時間：2023-07-06 17:16:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（一）傳承道德文化，提高道德認識
戲曲藝術用歌舞來演故事，以敘事的形式展現編者的表演意圖。一部戲曲作品展現著一段歷史時期的愛恨情仇，傳達著一個時代的道德追求。這些都可以在戲曲藝術的點滴中捕捉到。如戲曲《千里走單騎》中，關羽重情重義、英武果敢、百折不撓的英雄形象為人拍手稱快，千年不衰。這正是中華民族傳統“忠義”道德觀念的傳承。同時，我國戲曲形式多樣，對傳統文化的闡釋角度非常豐富，能夠滿足不同人群、不同層面的精神需求。通過戲曲藝術的熏陶，自然而然地形成人們的道德認同，提高了道德認知的效果。
（二）陶冶道德情操，引領道德文化
實現道德教育教化功能的關鍵就在于激發被教育者的道德情感。由于道德情感相對保守、隱晦，因此如何讓被教育者產生道德“共鳴”是一個難題。戲曲藝術恰恰能夠借助其形式多樣的表演手段，精美絕倫的藝術造型，惟妙惟肖的表演程式，多角度的吸引觀眾，使受眾在感受戲曲藝術魅力的同時，潛移默化地與劇中的人物形成道德情感認同，從而起到陶冶情操的作用。戲曲自古以來就被人們作為獲取歷史及社會知識的有效手段，因而，中國歷來就有“觀戲如讀書”一說。在欣賞戲曲藝術的同時，我們可以由人物的裝扮、言行、唱腔等對人物善惡定位做出基本判斷。這種潛意識的思考，有助于我們樹立自身的道德價值。如京劇《沙家浜》中，抗日群眾代表阿慶嫂為革命事業奮勇奮戰的事跡可歌可泣。在觀看之余，會感受到主人公巨大的人格魅力，激發我們的斗志。
二、戲曲藝術道德教育功能的特點
美育與道德具有相互包容性，兩者是不可分割的統一整體。戲曲藝術基于其特殊的歷史積淀及藝術形式，在道德教育中展現著獨特的魅力和功能。
（一）戲曲藝術道德教育的時效性
戲曲藝術作品本身就是藝術家對自身情感的宣泄。觀眾在欣賞戲曲藝術的同時，也借助藝術作品實現了自身情感的宣泄。因而，每一部優秀的戲曲藝術作品都是特定的人在特定時代下狀態的外露。通過戲曲作品本身，我們能依稀看到作者內心的訴求和整個時代人們的心理需求。同一時代的領悟是連接作品與受眾之間情感的鑰匙。它能喚起人們道德情感的共鳴，使道德教育之花在不經意間得到滋養。
（二）戲曲藝術道德教育的生動性
柏拉圖認為，藝術作品對受眾的影響是在耳濡目染、潛移默化中形成的。戲曲藝術善于通過創設故事環境、營造情感氛圍來演繹生活，從而引起觀眾的情感認同。當我們欣賞完一部作品后，常常會不自覺地拷問良心，這種自覺的人生思考和情感的約束行為最能達到潛移默化的道德教化功能。我國的戲曲非常善于借助文學、音樂、表演、繪畫、舞蹈等多種形式來觸發人的認知系統。正是這種生動的道德教育情境，最大限度地激發了人們對于道德學習的積極性。
（三）戲曲藝術道德教育的形象性
常言道：戲里有，世上有。一部戲劇影響一代人的例子并不罕見。戲曲藝術中所運用的唱腔、舞蹈都作為最直觀的藝術形式，通過最直接的方式觸發人的視覺和聽覺系統，達到認識和理解戲劇主題的目的，使人們在情感的體驗中分清美丑，明辨是非。戲劇中人物的忠、奸、善、惡、美、丑都通過一個個故事展現出來。人物的形象非常突出，其吸引力不言而喻。正是戲劇藝術的這種特點，使得戲曲藝術道德教育更容易被受眾所接受和喜愛。
三、戲曲藝術道德教育功能的實踐途徑
（一）構建高效人才培養機制
戲曲是以人為本的藝術創作勞動，因而人才是實現戲曲藝術道德教育功能的基礎。我們要將人才培養作為戲曲藝術道德教育工作的首要任務常抓不懈。首先要有一批培育德藝雙馨的戲曲藝術工作者，這就需要我們不斷創新理念，建設新型戲曲人才培養基地，依托藝術院校的優質教育資源，讓德才兼備的新人不斷補充道戲曲藝術工作的隊伍中，不斷強化戲曲藝術工作者道德素質水平。同時，還要培育一批具有良好藝術修養的道德教育工作者，改變傳統說教式道德教育格局，積極探索道德教育的多種形式，不斷提升將道德融于戲曲藝術的能力，以符合時代和現實的需求。
（二）建立戲曲藝術傳承發展機制
時代的發展與進步，對戲曲藝術本身提出了更高的要求。想要更好的發揮其道德教育功能，還需要戲曲藝術本身不斷傳承與發展，并不斷深入挖掘其道德教育資源。同時，要將傳統戲曲藝術在內的非物質文化遺產保護與開發納入我國經濟社會發展的總體綱要，不斷克服戲曲藝術傳承與保護的問題，實現戲曲藝術的可持續發展，為道德教育提供源源不斷的優質資源。
（三）加快轉變戲曲藝術的發展模式
戲曲藝術的發展不僅要依靠其自身發展規律，還需要以市場為導向獲取更強有力的資金支持。這就需要戲曲藝術緊隨科技創新的腳步，不斷加快產業化進程，不斷的實現社會價值。我們應當準確把握市場運行規律，生產符合時展與群眾需要的藝術產品，不斷提高戲曲藝術的市場競爭力水平。同時，用科學的營銷策略來保障戲曲藝術的市場化水平。筆者相信，通過戲曲藝術與市場經濟的良性互動，一定能更好的發揮戲曲的社會價值。
四、結語
一、傳統戲曲傳播與網絡媒體結合的必要性分析
網絡時代的到來使得人們獲取信息的方式更加便捷，信息的傳遞也更加快速。作為我國有著悠久歷史的藝術形式，傳統戲曲的傳播與發展也必須要與網絡媒體這種新興的傳播方式緊密結合。通過互聯網，廣大戲曲愛好者可以相互交流和溝通，欣賞戲曲演出，研究戲曲藝術。在過去的很長一段時間內，戲曲藝術由于傳播形式的單一性以及內容上的原因，發展受到了一定的阻礙，很多觀眾對于戲曲的關注程度不斷降低，而這種局面在進入到互聯網傳播時代明顯得到了改觀，由于互聯網巨大的傳播效應使得戲曲藝術的傳播范圍更廣，傳播的方式也更加豐富多樣，再加上戲曲工作者的努力使得原本發展幾乎處于停滯狀態的傳統戲曲藝術又煥發了青春，這也使得廣大的戲曲工作者認識到傳統戲曲的發展需要有互聯網的幫助，也就更加肯定了傳統戲曲傳播與網絡媒體結合的必要性。
二、網絡媒體賦予了傳統戲曲以開放性和個性化的傳播劇場
開放性和個性化是網絡媒體的主要特點，面對具有這種特點的傳播方式，戲曲藝術的傳播也發生了質的改變，由原本特定性的傳播方式向著開放性和個性化的方向發展。在過去以電視、廣播和報刊為主要傳播渠道的時代，戲曲的傳播往往具有很強的設定性，觀眾作為受眾群體往往被看成是一個整體，毫無選擇性可言，受眾群體的個性也完全被泯滅掉。這種帶有強迫性的傳播方式很難不引起受眾群體的反感，這也是傳統戲曲之前走下坡路的原因之一。而在互聯網的傳播模式之下，戲曲藝術可以以網絡媒體為平臺搭建一個充滿個性的虛擬性劇場，讓觀眾可以坐在家里就能夠欣賞到戲曲藝術的表演，而且是可以根據自己的喜好自由選擇的劇場，可以將戲曲類節目、戲曲演員自由地組合，演出時間也是完全由觀眾自由設定，這樣的傳播方式會使得很多觀眾恢復對于戲曲的熱愛。
三、網絡媒體實現了戲曲傳播的零距離和資源共享
我國的傳統藝術經歷了上千年的發展歷程，其中很多戲曲資源已經變得極為稀有和珍貴，很多戲曲愛好者一直致力于尋找自己喜愛的珍惜戲曲資源，卻得不到真正的實現，這樣不僅降低了戲曲觀眾對于戲曲的熱情，同時也阻礙了戲曲的發展，使得很多珍貴的傳統戲曲資源面臨著失傳的危險。而在網絡媒體的幫助之下，很多戲曲愛好者可以將自己所掌握的珍貴戲曲資源通過網絡媒體進行共享，讓我國寶貴的傳統藝術能夠得以延續。同時廣大戲曲愛好者通過網絡媒體還能夠實現零距離的交流，在網絡上成立“票友”會等等，通過這樣的方式能夠使得我國的傳統藝術的傳播更為便捷。
四、網絡媒體實現了戲曲傳播的交互性和反饋信息的真實性
在傳統的戲曲傳播方式中，傳播是單向的，戲曲傳播者得不到傳播效果的反饋，也不能夠與受眾群體之間進行交流和互動，這也在很大程度上阻礙了傳統藝術的發展，很多戲曲藝術家致力于戲曲藝術的傳播，但是卻由于傳統傳播模式的單一性，使得很多藝術家看不到傳播效果，漸漸地也就失去了傳播的動力。而網絡媒體實現了戲曲傳播的交互性和信息反饋的真實性，使得傳播者和受眾群體之間能夠實時地交流探討傳統藝術的發展方向和生存之道，為傳統藝術的傳承和發揚集思廣益。同時通過這種傳播方式使得很多戲曲藝術家的知名度能夠大大地提高，能夠為戲迷朋友解決一些戲曲表演方面的問題，提高傳統藝術的傳播有效性。
五、結語
戲曲藝術作為我國傳統文化的瑰寶之一，其在網絡時代的發展關乎著我國傳統藝術的傳承和發揚，作為戲曲工作者應該充分地利用網絡媒體這種新興的傳播媒介，大力地發展我國傳統藝術，讓更多的觀眾了解和喜愛戲曲藝術，讓更多的戲曲藝術資源能夠傳承下來，分享給更多的戲曲愛好者，同時也要利用這種開放性的傳播平臺弘揚傳統文化，繼承和發揚戲曲藝術。
作者：馬小喆 單位：上海戲劇學院
關鍵詞：傳統文化 戲曲 綜合性 戲曲藝術 高等院校 現狀 措施
近年來，隨著我國社會不斷的發展和進步以及現代化元素的引進，使得我國傳統文化受到重大沖擊。很多大學生深受其影響，對于傳統戲曲藝術產生了消極的態度，這對于高校的戲曲藝術教育來說具有較大影響。曾經一度作為高校著重發展的課堂教學，為培養更多的高層次人才而奮斗的戲曲藝術教育面臨著巨大的考驗。以下將結合目前高校戲曲藝術教育發展的困境進行分析，試圖找到解決問題的辦法，為戲曲藝術教育找到未來發展的出路。
一、戲曲藝術教育的作用
（一）可以培養高校學生的民族精神
戲曲藝術教育的綜合性，實現了音樂、舞蹈、美術等融為一體，是我國民族文化的集中表現形式。另外，戲曲內容涵蓋廣泛，比如：民間傳說、歷史、民族流傳樂曲等等。我國民族文化的發展過程離不開戲曲藝術，戲曲藝術發展過程是我國民族文化發展的真實寫照，其二者是不可分割的統一整體。高校戲曲藝術教育的加強，有助于培養我國高校學生民族文化精神以及民族自豪感、自信心等。
（二）可以培養高校學生的藝術欣賞力
根據我國不完全統計顯示，分布在各民族地區的戲曲劇種有上百種，像我們常見的京劇、豫劇、越劇及評劇等等，還有我們不常見的種類就更多了。而且戲曲表現的是一種獨特的藝術魅力，有說的、有唱的，有文的、有武的，具有較高的藝術欣賞價值。高校戲曲教師要注重培養學生的藝術欣賞能力，引導學生掌握更多的劇種特點，不管是在音樂的選擇上、人物唱腔等，還是在演員的服飾搭配上都應該指引學生如何欣賞，培養更多的藝術性人才。
（三）與高校素質教育相符合
近年來，素質教育成為高校教育改革進程中呼聲最高的改革內容。素質教育的目標是藝教會學生做人的道理及做人的準則，為社會培養更多的適用性人才。另外，素質教育要求強化學生的科學精神及人文精神。這一點與戲曲藝術教育目標實現完美統一，為素質教育培養提供了及時的幫助。例如：在傳統戲劇《鍘美案》《琵琶記》等的學習時，教師都可以利用戲劇中典型人物的典型事件來教導學生，將一些正能量的做人美德傳達給學生。這些日常生活中的典型案例遠比那些思想政治理論教學來得更加容易。
二、我國高校戲曲藝術教育走出困境的具體策略
（一）明確高校傳統戲曲藝術教育重要性
近年來，隨著時代的發展、社會的進步，出現了很多新型藝術表現形式。從弘揚我國傳統藝術形式的層面上理解，這些已經嚴重影響到了我國戲劇藝術在未來的發展。戲曲藝術作為我國傳統民族文化遺產，一直是我們老百姓日常生活娛樂休閑方式的一種。我們應該正確看待新型藝術表現形式，并不是拋棄自己的優秀文化遺產，而去發展引進的新型藝術形式。同時，我們倡導弘揚傳統文化藝術也不是非讓戲曲藝術就像從前那樣成為人們生活娛樂的唯一藝術形式，回到當初的輝煌成就。而是權衡多方位藝術形式健康發展，在本著不拋棄、不放棄戲曲等傳統藝術形式的基礎上去接受新鮮藝術形式。讓傳統戲曲藝術在自己的一片天地里自由翱翔，在如今浮躁的市場環境下找到自己的容身之處。
（二）清晰戲曲藝術節奏的快慢速度
戲曲藝術的節奏慢成為現代年輕人無法感興趣的一個原因。然而，戲曲藝術蘊藏著深厚的文化及內涵，高校學生應該清晰戲曲藝術的這種特殊的表達方式，懂得花費時間去欣賞、思考及感悟。節奏的快慢只是戲曲藝術表現的一種本質特征，并不是人們常常認為的單純表演情節的節奏。同時，在戲曲表演中加入了舞蹈、音樂等表演的元素，使得表演藝術與觀眾產生共鳴。有很多歌舞音樂與故事情節融入的非常恰到好處，引發觀眾的冥想，吸引了觀眾對戲曲藝術的好感。也有很多舞蹈音樂的融入不是那么恰當，使得觀眾對戲曲節奏產生誤解，影響觀眾心中對戲曲藝術的評價。高校要引導戲曲學生理解戲曲節奏的重要性，培養學生的審美情趣，使得戲曲藝術在我國的發展路程更加順暢。
（三）認清戲曲藝術形式與青年學生之間的關系
戲曲藝術表達形式包括三種：一種是表達傳統元素的傳統戲，它是早期戲曲發展最為主要的形式。傳統戲曲也是受到發展技術手段以及設施的限制，使得后期戲曲發展過程中出現了形式大于內容的嚴重缺陷，發展也一直停滯不前。往往喜歡傳統戲曲的人群都是那些上了年紀的老人。另外兩種是現代戲和新編古裝戲，這兩種是在戲曲發展過程中出現了一種新形式。在傳統藝術表現形式上融入了現代化發展的意識形態，吸引了更多年輕人的喜愛。高校在戲曲藝術教育弘揚中，要充分融入后兩種表達形式，借助現代化技術手段吸引更多的年輕人感受傳統戲曲藝術的魅力，培養學生的審美意識。
綜上所述，作為傳統藝術戲劇的代表，戲曲結合了我國民族文化的精髓。高校應該重視對藝術教育的程度，不容忽視其重要的教育作用及影響力。另外，高校在實施戲曲藝術教育的同時，不僅有助于傳承我國傳統民族文化，還培養了我國新一代年輕人的民族自豪感和使命感，進一步提升學生的音樂修養及人文素質。近年來，高校教育管理部門已經意識到戲曲藝術教育發展的重要性，制定了一些對策建議。作高校戲曲藝術工作者的我們，更應該學習先進教學理念，總結經驗教訓，為戲曲藝術教育順利發展做出應有的貢獻。
參考文獻：
【關鍵詞】戲曲；傳承；文化
隨著改革開放的深入發展，人民群眾在提高物質生活水平的同時，精神文明也有了空前的豐富和發展，中國傳統戲曲文化出現了前所未有的危機，出現“戲院門前車馬少，場內座位空席多”的不景氣現象，流行歌曲、搖滾樂等快餐文化正以強大之勢沖擊著傳統的戲曲藝術。振興戲曲，弘揚民族藝術的口號提出來已經十幾年了，但戲曲衰退的現狀并沒有得到根本的改觀。究其原因，有戲曲本身的原因，也有社會其他文化沖擊的原因。十幾年的振興努力，論其成敗得失，最關鍵的一步就是沒有把振興的重點放在培養新一代的欣賞者上，造成觀眾年齡日趨老齡化，觀眾面出現斷層。因此，要振興戲曲，繼承和發揚這一民族瑰寶，使戲曲藝術代代流傳，不僅需要好的表演者，更需要大量觀眾。“振興戲曲從娃娃抓起”，就是要培養學生的審美情趣，增進學生對戲曲藝術的了解與喜愛。
河南是豫劇之鄉，常香玉、馬金鳳、陳素真、崔蘭田等名家的唱段和劇目深深吸引著一批觀眾，也產生了許多戲曲愛好者，他們常常聚集在金水河畔，唱戲交流，自娛自樂。而二七區銘功路小學就在金水河畔，耳聞目染中，一批小戲迷誕生了。他們在家長的殷切期盼下，一批學生登上河南品牌節目“梨園春”的舞臺，顯示出了他們對戲曲的熱愛。為了發揮學生的特長，讓更多的學生了解和熱愛我國的傳統戲曲文化，學校決定開設《親近中國戲曲》課，讓更多的孩子接觸我國的戲曲文化，激發他們學國傳統文化的興趣，提高他們的藝術鑒賞力，激發他們的民族自信心與自豪感。
一、課程目標
本課程旨在以戲曲教學為載體，讓學生了解中國戲曲藝術的有關知識，培養他們對戲曲藝術的欣賞和興趣，掌握戲曲的演唱、表演的方法，親身體驗戲曲藝術的樂趣，讓學生了解我國戲曲文化的內涵以及體驗戲曲藝術的樂趣，弘揚戲曲藝術，豐富學生的課余生活，培養、提高學生的藝術素養及藝術鑒賞能力，啟迪他們的思維與心智，增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義情操與民族精神。
（1）通過學習能夠系統地了解我國戲曲文化的悠久歷史，了解戲曲藝術的種類，說出戲曲的起源、發展、影響等知識，了解戲曲的化妝、服裝的特點，感受中國戲曲中色彩及構圖的對稱美。從而激發學生熱愛祖國、熱愛民族的思想情感。
（2）學生能夠在教師的引導下，通過欣賞、講授、比較、歸納等方法，了解各類戲曲劇種的主要特征和風格（如京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇等），初步掌握戲曲的演唱及表演方法，能夠了解戲曲中較為關鍵的組成因素，初步感知并練習戲曲演唱及表演的關鍵技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打動作等，增強學生的演唱及形態表現力。
（3）學生能夠通過戲曲游戲、舞臺展示等方式，積極主動地參與戲曲欣賞與表演，表達和傳遞自己的情感與思想，培養豐富的想象力和強烈的創作熱情。
（4）學生能夠融入戲曲排演活動中，掌握合作及交流的一些策略，培養學生的組織性、紀律性及自制力，增強自信心，消除膽怯、緊張等不良心理因素。
（5）以戲曲藝術為載體，培養學生的藝術素養，傳承中國的傳統文化，釋放學生的創造、表演能力，讓學生了解我國戲曲文化的內涵及體驗戲曲學習的樂趣，弘揚戲曲藝術，促進學生綜合素質的提高。
二、課程內容
本教材使用了單元學習的編寫方式，開始為緒論，主要介紹戲曲的起源、影響、劇種等，接下來共五個單元，分別為我國戲曲中的五大劇種：京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇。每個單元均有“了解歷史”、“走進名家”、“名段賞析”、“表演指導”、“戲曲擂臺”5個模塊組成。教學時，教師可以根據自身教學特點和學生原有基礎，進行教材重構。一般而言，每個模塊安排10～15課時。
三、課程實施
本課程的教學方法要以師生為主體，立足實際，以人的發展為核心，積極發展學生的個性，促進課程有效實施。
（1）欣賞與劇情介紹相結合。我國戲曲劇種豐富，流派紛呈，除京劇、昆劇屬全國性的劇種外，其他都屬地方戲，運用地方方言演唱。如果在欣賞時，一味地讓學生聽，學生根本提不起興趣來。為此，在讓學生欣賞戲曲時，采用欣賞與劇情介紹同步進行，講一段，聽一段，邊講邊聽。
（2）學唱與表演相結合。戲曲中拖腔的演唱是最大的一個難題，一字多音，半天唱不完一句，如果仍舊運用傳統的聽唱或視唱方法來教唱，肯定行不通，學生會更覺枯燥。為解決這一難點，教師注重學生學法的指導，把學唱與動作表演相結合，取得了很好的效果。
（3）范唱與視頻相結合。在戲曲教唱中，教師經常發揮自己的演唱特長，給學生示范演唱和表演，特別是像這種學生本身并不太喜歡且又難以聽懂的藝術，更應采用直觀、形象的教學方法，不斷去吸引學生。每當教師說給大家唱一段時，全體學生都會報以熱烈的掌聲，并用期待的目光注視著老師。原本竊竊私語的課堂，就會變得鴉雀無聲，教師的范唱能起到事半功倍的效果。
（4）實施游戲教學法。戲曲走進課堂后，僅僅是欣賞和演唱是完全不能滿足學生需要的，教師要努力營造環境，開展一些具有游戲傾向的藝術活動。如在介紹京劇的四大行當時，先讓學生們在家上網查尋有關網站，了解什么是生、旦、凈、丑；后結合講解來欣賞京劇臉譜，掌握各行當臉譜的特點；最后運用多媒體教學，給學生出示六張臉譜、幾個人物，讓學生“找伙伴”。結果黑臉的張飛、項羽結成一對，紅臉的黃蓋、荊軻找在一起，白臉的曹操、司馬懿湊在一堆，由此引入京劇臉譜色彩與人物角色性格特征之間的關系。學生踴躍參與判斷分析，結果自然印象深刻，興趣濃厚。
四、課程評價
（一）評價原則
（1）全面性原則。課程評價堅持學生全面發展的方向，既注重學生藝術能力的發展，又注重人文素養的提高。
（2）導向性原則。課程評價應有利于學生了解自己的進步，發現和發展戲曲方面的潛能，建立自信，促進對戲曲的感知、表現和創造等能力的發展。
（3）差異性原則。課程評價應注重學生在原有水平上的發展，尊重學生富有的個性或獨特的表達方式，注意學生在文化背景、社會環境、經濟狀況、語言、性別方面的差異，給予公平對待。在知識技能的評價上，不做“一刀切”，而是對學生的點滴進步給予鼓勵和肯定。
（二）評價內容
（1）情感與態度：對戲曲的興趣愛好與情感反應。
（2）知識與技能：戲曲的體驗與模仿能力、表現能力，對戲曲與相關文化的理解以及審美情趣的形成等。
（3）綜合實踐：戲曲實踐活動中的參與態度、參與程度、合作愿望及協調能力。
（三）評價方式
（1）形成性評價與終結性評價相結合。戲曲教學的實踐過程，是評價的一個重要方面，應予以充分的關注，在教學過程中經常進行。可采用觀察、談話、提問、討論、抽唱（奏）等方式進行。
（2）定性述評與定量測評相結合。在音樂教學活動中，對學生的音樂興趣愛好、情感反應、參與態度、交流合作、知識與技能的掌握情況等，可以用較為準確、形象的文字進行定性評價，也可根據需要和可行性，進行量化測評。無論采用哪種方法，都要注意科學性。
（3）自評、互評及師評相結合。對學生和教師的評價可采用自評的方式，以描述性評價和鼓勵性評價為主。由于在音樂學習中學生個體差異明顯，因此，學生評價的重點應放在自我發展的縱向比較上。
五、課程效果
在《親近中國戲曲》校本課程的開設和實施過程中，弘揚了民族文化，彰顯學校特色。學校從營造濃郁的校園戲曲藝術特色氛圍到“金名”劇社的成立，（2010年3月組建“金名”劇社。主要從1～4年級挑選有戲曲表演及歌唱潛質的孩子進入“金名”劇社，并聘請專業人士來給孩子們上課，進行基本功訓練。并組織他們積極參加河南著名戲曲品牌欄目“梨園春”，通過打擂，積累了豐富的舞臺經驗，擴大了學生和學校的知名度，激發了更多孩子對戲曲的熱愛。）再到藝術節節目展演比賽屢屢獲獎，由小到大、由點到面、由多到廣、由單一到全面，擴大了學生的視野，提升了教師的戲曲藝術素養，讓戲曲在我校由落地生根到百花齊放。
（1）促進學生全面發展。“一切為了每一位學生的發展”是新課程的核心理念。是為了真正將這一核心理論落到實處，最大限度得促進每一位學生的全面發展，滿足它們多樣化發展的需求，以改變學生被動接受教育的現狀，促進各種層次、各種特長的學生的主動發展。教師邀請學生根據自己的興趣準備相關的材料，如查找名家的介紹、欣賞名家唱段視頻等等，讓他們積極參與到課程的學習中來，而不再是教師“一堂言”。在自我發展的同時，培養了合作意識、團隊精神與集體榮譽感，提高了他們的整體素質。
（2）提升了教師戲曲藝術素養。校本課程教師，首先應是戲曲藝術的欣賞者和愛好者。為了更好地實施此課程，我們的教師在課下十分注重自身對戲曲知識的積累，做生活中的有心人。她們收集一些劇照、精彩的唱段以及介紹戲曲家和戲曲知識的小文章，平時還多看多聽不同劇種的戲曲，讓自己精通一到兩種戲曲，并能唱上幾段，努力做一個戲曲“雜家”；在課堂上，以自己對戲曲的積極熱愛態度來帶動學生學習的興趣，努力營造學習戲曲的良好氛圍，并用有感染力的語言、豐富的表情、優雅的手勢、有腔有韻地演唱，將學生帶入一個如醉如癡的戲曲天地里。
（3）實現了學校文化品牌的構建。在扎扎實實開展戲曲教學的同時，我們注重對校園內濃郁的戲曲氛圍的構建，彰顯學校戲曲文化品牌。首先，校園環境的布置上體現戲曲特色，鼓勵學生畫戲曲臉譜，把不同人物的臉譜裝裱后掛在學校的走廊、樓梯兩側。同時也把戲曲演出及活動照片掛在走廊上。其次，大廳宣傳窗里經常宣傳有關戲曲藝術方面的知識，報道一些學校精彩的戲曲藝術活動信息及照片，陶冶學生戲曲藝術的情操。第三，利用校園課間音樂廣播，有選擇性的讓學生收聽戲曲各劇種的經典唱段，開闊學生的戲曲視野。最后，學校建立“金名”劇社，室內布置“粉墨登場”“菊壇走馬”“梨園飄香”等相關戲曲小知識，另有學生戲曲課及戲曲輔導照片。濃厚的藝術氛圍，讓學生在潛移默化中受到熏陶與感染，提高藝術修養，同時學校品牌也凸顯出來。
中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創新，是諸多藝術因素綜合而成的一種特別的戲劇表現形式。
中國的戲曲是綜合的藝術形式，它融合眾多藝術形式于一身，并且賦予了新的藝術生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術形式中獨樹一幟。戲曲藝術主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術等方面。中國戲曲的這些藝術因素綜合起來都遵循著一個規律就是藝術美。首先是需要一個完美的劇本為基礎，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術體系不可或缺的。
清末學者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術形式更加豐富，戲曲是運用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現人物的特點和故事的情節。各種表現形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術體系的重要組成部分。
中國傳統戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發揮表演才能。而西方的舞臺結構復雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。
其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點以及對故事情節推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術風格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術，它包含有文學、音樂、表演、美術等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術特性，但當它們進入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現手段，與中國“和”是萬物的根本的美學思想是一脈相承的。中國古代美學講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學思想，與之是密切相關的。
另外， 詩、歌、舞相結合的形式是戲曲的一個重要的藝術特征。而影響戲曲藝術綜合性特征形成的一個重要因素應該是我國古代文人作詩中所表現出來的詩、歌、舞相結合的特點。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用。”《通志.樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點，不但語言是詩，手段、構思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。
參考文獻：
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關鍵詞:戲曲藝術;音樂藝術;作曲理論;民族作曲;戲曲作曲
中圖分類號:J802 文獻標識碼:A
Research on Chinese Opera Melodization
SUN Jian-guo
在我國當今高等音樂藝術院校中,所謂的作曲課程,首先主要指的是西洋作曲技術。盡管也有民族作曲這個專業,但是,主修的課程仍然以西洋作曲技術理論為主。而且,那些學習民族作曲的人,從專業藝術院校畢業后,進入創作團體,也因為民族作曲的傳統觀念而束縛著手腳。實質上,民族音樂是我們進行民族作曲最為重要的對象。既是我們學習的對象,又是需要我們去更新改造的藝術形式。譬如,像戲曲音樂就有諸多問題亟待我們去認識,去實踐。戲曲音樂是我國民族音樂的精髓,更是民族作曲學習、借鑒的源泉。而傳統的戲曲音樂,在新的環境下,在新的審美意識中,也需要我們當今的作曲家去煥發新的勃勃生機。因此,戲曲音樂的作曲問題應該得到我們應有的關注。
一
我國戲曲音樂源遠流長,我國戲曲藝術的正式形成,較之古希臘戲劇和印度梵劇要稍微晚些時候。但是,當宋元雜劇真正興起之后,我國的戲曲藝術已經完全稱得上較為成熟的藝術形式了。也就是說,我國的戲曲藝術它經歷了孕育、衍變、發展的幾個時期;經歷了上千年藝術家們不懈努力才最后形成。原始時期人們“擊石拊石,百獸率舞”、“三人操牛尾,投足以歌”的原始歌舞,以及,后來的巫覡“偃蹇象神,婆娑樂神”的圖騰崇拜、祭祀歌舞、假面儺舞等,都屬于我國戲曲藝術的原始胚胎。真正的戲曲藝術形成的歷史,我們可以追溯到先秦的樂舞和優人表演,可以追溯到漢代的角抵戲,隋唐的代面、拔頭、踏謠娘等。這些孕育期中的戲曲藝術形式,在各個時代都有著各自不盡相同的構成。
戲曲是一門綜合性的藝術形式,由諸多因素構成,而最為重要的一個要素就是“唱腔”,也就是音樂。包括伴奏在內的唱腔音樂,不僅在戲曲的原始胚胎中發揮著重要作用,而且,在戲曲藝術形成、發展的過程中也一直受到推崇,一直占有十分重要的位置。直到今天,隨歌而舞的藝術風格,仍然是我國戲曲藝術的最大特征。宋元時期形成的較之成熟的“雜劇”、“南戲”等戲曲藝術,以及明代的“傳奇劇”等,都是以許多成熟聲腔藝術為基點得到發展,并走向輝煌。清代的亂彈劇,“花雅”弋昆,地方戲曲勃興和全國許多地方聲腔藝術的發展,更是戲曲音樂在戲曲藝術民展歷史上所起到重要作用的有力證明。特別是近現代的戲曲音樂在劇曲結構,音樂格調,以及演唱形式上的變化與發展;從“聯曲體”的音樂結構,發展到“板腔體”和“板腔聯曲混合體”的音樂結構,豐富了音樂的表現手法,促成了中國戲的成熟與完善。使中國的戲曲藝術成為東方文化,乃至世界文化中,一顆璀璨的明星,一朵艷麗的奇葩。
二
我們一直把戲曲音樂的作曲當作是一種編曲行為,因為戲曲音樂一直被認為是歷代勞動人民創造的財富,屬于民間音樂。但是,這樣就極大的削弱了作曲家創作的積極性。從歷史的角度而論,戲曲音樂在戲曲藝術的發展歷史中起著不可替代的作用,戲曲作曲家所付出的代價和所做出的貢獻也是極大的。戲曲音樂的發展凝聚了眾多音樂創作者的心血,中國戲曲音樂作曲家在戲曲音樂以及戲曲藝術的發展中占有極其重要的地位。然而,我們卻歷來不太重視傳統戲曲音樂的專業創作,特別是無視戲曲作曲家對戲曲音樂,以及戲曲藝術所做出的杰出貢獻,這都是有目共睹的事實,也是戲曲界長期以來存在的陋習。
我們知道戲曲藝術本來就是劇本文學與音樂藝術相輔相成而發展起來的,音樂的重要作用顯而易見。然而,就因為我們歷來對戲曲音樂所具有的“民間音樂”性質的定位意識,抹殺了創造這些音樂的作曲家們的功績。而且,由于我們忽視了戲曲音樂作曲家創造性的勞動,也就更加忽視了對戲曲音樂作曲規律的研究。雖然我們歷史上擁有眾多優秀的戲曲音樂作品,卻鮮有對這些作品的作者加以肯定的說法,也沒有多少對他們的創作思想、創作手法和技巧所做總結、歸納性的論著留傳后世。這不能不說是我國民族音樂的一大損失。因此,我們有必要反思歷史,重新認識戲曲藝術的發展史,從歷史中找尋一把開啟今天戲曲藝術發展的鑰匙。我國的戲曲藝術是以故事、以有“戲”的腳本和運用音樂的手段,通過演員精湛的表演傳遞給觀眾的一種藝術形式。在我國戲曲作品的眾多傳統戲曲劇目的,有許多劇種的許多劇目內容都取材于我國的古曲文學名著,或歷史上的著名事件。有人說這些內容陳舊、老化、過時。但是,如果我們真正從戲曲藝術的“戲”,也即內容方面分析,似乎這方面不存在多大的問題。也就是說,這不是一個關鍵性的問題,試看如今的許多電視、電影的內容,仍然從這些名著和傳統的歷史事件中繼續尋找題材,而且,仍然受到歡迎。這就說明了這些內容并沒有象我們想象的那樣完全過時。而且,那些反映時代新思想,新生活、新風尚等嶄新內容的新編劇目,并沒有象我們期待的那樣得到人們的認可。所以說,阻礙戲曲藝術發展的主要問題還不在內容方面。倒是戲曲藝術的“曲”,也即音樂方面存在的問題不少。特別是對于戲曲音樂創作的不重視,以及,對戲曲音樂家的不尊重,從而導致戲曲音樂作曲研究的無力,也自然影響到戲曲音樂創作水平得不到提高。我們歷來對戲曲音樂的認識都是定位在民間音樂的觀念中。今天看來,我們過去對戲曲音樂的認識與解釋是不全面和不十分合理的。我們承認中國的戲曲音樂是在民間音樂的基礎上發展成各種聲腔,從而形成各種劇種的歷史事實。但是,戲曲音樂具有民間性的解釋不夠,也不應該攫取戲曲音樂作曲家們勞動的成果。我們一方面要積極肯定民間音樂由民眾集體長期創作的重要意義,另一方面則更要承認戲曲音樂的專業性,承認專業家的貢獻和作用。把戲曲音樂只是解釋為民間性,還不能夠完全解釋清楚戲曲音樂發展的真正原委。而且,如果仍然囿于這樣的解釋更會阻礙今天戲曲音樂以及戲曲藝術的發展。其實,我們早就擁有一整套戲曲音樂專業作曲的手段,歷史上也產生過許多創作了眾多優秀作品和做出杰出貢獻的戲曲音樂作曲家,如《浣紗記》的曲作者魏良輔、梁伯龍;《玉茗堂四夢》的曲作者葉堂;《長生殿》的曲作者徐麟等都是史書有載的優秀戲曲音樂作曲家。但是,由于歷史的種種原因,以及把戲曲音樂定位在民間音樂上認識的緣故,我們很難尋找到有關戲曲音樂作曲的論著,也很難在戲曲音樂的曲譜中見到這些戲曲音樂作曲家的名字。我們只能從中國古曲音樂文獻中尋覓到一些戲曲作曲家的蹤跡。如果,我們希望從戲曲藝術的某一點找出戲曲改革發展的突破口的話,那么,不妨從戲曲音樂的作曲著手。因此,我們今天要重新認識戲曲作曲這一問題,要重新認識戲曲藝術發展的歷史,我們要熱切關注戲曲歷史上那些作曲家所做出的貢獻,要研究他們的作曲思想,作曲技巧,宣傳他們的歷史功績。并且要歸納總結戲曲音樂創作的體系和規律。當然,我們的目的是為了振奮當今作作曲家的精神,調動現代音樂家的激情,繁榮今天戲曲音樂的創作。雖然,從某種意義上講,我國戲曲音樂作曲家不同于歐洲音樂史上的那些歌舞劇、芭蕾舞劇、歌劇等音樂作曲家。但是,我國的戲曲音樂作曲家有我們的特點,有我們的優勢,我們要充分認識我們的特點和優勢。譬如,過去我們常把那些融合了優秀唱腔藝術和高超演出技藝所形成的諸多不同風格的表演藝術稱作為這樣那樣的流派,如梅蘭芳的“梅派”、程硯秋的“程派”、譚鑫培的“譚派”,以及,象常香玉、紅線女、成兆才等一些以改良地方性劇種聲腔,并形成自己獨特風格而出名的人物,都以他們的表演得到認可。如果說他們是杰出的表演藝術家,肯定沒有人懷疑。但是,也許很少有人會把戲曲音樂作曲家的頭銜賦予他們。以往,我們對此了解不深,也沒有這樣的觀念。在以表演為中心的我國戲曲界里,似乎演員創腔是自然而然應該做的事。承認“梅派”、“程派”的存在也是就他們整體的表演藝術而言,沒有人意識到他們創腔的才能和為此而付出的辛勞。所幸的是,由于他們杰出的表演才能,最終仍然得到了人們的承認。然而,那些缺少表演藝術才能,或專事音樂創作的“幕后作曲家們”卻就被人們給遺忘了。許多戲曲音樂作曲家創造性的勞動,也就是在這樣的情況下被埋沒掉了。這種現象一直延續至今。不言而喻,這肯定是一個應該加以改變的現狀,而觀念的轉變則又是十分重要的事。
三
我們強調和重視戲曲音樂的作曲,明確指出戲曲作曲家的重要作用,看似目的是試圖提高戲曲作曲家的地位,試圖糾正戲曲音樂是“老調填新詞”的舊觀念。但是,其目的在于能夠充分發揮今天作曲家創作、創造的能動性。這對我們發展今天傳統戲曲音樂以及戲曲藝術都將產生巨大的影響。解放思想,拓展思路,充分重視戲曲音樂作曲問題,充分肯定作曲家的創造力和創作十分重要。加強戲曲音樂作曲的理論研究,從實踐中總結經驗,發現規律。我們知道,許多劇種都不是十分重視戲曲音樂的作曲,特別是象昆劇、京劇等那些被公認為歷史悠久,曲牌豐富、形式相對比較完善的古老劇種、大劇種等,更是不把戲曲音樂的創作放在要緊的位置。那種“老調填新詞”、“曲牌加板腔”的戲曲音樂的創作思想和認識觀念是根深蒂固的。今天看來,這一問題甚至已經成為阻礙戲曲藝術發展的重要原因之一。我們要糾正戲曲音樂是民間的一種集體創作,無須作曲家再進行作曲創作的錯誤認識。只有扭轉了認識上的觀念,才可言戲曲音樂的創作與研究。在解決了認識的前提下,就應該研究總結戲曲的技法和手段,梳理戲曲作曲的規律和章法。從一些新興的地方劇種注重新腔的創作,以及,依據戲劇的內容,唱詞的意境所創作出的新穎音樂,使劇種充滿了勃勃的生機這一問題上,也能夠充分說明戲曲音樂創作手段的重要性,說明了戲曲作曲的重要性。當然,戲曲音樂的創作是要從尋找和熟悉不同聲腔、不同劇種的不同作曲規律開始的。作曲家要從各聲腔,各劇種的實際出發,了解其音樂特征,音樂風格。更重要的是要掌握形成這些音樂特征、風格的音樂諸要素,如音階調式、旋法、節奏、體裁形式以及樂器伴奏的特色諸多問題,以及,進行音樂本體與人文內涵的研究,并從中能夠歸納、總結出規律來。“推陳出新”可能應該仍然是戲曲音樂創作的座右銘,但一定要賦予她以新的內涵和精神。另外,中國的戲曲音樂,的確有它特殊耀眼的光輝,有它獨到的體系。有人把戲曲音樂理解成戲劇音樂是不對的。戲曲音樂并不完全是一種戲劇性的音樂,也就是說戲曲“戲”之內容的戲劇性,并不意味著戲曲“曲”的處處戲劇性。音樂的平鋪直述,抑揚頓挫,安排,雖然要視劇情內容的發展而發展,但是,戲曲音樂也有其自身的行進規律。戲曲音樂不是戲劇音樂。戲劇中的歌劇音樂、舞劇音樂、芭蕾舞音樂等都不能與戲曲音樂相提并論。
四
動畫是一種綜合藝術,是多種藝術門類的綜合,它包括文學、美術、戲劇、電影、音樂等等多種藝術元素,我們可以將這些藝術元素看成是動畫的構成因子,當這些構成因子之間相互協調、融合共生時,也就形成了動畫這一獨特的藝術樣式。
1動畫的綜合性藝術特征接納戲曲藝術的應用
動畫的一個重要藝術特征就是綜合性,它融合了空間藝術和時間藝術,吸收了文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇等多種藝術元素,多種藝術元素之間相互融合,相互吸收并非簡單的拼湊,是經過提煉、改造后,形成了動畫自身新的藝術特性。動畫綜合性的藝術特征能夠讓觀眾領略文學、繪畫、音樂等諸元素的同時更能感受到這些元素提煉綜合之后所帶給觀眾的特殊的審美感受。動畫作為一種藝術文化類型,是文化信息的大眾傳播媒介;動畫片是集美術、電影于一體的特殊的影片形式,可以說動畫既是藝術的創作也是商品生產,這使得對動畫的研究區別于一般性的藝術研究,因為動畫既是藝術的把握,又是技術的實現。現在的動畫,已經不僅僅是一門藝術,一種新的產業,而且也是一種新興的綜合性學科。
正是因為動畫具有綜合性的藝術特征,使得動畫具有其獨特的魅力,觀眾在觀影動畫時,總會得到一種別樣的感動,一種篤信夢想的情感詮釋。作為動畫的創作者——藝術家,通常也會受到本民族文化傳統的影響,創作的藝術作品多少都會烙有本民族特有的印記,不同國家的動畫作品,其風格也各有特點。縱觀中國動畫藝術的發展,就與戲曲藝術有著密不可分的聯系。在動畫片《驕傲的將軍》和《天書奇譚》的人物設計充分利用了戲曲里的臉譜和丑角“白豆腐塊”的特征,比如將軍形象的設計吸取了京劇里大花臉的造型,再比如貪財縣官的白豆腐塊被作了夸張,覆蓋了大半個臉,八字眉,十字瞇眼,看起來既貪婪又愚蠢,唇上幾縷稀疏的鼠須,更添幾分滑稽。《大鬧天宮》是中國電影史上公認的最具民族特色的優秀影片,導演萬籟鳴更是借助了民族音樂和京劇鼓點的特殊效果來烘托氣氛,美聯社報道“這部影片惟妙惟肖,有點像《幻想曲》,但比迪士尼的作品更精彩。”由此可見,中國早期的動畫藝術創作者們就已經學習和借鑒戲曲所特有的藝術形式為動畫服務了。
如果我們把藝術視為一個大家庭的話,那么這個家庭中的許多成員則是不同的文學和藝術的樣式進行聯姻的產物,這種情況在中國的藝術領域里表現得更為突出,比如戲曲是歌、舞和敘事文學相結合的結果;中國畫則是畫與書法的完美結合。戲曲動畫是在戲曲和動畫兩種藝術門類的基礎上,通過直接的結合而創造出來的,它較好的融合傳統戲曲的藝術表現元素,利用動畫的制作技術和表現手法,創作出一種既不同于傳統戲曲樣式,也不重復動畫一般表現手段的戲曲動畫。它是一種開拓性的藝術創造。戲曲動畫這種獨特的生成方式,既為這種新生的藝術帶來了多重特點和色彩,同時也對它提出了多重的制約和規范。
2戲曲文化對中國動畫的影響
戲曲動畫雖然是由戲曲藝術與動畫藝術的結合而產生的,但是這種結合是在戲曲文化與動畫文化的背景和氛圍中進行的,因此,戲曲藝術特征所融入的動畫具有雙重文化背景,而且在一定程度上受到了戲曲文化的深遠影響。戲曲文化對動畫的影響,首先表現在對于觀賞娛樂性的要求。清末明初的著名學者和戲劇史學家王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者,謂以歌舞演故事也”,也就是說歌(音樂)、舞(舞蹈)和故事(表現內容)是構成戲曲的三要素,歌與舞作為兩個不可缺少的要素而存在,而且還發揮著表現方法和手段的作用。眾所周知,歌唱與舞蹈擅長于抒情,其作用主要表現為具有觀賞價值,當這兩種藝術被綜合到戲曲之中,也就具有了雙重意義,一方面是作為表現形式的意義;另一方面則是作為觀賞內容的意義。
總之,戲曲藝術的構成方式和他所追求的藝術效果,都鮮明的體現了觀賞性的原則,這種對觀賞性的要求也就體現到了對戲曲動畫的影響之中。作為視覺文化傳播的手段之一,動畫受到越來越多觀眾的喜愛,顯示出了日益強大的吸引力、親和力和感召力。雖然戲曲與動畫觀賞方式有所不同,前者是以舞臺為依托在劇場中完成欣賞過程,后者動畫是屬于屏幕藝術。但是從觀眾的角度來看,他們觀在看戲曲動畫時是帶著強烈的觀賞、娛樂的心理來觀看的,所以作為戲曲動畫的創作者,應該充分發揮出戲曲中的“以歌舞演故事”的特點,挖掘歌唱即音樂給人們留下深刻印象的作用,時時記住自己所從事的藝術性質和觀眾的欣賞方式。戲曲與動畫文化對戲曲動畫的第二個影響表現為以劇種方式存在的戲曲文化的多樣化和受眾群的廣泛化。戲曲藝術在我國歷經八百個春秋延存至今,仍然有三百多個劇種流派的方式而存在,這三百多個劇種流派中有千姿百態的人物形象,瑰麗奇譎的故事情節,氣象萬千的社會風俗圖景,更蘊含著久遠而流傳至今的傳統民族道德評價標準和心理思維范式。造成這種文化奇觀的最終原因是廣大觀眾的審美需求;其契機則是以方言為標志的語言差異。在這一點上,傳統戲曲做到了雅俗共賞,受眾群廣泛,上層社會有宮廷劇場、宅第戲臺;廣大下層人民有勾欄瓦舍、土臺廣場,皆可自得其樂。
戲曲文化對戲曲動畫的第三個影響,表現為對戲曲動畫創作的制約。傳統戲曲善于描繪古時的社會生活,劇中人物起居出行、一舉一動皆有章法即戲曲的程式性,這種程式化的語言和動作是對古人行為的精彩提煉,早已深入人心。動畫藝術和戲曲藝術都是一種綜合性很強的藝術,二者的結合使戲曲動畫這種藝術獲得了一種具有巨大張力的綜合能力。戲曲動畫是戲曲與動畫聯姻的產物,所以它使自己獲得了雙重綜合能力。戲曲對動畫有著特殊意義,它為動畫的發展提供豐富的營養,當然也從動畫的進步中受益。傳承千年的戲曲藝術為后人留下了大量完整的故事素材,無數個性鮮明的人物形象,成為后來藝術家的資源寶庫與靈感之源。而時尚前沿的動畫藝術也為戲曲注入了新的活力,炫目的動畫藝術手段使得傳承千年戲曲藝術依然生動、鮮活。
3結語
一個民族文化的發展,一方面要不斷地吸收外來文化,使其融入本民族即有的文化之中;另一方面還要不斷揚棄本民族的傳統文化,使其適應時展的需要。中國戲曲的文化特征,體現著中國傳統文化精神和人文道德觀,并凝結了中華民族千百年來的既定形象、符號和風俗習慣的元素,將其滲透在動畫作品中,為動畫的發展帶來了強烈的視覺沖擊力和文化底蘊。
隨著數字技術的高速發展，多樣化的現代媒體傳播載體在影像傳播方面有著不可忽視的影響，使人們對其十分依賴。戲曲作為傳統的表現形式，只能依托劇場、劇院進行展播，播出方式受到地點、時間和載體的制約，從而不能更好地展示在大眾的面前，這就使傳統戲曲的發展靜止不前。而傳統戲曲與數字動畫的結合，既是一種發展的潮流，也是一種創新的傳承手段，改變了動畫和戲曲兩者急需解決的一個重大問題。現代影視中以電子技術制作的電影動畫逐漸興起。動畫這種新穎形式不受場景限制，逐漸發展壯大，動畫片被大眾接受的范圍越來越大，慢慢成為大眾娛樂生活中不可或缺的一部分，形成了自己獨有的特征。近年來，國家注重對各種歷史文化和傳統文化予以發掘和保護，在傳承創新本土文化這方面尤為重視，政策上給予很大的支持。很多學者和研究工作者對傳統戲曲文化和動畫產業相結合這方面下足了功夫，加上中國動畫產業的發展前景被廣泛看好，國家對其重視度很高。專家、學者認為，只有將傳統文化藝術與現代動畫創作結合起來，融入具有傳統文化的戲曲元素，形成獨特的藝術表現風格，我國原創動畫產業才能獲得持續的發展。
一、陜西本土戲曲藝術的特點和動畫創作的要點
（一）陜西本土戲曲藝術的特點
以秦腔為例：秦腔是陜西本土戲曲曲種之一，涵蓋范圍廣闊，秦腔又稱灤，西方秦腔，較多流行于我國西北五省，中國西北其他多個省市也都有流行。古代也曾有對“秦腔”的理論記載，此時秦腔已經有了一定的發展。秦腔唱腔為板式變化體，有歡音和苦音兩種。前者比較歡快，后者善于表達悲傷，凄涼的感覺。秦腔表演較為粗獷和深刻，但又有夸張和細膩的成分。秦腔廣受歡迎，不同地區演變成不同的風格。例如，流行于關中西部寶雞地區的鳳翔、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶的稱西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于漢中地區的洋縣、城固、漢臺區、勉縣一帶有南路秦腔。秦腔劇目，據統計目前約有三千，有英雄史詩的，也有神話民間故事和各種近現代劇的。唱秦腔，聲音要高亢激昂，對歌喉有著極高要求。秦腔戲曲其特點是高昂激越、強烈急促。在部分演唱表演中，更是要求要表現出大聲吼的樣子出來，所以有“吼秦腔”一說，在陜西怪里邊，秦腔不唱吼起來就指的就是這種。秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”兩部分，每部分均有歡音和苦音之分。苦音腔深沉哀婉、慷慨激昂，適合表現悲憤凄哀的感情；歡音腔歡樂明快，表現喜悅情感。彩腔，俗稱二音，音高八度，多用在人物感情激蕩、劇情發展起伏跌宕之處。凡屬板式唱腔，均用真嗓；凡屬彩腔，均用假嗓。
（二）動畫創作的重要之處
動畫早期源于國外，后經流傳到世界各地，再流傳到中國，在形式制作上，匯集了多種藝術繪畫門類，從原始印記到簡單動畫，從黑白動畫過渡到彩色動畫，從無聲動畫變成有聲動畫，后來又加入了攝影、文學、音樂和戲曲等藝術門類。現階段，從藝術表現形式上看，動畫是一種綜合型藝術形式；從創作角度來看，現代動畫主要是通過繪畫創作、運動畫面，結合現代數字技術手段將這些畫面呈現出來，形成動態效果，參照于現實而不直接表現現實，從而形成最終的效果，使創作出來的藝術作品能夠被不同年齡結構的人群接受。
現代動畫創作呈現出內容豐富、自然生動、節奏明快和氣氛烘托四大要點。一是內容豐富，指的是劇情依據故事改編之后，觀者感情更投入，能帶動觀者本身的精神傳達，故事情節又設置得比較合理，有效消除觀者的審美疲勞。二是自然生動，動畫設計效果對作品的呈現效果有著直接關系，這種設計是人物和場景從里到外的設計，人物造型與人物性格相契合，作品的傳播效果將會達到預想的效果。三是節奏明快，動畫作品的節奏設計有助于劇情的展開，通過節奏快慢使劇情呈現出跌宕起伏的特征，更能夠吸引大眾的關注，使其好像身臨其境，當然節奏的快慢要善于把握，不能很快，也不能很慢，快慢也不能模糊，不然會使大眾看的身心疲憊。四是氣氛烘托，現代動畫創作能夠通過音樂、戲曲等表現形式來營造氣氛，更好地推動作品的演繹和劇情的發展，加上場景的布局和色調的渲染，有恐怖色彩的，有喜劇色彩的，有悲傷的，有高興的，觀者一目了然。
二、陜西本土戲曲藝術與動畫創作的相通之處
陜西本土戲曲藝術與動畫創作的相通之處主要體現在藝術特色方面，一是表現形式具有相似之處，無論是戲曲，還是動畫，都是通過表演形式和媒介載體虛擬化展現給大眾，滿足大眾在視覺藝術方面的需求。戲曲的劇情都是在保證人們能夠聽懂、看懂的基礎上進行的，將繁瑣的語言表達得通俗易懂，又富有文化氣息。戲曲中有表達人物性格的臉譜裝扮和服裝造型，注重真善美和假惡丑的塑造，從優秀的傳統文化層面引起人們在思想道德層面上的共鳴。動畫創作在人物設計、故事背景選材等方面也要尊重自身的地位，其中的說教內容也是本著藝術學概論中藝術的功能和藝術教育去表現的，注重以情感人、潛移默化、寓教于樂的藝術審美教育作用。要貼近生活，以現實生活為導向，符合大眾審美需求，傳播積極的正能量。二是從藝術表現形式上來看，戲曲與動畫都屬于表演藝術，故事情節都是根據歷史改編而來，二者的藝術效果不會因時空而限制，戲曲和動畫都融會了音樂、文學等多種藝術門類，都屬于高度綜合的藝術。二者之間還存在一定的交融性，如在劇情推進上，戲曲和動畫都會選擇音樂作為背景，對劇情進行烘托、渲染，更好地推進劇情的發展；在渲染氣氛上，戲曲借助舞臺背景、燈光和道具，動畫借助場景繪畫設計、色調和表現風格。由此可見，戲曲藝術的特點與現代動畫創作的要點存在共同點。
三、借鑒當代中國戲曲動畫創作中的不足之處
在動畫創作中，戲曲動畫還在進行不斷探索和實踐，發展是不全面的，人們需要在動畫創作中正視這些不足的地方，最終創作出好的作品來。
（1）作要根據實際情況進行，動畫觀者大多的是兒童和青少年，在孩子接受文化教育和熏陶中，動畫顯得尤為重要，但不切實際的動畫會影響孩子的認知能力和認知結果，所以，在創作和選材中要慎重考慮。
（2）在創作過程中，不要對歷史人物進行塑造扭曲，過度融入現代元素。例如，把攝像機、錄音筆、刷卡器、出租車等現代元素融入其中，這樣博得大眾的一笑顯而易見是諷刺的，人們應該避免這樣的現代元素融入其中，使得戲曲動畫不顯得突兀。
四、結語
戲曲動畫是新生傳播媒介的主力軍，人們要以現代化的數字技術動畫演繹戲曲，表現傳統文化的精髓，積極傳播正能量，展現戲曲動畫的獨特魅力。它對傳承和弘揚陜西本土戲曲文化也起到積極的推動作用，同時也推動了陜西地方動畫教育的發展。對于以上的觀點，筆者也是以學習者的身份來看待，僅從個人的角度提出一些看法。
（渭南師范學院絲綢之路藝術學院）
元曲是一種源自民間的曲藝表演藝術，是一種與社會政治經濟發展密切相關的文化產業。元代的戲曲演出活動相當發達，其演出方式主要有城市勾欄演出、城鄉廟臺演出和流浪藝人隨處做場等形式[2]105。人們想到勾欄聽曲，需要交付一定數量的門票錢；流浪藝人為謀生計，他們經常到人們聚居的地方表演。也就是說元曲是元代文化產業的一種，而且受眾十分廣泛，有一定規模效應。戲曲是在農業文明中成長繁榮的，隨著工業文明取代農業文明，我們不得不承認戲曲不再是當今時代人們主要的娛樂消遣方式，但戲曲是個活的東西，它還在生長呼吸，我們不能夠因此磨滅它存在的價值，要充分利用戲曲貼近人民群眾生活的特點力求變革，將這個“活的東西”注入新的元素讓戲曲煥發新的生在元曲的傳承過程中，現代昆曲、京劇、豫劇、越劇、粵劇、滬劇等戲曲派別或多或少都汲取了元曲創作體制或舞臺表演藝術等方面的精華，使中國戲曲呈現出既一脈相承又發展創新的特點。王立在其編著的《戲曲影視》中就說：“中國的戲曲藝術有800年以上歷史，在世界戲劇中自成體系。”[3]5我們雖然不能把元曲原封不動地加以利用形成一門文化產業，但我們可以在新興的相關文化產業中注入元曲藝術中的元素。被譽為“百戲之祖、百戲之師”的昆曲是糅合了唱念做打、舞蹈及武術等多種表演藝術，是我國傳統文化藝術中的珍品，至今在中國曲壇中占據著十分重要的地位，深受廣大民眾尤其是江南民眾廣泛喜愛[4]。正是這樣一門卓著的曲藝藝術，在曲文上秉承了元曲方方面面的藝術傳統，許多昆曲劇本如《長生殿》、《牡丹亭》、《桃花扇》等都是元曲名篇；在音樂表現形式上，南曲的深切細膩和北曲的慷慨高昂，都或多或少借鑒了元曲的藝術表現方式。而同樣作為國粹的京劇在許多戲曲表演程式上也都參考了元雜劇的藝術表現形式。例如，在服裝道具上，京劇繼承了元雜劇中“以貌取人”的特點；在化妝方面，京劇也是遵循黑臉表示忠誠、白臉表示奸邪的規律；從角色設置角度分析，京劇中旦角分為老旦、正旦、小旦、貼旦，且都為女性表演者，這與元雜劇如出一轍[5]。因此，元曲雖然是古代的一種藝術，但是今天我們仍可以在繼承過程中利用其自身特點并加以創新，在現代戲曲中注重元曲的傳承，讓人們在領悟當代戲曲文化魅力的同時，真真切切感受到中國傳統戲曲藝術的精髓，加深對戲曲文化的理解。
二、文化休閑旅游價值
人們對旅游休閑的要求越來越高，相關歷史悠久、有民族特色、有異域風情等豐富多樣的特色旅游也就一一呈現在世人面前，人們會根據自己的愛好和興趣加以選擇。前文已經提到，元曲是一門綜合性藝術，元曲藝術在傳承中還有很多其他可以利用的方面。按照其他藝術形式與文化產業結合的現實情況，我們可以把元曲藝術傳承過程中的實物或者內在的某些東西挖掘出來，結合文化休閑旅游產業考慮并加以運用，一定會收到相應的經濟效益、文化效益和社會效益。
（一）元曲藝術表演舞臺仍然有很多留存
元曲是一種舞臺表演藝術，戲臺是元曲藝術的重要構建部分。在元曲興盛時，各地的戲臺如春筍般涌現。元時元曲舞臺表演之初并不稱作戲臺，而是“勾欄”，而“勾欄”通常位于“瓦舍”之中，“瓦舍”則是當時典型的一種集商業與服務于一體的游樂場所[6]32。在文獻記載中，戲臺還有“舞亭”、“樂亭”、“樂樓”、“舞樓”等不同的稱謂。有“元曲之鄉”之稱的山西平陽（今臨汾）是我國元代戲臺保存數量最多、分布最廣的地區，被考古學家稱為研究戲曲的“歷史的活化石”。根據考古專家的鑒定，目前山西共存元代戲臺十一座，保存完好的共有臨汾市魏村牛王廟至元二十年戲臺、翼城縣武池村喬澤廟泰定元年戲臺等八座[7]。另外山西還有洪洞縣景村至正二年戲臺和沁水縣龍王寺至正四年戲臺等戲臺遺址。這里只是以山西進行例舉，在北京、河北正定、江西等許多地方也都有元代戲臺留存。從文化旅游的角度來看，所有的戲臺可作為一種載體，可以以戲臺為中心，輻射發展相關文化旅游產業，其中元曲表演的戲臺也就成為文化旅游產業發展十分重要的因素。以河北正定為例，正定在元代稱作“真定”，是元曲創作的搖籃和中心之一，根據鐘嗣成《錄鬼簿》所記載的“前輩名公才人”56人中，正定占有白樸、侯克中、李文蔚、史樟、尚仲賢、戴善夫、汪澤民7人[8]，他們創作的散曲和雜劇數量十分豐富，其中《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《洞庭湖柳毅傳書》等作品至今廣泛流傳。從現代地域角度分析，以正定為中心的作家群體還包括關漢卿、王實甫、馬致遠等保定、滄州附近其他河北地區的元曲作家。《河朔訪古記》卷上記載：“真定路之南門曰陽和，其門頗頑固……左右攜二瓦市，優肆門，酒爐茶社，豪商大賈，并集于此。”[6]34陽和樓的存在奠定了正定元曲藝術的歷史地位。我們可以根據元曲藝術的舞臺表演遺跡，綜合歷史考證資料，復原陽和樓內部和外部景象，然后通過“歷史文化名城”這一招牌進行營銷宣傳，打造以元曲文化為內容的文化旅游景點，形成正定旅游的一環，與正定榮國府、大佛寺、園博園等一系列旅游景點形成點線面的旅游消費模式，吸引更多的文化旅游消費。
（二）與元曲創作有關的廟宇大量存在
祭祀是元曲十分重要的一項社會功能，人們把實現安寧生活的愿望寄托在這一項活動中。在流傳下來的元雜劇種類中，把寺廟作為場景描繪的一共有幾十種，占了相當大的比例。“神殿與戲臺結合而構成神廟，是北宋以后中國本土宗教場所的顯著特征……宋元雜劇之形成及流播天下，則是二者結合的契機。”[9]前文已經對元曲表演戲臺現存考古留存做了列舉，絕大多數戲臺都與寺廟有關，魏村牛王廟、武池村喬澤廟、王曲村東岳廟、董村二郎廟、三路里村三官廟等，都可以表明元曲藝術與寺廟有著難以分割的關系。
（三）現代元曲主題公園等形式開始勃興
主題公園就是圍繞特定主題的、舞臺化的休閑娛樂活動空間，是一種供當地居民使用的目的地形態，或供現代旅游者使用的目的地形態，“它能向游客提供與平時生活反差較大的、富有吸引力的娛樂項目。”[10]33目前地域文化主題公園似乎更多地受到人們的青睞，不僅是這種以地域文化為主題的公園彰顯了地域文化特色，還具有現代主題公園的各種屬性，能夠在感悟古典文化精神魅力的同時，享受現代科學技術帶來的愉悅。近年來，在許多地區，元曲主題公園、元曲名人紀念館、元曲博物館等包含元曲文化元素的處所興起，各級部門加大投資力度，這也是元曲繼承弘揚過程中萌生的新形式，比如河北東光元曲公園、河北保定關漢卿紀念館、山西沂州白樸公園等，并利用這些形式展出相關文物、歷史資料和國內外研究作品等，這些多種多樣的形式為休閑旅游注入了新的特色，成為元曲繼承發展道路上的新舉措、新亮點。元曲名家馬致遠的家鄉河北省滄州市東光縣最近將元曲作為一個品牌，先后建成馬致遠紀念館、元曲公園，把元曲文化精華部分注入到城市建設與居民生活中。正定投入專項資金將以陽和樓為代表的古代元曲表演舞臺進行修復，并組織人員恢復排演元雜劇《墻頭馬上》等，模擬演出情景，加大宣傳力度，并努力讓其成為正定文化旅游的一個品牌。1．元曲藝術傳承中的自然因素“自然”是審美文化的重要范疇，具有深厚的文化內涵。王國維說：“元曲之佳處，一言以蔽之，曰自然而已矣。”[11]元代文人的創作繼承魏晉南北朝時期平淡淺近的風格，崇尚自然是元曲中十分明顯的審美特征。元散曲作品中無論是歌詠自然還是借景抒情，都流露著對自然的熱戀，“青煙”、“老樹”、“寒鴉”、“青山綠水”、“紅葉”、“黃菊”等一系列映像為我們興建主題公園提供了很好的素材。在主題公園或其他形式中，融入元散曲和元雜劇中描繪的自然景觀特點，例如東光元曲主題公園就很好地呈現出“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的景象，引起相應受眾的強烈反響。2．元曲中的人文因素元曲本身是一種文學藝術創作，是人文精神的表達，其中借助于舞臺進行表演是一個非常重要的環節，因此表演舞臺就是人文特點最明顯的實物體現。舞臺位置、構造、形制、結構特征等多方面因素都可以反映當時的人文氣息。同時元代戲臺建筑摻雜繪畫、雕刻等藝術形式，使得建筑本身布局自然合理、紋樣張弛有度。從人文景觀角度，我們可以還原元代戲臺真實面貌，重現元曲作品中描繪的一些別具特色的人文景觀，如長亭、勾欄等。除建筑之外，元曲許多作品反映了許多祭祀、語言、飲食等方面的民俗文化特征。在主題公園內部可以考慮把這些民俗的東西利用展覽或者借鑒其它主題公園民俗街的形式展現出來，與戲臺建筑等融為一體，構成緊密相關的人文景觀體系。
（四）多種形式的會展產業發展興盛
如今，會展產業發展十分興盛，在元曲藝術傳承中，我們可以依托旅游開發，舉辦相關主題的會展、交流會等，擴大旅游景點的知名度，保證受眾范圍，吸引更多的消費。在考古學家的努力下，出土了許多元曲方面的演出用具、繪畫雕塑等藝術作品及具有某種紀念價值的實物資料，可以作為元曲展覽會的重要展覽物件。同時，我們可以在展覽會上配以相關具有紀念價值的實物資料以及其它與元曲有關的知識載體、研究成果，加上經過改造的元曲藝術表演，足夠成就一些價值比較高的元曲主題會展。
三、影視產業價值
【關鍵詞】戲曲；服裝；審美
中圖分類號：J816 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0028-01
一、戲曲服裝的產生與變化
戲曲服裝通稱行頭，是我國戲曲藝術特殊的一種形式。它來源于生活，從生活中升華夸張為一種物化的行為美學，具有了符號性、裝飾性的特征，成為戲曲藝術一個專門的藝術門類。
從歷史演進分析，我國的戲曲服裝早期開始于歌舞雜戲。到了宋代，戲曲服裝有了很大的發展，色彩、圖案、樣式等日u豐富；元代戲曲藝術開始成熟，服裝也在前代基礎上有了突飛猛進的發展；之后的明代，戲曲服裝規制更加明確，角色不同服裝不同，已成為戲曲表演的基本特征；清代，戲曲服裝藝術發展到了鼎盛時期。京劇是戲曲服裝藝術的高峰，通過服裝觀眾甚至可以知道角色是誰，人物性格刻畫和服裝緊密結合，成為人物塑造的重要組成部分。
總體來看，我國戲曲表演獨有的衣箱制和戲曲演出的發展相互融合。伴隨戲曲藝術的發展，歷經宋元明清各代，戲曲服裝不斷調整完善，形成了我國獨有的戲曲衣箱制度。各個劇種不斷演化，不同的地域都有著自己特色的傳統衣箱制度。
二、戲曲服裝的審美
戲曲服裝是戲曲藝術的重要組成部分，人們在欣賞戲曲表演時，對于演員所展示的五顏六色、流光溢彩的服飾無不嘆為觀止。通過欣賞這些華麗的服飾表演，觀眾們深深融入到審美享受之中，獲得了極大的藝術滿足。
（一）戲曲服飾的寫意性。戲曲服飾本質是寫意藝術。表演者的穿戴無不體現者藝術家對表演角色的神似追求。戲曲服裝發展經歷了從生活化到藝術化，所以戲曲舞臺的服飾不僅僅是生活中服飾的再現，更是生活服飾藝術化加工，這些都是戲曲服飾藝術寫意性的集中體現。比如戲曲中的水袖表演，通過一系列夸張的動作，表現主人公的地位、身份、心理。從簡到繁，從無到有，正是戲曲服飾寫意性的典型代表；又如翎子，它絕不僅僅是裝飾作用，更是表現了戲曲人物的喜怒哀樂，通過演員夸張的形體表演，通過翎子的節奏韻律的變化，刻畫出人物豐富的情感變化。
（二）戲曲服裝的裝飾與夸張性。裝飾性也是戲曲服飾的一個顯著特點。通過豐富的色彩和圖案，服飾藝術完美地裝飾了整個戲曲舞臺。2000多年的戲曲服飾歷史其實就是戲曲舞臺的裝飾歷史，我們的先人們通過豐富的想象為后輩留下了華麗的服飾文化。服飾文化離不開夸張，各種服飾圖案主要體現在上面各異的紋樣上，這些紋樣無疑都是生活的夸張杰作。它們豐富的形態和色彩蘊含了豐富的象征意義，是祖國豐富的文化遺產。
（三）戲曲服裝的符號美。戲曲服飾不是簡單的生活重復，而是生活服飾的藝術化，它們追求的是藝術的真實，通過夸張的表現形式，體現主人公的性格地位特征，戲曲服飾更多體現一種符號美學。比如乞丐在現實生活中是破衫襤褸，但在戲曲中穿著卻體面異常；又如窮秀才現實生活中估計是粗布麻衣，可戲曲舞臺上他們一個個充滿書卷氣，穿著體面。對于那些神仙將相，更是衣著華麗，這些現象都充分說明戲曲特定人物有特定的服飾符號，人們從人物的穿戴上可以輕易地辨別出人物的社會地位、人物背景，無論是丫鬟、婢女，還是公子小姐，無論是大家閨秀還是寒門學子，都可以從他們服飾中作出準確的判斷，這些都是戲曲服裝符號美的體現，它不重視生活的真實，更看重藝術的升華。
三、人物塑造與戲曲服裝
人物塑造是戲曲藝術的中心任務，戲曲的人物塑造不是生活簡單的還原，而是人物的寫意塑造，是用寫意的方法創造出的極其神似的抒情形象。這其中服裝的作用是尤其重要的，服裝完成了生活人物向藝術人物的符號轉化。比如，有些知名的歷史人物，已經有固定的裝扮模式，如人們熟知的諸葛亮、張飛、項羽等。因此可知，它的藝術功能，主要體現的不是人物的身份或者演出規定的情景，而是要表現所表演人物的精神氣質，塑造傳神的意象化人物。
四、結語
傳統戲曲服裝依托人物形象造型促成了穩定的戲曲表演的藝術形態，與戲曲表演藝術融合，成為了一個不可分割的藝術整體。傳統戲曲服裝涵蓋古今，濃縮了歷代服飾之精華，包涵了獨具特色的中國傳統美學思想。傳統戲曲服裝美學價值給人們創造了一個精神家園，它是陶冶人的靈魂、抒發人的性情、美化人的精神生活的精神家園。
參考文獻：
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[2]陳玲.傳統戲曲服裝的現代管理方法[J].戲劇之家，2014（07）.
[3]戴明.戲曲服裝在舞臺中的表現[J].當代戲劇，2008（05）.
[4]許靜.傳統戲曲服裝的現代管理方法[J].藝苑，2006（10）.
關鍵詞：戲曲；音樂；構成；要素；美學；特征；創新；發展
中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0098-01
戲曲音樂既是戲曲藝術的重要組成部分，又是民族音樂的重要組成部分，有其自身的特點與規律。對戲曲音樂進行概要的研究，有助于從宏觀上把握戲曲音樂的規律。為此，本文對此發表若干拙見，以期引起關注與討論。
具體而言，對戲曲音樂的概要研究，可以分解為以下三大理論層面來進行宏觀系統化研究。
一、戲曲音樂的構成要素
戲曲音樂概要研究的第一個層面，是戲曲音樂的構成要素。
戲曲音樂由兩大部分構成，它們各占整個戲曲音樂的半壁江山。
（一）唱腔音樂
唱腔音樂屬于聲樂演唱范疇，簡稱為“唱腔”。所謂“唱腔”，是“戲曲、曲藝名詞。戲曲、曲藝音樂的主要組成部分。指人聲歌唱的部分，是同器樂伴奏的部分相對而言。每個劇種都有一定的唱腔，同一唱腔又因演員具體行腔的不同而形成各種流派，如京劇中有譚派、汪派、孫派等。”①不僅有流派之分，而且有行當之別，生、旦、凈、丑各行的唱腔，有各自不同的特點。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透徹；老旦唱腔蒼涼渾厚、洪亮沉實；青衣唱腔莊重大方、優美婉轉；花旦唱腔俏麗清新、活潑舒展；小生唱腔“龍虎音”結合，別具一格。
唱腔構成的方式稱作“音樂體制”，又有多種，其中主要有三大體制：其一是曲聯體，又稱聯曲體，即曲牌聯綴體或曲牌聯接體。聯曲體的全部唱腔均由若干不同的曲牌聯綴而成，其中各曲牌可以單獨反復。戲曲中的昆腔、高腔等劇種的唱腔，皆屬曲聯體。其二是板腔體，又稱“板腔變化體”，全部唱腔由各種板式（如原板、慢板、快板、散板、搖板、流水板、二六板等）構成。這些板式均源于同一腔調。如京劇、評劇、秦腔、河北梆子等戲曲劇種的唱腔，皆屬板腔體。其三是綜合體，即曲聯體與板腔體的綜合體制，例如龍江劇的唱腔，就是綜合體。
（二）伴奏音樂
伴奏音樂屬于器樂演奏范疇，簡稱為“伴奏”。戲曲伴奏音樂由戲曲樂隊（“場面”）承擔，戲曲樂隊一般為民族管弦樂隊，分打擊樂（“武場”）與管弦樂（“文場”）兩部分。打擊樂有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、堂鼓、花盆鼓、鈸等。管弦樂有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、嗩吶等等。
伴奏音樂除為演員唱腔演唱伴奏以外，還承擔著幕間戲、曲牌演奏、幕前曲等演奏任務。特別是曲牌演奏，起著配合演員動作表演、烘托舞臺氣氛、渲染演員情感等重要作用。
上述唱腔音樂與伴奏音樂在戲曲舞臺演出中是相輔相成、相得益彰、緊密結合、有機統一的。許多戲曲表演大師，都以鼓師和琴師為左膀右臂。尤其是鼓師，常常兼司全樂隊以及整個舞臺演出的指揮之職。
二、戲曲音樂的美學特征
戲曲音樂概要研究的第二個層面，是戲曲音樂的美學特征。
戲曲音樂有著深厚的美學意蘊與很高的美學品位，其美學特征十分鮮明獨特。具體來說，主要有以下幾大美學特征。
（一）民族性
戲曲音樂的第一大美學特征是民族性。其實，民族性是世界上所有國家、所有民族的所有藝術的生命和靈魂。對于這一點，古今中外的許多思想家和文藝家早已達成共識，并有過許多精辟的論述。
19世紀俄國著名作家赫爾岑就說過：“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”②我國的同志也說過：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎。……藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”③
戲曲音樂是典型的中華民族傳統的民族民間音樂，無論是唱腔還是伴奏音樂，均如此。這種民族性特征，不僅表現在總體藝術風格與音樂基礎上，也表現在民族美學精神與美學特色上。戲曲音樂講求“一曲多用”，這源于民族美學的簡約精神，即“以一當十”“以一總萬”。而在藝術風格上，戲曲音樂具有真摯自然、親切質樸、含蓄委婉、中正平和等美學特征。在演唱上，講究“依字行腔”“字正腔圓”“以情帶聲，聲情并茂”，氣沉丹田、曲折婉轉、氣韻生動。
（二）地域性
戲曲音樂的第二大美學特征是地域性。地域性是民族性的重要組成部分，地域特色愈鮮明，民族特色就濃厚，所以魯迅說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”④
中國戲曲音樂的地域性特征十分明顯，許多地方戲曲劇種，直接以地名命名，都充分凸現了包括戲曲音樂在內的地域特色。換言之，正是戲曲音樂的地域性特征，彰顯了整個戲曲劇種的地域性特征。在這方面，有力的例證俯拾即是。例如越劇的音樂，就以浙江嵊縣一帶的民謠、山歌以及余姚秧歌的音樂為基礎，其曲調“弦下調”“四工調”等，細膩柔婉，抒情性強，具有鮮明的浙江地域特征。又如川劇音樂，就融四川燈戲聲腔與外來的昆腔、高腔等聲腔為一爐，具有鮮明的四川地域特征。再如豫劇音樂，系由明末秦腔與蒲州梆子傳入河南后與當地民歌、小調相結合而形成，故又稱“河南梆子”“河南高調”，地域特征也十分鮮明。此外，呂劇音樂的山東特征、晉劇音樂的山西特征、粵劇音樂的廣東特征、閩劇音樂的福建特征、吉劇音樂的吉林特征等等，都是有力的例證。
（三）流派性
戲曲音樂的第三大美學特征是流派性，流派是藝術流派的簡稱，它指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。”⑤戲曲音樂的流派以唱腔的藝術風格為核心標志，也是整個戲曲藝術成熟的重要標志之一，一般都以創始者的姓氏命名，并有代表劇目與流派傳人。例如京劇“梅派”，以梅蘭芳大師的姓氏命名，其風格特點是中正平和、莊重典雅，代表劇目有《貴妃醉酒》《霸王別姬》《西施》等，傳人有梅葆玖、李勝素等等。其他各戲曲劇種的音樂，也都有各自的流派，如評劇的“白（玉霜）派”“新（鳳霞）派”，豫劇的“常（香玉）派”“馬（金鳳）派”，越劇的“袁（雪芬）派”“徐（玉蘭）派”等等，不勝枚舉。
三、戲曲音樂的創新發展
戲曲音樂概要研究的第三個層面，是戲曲音樂的創新發展。
一切藝術都必須與時俱進，不斷創新，才能不斷發展，不斷繁榮。戲曲藝術如此，戲曲音樂亦如此。戲曲音樂的創新發展，是其成功的藝術經驗之一。例如梅蘭芳大師最早把二胡引進到京劇樂隊之中；馬泰創造出評劇老生唱腔；現代京劇《奇襲白虎團》的唱腔融入了歌曲中“打敗美帝野心狼”的旋律；漢劇《彈吉他的姑娘》創造出“西皮圓舞曲”，都是戲曲音樂創新的成功范例。
注釋：
①上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：104.
②赫爾岑.赫爾岑論文學[M].上海：上海文藝出版社，1962：270.
③.同音樂工作者的談話[N].人民日報1979-09-09（1）.
中華民族是一個古老的民族，有著燦爛的文明和悠久的文化藝術遺產，傳統戲曲藝術，是我們古老民族悠久而燦爛文化遺產中的一朵奇葩。二十世紀初，在激烈的生存競爭中，代表著花部的地方戲曲一舉擊敗代表雅部的昆曲脫穎而出，占據著劇壇霸主地位，繁榮昌盛了百余年，擁有眾多的觀眾，從而使地方戲曲成為民族傳統文化的瑰寶。
時值二十世紀中葉，戲曲在國人的文化生活中，已漸行漸遠風光不再。戲曲受“冷遇”的主要原因，首先在于戲曲本身的相對封閉和保守，節奏緩慢，情節進展拖沓，傳統唱腔板式一板三眼，身段臺步一步三搖的表現形式，與現代人的生活節奏大相徑庭。置身于世界經濟一體化背景下的中國人，觀念已改變，視野已開放，快節奏已成為社會生活的主旋律。經濟的快速發展，生活的急劇變化與封閉保守、節奏拖沓、形式陳舊的戲曲，在人們的心靈和觀念上，產生了巨大的落差。尤其是一些年輕的觀眾，被多變化、快節奏的影視文化、現代歌舞、卡拉OK、健美、球類比賽活動等文化生活所吸引，戲曲漸漸與現代人的審美趨向疏遠。
其次，劇目題材和主題的陳舊、少變化，與現代人的審美情趣和生活內容相去甚遠。戲曲文本的內在意蘊即作品對社會生活的必然性的發現，是戲曲藝術核心內容。一些傳統經典戲曲作品，用蘊含在劇目中觀察、理解，把握生活的真知灼見和深切感受，其中融合作家的主觀情感，和具有普遍社會價值意義的社會精神，在劇目中表現出意境和哲理，以此來喚起人們的共鳴。而時下許多戲曲作品，對意蘊內涵的揭示只停留在表層，淺嘗輒止點到為止，沒有把握戲曲自身最具特點的，是對人的情感世界深層內在意蘊的開掘。他們始終局限于對戲曲藝術形式的革新上，專注于情節的離奇曲折，場景的錯綜變化，忽略了作品內容的熔鑄，使觀眾看戲后，除感到眼花繚亂之外，難以品味。有的作品為了反傳統、重理念，就淡化情節，淡化戲曲沖突，淡化人物關系，追求所謂的朦朧感，結果把戲搞得艱澀難懂，觀眾看后不知所云，觀眾只好離它而去。
當然，戲曲的危機不僅僅存在于以上兩個方面，還有許多深層和客觀原因制約著戲曲生存發展。戲曲想要擺脫危機，走出低谷，在多種傳媒手段激烈競爭的二十一世紀站穩腳跟，并有所發展，必須要轉變傳統觀念，大膽革新，強化當代意識。隨著改革開放，我國政治經濟發生了根本性變化，時至今日，還有一些從事戲曲藝術工作的人，還沒有認識到市場經濟對戲曲藝術的影響和制約，過分強調戲曲藝術的教育作用，忽略了戲曲的娛樂作用和觀眾的審美心理及當代意識，在這種理念指導下，生產出來的藝術產品，當然不易為大多數觀眾所接受。
幾百年來，戲曲之所以為人們所喜愛、所追捧，就在于它的通俗性、娛樂性、草根性、人民性，在于它的貼近生活，貼近群眾，直面現實。二十一世紀，作為戲曲人，一定要不斷反思戲曲自身存在的弊端，深刻認識戲曲所面臨的深重危機，學習傳統，尊重傳統，又不為傳統所拘，銳意進取，走出低谷，再鑄戲曲新的輝煌。
