時間：2023-07-06 17:17:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機融合是判斷一部西方歌劇是否優秀的重要標準，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現方式莫過于聲樂藝術。因此當音樂、戲劇和聲樂藝術以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術，其散發的藝術魅力和呈現的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術獨特的審美特征主要表現在以下三個層面。
1.歌劇藝術與歌劇聲樂的內容美作為一種綜合性的藝術，西方歌劇藝術的內容美主要表現為歌劇中的主題美、情節美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術美的最重要的呈現方式，西方歌劇中的聲樂藝術在一定程度上對西方歌劇藝術的內容美有相當的影響。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現歌劇藝術的內容美。判斷一部歌劇是否優秀的重要標準便是這部歌劇能否展現出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復雜的人物形象和展現主人公的愛情由開始到毀滅的結局，作曲家為我們展現出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術對這種悲劇美的展現也發揮著重要的作用。《卡門》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細膩逼真，這就使得作品中出現了很多部分，進而為表現人物形象的多重性和作品結局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。
2.歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術的內容美相對應，西方歌劇藝術的形式美也體現在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美主要體現在詠嘆調與宣敘調在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術界判斷一部歌劇是否成功的標志之一便是這部歌劇中的詠嘆調能否給藝術欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調能夠很好地調動藝術表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調在西方歌劇藝術中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現在：詠嘆調在歌劇中具有促進歌劇的情節發展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調便突出體現了這一功能。當薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調揭示出來的。其次，宣敘調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節是宣敘調在西方歌劇中具備敘事的集中體現。此外，宣敘調的敘事與詠嘆調的沖突也是相互聯系的，宣敘調的敘事為詠嘆調的沖突作鋪墊，詠嘆調的沖突在一定程度上也促進了宣敘調的敘事的發揮。
3.歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美西方歌劇藝術的綜合美不僅體現在其內容美與形式美方面，也更體現在其風格美的層面。西方歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美主要表現在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術對應著不同的審美風格，這就在總體上構成了西方歌劇藝術多樣化的風格美。從17世紀初剛剛起步的歌劇藝術到18世紀下半葉由音樂家發起的歌劇改革，再到19世紀文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的審美風格發生了一系列的變化，呈現出了多樣化的藝術特色，而這也正是西方歌劇藝術至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創作的過程，歌劇演唱者不同的教育環境、不同的個人氣質、不同的演唱風格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經過不同的演唱者表演會有不同的審美風格，而這就從演唱者個體上集中體現了西方歌劇多樣化的風格美。
二、西方歌劇聲樂藝術的審美思維與心理建構
歌劇聲樂藝術的審美本質上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調動審美主體的審美思維，激發審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。
1.西方歌劇聲樂藝術的審美思維藝術在不斷地發展過程中吸收各個時期的優秀文化成果，經過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發展，人們對藝術的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術領域，聲樂所傳達的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術所傳達的深厚內涵和獨有的魅力。歌劇藝術屬于高雅藝術，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術修養息息相關。所以，對歌劇聲樂藝術審美思維的養成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術演唱者的聲音情感內涵，對于歌劇聲樂藝術來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進藝術當中，以自己的審美體驗去指導藝術實踐，這樣歌劇藝術就有了鮮活的表現力。表現在藝術形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結合起來，才能讓聲音具有藝術感染力，才能將歌劇藝術的獨特魅力完美地表現出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當代西方歌劇中聲樂藝術的美感主要在于聲樂藝術的創造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結合才能將歌劇藝術的美感完美地表現出來。
2.西方歌劇聲樂藝術審美心理建構在當代西方歌劇聲樂藝術審美心理建構中最主要最基礎的就是審美感知的培養，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發現審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術的審美價值必須具備一定的藝術修養。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術審美心理結構中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當審美主體作用于審美客體時，充分調動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學價值，還可以對審美客體進行藝術加工，從而指導自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認。歌劇藝術具有幾百年的發展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結合審美主體所處的時代特點進行藝術加工，這樣才能深刻地理解藝術作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結構中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術作品理解產生偏差，以主觀想象作用于藝術作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產生偏離作品內涵的審美理解。隨著社會的不斷發展，審美主體對于藝術的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術的實踐也在不斷發展，審美主體只有建立科學的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術作品的審美價值，從而更好地指導藝術實踐。
三、結語
關鍵詞：京劇舞蹈解析
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”
例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：
1．表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。
2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現人物的內心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發揮出其變形化、節奏化、韻律化、規范化、美感化等優勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.
一、舞臺藝術的多元化決定了舞美設計的多元化
“舞臺藝術”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術”所下的定義是：“戲劇藝術的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術，包括表演藝術、舞臺美術等，以別于戲劇的文學部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術，其中不只是戲劇藝術，還有許多其他藝術。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術”，究竟應當如何界定呢?《辭海》并沒有“舞臺藝術”的詞條，不過有“表演藝術”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術分類用語。指必須經過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應包括電視、魔術等藝術。
照我看來，“舞臺藝術”就是在舞臺上表演的藝術，換言之，也就是舞臺上的表演藝術，因此應不包括電影、電視兩大藝術在內。
如此一來，“舞臺藝術”的定義就應當是：在舞臺上表演的藝術。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現代舞等)、雜技、魔術等等。很明顯，舞臺藝術本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術的多元化，對舞美有不同的藝術要求，于是舞美設計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉與相聲、民族舞與現代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術品種的不同而要求有不同的舞美設計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風格的多元化決定了舞美設計的多元化
就舞美自身而言，也是風格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現實主義的“寫實風格”(如話劇舞美)和中國傳統的“寫意風格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風格的多元化，就決定了舞美設計的多元化，即適應不同的風格要求，設計出不同的舞美作品。
當然，“寫實風格”與“寫意風格”這兩大主要風格，也是動態發展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風格”引進戲曲舞美的“寫意風格”；而戲曲舞美的“寫意風格”也引進話劇舞美的“寫實風格”。但這非但不能否定或削弱舞美設計的多元化特點，反而更加證明了舞美設計多元化的動態性、交叉性、復雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設計的多元化
舞臺美術由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構成，既有造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、攝影藝術，又有實用藝術中的工藝美術、現代設計，同時又有科學技術。而每一種藝術要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設計的多元化，如布景設計、燈光設計、服裝設計、化妝設計(也稱“人物造型”或“造型設計”)、道具設計等。更有甚者，連效果設計(音響效果設計的簡稱)也歸人到舞美設計范疇。
于是，舞美設計便融視覺藝術與聽覺藝術為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術手段的多元化決定了舞美設計的多元化
現代化的舞美，其藝術手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。
【關鍵詞】川劇；動畫；創作；藝術語言；表現；傳播；途徑
一、川劇的衰落和動畫的繁榮
川劇，又叫“川戲”，是我國傳統戲曲劇種之一，流行于西南部分地區，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質文化遺產名錄。雖然政府和民間組織積極推進振興川劇的政策，如創立“非物質文化遺產川劇傳習與展示基地”，啟動“川劇河道藝術搶救保護”項目等，取得了一些可喜的進展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術越來越沒有生存的環境和空間，面臨難以傳承與發展的困境。動畫是當今最為炙手可熱的國際化藝術語言，是一種綜合的藝術表現形式，具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內容媒介，不但可以讓川劇藝術往更加親民、生動、年輕化的方向發展，而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產業內容設計中的傳統文化藝術內涵，增強民族自我認同感。
二、川劇動畫化的途徑川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統戲曲藝術
它吸取和包含了文學、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術的內容，形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術。動畫也是一門綜合藝術，融合了空間藝術和時間藝術，吸收了各種藝術元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術元素一旦進入綜合藝術之后，就具有自己嶄新的意義，產生出一種新的特質和內涵[2]。將川劇藝術融入動畫藝術后，川劇的內涵和特質會發生變化，它將成為動畫藝術的有機組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術都具有的本體淵源包括：屬于文學藝術的劇本內容、屬于造型藝術的人物形象設計、屬于表演藝術的動作設計、屬于繪畫藝術的場景美術風格設計。下面從這四個方面分別探析創作川劇動畫的途徑
（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術來表現的題材和故事，改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本
一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結構和正反二元對立的人物設置，產生情節與沖突，這也正是川劇藝術的敘事特點。川劇經過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現代的文化，形成了川劇藝術巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創作靈感的寶庫。在創作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進行創新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。中國動畫在輝煌時期，享有“中國學派”的美稱，產生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京劇；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態方面，應符合大眾審美和道德標準，能夠反映一個時代的價值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發展的歷史也側面地反映了人類社會的文化藝術、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實現自我的女性形象，獲得了大眾的認同和極高的票房。動畫創作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內容和形式上需要符合時代精神，調查和研究觀眾的審美需求，才能創造出大眾認同的作品，找到相應的生存空間。
（二）提煉川劇演員造型中獨有的藝術特征，設計動畫角色形象
川劇將演員的專業分為生、旦、凈、末、丑五種行當，在各個行當中又根據角色的不同特點進行精確而細致的劃分。如“生”行當，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當中不同的角色對應不同的造型和裝扮，形成了獨特的藝術特征。設計動畫角色時，可以參考川劇的行當角色劃分和造型藝術特點，巧妙融合當下流行元素，創造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認同的動畫角色.中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式藝術所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進行改造和重新設計，使得孫悟空兼具傳統藝術的視覺美感和現代藝術的簡潔風格，受到大眾的認可。川劇的臉譜獨具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現人物性格的多面性和復雜的內心世界。設計動畫角色時，將變臉藝術運用到動畫角色的面部變化上，可以達到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當的角色都有特定的服飾和道具，也為動畫角色的服飾道具設計提供了詳盡的參考素材。隨著時代的發展，觀眾對角色認同感的需求會發生變化。在將川劇形象轉化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創造有大眾認同感的動畫角色。比如當今社會大眾文化消費的一個主體——“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設計川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設計，同時保留川劇造型的經典元素和美感，不失為一條良好的途徑。
（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運動規律為主、程式化表演為特色的虛實結合的動畫表演形式
川劇藝術中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上，這些虛擬內容是靠觀眾的想象來呈現的。川劇在表現故事情節上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設計講究的是在符合真實的力學原理和運動規律的基礎上，進行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學派”時期，中國動畫的動作設計卻是一個例外。當時的動畫創作者是在真實動作的基礎上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現動畫的故事情節的時候，常常采取將具體情節轉化為象征性的程式化動作表達方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節就是參照中國傳統戲劇的表演方式，將具體情節轉化為象征性的動作表達方式來演繹戰斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧海》等，這些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術家創作的動畫作品學習取經，吸取他們創作的經驗，進一步發展這種獨特性，形成一種以運動規律為基礎，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。
（四）用三維動畫數字圖像技術創建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創作具有民族傳統美術風格的川劇藝術實驗動畫
川劇的表演空間是舞臺，在表現空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現人物在江中劃船的情節時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數字圖像技術可以實現低成本創作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創造出來，還能渲染出不同風格的效果。在設計創作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點和優勢，為角色在不同時空的表演情節設計不同的場景。再配合合適的光影色調效果和音樂效果，創造一種表現傳統川劇藝術的全新動畫形式。這里有必要談一談環球數碼創意控股有限公司創作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優秀獎[5]。《桃花源記》用三維數字動畫技術來表現我國的傳統藝術，將皮影、國畫、剪紙等藝術相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當來設計，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風格的背景來表現，場景中還大量出現電腦數字動畫技術制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節的發展，人物所處的場景也發生變換。整個短片形成的風格既有實實在在的時空變化，又有中國傳統繪畫藝術獨有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨特。對于創作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價值。
三、結語
川劇的動畫化，就是川劇藝術的再創造，既要傳承傳統藝術，又要結合現有科技成果，發揮想象力實現創新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內涵，受眾群體都會發生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學觀念，又要研究大眾的心理需求和當下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創作川劇動畫藝術短片，并在主流商業動畫中融入川劇的藝術元素，逐步探索出用動畫藝術表現和傳播川劇的有效途徑。
參考文獻：
[1]馮文,孫立軍.動畫藝術概論[M].北京聯合出版公司,2013.
[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社,2006.
[3]張瑜燁,朱青.青年亞文化視覺下電視動畫“萌文化”傳播探析[J].中國廣播電視學刊,2015(12).
[4]齊江華.“中國學派”動畫的民族特質[J].西安工程大學學報,2015(07).
[5]徐坤.中國學派動畫的內涵建構-以傳統戲曲對動畫的影響為例[J].當代電影,2014(10).
1、積極進取的探索精神
和導演任鳴認識已有很多年。1998年，我還在中央戲劇學院導演系做學生，有很長時間，在北京人藝的排練廳，看他排練貝克特的《等待戈多》，進行實地觀摩學習。當時他把“戈多”的場景放在了歌舞廳，兩個流浪漢變成了兩個歌女。創作不可謂不先鋒，在當時引起了很大爭議。這很正常。但他身上很強的探索精神和對現實的積極關注態度，給我留下了深刻的印象。他關注的不止是貝克特的戈多，而是當時國人經濟社會轉型初期心靈角落里的戈多。此后，又相繼觀看了他排演的《足球俱樂部》、《北街南院》、《第一次親密接觸》、《我愛桃花》、《日出》、《樓梯的故事》、《德齡與慈禧》、《有一種毒藥》、《蓮花》、《知己》等。可以說，一戲一個面貌。但在這些戲中，關注現實與積極探索成為任鳴戲劇創作很突出很一致的特點。
《王府井》一劇中，任鳴對戲劇藝術的積極探索精神又得到再一次表現。這一點，與同樣表現北京人生活的《北街南院》相比較，顯得更為突出。《北街南院》寫的是2003年北京“非典”時期一段“非常”的生活。在創作中，任鳴把握寫實的原則，用風俗畫般的手法，原汁原味地再現了一段地地道道的北京人的生活，親切而感人。
而面對《王府井》這個更為典型更為廣闊深厚的北京生活題材的戲，任鳴卻走了另一條截然不同的道路，這就是遺形取神的寫意化道路。首先，從舞臺空間形象設計看，采用了示意化的景，也就是取現實景的一部分，與內在精神追求相融合，構成了高度的象征性。一幅鑲嵌著老北京地圖的橋式框架，將魚龍混雜、各色人等的北京人納入其下，同時顯示著北京人的氣概與風貌。而空的空間，給演員的表演和導演的處理留下了靈動自由的空間。再加上升降臺、轉臺和投影多媒體等現代手段的運用，使得王府井這個看似塵封的歷史題材，充滿了強烈的現代感，在讓觀眾感到親切的同時，更多是對歷史的反思與精神的感悟。
也許在許多方面處理上，《王府井》還有很多再磨練提高之處，如小景與大景的相諧、人物精神深度的挖掘等，但我認為，其所表現出的積極的戲劇藝術探索精神最為可貴。而這在當前戲劇創作中是最為缺乏和需要的。回顧上世紀80年代一一新時期話劇探索的黃金時代，那時的戲劇人何等的意氣風發，那時的戲劇舞臺何等的日新月異、豐姿多彩，而反觀今天發現，我們又有多少新的東西呢?很多都是在吃老本，不斷在重復復制罷了。在國家以創新為國策的今天，我們多么需要當年那種勇往直前的探索精神啊。
2、尊重劇本，突出把握戲劇的文學性
縱觀任鳴所排的戲，有一個很大的特點，就是排演名家名作。貝克特、阿瑟?米勒、這些大家不說，在他的劇作家名單上，還有如郭啟宏、何冀平、萬方、鄒靜之等一大批當今中國頗有實力的劇作家。這樣并不是說，不是名家就不能選為排演劇目了，而是說明他對戲劇文學性的看重。
劇本對于戲劇舞臺創作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保證戲劇創作的文學性。戲劇文學性的核心在于戲劇所要表現的人物和人性。它決定著一部戲劇作品的最終價值的高低。名家名作的價值也在于這點，它為戲劇舞臺創作提供了堅實的基礎和保證。他們以自己對人生對社會獨特而深刻的體驗，以精心布局的戲劇結構、典型化的人物塑造、具有個性化和審美特質的語言，給人歷久不衰的戲劇藝術感染力。
在排演《王府井》一劇中，任嗚也非常注意對全劇立意、人物塑造及人物語言的運用。全劇的立足點不在于表現一段王府井的歷史，而是力求在史實生活的縫隙里挖掘表現經商為人的根本。通過系列的事件選擇組合，努力創造如佟壽春、王爺等具有代表性和傾向性的人物，身份大小不同的人物的語言也具有自己的特色與個性，盡管還尚需打磨，但支點規模已具，價值立顯。
就此點，反觀當前戲劇創作，戲劇文學性的弱化令人堪憂。一方面，導演對舞臺視聽效果的過于強化，使得無形中戲劇文學性的價值大打折扣，正所謂言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戲劇商業化的實用主義過度膨脹表現，對觀眾迎合與討好成為創作中的指南針。立意成了幌子，所謂全劇構成不過是低級小品的串燒，談不上人物、結構，也沒有獨特的令人回味的語言，毫無藝術審美可言。更可怕的是，現在這種觀念日益影響并成為許多年輕戲劇從業者和觀眾的當道觀念，以此來衡量戲劇的價值好壞，這又可謂是“東施效顰自成精”。此外，還有一種表現是，在戲劇探索的過程中，劇場性日益被人關注和拓展，取得了很大成績。但也在自覺和不自覺中弱化著戲劇舞臺創作的戲劇文學性。這里面有一個很大的誤解，很多人習慣于把戲劇的文學性等同于戲劇的劇本表現形態，從而把突破戲劇的劇本創作形態看作拓展戲劇表現空間的重要手段。但這也是一種作繭自縛的認識和做法，在片面中，把藝術創作的目的給拋開拋遠了。其實，無論采用哪種戲劇觀念、戲劇創作方式和戲劇表現形態，解剖表現人性，塑造典型人物，創造戲劇情境，都是其終極核心內容和評價標準。
3、尊重演員，給演員創造很大的自由和空間
導演工作的一大特點和任務就是如何與演員工作。對此，可以分成很多種導演類型。如示范型導演、放任型導演、啟發型導演、強迫型導演等。對此，由于每個人的性格和審美特質及排演創作情況不同，很難以一種標準來評價高低。任鳴則是那種在大布局控制下，強調塑造人物，尊重演員，給演員自身創造很大自由空間的導演。
在《王府井》一劇中，給我印象最深的是王爺扮演者王繼世的表演。他內心飽滿，沉得住，在創造王爺這個落魄貴族人物的基礎上，有種表現的美和表演的美。其聲音和形體造型，顯示著人物的內心形態，同時又較好有機雜糅融合了戲曲的表現特點，體現著演員自身表演的魅力，這與全劇寫意的風格很協調，具有審美價值。這種強調體驗又表現的創作方法，本是中國話劇創作中很突出的一個傳統特點，但是，很遺憾，在當今戲劇創作中也越來越少見，因此更為顯得可貴，應予強調張目。
當今話劇表演的滑坡，已是一個無爭的事實。應該引起創作及研究界的高度注意和反思。其一是，受電視劇獨霸娛樂市場的影響，所謂追求自然生活化的傾向大行其道，自然主義的表演及其觀念在戲劇舞臺上大有市場。所謂放松自然成了松懈放任，自言自語，是溫吞水，或者拖泥帶水，沒有人物塑造，戲劇表現也毫無表現力。有的還認為，如果自己沒有戲，不管情境需要如何，就不要站在臺上，或者，到自己戲份就賣力演，到別人演戲就置身劇外作壁上觀。舞臺上一邊演戲一邊看戲的情況現在比比皆是。從很大程度上說，這完全是受了電視劇鏡頭拍攝影響的結果。另外，各種雜陳的戲劇教育與培訓班不系統不專業的培訓，也培養 出了許多四不像的演員。其二，受商業化影響，許多演員追求劇場效果，不講求體驗過程，而是直奔結果，導演要什么，觀眾要什么，什么最有劇場效果，就拿出什么，根本不思考人物。所謂人物不過是滿足自我表現的招牌。耍花招，要花活，抖機靈，賣弄小聰明，成了所謂表演的最高追求和自我滿足的良藥。這就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的劇場性惡習的活生生再現。
這不僅表現在許多業余演員身上，甚至在許多職業演員中也有一種這樣的觀念，體驗過時了，根本用不著，觀眾也不需要，只求獨特的外部形體和語言節奏的表現。這兩種傾向和表現的根本都在于實用主義，沒有正確的表演觀念，不懂得美的戲劇創造，沒有生活的根基，沒有了人物，也喪失了演員自己創造的個性和藝術魅力。
4、關注現實，將藝術之根深扎于現實之中
看任鳴的戲，無論是古代題材的戲，還是國外的戲，以及當代生活題材的戲，感受很深的另外一點就是對現實的關注。在他所有的劇里，都深深打上了現實感受的烙印，表達著他對當今生活感受的一片情懷。當年的《等待戈多》如此，表現了當代中國人的轉型時期的彷徨；《足球俱樂部》借足球表現了利益紛爭下的黑幕和人心靈里的黑暗；《知己》感嘆了人生變化的無常與無奈。而《王府井》則表達了在當今物質發達而精神缺失的情況下，強調立德立人立業的一種強烈呼喚。
現在也有很多戲取材于現實，但也只是取材而已，從情懷上講毫無現實感受可言。沒有表達的現實意旨，不過是一些看似現實情節的低級拼湊，稍微改頭換面，放到任何時代背景下都可以。另外，值得注意的是，在創作及宣傳中，我們有很多人都打著現實主義的旗號，但實際上是基本無現實，也成不了主義。捫心自問，我們的創作對現實的本質有何新的發現?又有何新的表現?塑造了什么樣的具有現實根基、具有時代本質性特征的代表性人物?觸及了什么現實中人們心靈最深處最柔軟的奧秘?這樣一問，我們就會發現，所謂的“現實主義”，與恩格斯講的“典型性的現實主義”有很大距離，與法國文藝理論家羅杰?加洛蒂講的“無邊的現實主義”也不沾邊。
我們呼喚真正真實扎根于現實的現實主義戲劇藝術多多涌現!
審美是需要距離的。戲劇的誕生是從觀眾跟演員的分離開始，戲劇有許多種起源的說法，但無論是祭祀儀式說、游戲說、巫覡說、樂舞說還是俳優說等，都有人物的角色扮演，而這種扮演，則必然會有“觀眾”出現。由此看來，“觀”與“演”之間的距離是戲劇藝術與生俱來的特點。這種“距離”將觀眾與演員分開的同時，也把舞臺上正在表演的內容和觀眾的現實生活分開了，一個劇場的最低要求就是有一個演出的地方和一個觀看的地方。“演出”和“觀看”使得表演者和觀看者之間有了空間距離，這種空間距離的產生，能使演員找到一種“進入演出”的感覺，而不再是生活中的人了；空間距離還能使得觀眾在“身臨其境”的同時，感受到舞臺上一切發生的都是假設的，觀眾觀看的“一致性”，加重了戲劇演出被“觀看”的份量。觀眾在觀看時“一會兒在戲里，一會兒在戲外”的感受，就是戲劇欣賞，這種戲劇欣賞的過程，就是一種審美活動，而這種審美活動的完成，需要距離，這種距離，就是“觀”與“演”的空間距離和由此帶來的心理距離。
一、“觀”與“演”的空間距離
戲劇藝術有五大要素：觀眾、導演、劇本、劇場和演員。沒有觀眾與劇場，就沒有戲劇。德國人史雷格爾曾經說過：劇場是多種藝術結合起來以產生奇妙效果的地方，是崇高、最深奧的詩不時借著千錘百煉的演技來解釋的地方，這些演技同時表現滔滔的辯才和活生生的圖景；在劇場里，建筑師貢獻出最壯麗的裝飾，繪畫家貢獻出按照透視法配置的幻景，音樂的幫助用來配合心境，曲調用來加強已經使心境激動的情緒。最后，劇場是這樣一種場所，它把一個民族所擁有的全部社會和藝術的文明、千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時的演出中表現出來，它對不同年齡、不同性別、不同地位的人都有一種非常的吸引力，它一向是富于聰明才智的民族所喜愛的娛樂。[1]
從這段“劇場”的文字定義來看，我們可以將劇場理解為兩個方面，一、劇場是演員演戲和觀眾看戲的地方，它主要由舞臺和觀眾席組成。在劇場里，“觀眾”成了一個整體，有別于舞臺上的“演員”。劇場結構決定了這種“觀”與“演”的方式。二、劇場是觀眾進行“集體審美體驗”的場所。觀眾進入了劇場，就意味著進入了該戲的“規定情境”。此時，觀眾也作為一種特殊的角色參與到戲劇活動當中，好像舞臺上發生的一切就發生在自己身邊，有種“身臨其境”的感覺。觀眾與演員之間的交流，觀眾與觀眾之間的交流，一切都是以“身臨其境”為前提。
美國戲劇家杰?威廉斯曾說:“在劇院里，我卻變成了一個返樸歸真的人……劇作家無論對我的理智施加什么影響，均必須經過我的情感反應而進入我的思想，如果它確能進入得如此深的話。”[2]杰?威廉斯的這句話說明了觀眾在劇場進行戲劇欣賞時，由于舞臺空間距離分離了“觀”與“演”的關系，觀眾個人的情感介入導致其幻覺的產生。比如在戲劇演出時，如果現實生活中是冬天，而舞臺上是夏季，那么，演員在寒冷的冬季穿著單薄的衣服在舞臺上翩翩起舞時，觀眾就不會感到驚訝；如果舞臺是一個古老的宮殿，演員在古老的宮殿中議事，觀眾不會認為自己可以湊上前去與他共商國事；演員們在舞臺上熱情地揮舞著馬鞭，觀眾會認為他是在縱馬疾行或是征戰沙場……劇場的空間距離，使得觀眾明白了自己在劇場中的身份。
劇場的空間距離劃分了觀眾與演員的界線，使得觀眾辨別了生活與虛構之間的區別，明白了現實與假扮的尺度規則，區別了“真人”和他所扮演的“角色”，知道“演員”與“角色”共存一體，這“莊嚴的距離”，使得每一出風格迥異的戲劇演出都可以潛移默化地在觀眾與演員之間達成相應的默契與共識，戲劇演出由此得以正常的進行而不會被觀眾的參與來打斷，當然也有部分戲劇導演和戲劇流派打破這種空間距離，使觀眾和角色共同參加表演，但演出成功與否，作品流傳與否，另當別論。
二、“觀”與“演”的心理距離
舞臺上的戲劇演出能引起觀眾的共鳴。觀眾是各種各樣的，他們的職業背景不同，年齡不同，性格不同，種族不同，文化水平不同，有些觀眾剛接觸到戲劇，有些觀眾卻在戲劇藝術方面已經有了相當的興趣。但這些人一旦進入劇場，就變成了一個統一的“觀眾”。“劇場的特點在于轉變，使舞臺轉變為戲劇空間，使演員轉變為角色，使來賓轉變為觀眾。”[3]舞臺消解了不同觀眾的社會等級，當這些不同身份的人在席上就座的時候，劇院大燈一黑，變成了完全意義上的“觀眾”，沒有身份地位、民族年齡等諸多差別。使得觀眾和演員之間在劇場這樣一個特定的環境中進行了精神的交流，演員將劇本中“最戲劇”的一面通過表演的方式表現給觀眾，觀眾在進行戲劇欣賞時的劇場反應，又影響了演員的表演。
一出戲，只有上臺演出同觀眾見面以后，觀眾才能對其進行揣摩，干預。一出戲的劇本并不就是這出戲，戲劇藝術的完整生命存在于戲劇舞臺的演出當中。戲劇藝術本身有雙重性，一個存在于文學中，另一個存在于舞臺上。文學和舞臺上的戲劇藝術共同追求的是“戲劇性”。“戲劇性”是戲劇藝術審美特性的集中表現，案頭劇可以讓讀者在頭腦中想像出人物的音容笑貌，推斷出故事的前因后果，一次讀不完可以再次讀，一次讀完后也可以再次讀，而在劇場觀看戲則不同。在劇場中，觀眾所面對的是整個事件發生的過程，必須一次看完。劇本只勾勒出了戲劇演出的基本特征，而并非是一個復雜的具有氣息、精神等的演員。戲劇的力量就在于演員同觀眾之間進行生動而直接的相互感染，觀眾可以在戲的進行之中影響演員。優秀的演員能用心靈去接受觀眾傳遞過來的消息，達到自己與觀眾之間在精神上的融合。戲劇理論家阿?波波夫說：“世界上還沒有哪一個天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場里靈感充沛地進行創造。”由此可見，觀眾和演員在劇場這樣一個有機的整體當中是既相對獨立又互相影響的。在觀看演出的過程當中，任何事情都可能發生，演員在每一個晚上的演出都是獨一無二的，因為在現場演出中差錯隨時可能發生，每一個演員都試圖演得比上次更好，不斷追求自我超越。觀眾深知這一點，也在期待著演員能有卓越杰作，這種意識帶來的興奮和激動是在影視劇銀幕上的演出所不具備的，這給戲劇帶來了一種特別的生命力。
觀眾看戲時有時會被深深地吸引到戲里，幾乎忘記了自己的身份地位及自己的存在，在情感上與角色發生共鳴，仿佛自己就是舞臺上的一個角色。“觀眾在觀看展示在他們面前的一切，他們對舞臺上所發生的一切就了一個默不作聲的參與者。在某種意義上說，觀眾就變成了那出戲的一部分，而且是重要的一部分。”[4]觀眾在看戲的過程當中，不會大聲喧嘩或介入舞臺上的演員表演當中，因此，此時的觀眾就像一個“偷窺者”，根據所看到的，觀眾會哭泣，會大笑，會生氣，會嫉妒……據說，美國某劇團公演《奧賽羅》時，突然一聲槍響，扮演依阿古的演員倒在了舞臺上；在中國三年內戰期間，同志在演出歌劇《白毛女》時，也有觀看的戰士舉槍差一點兒將惡霸黃世仁打死。這些例子都說明了觀眾在看戲時，會被舞臺上的人或事所打動，這個時候，他們會情不自禁地完全將自己當成是舞臺上的一個角色，或者感到整個戲正好表達了自己的生命體驗，于是便沉浸在戲里，忘乎所以，“發現自我”，于是有些觀眾就將這種審美活動變為了實際行動，“世界上最好的觀眾與最好的演員”的例子其實就是觀眾自己的思想感情及心理活動跟著劇情和人物起伏跌蕩后所進行的審美活動，而這種活動，其實就是觀眾與演員之間精神交流的產物。
觀眾通過看戲及對演員的角色理解，不但參與了“劇場演出”，還影響了演員，影響了劇本創作。從表演的角度看，戲劇演員面對的是觀眾，舞臺；演員是以角色和個人的雙重身份與觀眾進行交流，他們可以感受到觀眾精神的緊張與松弛；從欣賞的角度來看，觀眾面對的是有血有肉的活人，因此他們可以將自己的感受反饋給演員。不同于電視和電影，戲劇是個“此時此刻”發生的現場事件，演員和觀眾相互作用，各自都完全意識到對方的近距離存在。演員和觀眾二者在劇場中呼吸著同樣的空氣，在同一時間和同一空間中牽掛著舞臺上同樣的戲劇事件。觀眾的每一個反應都會直接影響每個演員的表演。而電影、電視演員面對的是攝影機鏡頭，觀眾的反應他們不可能知道，也不需要知道。觀眾觀看影視劇的感受也無法傳遞給演員。
戲劇的觀眾兩、三個人結伴或一人來看演出，都可以在劇場中很快地和其它陌生觀眾融入共同的經歷中，悲同一件事，喜同一句話，了解同樣的秘密，別人鼓掌時自己也鼓掌，離開時可以興致勃勃地談論著才結束的演出……而影視劇的觀眾基本上是單個地與銀幕建立關系，極少會做出集體的反應，更不會鼓掌，而且，頻繁出現的廣告會使屏幕前的觀眾不能全神貫注地欣賞。銀幕雖然使得觀眾與演員之間有了空間距離，但心理距離卻淡化了，因為銀幕切斷了觀眾與演員的交流。電影電視的欣賞者們只能被動接受。
巴贊說：我們不得不承認，當幕布落下之后，戲劇給我們留下愉悅，比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮，更高雅的東西，也許，還應該說，更有首先教益。似乎我們會因此而變得情操高尚。……從這一觀點看問題，我們可以說，即使最優秀的影片也有“某些缺憾”。猶如有一種不可避免的降壓作用，有一種神秘的美學上的短路現象使電影缺乏戲劇所特有的某種張力。這些差別固然細微，卻是實際存在，即使在拙劣的說教式的演出和勞倫斯?奧立弗改編的精彩絕倫的影片之間，也有這種差異。這種現象不足為奇。戲劇在電影問世五十年后，仍有生命力，從而打破了馬賽爾?帕涅爾的預言，就是最具體的證明。[5]
戲劇演出就是在“劇場”這樣一個現實的直觀的世界里，再現了藝術家虛構的并且由觀眾的想象力加以完成的一個非現實的世界。演員和觀眾之間的“觀”與“演”這樣一個必要的距離使得演員能在有限的空間和時間內去向觀眾展示無限的空間和時間。使得不同的觀眾都能在劇場中看到了自己想看的東西，獲得了精神上的滿足，正是“觀”與“演”之間這適當的距離才使觀眾對演出的戲劇有了美的認識與體驗。
注釋：
〔1〕《戲劇性與其它》，奧?維?史雷格爾《古典文藝理論譯從》（11）人民文學出版社1966年版，第240頁。
〔2〕杰?威廉斯《作家創造觀眾》文化藝術出版社1986年版，第103頁。
〔3〕《戲劇藝術》2003年第2期，約瑟夫?斯沃博達《論舞臺美術》第64頁。
〔4〕《讓觀眾像知心朋友那樣了解你自己》懷特，李醒編《論觀眾》文化藝術出版社1986年版，第200頁。
〔5〕安德烈?巴贊著《戲劇美學與電影美學》《世界藝術與美學》（3）文化藝術出版社1984年版，第295頁。
參考文獻:
〔1〕《論觀眾》李醒編，文化藝術出版社，1986年版
〔2〕《論演出的藝術完整性》阿?波波夫著，中國戲劇出版社，1982年版
〔3〕《清代以來的北京劇場》李暢著，北京燕山出版社，1998年版
〔4〕《古典文藝理論譯從》人民文學出版社，1966年版
〔5〕《戲劇美學》朱棟霖，王文英著，江蘇文藝出版社，1991年版
〔6〕《西方戲劇?劇場史》李道增著，清華大學出版社1999年版
〔7〕《戲劇藝術十五講》董健著，北京大學出版社，2003年版
〔8〕《美學十五講》凌繼堯著，北京大學出版社，2004年版
〔9〕《中國美學十五講》朱良志著，北京大學出版社，2006年版
【關鍵詞】戲劇 導演 人才 培養 戲曲 元素 融入
一、戲曲元素融入的必要性
戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的第一大問題，是戲曲元素融入的必要性。
眾所周知，民族性是世界上一切國家、一切民族的一切藝術的生命與靈魂，因為民族性的核心是民族文化，而民族文化則是一個民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成為所有藝術的智力支撐與精神動力。關于這一點，古今中外的許多文藝家早已達成共識，并有過許多精辟的論述。19世紀俄羅斯作家赫爾岑說：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”①也明確指出：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎。……藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”②
世界上所有國家藝術的民族性，不只是本土藝術，也包括引進的外來藝術。我國的藝術也同樣如此，不僅本土傳統的民族藝術以民族性為其題中應有之義，而且所有外來藝術也都以民族性為其根本屬性。例如，民族芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《江姐》《洪湖赤衛隊》，民族鋼琴曲《黃河》《二人轉的回憶》《太極》《廟會》，民族小提琴曲《梁山伯與祝英臺》《新疆之春》，民族通俗聲樂《前門情思大碗茶》《霸王別姬》……都走出了成功的民族化之路。
同樣，戲劇（包括話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品等）也要以民族性為生命與靈魂，而戲劇的民族性，又必然以中國傳統的民族戲劇形式――戲曲為依托與載體。
而作為戲劇藝術中心的導演，素有戲劇“三軍主帥”之稱，因此，戲劇導演人才培養中戲曲元素的融入，便自然成為中國戲劇實現民族化的可靠保證與主要路徑。而這也正是戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的必要性之所在。
二、戲曲元素融入的可行性
戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的第二大問題，是戲曲元素融入的可行性。
“實踐是檢驗真理的唯一標準”，戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的必要性，必須以其可行性為依據與依托，也就是說，倘若沒有可行性，盡管必要性再必要，也只是空談與空想，不能付諸實施。而不能付諸實施的理論，毫無價值和意義。
因此，我國戲劇導演人才培養中戲曲元素的融入，必須以我國戲劇導演在藝術戲曲元素融入的大量實踐、實證、實例為其可行性提供的重要依據。
先以我國現代話劇導演中兩位導演大師“南黃北焦”為例，通過他們話劇導演中對戲曲元素融入的大量成功范例，來說明戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的可行性。
“南黃”指上海人民藝術劇院導演黃佐臨。他早年兩度留學英國，先后就讀于伯明翰大學、劍橋大學、倫敦戲劇學院。歸國后導演過多部話劇與電影。他最早把德國布萊希特學說介紹到中國。但是，他導演的話劇，成功地融入了中國戲曲的諸多元素，并在《我與寫意戲劇觀》等文章中總結了融入戲曲元素的藝術經驗。在《布谷鳥又叫了》《第二個春天》等劇目的導演藝術中，都成功地融入了戲曲元素，受到觀眾的稱贊和專家的好評。
“北焦”指北京人民藝術劇院導演焦菊隱，他早年畢業于燕京大學，曾興辦中華戲曲專科學校并親任校長。后留學法國巴黎大學，獲博士學位。解放后任北京人民藝術劇院總導演。“先后導演了《龍須溝》《明朗的天》《耶戈爾?布雷喬夫》《茶館》《虎符》《蔡文姬》《武則天》《膽劍篇》等。在導演藝術上勇于探索，創造性地吸取和運用戲曲藝術的優良傳統，形成了自己的具有鮮明民族色彩的獨特風格。”③例如，《虎符》中戲曲程式動作的成功運用，《茶館》中人物的“亮相”與對白的節奏處理的戲曲化，《蔡文姬》中戲曲動作、身段的運用與寫意化的舞臺美術等，都成為話劇“中國學派”的經典之作。
早在1956年，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的指引下，戲劇界提出了“話劇民族化”的口號。當時，針對昆曲《十五貫》的成功，明確指出：“《十五貫》具有強烈的民族風格，使人們更加重視民族藝術的優良傳統。這個戲的表演、音樂，值得戲曲界學習，也值得話劇界學習。我們的話劇，總不如民族戲曲具有強烈的民族風格。中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點，中國話劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”④可以說，“南黃北焦”話劇導演藝術對戲曲元素的融入，正是在“話劇民族化”口號影響下的成功實踐。
在“南黃北焦”的帶領下，中國話劇導演掀起了一個融入戲曲元素的。中國青年藝術劇院金山導演的《紅色風暴》，運用了戲曲的蹉步、頓步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、臺步、身段等許多戲曲元素，被譽為話劇的“麒（麟童）派”；河北話劇團蔡松齡導演的《紅旗譜》，也運用了戲曲出場的臺風、亮相、眼神、手勢等程式動作；上海人民藝術劇院楊村彬導演的《枯木逢春》，實現了導演倡導的“導演意境說”，強化了戲曲“劇詩”的特點：“……舞臺形象從生活的自然形態升華，達到‘詩化’的境界。把詩的因素、畫的因素、劇的因素融為一體，情景交融地體現的《送瘟神》詩篇的意境。從‘萬戶蕭疏鬼唱歌’到‘春風楊柳萬千條’，傳達出‘枯木逢春’的情境和哲理。”⑤達到了西方話劇寫實化與中國戲曲寫意化的有機統一、完美結合的藝術高度。
除了話劇導演藝術融入戲曲元素以外，我國的歌劇、舞劇的導演藝術，也融入了戲曲元素。例如，民族歌劇《江姐》《洪湖赤衛隊》《蒼原》，民族舞劇《小刀會》《寶蓮燈》《紅樓夢》《絲路花雨》《大夢敦煌》等，也都成功地融入了戲曲的臺步、身段等元素。
由此可見，戲劇導演融入戲曲元素，是可行的，是有事實依據的。
三、戲曲元素融入的具體性
戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的第三大問題，是戲曲元素融入的具體性。
所謂“具體性”，指的是戲劇導演及戲劇導演人才培養中，對戲曲元素融入的切實有效的舉措與具體內容，其中主要包括以下幾點：
（一）寫意化元素
寫意化元素是戲曲元素的重要內容之一，從本質上說，西方戲劇是寫實的，中國戲曲是寫意的。“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”⑥
寫意化追求神似而不拘泥于形似，講求寫意傳神，強調營造情景交融的意境，也就是“詩化”。中國戲曲被張庚稱為“劇詩”，就集中概括了戲曲這種寫意化的神髓。因此，在戲劇導演人才培養中，必須使學生建立起明確的中國戲曲寫意化元素的概念，并學會在導演的藝術實踐中充分體現這種寫意化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
（二）虛擬化元素
虛擬化元素是戲曲寫意化元素衍生出來的重要元素。寫意化以虛擬化為依托，中國戲曲的虛擬化，指的是表演時不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。例如，以鞭代馬、以槳代船、以山片代山、以火旗代火，以及無門的開門關門、無樓梯的上樓下樓等。虛擬化作為戲曲的重要元素之一，具有一定的規范性與舞蹈性，也是中國戲曲重要的審美特征之一。所以，戲劇導演人才培養中，也必須使學生全面掌握戲曲的這一重要元素的神髓，并學會運用于戲劇導演藝術之中，作為融入戲曲元素的重要組成部分。
（三）歌舞化元素
歌舞化元素也是戲劇導演人才培養中融入戲曲元素的重要組成部分。歌舞化同樣是中國戲曲的重要審美特征之一，王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”一句話就指出了中國戲曲的本質，所以有人說中國戲曲是“無戲不歌，無戲不舞”。美學家宗白華說：“‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。……中國的繪畫、戲劇和中國另一種藝術――書法，具有共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）。”⑦中國戲曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空間中流動的線的藝術，音樂則是在時間中流動的線的藝術，從而使中國戲曲達到了以樂傳道、以舞通神、樂舞合一、動靜結合、虛實互動、時空一體的完美境界。因此，在戲劇導演人才培養中，也要強化學生把握中國戲曲歌舞化的本體特征，并創造性地融入導演的藝術實踐中，將其作為戲劇導演融入戲曲元素的重要組成部分。
（四）程式化元素
程式化元素同樣是戲劇導演人才培養中融入戲曲元素的重要組成部分。程式化更是中國戲曲的重要審美特征之一。
所謂“程式化”，指的是中國戲曲中的某些技術形式，其是根據戲曲的特點與規律，將生活中的語言和動作提煉加工成唱念、身段，并與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演法式，其中包括各種唱腔板式、音樂旋律與各種行當的表演技術（如“四功”――唱、念、做、打與“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走邊”“趟馬”“整冠”等。所以，戲劇導演人才培養中，也必須使學生全面掌握戲曲的程式化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
綜上所述，可見戲劇導演人才培養中戲曲元素的融入，體現出戲劇教育對民族文化的凸顯與弘揚，因此不僅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具體舉措的落實上。
注釋：
①赫爾岑.往事與沉思[J]//赫爾岑論文學[M].上海：上海文藝出版社，1962：27.
②.同音樂工作者的談話[N].人民日報，1956―8―24.
③辭海編輯委員會.辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，2000：2421.
④⑤葛一虹.中國話劇通史[M].北京：文化藝術出版社，1990：381，404.
⑥余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.
【關鍵詞】舞臺道具;設計;制作;運用
中圖分類號：J814.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0109-02
一、舞臺道具概述
舞臺道具制作技術是舞臺技術的重要組成部分。舞臺道具在舞臺藝術中發揮著獨特的作用。可以毫不夸張地說，離開了舞臺道具，演員表演就好比失去了支點，觀眾就不能更好地理解和欣賞劇情。甚至可以說，因舞臺道具的巧妙運用，創造了戲劇藝術不朽的經典。
隨著現代社會的不斷發展，人們對于戲劇藝術的要求也越來越高。舞臺道具作為舞臺美術門類中的重要一支，也要與時俱進，不斷創新，才能適應時代的要求。
那么，舞臺道具的特征是什么呢？第一，它在真實性的基礎上有虛構想象的成分。舞臺道具源于生活高于生活，是道具師根據表演的需要進行制作的藝術產品，顯然，舞臺道具的技術性是基礎，藝術性是表現形式。由于舞臺道具的藝術性，也就呈現假定、虛擬和夸張的一面;但是并不影響觀眾對戲劇真實性的認定，由于演員運用舞臺道具的精湛表演，觀眾產生了情感上的共鳴與交流。第二，舞臺道具要有統一的風格表現。舞臺道具說到底是為戲劇主題和表演內涵服務的，它不是孤立地存在，而是和其它舞美設計共同形成統一的基調和風格。舞臺道具設計與布景設計，燈光設計，音響效果設計等等都是合拍的，如果風格不協調，就會影響藝術人物的塑造，就會影響劇情的展開，最終影響舞臺藝術的效果。
二、舞臺道具的制作和運用
舞臺道具的制作和運用非常重要。它涉及到兩個方面的問題，一是技術性，二是藝術性。從技術性來說，道具師要懂得舞臺道具的制作技藝，懂得材料的特質和性能，懂得與之相關的各種知識。因此，舞臺道具的技術性是不言而喻的。然而，舞臺道具畢竟不是生產工具，也不是生活用品，它是表演工具，具有很強的藝術審美特點。因而要求道具師具有較高的藝術素質，懂得舞臺道具的表演功能，懂得舞臺道具的時代性、歷史性、地域性、民族性等特點。比如，我團上演的大型新編淮劇《吳承恩》這部具有神話色彩、內容豐富的戲劇，要構思制作出奇思幻想、變幻無窮帶有科技含量的奇特道具，讓觀眾感受到神話道具的魅力，具有很強的欣賞性。還有大型新編淮劇《韓信》在設計制作道具過程中認真研究挖掘漢代實用器具，臨摩精仿品種式樣做到真假難分，呈現在舞臺上給觀眾以莫大的享受，似乎走進原型漢代歷史當中。這兩部淮劇可以說是技術性和藝術性完美結合的舞臺作品。
由于觀眾審美意識的增強，對舞臺道具的要求越來越高，舞臺道具的制作也就愈發顯得重要了。第一，舞臺道具的制作要符合真實性的要求。這里的真實性包括兩個方面的含義，一是生活真實，二是藝術真實，這就要求道具師要了解不同時期不同地區不同民族的有關道具的相關資料，不能憑空想象，隨意杜撰。但同時也不能刻板地機械地尊重生活真實的原則，應該可以發揮能動性，創造出符合藝術真實的舞臺道具來。第二，舞臺道具的制作要符合藝術審美的要求。由于舞臺道具的藝術屬性，人們必然提出審美方面的要求。道具師要有審美的觀點和眼光進行舞臺道具的制作。第三，舞臺道具的制作要符合巧用材料的特質和性能的要求。不同特質和性能的材料可以制作出不同類型的舞臺道具，精心構思，巧用材料，才能制作出符合標準具有特色的舞臺道具。
舞臺道具的制作方法在不同的道具師手里會有不同的效果。通過傳統的方式，比如分割的制作方法，可以制作出一些較大的物體，解決有限的舞臺空間和較大道具之間的矛盾，同時產生比較好的藝術效果。通過現代制作方式，比如融合的手段，也就是運用道具和其它舞美藝術手段相結合的方式可以產生其它方法所不能達到的效果。還有一種制作方法那就是置換，這種方式通過不同場景的變化，在有的場景一般很難或者無法表現的時候，用道具進行替換，從而解決一些演出中的難題。舞臺道具制作方法大致有以上幾種，但是具體的方法有很多，不限于分割、融合、置換這幾種。并且，多種制作方法不是截然分開的，有的時候可以發揮各自優勢，進行綜合運用。
舞臺道具的制作方法要遵循一個總的原則，那就是和舞臺演出結合在一起，不能為制作而制作。從這個意義上來說，舞臺道具是和舞臺藝術緊密相關的，藝術性是它的根本特征，離開了這一點，就不再是所謂的舞臺道具了。
上面談到了舞臺道具的制作的要求及方法。那么，在舞臺表演中，舞臺道具究竟如何運用，發揮著哪些方面的作用呢？我們知道，道具的種類復雜多樣，大道具和小道具，實際內涵道具和象征意義道具，裝置道具和手持道具，一般道具和特殊道具，這些都是從不同角度劃分的道具種類。復雜多樣的道具在不同的劇情中運用不同，意義不同，作用不同。第一，道具可以推動情感的發展。有時，人物情感僅僅依靠語言、唱腔、表情、動作還不足以達到相應的表達效果，有時一個道具的運用，就起到了化腐朽為神奇的作用，不同道具表現人物不同的心境和情感，或歡樂或悲痛，或恐懼或憂慮等等，觀眾一目了然，非常清楚。第二，道具可以渲染氛圍，表現環境。道具在不同劇情的環境中有很強的暗示性，在氛圍的渲染中有一定的表現力。觀眾在道具的引領下，身臨其境，感同身受。第三，道具可以揭示人物的性格特征。不同人物的性格特征，可以在不同的道具上表現出來。或溫和或暴躁，或活潑或封閉等等，總之人物和道具成為一體了，觀眾從道具的運用中可以看出人物的性格特征和內心世界。從這個意義上來說，道具的巧妙運用，可以挖掘人物的靈魂深處，可以讓觀眾由表及里，由淺入深地進入舞臺劇情。當然，舞臺道具的運用和作用還有很多，它涉及面很廣，內容極為豐富，在舞臺上起著貫穿劇情的重要作用，道具在戲劇表演中的合理運用，用得恰到好處，有助于劇情的發展，也有助于人物的塑造。所以，道具的技術屬性與藝術屬性融為一體呈現在戲劇舞臺上，展示著無限的藝術力量，在戲劇表演中具有巨大的作用。
三、舞臺道具師概述
道具師在制作舞臺道具中具有特殊的作用，同其它舞臺技師相比，同樣既要懂得技術，又要懂得藝術。道具的技術性不言而喻，道具師要研究有關道具制作的知識和資料，要學會制作道具的技藝和方法，否則是無法勝任工作的。道具的藝術性也是無法回避的客觀事實，因而道具師還需要較高的藝術素養，否則同樣不能成為一名合格的道具師。
在技術方面，道具師應認真鉆研，刻苦學習有關道具的制作技藝和方法。這一點是來不得半點虛假的。要熟悉和了解各種各樣的材料的特質及性能，做到心中有數，做到有的放矢，這樣才能有條不紊地展開工作。需要指出的是，道具管理也屬于技術的范圍。光學會制作而不會進行管理，也是很不夠的。試想，有的劇目表演中道具很多，有的道具很重，不善于管理肯定是不行的。根據有經驗的道具師的總結，道具管理重要的是要注意分輕重，做到認真嚴謹，一絲不亂。這一點值得借鑒。在藝術方面，道具師也要潛心研究，要有很深的藝術功底。要懂得美術，要懂得雕塑，要懂得音樂等等藝術門類，這樣，在道具制作和管理中，才能與舞臺表演結合起來，才能更好地為舞臺藝術服務。
道具師要具備多方面的的綜合素質，比如要有一定的知識儲備和文化素養，要有強烈的道德責任感，要精通專業技能，要具有一定的藝術素養等等，這樣才能成為一名優秀、合格的道具工作者。
四、結語
對地域文化資源本身的藝術轉化，對地域文化資源的文化精神、審美特質乃至藝術形式的轉化，都屬于地域文化資源的藝術化。甘肅當代戲劇注重文化資源的內在提升，不斷地挖掘地域文化資源所負載的人文、地理信息，給文化資源不斷賦予新的意義，這是內創新。內容的深化必然要求相應的文化符號與之相適應，文藝工作者大膽探索、創新，努力創作出適應時代要求的新形式、新元素，這是外創新。甘肅當代戲劇所取得的成就是內外創新的結果，本文主要論述其對本土文化形式、文化符號的利用與創新。
戲劇形式中地域文化形式的利用與創新
甘肅當代戲劇最大的外創新是借用或者挪用具有本土特色的地域文化形式作為藝術形式，具有地域特色的當代戲劇形式——隴劇和花兒劇不僅承載了民族的、地域的文化生活內容，而且進行了歷史文化、現實文化資源的轉化和利用，形成了具有地域特色的當代戲劇作品，創造了新的表演形式、新的表演程式乃至表演體系，甚至形成了新劇種。
對于地域文化形式的認識和靈活運用成為甘肅當代戲劇成就的重要方面。從改革開放之初，甘肅文藝創作就對敦煌題材進行深入地挖掘和藝術轉化。在當代戲劇方面，以《絲路花雨》為代表的敦煌題材取得了令人矚目的藝術成就，敦煌神話題材、舞蹈題材、歷史題材等均已得到一定形式的藝術表現，不僅題材多樣，而且藝術表現形式從不重復，屢有創新和發展。甘肅目前創作演出的敦煌題材劇目就有10多臺，藝術形式有舞劇、樂舞、舞蹈詩、隴劇、秦腔、京劇、雜技劇和兒童劇等8種類型，且將《絲路花雨》這樣一個以舞蹈形式呈現的內容，轉化成為京劇，為甘肅本土文化資源賦予了豐富多樣的形式，呈現了不同韻昧。
甘肅的特色劇種是隴劇，作為建國后才形成的劇種之一，隴劇不僅將道情皮影這一民間小戲改造成為舞臺大戲，而且創造性地形成了表演程式、唱腔體系，其表演從隴東皮影的造型和動作中吸取有益的成分，從隴東道情音樂中發展唱腔和音樂，從秦腔、京劇、川劇、越劇等劇種的表演及原來皮影中吸收篩選表現手段，選取各家之長并熔于一爐，逐漸形成了隴劇的側像、風擺柳、地游步子、睡式等表演程式，形成了動中有靜、靜中求動、輕盈優美、生動俏麗的藝術風格i其音樂形式、表演身段、頭飾造型、道白語系、舞美服裝等也已形成了自己鮮明的符號(比如自創的“云髻燕尾”發型就來自皮影藝術)，再加上地域特色的布景(隴劇《苦樂村官》中皮影做的舞臺裝飾，皮影做的花草、柵欄、道具羊等)和服裝(《古月承華》中具有地方特色、皮影造型的服裝與裝飾)，形成了戲劇舞臺的別樣風格，演員的造型、表演的程式、音樂的創造等方面均呈現出與傳統戲曲不同的質素，呈現出新劇種特有的氣象。在花兒這一具有西北地域特色的文化形式的利用方面，甘肅也走在前列，創作演出的大型花兒劇《花海雪冤》開創了一種別開生面的戲劇樣式，回族音樂、舞蹈、服飾乃至語言表達方式，還有民族風情、風俗均在舞臺上得到表現。
戲劇表演中地域文化符號的利用與創新
甘肅當代戲劇還把具有甘肅地域文化特色的符號充分地運用于戲劇表演之中，取得了很好的藝術效果。
文化理論認為，文化體現在具體的公共符號上，同一地區文化的成員通過這些公共符號交流彼此間的世界觀、價值觀和社會情感，形成“集體意象”或者“集體意識”。甘肅當代戲劇對甘肅本土特色的文化符號的運用，增強了甘肅本土人們對本土藝術的認同，也因此而形成文化的地域色彩，使之區別于其他文化形式。從創作實踐來看，甘肅當代戲劇對于甘肅戲劇形式的創新、民族地域元素的戲劇化、民族歷史文化的藝術化都是卓有成效的。
在藝術表現方式上，“敦煌舞”的創造把敦煌壁畫中的靜態動作變成了連貫的富有特色的舞蹈動作、舞蹈韻律，最終形成一個舞蹈體系，形成了敦煌藝術表現的重要舞蹈程式；從音樂舞蹈上講，西域音樂舞蹈被化用到了當代戲劇之中，《絲路花雨》《大夢敦煌》中的胡舞、胡樂，京劇《夏王悲歌》在唱腔、舞美等就與西部民族的、地域的藝術形式、表演形式相結合，使舞劇、京劇染上了西部的地域色彩；至于甘肅當代戲劇中對“花兒”、民歌、民謠等的借用、利用、化用，幾乎隨處可見，比如現代隴劇《苦樂村官》在體現隴劇特色的同時，就有對花兒地域文化形式和符號的利用(比如主人公萬喜出場就有一段精彩的花兒演唱)。
太平鼓是蘭州地區一種行進式表演的廣場藝術，場面宏大，氣勢非凡，放在舞臺上就會頓失風采。甘肅藝術家大膽創新，在隴劇《天下第一鼓》中將太平鼓的表演搬上舞臺，形成一種“鼓”舞，把這種粗獷、質樸、生動、散漫的廣場藝術融入戲劇，使“鼓”獲得了戲劇的品格，具有了敘事抒情的功能，成為推動戲劇情節的對象。這種將地域文化符號藝術化的情形還出現在歌劇《向陽川》中，該劇將西部特有的運輸工具羊皮筏子搬上舞臺，亦屬此類。此外像皮影、香包等具有地域特色的道具被搬上舞臺，將流傳于地方的民間小調、小劇種的表演形式或者聲腔音樂移植轉化到當代戲劇作品中，不僅豐富了舞臺表現形式，更增添了地域風情，形成舞臺特色。至于民族風情、生活細節的化用，有的是基于劇情展示生活的需要(如《官鵝情歌》中的麥稈咂酒就與劇情有關)，有的則屬于某種風貌的裝點，都較好地融入戲劇本身之中。這些具有地域特色的文化符號成了戲劇特色的重要組成部分。
甘肅當代戲劇對甘肅本土特色的文化符號的運用，增強了甘肅本土人們對本土藝術的認同，也因此形成了文化的地域色彩，使之區別于其他文化形式。從創作實踐來看，甘肅當代戲劇對于甘肅戲劇形式的創新、民族地域元素的戲劇化、民族歷史文化的藝術化都是卓有成效的。甘肅藝術家在掌握、理解、熟悉地域文化歷史材料的基礎上進行了藝術再現，在尊重歷史、尊重文化的基礎上進行了熔鑄創造，將文化歷史轉化成藝術真實，將作者對文化的獨到領悟和對人情、人性的獨到體悟賦予精美而恰當的形式，使之成為“有意味的形式”。比如隴劇《官鵝情歌》在二度創作中，在保持隴劇原始風貌的基礎上，在音樂、舞美上吸取隴南民歌、高山戲和現代音樂、舞蹈的成分和因素，對隴劇原有的唱腔板式和表演程式進行了大膽的革新創造，使之達到了古典美與現代美的和諧統一；在服飾上，具有隴南少數民族地域特色和現代生活氣息的服飾增強了隴劇的表現力和欣賞性：在導演方面，運用了話劇、歌劇和電影、電視的某些寫實和剪輯的表現手法，使該劇戲曲節奏更加明快、氛圍更加和諧。
現代戲劇在繼承傳統戲劇表演精神的基礎上，對表演體系進行了改革、改造和創新，尤其是超越了傳統戲曲的虛擬性，借鑒了話劇、電影等表現形式，對舞臺背景和服裝進行大膽的革新，為當代戲劇展現地方特色的風光、風情(特別是服裝和裝飾風情)以及地域文化提供了前提。甘肅當代戲劇尤其是展示地方風情的當代戲劇，在服飾和舞臺美術方面具有大膽的創新，比如表現敦煌藝術的戲曲中，大量地加入敦煌元素；在歷史隴劇中，根據歷史背景設計服裝，設計具有地域性、民族性的舞臺背景等，形成新的舞臺風貌。劇種形式和表現形式上大膽的創新，帶來了藝術表演上的新風貌和審美上的新效果。內外創新的結合，激活文化資源，使藝術化的文化資源呈現出與時俱進的特征，適應了現代生活，適應了現代人的審美需求。
【關鍵詞】民族歌劇；民族化；中西結合；獨特魅力
中圖分類號：J617.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0070-02
一、中國民族歌劇的發展歷程
中國的民族歌劇最早起源于上世紀二十年代，在發展的過程當中，不斷變革，不斷創新，走過了曲折的歷程。在上世紀四十年代以《白毛女》《兄妹開荒》為主要代表作品引起了中國歌劇的第一次，在五十年代末到六十年代中期又以《洪湖赤衛隊》《江姐》等主要歌劇作品為代表經歷了又一次繁榮，這些歌劇在很大程度上引起了觀眾的共鳴，在人們心目中留下了極為深刻的印象，甚至有許多經典曲目都保存至今，影響了一代又一代的中國人。比如《洪湖赤衛隊》作為中國民族歌劇的優秀代表作品，在短短的四十年時間內演出了近千場，受到了全國各地人們的追捧。其主要原因也就是因為歌劇當中飽含鮮明的中國特色，其音律以及旋律之美，能夠與中國的觀眾達到心靈上的共鳴。在音樂語言的應用以及表達的過程當中擁有極為濃厚的鄉土氣息，語言表達的民族性特點極為強烈，很好地符合了人們的審美特點。這在很大程度上也表明，中國的歌曲在后續發展的過程當中一定要重點把握鮮明的民族特色，通過這樣的方式來保持中國歌劇的獨立性，使得中國的歌劇更加具有魅力。
中國的歌劇在歷史上創造過輝煌的成就，在不斷發展的過程中也積累了豐富的經驗，迄今為止，很多中國優秀的歌劇作品還能夠在世界舞臺上進行演出，對當今社會文化的發展有著極為重要的影響，比如《白毛女》《黨的女兒》等等作品都成了一些優秀的歌唱家在音樂會上必唱的歌劇，還有一些極具民族特色的優秀歌劇，比如《紅霞》《阿依古麗》等等作品都給觀眾留下了十分深刻的印象，這些作品為我國歌劇藝術的進一步發展提供了一定的經驗。在中國實施改革開放的初級階段，中國的歌劇面臨著發展的問題，其前途和命運都經歷著時代的考驗，事實證明，中國的民族歌劇擁有其獨特的魅力，擁有其自身的先進性，在大浪淘沙的時代洪流當中，并沒有被時代所拋棄，反而經歷了時代的沖刷，而顯得更加光彩動人。在當今的社會條件下，科學技術在進一步發展，各種不同形式的文化藝術，都在尋求著出路尋求發展，希望能夠在時展的過程當中占有一席之地，這是時展的必然性，也是中國歌劇藝術發展所必經的考驗。
二、歌劇創作的戲曲化與民族化
中國擁有五千年的歷史文明，就在很大程度上為后世留下了極為豐富珍貴的歷史文化資源，無論是中國的傳統戲曲藝術，還是各個地區不同的曲藝表演都成為中國歌劇創作的重要基礎，這在很大程度上也引起了中國人對藝術的情感共鳴。中國傳統的藝術家們能夠將藝術創作根植于人民的生活，對人們的生活進行深刻的揣摩和理解，挖掘中國民間音樂當中的精華，創造出更加具備時代感也更加具備優美旋律的優秀作品。中國歌劇創作的資源是取之不盡用之不竭的，很多優秀的歌劇作品在很大程度上借鑒了地方傳統的戲曲，比如歌劇《白毛女》就吸取了河北、山西、陜西等地的民歌以及地方戲的小調；《小二黑結婚》則吸取了山西梆子的藝術特點；《江姐》則是以四川的民歌作為基調，這些歌劇的創作都具備十分明顯的中國傳統民族特色，也很好地結合了當今時代的特征。作曲家們從傳統的戲曲當中汲取了極為豐富的營養，通過對于民間素材的深入挖掘，完美再現了傳統文化。在創作的過程當中，也很好地把握了時展的脈絡，將傳統的民俗文化與當地的風格色彩相結合，這為歌劇的創作奠定了必要的基礎。
三、中國民族歌劇的中西融合
中國的歌劇在發展的過程中也經歷過輝煌的時代，創造過極為燦爛的文化。中國的歌劇在很大程度上也吸收了西方歌劇的特點，借鑒了西洋歌劇的發展經驗，正是基于這種現實，中國的歌劇藝術發展中更加重視中西結合，這也體現了中國文化兼容并包的特點。通過中西文化的相互補充，能夠提升中國觀眾的審美水平，進一步提升中國歌劇的發展水平，在民族化與現代化之間，通過不斷的探索和求新，使得中國民族歌劇更加具有魅力。在中國民族歌劇的創作過程當中要把握中西結合的原則，在保持民族文化獨立性的前提下，不斷地探索中西結合的創作方式。在演唱演奏方面，盡可能多地向國際樂壇上所推出的一些優秀歌劇學習，比如《滄海》就是一部能夠反映歷史的歌劇，在這部歌劇中很好地利用了西洋歌劇的特點，從而使得整部歌劇更加大氣磅礴，這個優秀的作品也曾獲得國家多項大獎。而在《原野》這部作品當中，創作者在創作技法上很好地結合了東北地區的地方戲曲，再加上現代化的歌劇創作手法，很好地走出了一條中西結合的道路。中國的歌劇在發展的過程當中能夠很好地與西方的歌劇創作手法相結合，將西方的歌劇與中國的傳統民族文化相結合，在實際表演的過程中，也會呈現出不同的民族特點，尤其是在審美方面能夠很好地展現出民族風格以及民族特點，這是中國歌劇在進一步發展的過程當中所需要重視的一個方面。中國歌劇是十分具備生命力的，沒有中國的傳統藝術，也就沒有中國歌劇的今天，而沒有西洋歌劇的影響，中國歌劇在發展的過程當中是缺乏一定創新性的，所以二者應當是相互結合，相互吸收而共同發展的。創作者應當更多地去結合中華民族的傳統特色，在保有傳統特色的同時引入時代感，這是中國民族歌劇發展的必由之路。
四、中國民族歌劇的創新振興
中國的民族歌劇在發展的過程中汲取了中國文化當中最優秀的資源，逐步走出了一條民族與現代相結合的道路，@樣的一種發展方式，在很大程度上保有了中華民族的傳統音樂特色，但是這樣的發展方式不能很好地把握時代的脈絡，也不能滿足當前觀眾對于中國歌劇的實際需求，而正是在這樣一種背景下，中國的歌劇創作者開始使用一些新的創作手法，更加重視挖掘民族特色，希望通過這樣一種方式來進一步實現中國民族歌劇的創新與振興。無論是在民族化，還是在現代化的道路上，中國的歌劇藝術已經得到了中外行家的認可，在中國藝術界發展的新形勢下，希望中國的歌劇藝術能夠走入人們的生活當中。
中國的民族歌劇之所以能夠不斷進步，不斷發展，與中國大量的歌劇藝術家們的努力是分不開的。中國歌劇當中所流傳的經典歌劇作品都是諸多優秀的歌劇藝術家們通過不斷努力，積極探索和創新，從大量的民間樂曲當中提煉一些新的事物，再加上不斷地向西方的歌劇借鑒學習，才創作出來的作品。
中國歌劇事業一次又一次的發展包含了中國幾代歌劇創作者以及歌劇表演者的汗水和心血，更加是中國優秀的歌劇藝術家們的心血，在國際國內的舞臺上，中國的歌劇都呈現出多元化的特點。中國幾千年的文化歷史給我們留下了極為豐富的素材和資源，在國內國際舞臺上所展現出來的優秀歌劇作品，無一不是中華民族文化的精華。而傳統的中國音樂文化也在很大程度上成為滋養中國歌劇發展的源泉，這也是中國歌劇能夠屹立于世界民族文化之林的根源所在。中國歌劇事業的發展是離不開各國歌劇事業共同發展的，中國歌劇的發展是各國歷史相互影響融會貫通的過程。伴隨著中國與世界交流的日益頻繁，中西歌劇在交流的過程當中發生摩擦與碰撞，在這種摩擦與碰撞的背后是文化的交融，通過借鑒歐洲地區的一些經典歌劇，使得中國歌劇的表演水平逐步提高，歌劇表演的內容也在逐年增加，在這樣的條件下中國的歌劇界也涌現出了一大批極具民族特色的優秀歌劇作品，這些優秀的歌劇作品當中無一不凝結著優秀中國歌劇家的心血。在創作的過程當中，有很多優秀的歌劇家都堅持創作具有民族特色的歌劇作品，堅定不移地走民族化的發展道路，這才使得中國的民族歌劇取得了一個又一個輝煌的成就，很多中國優秀的歌劇作品開始走出國門，走向世界，比如《原野》《滄海》，這些歌劇作品都在國際范圍內享有極高的聲譽，更加是中西結合的典范。
中國的歌劇作品相對于西方國家來說，還存在著一定的差距，存在著一定的不足，而正是基于這樣的現實，中國的歌劇在發展的過程當中還需要進一步創新，在多元化發展的過程當中，逐步建立具有民族品牌特色的藝術品牌，通過這樣的方式來進一步振興中國歌劇，讓中國歌劇能夠打上民族化的標簽，使得更多的人認識到，中國歌劇的魅力所在。中國的歌劇應當具備更加強烈的民族風格，更加鮮明的地方特色，在這樣的條件下，將中國的民族藝術融入其中，與此同時，要進一步加強對中國民族歌劇的管理，利用中國的民族歌劇來解決中國歌劇自身的生存問題，這是一個十分值得探究的問題，也是一門亟待解決的課題，中國的民族歌劇要實現進一步的發展，只有具湓嚼叢蕉嗟男郎駝擼只有擁有更加優秀的創作者才能夠實現。與此同時，還要不斷地加強人們對于歌劇事業的理解和支持，讓各行各業能夠清楚地認知到民族歌劇的未來，只有這樣，中國的民族歌劇事業才能夠實現向前發展。
五、結語
中國的民族歌劇擁有著其自身獨特的魅力，從發展至今既飽受挫折，也獲得了很大的成就，當代中國的歌劇已經開始逐步走出國門，走向世界，在國際范圍內，受到了大量觀眾的喜愛，在后續的發展過程當中，應當進一步突出民族特色，加強作品的創新，相信在不久的將來，中國的歌劇藝術一定能夠在世界舞臺上大放異彩。
參考文獻：
[1]童姍姍.五代“江姐”扮演者在民族歌劇中的成功演繹[J].當代音樂，2016（22）.
[2]王東霞.中國民族歌劇中戲曲板式的運用及演唱探討[J].戲劇之家，2016（09）.
[3]大煒.用心譜寫的民族歌劇――觀民族歌劇《彝紅》[J].歌劇，2015（08）.
[4]孔繁濤.淺議中國民族歌劇發展存在的問題[J].蘭州文理學院學報（社會科學版），2014（03）.
[5]饒軍.中國民族歌劇“美聲化趨勢”探討[J].黃河之聲，2013（18）.
[6]郭克儉.“民族歌劇”名實及其他[J].歌唱藝術，2012（12）.
[7]趙怡軒.一切技巧為戲劇服務――也談“民族歌劇”的是與非[J].歌唱藝術，2012（12）.
[8]智艷.“民族歌劇”概念和本體形態特征淺論[J].歌唱藝術，2012（12）.
關鍵詞：服裝設計，色彩的審美特征Alpha
服裝設計是由服裝色彩，款式和質料由三個要素組成的，他們在現實中有著獨特的意義，但更多的意義是表現在審美上面。服裝設計是一種藝術更是一種文化。服裝的色彩搭配是這種文化的組成部分。因為其生動，眼奪目，成為最具表現力的影響因素作為服裝設計的色彩的三要素之一。在正常情況下，當人們觀看了服裝，給人以強烈的視覺刺激，正是因為服裝有了豐富多彩的顏色才使的服裝設計真正的得到了自己的靈魂。
一，服裝色彩的審美意義
服裝設計的色彩和音樂一樣都能給人一種奇妙的感覺，是很難用詞語表達的。搭配優秀合理的服裝色彩能給人一種感覺，在情緒上得到一種體驗。也許是高尚的也許是俗氣的，也許是內在的也許是激情的，也許是冰冷的也許是親近暖和的。或著是給人一種孤獨傲慢的，或者是單調重復的。想用準確精煉的語言表達出他們是很難做到的，但的確能身心體驗到這種感覺，在腦海中給人留下深深的印記。服裝的色彩的變化和大自然的絢麗多姿是相呼應的。常言道：愛美之心，人皆有之。愛美是人的本質，愛美也是人與生俱來的本能。從人睜開眼睛的第一刻起就能觀察到這個大千世界的形象美和色彩美。遠古的人們表現在人體彩繪，紋身等裝飾或魚骨，動物骨串成項鏈，手鐲和其他裝飾品上面的，體現對于美的認識和對美麗幸福的追求。
正是因為人們對服裝顏色的美有著不斷的追求，推動了每一年服裝顏色的流行和各種時尚顏色的大膽的搭配和創新設計。為人們的美麗提供了更多的選擇。在追求新的事物中人們總能從中得到驚喜，滿足自己對于需求刺激的需求。新與舊更是相對而言的。這是一個一般人的常態心里，人的欲望總是永遠得不到滿足，所以會有著不斷的追求，不斷的有著更新的目標。服裝設計中不斷改變設計的顏色以得到人們對于新事物的滿足，這更是導致服裝流行色彩的原因。服裝的好與壞更能體現人們身份地位的懸殊。人作為群體動物都想在社會中證明自己存在的重要性。希望在別人面前炫耀自己顯示自己的與眾不同。但服裝的最根本的作用還是用來遮體和御寒的。人們往往想要建立更多的自信心通過穿著不同的衣物，各種不同顏色的衣物更能吸引別人的注意，達成和他人建立社交的目的。這個特點的變化給與服裝設計色彩的運用有了更大的提升空間。
二、服裝色彩的情感因素
這個大千的世界但中任何事物都不可能用單純的美字和丑字來形容的。美麗和丑陋是相對的。色彩設計的的搭配上面不一樣的人有著不同的喜好。對于大眾來講，不同顏色給人的心里暗示都是一樣的無論是單色或者多色的組合。黑色調的給人以緊張的收縮感。穿著這種顏色衣服的人感覺比較的苗條，穿著淺色調的人大多給人以圓潤肥胖的感覺穿淺色的衣服讓人們覺得寬胖。
1.地理環境。在不一樣的環境中中，色彩給人的心里效應是不一樣的。例如：北方的地區氣候干燥而寒冷，風較大，刮風下雨的時候比較多，所以這里居住的人們大多偏愛深色調的衣物。深的色調能改變人的神經滿足人們對于溫暖的需要，溫暖的南部地區風和日麗的時間比較多，所以南方人喜歡淺色和明亮的服裝。除此以外我們還應該考慮到城鄉的區域之間的差異，城里的人們偏愛素氣與高雅的顏色，喜歡色調低純度的服裝。這是因為城市中的顏色五花八門所以人們還是比較會喜歡優雅，干凈，低色純度灰調服裝以清潔。相反鄉下的人們喜歡顏色絢麗奪目的衣物。這是源于鄉鎮色彩的單調性，人們面對最多的顏色是綠色或者啫石色。因此追求鮮亮的顏色來滿足環境給不了的顏色需求。
2.場合。在不同的場合，人的心理狀態，不同顏色的衣服和追求的活動，如：在我們的國家新娘的婚紗就是用紅色來作為婚禮上的服裝，紅色的服裝往往是隆重而熱烈也更能體現出新娘的喜悅和幸福的婚禮。每當節日來臨或者特殊喜慶的日子時，人們喜歡穿著色彩靚麗的衣服來滿足自己對于喜悅氣氛的追求。體育比賽中色彩鮮明的運動服不僅是為了很好的辨認運動員，更重要的是這些色彩能給人強烈的刺激，彰顯奔放的活力和澎湃的生命力。從而使整個團隊的狀態發揮到最佳。在工作學習環境中，安靜嚴肅的環境用于深色調表達，深色調統一的服裝給人專注職業的感覺。
結束語，色彩和服裝的設計是相互依存的，都是適合為前提滿足穿著者的要求，而且要跟許多的其他因素組合在一起，如：顏色和風格與面料結合不同的視覺功能，在穿著的過程中，相互關聯的顏色在設計與佩戴者的膚色，性格，體型，氣質是否相符，以反映這個群體的形象氣質社會地位等等。綜上所述，伴隨時代的發展人們對于色彩的感知和認識必定會有著更高的要求。服裝設計的方法和創新在設計上將有著更大的突破，以提升人們的審美情操，展現人們獨特的魅力。（作者單位：沈陽師范大學戲劇藝術學院）
參考文獻：
[1]張靜，張雨：服裝審美心理與色彩探討[J].漯河職業技術學院學報（綜合版），2004，（4）：71～72
[2]楊鋼：淺談色彩的心理效應與服裝的關系[J].鄭州紡織工學院學報，2001，（6）：33～34
[3]葉永敏：色彩在服裝中的個性化表現[J].美與時代，2007，（3）： 95～97
[4]徐剛.服裝表演業的商業文化傳播模式[J]. 青年文學家. 2011（18）
[5]楊瓊瑩.淺析服裝表演專業與行業的發展狀況[J]. 美與時代（上）. 2010（08）
[6]陳晨.服裝表演的社會價值分析[J]. 科技資訊. 2009（16）
[7]呂博.服裝表演的傳播模式分析[J]. 時代教育（教育教學）. 2010（11）
【關鍵詞】普通高校 非音樂專業 京劇音樂 審美教育
音樂教育的核心在于審美教育，目標是提高學生的內在修養。我國儒家著作《論語》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也’。”德國知名詩人約翰?沃爾夫岡?馮?歌德曾說：“音樂能支配所有的東西，放射出不可言喻的感化。”可見，音樂能夠帶給我們超越平庸的體驗與美感。運用音樂的教育功能，可以培養大學生良好的民族音樂審美意識，這是教師的責任。
一、開展京劇音樂審美教育的必要性
京劇是一門高度綜合的藝術，它是中華五千年文化相傳的精神紐帶。京劇唱腔宣傳忠孝節義、大公無私、積極向上的內涵，唱腔反映出民族是非觀與道德標準，劇中人物形象在社會倫理道德建設中起到楷模作用，具有民族美學意義。
京劇音樂旋律來源于各地民間民歌，受南北音樂文化流通影響，也具有很強的地域特色。在“西皮”“二黃”聲腔基礎上，吸收昆曲、秦腔、地方小戲及民間小曲的腔調，從而構成京劇音樂綜合、多重的特點，京劇音樂的形成是中華民族集體智慧的結晶。京劇音樂審美教育課程將對學生認知民族文化及戲曲音樂起到重要作用。
二、京劇音樂風格的特殊性
（一）京劇音樂的“程式性”
“程式性”是京劇音樂的突出特征。京劇樂隊按聽眾的審美需求建立了“文武場”，并在百年實踐中積累出有關聲腔、板式過門、伴奏、曲牌運用的規律。京劇聲腔以“皮黃”為主，西皮腔明朗歡快，帶有喜悅激動的特色。二黃腔平和舒緩，適用于敘事、抒情等情緒。兩者相互和諧，形成“西皮之清麗纏綿，二黃之神味雋永”之韻。京劇是戲曲中最成熟的“板式變化體”，其有完備的板式體系特征，如“慢板”：4/4節拍，一板三眼，旋律迂回復雜、拖腔較長，用于人物內心矛盾、憂傷、感嘆之時。京劇音樂板式多達10余種，每一音樂結構、過門、鑼經及適用情緒各不相同，其規律高度體現了“程式性”。另外，在京劇傳統演出中，常由樂師演奏曲牌為劇情銜接、渲染氣氛進行處理，因此曲牌在應用場合與功能意義上有一定基調與程式，如曲牌“小開門”用于皇帝出場；“榜妝臺”用于酒宴聚會；“哭皇天”用于靈堂祭祀；“工尺上”用于迎送賓客。可見，曲牌具有穩定嚴格的程式框架，它植根于中國傳統文化土壤，有著巨大的民族意義和審美特征。
（二）京劇音樂的“即興性”
京劇形成之初，“口傳心授”是唱腔音樂傳承的主要方式，并無樂譜記錄。唱腔旋律經由幾代人或地域間的傳習，難免會發生變化。相同傳統劇目的相同唱段，由不同地域或不同演員來演唱，旋律“過門”也是各不相同、千變萬化的。而中國京劇音樂與西方交響樂截然不同，我們不會找到兩段完全相同的唱腔、板眼或是“過門”的旋律。一方面，由京劇傳統伴奏中沒有統一、標準、固定的樂譜所決定；另一方面，與樂隊琴師常需根據舞臺突況，因地、因時、因人的變化而作“即興”演奏也有一定關聯。
（三）京劇音樂的“趣味性”
歐洲戲劇的表演舞臺，需布置出符合劇情的真實場景及道具。演員通過在實景中的表演加強觀眾對劇情的理解。而中國京劇表演舞臺布景不采用實物道具，劇情變化由演員的表演塑造出來。首先，京劇樂隊承擔著許多描繪舞臺環境的任務，如在呈現風雨雷電、嬰孩啼哭、馬嘶雁鳴等效果時，由樂隊“文武場”來模擬特定環境。其次，樂隊中各樂件音色不同，展現的音效及趣味也不同，如小鑼運用特殊音色，常配合小花臉、小花旦等詼諧活潑的人物出場；大鑼聲音低沉，常配合沉著干練，有社會地位之人出場；鐃鈸與某些節奏結合之后，可暗示人物勇敢機警或急促的趕路。再次，音樂中有諸多有趣的“鑼鼓經”：“急急風”用于敵我雙方交戰的場景；“圓場”用于行走或翻山越嶺；“四擊頭”用于亮相等。
三、高校審美教育現狀及實踐方案
筆者針對遼寧省5所高校學生進行調查，在問卷調查中發現：喜歡流行音樂者高達71.8%，其中12%的學生狂熱喜愛韓國、日本明星，9%的學生偶爾會聽流行音樂，50%學生熟知當下流行歌曲。而調查中喜歡中國京劇者比例為28.2%，其中11.2%的學生聽過但不懂，4%的學生會唱，2%的學生受家庭熏陶了解一些，11%的學生則從沒聽過京劇。當了解學生是否學過京劇音樂課時，僅有4%的學生選修過，其余學生表示沒有學習過，至今不懂何謂京劇音樂。
以上數據反映出當代大學生對本民族傳統文化及音樂素養的嚴重匱乏。大學生的審美心理發展關乎國家未來的建設以及社會的發展和人類的進步。對于如何向大學生傳達積極向上、具有傳統思想內涵的音樂知識，筆者認為主要有以下途徑：第一，增設京劇音樂審美課程，編入高校教學大綱。在高校開設京劇表演藝術綜合課，使京劇表演、音樂賞析成為普通高校的必修課及選修課。將原有歐洲古典音樂欣賞課改為中國京劇音樂欣賞，教學內容側重民族音樂，從根本上保持中華國粹的傳承與延續。第二，組織開展高校京劇社團及比賽演出活動。高校社團是校園文化與思想最為活躍的地方，引領著大學生的思想潮流。開展京劇社團，組織學生演出、打擂比賽，以及與專業人士交流心得，將會有效提升學生對于京劇的興趣與愛好。第三，夯實高校京劇音樂基礎理論教育，制定教科書。開設京劇唱腔分析、基本樂理等基礎理論課程，是提高大學生音樂審美教育的必經途徑。同時，針對高校現狀，需由專業教師制定一套適用的京劇音樂教材并標明課時與要求。第四，培養京劇音樂專業教師隊伍。加強對京劇音樂專業教師的師資培養，建立可持續發展的教育教學機制。目前，我國教師中從事京劇教學者為數不多，從事京劇音樂教學者更是鳳毛麟角，這嚴重制約京劇國粹藝術的傳承發展，以及人才培養與審美教育的良好發展。
審美教育將伴隨大學生的健康審美能力一同茁壯成長。筆者認為，只要提供豐腴的土壤與良好的發展環境，審美教育之花定會盛開出有利于中國經濟社會發展的飽滿果實。而高校開展京劇音樂審美教育是繼承我國傳統文化的需要，同時也是培養我國京劇優秀人才的必然途徑。
（注：本文為遼寧省社科聯2015年度遼寧經濟社會發展立項課題）
參考文獻：
[1]熊露霞.傳統京劇音樂的審美[D].中央音樂學院，2002.
[2]姜永泰.戲曲藝術節奏論[M].北京：文化藝術出版社，1990.
[3]何為.戲曲音樂散論[M].北京：人民音樂出版社，1986.
[4]劉吉典.京劇音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1981.
[5]蔣菁.中國戲曲音樂[M].北京：人民音樂出版社，1995.
