時間：2023-07-07 17:23:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)文化中的美學，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：法國畫家巴爾蒂斯說：“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實存在。”中國古代大師之所以高明，能夠征服后人，征服我們，就在于他們捉住了這種東西，并且完美地把它表現(xiàn)出來。這種“看不見的東西”，其來源就是中國的傳統(tǒng)文化，同時，在繪畫的表象上顯示著大師的個人感受，筆墨技法等各方面。而“這種看不見的東西”，即是畫的精神的傳遞，是作者的思想和情感，是畫的精神核心；而這種精神核心恰是我們需要傳承下來的，要通過我們的畫面再展現(xiàn)出來的東西。
關鍵詞：美學觀點；中國傳統(tǒng)文化；油畫創(chuàng)作
老莊哲學思想和禪宗思想是中國藝術精神的一個主要支撐，這是哲學對藝術的影響。中國傳統(tǒng)思想與藝術產(chǎn)生直接關系，這在中國畫及中國其他很多藝術形式中常見，而在油畫中卻未能常見，這將是我們努力的方向。
《老莊》告訴我們，莊子所求的“道”衍生出來的理想人格，是一種“逍遙人格”。老子和莊子講的“道”落實到人生觀上，便是“自然”，即打掉生死、有無、彼此、是非的外在的、人為的認知束縛、界限，一切復歸于自然本性。莊子所重視的是生命本身的自然本性，他認為生命的意義就在于保存生命的本身在然的狀態(tài)，一切外在、人為附加都是做作的，都將使人失失去原始的淳樸，是對人生本性的一種損害，只會給原本清楚的人生帶來無窮的困惑與迷惘。莊子的“我”是原始的、自然的“我”，而且他認為只有原始的、自然的“我”才是真正的本質(zhì)自我，只有回歸到原始、自然的生命狀態(tài)，才能祛除來自社會渾濁、來自仁義道德的對生命的污染，追尋得到本質(zhì)自我。為了追尋本質(zhì)自我，莊子開辟出一片“無何有之鄉(xiāng)”的精神天地。《逍遙游》說：“今之有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣漠之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！”
“無何有之鄉(xiāng)”是無為精神所開拓出來的廣大的生活空間，它已不是客觀意義的自然界，并非現(xiàn)實社會的實踐行動所能達成，而是人心靈世界中無所依傍無可企求的自足狀態(tài)，它超乎任何實用的意圖，并因此精神得以自全自保，而擺脫任何的侵蝕與困擾。
“無何有之鄉(xiāng)”的精神空間中，人的精神狀態(tài)是“無所待”。在莊子看來，列子御風而行，猶有待于風，還沒有達到真正的逍遙。真正的逍遙，是“無所待”的心靈大自由。人經(jīng)常要困于名利、權勢、毀譽，而在莊子看來，人一旦受制于這些東西，不啻于使自然清潔的精神蒙垢，仁義道德更是給精神戴上一具枷鎖。因此，要在體道認道的過程中，放棄一切違背生命本性的東西，直接觸及心靈本身。人生的意義不可能在社會功利中實現(xiàn)，也不可能在家庭倫理中實現(xiàn)，而只能在體驗宇宙真理，擁抱那個原始的、自然的本質(zhì)自我中實現(xiàn)。只有無所待，人才能超脫一切與原始自然生命無關的東西，使心靈的活動超出物質(zhì)世界的形象局限，達到大舒展大自由。莊子的人生觀最為自由，最少束縛，因而也最接近藝術狀態(tài)的人生境界。
人格理想的趨向，歸根結(jié)底取決于人對生命的看法。對生命、生死問題的看法，直接關系到人如何看待世界，如何回答“怎樣的生命才是值得經(jīng)歷的”這樣的問題。莊子在對世界的認識上是“齊萬物”，即萬物平等。而他在人生態(tài)度問題上，則是“齊生死”，齊生死實是莊子人生態(tài)度的根本出發(fā)點。一旦死生被視為無悲無歡，無慟無喜，整個人生便產(chǎn)生了根本性的轉(zhuǎn)換。莊子說：“人之生也，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又有何患，故萬物一也。”這樣，死生大事，被泯滅于“無何有之鄉(xiāng)”這一精神空間的氣聚氣散之中，一切都順其自然。莊子以一種審美心理審視生死變幻，“生”與“死”在莊子這里，不再是兩種截然的絕對狀態(tài)，而是兩種自然支配下相對的、自適的、對等的狀態(tài)。生與死，就像夢與醒，都是自然的狀態(tài)轉(zhuǎn)換，都沒有意義。生亦無樂，死亦無悲。而在作為哲學命題的“生死”問題上，莊子的回答是巧妙的：既然生是一種狀態(tài)，死也是一種狀態(tài)，兩者并無本質(zhì)差別，栩栩然蝴蝶與蘧蘧然莊周，本就是對等的，互通的。安之此生之“我”，不正是死后之“我”呢？莊子不但否認了“生”的意義，而且否認了“死”的意義。
在中國文化史上，莊子以他深刻的哲學思想為基礎，開辟出一片新的精神天地，滋養(yǎng)了一類新的人，一種遁世求真，一心一意地追求生命的精神價值的人，一種歸依自然，在山水之間獨善其身的人，一種把人生意義與人生價值建立在自己內(nèi)在精神的超越之上的人。
中國藝術中“氣韻生動”便是莊子“通天下一氣耳”之氣，也是中國藝術表現(xiàn)“道”無所不在的審美法則。在中國繪畫、書法中是一個氣的世界，在這樣一個氣韻貫通的世界中有音樂式的流動起伏和舞蹈式的回旋變化的節(jié)奏。“唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調(diào)和藝術意境的實相”。（宗白華
關鍵詞：傳統(tǒng)文化；設計美學；時代特色；發(fā)展融合
1設計美學的概述
1.1設計美學的概念
當人類自身發(fā)展到一定程度，時間、物質(zhì)等條件的富余自然生出對生活需求的要求，當人類物質(zhì)生活得到滿足，精神生活出現(xiàn)空缺急，由此產(chǎn)生對美的需求，學習研究創(chuàng)造美學的體系應運而生，即設計美學。設計是發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美，它將社會、生活、經(jīng)濟、文化、歷史、現(xiàn)代科技、現(xiàn)代審美等種種因素加以理解融合，創(chuàng)造新的藝術作品，滿足人類對美的追求和精神的享受，設計使人類更加完整和豐富。
1.2設計美學的產(chǎn)生
人生存于世界，首先滿足生理層面的需求，其次是精神層面的需要。在衣食無憂的前提下，空余的時間與精力去追求精神層面的需要。隨著時間的推移，社會經(jīng)濟的發(fā)展進步，人類已經(jīng)不再困頓于基本的衣食住行范圍中，人類的思想緊跟著時代的發(fā)展變遷，取得跨時代的進步，對事物的要求不僅僅局限在單純的功能上面，自然生出對美好事物的追求。古人云：“愛美之心，人皆有之。”美是人類從古至今追求的永恒主題，喜愛美的事物是人之天性，正基于此，設計美學應運而生。嚴格來說，設計美學究竟從何時產(chǎn)生，人類又是從何時對設計美學概念產(chǎn)生意識，我們并沒能準確地對此查找追究，筆者認為，人類對美所有的追求遠比想象中的根源要深，時間要早，也許在人類有意識之初，便對事物之美存在潛在的意識覺醒。
1.3設計美學的種類
設計美學包含了很多種類，建筑設計美學、服裝設計美學，環(huán)境設計美學、視覺傳達美學等，生活中所能看到的、聽到的，觸摸到的，甚至腦海中所能想到的一切事物，都與其相關，遵循著形式美的法則將其轉(zhuǎn)化成物態(tài)，供鑒賞交流。如建筑設計，在遠古時期，始于人類的動物性，人類的祖先會尋找洞穴居住，這也是各類野生動物的生存方式，為遮風擋雨、躲避猛獸天敵的襲擊。人類發(fā)展至今，隨著科技進步、思維開拓，人類對于居住地有了更深層次的需求。服裝設計中，遠古時期的人類由赤身到以樹葉蔽體，現(xiàn)代社會則產(chǎn)生了專門以研究服裝之美的獨立體系。環(huán)境設計美學在當今也是極其重要的一個體系，人類由有地可居到對生存環(huán)境的美學研究，整個發(fā)展過程都離不開人類對于美的向往這一內(nèi)在根源，它是推動著這一切發(fā)展的根本動力。
2中國傳統(tǒng)文化的概述
2.1中國傳統(tǒng)文化的概念
中國的傳統(tǒng)文化歷史悠久，內(nèi)容體系龐大。何為文化，籠統(tǒng)來講，文化是一種包容性和綜合性極強的產(chǎn)物，它既是一種社會現(xiàn)象，也是一種歷史現(xiàn)象。人類發(fā)展至今，所經(jīng)歷的民族歷史、風俗習慣、風土人情等皆包含其中。何為傳統(tǒng)，著名藝術家張授一先生對傳統(tǒng)的解釋，認為：“‘傳’即傳布和流傳，‘統(tǒng)’即一脈相承的系統(tǒng)。”傳統(tǒng)就是我們對我國前人的歷史、思想、文化、行為方式的傳承。
2.2中國傳統(tǒng)文化的歷史傳承
作為四大文明古國之一的中國，是一個具有五千年文明歷史的傳統(tǒng)國度，如果要用一個詞語來形容中國的傳統(tǒng)文化藝術，博大精深再恰當不過了。中國的傳統(tǒng)文化對整個中華民族，整個國家，乃至整個世界都是極為重要的至寶，上下五千年的文化歷史都包含其中，現(xiàn)代的人民應當從中學習，結(jié)合新的文化知識加以融合，增添生命力。經(jīng)典的文化經(jīng)得起時間漫漫長河的洗禮，不會因人類的向前發(fā)展而黯淡無光，中國的傳統(tǒng)文化藝術時至今日仍如璀璨星空般熠熠生輝。在未來的發(fā)展中，將如同生命的火種，一代一代相繼傳承。中華民族自古以來就是一個龐大的多民族，中華文化也是多民族傳統(tǒng)文化的交融碰撞，正如《中華民國解》中所稱的：“中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦非一血統(tǒng)之種名，乃為一文化之族名。”
3設計美學與中國傳統(tǒng)文化的關系
設計與文化相輔相成，緊密相連，相互影響，不可分割。縱觀歷史，每個時代的設計審美都與該時代的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系。經(jīng)典的藝術作品體現(xiàn)所處時代整體的文化、歷史、思想和審美。任何一件藝術作品，皆能從中探其根源。例如，在考古學中，判斷未記載有朝代信息的出土文物，由于器物的造型及材質(zhì)變化有著一定的歷史規(guī)律和發(fā)展順序，通過對統(tǒng)計材料的分析，找到合理的變化順序，就可以推導出它們之間相對的年代關系。在母系社會，當時的文化環(huán)境是以母性的生殖崇拜為背景，所以眾人皆以女性的結(jié)實粗壯為美。而在古代唐朝，從皇宮貴族到民間百姓，皆以胖為美，究其緣由，也與其文化背景關系甚密，唐朝國運繁榮昌盛，文化文明開放，統(tǒng)治者與人民百姓充滿自信，對于不同的事物兼并包容。每個時代的設計美學都與該時代的文化背景息息相關。由于設計美學本身具有文化的一些特征，也就承擔著如文化一般的傳承使命與時代印記，對設計的審美追求從未能離開所處的文化背景和時代環(huán)境。綜上所述，文化是設計美學的土壤，美學在文化中汲取精華，吸收養(yǎng)分，發(fā)展壯大。追求設計的美學是人類自身的行為，人類生活在特定的時代背景條件下，言行與思維毫無疑問帶有這個時代文化的烙印。
4結(jié)語
設計美學源于生活，凝聚的作用力反作用于生活，填補了人類的精神空白，秉承以人為本的設計原則，是物質(zhì)與精神的和諧統(tǒng)一。設計的美學扎根于中國的文化土壤，更加豐富了整個的文化體系，并反哺文化土壤。設計美學與中國的傳統(tǒng)文化相輔相成，設計的美學思想依賴于人類生存的地域文化與傳承的民族文化。傳統(tǒng)文化作為設計美學思想的肥沃土地，自身也在經(jīng)受時代的考驗，優(yōu)勝劣汰，傳承至今的文化將成為人類日后學習和研究的營養(yǎng)源泉。古人云，前人栽樹后人乘涼，得此傳承，離不開前人的智慧，同時應肩負起傳承人的責任，承上啟下，一代一代，發(fā)展壯大，生生不息，不斷前行。
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從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收他人成功的經(jīng)驗，敢于創(chuàng)造，不失根本，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成，到兩漢文化的繁榮，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明只有勇于吸收，才能發(fā)展。只有善于繼承先人的藝術精髓和歷史文化遺產(chǎn)，并將之與現(xiàn)代的理念相結(jié)合，才能創(chuàng)造出富有特色而又不失根本的好作品。同時設計師們還要隨著時代的要求，賦予它新的活力，做到常用而常新，從而讓傳統(tǒng)文化在我國的招貼設計中煥發(fā)耀眼的光芒。
二、如何在招貼設計中合理運用傳統(tǒng)文化元素
（一）對傳統(tǒng)美學精神的應用
我國的傳統(tǒng)文化博大精深，從語言，哲學，道德、信念到生活方式無一不是需要我們用心去接受和學習的，但招貼設計中對傳統(tǒng)文化的應用，最終要歸結(jié)到對傳統(tǒng)美學精神的應用。因為美學要受到其他意識形態(tài)的影響，而在中國，無論是道家的世界觀，還是儒家的道德法則，都有自己相應的表現(xiàn)符號，使美術作品能夠折射出其自身的影子。設計師對傳統(tǒng)的概括以及提煉就是要把這些代表民族精神的符號從中表現(xiàn)出來，變成自己的設計語言，展示給廣大受眾。招貼設計中對傳統(tǒng)文化情結(jié)的表現(xiàn)不僅是從形式上的簡單描繪，而且更應追求內(nèi)容與所表現(xiàn)事物的內(nèi)在精神統(tǒng)一。
（二）避開對傳統(tǒng)文化的斷章取義
設計中設計師所要運用的各種符號，包括傳統(tǒng)美學符號，即表現(xiàn)主題最后呈現(xiàn)于感官面前的形象，就是所謂的表現(xiàn)形式。此時的傳統(tǒng)符號一定要能起到畫龍點睛、突出主題的作用。正因為如此，它才具有無窮的生命力和說服力。若設計師選用一個圖案或繪畫作品的局部作為表現(xiàn)符號時，就應當慎重考慮，因為這些現(xiàn)成的圖形是當時歷史環(huán)境下特定的產(chǎn)物，它的存在在那個時代是有著相對特殊意義的，如果在運用時不假思索，只是簡單的要增加一些傳統(tǒng)“味道”，籠統(tǒng)且單純的將之付于畫面之上的話，那么這種對傳統(tǒng)文化的斷章取義則是毫無意義的。
（三）形式美與內(nèi)容的雙重統(tǒng)一
合理運用傳統(tǒng)元素創(chuàng)作藝術作品，是建立在形式美與內(nèi)容雙重統(tǒng)一的一個基礎之上的。而招貼設計中對傳統(tǒng)藝術樣式的剪輯也并不是從傳統(tǒng)圖庫中拿出成品來直接應用這么簡單。中國傳統(tǒng)藝術講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，傳統(tǒng)畫論中有句形象化的訣語“字劃疏處可使走馬，密處不使透風”，話語中充分的強調(diào)了變化中的均衡。這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規(guī)律。（四）各種“程式”的概括和應用中國諸多傳統(tǒng)的藝術樣式，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的“程式”。這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。如今，在我國的招貼設計中，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構圖法則中也屢見不鮮。
三、招貼設計中運用傳統(tǒng)文化元素的思考和實踐
關鍵詞：北歐設計；中國傳統(tǒng)美學；中國自然資源環(huán)境；中國現(xiàn)代設計美學構建
0 引言
隨著改革開放的逐步深入與社會的迅猛發(fā)展，工業(yè)設計越來越受到國家、社會、企業(yè)的重視。然而由于受到政治、經(jīng)濟、技術、人才等因素的制約，大部分還處在模仿階段。目前我們的設計活動還不能給工業(yè)設計帶來值得信賴的保障。在世界設計強國中，北歐等國家的優(yōu)秀現(xiàn)代設計文化對我國比較具有針對性。因為我國與當初的北歐國家同樣面臨人均資源短缺，具有強烈而極具本民族特色的文化以及審美特質(zhì)。中國上下五千年的民族文化，有著豐富的傳統(tǒng)設計思想，為當代設計師提供了珍貴的思想史料，我們需要深入挖掘和仔細探索，力求從中總結(jié)出具有指導意義的設計思想。
1 北歐設計對民族傳統(tǒng)及生活習慣的尊重
1.1 北歐地理環(huán)境
北歐的設計產(chǎn)品在世界范圍內(nèi)的消費者心目中基本以簡約、柔美、和具有豐富人情味為主導風格。設計注重人與自然、社會、以及環(huán)境的結(jié)合，集中體現(xiàn)綠色設計、可持續(xù)發(fā)展設計的理念，顯示了對手工藝傳統(tǒng)和天然材料的尊重與偏愛。那么北歐人是如何成功建立起被世界廣泛認可的設計風格，從而使其產(chǎn)品近一個世紀以來在世界各地均擁有大量消費群體。北歐五國地處北極圈附近，冬季漫長。由于氣候原因，北歐各國對“家”的概念更加重視、敏感。常年冰雪覆蓋、森林資源豐富決定了北歐人在造物活動中，主要以木材為主。盡管在工業(yè)化后也吸收了金屬、塑料、玻璃纖維等材料，但整個設計文化中仍然是以對自然材料為主體。這種由歷史上完整延續(xù)而來并加以積極改進的材料觀，賦予北歐設計異于世界工業(yè)制品的風格。
1.2 北歐設計特質(zhì)
因此觀察北歐設計可以發(fā)現(xiàn)他們的設計文化是建立在尊重民族審美特質(zhì)、民族生活習慣和民族生存環(huán)境之上的。所以北歐作為資源匱乏的小國，通過現(xiàn)代設計手段，延續(xù)、發(fā)展、改良了傳統(tǒng)的習俗，贏得在全球競爭中的利益最大化。以北歐國家意大利的阿萊西公司設計以及丹麥設計師保羅·漢寧森設計的燈具為例，這些設計幾乎就代表了20世紀的設計。阿萊西公司把生產(chǎn)基本實用主義產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為去給家庭創(chuàng)造革新、巧妙、實用的產(chǎn)品。燈具應用廣泛，迄今為止仍然在設計領域有著不可磨滅的藝術價值。
2 中國的傳統(tǒng)文化與審美
2.1 中國傳統(tǒng)文化
中國傳統(tǒng)文化主要由儒、釋、道三家構成。其中道家對中國傳統(tǒng)的審美哲學影響較大。道家“人法地，地法天，天法道，道法自然”從這句話可以看出，老子認為天下萬物都是由道中產(chǎn)生，道則是本乎自然，有一定規(guī)律。在中國的設計觀念中，即好的設計應該像自然一樣，靈、動、變。其理論依據(jù)是“天人合一”、“返樸歸真”，造物應該“樸素而天下莫能與之爭美”。從而，證明了我國傳統(tǒng)文化與思維方式其合理內(nèi)核。儒家是中國傳統(tǒng)文化的主干。在美學上與道家同受《周易》陰陽互沖學說影響，從而與道家共同構建了中國民族的傳統(tǒng)美學“從宇宙氣、到陰陽、到五行而來的對立互補盛衰循環(huán)至和諧的理論基礎。”如古代園林建筑布局、色彩應用與天象同夠等均體現(xiàn)了儒家這一思想。
2.2 傳統(tǒng)文化合理內(nèi)核
中國傳統(tǒng)文化主體由三教合一、兼容并蓄的美學思想指導著人們的設計活動，創(chuàng)造了當時世界范圍內(nèi)獨特的物質(zhì)文化。但是在現(xiàn)代社會，西方“人定勝天”的主導思想，影響了周邊環(huán)境的惡化，引發(fā)了生態(tài)危機，在人性原則面前碰到了它的現(xiàn)實障礙。從而，證明了我國傳統(tǒng)文化與思維方式其合理內(nèi)核。如今我們應該以怎樣的方式去發(fā)展本民族的現(xiàn)代工業(yè)設計美學呢？
3 中國當前自然資源及工業(yè)環(huán)境情況
3.1 中國自然資源
北歐等國家在造物活動中大量采用木材的物質(zhì)基礎是基于他們擁有驚人的森林覆蓋率。然而北歐等國由于人均森林覆蓋率較高，因此造物活動中采用木質(zhì)材料為基礎。“良好的設計在很大程度上是把生態(tài)考慮付諸于實踐”，所以當我們吸取優(yōu)秀經(jīng)驗的同時其真正目的在于學習其成功的根本規(guī)律。我國民族歷史上造物活動通常以建筑、紙張到家具等方面大都采用木材，并在選材方面多采用耐用且周期長的木質(zhì)，盡管這種理念使我們創(chuàng)造了世界的木結(jié)構文明，但也給我們造成了不好的影響，土地荒漠化。顯然僅僅考慮自然材料是不夠的，同時要兼顧民族地域自然生存環(huán)境。
3.2 中國工業(yè)環(huán)境
根據(jù)調(diào)查顯示我國工業(yè)化進程起步還未達到中等發(fā)達國家的水平，在此背景下政府施行可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略以及科學發(fā)展觀。那么作為工業(yè)生產(chǎn)中系統(tǒng)規(guī)劃位置的工業(yè)設計應該如何面對這一挑戰(zhàn)。通過對德國設計的認知使我們了解到設計是有益于改善人類生活環(huán)境的社會事業(yè)。“不同材料的運用反應了不同民族、國家、地域文化特色。”如使用天然材料，我國南部地區(qū)擁有大量竹子等可以作為考慮的材質(zhì)。生長周期短，實用性強。然而在存放以及硬度等方面我們可以向北歐現(xiàn)代工藝學習。通過科技創(chuàng)新與技術開發(fā)強化鞏固我國的工業(yè)環(huán)境。
4 建立現(xiàn)代中國設計審美觀
盡管我們的現(xiàn)代設計藝術與工業(yè)化同樣處于初級階段，但不意味著我們需要完全復制西方。我國的傳統(tǒng)審美哲學的藝術價值在于多樣性的個體存在。首先，我們應該了解國情，并向優(yōu)秀國家吸取成功經(jīng)驗。在我國資源環(huán)境越來越緊張的情況下，要繼續(xù)深化工業(yè)進程，仔細研究北歐等國的成功法則。在尊重本國自然資源環(huán)境和民族生活習慣前提下將其作為設計造物活動的物質(zhì)基礎同本民族美學傳統(tǒng)和現(xiàn)代設計藝術放在平等的位置考慮，提倡綠色設計、模塊化設計以及對新環(huán)保材料技術的采用和研發(fā)。構建屬于本民族特色的現(xiàn)代設計美學。其次，重新多角度審視傳統(tǒng)文化，并將其與西方現(xiàn)代藝術平等的立場來進行融合、取舍，重新構建。建立我國審美特質(zhì)獨立品格而非西方的現(xiàn)代美學。文化的融合重建過程中有著深遠積極意義的審美立場。再次，我們在構建中國現(xiàn)代設計美學的過程中也應該意識到摒棄僅僅利用古老的符號與現(xiàn)代的形式生硬的拼，用中國觀點強行對西方的形式進行改造，容易形成四不像的效果，盲從西方，忽略傳統(tǒng)美學則導致不中不洋的感受。
5 小結(jié)
包豪斯設計大師格羅佩斯曾說過：“真的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運動的，不是靜止的，傳統(tǒng)應該推動人們不斷前進。”因此中西方只是思想內(nèi)核均有其審美法則和形式都有優(yōu)缺點。設計不僅是從形式開始，而是從其思想、生活方式、文化習慣、地域環(huán)境等開始，是一個從內(nèi)容到形式的動態(tài)過程。這應該是我們在構建中國現(xiàn)代設計過程中應該認真思考的問題。
參考文獻：
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1傳統(tǒng)美學與審美的定義
近年來對中國傳統(tǒng)美學有人給予全盤否定，主張與它徹底決裂，也有人大加贊揚，主張恢復這種傳統(tǒng)。“似”作為中國傳統(tǒng)美學概念，指的是繪畫、雕塑、文學等作品創(chuàng)作形象與所表現(xiàn)的客觀物象的關系。創(chuàng)作者在繪畫、雕塑、文學等文藝作品創(chuàng)作中，通過某種創(chuàng)作手段把山水、花鳥、人物等客觀物象描摹、刻畫與塑造，在這些文藝作品中創(chuàng)作形象與所表現(xiàn)的客觀物象的關系，實際上體現(xiàn)的是創(chuàng)作主體與客觀物象的關系，是文藝美學中的基本問題。這種關系的一種表現(xiàn)形式就是“形似”；而“神似”這則是種關系的另一種表現(xiàn)形式。相對而言，“形似”和“神似”只能算是“似”的子概念，以往總是將“形似”和“神似”作為各自獨立和相互對舉的概念進行研究，忽略了“似”這個總體性的概念。而文章將“似”作為“形似”和“神似”的總概念進行探究，以此為基礎，再對“形似”和“神似”進行分析辨別，試圖對創(chuàng)作主體與客觀對象的關系從認識上有所突破和創(chuàng)新。中國古代藝術家、美學家特別注重在有機的相互關系中來表現(xiàn)藝術對象的生命與意境，也說明中國古人在藝術創(chuàng)作與審美欣賞中，特別看重整體性與相關性的把握對象。
2視覺傳達設計的概念視覺傳達
視覺傳達設計的基本要素主要是以文字、圖形、色彩進行藝術創(chuàng)作，在日常生活中起著重要的作用，并以其獨特的藝術魅力在精神文化領域影響著人們的觀念和感情。視覺傳達設計就是語言化圖形和圖形語言化的過程，設計師要不斷地尋找、挖掘并創(chuàng)造出最佳的視覺語言，將自我的設計理念和藝術主張表現(xiàn)傳達，以達到信息傳達的目標。圖形、文字、色彩三大視覺元素的創(chuàng)新以及三大元素互相之間美學性構成的創(chuàng)新是視覺語言創(chuàng)新的重點。對于設計師而言，要表現(xiàn)其設計作品的功能與風格，每一種視覺元素都是基本要素，在傳達信息時對這些視覺元素的選擇，盡量以符號化、簡約化的形式來表達出豐富的內(nèi)容，從而在一般視覺習慣的東西方面有所突破。
3傳統(tǒng)美學和視覺傳達設計的碰撞
古往今來，在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展和演變過程，既有豐富多樣的風格，又具有一脈相傳的體系，以多樣又統(tǒng)一的風格，將民族傳統(tǒng)和民族精神那種特點濃厚、獨特且富有魅力的表現(xiàn)出來，隨著歷史的沉淀、延伸及衍變，逐步形成有中國特色的、凝聚著中華民族幾千年智慧精華的傳統(tǒng)藝術體系，彰顯華夏民族特有的藝術精神。視覺形態(tài)運用中國傳統(tǒng)文化進行設計，主要是在表達某種情感和思想時借用某些具有象征意義的視覺形態(tài)；又或者將傳統(tǒng)的設計語言融合于現(xiàn)代的設計之中，對傳統(tǒng)元素進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出新的視覺形態(tài)，讓其既有現(xiàn)代設計的意味與形式，又具有傳統(tǒng)元素的神韻和形似，體現(xiàn)出某個民族的精神和理念。成功的視覺傳達作品，其“形”并不是簡單的生搬硬套，而是對傳統(tǒng)造型進行再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造是建立在理解的基礎上，以現(xiàn)代的審美觀念對傳統(tǒng)造型中的某些元素予以提煉、改造和運用而使其富有時代特色；或在現(xiàn)代設計中采用傳統(tǒng)造型的造型方法與表現(xiàn)形式，表達設計理念的同時也體現(xiàn)民族個性。在“形”的延伸方面已有許多優(yōu)秀的作品，如鳳凰衛(wèi)視中文臺的臺標，使用中國特有的“喜相逢”結(jié)構形式，借用彩陶上的鳳鳥圖形，體現(xiàn)出厚重的文化底蘊，而鳳鳥動感十足的翅膀兩兩相對旋轉(zhuǎn)，則映射出現(xiàn)代媒體的特色。人們沉迷于中國傳統(tǒng)文化藝術造型的“意”，從古至今，人們都向往美好的事物，因此，傳統(tǒng)文化藝術造型隱含的吉祥韻味同樣適用于傳達現(xiàn)代人的設計理念，例如中國聯(lián)通的標志就是參考佛教八寶“八吉祥”中“盤長”的設計，意取“源遠流長，生生不息”。采用吉祥寓意的這種設計方法，使得現(xiàn)代設計少些商業(yè)氣，多些文化氣息和親和力。
表達思想和創(chuàng)作理念的再現(xiàn)，色彩可以是多種多樣，同時也可以是少量的幾種顏色甚至是純色。另外，所用色彩并不局限于現(xiàn)實物體的本色，借用聯(lián)想和夸張的手法會使作品更生動，具有創(chuàng)造性的色彩更能體現(xiàn)創(chuàng)意的豐富多彩。傳統(tǒng)文化可以說象是一個家族的傳家寶和日常行為，有著一脈相傳的器物和習慣，是歷史的精神與物質(zhì)的沉淀。中國傳統(tǒng)文化眾多設計方法，經(jīng)常被現(xiàn)代設計師們在視覺傳達設計中反復使用，并不因為時代的不同、材料的改變及工藝水平的提高而使設計方法發(fā)生了變化，但其中的傳統(tǒng)文化關系卻顯然易見。如中國銀行是中國金融商界的代表，其標志要求體現(xiàn)中國特色，設計師就靈活的將傳統(tǒng)文化運用在視覺傳達設計中，采用中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經(jīng)濟為本，給人以簡潔、穩(wěn)重、易識別的感覺。頗具中國風格的中國銀行標志能夠給人們留下如此深刻的印象，主要得益于長期以來人們對象征財富的古代銅錢形象的根深蒂固的認識，從這一點來說，進一步證明傳統(tǒng)文化已經(jīng)潛移默化到現(xiàn)代設計當中。視覺傳達設計要求的是一目了然，簡潔明了，與版畫或架上油畫有所不同，集中概括已逐漸成為設計的主流。通常在現(xiàn)代藝術設計中，采取一系列假定手法，將重點突出表現(xiàn)，而對次要的細節(jié)、細部甚至背景加以忽略，通過將各個不同的比例在不同空間、時間發(fā)生的活動組合在一起，以象征的手法去啟發(fā)人們的聯(lián)想，因此，能超載現(xiàn)實的構思，概括集中的構圖，簡練夸張的形象，以對比鮮明的色彩為手法，把所要宣傳的事物突出表達，賦予畫面更廣泛的含義，并在有限的畫面中使人們能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。
4結(jié)論
在現(xiàn)代是視覺傳達設計中，設計需要不斷的創(chuàng)新，但是決不能因為要創(chuàng)新而一律否定傳統(tǒng)文化，創(chuàng)新對傳統(tǒng)文化來說是揚棄，如果將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術設計之間的聯(lián)系割裂，現(xiàn)代藝術與設計將缺乏應有的基礎，甚至會失去生命力。所以作為設計界后備軍的高等藝術院校畢業(yè)生，有責任、有義務繼承傳統(tǒng)文化，把現(xiàn)代設計與完美結(jié)合，賦予傳統(tǒng)文化新的時代感和生命力，讓傳統(tǒng)文化藝術經(jīng)得起時間的考驗并不斷的延續(xù)下去，讓設計師的頭腦里注入傳統(tǒng)藝術的精神并與現(xiàn)代設計意識相結(jié)合。
作者：農(nóng)潔靜 單位：廣西藝術學院
中國民族音樂來源于中國人民的社會生活實踐中,建立在民族所特有的思維方式、審美心理之上,是理性思維與感性思維相統(tǒng)一的體現(xiàn),更具有一定的民族文化的傳承功能。每一個民族均具有自身獨特的音樂與文化,作為人類古老文明發(fā)源地之一的中國,其所具有的民族音樂形式更是承載著其傳統(tǒng)文化的精髓,并具有一定的美學品質(zhì)。中國民族音樂中更是體現(xiàn)著傳統(tǒng)思維模式與道德理念。中國人民的思維方式會左右著民族人民看待事物所應產(chǎn)生的一種思維習慣與審美趨向,這種思維模式是在長期的文化背景的熏陶下產(chǎn)生的,體現(xiàn)出文化現(xiàn)象的一種深層特質(zhì),作用于民族科學、倫理、哲學等等多個領域。中國古代哲學思想中講究“天道”與“人道”,注重“天人合一”。這種哲學思想深深影響著中國古代民族音樂的構成與演化。在古代,民族音樂成為統(tǒng)治者安定社會,為其歌功頌德的工具。在“罷黜百家,獨尊儒術”的年代,孔子所提倡的“禮”與“樂”,以及在政治上所提倡的“封土建邦”和在文化上所倡導的“制禮作樂”,其實質(zhì)是在維護宗法血緣制度,安定社會秩序。
中國民族音樂中極大體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中“和”的思想。“和”是中國傳統(tǒng)文化中的精髓部分,同時也是音樂美學領域中極具美學內(nèi)涵的范疇。傳統(tǒng)文化中的“和”是指一種哲學思想,講究的是一種長短互補且對立統(tǒng)一的辯證思維模式,在辯證思想中具備一定的和諧統(tǒng)一精神。這一獨具特色的美學范疇極大提升了中國民族音樂中所具備的思想與人文內(nèi)涵,也使中國民族音樂具備不同于世界其他民族音樂的美學品質(zhì)。中國民族音樂中所具備的音聲之和是指相互矛盾的事物中總會有相互統(tǒng)一的一面,中和是指各個組成部分均處于一種平和的狀態(tài),各種聲響均呈現(xiàn)出一種和諧之感。民族音樂中所體現(xiàn)出的這種和諧的審美思想是對民族音樂中所體現(xiàn)的思想與人文內(nèi)涵的一種和諧表現(xiàn)。我們所熟知的音樂由多種元素構成,不同的聲響,不同的音色,不同的思想情感中都會呈現(xiàn)出一種“和”的審美觀。
從音樂美學的角度看,中國民族音樂中所展現(xiàn)的是一種極具哲學的和諧美。中國民族音樂的內(nèi)容多通過有意識或無意識的文本進行體現(xiàn),更多表現(xiàn)的是一種具有思想內(nèi)涵的傳統(tǒng)內(nèi)容。中國傳統(tǒng)民族音樂的內(nèi)容便是一種具有描述性的內(nèi)容以及由音響來進行展現(xiàn)的具有邏輯性的內(nèi)容。兩種不同的展現(xiàn)方式體現(xiàn)在音樂中卻是相一致的,均體現(xiàn)出一種具有幻化思想的多元內(nèi)容。中國民族音樂同時具備一種體現(xiàn)人與自然與社會和諧統(tǒng)一的藝術審美意境。這種基于感性的審美體驗是一種人與自然和諧統(tǒng)一的體現(xiàn),凝結(jié)出中華民族的藝術精神。中國民族音樂產(chǎn)生于民間,并廣泛流傳于社會中,其中凝結(jié)了中國人民的智慧,反映了我國社會歷史與風俗人情,記載著民族歷史。在我國民族音樂中總能展現(xiàn)人民大眾對于傳統(tǒng)音樂文化情懷的歸屬感,對于民族價值觀念的一種審美認同感。
此外,在民族音樂中能夠感受到民族情感始終與社會倫理道德觀念相互融合,重禮教、以樂從禮的觀念在中國民族音樂美學中所展現(xiàn)的則是情感的表達與倫理道德,甚至是社會、政治合二為一,在一定程度上強調(diào)了民族音樂的社會功能。民族音樂除能夠滿足人們的審美經(jīng)驗之外,還能夠產(chǎn)生一種民族情感的體驗與反應。這樣的反應過程所產(chǎn)生的民族感具有一定的民族獨特規(guī)律,這樣的規(guī)律在長期歷史發(fā)展過程中得以形成,通過民族音樂本體形態(tài)所反應出的一種民族精神能引發(fā)人們一定的民族意識,并產(chǎn)生一定的情感共鳴。總之,在中國民族音樂中所具備的社會性使得民族音樂能夠產(chǎn)生一定的社會凝聚力與向心力。
二、中國民族音樂中的意境美
? 中國民族音樂講究一種意境美,正是這種獨特的意境之美使得中國民族音樂具有一種虛實相生、陰陽相輔的意境,最為典型的便是二胡作品《二泉映月》,如泣如訴的旋律,時而靜謐時而剛勁,在情景交融中賦予獨特的美感。《二泉映月》中的主題音樂運用較簡單的旋律音型將創(chuàng)作者在經(jīng)歷漫長人生之后所產(chǎn)生的人生感懷給予詳細描述,其中既有凄涼、孤獨又有一種符合大自然無形韻律的水融,使得聽眾在聆聽到如此悲涼的旋律后對于自己的人生開始反思。此時表現(xiàn)出的便是中國民族音樂所獨具的深刻的哲學涵義。民族音樂在獨具一種美感時還會產(chǎn)生一種空靈之美,聽眾在對聲音有著獨特審美感受之時,會悟出一種深刻的哲理,并感受到一種獨特的審美內(nèi)涵。中國民族音樂中的空靈之美是對老子“大音希聲”審美觀的正確詮釋,老子在此處所指出的聲音,并不只是一種無聲之音,更是在講音樂會創(chuàng)造一種悠遠朦朧的意境,“虛”的意境之美中有“道”的存在,只有得“道”才是音樂的最高境界。
正如琵琶曲《霸王卸甲》作品取材于楚漢垓下之戰(zhàn),將楚霸王項羽在交戰(zhàn)中的失利以及別姬自刎的悲劇故事淋漓盡致的展現(xiàn),運用中國民族音樂定的定音方式及定音技巧將作品中速度與力度及音響的更替變化進行重新創(chuàng)編,以期產(chǎn)生一種強烈的戲劇性效果。《霸王卸甲》一曲可看做是一種武曲,具有較強的寫實性與敘事性,其中側(cè)重表達了內(nèi)在的情意,從全曲不同的段落中可看出不同的情緒,從多角度揭示了項羽的悲劇英雄形象。在將該作品的音樂本體特征進行詳細剖析之后,會對其創(chuàng)作特點及創(chuàng)作意圖有更為全面的理解,從而曲子的文化內(nèi)涵能夠躍然紙上,當演奏者運用中國民族樂器將該作品展現(xiàn)時,作品中不同尋常的故事便會變得更具一種美感,聽眾所能感受到的不僅是琵琶藝術的魅力更是民族音樂的美。 中國傳統(tǒng)音樂中所具備的意境美,其中帶有一定的思想性。意境的本質(zhì)特征便是生命的律動,在律動中展示生命的美。中國民族音樂雖然有別于西樂,不像西樂能夠運用和聲、復調(diào)等將音樂主題表現(xiàn)得淋漓盡致,但中國民族音樂運用自身獨特的表現(xiàn)方式將獨具內(nèi)涵的帶有生命律動感的音樂展現(xiàn)在聽眾面前。如果說西方音樂是相對穩(wěn)定的,那么中國民族音樂便是流動的,人們在欣賞的過程中能夠從一種律動中感受到社會、人生中的真諦。在民族審美心理中會將對藝術意境的感知轉(zhuǎn)化為一種特殊的審美體驗。從《樂記》中“音由心生”的觀點中可窺探一斑。在民族音樂的審美過程中更重要的是要注重內(nèi)心的感受,注重自身的審美取向,并對音樂本質(zhì)產(chǎn)生一種心理暗示,在心中產(chǎn)生一種心靈律動,真切感受民族音樂所帶來的動人的生命旋律。民族音樂被廣泛運用于多種場合,如慶祝典禮、宗教活動、祭祀活動等等,無論在何種場合中均能夠召喚我們的情緒,引導人們?nèi)コ缇础⑷グУ俊Ｋ鼤谷伺d奮,亦會使人悲傷,能夠使人在斗志昂揚的狀態(tài)中奮勇向前,同樣會使人在悲傷中潸然淚下。人們在聆聽過程中會產(chǎn)生對于此種音樂相應的情緒,能夠?qū)⑦@種情緒轉(zhuǎn)化為一種生命的韻律。
三、中國民族音樂中音樂本體的美學體現(xiàn)
中國民族音樂中具有一種審美體驗,其中包含有一種深沉的歷史感,當中國人在聆聽過程中往往會將民族音樂當做是一種具有較強生命力的對象來進行聆聽,在欣賞過程中自然而然的產(chǎn)生一種忘我的審美意境。許多傳世的經(jīng)典作品之所以能夠經(jīng)久不衰,其原因就在于作品中所產(chǎn)生的一種神韻與情態(tài)與生命息息相關。正如無數(shù)人在聽到略帶悲壯的國樂時會淚流滿面,進而引發(fā)對生命的多重思考,這正是中國民族音樂本體形態(tài)所產(chǎn)生的一種特殊的審美感受。如琵琶曲《十面埋伏》,樂曲講述了公元前2世紀楚漢在垓下之戰(zhàn)中,漢軍用十面埋伏的戰(zhàn)爭方法擊敗楚軍的戰(zhàn)爭場面。該作品運用中國民族樂器將對戰(zhàn)爭情節(jié)的模仿做到了絲絲入扣。樂曲輝煌與雄偉的風格向聽眾還原了兩軍對峙的場面,向聽眾傳達了啼泣無從的悲壯情感。
該作品的第一部分將漢軍在大戰(zhàn)前所進行的演習進行詳細描述,展現(xiàn)了漢軍雄渾威武的陣容。曲子的開始部分通過模擬戰(zhàn)鼓聲及號角聲將緊張的戰(zhàn)爭氣氛進行描述,給人一種即將拉開戰(zhàn)爭序幕的緊張感。
隨著樂曲的進行戰(zhàn)爭的持續(xù)升溫,最后到戰(zhàn)爭的結(jié)束,項王敗陣,烏江自刎,此時的曲調(diào)令人肝腸寸斷,將項羽在四面楚歌中所產(chǎn)生的心理活動予以細膩的刻畫,并將項羽訣別虞姬時的悲泣心情深入刻畫,在樂曲最終結(jié)束之時留下滿地悲涼。從該作品的曲式結(jié)構及旋律調(diào)性的分析中可看出音樂中所富含的美學元素及情感價值,調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變在音樂中會始終與作品的情緒相關,在創(chuàng)作中旋律總是貼近生活,力圖還原當時的戰(zhàn)爭場面,并能夠在音樂的描繪中使人感受到作品中人物的心理變化與情緒轉(zhuǎn)化,進而給聽眾呈現(xiàn)一種對于作品中人物形象的整體感受。當作品在試圖還原歷史場景時,人們會在聆聽音樂的過程中重溫這段經(jīng)典的歷史,進而會產(chǎn)生對于歷史人物的全新認識。 中國民族音樂中的美學特質(zhì)隨著社會的發(fā)展也經(jīng)歷著無數(shù)變遷,在中國藝術史這一大的范疇中不斷更新變迭。中國民族音樂的美學本質(zhì)在于情志的表達。隨著社會歷史的不斷向前發(fā)展,資本主義關系的萌芽使得西方藝術觀念與美學思想開始傳入,與我國藝術美學觀念相互碰撞,中國民族音樂中的美學特質(zhì)開始逐一發(fā)生改變。在經(jīng)歷了一系列的轉(zhuǎn)折變化后,中國藝術的美學特質(zhì)從強調(diào)主觀情志轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)對客觀對象一種摹寫與再現(xiàn)。在這樣一種大的藝術氛圍的改變狀況下,中國民族音樂中的美學特征同樣發(fā)生著改變,其本體音樂特征亦產(chǎn)生一些相應的變化。在經(jīng)過一系列的探索后,中國民族音樂越來越多的以自身傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作基礎,中國民族音樂中多容納多元音樂元素,較多的呈現(xiàn)出一種動態(tài)的、立體化的美學特質(zhì)。
1在藝術形態(tài)中的表現(xiàn)
禪宗美學自然觀在現(xiàn)代服裝設計中的表現(xiàn)。唐時期，禪宗由中國傳到日本，與日本本民族生活、文化相融合，形成其獨有的藝術形式。日本服裝設計師三宅一生，川久保玲等大師的設計根植于日本本民族習俗與價值觀。他們的服裝有一個共同點:擺脫西方傳統(tǒng)模式，沿襲日本傳統(tǒng)文化，在傳承的基礎上增加創(chuàng)造性。設計與裁剪微妙且服務于人體，自由舒適，實用性強，使服裝成為陶冶性情的雅致。這種看似無形卻疏而不散的設計打破西方傳統(tǒng)時裝觀念，增加服裝的功能性，人文性和舒適化，使身體得到極大自由。而這正是玄奧東方禪文化的抒發(fā)，賦予設計神奇魅力。我國當代本土服裝設計主要圍繞中式禮服定制，民族文化元素的沿襲，基于中國傳統(tǒng)文化研究的知名品牌近年也逐漸興起。例如例外、天意、ZiggyChen等。通過獨特的手工剪裁和精致的面料，帶著對世界、對生活、對生命的認知和想象力去進行設計。除款式設計的自由性與面料的舒適性及用色的本源性，純粹手工與天然的制作過程也是品牌中的亮點。像梁子“天意”服飾設計中選用的莨綢，其制作過程完全是純手工，制作工序中無化學成分的污染，這很像禪宗美學“天人合一”的境界。例外“茶敘”設計中，以中國傳統(tǒng)印染手法“植物染”給紡織品上色。這種色澤柔和、古樸，自然的散發(fā)著天然清香也是例外一貫的環(huán)保主張。將中國傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代藝術相結(jié)合，才能不使千百年來遺留下的工藝白白流失。除了以上所提及的，禪宗美學的“少即是多”等哲學觀點與西方“Lessismore”及“Formfollowsfunction”等設計理念的構想有一定的共性。同樣，西方極簡主義也是東方禪宗美學中的一種典型，這些思想對具體的設計實踐都具有重要的指導意義。
2在現(xiàn)代服裝設計中的運用狀況
(1)禪宗美學自然觀對品牌文化價值感的提升。現(xiàn)代服裝行業(yè)發(fā)展迅速，而研究中國本民族文化內(nèi)涵的服裝品牌卻是少之又少。大多數(shù)本土服裝品牌為追求商業(yè)價值忽略自身品牌文化和精神內(nèi)涵，沒有傳統(tǒng)文化底蘊做支撐，無品牌文化DNA，在設計上模仿、抄襲現(xiàn)象嚴重。設計上更多是注重服裝外表行式美，而非服裝本身。即便如此，中國市場銷售額仍然被外來服裝品牌所占據(jù)。禪宗美學自然關注主體的本質(zhì)其精神內(nèi)涵，它的真空妙有之空靈美、觸目是道之直覺美、即體即用之生活美以及悟無所得之超越美等追求內(nèi)心及精神的表達形式，與當今世界對物質(zhì)及奢侈品盲目追求的風氣相違背。由此可以看出，立足于禪宗美學自然觀去進行服裝設計，在快速消費的時代把握服裝企業(yè)及服裝文化的形成與發(fā)展，在注重服裝企業(yè)品牌文化價值的基礎之上確定市場定位從而進行服裝的設計。(2)禪宗美學自然觀在新型生活方式中的擴展。服裝設計本身也是一種新型生活方式的設計，禪宗美學自然觀所強調(diào)的設計美感主要體現(xiàn)在以下三個方面:1)以最少的要素去傳達更多的信息。省略不必要的細節(jié)，以簡潔舒適取代煩瑣復雜的裝飾感，用最極簡的方式來體現(xiàn)所設計物品的精髓。2)色彩選擇的明確性。在色彩選擇上通常使用精心挑選的單一色彩，或通過不同深淺與濃淡去表達強有力的視覺信息，使之與設計相協(xié)調(diào)。3)以平衡、清楚、和諧與簡單為設計原則。在服裝細節(jié)的表達中，傾向于不對稱、不規(guī)則感的流動美，并以巧妙手法去體現(xiàn)服裝的設計，從而展現(xiàn)出服裝及穿著者清晰、平靜而優(yōu)雅的品質(zhì)美。通過對禪宗美學自然觀在服裝設計中的延伸，將其運用到生活中便是對簡單純粹、寧靜樸素的生活方式的向往，注重生命心靈自覺性與身體內(nèi)在感受力的協(xié)調(diào)發(fā)展。在人心浮躁、物質(zhì)欲望風靡、快時尚垃圾蔓延中帶給消費者新的生活體驗。
3在現(xiàn)代服裝設計中的運用方式
(1)創(chuàng)新設計理念的提出———禪宗美學自然觀之本體論。禪宗美學自然觀在中國藝術中以獨有的形式豐富了東方美學，并給予通往藝術的真正的生命路徑。除禪宗美學自然觀中對自然心化和空化的描述，在生命探究中自然觀對本體的關注主要體現(xiàn)在將人之本性與自然之法性合為一體的哲學構想，這也是禪宗美學中的一種典型。禪宗美學自然觀之本體論作為新型設計理念，其理論內(nèi)涵主要體現(xiàn)在:在實踐中重視本體內(nèi)心體驗，把內(nèi)心與自然現(xiàn)象統(tǒng)一起來，在生命體驗中注重本體感悟、感受和感知的能力，從而提升本體(服裝)生命的價值。在設計上的表現(xiàn)形式可以從以下幾個方面進行闡述:1)設計風格運用。禪宗美學自然觀中對本體的關注，意，即把自然與自由融為一體，自由而超脫，在服飾上表現(xiàn)為“超脫”“自然”“飄逸”之美。外在風格設計中將動與靜相結(jié)合，自然而無煩瑣的修飾，表現(xiàn)為自然、和緩、纏綿、延續(xù)的狀態(tài)。2)版型設計。禪宗美學自然觀中“一無所有中蘊含所有”的這一構想，要求服裝版型要以巧妙的結(jié)構線來設計，形成寬松型、平面式與直線性及自然飄垂感相結(jié)合的服飾特征去營造剛?cè)岵囊曈X效果。3)服裝色彩。禪宗美學自然觀對自然舒適的向往，在色彩選擇上多為淡雅的素色，或是經(jīng)典的黑白，展現(xiàn)出設計者或穿著者的優(yōu)雅自然與不予追求名利的豁達人生境界。4)面料選擇。禪宗美學自然觀之本體論中對人生活態(tài)度所倡導的是一種泰然處之的優(yōu)雅，樸素中不乏個性。所以在服裝面料的選擇上會用到高天然純度的面料。在制作工藝的表現(xiàn)方式上以最原始的方法去處理面料的毛邊，來體現(xiàn)返璞歸真的設計感，以物化表現(xiàn)去審視穿著者自身的內(nèi)心與內(nèi)在。(2)設計師新型思維模式及理念的擴展。通過對禪宗美學自然觀及新型理念自然觀之本體論的探究，對于設計師———現(xiàn)代社會高品質(zhì)生活的創(chuàng)造者，理應從自身做起，修行于生命之本性，保持初心的靜默和柔軟，在尋找萬物本源中體悟當下意識，讓一切回歸最自然的狀態(tài)。并攝受散亂心而專注一境，將中國文化的積淀(內(nèi)涵)與現(xiàn)代設計(形態(tài))相結(jié)合，注重服裝本身的內(nèi)涵。一方面是將獨特化轉(zhuǎn)為共性，用作品去表現(xiàn)內(nèi)涵，從而把對生命境界的感悟傳達給大眾;另一方面將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代藝術形式相結(jié)合，做有獨特內(nèi)涵的服裝，用自然的力量使之和諧，將時間、記憶和情感所積累的感悟分享給更多人，帶來精神上的認同度，從而帶動人們以正確的價值觀面對生活。這不僅是新型設計理念在服裝設計中的嘗試，也是對我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方式。
4結(jié)論
現(xiàn)如今，多元化市場、電子商務普及性及大眾審美的獨特性為創(chuàng)造和發(fā)展本民族美學文化產(chǎn)業(yè)提供了良好的契機。將美學理念精神市場化，獨特化，產(chǎn)業(yè)化是當下應追求的。在禪宗美學自然觀的審美基準之上，以簡潔質(zhì)樸的表現(xiàn)方式去達到物體本身內(nèi)在的、本質(zhì)的、精神的智慧美。在不斷探索下，立足于優(yōu)異的傳統(tǒng)文化，將其理念與現(xiàn)代社會需求相結(jié)合，注重情感傳遞與表達的價值，創(chuàng)造出更為打動人心的作品，這才是設計中應追求的成功之路。
作者：孫曉明 單位：大連工業(yè)大學 服裝學院
論文摘要：中國傳統(tǒng)美學廣博深湛，種種美的觀點如何附加在現(xiàn)代的設計當中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡單堆砌，這對于研究中國現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國際有著重要意義。
廣告作為一種文化現(xiàn)象，被譽為"第八種文化"，廣告因為具有明顯的大眾性，商業(yè)性和民族性，因此與本民族自身的文化密不可分。廣告只有服從、融匯、折射民族文化，根植于民族文化，運用本民族最為貼切而生動的元素，穿透人類共通的心理和文化因素，打開深藏在人的潛意識背后的“民族記憶”和“種族記憶”，才能被消費群體接受，才能最終達到溝通的目的。縱觀廣告業(yè)發(fā)展的百年歷史長卷，廣告學理論的發(fā)展脈絡，我們不難發(fā)現(xiàn)，從產(chǎn)品的特點定位（USP理論）到品牌形象定位（CI理論）再到受眾心理定位（PSYCHLIGICALPISIONNONG理論）直至文化心理溝通，這條主線清楚地反映出在廣告訴求重點的轉(zhuǎn)移過程中，廣告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益變得舉足輕重。如今的廣告早已不再是從前那種叫賣或是告知，而是包含著更為豐富內(nèi)涵，具有著更多社會功能的社會公器，一則優(yōu)秀的，打動人心的廣告一定包含有某種文化精髓的因素。
在現(xiàn)代設計當中，越來越多的設計師開始將中國傳統(tǒng)美學的元素融入到其設計作品中，中國風的設計在國際上越來越收受到歡迎和追捧。中國傳統(tǒng)美學廣博深湛，有周易的極簡之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點如何附加在現(xiàn)代的設計當中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡單堆砌，這對于研究中國現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國際有著重要意義。特別是中國傳統(tǒng)文化影響下的中國傳統(tǒng)美學中的審美追求越來越多的在現(xiàn)代廣告設計中出現(xiàn)和運用，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學觀潛移默化的影響，中國風的廣告設計在讓世界耳目一新的同時也給中國人帶來了深深地宗族認同感和家國溫暖。
在現(xiàn)代廣告設計方面，尤其要注意既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。藝術始終要講內(nèi)在的延續(xù)，在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。
中唐以后，中國美學的藝術觀念的顯著變化，根本原因是受中國傳統(tǒng)文化影響下的中國哲學觀念的影響。從總體趨向上可以看中國審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧靜精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對境界的重視，強調(diào)妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現(xiàn)代廣告設計中有所觀照。
現(xiàn)代廣告是現(xiàn)代藝術的一個分支，可是卻有著自己鮮明的特點，廣告?zhèn)鬟_信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術作品，講求的是在細細審視中的獨特品味，他所要求的時效性讓它必須一目了然，簡潔明快。越來越多的設計師已經(jīng)認識到這一點，簡約是終極的復雜，最簡約的設計往往給人以強烈的印象，簡潔實用的設計風格已經(jīng)在中國未然興起。縱觀現(xiàn)代成功的廣告往往是構圖概括集中，形象簡練夸張，用強烈鮮明的色彩突出醒目地表達所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現(xiàn)代的廣告設計越來越走向的是一種簡約，大氣的表現(xiàn)方式，任何藝術，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。
中國傳統(tǒng)藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是廣告藝術，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構圖）、表現(xiàn)（選項用恰當?shù)募挤ǎ@一切，不僅是中國傳統(tǒng)藝術講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形的運用和表現(xiàn)，也恰恰是我國廣告設計者構思時的主要手段。以靜凸現(xiàn)動，以余白凸現(xiàn)主題，是靳先生海報創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。大量的余白使觀者產(chǎn)生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強烈，使之產(chǎn)生出一種對比與和諧。同時，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動而愈出”，獲得奪目之感。
現(xiàn)代廣告設計中傳統(tǒng)文化影響下的中國式設計美學還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊含包容的設計元素是博大的，絕不僅僅是現(xiàn)今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國式的設計美學遠沒有拿出一些元素那么簡單。就像日本的設計是理性、細膩的，德國的設計是穩(wěn)重而精致的，美國的則大氣而開放的，這和各個國家的國情不無關系。挖掘中國文化中的精髓，并順應世界經(jīng)濟技術發(fā)展的時尚審美設計潮流，建立起適合創(chuàng)造和維護這種形象而進行設計的體制和環(huán)境，包括建立傳統(tǒng)文化專門研究與推廣機構，提高傳統(tǒng)文化在大眾文化的導向地位等等，才是中國平面設計作品中國式設計美學形成的關鍵。
參考文獻
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（一）西漢末年佛教裝飾紋樣
佛教自從西漢末年傳入中國后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國傳統(tǒng)的植物紋樣相互碰撞與融合中，產(chǎn)生了許多富有中國傳統(tǒng)文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“佛教藝術產(chǎn)生之始，就伴隨著強烈的美術裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創(chuàng)作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會性的人（創(chuàng)作者）對美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響和創(chuàng)作者所處的環(huán)境的直接介入。”
（二）南北朝時期佛教裝飾紋樣
總體上來看，到了南北朝時期，佛教紋樣裝飾藝術大致可概括出以下特點：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時在佛教植物裝飾紋樣的題材和內(nèi)容上，花卉元素增多，是博大的中國傳統(tǒng)文化與外來文化相互滲透、相互融合的結(jié)果。三是產(chǎn)生了對思辨智慧追求的時代審美特征，反映了當時戰(zhàn)亂頻繁的社會背景。
（三）隋唐時期佛教裝飾紋樣
隋代在佛教的發(fā)展歷程中起著承上啟下的作用。南北朝時代裝飾紋樣的特色、題材和內(nèi)容在隋代得以延續(xù)，不過也不難發(fā)現(xiàn)，趨于向民族化風格發(fā)展的傳統(tǒng)紋樣在這一時期已經(jīng)逐漸開始，纏枝式組織的紋樣增多，顯現(xiàn)出優(yōu)美與靈巧的發(fā)展趨勢，用活潑的忍冬、蓮葉、人物組合替代了盛極一時的忍冬紋。題材方面也有擺脫前一時代比較單一的趨勢。唐朝是我國佛教藝術發(fā)展最鼎盛的時期，同時也是植物裝飾紋樣的轉(zhuǎn)折時期。確立以人為本的主體地位，以審美主體為中心的審美對象也由此誕生，可以表達愉悅心情的花卉題材被越來越多的運用到植物裝飾紋樣當中。卷草紋是唐代最受歡迎的植物裝飾紋樣之一，以其獨特的形式和優(yōu)美的線條而受到人們喜愛。作為佛教象征物之一的蓮花亦占據(jù)了相當大的比例，多與其他花卉元素組合出現(xiàn)，從而演變出了獨具特色的寶相花紋樣。唐代植物裝飾紋樣造型更趨于寫實，與當時世俗裝飾紋樣雍容華貴的風格完全一致，體現(xiàn)了唐代的整體審美取向。
二、佛教文化與當代藝術設計
（一）設計中的佛教文化元素
“設計”是一個大范疇的概念，是一門綜合性極強的獨立學科。設計如果單從其構成形式、構成法則、形式美感、審美需求等手段上尋求是遠遠不夠的，對于其他文化、其他藝術形式的認識與理解也是設計中不可或缺的重心所在。佛教的思維方式、哲學思想、價值觀念、人生態(tài)度等方面，是其文化的精髓。作為文化的精神財富部分。趙樸初認為“佛教的核心思想是緣起論人類是一個因果相續(xù)，自他相依的整體。”這些說明了由人到物，由物到人相依的整體性，恰恰符合了設計系統(tǒng)觀的整體性理論。
（二）佛教裝飾紋樣在設計中的應用
佛教自傳入中國以來，至今已兩千余年，大多佛教圖形符號都已烙上了中國傳統(tǒng)文化的印記，成為現(xiàn)代設計當中用來表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的元素之一。
1．蓮花紋樣。佛教把蓮花視為圣潔、崇高、吉祥之物，受到了極大的尊敬與愛戴。傳說釋迦牟尼降生便走七步，而且“步步生蓮”，可以說蓮花是與佛教形影不離的重要題材之一。蓮花紋也以其優(yōu)美的造型和獨特的文化內(nèi)涵，受到了眾多現(xiàn)代設計師的喜愛，成為了最具代表傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的設計元素之一。
2．忍冬紋樣。忍冬，又名“金銀花”。忍冬紋裝飾大量運用于早期的石窟寺中，隋代以后數(shù)量逐漸減少，唐代后幾乎消失。在裝飾形態(tài)上，主要有單列式延續(xù)、環(huán)形、波線型等，其主要結(jié)構線都是以S形的基礎上變化。忍冬紋在中國古代裝飾圖案中起著不可小覷的作用，同時在現(xiàn)代設計中也給中國裝飾藝術注入了催化劑。
3．龍形紋樣。龍是護法天龍八部中之第二部，因此在佛教裝飾題材中，也是重要組成部分之一。在云岡石窟、莫高窟中都出現(xiàn)了大量的龍文裝飾，如天人乘龍、九龍灌頂?shù)取Ｍ瑫r，龍也是中國傳統(tǒng)典型裝飾內(nèi)容，具有民族代表性，因此，龍形紋樣成為當代設計師們追捧的裝飾元素也是理所應當。
（三）佛教文化影響下的視覺設計
1．商品設計中的佛教元素。現(xiàn)金，當代設計師已經(jīng)逐步認識到運用傳統(tǒng)佛教裝飾元素來表現(xiàn)中國形象符號的重要性。聯(lián)想筆記本電腦的宣傳廣告海報，主體形象由產(chǎn)品和佛塔組成，“以牲靈之技而工者”作為廣告語。佛塔的特點就是，其用料之精良，結(jié)構之巧妙，技藝之高超，遠遠超出了古今文人墨客的筆端。筆記本電腦的影子化為佛塔倒映出來，顯而易見意在詮釋商品就如佛塔那樣，以牲靈之技而工者為前提，具有精湛的工藝造型和良好的性能，將商品的賣點充分展現(xiàn)出來。設計者將兩個本無聯(lián)系的事物巧妙的聯(lián)系起來，主觀上是以銷售產(chǎn)品為目的，客觀上則啟發(fā)了眾多設計師對于佛教文化元素上的新思維。
2．佛教文化在視覺設計中的審美價值。在某種意義上來說，研究佛教是設計師和藝術家的必修課。中國古代美學藝術論中的“意境”和“境界”，美感論中的“妙語”，藝術創(chuàng)作中的“神思”、“現(xiàn)量”等等，正是這些美學范疇才構成了中國古典美學的主干，而這些理論當中，恰恰包含了很多佛教中的哲學思想和審美觀點，所以在某種意義上來說，讀不懂佛教文化，就很難真正的讀懂中國美學。
三、佛教文化中的裝飾設計對其精神傳承的作用
要 中國傳統(tǒng)美學是對中國傳統(tǒng)藝術理論的概述，然而其又對中國傳統(tǒng)藝術影響頗深。具有“和合之美”、“和諧之美”、“中和之美”特點的中國傳統(tǒng)美學思想來自于源遠流長的中國歷史文化，同時也是中國書法、國畫和雕塑等中國古典繪畫藝術的思想精髓。
關鍵詞 傳統(tǒng)美學 書法 山水畫 雕塑
在中國古代，即使沒有一個現(xiàn)代意義所謂的美學學科，但其美學思想百家爭鳴、百花齊放。中國傳統(tǒng)美學蘊涵豐富，其思想精髓主要為：和合之美、和諧之美和中和之美等。
“和合之美”是中華民族特有的美學觀點，其最大特點就是注重整體性。世界是一個整體，一個人是一個整體。整體由要素組成，要了解要素，必須要了解整體。《周易大傳》中有：“觀其會通”；漢代后儒家強調(diào)：“天人合一”。和合之美的第二大特點是“兼收并蓄”，即各種思想文化相互交匯，揚長避短。
“和諧之美”是中華民族美學始終的價值取向。和諧需要事物各組成要素之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一。和者，和睦也，有和衷共濟之意；諧者，相合也，強調(diào)順和、協(xié)調(diào)，力避抵觸、沖突。和諧是宇宙運行的客觀規(guī)律，萬事萬物都需協(xié)調(diào)有序的發(fā)展。《荀子》中有：“天行有常，不為堯存，不為桀亡”；《道德經(jīng)》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不擾鳥兒的飛翔；石頭不阻河流的奔跑”。
“中和之美”是中華民族美學思想中最高的審美境界。中和可以理解為中庸之道，即在人類觀察和認識問題是要不偏不倚，適時適度。《易經(jīng)》有：“不終日，貞吉，以中正也”；《論語》中有：“中庸之為德也”；《禮記》中有：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。在中國古代儒家思想的滲透下，中和之美成為了我國歷代藝術家最為膜拜的美學標準。
一、傳統(tǒng)美學對中國書法的影響
書法作為中華民族傳統(tǒng)文化中一枚醒目的瑰寶，必然不能脫離中華文化歷史環(huán)境和中國傳統(tǒng)美學思想的影響。書法作為中國獨特的藝術產(chǎn)物，其中凝聚了異于別國的物化形態(tài)和意識思想。
我國書法中的美學思想，受傳統(tǒng)哲學思想的影響，尤其是儒道兩家，即自然和社會紛紜復雜，但是其組成元素卻至純至簡，按照一定的規(guī)則和法度運行，古人稱之為“道”。漢字經(jīng)由圖、符號到篆書、隸書、楷書、行書再到草書，成為中華民族獨特的書法藝術。“混沌”生“兩極”，“兩極”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演變生成萬事萬物。陰陽相輔相成，相互制約，相互融合，這就是中國傳統(tǒng)美學思想中的“中和之美”。在書法藝術中，中和之美被視為最高理想和指導原則，我國古代著書者尤為重視書法的情理合一、意法合一和形神合一。書法藝術中線條的輕重，行間的疏密，墨色的濃淡等都需達到中和之美，這與我國傳統(tǒng)文化息息相關。
二、傳統(tǒng)美學對中國山水畫的影響
中國傳統(tǒng)美學思想在自然山水審美和國傳統(tǒng)山水畫中都得到最好的體現(xiàn)。中國自古就有“天人合一”的理念，魏晉以前，該思想占主導地位。魏晉后，文人墨客皆“以玄對山水”、“寄情于山水”，通過肉眼將湖光水色即所謂的“天”“合”入“人”的審美中。
中國傳統(tǒng)山水畫講究虛實結(jié)合，即為中國傳統(tǒng)美學思想中的“和合之美”，“虛”為虛白，“實”為色彩形色。通過虛實結(jié)合，將觀畫者既看到畫幅中的青山峻嶺，流水蕩漾的實，也進入靈動幻想的虛中。再者，中國山水畫不可以追求形似，而更加注重神似。不僅在外在講究透視，也更加精心雕琢于對自然山水的內(nèi)在意境。馬遠繪《雪》中有：銀裝裹素鎖群山，猛獸無尋數(shù)跡難。千里冰封豈罩住？一行白鷺依舊還。情景交融，有虛有實。畫者，文之極也。傳統(tǒng)山水畫講究“求大同，存小異”，蘇軾曾有文贊王維“觀摩詰畫，畫中有詩；味摩詰詩，詩中有畫”，此各種感情交替融合，相互呼應，早就中國山水畫的高峰和經(jīng)典。
三、傳統(tǒng)美學對中國雕塑藝術的影響
《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這是古人對萬物發(fā)生發(fā)展規(guī)律的總結(jié)。漢代哲學著作《i冠子?泰錄》：“地成于元氣，萬物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道兩家的和諧思想。這些都是講求和諧之美的重要性。和諧是中國哲學論中基本元素，也是中國傳統(tǒng)文化的精華部分。因此，和諧之美必然表現(xiàn)在我國古典藝術作品中。在中國傳統(tǒng)藝術中，最能展現(xiàn)“和諧之美”的，當舉雕塑藝術。
雕塑家在構思創(chuàng)作時，要做到心無雜念，運斤成風，要講究局部與整體和諧，講究個體與集體的統(tǒng)一。雕塑時更要一筆塑一筆雕。雕塑“擬書法性”，講求起承轉(zhuǎn)合，雕塑也“擬繪畫性”，講求行云流水。要達到“和諧之美”，這必須擁有高超的技法和統(tǒng)籌全局的素養(yǎng)。
參考文獻：
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關鍵詞 ：室內(nèi)設計 中國傳統(tǒng)文化 運用
一、引言
室內(nèi)設計作為一門獨立的專業(yè)，在世界范圍內(nèi)的真正確立是在20世紀六七十年代之后，現(xiàn)代主義建筑運動是室內(nèi)設計專業(yè)誕生的直接動因。在這之前的室內(nèi)設計概念，始終是以依附于建筑內(nèi)界面的裝飾來實現(xiàn)其自身的美學價值。現(xiàn)代主義建筑運動使室內(nèi)設計從單純的界面裝飾走向空間的設計，從而產(chǎn)生了一個全新概念的室內(nèi)設計專業(yè)。室內(nèi)設計是包括空間環(huán)境、室內(nèi)裝修、陳設裝飾在內(nèi)的建筑內(nèi)部空間的綜合設計系統(tǒng)，涵蓋了功能與審美的全部內(nèi)容，代表了現(xiàn)代世界的主流。
室內(nèi)設計與文化背景是分不開的，設計師要完成創(chuàng)造具有民族的地域文化特色的現(xiàn)代室內(nèi)設計，就要對傳統(tǒng)文化有深入的研究，結(jié)合歷史文化和時代文化，揚長避短。
二、中國傳統(tǒng)文化在室內(nèi)設計中的運用
文化是不同時期不同地點人類思想的產(chǎn)物，是精神文明的體現(xiàn)。現(xiàn)代室內(nèi)空間里各種造型、裝飾、陳設等無一不表現(xiàn)著人們對美好生活的追求和愿望。這些不同風格的現(xiàn)代室內(nèi)設計以科學技術為依托、以文化藝術為內(nèi)涵，它的發(fā)展往往反映了一個民族的文化精神。時代的發(fā)展有其基本的脈絡，需要設計注入新的靈魂與血液。因此，很有必要將傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學及設計理念融入到設計中。中國傳統(tǒng)文化在室內(nèi)設計中的運用體現(xiàn)在以下幾個方面：
1.從思維方面借鑒
中國傳統(tǒng)文化中整體的、辯證的、因果循環(huán)的思維方式，強調(diào)事物各方面辯證統(tǒng)一和相互間的聯(lián)系，其思維過程重綜合、重歸納。反映在自然觀上，強調(diào)“天人合一”“渾然天成”“物我不分”和“因勢就成”。其思想發(fā)軔于先秦的道家、儒家以及禪宗理念，是原始質(zhì)樸的混沌思維方法論的基本核心。中國特有的思維方式，為現(xiàn)代科學技術解開某些知識密碼提供了科學辯證的有力思想武器。現(xiàn)代科學的三大發(fā)現(xiàn)——量子力學、相對論和混沌論中所包含的概念和思維方法，與中國民族文化中所蘊含的注重整體、和諧、相對、轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)思想方式相當吻合。
對中國傳統(tǒng)文化中的藝術創(chuàng)作影響最大的因素之一是意象思維。中國的意象思維著重從特殊、具體的直觀領域中去把握真理，是一種創(chuàng)造性的思維，它顯示出了活潑不滯、長于悟性的特點。思維方式轉(zhuǎn)化到設計上，往往促成創(chuàng)意的產(chǎn)生，它是人所共知的潛意識中存在的思想意念。一個好的思維意念的生成，能夠超越任何阻礙人類之間相互交流的因素，達到更高層次的彼此交流。我們的設計師在進行設計時，能夠把作品的創(chuàng)作思維糅合到中華民族傳統(tǒng)的自然觀、哲學、思維方式中，往往會有意想不到的效果產(chǎn)生。
2.運用傳統(tǒng)符號作為裝飾元素
中華民族文化藝術在經(jīng)過漫長的歷史凝練后，逐步形成各具典型文化內(nèi)涵的圖形和紋飾。他們包括人物、植物、動物、圖騰、幾何符號等形式在內(nèi)的圖像，以及一些流傳廣泛的典故、成語、傳說中的人物、景物，一些約定俗成的事物及組合。這些傳統(tǒng)符號既有具有傳統(tǒng)象征內(nèi)涵和比喻意義的圖案和紋樣，也有古代傳統(tǒng)圖騰紋飾，以及傳統(tǒng)宗教紋飾符號。這些文化符號在經(jīng)歷了歲月的洗練后都滲透出濃厚的歷史凝重感，擁有強大的生命力，因為其文化符號是形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合。我們應該用今天的設計語言詮釋與重現(xiàn)這種完美。在當代，這些符號仍有著積極的實用意義，直接運用這些傳統(tǒng)符號作為裝飾元素，是營造傳統(tǒng)的文化室內(nèi)環(huán)境的有效手法。一般的運用手法有：
第一，抽象簡約。這種手法是對傳統(tǒng)形式的整體或局部，進行藝術加工提煉與抽象簡化，其原則是可失傳統(tǒng)之形而不失傳統(tǒng)之韻，使傳統(tǒng)的儒、道、禪中的某一種文化，在結(jié)合現(xiàn)代的功能與技術的基礎上，得到延續(xù)與發(fā)展。
第二，符號拼貼。其特點是將人們所熟悉的傳統(tǒng)構件加以抽象、裂解或變形，使之成為某些典型意義或象征意義的符號，并在室內(nèi)元素中拼貼運用，從而使新與舊、今與古帶著某種聯(lián)系。
第三，移植與嫁接。即對儒、道、禪歷史文化進行移植嫁接，使之成為一種新的藝術形象。現(xiàn)代設計不僅要讓傳統(tǒng)藝術和文化在各方面得以運用,還應該結(jié)合現(xiàn)有的技術與工藝對傳統(tǒng)裝飾藝術進行延伸與拓展。3.體現(xiàn)富有文化內(nèi)涵的陳設藝術
陳設藝術從古至今一直在我們的生活中扮演著重要的角色,它的形式、質(zhì)感、文化特征無不在空間與人之間傳遞著某種氛圍、某種情感。陳設藝術以其悠久的歷史、鮮明的民族特征、強烈的地域特色，責無旁貸地擔當起了重要的使命。中國傳統(tǒng)文化豐富而久遠,由于歷史、地域、宗教、文化、經(jīng)濟、習俗、環(huán)境等因素的差異而形成千姿百態(tài)的陳設藝術，這是我國室內(nèi)設計取之不盡、用之不竭的寶貴財富。傳統(tǒng)的居室陳設以實用性陳設為基礎，對室內(nèi)裝飾的最終效果往往起到一種靈魂的作用。中國傳統(tǒng)的陳設風格已成為東方的一大特點,它蘊含兩種品質(zhì):一是莊嚴典雅的氣度,二是瀟灑飄逸的氣韻，象征著深奧超脫的性靈意境。繼承傳統(tǒng)文化的陳設藝術是人性化設計的基本歸屬。我們不能忘卻傳統(tǒng)，更不能刻意模仿傳統(tǒng)，要繼往，更要開來。
室內(nèi)陳設藝術在現(xiàn)代室內(nèi)設計中的作用主要體現(xiàn)在如下幾方面：烘托室內(nèi)氣氛、創(chuàng)造環(huán)境意境，創(chuàng)造二次空間、豐富空間層次，柔化空間、調(diào)節(jié)環(huán)境色彩，強化室內(nèi)環(huán)境風格、反映民族特色等。陳設藝術通過再現(xiàn)、點睛、提煉等表現(xiàn)手法在本質(zhì)上傳遞著一種內(nèi)在的、深層次的可延續(xù)的傳統(tǒng)。如在室內(nèi)陳設一些原始情調(diào)的飾物，增加自然的意境；可通過紅色的干辣椒或金黃的玉米串，抑或一束干麥穗、白色的蘆花，還有手工蠟染的花布等等，巧妙點綴，匠心獨運，就會達到一種意想不到的自然美效果；或者在墻上掛上或畫上一些圖片，畫前再配上一些與之協(xié)調(diào)的盆栽植物，虛實結(jié)合，會使人感到清新、舒暢、視野開闊，有走進自然的感覺。格調(diào)高雅、造型優(yōu)美，具有一定文化內(nèi)涵的陳設品使人怡情悅目，陶冶情操，這時陳設品已超越其本身的美學界限而賦予室內(nèi)空間以精神價值。
中國傳統(tǒng)文化崇尚自然，對自然采取順應、親和的態(tài)度,對自然景物非常喜愛。這種淳樸親切的自然情懷反映在室內(nèi)空間的處理和陳設設計上,將自然要素盡量組織到內(nèi)部空間中。在室內(nèi)營建日益精巧、和諧、完整的景觀體系,體現(xiàn)人與自然的相融關系。利用花窗、門、掛落等裝飾構件形成開敞的和半開敞的空間,將室外景觀“借”入室內(nèi)；綠色植物和盆景,作為室內(nèi)陳設部分,使室內(nèi)增添更多的自然景觀元素。中國傳統(tǒng)室內(nèi)陳設設計也力求表達特定的情感意境，以達到傳情達意的最高境界。這些都可以為現(xiàn)代室內(nèi)設計所借鑒。
結(jié)語
作為一名中國的設計師應立足于現(xiàn)實，深刻審視華夏民族的歷史和文化，責無旁貸地發(fā)揚與傳承傳統(tǒng)文化，將其與現(xiàn)代藝術設計緊密聯(lián)系起來，并將傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學及設計理念融入到設計中去，形成現(xiàn)代與傳統(tǒng)結(jié)合的室內(nèi)設計風格。
關鍵詞：傳統(tǒng)美學觀平面設計影響
平面設計在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對平面設計的發(fā)展起著巨大的推動作用。然而，各民族傳統(tǒng)的審美觀對本民族的藝術發(fā)展也產(chǎn)生著巨大的影響，中國傳統(tǒng)審美觀對中國當代平面設計的影響就不可低估。
從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收、敢于繼承、善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。縱觀設計發(fā)展的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，任何時代的設計都是與當時的文化緊密聯(lián)系在一起的。正如鮑列夫在《美學》中所說：“藝術設計的過程需要重新組合客體，甚至有可能從各個方面借助組合的客體。”在平面設計藝術方面，我們既要尊重本民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映當代人的內(nèi)在精神追求。在平面藝術的設計中，我們也要尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。藝術始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結(jié)構，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。正因為這樣，作為中國當代平面設計藝術，在設計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于中國特色的當代平面設計的發(fā)展。
在20世紀前期，我國近現(xiàn)代平面設計在不同程度上受到英、美、日本和東歐等一些國家的影響，在原有基礎上，作品的思想性與藝術性有所提高。而從20世紀后期到現(xiàn)在，隨著改革開放的不斷深入，文化交流日益頻繁，網(wǎng)絡技術的發(fā)展更加促進了資訊的傳播。世界各國的優(yōu)秀平面設計觀念給當代中國的平面設計師們提供了很好的借鑒與參考。但是，生活在具有豐厚文化底蘊的中國大地上的本土設計師，在更大程度上不可避免地受到中國傳統(tǒng)美學思想的影響。從他們的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)：傳統(tǒng)美學觀為中國當代平面設計師提供了大量的營養(yǎng)，對其思想觀念的確立、作品風格的形成都起著十分重要的作用。對當代中國平面設計師產(chǎn)生影響的傳統(tǒng)美學思想主要來自以下幾個方面：
一、在中國歷史上，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之、葉燮等，許多的哲學家同時又是美學家，在他們的著作中存在大量的美學思想。除了哲學家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、書法理論、音樂理論中，也包含有豐富的美學思想，“而且往往還是美學思想史中的精品”。這些寶貴的思想遺產(chǎn)材料豐富，涉及范圍廣泛。例如，香港平面設計師靳埭強的作品中所呈現(xiàn)出的“素雅”“別致”格調(diào)，實際上是受傳統(tǒng)儒家美學宣傳的“天人合一”“恬靜淡泊”的審美影響。設計師在處理這一類格調(diào)的設計時，必然遵循了老莊的“大象無形”“大音希聲”的創(chuàng)作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象。
二、中國各門傳統(tǒng)藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等）不僅都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含。“譬如在詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意”。各門藝術既具有自身的美感獨特性，又在審美觀方面有許多相同之處和相通之處。這個特點使當代平面設計師可以在傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的范圍之外更加廣泛地接觸到中國傳統(tǒng)美學觀念的實質(zhì)。例如，當代書籍裝幀設計大師呂敬人先生在設計時，就常把傳統(tǒng)建筑或傳統(tǒng)服飾設計的審美觀念融合到書籍裝幀設計中，使作品具有一種超越平面的立體之美。
三、美學的理論形式之外，在古代勞動人民創(chuàng)造的大量工藝產(chǎn)品之中，也體現(xiàn)出了豐富的美學思想。雖然自先秦諸子以來，造物的工藝就一直被歸于“形而下”的范疇，但從先輩能工巧匠的高度技巧之中仍然表現(xiàn)出了他們的藝術構思和美的理想，正如馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。古人強調(diào)“技進乎道”，從實際操作的高超技藝中可以歸結(jié)出美的規(guī)律“道”。技藝的神化，進乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表現(xiàn)和激發(fā)因素。這種道與技的辯證關系，在當代實際上就是科學與藝術的辯證關系，而這種辯證關系也正被當代平面設計師所重視。當代高科技的飛速發(fā)展為平面設計師的創(chuàng)作提供了很大的空間。科學與藝術在作品中的完美體現(xiàn)，是當代平面設計師所追求的新的目標。
中國傳統(tǒng)美學觀，能帶給當代平面設計師豐富的美學思想、多元的傳統(tǒng)文化，并能夠提供許多資料給予其新的啟發(fā)。繼承并發(fā)展一切優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，本身就是當代平面設計創(chuàng)新的前提。而脫出美學傳統(tǒng)的物化表現(xiàn)，將傳統(tǒng)美學的精神注入到設計師的頭腦之中并與現(xiàn)代意識相結(jié)合，就更是一種當代設計理念的創(chuàng)新。因此，了解中國傳統(tǒng)文化，研究中國傳統(tǒng)美學觀，結(jié)合當代實際，科學地吸收傳統(tǒng)，對中國當代平面設計師而言是尤為必要的。
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