開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

[論文摘要]生存就是現(xiàn)實(shí)，因此把現(xiàn)實(shí)與審美的理想對(duì)立起來(lái)實(shí)際上是一種違背設(shè)計(jì)美學(xué)常識(shí)的見(jiàn)解。而設(shè)計(jì)師的任務(wù)，則是改變現(xiàn)實(shí)順應(yīng)潮流，引導(dǎo)創(chuàng)構(gòu)理想。 作為社會(huì)消費(fèi)結(jié)構(gòu)中人與世界的一種精神關(guān)系，審美活動(dòng)具有現(xiàn)實(shí)性的特征。審美活動(dòng)著眼于現(xiàn)實(shí)的人生，尋求理想的實(shí)現(xiàn)和幸福愿望的達(dá)成，從中提升和超越自我。我們不得不承認(rèn)主體精神性的理想是在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中生成的，幾乎表現(xiàn)在等同于現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，是一種消費(fèi)水平理想化、藝術(shù)化的活動(dòng)，與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)沒(méi)有距離。這種活動(dòng)不但植根于自然生命的深處，以生命意識(shí)為基礎(chǔ)貫通自然與社會(huì)消費(fèi)，而且又在此基礎(chǔ)上反映出社會(huì)化的情感對(duì)整個(gè)世界消費(fèi)結(jié)構(gòu)的精神需要。對(duì)于大眾而言這種關(guān)系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強(qiáng)度，它以現(xiàn)實(shí)消費(fèi)水平關(guān)系為基礎(chǔ)，之后才超越了現(xiàn)實(shí)及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎(chǔ)之上設(shè)計(jì)的審美活動(dòng)讓主體的心靈從現(xiàn)實(shí)關(guān)系中獲得一種超越。

一、依靠受眾自身實(shí)現(xiàn)審美活動(dòng)

消費(fèi)設(shè)計(jì)作品與理念一經(jīng)傳出就不可改變，能否產(chǎn)生審美作用，其決定因素就在受眾。設(shè)計(jì)作品只是提供了設(shè)計(jì)審美的可能性，要使這種可能性向現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)化，就要依賴(lài)受眾身上應(yīng)具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達(dá)，這樣他就會(huì)對(duì)消費(fèi)結(jié)構(gòu)事件中美的信息十分敏感，容易在內(nèi)心激起活動(dòng)。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達(dá)到一種不可名狀的愉悅和激動(dòng)，最多只能算是審美活動(dòng)中的感性認(rèn)識(shí)。那么，受眾還應(yīng)具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術(shù)作品基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)美修養(yǎng)，這樣才能把設(shè)計(jì)接受中的情感活動(dòng)很清晰地和藝術(shù)審美范疇聯(lián)系起來(lái)，使設(shè)計(jì)審美真正到位。

對(duì)于人的藝術(shù)修養(yǎng)在審美活動(dòng)中的決定作用，馬克思曾做過(guò)這樣的表述：“只有音樂(lè)才引起人的音樂(lè)感覺(jué)：對(duì)于非音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義……社會(huì)人的感覺(jué)和非社會(huì)人的感覺(jué)是不同的。只有憑著從對(duì)象上展開(kāi)的人的本質(zhì)的豐富性，才能部分地第一次產(chǎn)生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂(lè)的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡(jiǎn)單地說(shuō)，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質(zhì)力量來(lái)肯定的各種感覺(jué)。”

二、受眾感受設(shè)計(jì)的指導(dǎo)意義

（一）消費(fèi)結(jié)構(gòu)審美與藝術(shù)審美之比照

消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)審美雖然離不開(kāi)藝術(shù)審美范疇的指導(dǎo)，但設(shè)計(jì)審美決不能走入藝術(shù)審美的運(yùn)動(dòng)軌跡之中，不能以想入非非代替嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖聦?shí)接受活動(dòng).設(shè)計(jì)審美是“參與生活”，不同于藝術(shù)審美“高于生活”。消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不是藝術(shù)。消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和藝術(shù)在同為意識(shí)形態(tài)這一點(diǎn)上是平行關(guān)系，但是從信息傳遞和思維發(fā)展的角度來(lái)看則是遞進(jìn)關(guān)系。消費(fèi)設(shè)計(jì)屬于最靠近社會(huì)實(shí)踐的較低階段，藝術(shù)屬于稍遠(yuǎn)離社會(huì)實(shí)踐的較高階段。藝術(shù)是從社會(huì)消費(fèi)主義風(fēng)尚一類(lèi)的直觀和表象中把美的因素抽取出來(lái)，經(jīng)藝術(shù)家按藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的思維活動(dòng)成果，它可以在現(xiàn)實(shí)生活中可能發(fā)生的范圍內(nèi)自由想象。而設(shè)計(jì)卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實(shí)于消費(fèi)結(jié)構(gòu)事物的本來(lái)面貌，這就決定了消費(fèi)設(shè)計(jì)審美和藝術(shù)審美不同的特征。

一個(gè)消費(fèi)結(jié)構(gòu)形成的事實(shí)中可能有多個(gè)統(tǒng)一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術(shù)審美則是一種集中、有系統(tǒng)而又統(tǒng)于一種審美范疇的思維活動(dòng)。更重要的是，藝術(shù)審美就像藝術(shù)創(chuàng)造一樣，可以在藝術(shù)形象允許的范圍內(nèi)自由馳騁想象活動(dòng)，想象范圍可以超過(guò)作者的構(gòu)思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設(shè)計(jì)審美則不同，其審美的想象活動(dòng)要局限在設(shè)計(jì)事實(shí)的框架之中而不能自由發(fā)展。受眾只有結(jié)合事實(shí)的性質(zhì)和意義，才能使事實(shí)中的審美因素獲得想象的空間。設(shè)計(jì)審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認(rèn)識(shí)和理解事實(shí)的意義。 轉(zhuǎn)貼于

設(shè)計(jì)審美的第二層次，也就是較高層次，是在設(shè)計(jì)接受的基本過(guò)程之外，這是因?yàn)樵O(shè)計(jì)的基本功能是通過(guò)設(shè)計(jì)作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設(shè)計(jì)作品只反映現(xiàn)象，不直接反映事物的本質(zhì)。設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)和審美作用，從設(shè)計(jì)接受的基本過(guò)程外在的內(nèi)容看，也就是認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和審美差異性，這又是人們接受設(shè)計(jì)后根據(jù)受眾的自身素質(zhì)帶來(lái)的或多或少的必然結(jié)果。

消費(fèi)設(shè)計(jì)能為受眾帶來(lái)“參與生活”的愉悅、享受，并不是設(shè)計(jì)審美作用的全部意義，只是開(kāi)了個(gè)頭，是設(shè)計(jì)審美活動(dòng)中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現(xiàn)象只是暫時(shí)的，根據(jù)審美規(guī)律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發(fā)展，從而讓每一位審美個(gè)體在新聞審美活動(dòng)中充分施展。這一過(guò)程的表現(xiàn)是，受眾通過(guò)具體事件的接受，發(fā)揮自己建立在藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上的感受能力，鑒賞到現(xiàn)實(shí)生活中不斷生發(fā)出來(lái)的、實(shí)際存在的大量生動(dòng)的美。設(shè)計(jì)審美憑借人的想象天性讓創(chuàng)造性思維自由馳騁，但它要受設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)作用的指導(dǎo)，受“參與生活”的約束。

（二）設(shè)計(jì)審美之藝術(shù)范疇觀

消費(fèi)者一般性地接收消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)只能產(chǎn)生一種朦朧的參與社會(huì)的愉悅和滿(mǎn)足感，而且只是說(shuō)“參與生活”，還不能完全表達(dá)設(shè)計(jì)審美的全部含義。同樣，光是說(shuō)“美是生活”也沒(méi)有詮釋車(chē)爾尼雪夫斯基這個(gè)定義的全部含義。他又進(jìn)一步闡述“任何事物，凡是我們?cè)谀抢锟吹靡?jiàn)，依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的。”“凡是表現(xiàn)了歡樂(lè)、豐滿(mǎn)、燦爛的生活的一切，這就是美的。” 如果沒(méi)有這些藝術(shù)審美范疇作為指導(dǎo)依據(jù)，從生活以及從設(shè)計(jì)中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車(chē)爾尼雪夫斯基上述關(guān)于什么是審美的具體內(nèi)容的表述，可以看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的審美活動(dòng)歸納的兩個(gè)條件：一是并非所有的生活內(nèi)容都有美可審，只有具備符合藝術(shù)審美范疇內(nèi)容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術(shù)審美素質(zhì)，要做到能在來(lái)自生活的事物中，看得見(jiàn)依照藝術(shù)審美范疇?wèi)?yīng)當(dāng)如此的內(nèi)容。

設(shè)計(jì)對(duì)受眾來(lái)說(shuō)是生活的縮影，接受設(shè)計(jì)從審美角度講，就是在藝術(shù)審美范疇的指導(dǎo)下，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最新變動(dòng)的事實(shí)中可能出現(xiàn)美的因素的審美活動(dòng)，這一過(guò)程符合感性認(rèn)識(shí)在理性認(rèn)識(shí)指導(dǎo)之下完成的認(rèn)識(shí)規(guī)律。設(shè)計(jì)制造的事實(shí)中美的因素出現(xiàn)及主體對(duì)這些因素的審美活動(dòng)一般有這樣兩種情況：第一、設(shè)計(jì)所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術(shù)審美范疇吻合，容易在審美意義上產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。第二、設(shè)計(jì)所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術(shù)審美范疇，而是以事件內(nèi)涵的豐富性和事件互相聯(lián)系的特點(diǎn)傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。

三、設(shè)計(jì)師的責(zé)任

設(shè)計(jì)師們應(yīng)該是日常消費(fèi)生活趣味的追隨者和注釋者，更應(yīng)該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導(dǎo)者。陶醉于日常的物質(zhì)生活本身，不僅是設(shè)計(jì)家作為一個(gè)消費(fèi)結(jié)構(gòu)引導(dǎo)角色的權(quán)利，在日常消費(fèi)生活中享受審美的趣味，是設(shè)計(jì)家作為的一個(gè)審美欣賞者角色的權(quán)利，而對(duì)日常生活中的審美現(xiàn)象作出冷靜的思考并且進(jìn)行積極地引導(dǎo)，更是設(shè)計(jì)師們應(yīng)盡的義務(wù)。通常被傳統(tǒng)觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現(xiàn)投機(jī)家素質(zhì)表現(xiàn)力水平的慣用伎倆，也是身為設(shè)計(jì)師的市場(chǎng)體系在設(shè)計(jì)實(shí)戰(zhàn)意義上的認(rèn)識(shí)水平面上移所應(yīng)該做到的。

參考文獻(xiàn)

第2篇

關(guān)鍵詞：審美文化；藝術(shù)；美學(xué)

一個(gè)全球經(jīng)濟(jì)化的時(shí)代，在強(qiáng)調(diào)自身利益的同時(shí)，也產(chǎn)生了相應(yīng)的文化價(jià)值體系，形成一種新的美學(xué)陳述：人文態(tài)度和文化信仰。源自于人類(lèi)物質(zhì)性生產(chǎn)過(guò)程的活動(dòng)。文化的建構(gòu)必須能夠提供一種有效的價(jià)值立場(chǎng)。審美文化的建構(gòu)，是當(dāng)代尋求的一種新認(rèn)識(shí)。

在當(dāng)代社會(huì)中人的審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，則決定了審美文化研究在現(xiàn)實(shí)中。以特定的建設(shè)意識(shí)來(lái)審視當(dāng)代大眾生活的價(jià)值方向。它超出了經(jīng)典美學(xué)的抽象概念，進(jìn)入并開(kāi)展一種新的文化進(jìn)程，而形成一種審美的文化活動(dòng)或者是文化實(shí)踐的審美形式。當(dāng)代社會(huì)的日常生活及實(shí)現(xiàn)目標(biāo)來(lái)講，文化，生產(chǎn)，消費(fèi)一體化不僅產(chǎn)生了人的具體價(jià)值理想的轉(zhuǎn)變，也完成商業(yè)的內(nèi)在需求。聯(lián)想的轉(zhuǎn)變藝術(shù)活動(dòng)的精神本質(zhì)使得作為美學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型具體形式的審美文化研究更有魅力。審美文化揭示當(dāng)代人的生存實(shí)踐的具體形式，審美化是大眾文化對(duì)價(jià)值追求在文化中是一個(gè)日益擴(kuò)大的現(xiàn)象。審美文化強(qiáng)化自身與當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系以及對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的具體關(guān)照。審美文化不再感性，具體生成于當(dāng)代人以特定價(jià)值要求為根本的全部現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中，在現(xiàn)實(shí)層面上發(fā)展，而提出要求。

隨著商品進(jìn)入人的生活中，人文價(jià)值的不斷體現(xiàn)，人的生活活動(dòng)及其價(jià)值存在方式不斷在原來(lái)的規(guī)范基礎(chǔ)上遭遇巨大的挑戰(zhàn)。現(xiàn)實(shí)生活中的價(jià)值深度都成為當(dāng)代生活所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而這些反映到審美文化領(lǐng)域，使得藝術(shù)多元化。審美文化與當(dāng)代社會(huì)生活保持緊密聯(lián)系，反映大眾日常生活活動(dòng)及其價(jià)值存在方式的具體性，使審美文化到了一個(gè)新的維度，體現(xiàn)了新的價(jià)值理想。

當(dāng)代審美文化把具體生活活動(dòng)的感性直觀魅力理解成審美文化。反抗理性對(duì)人類(lèi)生活的引誘，反抗理性將自我犧牲所換來(lái)的生活，捍衛(wèi)基本人性，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，以新的美學(xué)方式恢復(fù)人類(lèi)崇高的理想，使感性真正實(shí)現(xiàn)人和自身生活的直接同一。審美文化使人在藝術(shù)活動(dòng)中，以審美的形式來(lái)體驗(yàn)幸福。文化活動(dòng)的審美創(chuàng)造性質(zhì)以主體體驗(yàn)的形式，提升到精神層面中。

我們常認(rèn)為人對(duì)世界的把握才是藝術(shù)，其意識(shí)形態(tài)力量又體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐中。我們不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)去把握，也不能通過(guò)主觀來(lái)判斷，只有借助藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性，為了把握審美意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性，為了把握審美意識(shí)形態(tài)功能，從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。審美意識(shí)和審美實(shí)踐的民族性特征，是與審美意識(shí)，審美實(shí)踐的普遍性質(zhì)和具體過(guò)程平行發(fā)生的，在理論上要考慮民族審美理想，審美觀念，審美趣味，審美心理的多種關(guān)系。從中了解民族審美活動(dòng)的普遍本質(zhì)，又要在更大程度上把理論焦點(diǎn)放在具有民族獨(dú)特文化性質(zhì)的審美理想轉(zhuǎn)變中，考察其作為一種特定民族文化活動(dòng)的過(guò)程意義。美學(xué)應(yīng)該從民族文化心理內(nèi)容和機(jī)制方面，探究民族審美意識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展，探究民族審美活動(dòng)的文化心理動(dòng)因和制約性，包括民族藝術(shù)創(chuàng)作中的民族文化心理積淀和顯現(xiàn)，理解民族審美活動(dòng)的歷史規(guī)律，確定民族審美意識(shí)和審美實(shí)踐的具體形態(tài)，從而在文化層面開(kāi)掘民族美學(xué)的理論深度。

藝術(shù)不是模仿自然，因?yàn)樗褪亲匀坏捏w現(xiàn)，藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)品的過(guò)程，是一種最完滿(mǎn)的過(guò)程，因?yàn)樗囆g(shù)是選擇最適宜的材料加以理想化，精神化，成了人類(lèi)最高精神底的表現(xiàn)。藝術(shù)本就是人類(lèi)精神生命的向外發(fā)展，貫注到自然的物質(zhì)中，精神化，理想化。藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起我們的想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合，想象和形象的統(tǒng)一，去想象則無(wú)以存形，唯有虛實(shí)相合，才能寫(xiě)出心情的靈境而探入物體的詩(shī)魂，直探生命的本源。藝術(shù)意境需要內(nèi)在統(tǒng)一性。美學(xué)要求虛實(shí)結(jié)合，以便能夠真實(shí)地反映世界。唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無(wú)窮意味，幽遠(yuǎn)的境界。藝術(shù)意境的創(chuàng)造基礎(chǔ)落實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活之上，而藝術(shù)家匠心的運(yùn)用也就存在于藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程之中。如此，藝術(shù)意境則表現(xiàn)了至動(dòng)的對(duì)象生命和藝術(shù)家高尚的人格精神，成為一個(gè)鮮靈的神境。人的審美感受限制在心理過(guò)程中是片面的，人的審美感受實(shí)質(zhì)是一種最豐富，最復(fù)雜的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，其中直覺(jué)，知覺(jué)與概念是融會(huì)統(tǒng)一的。美感建筑在實(shí)踐過(guò)程中，產(chǎn)生于人看到自己本質(zhì)力量在對(duì)象身上那種肯定的喜悅，因此，美感發(fā)展通過(guò)人的勞動(dòng)，在物質(zhì)世界的發(fā)展中得到發(fā)展。

把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境中加以把握，既是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野，體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問(wèn)能力的內(nèi)在依據(jù)。對(duì)人類(lèi)審美活動(dòng)，審美意識(shí)，審美理想等進(jìn)行深入而廣泛的探索，從而建構(gòu)一個(gè)能夠包容人類(lèi)審美精華，促進(jìn)人類(lèi)文化創(chuàng)造和人自身發(fā)展的完善而完善的理論體系。

藝術(shù)作為人們一種人們熟悉的文化形式，不僅承擔(dān)為生活進(jìn)行審美表現(xiàn)的功能，隨著當(dāng)代生活實(shí)踐的日益擴(kuò)大，當(dāng)代藝術(shù)本身具有“技術(shù)本體化”趨勢(shì)的不斷蔓延和大眾傳播的持續(xù)泛化。和日常傳統(tǒng)界限的界定已經(jīng)相當(dāng)模糊。日常生活情勢(shì)下，藝術(shù)確立了它對(duì)于人的生存現(xiàn)實(shí)的心理補(bǔ)償可能性，無(wú)論當(dāng)時(shí)我們擁有的美學(xué)理想，精神期待引領(lǐng)藝術(shù)的方向，無(wú)論創(chuàng)造多少藝術(shù)瑰寶。現(xiàn)在，一個(gè)審美泛化的社會(huì)，藝術(shù)的絕對(duì)崇高的價(jià)值意圖已不可能再喚起人們精神的無(wú)限向往和渴慕，以感性主義的夸張方式不斷制造生活的“審美”包裝的同時(shí)，又在人對(duì)生活的“審美”享受著不斷刺激的感性要求。藝術(shù)本身是一種現(xiàn)實(shí)，一種把欲望的感動(dòng)直接轉(zhuǎn)變成審美形式的存在，具有，能提供人們一種心理安慰，滿(mǎn)足人們對(duì)藝術(shù)的感激之情。美學(xué)來(lái)源于藝術(shù)，具有一定的審美本質(zhì)。

美學(xué)著重強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然存在的生命感受性，超越一般物資活動(dòng)的占有關(guān)系，超越自然存在的“對(duì)象化”形式，進(jìn)而張揚(yáng)人以?xún)?nèi)在生命感受方式同自然存在相互聯(lián)系的必然性。美學(xué)的旨趣顯然不在于“自然的人化”，而是“自然的感受化”，即肯定非占有的自然感受過(guò)程的生命屬性，從而在自然的美學(xué)價(jià)值層面肯定全部生態(tài)現(xiàn)象的審美本質(zhì)。當(dāng)然美感發(fā)生的現(xiàn)實(shí)前提，是美的客觀存在特性，以及審美主體心理活動(dòng)，生命情感的活躍性，審美活動(dòng)就是一個(gè)主客觀相互交融，相流通，相統(tǒng)一的過(guò)程。

第3篇

鮑姆嘉通在創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科時(shí)，明確將其界定為“感性學(xué)”:“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類(lèi)似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”②但他并沒(méi)有對(duì)“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內(nèi)涵比較寬泛，很難為其劃定一個(gè)明確的邊界。這不但為現(xiàn)代美學(xué)將研究對(duì)象內(nèi)縮成作為“燦爛”感性的藝術(shù)提供了基礎(chǔ)，而且為當(dāng)下適度擴(kuò)展美學(xué)研究的領(lǐng)域提供了可能。身體美學(xué)的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項(xiàng)目中”③的同時(shí)，依據(jù)審美的歷史與現(xiàn)實(shí)而鮮明地將身體納入美學(xué)研究領(lǐng)域。若就感性由藝術(shù)向外的拓展而言，受技術(shù)的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類(lèi)感性形式在現(xiàn)實(shí)層面已經(jīng)成為大眾審美的重要對(duì)象:身體感性引發(fā)了空前的審美風(fēng)尚，同時(shí)借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當(dāng)代審美發(fā)展的重要趨勢(shì)。可以說(shuō)，當(dāng)代技術(shù)通過(guò)身體感性與虛擬感性，推動(dòng)了感性審美的革新。

1．身體感性

馬克思明確認(rèn)為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物”④，并在進(jìn)一步解釋中指出，“說(shuō)一個(gè)東西是感性的即現(xiàn)實(shí)的，這是說(shuō)，它是感覺(jué)的對(duì)象，是感性的對(duì)象，從而在自身之外有感性的對(duì)象，有自己的感性的對(duì)象。說(shuō)一個(gè)東西是感性的，是說(shuō)它是受動(dòng)的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動(dòng)性和受動(dòng)性。正是由于身體作為感性存在具有受動(dòng)性，從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進(jìn)而影響審美體驗(yàn)奠定了理論基礎(chǔ)。

第一，身體美的技術(shù)性發(fā)掘。基于對(duì)身體宗教學(xué)和倫理學(xué)認(rèn)知的當(dāng)代解構(gòu)，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發(fā)展到了醫(yī)學(xué)整形的人造美。人們利用對(duì)自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán)，通過(guò)醫(yī)學(xué)整容整形技術(shù)來(lái)追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達(dá)到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿(mǎn)足了個(gè)體的“愛(ài)美之心”，但究其實(shí)質(zhì)乃是高新技術(shù)對(duì)身體異化的結(jié)果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則，而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負(fù)價(jià)值:“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實(shí)質(zhì)上則是人按社會(huì)風(fēng)尚和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)自我制作的反自由”⑥。

第二，身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認(rèn)為:“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnolo-gy)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球。”⑦他還指出:“人的任何一種延伸，無(wú)論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對(duì)整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體都產(chǎn)生影響。”⑧換言之，無(wú)論機(jī)械技術(shù)還是高新技術(shù)，都是對(duì)人身體感官的延伸，而這必將帶來(lái)人對(duì)周遭世界認(rèn)知的變化。人的技術(shù)性延伸，針對(duì)審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達(dá)，促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷，審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機(jī)為例，隨著多媒體技術(shù)、無(wú)線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入，已經(jīng)將審美感知范圍進(jìn)行了難以想象的拓展。另一方面則推動(dòng)了審美參與感官走向多元化。對(duì)此，韋爾施指出:“今天，技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù)，新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬(wàn)維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺(jué)同步的是來(lái)了聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)，此一領(lǐng)域的專(zhuān)家們堅(jiān)信不疑，嗅覺(jué)和味覺(jué)不過(guò)是暫時(shí)有所限制，而原則上是沒(méi)有限制。”⑨事實(shí)亦是如此，在高新技術(shù)的推動(dòng)下，審美的視覺(jué)中心主義正在被打破而走向多感覺(jué)時(shí)期、身體時(shí)期。

第三，審美感知的現(xiàn)實(shí)鈍化。如果說(shuō)在創(chuàng)作層面，高新技術(shù)提升了審美對(duì)象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力，極大地滿(mǎn)足了人的審美欲求，提升了審美質(zhì)量，體現(xiàn)的是審美正價(jià)值;那么，在傳播層面，高新技術(shù)在推動(dòng)審美民主化、大眾化的同時(shí)，由于美與藝術(shù)的泛化乃至過(guò)度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出一種審美負(fù)價(jià)值。其原因在于兩個(gè)層面:一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化，使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解;二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對(duì)象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性，難以對(duì)審美者產(chǎn)生吸引力。對(duì)此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個(gè)人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧，我們的感官本來(lái)就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過(guò)剩、基于過(guò)度生產(chǎn)的文化;其結(jié)果是，我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失。現(xiàn)代生活的所有狀況———其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺(jué)功能。”⑩

2．虛擬感性

隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展，人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因?yàn)樵谛问缴咸摂M構(gòu)成了這一事物，它對(duì)于我們是一種感性的真實(shí)的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實(shí)存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現(xiàn)實(shí)中既是“真實(shí)中的虛假”又是“虛假中的真實(shí)”的感性形式，實(shí)際上是一種人與機(jī)器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式:“‘E時(shí)代’是一個(gè)感性凸起的時(shí)代，將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機(jī)’感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實(shí)自然平臺(tái)’上產(chǎn)生的感性，而是在‘人—機(jī)’的相互作用中，用數(shù)字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虛擬感性是在現(xiàn)實(shí)世界之中憑借技術(shù)手段所營(yíng)造的一個(gè)虛擬世界，并且能夠?yàn)槿说母泄偎鎸?shí)感知，對(duì)于審美而言，虛擬感性與現(xiàn)實(shí)感性的相互交織，直接在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說(shuō)是為人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)生活中營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)可感的、富有詩(shī)意的審美世界，強(qiáng)化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對(duì)電腦、手機(jī)等數(shù)字技術(shù)平臺(tái)所營(yíng)造的虛擬世界的依賴(lài)甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實(shí)性存在，還對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國(guó)》《盜夢(mèng)空間》等，便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來(lái)講，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造了新穎的虛擬審美，這就帶來(lái)了審美對(duì)象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現(xiàn)有美學(xué)理論在傳統(tǒng)的“社會(huì)美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié);就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學(xué)理論研究領(lǐng)域。同時(shí)，身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類(lèi)傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，進(jìn)而影響了人對(duì)世界的詩(shī)性建構(gòu)。顯然，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革，在美學(xué)基于藝術(shù)哲學(xué)定位所建構(gòu)的美學(xué)理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展，又迫切需要美學(xué)理論的強(qiáng)力介入與有效引導(dǎo)。

二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革

技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，只是這種關(guān)聯(lián)性因時(shí)代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài):在前技術(shù)時(shí)代，技藝不分;到技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實(shí)用性，產(chǎn)生技藝對(duì)立;在當(dāng)今的后技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實(shí)用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融，技藝重新走向融合。但無(wú)論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨(dú)立。技術(shù)對(duì)藝術(shù)的作用，主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個(gè)層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢，長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)人們重點(diǎn)關(guān)注的是技術(shù)對(duì)創(chuàng)作的影響。但誠(chéng)如本雅明所言，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來(lái)的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對(duì)象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。”瑏瑣與機(jī)械復(fù)制技術(shù)相比，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠(yuǎn)的影響:技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化，促使技術(shù)走向了藝術(shù)，而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存，由此藝術(shù)與技術(shù)達(dá)到了深度交融。

1．藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新

正是在技藝和解的過(guò)程中，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個(gè)方面。

第一，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)效果的提升。除了文學(xué)、書(shū)法等少數(shù)藝術(shù)類(lèi)別外，高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言，高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例，《阿凡達(dá)》通過(guò)3D技術(shù)不僅提升了影像畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力和聽(tīng)覺(jué)震撼力，而且在新的視聽(tīng)感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場(chǎng)域，開(kāi)啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術(shù)可以進(jìn)一步推動(dòng)藝術(shù)想象力的具象化，從而增強(qiáng)受眾對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的理解與認(rèn)同。如傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)、現(xiàn)代的實(shí)景演藝等，聲、光、電等技術(shù)的運(yùn)用，在舞臺(tái)場(chǎng)景、音響效應(yīng)、氣氛營(yíng)造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當(dāng)代審美風(fēng)尚相契合，甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言，高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號(hào)元素以較強(qiáng)的審美激發(fā)能力。如色彩元素，依托電腦精密計(jì)算與控制，可調(diào)制出區(qū)分度更精細(xì)、更富表現(xiàn)力的顏色，從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望，誘導(dǎo)審美活動(dòng)的發(fā)生。

第二，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言，數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計(jì)、虛擬設(shè)計(jì)、數(shù)字影像等藝術(shù)形式;從藝術(shù)傳播平臺(tái)而言，新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提，一度為人們所追捧的“手機(jī)文學(xué)”若無(wú)手機(jī)平臺(tái)根本無(wú)從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展，必將還會(huì)改變已有傳播方式，并催生新的藝術(shù)形式。對(duì)此，顏翔林強(qiáng)調(diào):“未來(lái)的技術(shù)將以我們無(wú)法預(yù)料的方式和速度發(fā)展，它也許會(huì)激發(fā)新的藝術(shù)形式，或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風(fēng)格和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。”瑏瑤但需要指出的是，盡管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對(duì)象稱(chēng)之為“藝術(shù)”，但其實(shí)際上是一種泛化了的“藝術(shù)”，并不在“美的藝術(shù)”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學(xué)理論之中。

第三，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)傳播的革新。與機(jī)械復(fù)制技術(shù)相仿，當(dāng)代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進(jìn)步，也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時(shí)間壓縮。依托電子存儲(chǔ)方式的電影、電視、音樂(lè)、文學(xué)電子文本等，依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了瞬間傳播的速度;繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)作品(紙質(zhì))等依托現(xiàn)代高速交通工具，傳播時(shí)間大大縮短;戲劇等舞臺(tái)演出，則可依托直播方式而達(dá)到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達(dá)到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無(wú)法覆蓋的區(qū)域，依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲(chǔ)方式發(fā)生了根本性變革，通過(guò)光盤(pán)、虛擬存儲(chǔ)空間、移動(dòng)多媒體、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷，從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機(jī)性、即時(shí)性。其四是逼真性。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題，2013年四川三星堆博物館運(yùn)用3D打印技術(shù)對(duì)文物的精確復(fù)制，浙江龍泉窯對(duì)精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制，即便是行業(yè)鑒定專(zhuān)家也要長(zhǎng)時(shí)間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。

2．藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向

高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動(dòng)的現(xiàn)實(shí)變革，對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價(jià)值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)審美的革新。

第一，“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時(shí)代變革，阿多諾曾說(shuō):“自不待言，今日沒(méi)有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問(wèn)題。”瑏瑥之所以會(huì)引發(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問(wèn)題，一個(gè)重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入，如同米勒所指出的，“印刷機(jī)漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來(lái)越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來(lái)”瑏瑦。而藝術(shù)觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術(shù)”標(biāo)簽的濫用，以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。

第二，藝術(shù)的審美價(jià)值被重構(gòu)。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時(shí)，也造成了藝術(shù)作用和價(jià)值的變革。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代的消費(fèi)文化境遇中，高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意，藝術(shù)市場(chǎng)轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場(chǎng)。由此，藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無(wú)目的的目的性”，也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無(wú)目的性”。大多藝術(shù)家由獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥遥囆g(shù)所承擔(dān)的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵?lè)滿(mǎn)足，娛樂(lè)成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時(shí)，在文化產(chǎn)品市場(chǎng)的推動(dòng)下，藝術(shù)進(jìn)一步物化、泛化，人們因?yàn)閷徝谰嚯x、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù)，而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂(lè)品。對(duì)此，費(fèi)瑟斯通給予了經(jīng)典概括:“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的‘無(wú)深度’感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有，僅存的一個(gè)假設(shè):藝術(shù)不過(guò)是重復(fù)。”

第三，藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠(chéng)如葉朗所言，審美與實(shí)用在高新技術(shù)的推動(dòng)下走向了結(jié)盟:“歷史發(fā)展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質(zhì)、實(shí)用的活動(dòng)之中，審美的東西和實(shí)用的東西重新結(jié)合起來(lái)。”這種結(jié)合的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動(dòng)的藝術(shù)泛化，藝術(shù)的神圣價(jià)值被消解，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同。可以說(shuō)，藝術(shù)通過(guò)高新技術(shù)走向了生活，二者之間形成了一種連續(xù)性，這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動(dòng)上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢(shì)，前國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)主席艾爾雅維茨認(rèn)為:“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性，藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化，而且能扭轉(zhuǎn)這一進(jìn)程的方式方法微乎其微，除非社會(huì)和歷史環(huán)境在某些時(shí)候和在某些地點(diǎn)類(lèi)似于已經(jīng)過(guò)去的現(xiàn)代主義的狀況。”瑏瑩由此，藝術(shù)審美走向了文化審美。藝術(shù)作為主要的審美對(duì)象，受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革，自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實(shí)踐的變革:藝術(shù)傳播的便捷高效，使審美發(fā)生具有了一種隨機(jī)性，即時(shí)審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征;新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實(shí)景演出藝術(shù)等新形式，讓審美者介入審美對(duì)象、以“體”去驗(yàn)，這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同;藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動(dòng)日趨商品化，進(jìn)一步放大了審美的功利性;藝術(shù)因神圣價(jià)值被消解而成為娛樂(lè)對(duì)象，淺層的感官審美滿(mǎn)足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋?zhuān)@然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學(xué)理論的能力，這就自然要求建構(gòu)新的理論話語(yǔ)。

三、審美變革的理論呈現(xiàn)

韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂(lè)的后現(xiàn)代繆斯，不再是淺顯的經(jīng)濟(jì)策略，而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過(guò)程的確鑿事實(shí)。”瑐瑠顯然，韋爾施認(rèn)為技術(shù)變革乃是當(dāng)今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對(duì)感性、藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來(lái)實(shí)現(xiàn)的。審美疆域的擴(kuò)容，進(jìn)而誘發(fā)與推動(dòng)了審美活動(dòng)在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗(yàn)、審美價(jià)值等層面的深刻變革。簡(jiǎn)言之，從美學(xué)原理的維度來(lái)看，審美活動(dòng)變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個(gè)層面。

1．審美時(shí)間與審美空間側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換高新技術(shù)對(duì)人的延伸、對(duì)虛擬世界的營(yíng)造等，革新了人們對(duì)時(shí)空的感性認(rèn)知，進(jìn)而影響了人對(duì)世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念，因時(shí)空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當(dāng)代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達(dá)，引發(fā)了人們對(duì)于運(yùn)動(dòng)速度的崇拜，空間轉(zhuǎn)換所需時(shí)間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，人的現(xiàn)實(shí)審美對(duì)象自然由近身的世界擴(kuò)展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺(tái)，則形成了一個(gè)技術(shù)化的虛擬審美空間，為人開(kāi)辟出一個(gè)具有詩(shī)性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間形成了一種連續(xù)性，為生活增加了審美維度。如果說(shuō)在古典審美中，審美者注重在時(shí)間變化中形成對(duì)空間的審美感知;在現(xiàn)代審美中，審美者強(qiáng)調(diào)在空間變化中形成對(duì)時(shí)間的審美感知;那么，在后現(xiàn)代審美中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的壓縮化，促使審美者愈發(fā)青睞對(duì)虛擬世界的審美感知。

2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強(qiáng)化審美靜觀，要求審美者與審美對(duì)象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周?chē)挛锏年P(guān)聯(lián)，或者說(shuō)是要達(dá)到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài)，在孤立靜止?fàn)顟B(tài)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學(xué)確立的審美無(wú)利害原則為基本前提。審美流觀，則是強(qiáng)調(diào)審美者融入、參與到審美對(duì)象之中，以“體”去驗(yàn)，形成一種流動(dòng)性觀賞。它并不否認(rèn)審美具有一定的功利性。如果說(shuō)審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點(diǎn)、身體和審美對(duì)象變動(dòng)不居。進(jìn)而言之，審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是瞬間性、抒情性;審美流觀強(qiáng)調(diào)的則是過(guò)程性、敘事性，關(guān)注的是審美對(duì)象在審美時(shí)空中的有序展開(kāi)。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì)，賦予了它在當(dāng)代強(qiáng)調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等闡釋中以極強(qiáng)的話語(yǔ)權(quán)與解釋力。需要強(qiáng)調(diào)的是，審美流觀并非當(dāng)代審美的專(zhuān)屬，中國(guó)古典審美中的“仰觀俯察”便是視點(diǎn)的流動(dòng)性欣賞，古典園林、敘事文學(xué)、繪畫(huà)長(zhǎng)卷等均能從審美流觀的角度闡釋。

3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀，強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的心理距離;審美發(fā)生時(shí)，對(duì)主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機(jī)都有一定的內(nèi)在要求，追求對(duì)當(dāng)下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱(chēng)為精神審美的話，那么，當(dāng)下的審美便可稱(chēng)為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對(duì)客體的有效介入;審美發(fā)生時(shí)，對(duì)主體審美能力沒(méi)有過(guò)高要求，審美對(duì)象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂(lè)化，審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時(shí)性與隨機(jī)性，追求當(dāng)下的滿(mǎn)足。這是一種即時(shí)審美，是以當(dāng)代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動(dòng)多媒體等平臺(tái)為物質(zhì)基礎(chǔ)，以影視、動(dòng)漫、現(xiàn)場(chǎng)演出等藝術(shù)形式為主要對(duì)象的審美。這類(lèi)似于布迪厄所揭示的兩種處于對(duì)立狀態(tài)的審美方式:“認(rèn)知鑒賞、距離化及對(duì)純粹審美鑒賞力的嚴(yán)格培育，這種康德式的高級(jí)美學(xué)，和大眾階級(jí)對(duì)瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好。”

4．審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯葉朗認(rèn)為:“審美意象不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿(mǎn)意蘊(yùn)、充滿(mǎn)情趣的感性世界。”瑐瑢審美意象是從古典藝術(shù)審美中發(fā)展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強(qiáng)調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當(dāng)代文化審美中凸顯出來(lái)的，是審美對(duì)象在一定的時(shí)間、空間和活動(dòng)中呈現(xiàn)出來(lái)的形象，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的過(guò)程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對(duì)象之中，強(qiáng)調(diào)“身體”性的審美體驗(yàn)。審美意象主要用于抒情性的詩(shī)詞、山水畫(huà)等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動(dòng)漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實(shí)二者亦有相同的闡釋對(duì)象，如風(fēng)俗繪畫(huà)、敘事詩(shī);有相同的審美追求，都要求審美對(duì)象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動(dòng)漫、舞臺(tái)演出等藝術(shù)形式為主要審美對(duì)象的當(dāng)下，審美意象不能對(duì)它們進(jìn)行有效闡釋?zhuān)鴮徝朗孪髣t應(yīng)當(dāng)受到充分重視，以期對(duì)注重體驗(yàn)的新媒體藝術(shù)等進(jìn)行有效介入。

5．崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)技術(shù)發(fā)展通過(guò)對(duì)審美對(duì)象的革新，最終會(huì)影響到審美的類(lèi)型。對(duì)此，本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經(jīng)作出了證明。而關(guān)于高新技術(shù)對(duì)審美類(lèi)型的影響，霍爾斯特•呂特爾斯曾說(shuō):“以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種‘反審美或后審美文化’，一種‘視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)文化’，一種消費(fèi)文化;它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化(特別是嚴(yán)肅文學(xué)和高雅藝術(shù))的審美規(guī)范，使文化從一種‘教化工具’和審美形式，逐漸過(guò)渡為一種大眾娛樂(lè)方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤M(fèi)品’，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗(yàn)通通推入商品的洪流。”瑐瑣也即是說(shuō)，高新技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)盟，讓富有自律性與獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創(chuàng)意生產(chǎn)，審美者與對(duì)象之間的審美距離被消解，失去了對(duì)藝術(shù)的崇拜、敬畏，最終導(dǎo)致對(duì)崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂(lè)性與即時(shí)性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿(mǎn)足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂(lè)化，也內(nèi)在地要求創(chuàng)新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價(jià)值內(nèi)涵。審美對(duì)象與審美活動(dòng)受技術(shù)影響發(fā)生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態(tài)走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態(tài)。

第4篇

關(guān)鍵詞：虛擬影像；技術(shù)；審美

1 虛擬影像含義及結(jié)構(gòu)形態(tài)

科技的不斷革新，高科技的技術(shù)開(kāi)始應(yīng)用到圖像處理中去，帶給人們更為逼真的視覺(jué)體驗(yàn)，同時(shí)提供了另外一條藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)和創(chuàng)作的渠道。虛擬影像是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美融合的產(chǎn)物，從問(wèn)世以來(lái)，逐步受到人們的關(guān)注。

1.1 虛擬影響的含義

虛擬影像就是對(duì)文字、影響、圖像等運(yùn)用相關(guān)技術(shù)對(duì)其處理和優(yōu)化而形成的獨(dú)具藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的作品，包含了數(shù)字影像和虛擬影像兩部分，具有交互性、效應(yīng)性、虛擬性和沉浸性。[1]

1.2 虛擬影像的結(jié)構(gòu)形態(tài)

第一，虛擬性和真實(shí)性。影像在創(chuàng)造過(guò)程中，創(chuàng)作者有目的性地對(duì)影像進(jìn)行虛擬，虛擬與真實(shí)的效果往往難于區(qū)分。影像與其他語(yǔ)言一樣，創(chuàng)作者可以通過(guò)其表達(dá)自己的思想，表達(dá)的方式可以根據(jù)個(gè)人喜好而變化。虛擬影響來(lái)源于傳統(tǒng)影像，但是高于傳統(tǒng)影響，是具備傳統(tǒng)影像的真實(shí)性和計(jì)算機(jī)技術(shù)的虛擬性于一身的藝術(shù)形式。

第二，數(shù)字化形態(tài)。虛擬影像的關(guān)鍵就是將影像以數(shù)字形式存儲(chǔ)，能被計(jì)算機(jī)所識(shí)別和處理，隨著虛擬技術(shù)和仿真技術(shù)的發(fā)展，為人們呈現(xiàn)出了唯美而頗具內(nèi)涵的虛擬影像世界。

第三，表達(dá)的自由性。數(shù)字影像的傳輸速度很快，在欣賞主體與虛擬影響進(jìn)行圖像信息交換時(shí)，往往會(huì)讓人難以察覺(jué)。這種逼真的影像傳遞不僅可以時(shí)空阻隔對(duì)藝術(shù)載體的誤讀，而且通過(guò)數(shù)字的形式代替了現(xiàn)實(shí)。

2 虛擬影像藝術(shù)的特征

2.1 逼真性和假定性

虛擬影像在假定性和逼真性的爭(zhēng)論中，其真實(shí)往往是多重假定的真實(shí)性反映。虛擬影像既能夠喚起人們視覺(jué)真實(shí)幻覺(jué)，也可以寄予實(shí)物客觀真實(shí)性。[2]虛擬影像通過(guò)假定形式實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的逼真，帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊，這就是虛擬影像的假定性和逼真性。

2.2 技術(shù)性

虛擬影像就是科技l展和傳統(tǒng)影像的產(chǎn)物，技術(shù)性比較明顯，數(shù)字虛擬影像就是在吸收多種藝術(shù)元素的條件下，形成了綜合的一門(mén)藝術(shù)。隨著科技的發(fā)展，虛擬影像生產(chǎn)和創(chuàng)作過(guò)程中引入了其他科技成果，形成了虛擬影像更加逼真的表達(dá)。

2.3 沉浸性

虛擬影像的沉浸性主要是體現(xiàn)在觀眾在體驗(yàn)虛擬影像的同時(shí)，獲得的視覺(jué)體驗(yàn)和內(nèi)心的感悟，從中得到虛擬影像帶來(lái)的愉悅和滿(mǎn)足感。虛擬影像為人們的沉浸感提供了一個(gè)新的歸宿，虛擬沉浸理所應(yīng)當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了人們審美的理想境界。在虛擬影像審美體現(xiàn)過(guò)程中，人們也開(kāi)始追求審美的沉浸感，形成了一大批增強(qiáng)沉浸感的研究理論。

2.4 構(gòu)想性

虛擬影像由于其創(chuàng)作過(guò)程特殊，在創(chuàng)作階段可以融入創(chuàng)作者的構(gòu)想，在欣賞階段可以調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。虛擬影像的構(gòu)想性，強(qiáng)調(diào)更多的想象空間運(yùn)用到作品中，實(shí)現(xiàn)真實(shí)環(huán)境再現(xiàn)和拓寬人們認(rèn)知范圍，增強(qiáng)作品的想象化程度。

3 虛擬影像的審美特征

3.1 虛擬影像的審美語(yǔ)境

虛擬影像是客觀存在的一種審美價(jià)值的載體，它是以人的客觀需求和存在及審美活動(dòng)為基礎(chǔ)，其整體結(jié)構(gòu)在深層與表層，內(nèi)在與外在，時(shí)間與空間，動(dòng)態(tài)和靜態(tài)等幾個(gè)層面上體現(xiàn)。虛擬影像審美語(yǔ)境可以分為三部分，審美主體、審美中介和審美客體三個(gè)部分。

3.2 虛擬影像的審美表征

虛擬影像是集人為屬性和自然屬性為一體的藝術(shù)形式，在審美過(guò)程中認(rèn)定其美時(shí)，既是對(duì)審美價(jià)值的贊同，也是對(duì)其美的價(jià)值的認(rèn)可。這種虛擬的美不同于美的對(duì)象，他不僅能帶給人愉悅的心情，而且具備示范性特色，是作為觀眾外在標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)在尺度綜合評(píng)價(jià)后的結(jié)果。虛擬影像美的屬性，則是體現(xiàn)出了觀眾對(duì)審美對(duì)象的價(jià)值準(zhǔn)則和價(jià)值關(guān)系，這也是社會(huì)價(jià)值準(zhǔn)則的體現(xiàn)。因此，虛擬影像的審美準(zhǔn)則可以歸納為以下幾點(diǎn)：美學(xué)分析強(qiáng)調(diào)藝術(shù)恒定不變的特點(diǎn)，影像是人們按照特定的審美原則進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)產(chǎn)物；同時(shí)也是以審美主體的主觀感受作為衡量作品藝術(shù)情感的基礎(chǔ)。

3.3 審美領(lǐng)域得到拓寬

普通的觀眾，不僅擁有把自己的審美活動(dòng)通過(guò)合適的媒介表達(dá)出來(lái)的能力，但是其具備參與審美活動(dòng)的能力，[3]在參與審美活動(dòng)中其審美情趣則表溢出來(lái)，此類(lèi)審美情趣是觀眾審美理想和情趣的真情表露。科技的發(fā)展，使得觀眾的視覺(jué)審美范圍得到拓寬，往往可以看到生活中無(wú)法看到的景象。比如說(shuō)通過(guò)虛擬影像技術(shù)描繪出的外星世界及外星世界，將生活中無(wú)法看到的事物展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾得到藝術(shù)的沉浸。

3.4 大眾化和精英化的審美方式

以傳統(tǒng)藝術(shù)為代表的藝術(shù)往往被看作是神圣和高貴的代名詞，被主流社會(huì)所追逐。只有具有學(xué)識(shí)和地位的文化人才能品味寄蘊(yùn)在其中的藝術(shù)內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值，這也被稱(chēng)之為精英化的審美方式，具有排他性。隨著美學(xué)的普及，及高科技技術(shù)的普及，這項(xiàng)精英化的審美活動(dòng)慢慢地演變成平民化，逐漸地被社會(huì)大眾所接受。大眾化審美具備感性審美的現(xiàn)代性，不但體現(xiàn)了生活審美化和審美生活化的審美趨勢(shì)，而且也反映出了大眾化審美逐步替代精英性的審美形態(tài)，現(xiàn)代性和大眾化的審美的完美結(jié)合，則提高了大眾的審美意識(shí)。

4 虛擬影像藝術(shù)的審美價(jià)值

4.1 審美價(jià)值觀的改變

科技的發(fā)展，使得很多高新技術(shù)開(kāi)始引入影像創(chuàng)作和表達(dá)之中，引發(fā)了影像創(chuàng)作和審美的革新。時(shí)下，影像的生存狀態(tài)已經(jīng)被計(jì)算機(jī)技術(shù)所改變，使得一些不言自明和傳統(tǒng)的審美理論發(fā)生了巨大的變革。比如說(shuō)《侏羅紀(jì)公園中》之中那些令人震撼的戰(zhàn)斗畫(huà)面和通過(guò)恐龍化石克隆出活生生的恐龍等等，這些與傳統(tǒng)審美方式的矛盾凸現(xiàn)出來(lái)。

虛擬影像技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)影像的視覺(jué)審美帶來(lái)了很大的沖擊，作為每一個(gè)觀眾都應(yīng)該有所感觸，盡管很多觀眾的傳統(tǒng)影像意識(shí)還沒(méi)有被完全轉(zhuǎn)變，但是在科技發(fā)達(dá)的數(shù)字時(shí)代，這些觀眾的傳統(tǒng)的審美觀念也在逐步被同化。換句話說(shuō)，數(shù)字虛擬影像技術(shù)沖擊傳統(tǒng)影像觀念的同時(shí)，也改變了傳統(tǒng)影像的根本屬性，創(chuàng)作者可以通過(guò)技術(shù)創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中不存在的影像，從現(xiàn)實(shí)空間上完全顛覆了傳統(tǒng)視覺(jué)審美。觀眾更重視視覺(jué)上的感受，傾向于感性上的享受而弱化了理性層面的觀念。

4.2 虛擬影像的藝術(shù)傳播方式

虛擬影像由于其自身獨(dú)有的特點(diǎn)，被越來(lái)越多人所接受和推崇。時(shí)下，一場(chǎng)以數(shù)字影像為傳播符號(hào)的革命正在進(jìn)行，對(duì)人們生活方式和工作習(xí)慣上發(fā)生變更，也推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展。虛擬圖形、全息成像、人C交流、人工智能等技術(shù)的應(yīng)用，新的感觀藝術(shù)和審美方式被創(chuàng)造出來(lái)，并逐步取得觀眾的認(rèn)同。觀眾可以通過(guò)虛擬影像可滿(mǎn)足基礎(chǔ)的靜態(tài)影像觀賞要求，也可以欣賞動(dòng)態(tài)影像，這種動(dòng)態(tài)影響既可以是鮮活的自然物象，也可以是通過(guò)技術(shù)虛擬出來(lái)的物像。觀眾在欣賞過(guò)程中，可以將自己的想法隨意地對(duì)影像進(jìn)行加工和創(chuàng)造，在交互性的傳播方式下，觀眾獲得了不同的情景轉(zhuǎn)換，獲得了多樣化和符合形態(tài)的審美感受，觀眾也隨時(shí)可以對(duì)影像進(jìn)行再創(chuàng)作和破壞，創(chuàng)作過(guò)程和欣賞過(guò)程融為一體了，有更多的進(jìn)行自由創(chuàng)作。

4.3 虛擬影像的審美情結(jié)

一般的審美事件與虛擬審美相比顯得更加可靠和真實(shí)，而虛擬影像的審美則顯得比較虛幻、不現(xiàn)實(shí)和不肯定。先進(jìn)的科技與影像的完美結(jié)合，使得影像藝術(shù)發(fā)生了非現(xiàn)實(shí)性、大跨度、沉浸性、交互性的變動(dòng)，作品形式、創(chuàng)作形式和觀眾的審美方式進(jìn)而得到改變。虛擬只是相對(duì)的虛擬，并不代表不存在，這是呈現(xiàn)的一種特殊方式。虛擬影像審美過(guò)程中，審美客體開(kāi)始向?qū)徝乐黧w演變就變成了審美的對(duì)象，審美客體往往是以直接對(duì)象存在，也可以是以非直接對(duì)象存在。對(duì)象客體的屬性使得其余外界因素不一定存在直接的關(guān)系。虛擬影像是以“彼物”形式存在而非傳統(tǒng)影像的“此物”形式，這種關(guān)系就正體現(xiàn)出康德的自在之物向自我之物的變化過(guò)程。

5 結(jié)語(yǔ)

虛擬影像的潛能很大，能夠?qū)κ挛锔颖普娴倪M(jìn)行展示，特別是傳統(tǒng)影像無(wú)法實(shí)現(xiàn)或者無(wú)法想象的場(chǎng)景，通過(guò)先進(jìn)的技術(shù)能夠完美地呈現(xiàn)給觀眾，帶給觀眾視覺(jué)上和內(nèi)心深處的享受。虛擬影像既可以包含現(xiàn)實(shí)的事物，也可以包含非現(xiàn)實(shí)的實(shí)物，通過(guò)這種內(nèi)心深處的創(chuàng)作構(gòu)思，營(yíng)造出主觀想法。虛擬影像在時(shí)下數(shù)字化的潮流下，對(duì)傳統(tǒng)影像產(chǎn)生沖擊，現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的界限也越來(lái)越模糊，對(duì)于真實(shí)是視覺(jué)上的現(xiàn)實(shí)還是事物客觀存在的現(xiàn)實(shí)也越發(fā)難以界定。從虛擬影像發(fā)展的趨勢(shì)上看，虛擬必須要建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，給人以現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，所以虛擬影像的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的內(nèi)涵就是――虛擬的現(xiàn)實(shí)感。

參考文獻(xiàn)：

[1] 葉朗.美學(xué)的雙峰――朱光潛、宗白華與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)[M].安徽教育出版社，1999.

[2] 阿萊斯?艾爾雅維茨（斯）.圖像時(shí)代[M].吉林人民出版社，2003.

第5篇

【關(guān)鍵詞】 審美泛化 后現(xiàn)代 日常生活審美化 審美日常生活化

on the framework of contemporary aestheticization

from aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life

abstract contemporary aestheticization constitutes a basic character of postmodern, but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. in nature, aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life, another is aesthetic turning into everyday life. the former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life, and it involves in-depth and skin-deep aestheticization. the latter is mostly a tend of postmodern art, nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. so the framework of contemporary aestheticization shows itself as a whole.

key words aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life

“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life），是當(dāng)代歐美文化研究中的熱點(diǎn)專(zhuān)題。lw881.com這一觀念主要來(lái)源于社會(huì)學(xué)界，最主要的代表人物就是當(dāng)代英國(guó)社會(huì)學(xué)家邁克·費(fèi)德斯通（mike featherstone）。當(dāng)然，這個(gè)話題已從社會(huì)學(xué)范疇走了出來(lái)，并由此成為了“文化研究”的重要方面，“日常生活審美化”常常被視為“后現(xiàn)代文化”中的特定內(nèi)容，它常常與“后現(xiàn)代主義與文化邊界崩潰”的問(wèn)題直接相關(guān)。[1]

然而，“日常生活審美化”常常卻誤解，本文認(rèn)為，其一，“日常生活審美化”主要是一個(gè)“美學(xué)”問(wèn)題（同時(shí)也是社會(huì)學(xué)問(wèn)題），而非如當(dāng)代本土學(xué)界所見(jiàn)是文學(xué)理論問(wèn)題；[2] 其二，當(dāng)代“審美泛化”并不只包含“日常生活審美化”這一面，還有邁克·費(fèi)德斯通未曾看到的另一面。這樣的哲理性的反思和全方位掃描，反倒可以不必糾結(jié)于社會(huì)層面叢聚著的齟齬，而直接面對(duì)“問(wèn)題本身”。

一、當(dāng)代文化“超美學(xué)”轉(zhuǎn)向：“日常生活審美化”

從“后現(xiàn)代”的視界觀之，當(dāng)代“審美泛化”(aestheticization)，便構(gòu)成了其最重要的美學(xué)特質(zhì)。換言之，這種歸屬于后現(xiàn)代時(shí)代的“審美泛化”包涵著雙重運(yùn)動(dòng)的過(guò)程：一方面是“日常生活審美化”，另一方面則是“審美日常生活化”，前者是就后現(xiàn)代文化的基本轉(zhuǎn)向而言的，后者則是就后現(xiàn)代藝術(shù)的大致取向來(lái)說(shuō)的，但這兩方面是并不能如大家所見(jiàn)是一而二、二而一的，而且，后者的發(fā)生要明顯的早于前者。[3]

簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，所謂“日常生活審美化”，[4] 就是直接將“審美的態(tài)度”引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來(lái)越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿(mǎn)，亦即“把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物（因?yàn)檫@些事物是由‘粗俗’的人們自己造出的，特別是出于審美目的），或者將‘純粹的’審美原則應(yīng)用于日常生活中的日常事物”。[5] 顯然，當(dāng)代設(shè)計(jì)文化在其中充當(dāng)了“急先鋒”。在這種被“設(shè)計(jì)”出來(lái)的審美文化中，所強(qiáng)調(diào)的是，任何日常生活用品都可能以審美的方式來(lái)加以呈現(xiàn)，所強(qiáng)調(diào)的是，傳統(tǒng)的高雅趣味向現(xiàn)代的大眾審美風(fēng)俗的轉(zhuǎn)換，這在精英文化與大眾文化都在“跨越邊界、填平溝壑”的后現(xiàn)代時(shí)代的確大行其道。這樣，現(xiàn)代設(shè)計(jì)所覆蓋的領(lǐng)域就被無(wú)限拓展開(kāi)來(lái)，從時(shí)裝、美容的身體包裝到工業(yè)設(shè)計(jì)、工藝品和裝飾品的外在成品，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的空間結(jié)構(gòu)到包裝、陳列和編輯圖像的視覺(jué)表象，都體現(xiàn)出一種對(duì)日常生活的關(guān)懷。

同時(shí)，通過(guò)審美化的設(shè)計(jì)之途，不僅僅普通大眾的日常生活及其周遭環(huán)境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，或者說(shuō)是只能屬于每個(gè)自己的“身體”（body），也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉。當(dāng)然，當(dāng)設(shè)計(jì)的對(duì)象轉(zhuǎn)向“主體”自身的時(shí)候，就不只包括對(duì)人的外觀的物性設(shè)計(jì)，而且還包括對(duì)“靈魂、心智的時(shí)尚設(shè)計(jì)”，這也便是德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（wolfgang welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程和托斯康尼講習(xí)班中“追求靈魂的審美精神化”。[6] 或者說(shuō)，“消費(fèi)文化中對(duì)身體的維護(hù)保養(yǎng)和外表的重視提出了兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的身體與外在的身體”。[7] 這兩方面都指向了一種所謂的“審美的人”（homo aestheticus）的存在。

在這種大眾的日常生活的表面審美化當(dāng)中，隨著文化與經(jīng)濟(jì)的相互接合，文化工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)（亦即創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容產(chǎn)業(yè)）都在其中產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。[8] 阿多諾晚年所寫(xiě)的《文化工業(yè)再思考》（1975）一文中，就此認(rèn)為“大眾并不是衡量文化工業(yè)的尺度，而是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)，盡管文化工業(yè)自身如果不適應(yīng)大眾就基本上不可能存在”。[9] 當(dāng)然， “大眾文化被納入‘文化工業(yè)’模式”后，大眾文化就加速并加劇了‘“日常生活的審美化’的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)……這種趨勢(shì)就總體而言，主要就是大眾審美文化的泛化……從而形成了一種藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)生活”而言的。[10] 當(dāng)這種經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的要素的介入后，顯然會(huì)進(jìn)一步推動(dòng)“大眾對(duì)自身與周遭生活越來(lái)越趨于美化的裝扮”。

我們可以從中發(fā)現(xiàn)，審美化“消費(fèi)生活”的真正焦點(diǎn)和融生活入“審美愉悅”的需要，與日常大眾消費(fèi)的發(fā)展、對(duì)新趣味和情感的追求、明晰生活風(fēng)格的形成休戚相關(guān)，它們已成為“文化消費(fèi)”與“消費(fèi)文化”的核心。從審美的角度看，“‘大眾審美’（此處的引號(hào)表示這是一種‘自在’而非‘自為’的審美觀）是以肯定藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性為基礎(chǔ)的，后者意味著形式服從功能。……大眾趣味（taste）將適于日常生活環(huán)境的各種精神氣質(zhì)圖示用于正統(tǒng)藝術(shù)作品，因而進(jìn)行了對(duì)藝術(shù)事物向生活事物的系統(tǒng)化約”，[11] 從而積極地推動(dòng)了“日常生活審美化”的進(jìn)程。

如此觀之，“日常生活審美化”起碼還可以做出這樣的區(qū)分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”（后來(lái)還有文化工業(yè)來(lái)推波助瀾）。但還有一種“深度的審美化”，這種審美化應(yīng)該是深入到了人的內(nèi)心生活世界，因?yàn)椋庠诘奈幕冞w總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識(shí)、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現(xiàn)了。按照這種區(qū)分，“表層的審美化”主要就是一種“物質(zhì)的審美化”，對(duì)應(yīng)而言，“深度的審美化”主要就是一種“非物質(zhì)的審美化”。當(dāng)然，這兩方面的審美化之間還存在一個(gè)“過(guò)渡”的廣闊地帶，并不是斷然分為兩撅的，如冰山般的“表層的審美化”露出海面的部分往往屬于“深度的審美化”，“深度的審美化”亦是以“表層的審美化”作為現(xiàn)實(shí)根基的。

兩者基本的差異在于，“深度的審美化”的實(shí)現(xiàn)，是具有明顯的大眾與精英之間的“文化區(qū)隔”的，或者說(shuō)是在雅俗分化的不同社會(huì)群體中得以實(shí)現(xiàn)的。比照之下，如果說(shuō)“表層的審美化”更多是要跨越精英文化與大眾文化的邊界的話，那么，“深度的審美化”則顯然又可分為兩種：一種是囿于精英層面的“深度的審美化”，另一種則是仍歸屬于大眾的“深度的審美化”。當(dāng)然，就每個(gè)精英的個(gè)體而言，他不僅可以過(guò)精英的生活，也可以過(guò)大眾的生活，這兩種生活也不是截然分開(kāi)的，但反之大眾卻只能過(guò)屬于大眾的“深度的審美化”的日子。

在精英文化的層面上，除了一般知識(shí)分子的類(lèi)似訴求之外，“深度的審美化”特別顯現(xiàn)為少數(shù)哲學(xué)家們所尋求的獨(dú)特的“審美的生活”。這在三位哲學(xué)家那里展現(xiàn)出來(lái)，一位是將古希臘倫理直接視為“生存美學(xué)”的福柯，一位是主張“審美化的私人完善倫理”的理查·羅蒂（richard rorty），另一位則是直接就將自己的生活“過(guò)成”美學(xué)的路德維希·維特根斯坦（ludwig wittgenstein）。于是，他們都可以被稱(chēng)之為“生活美學(xué)的大師”，他們不僅在學(xué)理上實(shí)踐著一種避免思辯傳統(tǒng)、回到生活界域的突破，更重要的是，他們自己在自己的現(xiàn)實(shí)生活中亦也在努力實(shí)現(xiàn)著這種原則。尤其是羅蒂，他直接將“后現(xiàn)代倫理”轉(zhuǎn)化成了一種“生活藝術(shù)”，明確倡導(dǎo)“審美生活”作為善的生活的典范，就此而言，“審美滿(mǎn)足、自我豐富和自我創(chuàng)造”以一種“更新鮮的吸引力和更豐富的方式塑造我們行為和自我形象的特征”。[12] 這種思想上的深度取向，倒與中國(guó)傳統(tǒng)文人中所追求的“人生藝術(shù)化”頗有幾分類(lèi)似，但是后者顯然是在更為深厚的儒家倫理基石上構(gòu)建起來(lái)的。

在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（simulacrum）文化的興起息息相關(guān)，大眾也在通過(guò)視覺(jué)接受這種文化對(duì)自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（jean baudrillard）曾創(chuàng)建了一套“擬象理論”，其主旨就在于要從歷史序列的角度，為這類(lèi)“后現(xiàn)代文化”設(shè)定一個(gè)坐標(biāo)系。在《符號(hào)交換與死亡》這本極具創(chuàng)造性的名著里，鮑德里亞提出了“擬象三序列”（the three orders of simulacra）說(shuō)。他認(rèn)為，擬象的三個(gè)序列與價(jià)值規(guī)律的突變相匹配，自文藝復(fù)興時(shí)代以來(lái)依次遞進(jìn)：① 仿造（counterfeit）是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期的主導(dǎo)模式；② 生產(chǎn)（production）是工業(yè)時(shí)代的主導(dǎo)模式；③ 仿真（simulation）是被代碼所主宰的目前時(shí)代的主導(dǎo)模式。[13]

第一序列的擬象遵循“自然價(jià)值規(guī)律”。比如，在工業(yè)革命之前，藝術(shù)品的仿制只能通過(guò)手工制造的方式來(lái)完成，從一幅畫(huà)臨摹成另一幅畫(huà)，這是并不破壞自然規(guī)律的模仿，這種“仿造”只能在原作之外增加“贗品”。那個(gè)時(shí)代的形象的復(fù)制只能如此。第二階段的擬象遵循“市場(chǎng)價(jià)值規(guī)律”。工業(yè)革命之后，由于機(jī)械化大生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，藝術(shù)形象的復(fù)制就可以采用機(jī)械制造的方式，比如古典主義的名畫(huà)可以通過(guò)印刷術(shù)來(lái)翻制，這也就是本雅明所說(shuō)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)生產(chǎn)方式，市場(chǎng)規(guī)律這只“無(wú)形的手”在其中起調(diào)控作用。第三階段的擬象遵循的則是“結(jié)構(gòu)價(jià)值規(guī)律”。行至現(xiàn)時(shí)代，以“互聯(lián)網(wǎng)”為標(biāo)志的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，任何藝術(shù)形象都可以被轉(zhuǎn)化成影像在網(wǎng)上傳播，這些被無(wú)限復(fù)制的“擬象”，已成為可以被簡(jiǎn)約為1和2兩個(gè)數(shù)字的符碼，“仿真式”的一種擬象開(kāi)始在歷史中脫胎而出并占據(jù)主宰。在鮑德里亞的眼里，第三階段的“擬象”，主要用以描述后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的一種“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）或“視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”（the turn of visual culture）。

“日常生活審美化”的最突出呈現(xiàn)，就是仿真式“擬像”（simulacrum）在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實(shí)，提供給大眾的視覺(jué)形象是無(wú)限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對(duì)大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對(duì)象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“擬像”。它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實(shí)”，但進(jìn)而又會(huì)“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí)”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實(shí)的缺場(chǎng)”，不再與任何真實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。[14] 這種訴諸視覺(jué)化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。于是，“擬像”創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的“擬像”文化。如此一來(lái)，“擬像”世界與觀眾之間的距離被銷(xiāo)蝕了。“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，帶來(lái)的正是一種“超現(xiàn)實(shí)”（hyperreality）的鏡像。[15]

這種由審美泛化而來(lái)的文化狀態(tài)，被鮑德里亞形容為“超美學(xué)”（transaesthetics），也就說(shuō)藝術(shù)的形式已經(jīng)滲透到一切對(duì)象之中，所有的事物都變成了——“審美符號(hào)”。[16] 質(zhì)言之，在鮑德里亞的視野內(nèi)，后現(xiàn)代審美文化的最核心特質(zhì)在于：“擬象”與真實(shí)之間的界限得以“內(nèi)爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，后現(xiàn)代的文化現(xiàn)實(shí)從而成為“超現(xiàn)實(shí)”的，不僅真實(shí)本身在“超現(xiàn)實(shí)”中得以陷落，而且，真實(shí)與想象之間矛盾亦被消解了。

總而言之，生活與審美的分化，只是近現(xiàn)代的產(chǎn)物，它同主體性美學(xué)的建構(gòu)和一統(tǒng)直接相關(guān)，到了后現(xiàn)代時(shí)代，恰恰是彌合這種分化的時(shí)候了。借用英國(guó)社會(huì)學(xué)家斯科特·拉什（scott lash）的“分化 / 去分化”的三段論的發(fā)展邏輯來(lái)說(shuō)，歐美社會(huì)從前現(xiàn)代、現(xiàn)代再到后現(xiàn)代社會(huì)的演化過(guò)程便是——前現(xiàn)代是“前分化”時(shí)代，現(xiàn)代是不斷“分化”的時(shí)代，后現(xiàn)代則是“去分化”（dedifferentiation）的時(shí)代。[17] 在“去分化”的新的歷史境遇里，三塊主要的文化領(lǐng)域（藝術(shù)、科學(xué)和道德－法律）都失去了自主性，從而出現(xiàn)了相互滲透的趨勢(shì)，高雅文化與通俗文化之間的邊界也消失了，文化體系也趨向于反分化（生產(chǎn)者、產(chǎn)品和受眾融合為一體），甚至符號(hào)也直接成為了現(xiàn)實(shí)本身。[18] 顯而易見(jiàn)，“日常生活的審美化”在其中就是后現(xiàn)代“去分化”過(guò)程的一種美學(xué)表征，生活與審美不必也不再相互“分化”了，這是可以被基本確定的歷史走勢(shì)。

二、 前衛(wèi)藝術(shù)“反美學(xué)”取向：“審美日常生活化”

“日常生活審美化”的反向運(yùn)動(dòng)過(guò)程，則是“審美日常生活化”。在藝術(shù)的疆域里面。“審美日常生活化”力圖去消抹藝術(shù)與日常生活的界限，從而聚焦于“審美方式轉(zhuǎn)向生活”。[19]這在后現(xiàn)代藝術(shù)里面似乎都成為了一個(gè)“公分母”，似乎不被這個(gè)原則整除一下，就不能成其為“后現(xiàn)代”的藝術(shù)。

需要指明，“日常生活審美化”與“審美日常生活化”并不是對(duì)同一過(guò)程的描述，而是對(duì)“當(dāng)代審美泛化”的不同運(yùn)動(dòng)過(guò)程的各自的“深描”。沃爾夫?qū)ろf爾施在描述“當(dāng)代審美化過(guò)程”當(dāng)中，在一處并不起眼的地方，偶然提及了這種差異，但其實(shí)，我認(rèn)為這種差異卻是根本性的。他的意思本來(lái)是說(shuō)，所謂“日常生活審美化”并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)“前衛(wèi)派的延展和沖破藝術(shù)限制”的構(gòu)想，這也是一些理論家內(nèi)心的一貫理想，充其量這只是呼應(yīng)了席勒的審美化主張或者德國(guó)唯心主義的系統(tǒng)規(guī)劃等等。[20] 的確，按照一般的理論想象，后現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化終究是要“合流”的，藝術(shù)家們所追求的審美生活的“通俗化”就成為了大眾的審美文化，大眾的審美也是藝術(shù)家們的“審美取向”在他們?nèi)粘Ｉ钪械摹捌叫形灰啤薄?/p>

但事實(shí)并非如此。從表面上看，后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)訴求雖然是越來(lái)越靠近了生活，但是，在他們的審美背后的深層考慮，卻是與大眾的理解千差萬(wàn)別的。也就是說(shuō)，在大眾的審美看來(lái)，“無(wú)往而不是藝術(shù)”，只要你投合了大眾的審美需求，進(jìn)入到大眾的期待視野之中，就是如此。反之，前衛(wèi)藝術(shù)家的想法則是要將“原本不是藝術(shù)的東西”如何被“當(dāng)作藝術(shù)”來(lái)理解”。

后現(xiàn)代的前衛(wèi)藝術(shù)的基本訴求，就是“延伸藝術(shù)的概念”，從而“打破藝術(shù)的邊界”，從而使得“非藝術(shù)”的成為“藝術(shù)”的，從而建立一個(gè)逐漸拓展的“藝術(shù)界”（artworld）。[21]顯而易見(jiàn)，這種前衛(wèi)的訴求仍是“非大眾化”的，盡管它早已規(guī)避了現(xiàn)代主義藝術(shù)那種咄咄逼人的精英立場(chǎng)，盡管它已被披上了大眾化的閃閃發(fā)亮的外衣，但其“內(nèi)”與“外”的基本取向恰恰是背道而馳的。

實(shí)際上，在藝術(shù)里面的“審美日常生活化”的歷史，還可以“溯流而上”而向前繼續(xù)追溯。進(jìn)而言之，“將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品”或“把生活倫理當(dāng)作藝術(shù)”這種的美學(xué)蠱惑方案，早就在歐洲藝術(shù)史上出現(xiàn)了，開(kāi)始的時(shí)間大致是在19世紀(jì)末。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的轉(zhuǎn)折時(shí)代，歐洲整個(gè)藝術(shù)界處于一種轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的動(dòng)蕩時(shí)期。在藝術(shù)思潮上出場(chǎng)的“唯美主義”和“頹廢主義”在一些藝術(shù)家、知識(shí)份子和藝術(shù)愛(ài)好者那里得到了極力的追捧，與此同時(shí)，在生活上的一種“花花公子主義”（dandyism）也逐漸贏得了市場(chǎng)。尤其是獨(dú)領(lǐng)的“唯美主義”，以沃爾特·佩特（walter pater）在其1873年的《文藝復(fù)興》中的“為藝術(shù)而藝術(shù)”一語(yǔ)為口號(hào)，更為廣為人知。喬治·摩爾（george moore）較早便將個(gè)體情感和審美愉悅視為“最大的善”，佩特遂而將藝術(shù)作為“現(xiàn)代生活中唯一有趣的東西”。[22]“

在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)占據(jù)歐美藝術(shù)領(lǐng)域主流之后，這類(lèi)“藝術(shù)轉(zhuǎn)向生活”的既定方向仍被一些藝術(shù)流派所堅(jiān)持，尤其是在先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)里面，“藝術(shù)結(jié)合生活”形成了一潮又一潮的審美沖動(dòng)。在未來(lái)主義的綱領(lǐng)性藝術(shù)文件里面，就包含著藝術(shù)“重新進(jìn)入生活”的要點(diǎn)。同時(shí)，凡·德·維爾德除了提出藝術(shù)結(jié)合生活之外，還曾提出“藝術(shù)屬于每個(gè)人”這樣的獨(dú)特主張。這不禁令人想起后現(xiàn)代“人人都是藝術(shù)家”的觀念。然而，未來(lái)主義藝術(shù)家雖然在理論上提出了這種要求，但是就其藝術(shù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，卻沒(méi)有更多地展現(xiàn)出他們是如何踐行他們的理論的。

從1915年開(kāi)始的達(dá)達(dá)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則不然，因?yàn)樗_(kāi)地置疑傳統(tǒng)而舉起“反藝術(shù)概念”的旗幟。當(dāng) “最富有反叛的達(dá)達(dá)精神”的杜尚展出了他的《走下樓梯的裸女》之時(shí)，就已經(jīng)預(yù)示著他行將成為了“現(xiàn)成藝術(shù)品”（ready- made）的“發(fā)明者”了。具體來(lái)說(shuō)，就在1914年，杜尚發(fā)明了“現(xiàn)成藝術(shù)品”，因?yàn)樗苯訉⒁粋€(gè)供出售的瓶架貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽，也就是在藝術(shù)史上第一次將日常用品拿來(lái)直接當(dāng)作了藝術(shù)品。于是，杜尚這種藝術(shù)“造反精神”，就形成了一種獨(dú)特的達(dá)達(dá)藝術(shù)綱領(lǐng)。20世紀(jì)60年代之后，波普藝術(shù)以其“通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）/ 短暫的（短時(shí)間解答的）/ 可消費(fèi)的（容易忘記的）/ 便宜的 / 大批生產(chǎn)的 ”的品質(zhì)（這是漢密爾頓的精妙歸納），[23] 成為了大眾文化的“同謀”。可以看到，大眾日常生活的任意題材（特別是商業(yè)廣告等等）都堂而皇之地進(jìn)入到了藝術(shù)領(lǐng)域。這樣，似乎大眾文化的渣滓、被貶值的消費(fèi)商品都能成為藝術(shù)，波普藝術(shù)的分支也合流于大眾文化，甚至被大眾文化所無(wú)情的利用。

然而，就整體而言，無(wú)論是未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義還是前期波普藝術(shù)，現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)仍是“藝術(shù)化的反藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，在這種精英藝術(shù)試驗(yàn)的內(nèi)部，是不可能實(shí)現(xiàn)審美方式“生活化”的根本轉(zhuǎn)向的。藝術(shù)要想真正地回到日常生活，還要待到后現(xiàn)代藝術(shù)成為主導(dǎo)的時(shí)代。

自20世紀(jì)60、70年代始，當(dāng)代歐美的“前衛(wèi)藝術(shù)”又以另一種“反美學(xué)”（anti-aesthetics）的姿態(tài)，走向觀念（conceptual art 即觀念藝術(shù)）、走向行為（performance art即行為藝術(shù)）、走向裝置（installation即裝置藝術(shù)）、走向環(huán)境（environment art即環(huán)境藝術(shù)）……等等，也就是在很大程度上回歸到了日常生活世界，試圖重新來(lái)努力恢復(fù)藝術(shù)與其置身其間的社會(huì)語(yǔ)境和文化背景的聯(lián)系，在一定意義上，以此來(lái)解決“藝術(shù)與生活”這個(gè)仍未解決的歷史性難題。

從理路上看，這種“反美學(xué)”所反擊的還是康德美學(xué)傳統(tǒng)，只不過(guò)與大眾美學(xué)的反擊的路數(shù)并不相同。因?yàn)椋凑湛档旅缹W(xué)原則建構(gòu)起來(lái)的審美領(lǐng)域與功利領(lǐng)域是絕緣的，它必然要求割斷純審美（藝術(shù)）與其他文化（非審美）領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)里面，從后波普藝術(shù)到激浪派藝術(shù)（fluxus），都最直接地將藝術(shù)與生活熔鑄為難分難解的一體。如果這還不算的話，那么，行為藝術(shù)開(kāi)始通過(guò)“身體”的運(yùn)動(dòng)而倡導(dǎo)一種“身體的美學(xué)”；環(huán)境藝術(shù)在大眾生活的周遭環(huán)境中得以急遽生長(zhǎng)；裝置藝術(shù)并不拒絕“生活實(shí)用”領(lǐng)域的介入并介入到“生活實(shí)用”領(lǐng)域；甚至偶發(fā)藝術(shù)（happening）還以激進(jìn)的“反作品”（anti-work）觀念而獨(dú)樹(shù)一幟；而以“非視覺(jué)性抽象”為核心的觀念藝術(shù)也是可以純理性認(rèn)知的，這也就悖反了傳統(tǒng)美學(xué)意義上“審美只能是感性”的觀念。

這就關(guān)涉到當(dāng)代藝術(shù)的“地位”轉(zhuǎn)換問(wèn)題，前衛(wèi)藝術(shù)在后現(xiàn)代的時(shí)段內(nèi)的歷史境遇問(wèn)題。如果說(shuō)，現(xiàn)代主義藝術(shù)還呈現(xiàn)出一種試圖“以審美的形式表現(xiàn)日常生活”的傾向，那么，后現(xiàn)代藝術(shù)則往往以一種“非審美”的形式，來(lái)對(duì)藝術(shù)與生活加以融合，從而將人們的注意力最大限度地引導(dǎo)日常生活物品上來(lái)。前者的出現(xiàn)，還是同高雅文化和大眾文化之間的界分是不可分的，后者的出場(chǎng)，則早就處于大眾文化彌漫世界并消解了“雅俗之辯”的社會(huì)境遇當(dāng)中。顯然，后現(xiàn)代的這些藝術(shù)特質(zhì)，在后波普、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)（包括大地藝術(shù)）、激浪派、新媒體藝術(shù)（new media art）里面，得到了各式各樣的發(fā)展。

由此可見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的基本走向，無(wú)外乎是這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)：其一是消解傳統(tǒng)藝術(shù)傳統(tǒng)的神圣性而塑造新的藝術(shù)，其二是藝術(shù)消費(fèi)可以出現(xiàn)在大千世界內(nèi)的任意事物之上，當(dāng)然，這里所深描的只是一種達(dá)到極致的文化狀態(tài)而已。但當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在努力拓展自身的疆界，力圖將藝術(shù)實(shí)現(xiàn)在日常生活的各個(gè)角落，從而將人類(lèi)的審美方式加以改變，這才是至關(guān)重要的問(wèn)題。

在這種“藝術(shù)生活化”的趨向中，藝術(shù)與日常生活的界限真地變得日漸模糊。這也就是美學(xué)家阿瑟·丹托所專(zhuān)論的“平凡物的變形”（the transfiguration of the commonplace）如何成為藝術(shù)的重要問(wèn)題。[24] 他舉出安迪·沃霍爾的《布樂(lè)利盒子》這件藝術(shù)為例，該藝術(shù)可以同杜尚的《噴泉》相媲美，它只將四個(gè)印有“brillo”商標(biāo)的肥皂商品包裝盒簡(jiǎn)單地疊放在一起，作為“雕塑”般的裝置，就拿到了藝術(shù)展覽館展出，遂而在20世界60年代便躋身于著名的現(xiàn)代藝術(shù)品的序列。丹托在《藝術(shù)終結(jié)之后》一書(shū)里繼續(xù)發(fā)展自己的觀點(diǎn)說(shuō)：“對(duì)于‘藝術(shù)要什么’的觀念我自己的看法是，藝術(shù)史的終結(jié)與完成，就是對(duì)藝術(shù)是什么的哲學(xué)理解，就是一種理解我們生活被實(shí)現(xiàn)的方式的一種被實(shí)現(xiàn)的理解。”[25] 丹托甚至為藝術(shù)的終結(jié)宣告了日期，那就是1964年前后，因?yàn)榘驳稀の只魻柕摹恫紭?lè)利盒子》就出現(xiàn)在這一時(shí)期。總之，“藝術(shù)的終結(jié)論”是“審美日常生活化”的必然結(jié)論。

三、當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu)

綜上所述，深描當(dāng)代“審美泛化”的整個(gè)歷史圖景，我們能夠得出如下的“全息結(jié)構(gòu)”：[26]

審

美

泛

化

日常

生活

審美化

表層審美化

（物質(zhì)審美化）

大眾物性生活的表面美化

大眾自己身體的表面美化

文化工業(yè)興起后所帶來(lái)的表面美化

深度審美化

（非物質(zhì)審美化）

大眾

審美化

凸現(xiàn)為鮑德里亞意義上

仿真式“擬像文化”的興起

精英

審美化

福柯、維特根斯坦、羅蒂等哲學(xué)家所求的“審美的生活”

審美

日常

生活化

前現(xiàn)代

藝術(shù)

唯美主義（及其對(duì)

當(dāng)代的影響）

現(xiàn)代主義

藝術(shù)

未來(lái)主義、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、

波普藝術(shù)……

后現(xiàn)代

藝術(shù)

后波普、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)（包括大地藝術(shù)）、激浪派、

新媒體藝術(shù)……等等

值得注意的是沃爾夫?qū)ろf爾施也區(qū)分出“淺表的審美化”與“深層審美化”，前者包括“現(xiàn)實(shí)的審美裝飾”、“作為新的文化基體的享樂(lè)主義”（如上兩方面相當(dāng)于 “大眾物性生活的表面美化”）和“作為經(jīng)濟(jì)策略的審美化”（接近于“文化工業(yè)興起后所帶來(lái)的表面美化”），后者則是指“生產(chǎn)過(guò)程的變化：新材料技術(shù)”、“通過(guò)媒體建構(gòu)現(xiàn)實(shí)”（相當(dāng)于“波德里亞意義上仿真式‘?dāng)M像文化’的興起”）等方面[27]。我所謂的“深度審美化”顯然與韋爾施所說(shuō)的“深層審美化”有差異。其實(shí)，如果說(shuō)，“表層審美化”更傾向于“物性”層面的審美化的話，那么，“深度審美化”則更切近于“心性”層面的審美化。按照這種劃分，韋爾施顯然忽視了“精英審美化”那一層面，而且他所說(shuō)的“生產(chǎn)過(guò)程的變化：新材料技術(shù)”也應(yīng)該屬于“表層審美化”里大眾生活美化中的應(yīng)有之義。當(dāng)然，最為關(guān)鍵的是，在韋爾施心目中，審美泛化與日常生活審美化基本上還是同義語(yǔ)，而忽視了審美日常生活化的另一面（他對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的走向并沒(méi)有發(fā)表多少見(jiàn)解），盡管他也初步看到了這兩個(gè)方面具有相反的性質(zhì)。

無(wú)疑，當(dāng)邁克·費(fèi)德斯通試圖將一切審美泛化現(xiàn)象都在“日常生活審美化”中一網(wǎng)打盡的時(shí)候，卻相對(duì)忽視了“審美日常生活化”恰恰與“日常生活審美化”是兩種逆向的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，恰恰是這兩方面，共同構(gòu)成了當(dāng)代“審美泛化”的整個(gè)圖景。

注釋?zhuān)?/p>

[1] chris barker , cultural studies : theory and practice, london : sage publications,2000, p.155.

[2] 這是由于，文學(xué)理論研究畢竟脫離不了語(yǔ)言這個(gè)“底限”，而視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的影響也只是相對(duì)的，但對(duì)非文字的圖像的內(nèi)在構(gòu)成則是直接的，盡管“圖”與“文”時(shí)常是糾纏在一起而難以分辨的。

[3] 劉悅笛：《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98頁(yè)。

[4] mike featherstone, consumer culture and postmodernism, london : sage publications,1991,p65~72.

[5] [法] 皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：鑒賞判斷的社會(huì)批判》，見(jiàn)《國(guó)外社會(huì)學(xué)》1994年第5期，譯文有改動(dòng)，pierre bourdieu , distinction : a social critique of the judgement of taste, london : routledge & kegan paul, 1984。

[6] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997.

[7] [英] 邁克·費(fèi)德斯通：《消費(fèi)文化中的身體》，見(jiàn)汪民安、陳永國(guó)編：《后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第324頁(yè)。

[8] 劉悅笛等主編：《文化巨無(wú)霸：當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版，第16～49頁(yè)。

[9] t.w.adorno, culture industry reconsidered, new german critique, 6, fall 1975, pp.12~9.

[10] 王南湜、劉悅笛：《復(fù)調(diào)文化時(shí)代的來(lái)臨》，河北人民出版社2002年版，第240頁(yè)。

[11] [法] 皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：鑒賞判斷的社會(huì)批判》，見(jiàn)《國(guó)外社會(huì)學(xué)》1994年第5期，譯文有改動(dòng)。

[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第317頁(yè)。

[13] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.50.

[14] jean baudrillard, simulacra and simulation, ann arber: university of michigan press, 1994.

[15] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.70~76.

[16] jean baudrillard ,transparency of evil, london : verso, 1993.

[17] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11.

[18] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11~2. 然而，我們與拉什的觀念不同之處在于：拉什始終認(rèn)為所謂“分化的過(guò)程”是在現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期才得以呈現(xiàn)出來(lái)的，但實(shí)際上，如果單就審美與生活關(guān)系的歷史演進(jìn)來(lái)說(shuō)，審美與生活、藝術(shù)與生活的分化，恐怕還要追溯到“主體性美學(xué)”開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)的歐洲近代。當(dāng)然，不可否認(rèn)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)那里，藝術(shù)對(duì)生活的“否定”達(dá)到了一個(gè)波峰的位置，與此頡頏，為現(xiàn)代主義藝術(shù)作理念論證的美學(xué)（如阿多諾所展現(xiàn)出的“反藝術(shù)”觀念和對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)“謎語(yǔ)特質(zhì)”的癡迷）更高揚(yáng)藝術(shù)對(duì)生活的激進(jìn)否定。

[19] 參見(jiàn)劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后——藝術(shù)綿延的美學(xué)之思》，南京出版社2006年版。

[20] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997, p.3.

[21] arthur danto, “the artworld”, in the journal of philosophy, vol. 61, no. 19, (oct. 15, 1964), pp. 571~584.

[22] [英] 威廉·岡特：《美的歷險(xiǎn)》，肖聿、凌君譯，中國(guó)文聯(lián)出版社1987年版，第142頁(yè)。

[23] mario amaya, pop as art, london: studio vista, 1965, p.33.

[24] arthur c.danto, the transfiguration of the commonplace, in the journal of aesthetics and art criticism, vol.33, no. 2, 1974.

[25] arthur c. danto , after the end of art, princeton university press,1997 ,p.107.

第6篇

“生活美學(xué)”所遇到的第一個(gè)挑戰(zhàn)便是其“學(xué)”與“術(shù)”之間的張力,亦即審美實(shí)踐要求與美學(xué)學(xué)術(shù)要求之間的張力。

“生活美學(xué)”主張美善兼顧,最接近于現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐的要求與形態(tài),故可大有得于審美實(shí)踐。一方面,審美只是人的一種心理要求,這種要求之滿(mǎn)足既可施之于某種專(zhuān)門(mén)對(duì)象,如藝術(shù),亦可不拘于任何特殊的對(duì)象,而滲透于現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)領(lǐng)域、環(huán)節(jié),形成時(shí)時(shí)、處處可審美的局面,其實(shí)這正是李漁在其《閑情偶記》中的審美主張,也是社會(huì)大眾審美之實(shí)情。如果立足于社會(huì)大眾的實(shí)際審美、生活經(jīng)驗(yàn),嚴(yán)格區(qū)別審美與生活是不必要的,不是審美與生活的區(qū)別,而是審美與生活的融合,才是社會(huì)大眾獲得人生幸福感的理想狀態(tài)。審美乃是社會(huì)大眾現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的一種特殊方式,它就屬于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。審美就在生活世界之內(nèi),不在生活世界范圍之外,一種并不屬于生活世界的審美是不可思議的。因此,“生活美學(xué)”美善兼顧的立場(chǎng)堅(jiān)持得越徹底,便越接近社會(huì)大眾審美經(jīng)驗(yàn)的原生態(tài)。

但是,美學(xué)作為人文學(xué)科之一,不能始終停留于原則正確的狀態(tài),它應(yīng)當(dāng)為人們提供關(guān)于人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng)明晰、確當(dāng)、系統(tǒng)的知識(shí),應(yīng)當(dāng)為我們提供關(guān)于人類(lèi)審美活動(dòng)超越常識(shí)的更具體細(xì)節(jié)。它要對(duì)人的現(xiàn)實(shí)審美活動(dòng)做出描述、界定與闡釋。如果我們只是僅僅抓住“生活”(以及“生活世界”、“現(xiàn)實(shí)生活”、“生命”、“實(shí)踐”、“存在”、“此生”等)這一概念不放,雖然不會(huì)犯原則性錯(cuò)誤,但對(duì)深化人類(lèi)審美活動(dòng)的認(rèn)識(shí)則了無(wú)貢獻(xiàn)。科學(xué)之區(qū)別于哲學(xué)者,正在其以分析型思維獲得更具體的認(rèn)識(shí)。它不得不從某一比哲學(xué)更具體的立足點(diǎn)出發(fā),當(dāng)然它所獲得的最終結(jié)論的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美學(xué)”也不能停留于“生活”原形態(tài)――渾沌混一狀態(tài),而不得不對(duì)“生活”有所切分,對(duì)“審美”有所限定,對(duì)“生活”與“審美”的差異性關(guān)系做一定的說(shuō)明,如果始終停留于生活與審美的同質(zhì)性,“審美”概念便屬多余,美學(xué)也不再可能。簡(jiǎn)言之,立足于審美實(shí)踐,“生活美學(xué)”需要堅(jiān)持美善的同一性;立足于美學(xué)的學(xué)科要求,“生活美學(xué)”如任何其它美學(xué)形態(tài)一樣,對(duì)整體生活世界中之一部分之審美的精神個(gè)性做出深入、細(xì)致的說(shuō)明。滿(mǎn)足了美學(xué)學(xué)科的要求,不一定與社會(huì)大眾的審美實(shí)際相一致;符合了社會(huì)大眾的審美實(shí)際,接近了生活世界原形態(tài),則不一定能滿(mǎn)足美學(xué)作為人文學(xué)科,作為科學(xué)對(duì)于明確、限定性知識(shí)之要求。這也許是所有人文學(xué)科的共同困難。但“生活美學(xué)”由于其將美善交融作為自己的第一性原則,因此它所面臨的“學(xué)”與“術(shù)”之間的張力就尤為明顯。

主張美學(xué)向生活回歸,著力發(fā)掘生活世界中的審美價(jià)值,提升現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的審美品格, “生活美學(xué)”之主旨當(dāng)是以美促善,化美為善,以善為美,志在增進(jìn)當(dāng)代人的人生幸福。因此,我們又可將“生活美學(xué)”視為倫理學(xué)的一個(gè)分支。若此不謬,則“生活美學(xué)”的提倡者應(yīng)當(dāng)首先在人生哲學(xué)或倫理學(xué)的層面,對(duì)“生活”,實(shí)即理想、完善人生的內(nèi)涵,諸如何為人生之善、何為理想人生、何為人生幸福等,提出一套較為成熟、系統(tǒng)的看法,然后方可論及生活審美如何自覺(jué)地感知、理解和體驗(yàn)此善,進(jìn)而豐富、升華此善,最終成就自己的人生幸福。如果在人生哲學(xué)、倫理學(xué)的層面上,未能解決人生之善、人生幸福、理想人生等根本問(wèn)題,則我們對(duì)生活之美的議論很可能言不及義。在此意義上,正是人生哲學(xué)、倫理學(xué)的深度決定著“生活美學(xué)”的深度。未能于人生哲學(xué)、倫理學(xué)實(shí)現(xiàn)自覺(jué),則“生活美學(xué)”之前景亦不容樂(lè)觀。

但是,又不能將“生活美學(xué)”盡歸于倫理學(xué)或人生哲學(xué)。“生活美學(xué)”并非對(duì)總體人生之善(good in general)的泛泛議論,而是對(duì)人生特殊之善(good in special)的專(zhuān)門(mén)研究。美的獨(dú)立性是美學(xué)合法性的邏輯前提。于是,“生活美學(xué)”需從哲學(xué)立場(chǎng)上的原則正確――堅(jiān)持美善同一的倫理學(xué)立場(chǎng),轉(zhuǎn)化為美的自覺(jué)――集中深入地討論現(xiàn)實(shí)生活世界中審美價(jià)值、形態(tài)的獨(dú)特個(gè)性。審美精神個(gè)性探討始終是美學(xué)之本務(wù),美學(xué)學(xué)科之自覺(jué)、成熟與發(fā)展實(shí)有賴(lài)于此。若無(wú)心在審美精神個(gè)性方面做深入具體的分析工作,滿(mǎn)足于發(fā)表一些人生哲學(xué)的宏論,則“生活美學(xué)”便有被倫理學(xué)侵凌、取代的危險(xiǎn)。如何堅(jiān)持美學(xué)之“自性”,自己的研究對(duì)于美學(xué)學(xué)科確有貢獻(xiàn),是“生活美學(xué)”需要長(zhǎng)期面對(duì)的一個(gè)關(guān)系到學(xué)科意識(shí)、學(xué)科獨(dú)立的基本問(wèn)題。一旦美善全方位趨同,“生活美學(xué)”作為美學(xué)的合法性也就值得懷疑。既要以人生哲學(xué)、倫理學(xué)關(guān)于人的現(xiàn)實(shí)生活、人生之善的基本見(jiàn)解為基礎(chǔ),又要對(duì)社會(huì)大眾在現(xiàn)實(shí)生活世界中的審美經(jīng)驗(yàn)、審美活動(dòng)之精神個(gè)性做出細(xì)致、精致的闡釋,這是“生活美學(xué)”需要面對(duì)的特殊挑戰(zhàn)。不能做到這一點(diǎn),“生活美學(xué)”便未能實(shí)現(xiàn)真正自覺(jué),尚在草創(chuàng)粗疏之境。

即使是一種生活本體論意義上的“生活美學(xué)”,要取得實(shí)效,需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界中的審美現(xiàn)象、活動(dòng)展開(kāi)系統(tǒng)、深入的專(zhuān)題研究。化原則為領(lǐng)域,化主義為問(wèn)題,乃是“生活美學(xué)”健康成長(zhǎng)的必由之路。

“生活”是一個(gè)太大的概念,它就是人生之全體。科學(xué)則是一種有限敘述。于是“生活美學(xué)”要有實(shí)效,務(wù)必對(duì)“生活”這一哲學(xué)總概念做進(jìn)一步的分析性界說(shuō)。也許,“生活美學(xué)”研究者首先面臨的問(wèn)題便是如何對(duì)“生活”這一整體性存在進(jìn)行領(lǐng)域性、功能性或?qū)哟涡缘那蟹?建立一套具體地言說(shuō)生活、言說(shuō)生活中審美現(xiàn)象、活動(dòng)的分析性框架。不同的美學(xué)家可以提出不同的、自以為方便、合理的劃分現(xiàn)實(shí)生活世界的結(jié)構(gòu)方案,但是,對(duì)生活世界中的審美現(xiàn)象作具體、深入、系統(tǒng)的專(zhuān)題研究,以深化我們對(duì)人生世界中審美現(xiàn)象的認(rèn)識(shí),為美學(xué)積累更多的關(guān)于人類(lèi)審美活動(dòng)的知識(shí),這一點(diǎn)則當(dāng)成為“生活美學(xué)”研究者們的共識(shí)。這種專(zhuān)題式研究可以落實(shí)到各民族、時(shí)代的美學(xué)史之中,化論為史,以史立論,使“生活美學(xué)”走上健康成熟的發(fā)展道路。

目前的“生活美學(xué)”研究尚處于外在、粗疏的階段。一方面,研究者自身對(duì)于“生活美”的內(nèi)涵尚未定見(jiàn),對(duì)于到底怎樣的生活方為美的、怎樣的生活方為善的,以及生活之美與生活之善到底呈怎樣的關(guān)系,如何使審美研究與對(duì)生活的其它研究視野區(qū)別開(kāi)來(lái),尚無(wú)定見(jiàn),所以,就表現(xiàn)為只要是議論現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn),便是在研究生活美學(xué)的局面。另一方面,美學(xué)家對(duì)于如何整理現(xiàn)實(shí)生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美學(xué)研究便處于自然主義狀態(tài),在這種研究中,生活并無(wú)較完整的圖景,審美亦無(wú)較清晰圖景。我們只能說(shuō),這樣的生活美學(xué)研究確實(shí)既與生活相關(guān),亦與審美相關(guān),如此而已。

對(duì)于生活之善與生活之美的關(guān)系,我們大概可以表達(dá)如下意見(jiàn)。

人生之善、人生之意義、人生幸福的內(nèi)涵要以一時(shí)代、一民族哲學(xué)家對(duì)人性的正確理解,及其人性理想為依據(jù)。因而,每一時(shí)代、民族的哲學(xué)家們,對(duì)于人生意義、價(jià)值與幸福,自有其不同的解說(shuō)。

立足于當(dāng)代文明,我們將人生之善理解為人類(lèi)個(gè)體、群體與整體的順利生存與發(fā)展,人性需求之合理滿(mǎn)足,人生潛能之全面展開(kāi),人生境界的不斷提升。

生活美以生活世界為前提性背景,以生活之善為基礎(chǔ)。一種在此根本方面上違背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作為現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的一部分,它以促進(jìn)、升華生活之善為根本宗旨。此乃其聯(lián)系也。生活乃人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn),即其現(xiàn)實(shí)生活的即時(shí)性展開(kāi)過(guò)程,現(xiàn)實(shí)生活欲望的現(xiàn)實(shí)追求過(guò)程,生活之美則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)異時(shí)空之下的再經(jīng)驗(yàn)――體驗(yàn)過(guò)程。此其區(qū)別也。

由于此異時(shí)空條件之設(shè)置,便過(guò)濾掉了最粗疏的原始性生活經(jīng)驗(yàn),于是,在大方向上,我們即可有這樣的表達(dá)――幾乎所有的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn),一旦進(jìn)入再經(jīng)驗(yàn)――體驗(yàn)過(guò)程中,均可以是美的,均可以給人以,至少在心理效果上均成為可接受的,在美善之哲學(xué)內(nèi)涵同質(zhì)――均是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活需求的肯定的前提下。從心理層面描述則可以說(shuō):現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的根本是感知,而審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)是體驗(yàn),它們是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活直接感知內(nèi)容的異時(shí)空再感知、再經(jīng)驗(yàn)――體驗(yàn)。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)即是現(xiàn)實(shí)生命體的當(dāng)下生活,或活著;而審美則是在活過(guò)之后,對(duì)于自己曾活過(guò)的內(nèi)容進(jìn)行自覺(jué)的自我觀照式再體驗(yàn)。審美意識(shí)的自覺(jué)、審美趣味的自覺(jué),便是這種對(duì)于自我人生經(jīng)驗(yàn)再體驗(yàn)的自覺(jué)。大部分人都太執(zhí)著于當(dāng)下的感知境界,而忽視此事后(時(shí)間距離)事外(空間距離)的再經(jīng)驗(yàn)――審美體驗(yàn)過(guò)程,于是就失去了這種自我感性觀照的高境界的精神性生命樂(lè)趣。世人皆知此當(dāng)下直接經(jīng)驗(yàn)之樂(lè)――人生欲望追求與現(xiàn)實(shí)之樂(lè)與當(dāng)下直接經(jīng)驗(yàn)之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生經(jīng)驗(yàn)之距離化再次自我感性觀照、體驗(yàn)之樂(lè),因凡進(jìn)入此境者,無(wú)論其原生狀態(tài)之苦樂(lè)如何,至此則皆成樂(lè)境,此人生現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化之核心秘密,現(xiàn)實(shí)之惡丑能盡轉(zhuǎn)化為審美之善樂(lè)者,講得即是此理。

只要解決了此現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之異同問(wèn)題――同質(zhì)而異形,那么,我們也就根本上解決了生活審美的范圍問(wèn)題:只要實(shí)現(xiàn)了解對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的時(shí)空隔離,那么在內(nèi)容、題材、領(lǐng)域上,生活審美的視野可盡同于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。換言之,現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域在哪里,生活審美的領(lǐng)域就在哪里。在現(xiàn)實(shí)生活世界里,處處、時(shí)時(shí)盡可生活審美也,生活審美即是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的異時(shí)空感性觀照。之所以強(qiáng)調(diào)感性、體驗(yàn)一詞,即是為了將審美與另一種理性形態(tài)的人類(lèi)自我反思活動(dòng)――科學(xué)認(rèn)知與哲學(xué)概括相區(qū)別。

在生活與審美中,既然生活是主體,審美乃生活之一部分,它就是對(duì)生活的再體驗(yàn),因此,我們似乎沒(méi)有必要于生活之外再立標(biāo)準(zhǔn),提出美學(xué)自身對(duì)于生活的劃分標(biāo)準(zhǔn),而可即依現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的原形態(tài)去審美。據(jù)此,我們似可將生活美學(xué)研究的領(lǐng)域分為“自我之域”(個(gè)體美)、“對(duì)象之域”(工藝美)、“人際之域”(人情美)和“環(huán)境之域”(環(huán)境美)四個(gè)方面。這是對(duì)生活美學(xué)研究生活世界審美現(xiàn)象領(lǐng)域之橫向劃分。若縱向討論人生之善、人生幸福,則可呈現(xiàn)為“自我生存”、“自我享受”、“自我現(xiàn)實(shí)”和“自我超越”四種境界。生活之美的體驗(yàn)亦緣此四境而展開(kāi)。

對(duì)于藝術(shù)與生活的關(guān)系,可略有一議。我們已習(xí)慣了得之于近代西方的藝術(shù)與生活兩分法。這是因?yàn)?近代美學(xué)持一種狹義的“生活”觀,即將“生活”理解為近似于“物質(zhì)生活”、“功利境界”之類(lèi)的概念。當(dāng)代美學(xué)家,顯然更傾向于持一種廣義的“生活”觀,即將“生活”理解為用以描述人類(lèi)整體性現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)的概念,它既包括了人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活的全面范圍,也包括了人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活的各種要素,比如自然環(huán)境,比如物質(zhì)生活之外的各類(lèi)精神性活動(dòng),如與審美。依此理解,藝術(shù)或?qū)徝?當(dāng)然在生活之內(nèi),而不是在生活之外。我們只要想一下:人類(lèi)為什么欣賞藝術(shù),如何創(chuàng)造藝術(shù)?藝術(shù)亦如宗教一樣,雖在物質(zhì)功利活動(dòng)之外,但同樣貢獻(xiàn)于人類(lèi)現(xiàn)實(shí)的生活幸福事業(yè),服務(wù)于總體性的人生經(jīng)驗(yàn)。在此意義上,藝術(shù)與生活兩立,不存生活之內(nèi)的藝術(shù)就不可理喻。

似乎需要對(duì)生活本體論意義上的“生活美學(xué)”觀持必要的戒心。這種美學(xué)雄心萬(wàn)丈,欲以生活為整個(gè)美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)與歸宿,進(jìn)而收編整個(gè)美學(xué),將美學(xué)的所有研究領(lǐng)域盡歸于其囊中。若依上述廣義“生活”觀,則生活本體論美學(xué)的如此學(xué)術(shù)期望便是題中應(yīng)有之義:既然我們不能想象一種“生活”之外的審美,那么我們可以想象一種與生活無(wú)關(guān)的美學(xué),可以想象一種不在此“生活美學(xué)”視野之內(nèi)的美學(xué)嗎?看來(lái),美學(xué)真的無(wú)所逃于“生活美學(xué)”了,惟一的出路便是接受其改編。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),依傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)思路,做這樣的理論建構(gòu)工作,做到理論自洽,并非難事。哲學(xué)家言說(shuō)這個(gè)世界,可以從任何一個(gè)自以為稱(chēng)心的理論原點(diǎn)開(kāi)始,也可以用它為自己的理論模型收官,它們不過(guò)是哲學(xué)家用以自?shī)首詷?lè)的一種智慧游戲。因此,從“生活”開(kāi)始言說(shuō)并終結(jié)美學(xué),其理論難度不會(huì)超過(guò)任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“實(shí)踐”等為理論原點(diǎn)的理論。

問(wèn)題的真正癥結(jié)在于:即使我們?cè)谶壿嬌铣晒Φ赜谩吧睢庇^念收編了整個(gè)美學(xué),又有誰(shuí)有能力對(duì)它進(jìn)行全范圍的研究呢?“生活美學(xué)”的范圍到底有多大,只要我們反問(wèn)一下自己“什么不屬于生活”或“什么與生活無(wú)關(guān)”就夠了。人類(lèi)理性文化的發(fā)展,已經(jīng)使自己的生活世界“上窮碧落下黃泉”,至少在地球上已然很難發(fā)現(xiàn)一片與人類(lèi)全無(wú)關(guān)系的純自然界了。那些被唯物主義者視為荒誕不經(jīng)的宗教彼岸世界,神學(xué)家們亦可雄辯地證明它們對(duì)現(xiàn)實(shí)人生幸福的切實(shí)價(jià)值。任何一門(mén)學(xué)科一旦膨脹為無(wú)所不包的境地,其內(nèi)在的空疏也就很難諱言。“生活美學(xué)”一旦膨脹到似乎可以成為“美學(xué)”的同義語(yǔ),它也許并不能為美學(xué)帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的新內(nèi)涵,只是為美學(xué)換個(gè)說(shuō)法而已。環(huán)境美學(xué)發(fā)展為“日常生活美學(xué)”即是當(dāng)下的前車(chē)之鑒。也許,并非這種雄心勃勃的欲將整個(gè)美學(xué)取而代之的生活本體論“生活美學(xué)”,而是那種稍謙遜克制一些,作為領(lǐng)域美學(xué)、分支美學(xué)意義上的“生活美學(xué)”,對(duì)當(dāng)代美學(xué)的拓展與深化,更可能做出切實(shí)貢獻(xiàn)。

第7篇

藝術(shù)是人類(lèi)利用物質(zhì)的感情特征把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識(shí)和感受表達(dá)出來(lái)以專(zhuān)門(mén)供人欣賞的審美對(duì)象。

只有按照美的規(guī)律進(jìn)行的各種創(chuàng)作,確確實(shí)實(shí)地反映真、符合善的自由形式的藝術(shù),才是真正的藝術(shù),才具有藝術(shù)美的魅力。

藝術(shù)美是一種領(lǐng)域?qū)拸V、品級(jí)層次非常豐富的美，藝術(shù)家則把現(xiàn)實(shí)生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經(jīng)過(guò)提煉、概括、加工，熔鑄成比現(xiàn)實(shí)美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術(shù)美。別林斯基談到繪畫(huà)的時(shí)候深刻而形象地指出：“有才能的畫(huà)家在畫(huà)布上所有的風(fēng)景，必優(yōu)于自然中任何美好的景色。因?yàn)樵诋?huà)幅中,沒(méi)有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個(gè)美麗的、完整的、獨(dú)特的東西。現(xiàn)實(shí)本身是美的，不過(guò)它是美在本質(zhì)、成分和內(nèi)容上，不是美在形式上。就這一點(diǎn)而論，現(xiàn)實(shí)好似地下礦藏中未經(jīng)洗練的純金，科學(xué)和藝術(shù)則把現(xiàn)實(shí)這黃金洗練出來(lái)，熔化在美的形式里。”

藝術(shù)家在創(chuàng)造形式美的過(guò)程中，必須把自己強(qiáng)烈的思想感情傾注于藝術(shù)形象之中，把他對(duì)生活美丑的肯定或否定態(tài)度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現(xiàn)的意思比現(xiàn)實(shí)生活本身更為理性化。正如黑格爾所說(shuō)：“藝術(shù)理想的本質(zhì)就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現(xiàn)。”例如文藝復(fù)興時(shí)的畫(huà)壇三杰之一拉斐爾的名畫(huà)《圣母像》，畫(huà)面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛(ài)的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫(huà)圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫(huà)家自己的審美理想來(lái)構(gòu)思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說(shuō)：“為了創(chuàng)造一個(gè)完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個(gè)做我的模特。……但由于選擇模特是困難的，因此在創(chuàng)作時(shí)，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象。”從拉斐爾的繪畫(huà)，我們可以看出，美的藝術(shù)作品總是傾注著作者的審美理想。

現(xiàn)實(shí)美是一時(shí)一地的，只能供人一時(shí)一地的欣賞，受到時(shí)間的空間的局限，藝術(shù)家則通過(guò)物質(zhì)手段把現(xiàn)實(shí)美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術(shù)美。它不僅對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜耸敲赖模瑢?duì)他時(shí)他地的人也可能是美的。人們可以從藝術(shù)作品中欣賞到不同時(shí)代、不同地域的現(xiàn)實(shí)美，感受到不同時(shí)代的審美心理。長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫(huà)，為我們提供了一幅當(dāng)時(shí)人們有關(guān)天上人間乃至地域的幻想景象及當(dāng)時(shí)的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業(yè)、交通、漕運(yùn)、建筑等幾個(gè)具有代表性的角度，通過(guò)陸上車(chē)馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車(chē)轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節(jié)日盛況的淋漓盡致地描繪，生動(dòng)地再現(xiàn)了12世紀(jì)我國(guó)都市社會(huì)生活的面貌，集中反映了那個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)風(fēng)尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時(shí)期各階層觀眾所喜愛(ài)的內(nèi)容極其豐富的藝術(shù)珍品。

藝術(shù)美育即通過(guò)各種藝術(shù)美的形式和內(nèi)容所進(jìn)行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動(dòng)所不能代替的作用。

藝術(shù)的審美形式和時(shí)間，總是有限的，但它所表現(xiàn)的、傳達(dá)的情致、韻味卻又是深廣無(wú)限的。如徐渭、、石濤等人的寫(xiě)意畫(huà)，淡淡的幾筆勾勒反映出來(lái)的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠(yuǎn)無(wú)限的。中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡(jiǎn)明地說(shuō)了藝術(shù)美育的有限與無(wú)限的統(tǒng)一。

藝術(shù)審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導(dǎo)下使人領(lǐng)悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進(jìn)行藝術(shù)美育時(shí)，不僅要通過(guò)藝術(shù)形象美直接給人以美感教育，而且要善于發(fā)掘形象所包含的內(nèi)在的美的意蘊(yùn)，并引導(dǎo)受教育者展開(kāi)聯(lián)想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發(fā)和教育。比如徐悲鴻畫(huà)幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術(shù)作品時(shí)，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢(shì)、壯美, 還透過(guò)這一形象，間接地體會(huì)到藝術(shù)家的生活情趣、精神風(fēng)貌以及激勵(lì)人們奮進(jìn)的意蘊(yùn)。總之，在藝術(shù)美育中只有堅(jiān)持直接性與間接性的統(tǒng)一, 處理好兩者的關(guān)系才能收到最佳的美育效果。

人的審美感受能力，是從生理感受發(fā)展而來(lái)的，但促進(jìn)人的藝術(shù)審美感受力發(fā)展的動(dòng)力首先不是藝術(shù)，而是人類(lèi)長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐。人的審美能力和審美趣味的發(fā)展和提高是受特定的歷史條件、社會(huì)實(shí)踐的廣度和深度制約的。因此,在運(yùn)用藝術(shù)的方式進(jìn)行美育時(shí)，就要注意根據(jù)人們的社會(huì)實(shí)踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區(qū)別對(duì)待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫(huà)的《鄉(xiāng)村的訂婚》，一個(gè)對(duì)婚姻愛(ài)情生活缺乏切身體驗(yàn)的人，他對(duì)表現(xiàn)這類(lèi)題材的藝術(shù)作品的感受力就會(huì)受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導(dǎo)，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會(huì)走向藝術(shù)美欣賞的反面，變成了對(duì)于假、丑、惡的追求。

美育的任務(wù)是要不斷提高人們的感受、鑒賞、創(chuàng)造美的能力。發(fā)掘存在于學(xué)生們中的高尚的品德、美好的情操，不斷擴(kuò)大生活的視野，積累社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，只有熱愛(ài)自然、熱愛(ài)生活、熱愛(ài)人民的人，只有對(duì)社會(huì)生活具有豐富體驗(yàn)和深刻認(rèn)識(shí)的人，才能夠真正品嘗到藝術(shù)美醇濃郁的芬芳。

第8篇

（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗(yàn)更加大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的專(zhuān)業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來(lái)一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達(dá)了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)。隨著科技的進(jìn)步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)，簡(jiǎn)單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點(diǎn)使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進(jìn)了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗(yàn)。

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開(kāi)放性的美感

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開(kāi)放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進(jìn)行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進(jìn)行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會(huì)隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊(yùn)，滿(mǎn)足人們更高層次的審美體驗(yàn)和審美需求，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進(jìn)行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運(yùn)用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時(shí)，不能僅憑借慣有的邏輯思維進(jìn)行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進(jìn)行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗(yàn)。

（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)中的事物為原型進(jìn)行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機(jī)、外星人等題材具有超現(xiàn)實(shí)性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運(yùn)用多種現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來(lái)極強(qiáng)的感官?zèng)_擊和震撼的視聽(tīng)效果，豐富了人們的審美體驗(yàn)。

二、總結(jié)

第9篇

關(guān)鍵詞:敦煌藝術(shù)；佛教；審美；世俗社會(huì)；藝術(shù)精神；美學(xué)意義

中圖分類(lèi)號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、審美的宗教化和世俗化

東傳佛教，因凈土宗中的天堂地獄、輪回之說(shuō)與中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念有許多相近性及親和性而被接受，其中的地藏信仰、彌陀信仰、觀世音信仰等廣為流傳并深入人心。隨之而來(lái)的是制作和演繹此中諸多教義的圖像蔓延流布，成為民間信仰的一種生動(dòng)的圖像史證。圖像的直接性和生動(dòng)性代表了一種世俗寫(xiě)實(shí)主義，與傳統(tǒng)儒家正統(tǒng)的象征性敘事繪畫(huà)以及宮廷畫(huà)之意旨顯然大相異趣。以圖證史或以圖說(shuō)史，作為傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究不游其外，對(duì)佛教和表現(xiàn)佛教教義的藝術(shù)品進(jìn)行研究也不外乎這些路數(shù)，然這些佛教藝術(shù)品承載了太多的百姓情感，因其定然出于民間畫(huà)工繪制，世俗性和生動(dòng)性在嚴(yán)肅的佛教教義主題里面涌動(dòng)而縈繞不去，這給后人帶來(lái)了很多有趣而值得深思的問(wèn)題。茲以敦煌藝術(shù)為例，日本學(xué)者松本榮一、鈴木敬、美國(guó)學(xué)者方聞均曾列章專(zhuān)論，蓋以德國(guó)學(xué)者雷德侯致力尤巨，其敦煌壁畫(huà)圖式研究的“模件規(guī)律（moduie）”極富深思。從審美層面而言，宗教性和世俗性的結(jié)合，佛教與藝術(shù)的相輔相成，在敦煌藝術(shù)中得到很好的印證。敦煌藝術(shù)把佛教的抽象且唯心的教理朝著現(xiàn)實(shí)性的方向修改，促進(jìn)了敦煌藝術(shù)朝著獨(dú)特藝術(shù)審美的方向鞏固和發(fā)展。

佛教與藝術(shù)雖屬兩個(gè)不同的文化現(xiàn)象，然二者卻因?yàn)橛泄餐膶徝雷非蠖嬖谙嗤ㄐ裕w現(xiàn)的是要擺脫物質(zhì)上的束縛和強(qiáng)烈欲望,去尋求精神上的交流和體驗(yàn)。佛教的因果輪回觀把生命現(xiàn)象看成是一個(gè)履行“因果報(bào)應(yīng)”的過(guò)程，是消弭“能所”與“性相”的對(duì)立進(jìn)入“涅”，從而獲得解脫的過(guò)程，而敦煌藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)中受到啟發(fā)通過(guò)塑造具體的形象和美妙的畫(huà)面，羅列善惡，鋪陳禍福，使得廣大群眾感知以美，動(dòng)之以情，然后把人引入更高層次，使人從中體驗(yàn)到作品的審美和認(rèn)識(shí)價(jià)值。因此，“宗教對(duì)人追求返本歸真、冥合天人的滿(mǎn)足，同藝術(shù)對(duì)人窺視自我心靈和人類(lèi)心靈的滿(mǎn)足，是極為接近的”。①其內(nèi)容、目的和手段接近于藝術(shù)的審美方式，超越此界進(jìn)入彼界從而獲得精神陶醉與滿(mǎn)足的佛教境界，恰恰與藝術(shù)審美的精神宣泄相一致。

克拉克認(rèn)為，要想在藝術(shù)和社會(huì)之間建立一種更加健康的關(guān)系，就必須擴(kuò)大那些真正在創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，卻又不犧牲藝術(shù)之完整性的人員數(shù)量。只有這樣，藝術(shù)與觀眾之間的交流才能真正恢復(fù)。②佛教與藝術(shù)都試圖以想象的方式掌控和解釋世界，追求人類(lèi)的理想和希望。佛教把人的力量賦予神，創(chuàng)造了一個(gè)虛妄的宗教世界，激發(fā)了藝術(shù)的想象力，使他們心游萬(wàn)仞，神思飛揚(yáng)，也使人們以對(duì)神的頂禮膜拜，以虔誠(chéng)的信仰對(duì)待藝術(shù)，大大擴(kuò)大了藝術(shù)的欣賞和接受階層，由于信徒的數(shù)量廣泛，就培養(yǎng)了大批藝術(shù)接受階層，豐富了他們的藝術(shù)想象力，提高了藝術(shù)鑒賞能力，從而逐漸形成了敦煌藝術(shù)的輝煌。相對(duì)應(yīng)的，敦煌藝術(shù)的創(chuàng)作思路因此而變得開(kāi)闊，以真實(shí)的和虛幻的造型形象，以現(xiàn)實(shí)和想象的故事敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)美的“般若”。

人們通過(guò)審美進(jìn)入信仰，有一個(gè)很重要的因素，就是審美對(duì)象(客體)符合他(主體)的需要。③由于當(dāng)時(shí)是專(zhuān)制與蒙昧的封建社會(huì)，在當(dāng)時(shí)是他們精神上唯一的慰藉，因此，對(duì)于突然引入國(guó)內(nèi)的宣揚(yáng)“極樂(lè)世界”“諸行無(wú)常”、“來(lái)世升天”、“忍辱犧牲”、“累世修行”、“寂滅為樂(lè)”、“立地成佛”，寄希望于“來(lái)世”的就與當(dāng)時(shí)生活在苦難中百姓的精神思想不謀而合，幻想著幸福的“天國(guó)”，認(rèn)為這種信仰是無(wú)比神圣的。人們開(kāi)始燒香設(shè)供，逐漸形成自己的信仰，只為祈求人煙盛旺、除病免災(zāi)、世世平安，而姿態(tài)各異的佛、菩薩、羅漢的塑像和畫(huà)像恰恰能引起無(wú)數(shù)善男信女對(duì)極樂(lè)世界的向往。

大乘佛教經(jīng)典特別強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)佛像的功德。如《賢劫經(jīng)》說(shuō):“作佛形像坐蓮華上，使端正好，令眾歡喜，由得道福。”④北周第428窟中心柱一佛二弟子二菩薩，主尊佛造型敦厚樸實(shí)，二弟子則顯幾分清新俊俏，二菩薩明了清純，其造型特點(diǎn)整體體現(xiàn)慈祥和善，這是由當(dāng)時(shí)河西戰(zhàn)亂、社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活極端痛苦的社會(huì)狀況所決定的，人們希望通過(guò)膜拜得到心靈的慰藉和陶醉。

敦煌壁畫(huà)中大量的“凈土變”也同樣說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的人們需要一個(gè)“不死”、幸福的美好“凈國(guó)”。“西方凈土”是一個(gè)美好的理想世界，也可以說(shuō)是通過(guò)想象憧憬未來(lái)的精神世界。人類(lèi)要從不盡痛苦的物質(zhì)世界進(jìn)入無(wú)限快樂(lè)的“西方凈土”，是不可能和無(wú)法完成的。然而，作為佛教徒無(wú)法完成的終極目標(biāo)和畢生追求，敦煌藝術(shù)卻以眾多的篇幅、無(wú)盡的想象在“天國(guó)凈土”中盡情地演繹和描繪人間的理想。

二、通過(guò)世俗化增強(qiáng)信仰

敦煌藝術(shù)通過(guò)審美一方面以積極的心態(tài)介入世俗社會(huì)，增強(qiáng)信仰，并把佛教引導(dǎo)成積極的人生態(tài)度，促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展，拯救世俗社會(huì)的墮落；另一方面用審美的純潔性來(lái)滿(mǎn)足人們的藝術(shù)審美需求，以詩(shī)性精神把人們引入到完美的時(shí)空當(dāng)中，在審美的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了儒道釋的結(jié)合。

任何造型藝術(shù)都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)，必須從現(xiàn)實(shí)中積累素材，提煉內(nèi)容，塑造形象。正如塞塔所說(shuō)，藝術(shù)的起源完全是世俗的⑤，敦煌藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程就是從世間取材，將佛教教義不斷世俗化、藝術(shù)化的過(guò)程，他“借用感性的手段給佛的話語(yǔ)創(chuàng)造出一種新的語(yǔ)境，使之還原成生活的話語(yǔ)，還原成一般人讀來(lái)容易接受、感到親切、瞬間獲得感悟、從而與之能夠進(jìn)行交流的話語(yǔ)。”⑥敦煌藝術(shù)作為一種藝術(shù)載體，傳遞著歷史與生活的信息，是千年來(lái)敦煌本土文化與外來(lái)文化的發(fā)展、融合，是中古時(shí)期敦煌各階層創(chuàng)造的結(jié)果。

敦煌佛教藝術(shù)濃厚的世俗性，直觀地表現(xiàn)在題材、內(nèi)容、形式與情節(jié)上，深刻地反映了各個(gè)歷史時(shí)期世俗群眾社會(huì)生活的外部世界，反映了他們的與審美的內(nèi)心世界。從敦煌藝術(shù)中，我們既可以看到貴族式的生活狀態(tài)，也可以了解到當(dāng)時(shí)民間大眾的生活方式。敦煌第156窟中的唐代壁畫(huà)《張義潮夫婦出行圖》以及敦煌第100窟中的五代壁畫(huà)《曹議金夫婦出行圖》等主要表現(xiàn)供養(yǎng)人的政績(jī)及高貴的身份。在敦煌壁畫(huà)中有40多幅婚宴圖，細(xì)致地表現(xiàn)了婚禮的場(chǎng)面。第445窟的“婚嫁圖”表現(xiàn)了婚禮儀式的全過(guò)程：新郎迎親、樂(lè)舞助興、拜堂成禮、奠雁之禮、共入青廬、舉行洞房同牢合巹之禮。莫高窟445窟根據(jù)《彌勒下生經(jīng)》所繪制的《一種七收?qǐng)D》也是當(dāng)時(shí)社會(huì)的直觀反映。經(jīng)云：雨澤隨時(shí)，谷稼滋茂，不生草穢，一種七獲。用功甚少，所收甚多。據(jù)此敦煌壁畫(huà)中出現(xiàn)了80多幅“農(nóng)作圖”，反映農(nóng)耕生活的場(chǎng)景，壁畫(huà)不僅將犁地、播種、收割、運(yùn)輸、打碾、揚(yáng)場(chǎng)、入倉(cāng)等10多種農(nóng)耕生產(chǎn)的全過(guò)程繪入畫(huà)面，而且還描繪了如鋤、鐮、掃帚、扁擔(dān)、木锨、鐵锨、簸箕、耱、耙、升、斛、秤、斗、犁等20多種生產(chǎn)工具，具有明顯的地方特色。

佛教在傳入中國(guó)本土的過(guò)程中，借用了藝術(shù)，產(chǎn)生了審美，通過(guò)藝術(shù)之美來(lái)調(diào)動(dòng)情志，動(dòng)之以情，審美的韻味為信仰增添了無(wú)窮的魅力，因此敦煌藝術(shù)世俗化的結(jié)果使得佛教信仰的功利性不斷增強(qiáng)。“采用世俗的方式來(lái)吸引信徒，實(shí)際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現(xiàn)實(shí)方式表現(xiàn)出來(lái)。神仙世界與天堂理想通過(guò)美學(xué)的創(chuàng)造因而更具有宗教效應(yīng)。因此，宗教藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的世俗化滲透，在一定程度上促使了其美學(xué)效果與宗教效果的創(chuàng)造。”⑦“觀音菩薩走過(guò)了一個(gè)由男性變?yōu)榕缘倪^(guò)程，期間所經(jīng)歷的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整體演變過(guò)程”⑧，大量的觀音像證明觀音信仰已經(jīng)深入人心，“觀音”也已被提煉成為一種集“真”“善”“美”為一身的圖像符號(hào)，而這種形象上的改變更容易與民眾溝通，把民眾引向了至善至美的人性空間。

“作為上層建筑的與藝術(shù)審美，都是從社會(huì)生活中派生出來(lái)的意識(shí)形態(tài)，它是一定的空間、時(shí)間范疇中成長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)產(chǎn)物。”⑨每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品，反映著該時(shí)代的特點(diǎn)、審美情趣及個(gè)性化表現(xiàn)，人們根據(jù)各自不同的社會(huì)地位，產(chǎn)生不同的暢想與追求，因而產(chǎn)生不同的審美情趣。敦煌藝術(shù)也決不僅僅是消極被動(dòng)的宣傳教義的工具，而是依托佛教經(jīng)典，創(chuàng)造大量的形象和故事，積極主動(dòng)地反映他們生活的時(shí)代，影響著各時(shí)代的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新。敦煌藝術(shù)盡管無(wú)法超越世俗的、現(xiàn)實(shí)的制約，但是它會(huì)滲透到社會(huì)各個(gè)地方，給人民群眾的生活與思想以深刻的影響。

三、以詩(shī)性精神拯救世俗社會(huì)

“世俗化并非內(nèi)容上的庸俗化和形式上的平庸化，而是直達(dá)人性化的藝術(shù)表現(xiàn)。”⑩變化著的世俗生活，是產(chǎn)生藝術(shù)的源泉，同樣也是佛教藝術(shù)審美的依據(jù)，這符合藝術(shù)的根本規(guī)律。人們經(jīng)常渴望一種能反映時(shí)代精神的藝術(shù)，能反映出社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的藝術(shù)，敦煌藝術(shù)融進(jìn)了時(shí)代的精神、個(gè)人的情感與美學(xué)理想，使得敦煌藝術(shù)作品不僅具有較濃厚的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和世俗色彩，正是這種現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容與世俗的色彩，才使得敦煌藝術(shù)作品得以超越宗教的內(nèi)容，突破神性的束縛，從而閃現(xiàn)出美的光輝，同時(shí)敦煌藝術(shù)的審美創(chuàng)造實(shí)際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現(xiàn)實(shí)方式表現(xiàn)出來(lái)，在一定程度上促使了其美學(xué)效果與宗教效果的創(chuàng)造，從而進(jìn)一步達(dá)到教化眾人的作用。

敦煌藝術(shù)宏麗繁富的美學(xué)風(fēng)格的形成不僅與其主體價(jià)值有關(guān)，更突出地體現(xiàn)在藝術(shù)品所傳達(dá)的藝術(shù)特征及其精神向度上面。敦煌壁畫(huà)以佛為切入口，以審美的詩(shī)性精神介入世俗社會(huì)，拯救世俗社會(huì)的墮落，將內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)與美的追求在藝術(shù)化場(chǎng)景中去達(dá)成。

在宗白華看來(lái)，人對(duì)宗教的和藝術(shù)的境界的追求，都可以歸結(jié)到對(duì)“禪境”的追求上去：禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。……靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元,也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。敦煌藝術(shù)以一種“禪”的境界，融會(huì)儒、釋、道對(duì)生命存在體驗(yàn)的方式，把審美的純潔性與世俗社會(huì)結(jié)合起來(lái)，把烏托邦變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。敦煌藝術(shù)在通過(guò)審美建立與觀眾的關(guān)系的過(guò)程中，儒道釋形成完整的統(tǒng)一。盡管老子和莊子的人生觀是消極的，但在與儒家入世的人生觀的對(duì)比中，終于為中國(guó)文化精神確立了一個(gè)超凡脫俗的可能的崇高境界。道家對(duì)于自然生活的渴望，同儒家對(duì)社會(huì)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，互抗互補(bǔ)，使得精神境界進(jìn)一步提升。儒釋道三家在中國(guó)封建社會(huì)中負(fù)有相同的社會(huì)責(zé)任，即緊緊抓住人們內(nèi)心的意念，提倡禁欲主義，恪守倫理道德規(guī)范，使人完全向內(nèi)追求自我人格的完善與道德的高尚，達(dá)到共同維護(hù)傳統(tǒng)社會(huì)道德和社會(huì)秩序的目的。

敦煌藝術(shù)在宣傳佛理的基礎(chǔ)上卻傳遞了一種對(duì)人類(lèi)光明進(jìn)步的信念與追求，告誡世人與其寄希望于來(lái)世，不如抓住現(xiàn)在。這種務(wù)實(shí)的精神，可以說(shuō)是儒文化的精粹。佛教藝術(shù)已然發(fā)展成為一種對(duì)人文的藝術(shù)性的解說(shuō)，用一幅幅精美的圖畫(huà)，一尊尊身形具備的菩薩像，解說(shuō)某種事理觀念、解說(shuō)民間的某種特殊表象、解說(shuō)群眾共識(shí)的一種情緒符號(hào)，讓觀者產(chǎn)生共鳴，讓世人幸福快樂(lè)。結(jié)合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、靜慮、智慧等六種修行方法來(lái)看，涅思想也顯然是一種積極的人生觀。佛本生和因緣故事傳輸出的悲劇精神正是通向崇高――涅的正途。正因?yàn)槿绱耍覀儚亩鼗捅诋?huà)藝術(shù)中看到了希望,敦煌藝術(shù)精神將“空觀”的寂照處理成為一種積極進(jìn)取的人生態(tài)度，一種對(duì)審美式人生的追慕方式，在各種形式的說(shuō)法中一步步走向了人生的崇高。

敦煌藝術(shù)精神還體現(xiàn)了人與自然的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。“雖然采取了的形式出現(xiàn)，基本上卻是健康的，帶有浪漫主義的色彩”，敦煌藝術(shù)通過(guò)圖像敘事，將人類(lèi)自身的矛盾調(diào)解，克服貪婪與不合時(shí)宜的欲望，以期達(dá)到終極層面的精神上的平靜和歸宿感。在它營(yíng)造的天國(guó)世界，讓人們有一種超脫現(xiàn)實(shí)的快樂(lè)感受。這是“道”的精髓，也是莊子“逍遙游”境界。唐朝的敦煌飛天對(duì)形式美的追求已然達(dá)到了極致，其姿態(tài)優(yōu)美，各有風(fēng)采：“有的穿游于花幡，天樂(lè)之間；有的橫貫長(zhǎng)空，揚(yáng)手散花；有的結(jié)伴降落，竊竊私語(yǔ)；有的捻花踏云，緩緩徐降；有的舒展雙臂，浮空滑行。”他儼然已經(jīng)被抽象成為一種符號(hào)，一種象征精神自由的符號(hào)。“在敦煌飛天的形象中，藝術(shù)形式凌駕于內(nèi)容，突破了內(nèi)容，形成一種有內(nèi)容但消解了內(nèi)容的境界，使純粹歡快的氣氛在莫高窟的洞穴里彌漫開(kāi)來(lái)。”

敦煌藝術(shù)通過(guò)審美一方面以積極的心態(tài)介入世俗社會(huì)，增強(qiáng)信仰，把佛教引導(dǎo)成積極的人生態(tài)度；另一方面用審美的純潔性來(lái)滿(mǎn)足人們的藝術(shù)審美需求，這是從精神領(lǐng)域向現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域重返的過(guò)程，這一過(guò)程在實(shí)際上永不可能結(jié)束，因?yàn)樵诰袷澜绾同F(xiàn)實(shí)世界之間，存在著一個(gè)空間無(wú)限的領(lǐng)域，所以，藝術(shù)美的實(shí)現(xiàn)也永無(wú)止境。

“藝術(shù)創(chuàng)作的核心問(wèn)題是要潛入到人的神經(jīng)感覺(jué)系統(tǒng)走進(jìn)心靈的深處，激起靈動(dòng)神游，步入‘靈的空間’，以自己的精神發(fā)現(xiàn)未來(lái)，創(chuàng)造對(duì)象世界，對(duì)象是我的對(duì)象，意象是我的精神的外化。”敦煌藝術(shù)以一種詩(shī)的意境，將“佛”的思維方式藝術(shù)化，將“理想與現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)與精神、目的與手段、人性與神性融為一體，最終走上了“真”“善”“美”兼容共生的理想之境”。

① 穆紀(jì)光《宗白華與敦煌藝術(shù)研究――兼議敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法》，《敦煌研究》，1996年第4期，157頁(yè)。

② ［美］美拉爾夫?史密斯著，滕守堯譯《藝術(shù)感覺(jué)與美育》，四川人民出版社，2000年版，第12頁(yè)。

③ 史葦湘《信仰與審美――石窟藝術(shù)研究隨筆之一》，《敦煌美學(xué)》，1987年第1期，第18頁(yè)。

④ 《賢劫經(jīng)》卷l，《大正藏》第14卷，第7頁(yè)。

⑤ 塞塔(A. D. Satar)《宗教與藝術(shù)》(Religion and Art)，三聯(lián)書(shū)店，1987年，第35頁(yè)。

⑥ 穆紀(jì)光《敦煌藝術(shù)哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2007年版，第36頁(yè)。

⑦ 蔣述卓《論宗教藝術(shù)的世俗化傾向及其審美創(chuàng)造》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）》，1994年第4期，第105頁(yè)。

⑧ 易存國(guó)《敦煌藝術(shù)美學(xué)――以壁畫(huà)藝術(shù)為中心》，上海人民出版社，2006年版，第393頁(yè)。

⑨ 史葦湘《敦煌佛教藝術(shù)――在歷史上是反映現(xiàn)實(shí)的一種形式》，《敦煌研究》，1986年第2期，第2頁(yè)。

⑩ 同⑧，第339頁(yè)。

同⑧，第339頁(yè)。

宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第65頁(yè)。

潘茲《敦煌莫高窟藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1957年版，第178頁(yè)。

同⑧，第333頁(yè)。

同⑥，第392頁(yè)。

第10篇

摘要：音樂(lè)的審美表現(xiàn)和意義表現(xiàn)是音樂(lè)美學(xué)十分關(guān)注的理論課題。通過(guò)學(xué)習(xí)和培養(yǎng)也是可以提高一個(gè)人的音樂(lè)審美能力。伴隨著人們的深入研究，審美表現(xiàn)、意義表現(xiàn)、音樂(lè)與情感，這些古老而永恒的話題還將在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中繼續(xù)留存下去。

關(guān)鍵詞：審美表現(xiàn)；音樂(lè)；藝術(shù)追求

中圖分類(lèi)號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0136-01

一、音樂(lè)美學(xué)認(rèn)為，審美表現(xiàn)是審美、藝術(shù)表達(dá)主體的思想、情感、愿望。是主體在審美體驗(yàn)、意象創(chuàng)造中的情志的反映，藝術(shù)表現(xiàn)是通過(guò)形象塑造對(duì)藝術(shù)家思想、情志的物態(tài)化，體現(xiàn)了主體與客體現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系、對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和審美創(chuàng)造的能動(dòng)性。中國(guó)古代美學(xué)中的“言志”說(shuō)、“緣情”說(shuō)、“興寄”說(shuō)、“為情造文”說(shuō)等，肯定了表現(xiàn)對(duì)于審美、藝術(shù)的決定性作用。西方美學(xué)和藝術(shù)理論認(rèn)為，表現(xiàn)這個(gè)詞語(yǔ)是一個(gè)十分重要的概念。如果能夠由直觀把握的美是可以模仿的話，那么不可由直觀把握的崇高就只能是表現(xiàn)。表現(xiàn)作為現(xiàn)代美學(xué)的核心概念，意味著美的概念的衰落。正如斯圖尼茨所指出的那樣：“或許正是后一個(gè)術(shù)語(yǔ)‘表現(xiàn)的’取代了我們美學(xué)詞匯中的‘美的’。它指那些能夠顯示多于它們所‘說(shuō)’的作品，或者那些袒露藝術(shù)家靈魂的作品，或者那些‘動(dòng)人的’、‘令人激動(dòng)的’、‘引人入勝的’作品。與此相較，美……就差不多一定會(huì)顯得蒼白無(wú)力，而對(duì)美的要求就差不多一定會(huì)妨礙表現(xiàn)的目的和表現(xiàn)力”。20世紀(jì)初興起的表現(xiàn)主義美學(xué)提出直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)即美的觀點(diǎn)和“使情成體”等理論。現(xiàn)代主義藝術(shù)認(rèn)為審美、藝術(shù)活動(dòng)是個(gè)人化、個(gè)性化的活動(dòng)，更注重個(gè)體的思想、情感、幻想、無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。20世紀(jì)中期的符號(hào)論美學(xué)則認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)公眾社會(huì)情感的符號(hào)。表現(xiàn)、表現(xiàn)論不同于再現(xiàn)論、模仿論、反映論，它以主客統(tǒng)一和強(qiáng)調(diào)主體性為哲學(xué)基礎(chǔ)，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上，認(rèn)為客體世界是被主體所把握，并通過(guò)主體的表現(xiàn)而展示，更強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性和個(gè)體的創(chuàng)造性。

二、審美表現(xiàn)有廣狹之分，狹義的側(cè)重個(gè)體性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感的表現(xiàn)；廣義的側(cè)重群體性、社會(huì)性。亞里士多德在他的模仿學(xué)說(shuō)中談到：模仿包含情感表現(xiàn)和釋放。他在談到作為模仿藝術(shù)的悲劇功能的時(shí)候，曾經(jīng)指出它可以釋放出過(guò)分強(qiáng)烈的哀憐和恐懼的情感，讓人們重新獲得平衡；相反，柏拉圖注意到藝術(shù)可以喚起受眾的情感，尤其是那些感傷的情感，而主張將藝術(shù)家逐出他的理想國(guó)。這說(shuō)明西方美學(xué)家在很早就意識(shí)到藝術(shù)表現(xiàn)情感的現(xiàn)象。情感的表現(xiàn)和再現(xiàn)既有區(qū)別又相輔相成，表現(xiàn)須以再現(xiàn)為基礎(chǔ)，在再現(xiàn)中又更突出主體情志的表現(xiàn)。科林伍德是一位系統(tǒng)辯護(hù)情感表現(xiàn)的美學(xué)家。他把表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為只有表現(xiàn)藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。“正如藝術(shù)和技術(shù)的情況一樣，藝術(shù)與再現(xiàn)是彼此疊合的。一座大樓或者一只杯子，首先是一件人工制品或工藝品，卻也可以是一件藝術(shù)品；但是，使它成為藝術(shù)品的原因不同于使它成為工藝品的原因。一個(gè)再現(xiàn)物可以是藝術(shù)品，但是，使它成為再現(xiàn)物的是一種原因，而使它成為藝術(shù)品的確是另一種原因。”使一個(gè)不管是工藝品、再現(xiàn)物還是別的什么東西成為藝術(shù)品的原因，在科林伍德看來(lái)，就是表現(xiàn)。與眾不同的是，科林伍德認(rèn)為即使在再現(xiàn)藝術(shù)那里，再現(xiàn)也不是目的，“再現(xiàn)總是達(dá)到一定目的的手段，這個(gè)目的在于重新喚起某種情感”。科林伍德強(qiáng)調(diào)審美、藝術(shù)的表現(xiàn)功能，有助于克服機(jī)械、消極、被動(dòng)的模仿論、反映論，突出審美創(chuàng)造美的主體性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性。表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，是中外美學(xué)、藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。

三、音樂(lè)審美的標(biāo)準(zhǔn)首先必須服從于音樂(lè)技巧的標(biāo)準(zhǔn)，正如著名小提琴家亞普·施羅德所說(shuō)：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時(shí)代的樂(lè)器，但他們?nèi)紤?yīng)該領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的精神，并且用手頭的樂(lè)器，現(xiàn)代琴和現(xiàn)代弓，來(lái)表達(dá)這種精神。”因?yàn)榘秃找郧暗淖髑沂怯孟喈?dāng)簡(jiǎn)略的記譜法寫(xiě)作的，沒(méi)有在樂(lè)譜上寫(xiě)明速度、力度、表情記號(hào)，也沒(méi)有規(guī)定連線、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些裝飾音和基礎(chǔ)低音是按約定俗成進(jìn)行演奏。在這種情況下，審美標(biāo)準(zhǔn)的把握就顯得相當(dāng)重要。其次必須順應(yīng)于樂(lè)器制造技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)會(huì)運(yùn)用音樂(lè)知識(shí)和聽(tīng)賞技能對(duì)音樂(lè)加以敏銳的選擇，對(duì)音樂(lè)表演予以成熟的評(píng)價(jià)，不輕易追隨實(shí)用性、商業(yè)化音樂(lè)及其消費(fèi)潮流是我們作為藝術(shù)學(xué)習(xí)者的一個(gè)基本要求。

柴可夫斯基曾說(shuō)：“《唐璜》是第一部給我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后結(jié)出豐碩的果實(shí)。這部歌劇把我?guī)нM(jìn)了一個(gè)只有偉大的天才才能居住的藝術(shù)世界。它使我今生愛(ài)音樂(lè)超過(guò)愛(ài)世界上其他一切東西。”每個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的事物和藝術(shù)美的欣賞，都是一種審美活動(dòng)。歌曲的演唱滲透著演唱者的審美感受。隨著社會(huì)、文化、藝術(shù)的進(jìn)步，人們的審美意識(shí)也更加強(qiáng)烈。就像我們熟知的聲樂(lè)，不可能有統(tǒng)一的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，每個(gè)人都有自己的審美意識(shí)和喜好，所以會(huì)有不同的的地藝術(shù)評(píng)價(jià)，但不可否認(rèn)的是對(duì)美的感受是相同的。當(dāng)演唱者在演唱作品時(shí)，加入自己的審美感受和藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，人們的審美意識(shí)也更加強(qiáng)烈，所以也要求我們這些藝術(shù)學(xué)習(xí)者要傾盡所有，不斷努力攀登藝術(shù)顛峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]王次.音樂(lè)美學(xué)概論[M].人民音樂(lè)出版社，1999.

第11篇

關(guān)鍵詞：自我批判；形式簡(jiǎn)化；形式自律；社會(huì)現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個(gè)發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個(gè)發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺(jué)得可以把這個(gè)時(shí)段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分水嶺。

現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動(dòng)力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡(jiǎn)化”的原則體現(xiàn)出來(lái)。

而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對(duì)“形式簡(jiǎn)化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實(shí)。

在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語(yǔ)境。首先，我們從西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說(shuō)起，即社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對(duì)抗。社會(huì)現(xiàn)代性從一開(kāi)始就與18世紀(jì)以來(lái)的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來(lái)源于資本主義對(duì)人類(lèi)的承諾和期許，即一個(gè)建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會(huì)的現(xiàn)代化變革營(yíng)建起來(lái)的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會(huì)現(xiàn)代性而來(lái)的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因?yàn)椋谒麄兛磥?lái)，資本主義將創(chuàng)造一個(gè)嶄新的世界，這個(gè)新的世界比之前的一切社會(huì)都更加優(yōu)越和先進(jìn)。

此后，社會(huì)學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會(huì)生活領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識(shí)領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個(gè)不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個(gè)完美的社會(huì)，然而，19世紀(jì)以來(lái)資本主義社會(huì)出現(xiàn)的種種危機(jī)皆源于這三個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對(duì)這種分裂，美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋?zhuān)罢乒芙?jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實(shí)現(xiàn)或自我滿(mǎn)足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的矛盾則來(lái)源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實(shí)現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性開(kāi)始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對(duì)抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過(guò)藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個(gè)體價(jià)值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因?yàn)椋⒃谫Y本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會(huì)現(xiàn)代性最終會(huì)帶來(lái)馬克思所說(shuō)的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無(wú)法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫(kù)塞稱(chēng)為的“單向度的人”。

其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會(huì)學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語(yǔ)境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來(lái)，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時(shí)，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。

而當(dāng)代藝術(shù)則是對(duì)這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個(gè)是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來(lái)。

此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過(guò)形式自律來(lái)營(yíng)建一個(gè)“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對(duì)抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會(huì)與生活世界完全脫節(jié)，而且也會(huì)喪失反思、批判、介入現(xiàn)實(shí)世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個(gè)異化的現(xiàn)實(shí)世界，而是選擇借用現(xiàn)實(shí)世界的物品來(lái)抨擊，批判這個(gè)異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實(shí)的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語(yǔ)言風(fēng)格流變，及形式更替。

以上是我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點(diǎn)淺見(jiàn)，不足之處，還望多多批評(píng)指正。

參考文獻(xiàn)

第12篇

一、從藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)視角分析中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)現(xiàn)狀

與傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝相比較的當(dāng)代油畫(huà)，在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及情感表達(dá)上都愈加豐富。從當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)狀來(lái)看，一些藝術(shù)家不僅只滿(mǎn)足于以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的繪畫(huà)方法創(chuàng)作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對(duì)藝術(shù)形象加入主觀個(gè)人色彩進(jìn)行描繪，這種傾向于表現(xiàn)形式的繪畫(huà)風(fēng)格，在繪畫(huà)語(yǔ)言上進(jìn)行大膽探索，在情感內(nèi)容上進(jìn)行有意識(shí)的表達(dá)，更加關(guān)注畫(huà)面背后的社會(huì)問(wèn)題。在藝術(shù)市場(chǎng)火爆的今天，大多藝術(shù)作品的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)多趨于類(lèi)型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評(píng)判藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不再鑒于審美規(guī)律標(biāo)準(zhǔn)，更多的是看行情見(jiàn)高下，導(dǎo)致繪畫(huà)本體受到各個(gè)方面的挑戰(zhàn)，也使更多藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)、謀求生機(jī)，懈怠于對(duì)藝術(shù)生命力和作品質(zhì)量的追求。但為了防止過(guò)度形式主義，需從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，正視各要素之間的利弊權(quán)衡關(guān)系，在注入新鮮活力的同時(shí)仍需將作品的質(zhì)量放在首位。圖像資源成為當(dāng)今油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的主要素材來(lái)源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號(hào)的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂(lè)與圖3采用同一可口可樂(lè)標(biāo)志，但王廣義的重點(diǎn)在于他用什么方法處理畫(huà)面，在于用自己繪畫(huà)語(yǔ)言解析這一符號(hào)，在于他與畫(huà)面建立的關(guān)系）。而當(dāng)代一些年輕畫(huà)家沒(méi)能正確認(rèn)識(shí)畫(huà)面與圖像的關(guān)系，直接采用圖像復(fù)制，這不僅消弱了畫(huà)家的想象力，同時(shí)也替代了寫(xiě)生、速寫(xiě)等傳統(tǒng)描繪形象的創(chuàng)作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫(huà)作品的繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸模糊。當(dāng)今，藝術(shù)觀念愈加受到油畫(huà)家們的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)觀念成為他們的繪畫(huà)重心。但過(guò)度強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，務(wù)必陷入美學(xué)唯心主義的觀點(diǎn)，曲解藝術(shù)本質(zhì)為藝術(shù)家的主觀自我表現(xiàn)，從而否定了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的依存關(guān)系，混淆了意識(shí)與存在的關(guān)系。縱觀古往今來(lái)的繪畫(huà)作品，無(wú)論是注重于“再現(xiàn)”抑或“表現(xiàn)”的繪畫(huà)形式，都需建立于審美對(duì)象的審美體驗(yàn)之上，進(jìn)行藝術(shù)概括，而非藝術(shù)家自我內(nèi)心、主觀精神的絕對(duì)外化，否則則脫離了現(xiàn)實(shí)生活，背離了美學(xué)唯物主義的意識(shí)與存在的關(guān)系。因此，的藝術(shù)本質(zhì)觀表明，藝術(shù)以審美的方式反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，又通過(guò)人的審美意識(shí)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑，影響其他意識(shí)形態(tài)。歸根結(jié)底為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)家頭腦中的反映，以審美符號(hào)所表現(xiàn)。作為藝術(shù)本質(zhì)的原則規(guī)律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統(tǒng)或古典繪畫(huà)藝術(shù)，更適用今天諸多藝術(shù)形式。剖析油畫(huà)本體語(yǔ)言無(wú)疑是對(duì)油畫(huà)本質(zhì)區(qū)分其他藝術(shù)形式的一個(gè)重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)在語(yǔ)言樣式上表現(xiàn)出多樣化，多維度發(fā)展。繪畫(huà)語(yǔ)言的呈現(xiàn)是直面熏陶觀者的載體，不僅是創(chuàng)作表達(dá)的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家為了奪取觀者眼球，立足藝術(shù)界多在繪畫(huà)語(yǔ)言上花大力氣，創(chuàng)新成為他們的突破口。新繪畫(huà)，并非是針對(duì)前人繪畫(huà)所制造的新，而是介入當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及意識(shí)形態(tài)與自我意識(shí)相結(jié)合的新，這樣的繪畫(huà)是符合藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的繪畫(huà)。

二、中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)需關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)以及藝術(shù)家的責(zé)任和使命

就油畫(huà)本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實(shí)生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行提煉、放大、夸張等，以實(shí)現(xiàn)審美情感交流和價(jià)值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作,則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫(huà)藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個(gè)藝術(shù)圈的局勢(shì)不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感和文化使命，放低對(duì)藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)長(zhǎng)期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點(diǎn)：

1社會(huì)生活的表述

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。現(xiàn)實(shí)世界是每一個(gè)人都無(wú)法逃避的社會(huì)背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會(huì)表述，屬于一種社會(huì)行為，為歷史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會(huì)生活是一個(gè)密不可分的整體。今天的繪畫(huà)并不是脫離人的存在意義的繪畫(huà)，也不是追求金錢(qián)利益的繪畫(huà)，而是關(guān)乎自身與社會(huì)生活關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時(shí)尚，也非謀求利益。做到真正的藝術(shù)，需立足于社會(huì)生活，通過(guò)自身的社會(huì)體驗(yàn)人生經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

2符合審美規(guī)律

藝術(shù)具備審美人類(lèi)學(xué)的本質(zhì)，是人類(lèi)創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫(huà)的評(píng)判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱(chēng)之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，逐步降低了對(duì)美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費(fèi)時(shí)代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒(méi)有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需注重審美規(guī)律的運(yùn)用。

3把握創(chuàng)新求異的尺度

由于受藝術(shù)市場(chǎng)的推動(dòng),出現(xiàn)了大量以新繪畫(huà)命名的藝術(shù)形式,在媒體廣泛的傳播下,這些作品給人帶來(lái)強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí),暴露出在藝術(shù)文化內(nèi)容、內(nèi)涵上的短板。新繪畫(huà)，重在藝術(shù)家自我意識(shí)方式的新，可理解為繪畫(huà)作品切入方式的新穎。新，不僅新在藝術(shù)語(yǔ)言上，而且還需新在思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)上，只有這樣的新，才是新的需求、新的必要、新的立足點(diǎn)。但創(chuàng)新求異的同時(shí)，需關(guān)注繪畫(huà)本體，過(guò)度地創(chuàng)新求異務(wù)必會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)混亂的局面。在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展格局中，需強(qiáng)化藝術(shù)家主體身份和敏銳的感知能力，突出藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任感和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)家應(yīng)具有開(kāi)闊的視野和對(duì)藝術(shù)敏感洞察的能力。否則，繼續(xù)陷入世俗、效仿、跟風(fēng)、商業(yè)化的誤區(qū)中，不利于油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，更不是油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的歸宿。

作者：梅璨 單位：南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院