時間：2023-07-06 17:15:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雕塑的藝術風格，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、秦兵馬俑高度寫實性，所展現的軍隊陣容是完全按照當時秦軍的實況設計的；
2、秦俑采用了寫實的刻畫方式，帶有明顯的肖像性和寫生性的特征，陶俑一般身高1、8米左右，最高者可達2米，均為彪形大漢，陶馬一般身長2米，通高1、7米，與真馬大小相等，形體比例準確，形象栩栩如生；
3、秦兵馬俑的傳神并不只是簡單地按照現實摹刻下來，而是經過了藝術的處理，不同的人物外形，不同的官階，不同的性格特征，不同的精神面貌都有差別；
4、秦俑的傳神特征還通過藝術的夸張和提煉表現，它的刻畫不是追求細枝末節，而是抓住了關鍵的部位進行藝術處理，比如說，將眉毛加粗加厚使臉部更有體積感，胡子處理成飛動或翻卷狀；
5、秦俑的刻畫并不是單一的，而是運用了多種多樣的藝術技巧，對比就是其中之一，如刻畫細微的鎧甲和簡潔的下身衣紋，精致的武官，發式和簡單的軀體，這些對比處理出于整體效果的統一，使形象既簡潔又豐富。
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關鍵詞：秦代馬傭；靜穆；寫實求真；博大雄厚
秦代的動物雕塑藝術主要體現在秦代馬俑和建筑用的瓦當藝術中，本文以馬傭為例分析秦代動物雕塑的藝術特點。
秦王為了鞏固中國的第一個中央集權制國家政權，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道橫貫中國東西的城墻，而秦代戰場上馳騁的戰馬更是保證這道城墻堅不可摧的重要力量。秦代馬的雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。
靜穆、寫實求真、博大雄厚是秦代馬傭雕塑主要的藝術特點：
（1）從秦朝的陶馬俑中可以充分體現靜穆這一藝術特點。整齊劃一的秦國軍隊，靜穆地排列著，一列列的戰馬安靜地站在那，生怕發出聲響驚攪自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令準備出征。墓主人這一睡睡了兩千多年，也讓我們感受到了秦代雕塑的藝術特色。秦陶馬基本呈現的是站立姿態，四肢穩穩地觸地，頭略抬，有些像現在的動物標本的狀態，絲毫沒有躍動的跡象。秦代動物雕塑的靜到了嚴肅的地步，讓人的神經處于緊張的狀態。這在一定程度上反映的是天下獨尊，唯有始皇的威嚴，也是這種威嚴震懾四方的寫照。在秦代皇權至上，天下大一統的思想體現在秦代的審美文化中，并受周禮文化的熏染，藝術體現出嚴謹、雄渾、莊嚴、肅穆的氣象。等級制度的尊卑思想也同樣顯現在秦代的動物雕塑中。看來皇權至上的心理不僅體現在世俗的階級意識之中，就連人創作的動物也被賦予了等級尊卑情節。透過物可見人的思想，也是寄情與物的一種表現吧。秦代的動物雕塑表現的是一種強大的內在力量，隱藏在莊嚴肅穆的外表下。天命王權是一種壓倒一切的力量。藝術工匠通過他的藝術創作，將這種強勢的力量和自身的敬畏心態轉加到自己創造的作品中。靜穆的特點所體現出的寧靜、肅穆是藝術反映秦代現實生活，服務與皇權政治的一種直觀反映。
秦代的這一藝術特點也影響到了漢初的動物雕塑藝術特征，周亞夫墓出土的騎馬陶馬俑也都體現了這種靜穆狀態，整齊一致，性格相同的雕塑造型模式隨著漢代藝術思想的逐步成熟和楚文化的復蘇而有所改變。
（2）寫實求真的秦代動物雕塑。有這樣一段關于陶馬的描述，秦代陶馬約與真馬同大，“頭部較方，鼻骨隆突，剪鬃，與西部河套馬形態接近。另外，陶馬馬背鞍墊，下綴纓珞、短帶，沒有踩蹬，馬頭套著衛轡，馬身涂黑或褐色，蹄和牙齒是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱紅色。鞍面上分別涂紅、白、赭、藍色”這些精細描繪，都力求逼真再現戰馬原貌。此外，秦墓還出土了兩套銅鑄車馬。馬身都為一色，馬具齊備，籠頭、韁繩、項圈，都以盤銀制作。脖上系的淺藍色瓔珞是極細的銅絲絞合而成。兩側左右馬頭略微朝外側扭轉，整齊一致中又略有變化。以上實例說明秦代在動物雕塑的制作過程盡力求真，不僅制作工藝力求達到逼真，甚至還采取與實物結合的方式來達到更加逼真的視覺效果。是什么在驅使秦代藝術家采取這種有別于先秦又不同于漢的制作目的哪？下面從主客觀因素對秦實求真藝術風格的形成原因進行分析。
秦代以馬俑陪葬，這種形式漢代也有，但唯有秦俑以寫實風格獨樹一幟，而漢代或寫實寫意并存或只求大的意象，如霍去病墓或漢代畫像石中的動物形象，表現的只是輪廓剪影。我認為，這里雖有作為殉葬替代物需要寫實的客觀需求的因素，但更主要的是秦代的審美文化中法家的務實思想在起決定性作用，是決定因素。另外一個客觀因素秦滅六合，遷六國工匠到咸陽，促進了秦代雕塑技術的交流，客觀推動秦代雕塑藝術向嚴謹求實風格方向發展。但秦代實行嚴厲的文化限制政策，如在楚國故地云夢地區出土的秦代墓葬藝術品，反映秦代時當地藝術創作徹底脫離了楚文化原有的影響，完全是秦代的藝術創作格調，由此可見，秦代對藝術風格采取嚴格控制措施的。制約了動物雕塑藝術風格的多樣性，有利于形成統一的符合秦代審美特點的古實的雕塑藝術模式。
秦代動物雕塑，在表現過程中，強調對客觀世界的模仿，甚至達到復制的程度，所變現的雕塑作品嚴謹有加，充分反映了秦代社會的寫實主義的造型理念，秦代動物雕塑是隨著理性務實主義的不斷深化，而加強了寫實主義的影響，并將古實主義推向了一個歷史高峰，使其成為中國雕塑史中以動物為題材進行創作的典范。
（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸顯得非常明顯。對大美可以理解為高大，宏偉、博大、雄偉的美。具體來看，可以從兩方面來認識，首先從直觀的藝術形式中來判斷，是追求宏大的場面，巨大的規模，難以統計的數量，色彩繁雜達到追求極致的程度。而從審美角度來看是對秦代人的審美情感的一種外化反映，通過自然形態加以顯示。秦代統治者追求大、求實的審美愿望，通過權力的操縱擴展到秦代的動物雕塑藝術創作和建筑中。
秦始皇統一六國后，為表其戰功，大興土木，廣建宮室。在驪山修建的阿房宮，其規模之巨，以下可說明，“東西長五百步，南北寬五十丈，上面可以做萬人下可以建五丈旗”。秦代稱黃帝陵為山，以山為陵，既體現出皇權的神圣和威權，也體現出了秦朝的博大之美。此外，從秦朝陵墓中陶馬俑的規模也可以感受這種藝術特點。秦陵中駕車陶馬俑和騎兵鞍馬俑總數超過一千多匹，其規模和數量可以說是舉世少見。試想，面對如此宏大壯觀的場景，不僅傳達出秦人稱霸天下的雄心和氣魄，更反映秦人追求博大之美的內心愿望。
秦代動物雕塑的藝術特點通過馬傭的分析清晰地展示在我們眼前。同時也看到作為大一統的帝國，所具有博大雄厚的大國氣象，展示了中國文化發展自先秦到秦的一次時代，也是動物雕塑藝術自先秦以來的一次歷史性的飛躍，為中國動物雕塑邁向另一高峰奠定前進的基礎，儲備了進一步升華的能量。所以對秦動物雕塑藝術風格演變的研究是梳理中國雕塑史，認識各個歷史時期不可或缺的學習過程。
參考文獻：
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【關鍵詞】漢代雕塑；藝術審美；美學特征
漢代雕塑在藝術選材上，巧妙地利用天然大體塊石料的外形特點，綜合雕塑藝術手法，運用線刻、浮雕等手段，展現出一種大氣拙樸、傳神寫意、靈動浪漫、溫婉恬靜的美。同時，又自然而然地表現出漢代藝術的審美情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內在的力量感。漢代雕塑的初衷并不是單單為了審美的需求，更多的是在滿足人們的功能需求和信仰需求，而附加的審美功能，也使得漢代雕塑藝術特征在中國傳統藝術審美中更加豐富多彩并充滿與眾不同的魅力。
一、漢代雕塑藝術的“拙”“大”之美
在漢代雕塑歷史發展長河中，漢代雕塑藝術自身的整體風貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻臥馬（圖1）。從霍去病墓石刻造型藝術審美特征中，可以看出石刻臥馬展現出毫無裝飾的大氣與樸拙；從石刻臥馬的造型及神情可以感受到靜中有動，具有強烈的藝術效果，突顯漢代藝術的審美意識，折射出當時漢代雕塑藝術整體造型之中的一種大氣與古樸笨拙相結合的動力感。從霍去病墓地石刻對象選用的大量動物題材，以及石刻臥馬從形到神的靜與動，可以感受出漢代雕塑藝術追求的精神層面是將寫實與寫意藝術手法相結合，從而表達一種道家對自然情趣的追求。與秦兵馬俑雕塑不同的是，漢代雕塑藝術有自己的符號美學追求，當時的漢代雕塑并沒有延續秦兵馬俑雕塑通過寫實表達雕塑藝術品質的道路，而是走向另一條創新之路，而這條雕塑藝術之路代表了中國藝術美學發展方向的主流，就是從圖像符號的視野來研究漢代雕塑藝術。漢代雕塑藝術追求的是一種線條美——粗實、拙樸，這種線條與造型折射出符號的意思，即為一種具有圖像性、可模仿的符號呈現。漢代雕塑藝術線條的符號性代表的是對當時時代面貌的寫照，而進一步探討的話，漢代雕塑藝術是受當時人們思想情感的藝術表達影響，具有很強的象征性。從霍去病墓地的大型石刻臥馬可以看出，這一條條的雕塑痕跡折射出的大氣而拙樸的美是漢代雕塑藝術不懈的追求。如此大氣、拙樸的壯美，將漢代雕塑藝術要展現的張力和物象的生命活力追求到了極致，為當時時代的整體藝術審美風貌提供有力參考。為了達到樸拙雄厚的審美效果，當時的雕塑工匠們不僅特別著力于雕塑的總體氣勢美和總體動態美，而且盡力以大手筆雕之。因此，無論是藝術美學比例、動態，還是雕塑神韻，都竭盡所能地夸張。在選材方面，工匠們巧妙地利用大石塊營造整體感，這是主張追求大氣、拙樸美的結果。從當時漢代雕塑藝術總體造型上可以明顯看到弧線造型的雕塑特點，這延續了青銅雕塑藝術的優點，也受到楚文化的影響。同時，在當時物質基礎和意識形態的影響下，漢代雕塑在選材方面主要挑選厚重的體量，采用大塊面積的展現方式，不會去精雕細琢，只求大意蘊的表達方式，這也賦予漢代雕塑藝術風格一種笨稚、拙樸的大氣美。
二、漢代雕塑藝術的“浪漫生動”之美
以霍去病墓地的大型石刻伏虎為例（圖2），猛虎做伏狀，伺機捕抓獵物，全身刻有波浪紋，展現出皮毛的豐滿與輕柔，卷曲線條在背上帶有動態的浪漫感。漢代雕塑藝術中呈現出的一種靈動、浪漫、寫意的美感。這樣的藝術特征主要歸結為受漢代雕塑藝術的楚、漢文化底蘊影響，主要是強調楚漢文化的結合，且以楚文化為主導所產生的漢代藝術美學風貌以及其浪漫精神。雖然漢代在制度上是繼承秦制，但文化藝術特征上，漢代卻仍然保持了南楚故土的鄉土本質。所以漢代藝術中楚文化是占主導的影響因素，與先秦的理性精神相輔相成形成了漢代藝術風格，影響著當時的漢代雕塑藝術審美。此外，從石刻伏虎兇猛的神態與浪漫輕柔的卷曲線條，能夠看出漢代藝術有著一個共同的特點——藝術審美上的一種非寫實性的具象表達方式。在整體藝術造型中追求氣韻靈動的意象性與象征性的藝術特點，也是中國傳統雕塑藝術中精神風貌的主要追求。象征性的表達不僅是藝術表現的形式及目的，同時通過這種方式也能自然而然地表現出審美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充滿了強烈的外在運動感和內在流動的力量感。正是這種非寫實性的表達，讓漢代藝術充滿著一種夸張與浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真寫實與傳神寫意的藝術特征，反映出秦、漢兩代雕塑藝術風格的差別。由于秦、漢兩代社會發展狀況和治國思想的不同，以及審美認知、文化傳統和哲學思想的差異等，造就了秦漢兩代藝術審美風格的不同。秦代雕塑更逼真寫實，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的漢代雕塑則巧妙地利用天然大塊石料的外形特征，綜合運用線刻、浮雕等手段，展現出傳神寫意、靈動簡約的線條浪漫美感。因此，在漢代雕塑藝術中看到更多的是在大氣磅礴之下所形成的一種接近浪漫主義的夸張、靈動和天真的審美特征。
三、漢代雕塑藝術的“雄渾剛健”之美
漢代審美精神的底蘊可以歸結為戰國時代的社會實踐，而戰國時代的精神風貌可以用“雄豪”兩個字來概括。據《史記》記載，霍去病因有戰功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今漢代雕塑“馬踏匈奴”不僅是古代戰場的縮影，而且突顯出石刻戰馬風格莊重雄勁、深沉渾厚，用“雄豪”兩個字來概括再適合不過了（圖3）。“雄”從總體上說，是指一種囊括天下的氣勢、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指漢人對藝術美學不僅追求自由、灑脫、奔放的生活，并享受生活的開放性心態，追求自我個性的發展。它們都是漢代審美精神的基本側面。這種雄豪精神中包含著一種雄渾剛健之美，構成集雄豪剛健于一體的漢代美學追求。因此，簡單地把漢代雕塑藝術的審美特征概括為拙樸而大氣或者浪漫而靈動是不夠準確的。從漢代藝術精神追溯到當時的傳統文化精神，漢代藝術審美所體現的主要是漢代儒家、道家的傳統文化精神，具體為包容精神、浪漫精神和雄壯氣象風貌的總稱，并且彼此相交、互融其意。這類藝術精神是對氣韻雄厚、創新前進的漢代精神風貌的反映，對后續藝術審美的發揚具有劃時代的典范意義。而漢代藝術精神風貌能夠歸納為如下三點：第一，包納精神，表現為漢畫造型結構思想上的天人宇宙自然模式和藝術形式上的充實之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影響，表現出夸張的動態美以及雄渾博大之美；第三，雄豪氣象，表現為生命的張力和動感流動的瞬間，對剛健之美的追求。筆者通過對漢代雕塑藝術精神的研究，折射出漢代藝術的審美文化和思想風貌，綜合了三個方面的藝術美感來表述漢代雕塑藝術的審美特征，但是它們也相互融會貫通。霍去病墓地的大型石刻馬踏匈奴也折射出漢代藝術的博大充實、雄渾剛健之美。以霍去病墓石雕群為切入點，能夠看出中國漢代的雕塑藝術明顯吸收了外來藝術——中亞和西亞藝術影響來加以融會貫通。這種避免早期雕塑技法生拙的弱點，來發揚氣勢雄壯的外在優勢和內在流動張力處理的形式，成為漢代藝術風格的一大特征。而漢代不但延續和發揚前代優秀的藝術傳統，并且大膽地吸取和借鑒外來藝術，以深厚雄大的氣勢展現出充滿自信和創造活力的漢代精神風貌。
結語
漢代雕塑藝術審美特征中的樸拙、浪漫、剛健、恬靜之美，體現中國民族美術寫意大氣魅力，豐富了漢代雕塑藝術以及漢代美學。筆者認為，這種漢代雕塑藝術美學中對所謂的“大”的追求，其根源是一種趨向崇高之美的體現。結合對漢代各個方面的了解，可以發現漢代藝術審美中正是體現出這樣一種自然大氣崇高之美，即一種訴諸于心靈上的生命本質力量。
參考文獻：
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關鍵詞：秦俑雕塑 古希臘雕塑 表現手法 差異
眾所周知，秦俑雕塑是作為秦始皇嬴政的陪葬品而埋于地下，其本意是讓俑陣為秦王守靈。中國古代特別注重喪葬，認為人死后的靈魂是永久不滅的，人死后的所在才是永久的棲身之地，因此特別注重陵寢墓地的建設。而秦王嬴政作為封建社會至高無上的統治者，他身后世界的營造自然也同如其生前的君主專制的帝國，秦俑則是這樣一支保護秦王地下王國的軍隊，是對真實軍隊的模擬。
而古希臘的雕塑則是參照人的形象來雕塑神的形象的。古希臘人認為“神人同形同性”，他們相信，神具有與人一樣的性格和形體，神只不過是更加健壯、更加完美的人。古希臘雕塑家以嚴謹理性的解剖和透視為指導，以運動員、戰士這些完美的英雄形象為原型進行雕塑藝術創作，賦予冰冷的大理石以生命，從而確立了理想、莊重、靜穆、崇高的藝術風格。
1、 秦俑雕塑與古希臘雕塑藝術表現手法的差異性：
中國雕塑與中國繪畫具有共同的品質――以線為主要的造型手段，不求形似，但求神似。中國古代繪畫并不以嚴格的解剖，透視知識來指導創作，而是根據觀察所得的經驗，再加上主觀加工轉化成藝術性形象的。秦俑雕塑也是如此，它以凝練、簡潔、嚴謹且有力度的線條對形象加以塑造，對細部進行精心的刻畫，每位秦俑將士的表情都根據年齡，身份而有所不同。此外，秦俑中陶馬的雕塑也同樣形象逼真。秦俑雕塑在形象雕塑上體現了高度的寫實性，以眾多的，排山倒海的形象營造了壯大的氣勢。
相對而言，古希臘雕塑則更注重對形象的體積和團塊感的塑造。古希臘雕塑家們以理性的解剖來表現雕塑的結構，不僅注重形象的面部表情，且注重描繪人體的動態及其所構成的曲線美。如著名的米洛斯的維納斯塑像，女神端莊的容貌，豐腴的軀體，都通過合理優美的比例結構得到了淋漓盡致的表達，做為美的化身的女神體現著健美，青春及充沛旺盛的生命力。引用文藝復興大師米開朗基羅的名言可能能更好的說明古希臘雕塑對體積和團塊感的注重“只有高山上滾下來絲毫不受損壞的作品，才是好作品。”
2、 秦俑雕塑與古希臘雕塑藝術表現手法的差異之原因：
不同的文化孕育不同的民族。中西文化的不同是秦俑雕塑與古希臘雕塑藝術表現手法差異的主要原因。中國處在一個相對獨立的地理環境中，這種相對獨立的環境保護了中華文化自身免受外來文化的沖擊。而古希臘四通八達的環境及溫暖的氣候則促進了多種民族文化的交流。中國傳統文化是綜合的一元論，追求合而為一，這種文化形成了中國古代藝術創作的基本觀念和表達方式――通過直接體驗，感悟來把握并表現對象。而西方則是二元論，其思維模式以理性分析為方法，注重邏輯推理，古希臘雕塑結合了理想主義與科學主義，注重形象的結構、比例，是對形象科學的寫實。
雕塑工作者的身份地位也對雕塑藝術產生影響。中國古代雕塑家社會地位卑微，文化素質具有一定的制約性，而雕塑創作反之也會受到制約。西方情況與之完全不同。古希臘雕塑家具有很高的文化素質，他們因雕塑的是神及英雄的形象而擁有崇高的社會地位，古希臘雕塑中完美的融入了古希臘的美學及哲學思想。
3、 結語
雖然中國雕塑與古希臘雕塑藝術風格迥異，但絕無高下之分，它們都反映了其所處的時代精神，同是人類文化的優秀遺產。在新時代背景下，如何繼承優秀傳統，創造具有時代精神的藝術作品，則是值得我們認真思考的。
參考文獻：
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2、 中央美術學院《中國美術簡史》高等教育出版社1990年
3、 王家斌 王鶴《中國雕塑史》天津人民美術出版社2005年
從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。
以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。
從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。
在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。
作者：張福文
【關鍵詞】消費文化；雕塑藝術；社會經濟
引 言
社會經濟的不斷發展使得消費逐漸成為了主導經濟的主流，消費不僅僅是能夠滿足人們日常的各種需求，還能夠在驅動文化發展方向上扮演出重要的角色。人們日常通過消費來認同自身的社會地位和價值取向，這使得中國逐漸出現了消費文化，而且也深刻的影響著其他領域。
消費文化最為主要的特征是通過各種文化符號來模仿和解構事物，從而去引導消費者進行消費，獲取更好的利潤。消費文化中雕塑藝術逐漸成為一種可以被利用的媒介，所以雕塑藝術的發展方向也深受消費文化的影響。
1.雕塑藝術逐漸平民化和商品化
隨著社會經濟的發展，雕塑藝術作為商品逐漸走向平凡百姓家，消費文化通過反諷、挪用的方式將雕塑藝術逐漸平民化。雕塑藝術已經不再只是少數雕塑藝術大師的“高雅文化”。消費文化的崛起創造出了一些新的消費觀念，雕塑藝術也逐漸開始向著迎合大眾的審美觀點的方向向前發展。消費文化逐步的沖擊著雕塑的經典藝術，將雕塑藝術的經典不斷的溶解和稀釋，從而將精雕的雕塑作品逐漸變為人們生活中平凡的一件消費品或者是裝飾品，一部分雕塑藝術開展走進平凡百姓家，從經典藝術轉變為適合消費市場的大眾化款式。
2.傳統雕塑藝術逐漸呈現邊緣化發展態勢
在中國當代消費文化的深刻影響之下，更適合市場和消費的商業化雕塑不斷的興起壯大，在一定程度上給純藝術的學院派的雕塑創作帶了了沖擊。學生在學習雕塑的時候也更加的具有功利性，一些能夠在商場上獲得利潤的雕塑作品逐漸成為了學生學習模仿學習的對象，那些西方古典的雕塑作品很難激發學生學習的熱情。一些老師在消費文化的沖擊下對于西方傳統雕塑的寫實技巧也不夠重視，更多的重視雕塑創意的講授，西方雕塑傳統開始呈現出一種邊緣化的發展態勢，已經不再能夠占據目前雕塑藝術發展的主導。
一些雕塑家在進行雕塑創作的時候喜歡對傳統符號來進行調侃，以此來博取眼球。他們更多的使用借用的方式進行顛覆和調侃，西方傳統的學院派的寫實手法逐漸被拋棄，這樣所創作出來的雕塑作品看起來十分怪異，但卻在很大程度上迎合了消費文化需求。同時一些反應生活世俗的雕塑作品數量不斷的擴大，這些作品反映著當下消費社會下的各種生活氣息，適應了物質化和消費化社會的發展需求。
3.中國當代雕塑藝術的多元化狀態分析
轉型時代的中國社會在文化形態領域呈現出多元化的態勢，這些在雕塑藝術中也得到了較為廣泛的體現。目前中國雕塑領域之所以會呈現一種復雜、雜亂的發展態勢，這在很大程度上因為中國社會物質文明的發展速度快過，而精神文化領域的發展和人們日益擴張的物質需求沒有達到均衡的狀態，雕塑藝術從而出現了很多不同的派別。這些年，一年不太具有藝術價值但卻能夠沖擊人們感官的雕塑作品在市場上不斷涌現，出現了一批懷著很強功利心的雕塑創作者，這和當下中國消費文化的崛起有著十分密切的關系。一些雕塑家希望能夠從市場中獲取更多的物質財富，而另一些雕塑藝術家則希望能夠更快的吸引人們的目光，所以創作的作品也僅僅是滿足市場的需求，一些作品甚至沒有任何藝術價值，還背上了惡俗的罵名。但總的來說，雖然一些雕塑家為了某種目的而改變了雕塑藝術創造的軌跡，改變了自身的雕塑風格，但每一種藝術能夠在存在都有著自身的道理，畢竟藝術來源于生活，有市場的雕塑藝術作品至少得到了一些群眾的認可，不管這種認可是不是從藝術欣賞的角度，是不是雕塑符合作品的一般技法。
4.雕塑作品過度消費化的影響
在進行雕塑作品的創作中，盲目的追求對雕塑藝術經典的顛覆必然會產生一些低俗的雕塑作品，這對于雕塑藝術本身的發展是消極的，同時也必將會嚴重的阻礙中國雕塑藝術健康發展。所以在當下消費文化的影響之下，作為真正理解和愛護雕塑藝術的雕塑家應當保持最基本的獨立性，從發揚和傳承雕塑藝術的角度去思考，挖掘藝術作品的額真諦和本質，放棄單純功利性的功利心理，也只有這樣雕塑藝術的發展才能夠改變日趨低俗的創造怪圈。真正的雕塑藝術家往往都是能夠很好的保持其創造的獨立性，能夠從保護傳統傳承雕塑文化的角度來進行作品創作的，雕塑家只有認識到這一點，才能更好的發揮自身的價值，創造出更多更好的雕塑作品。
5.小結
受到消費文化的沖擊，雕塑作品逐漸向著裝飾藝術和行為藝術的方向發展，這偏離了雕塑藝術本身所追求的藝術價值。消費文化使得雕塑作品越來越不像雕塑作品，很多雕塑已經不再具有雕塑藝術的美感和欣賞價值，傳統的雕塑藝術風格正在受到沖擊和改變。新的雕塑藝術風格在消費文化的影響下不斷滋生，這給傳統雕塑藝術的發展帶來了不少的沖擊。作為雕塑藝術的傳承人和保護者應當擯棄功利性，發展和壯大傳統的雕塑藝術，通過好的作品影響青年創作者參與追求雕塑藝術的本質，使得雕塑藝術得到更好的發揚和保護。
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現今的雕塑不再是以往傳統的說教模式，更加注重情趣性、娛樂性，強調與公眾的交流和互動。它的存在不僅美化了城市生態環境，同時也提供給人們一處緩解壓力、可供娛樂的場所。一些雕塑與景觀有機地融合在一起，讓公眾可以近距離地親近，甚至使用，這樣人性化的建設也為群體之間的交流提供了便利的條件。呈現多元化的藝術風格在城市雕塑的設計上，不同的藝術家有著自己不同的藝術風格和創造性思維，這些不同風格的公共雕塑開闊了公眾的視野，提升了公眾的審美意識，給公眾帶來了藝術的視覺享受，同時藝術家多元的藝術觀念又給普通群體帶來了強有力的沖擊，讓城市雕塑為城市發展注入了活力和生機。
城市雕塑規劃建設中存在的突出問題
在實際生活中，城市規劃者常常忽略了城市雕塑的公共特性，變成了公眾的訓導者，決定著城市雕塑的設置以及樣式，使得公共藝術形態的城市雕塑失去了原創性與藝術內涵。城市建設者只注重城市雕塑的獨特性，卻忽略了它與整座城市建筑環境的相輔相成，使得公共藝術形態的城市雕塑成為一種可有可無的擺設。1.對公共藝術形態城市雕塑的認識不足公眾以及城市建設規劃者對公共藝術形態城市雕塑的相關性質、特征方面存在認識上的不足，導致公共藝術的公共性沒有真正發揮出來，將城市雕塑禁錮在公共空間的一種擺設上，沒有使其起到強化城市整體氛圍的作用。城市雕塑除了教育、紀念意義的模式外，還要增加公眾的參與意識及娛樂性表達等多個方面，做到為公眾說話，體現公共的價值理念。2.公共藝術的建設方面我國公共藝術還缺乏整體的布置與規劃。滿足城市公眾的文化以及精神生活的需求，給來到這個城市中的人一種醒目而且難忘的印象，這是公共藝術最終應該達到的目的。但是我國目前不少城市將公共藝術建設與城市的整個系統的規劃完全分割開，缺少了統一性，使得城市雕塑孤立于城市生活之外，沒有了一個城市文化應有的特色。這樣做的后果是一個城市的性格、精神和文化特性不能得到準確的表達。如我們常常可以看到眾多模仿的雕塑作品，甚至沒有經過任何改動，堂而皇之地矗立于城市之中，這意味著一些城市正朝著失去自我的方向發展。在國外，城市雕塑與建筑是姊妹藝術，城市規劃者在進行建筑設計的同時，會積極地和雕塑人員展開溝通合作，可目前國內大都是做完建筑設計后，在空白處搭配上一個雕塑，甚至還有很多人不接受公共藝術，這都直接影響著雕塑的創作與發展。3.城市雕塑人才的缺失城市雕塑作為表達公眾藝術追求、反映城市文化生活的公共藝術形態，需要專業人才來研究，并且真正參與到城市的規劃和發展中。目前，我國系統性研究和從事城市雕塑方面的人才不多，且大師級的領軍人物少之又少。高校中雕塑人才的培養，重在“架上創作”，對于城市雕塑創作人才的培養并沒有滲入城市的建設規劃中。4.政策支持力度不夠公共藝術形態的城市雕塑得不到很好的發展，也與國家相關的公共藝術建設資金的投放有關。據了解，一些發達國家專門制定了有關公共藝術資金分配的章程，明確規定了公共藝術品的相關費用，有力地保證了公共藝術形態的城市雕塑工作的開展。而我國不僅沒有相應的立法，也沒有專門用于公共藝術的資金。很多國家在發展公共藝術上采取了“百分比藝術建筑”，從中央政府到各級地方政府，以立法形式規定在公共工程建設總經費中提出若干百分比作為藝術基金，僅限于用作公共藝術品的建設與創作的開支。近年來，我國也逐漸開始重視城市雕塑的公共藝術建設，但是缺乏有效、合法的公共藝術投資體制，無法保證公共藝術的可持續發展。
城市雕塑建設的操作管理和政策實施
1.完善管理機制要保證城市雕塑建設能夠有一個穩定的發展空間，還需要政府在政策上加以支持，增加對公共藝術建設的資金投放，同時，在此基礎上，還要建立完善的管理體制，保證城市雕塑建設及相應保護能夠有法律的支持，并成立專門機構，對城市雕塑進行定期維護，保證公共藝術不會被損毀。2.強化人才建設要實現城市環境的可持續發展，提升公共藝術空間城市雕塑的品質，建設城市雕塑的人才隊伍是不可或缺的。在城市雕塑建設中，藝術家、規劃師、景觀設計師等相關專業人員的溝通與融合相當重要，只有這些人才到位，才能創作出令公眾滿意的作品。3.普及公共藝術教育城市雕塑是城市發展的一部分，也是公共財產的一種，因此，公眾在進行娛樂、放松的同時也要自覺做到保護這些公共財產使之不被故意損壞，這也要求我國在建設城市雕塑的同時，還要加強公共藝術的教育和宣傳，這樣保證公眾能積極參與進來，意識到城市雕塑是屬于每一個人的藝術，只有這樣才能有效維護城市的整體環境。綜上所述，公共藝術形態的城市雕塑是在城市設計的統一規劃下，雕塑家與公眾相契合的一種產物，它能傳達公共領域的社會意向、價值和觀念。一些發達國家非常重視公共藝術的發展，我國也應加強關注公共藝術形態的城市雕塑，讓它能象征和代表一個城市的人文精神，活躍城市的氛圍，成為公眾生活的一部分，成為真正的公共藝術。
作者：譚煒
在中國玉雕諸多流派中，植根于海派文化的海派玉雕一直占據著顯著的位置。受海派文化的影響，海派玉雕具有海納百川、兼容并蓄的特征，它綜合了揚幫、蘇幫、南幫以及宮廷玉雕的工藝特點，繼承了中國明清玉雕精華，通過運用各類玉石的天然形狀和不同色澤，因料制宜、因材施藝，形成了玲瓏剔透、俊俏飄逸、精細唯美的“海派”玉雕藝術風格。大師作為當代海派玉雕的代表人物之一，秉承“海納百川、兼容并蓄”海派文化之精髓，融匯西方雕塑之空間關系與中國造型藝術之意境美學，將其學識融入方寸之間，修為貫于器物之外，以開放的、多元的從藝姿態，創造性地將自己的理念沁入玉石之中，在業界不僅形成了自己獨特的藝術風格與審美情趣，也對海派玉雕的繼承與發展起到了重要作用。
大師，總是給人一種超凡脫俗、與眾不同之感。同時，他也是一位引領潮流、善于創新、開啟風尚的藝術家，他洋為中用，將東方美玉與西方雕刻藝術相結合，大膽汲取西方人體雕塑的美學營養，賦予中國傳統人物雕刻新的內涵，給傳統玉作注入了一股清新的活力。大師的作品以人物和立體見長，從翡翠到白玉，從羅漢到女性題材，他的藝術思想和藝術理念隨著時間的推移和閱歷的增長而不斷演化，不斷創作出令人印象深刻的作品。他的“裸女系列”、“羅漢系列”等作品，不僅藝術價值不斷升高，而且也成為國內外收藏投資者擁躉的對象。
大師屬牛，他對藝術的追求也是腳踏實地，一步一個腳印。大師坦言，就目前玉雕行業的現狀，從作品的發展而言，應該要把速度放慢下來。由于原料越來越少了，在雕刻時更加要用心地琢磨，打造出精品，而不能只是考慮經濟因素，一味追求“快”。從他創造的玉雕作品中呈現出“寫實與夸張并存、高貴與典雅相攜”的藝術風格，也表現出他勇于探索，不斷求變的風格。由此，我們也堅信，大師憑借其“卓爾不群、德藝雙”的業界影響力，勢必對中國玉雕高端市場格局造成深遠影響。
，1978年進入上海玉石雕刻廠；1993年成立升玉雕藝術工作室；2004年被評為中國玉石雕刻藝術大師；2006年獲中國工藝美術大師稱號；2006年被中國寶玉石首飾行業協會玉石分會聘為“天工獎”評委；2008年被聘為中國工藝美術品服務有限公司，上海城工藝品有限公司工藝美術品，玉雕珠寶首飾首席藝術大總監；2008年1月被聘為上海第三屆玉器節專家評委；2008年4月被聘為蘇州市首屆“子岡杯”玉雕精品展專家評委；2008年7月被浙江省珠寶首飾行業協會聘為浙江省玉石雕刻大師專家組專家評委；2010年被聘為中國寶玉石協會常務理事，并當選為中國生產力學會常務理事，同年被聘為中藝(香港)有限公司高級顧問和上海老鳳祥玉雕象牙有限公司高級顧問。其座右銘為：藝術的生命在于不斷構思創新，亦即藝術靈魂。
在當今傳統陶瓷雕塑的具象與現代陶藝的抽象表現各呈極端時，鐘情于在這兩者之間領域里探索一種意與象的折衷型表現方法。在這種意與象的關系上，意最為重要，象則因意而生。破除了傳統瓷雕“應物象形”的束縛，借泥釉直抒胸臆和傳達象外無窮的意韻。這種具有感性的、有機的偶然性和情趣化的特征，類似于國畫里寫意的方法。寫意是用簡練流暢的筆墨線條和塊面著重物象的神態意趣，超脫于物形之外，把握虛實張弛的寫意精神與物象形神若合若離之間的穎悟和概括。陶藝雕塑朦朧化意象形的處理是一種典型的寫意方法，給人一種隨意自然的親和力。寫意之中“似與不似”藝術風格的塑造是一種不為事物的外在形象所迷惑，在形似之外“意境”上更深層的追求。
陶藝雕塑所追求在技法上、形體上的無懈可擊，絕不同于西方現代藝術的放蕩不羈，不能太過于偏離一定可視可觀的形象，在雕塑內在的法度之間，按照美的規律去創造塑形，重視形似但又不拘泥于形似。這種意象造型“似”的因素可以指向具體對象；而“不似”的因素則給予主觀發揮的巨大余地，借此既實現了對象的神采又傳達了作者的情感。使自然的特征和藝術家的情感意象得到統一，從而達到了一種物、象、畫我的交融。
宋代大文豪坡就說過：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，新觀念、新創意要有一定的藝術法則，但不做技巧法度的奴隸：激情豪放要有一定的理意，深明理意重于得形。有時在藝術的創作中過分重視形貌的傳達，過于沉迷于自己的再現手段之中，為形象技巧所纏繞，而失去內在精神性的表現。
陶藝雕塑不完全盤恒于表層的完形和具體的形狀之中，彌散的狀態，模糊的五官，隨意的衣紋往復，給人一種沒有清晰完形而留下余地等待發揮的感覺，選擇這種不到頂點的狀態，讓人有一種充分想象和期待的空間。中國藝術里的“猶抱琵琶半遮面”。“回眸一笑百媚生”，“空山不見人，但聞人語響”就是藏有意境，而不直露道白。戲曲里的“太假不成戲，太真不是藝”，“半真半假才是戲”，“真真假假才能動人”。不照搬生活，羅列現象，對生活進行選擇，創造出讓人著迷動人的藝術形象。
王朝聞先生提倡“雕塑家要讀些好詩，象詩人般對生活有自己的敏感，掌握藝術規律去表現出來，體現著中國藝術那以意境見長而不拘泥模擬自然形態這一優良傳統”。王先生不是叫雕塑家改行做詩人，而是吸取借鑒詩人創作的特點以及最精練的藝術形式，最少的語言藝術，含蓄而不直白的藝術風格，高度集中反映現實生活，運用到雕塑的創作當中去。
寫意實際上是借中國畫技法理意，傳達到陶藝雕塑當中去，國畫是平面的，而雕塑是立體的，兩者之間語言，大場面，好比一首凝練的詩，不長于敘述，而只能表現一個瞬間，而這個瞬間要經過反復推敲才能體現。以雕塑不同的姿態，群組式合在一起展現，能使作品有一種向另一種姿態的轉變，其靜態造型仿佛正在運動的瞬間，可以彌補單只單調的不足，擴展場景空間。
中國畫寫意的方法有二：一日簡化；二日夸張。即是將復雜的客觀形象提煉成為最基礎的形體，省略其繁瑣的細節。陶藝雕塑的設計也是將客觀物象精華神采，最具生力的意態留住，棄滓存精。
藝術創作中典型性越高的形象越具有藝術美，典型物象也是共性與個性的統一，高度而完美地諧調在一起。藝術的寫意提煉、概括、裝飾性都是一種手段，并不是目的，最終目的是要創作出優美的作品出來。作品創作中要充分體現男人的陽剛之美，女人的陰柔之美，老人的穩健慢弱，兒童的天真活潑。將人物精神與氣質、個性與共性，靜態與動態，韻律與節奏，體感與質感表現出來，體美是自然最有意味的形式，是一種蘊含多種象征意義的語言，是雕塑創作取之不盡的素材源泉。
陶藝雕塑不搞那種掩飾住材質美的釉上彩繪裝飾，注重天然的真樸之性，材質美本身就是呈現形象美的一個方面。傳統的青花釉里紅、青釉、豆青、冬青、影青及高溫窯變釉彩和高溫釉下彩裝飾。能充分體現作品本身的審美價值，使瓷的質感伴隨著色釉的美感一起托起作品的外在美與內在意韻相諧調，直致揉合在一起。
關鍵詞：中國漢代雕塑；布朗庫西雕塑；空間占有；造型手法；寓意象征
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0155-02
漢代雕塑藝術是中國傳統雕塑藝術史上一個高峰。漢代雕塑都是風格簡練，渾厚雄健，表現了闊大的宇宙意識；布朗庫西的雕塑作品造型極其單純化，具有返璞歸真的藝術特征，以最大限度地接近事物的本質。
本文試圖以《馬踏匈奴》與《吻》；《馬踏飛燕》與《空中的鳥》作對比，通過探討剖析它們的相似來說明藝術在至高層面上，精神是相互“通”著的。
一、空間占有的比較
（一）漢代雕塑的空間占有
秦漢時代在空間占有的意識上是開放、擴張的，為了適合這種空間意識的需要，除要表現體積的巨大、渾厚外，還必須得將它和力量運動結合起來。尤其是圓雕造型顯得靜穆，表現著內蘊和沉著的力，將雕塑由內向外的力量輻射和由外向內的空間包圍特質表現的更佳。
例如霍去病墓石刻占有空間的體積宏大，但它在環境中并不是靜止的，它通過自身的形體和輪廓以及內部蘊含的情感都在影響著它周圍的空間環境，形成了一種向外延伸擴展的張力，并向四周輻射。其石刻充分展示了原始的野性，它并沒有追求細節的雕刻，而是尋求石刻的整體的藝術概括，將表面的細節隱含于整體的形象中，賦予石刻生命，又獲得充分的體量感。在表現主義目光下，霍去病墓石刻揭示其內在生命的直截了當的形式，展示了實在的生命體量，肌膚富有彈性，體格充滿活力，表面雖然竄跳起伏，卻有一種內蘊的節奏。
如《伏虎》中展示的野蠻力量，目光兇狠銳利，機警地靜候前方，似在聆聽，蓄勢待發，整個氣勢由內向外膨脹，似乎要沖破屏障向前奔騰，使得整個空間處于緊繃狀態。
總之漢代雕塑具有宏大、幽深、渾茫的藝術氛圍。空間環境和雕塑內在散發出的氣勢相互沖擊，相互擠壓，形成雕塑的外在視覺沖擊力和內在所迸發出的生命擴張力，奏出力的混響雄壯的音樂。
（二）布朗庫西雕塑作品中的空間占有
雕塑中的所謂“力”，不是一種簡單的機械形式之力，如果它迸射于形式之間，這種形式也首先應該是情感的形式，包含了藝術家對主題和形象的評價。布朗庫西偏重于幾何形式的組合美，把自然的形體概括精簡，追求原始的稚拙感以及心靈內在的純凈情感，使觀賞者在空間中感受作者賦予作品的情感，迸發出對象內在的精神氣質，展現向外擴展的“力”，造成一種視覺的沖擊力。
布朗庫西的《吻》是他不斷重復雕刻的題材之一。一對情人相互擁抱，相互契合包容，形成一個整體的立方體團塊，盡管他僅用最少的雕刻語言刻畫形象，但是雕塑體現的情意確是顯而易見的。他所展現的不是《伏虎》中的瞬間動作中爆發的熱情與張力，而是一種更為永久的狀態，一種從內在透露出的永恒靜謐的精神氣質，默默相守到永遠的情感，同樣顯示出雕塑迷人的力。
二、造型手法的比較
（一）漢代雕塑的造型手法特征
漢代雕塑造型總體體現了浪漫主義與寫意特點的藝術風格，呈現出古樸、粗糲、渾厚和拙重的藝術特點。一方面，它在大輪廓上的雕刻顯得非常的粗獷而豪氣，注重團塊結構，舍繁就簡；另一方面是這些簡練而柔中帶剛的拙樸的雕塑線條，反映出一種拙樸天成、柔中有剛的美感。
例如《馬踏匈奴》整體造型簡潔洗練，不拘泥于全真外形，而是追求雕塑的力量氣魄；在風格上，它融寫實與寫意于一體，意境深遠，形象肅穆，崇尚自然趣味表現手法，把圓雕、浮雕與線刻有機結合起來，既奔放又凝煉的手法，增強了作品的整體感和力量感，并且它采用“因石象形”的表現方法，僅在石面作最低程度的雕刻，使巖石原有的形態特點得到最大限度的利用和發揮，既保留了原始巖石的自然美，又創造了高于自然的藝術美。它多應用曲線造型，具有流暢圓轉的效果，馬身體也運用簡練的曲線勾畫了內部的形體特征，加強了馬身體的肌膚肉體感，更具生命力；整體上多用樸拙的曲線，并不顯得雕塑的柔軟乏力，卻與馬內在所傳達的剛健的氣勢形成對比，富有節奏感，讓雕塑呈現出一種曲而不軟，柔中有剛的美感。
（二）布朗庫西雕塑作品的造型手法特征
布朗庫西在作品中追求寫意和傳情，尋求簡括和單純化的語言表達內在的感覺和精蘊。他的作品造型手法具有兩種特點：第一，他力求擺脫當時成熟的寫實風格，追求簡練的寫意風格；第二，他受當時立體派的影響，運用簡單的線條構成幾何形美。
例如《吻》其雕塑手法單純概括，并不遵循過去的較為細膩的寫實手法，給予男女形象更多的抽象因素，濃密的頭發用樸素稚拙的曲線概括雕刻，把人體的起伏用簡單的垂直或者曲線線條概括，雕塑整體的外輪廓呈現出一個垂直的立方體造型，兩個擁吻的形象對稱而穩定，渾然一體，如此的內外造型使雕塑整體看起來方中有圓，圓中有方，相互融合，具有韻律感，并且他保留著石頭本身的特質，飽含原始、古樸的意味，制造一種渾然天成的效果。
三、寓意象征的比較
（一）漢代雕塑的寓意特征
秦漢時代處在中國封建社會的上升時期，藝術反映了當時造型活動的濃厚禮教色彩，表達了當時人們“靈魂升天”的愿望，在整體上呈現出一種雄渾博大的盛世氣象和自由奔馳的浪漫氣質。
漢代雕塑表現了“不死升仙”的宗教觀，是漢人對死后世界的美好憧憬。因此無論從王公貴族到平民死后都施行厚葬，并且附有大量的陪葬品，而這些都表現“靈魂不死”的觀念，營造仙界的形象，為他們構造一種靈魂升仙的美好愿望。
例如東漢明器《馬踏飛燕》整個造型生動，輕盈騰躍，充滿非凡的生命力。駿馬姿態作昂首嘶鳴、處奔的狀態，三足騰空，一蹄踏在飛燕的背上，顯然奔馬的馳躍已經超過了疾速的飛鳥，從兩種運動速度的比較中，出色地烘托出駿馬奔跑快捷的神態，給人一種騰躍飛動的感覺。
（二）布朗庫西雕塑作品的寓意特征
20世紀西方雕塑藝術逐漸遠離了寫實再現性造型體系，而是更加關注東方藝術、原始藝術和科技文明的新成果的結合運用。這時的雕塑以形式語言分為兩類：一類以體量感的再現作為構思的基本要素來進行創作；另一類放棄人文傳統及其有機的準則，創造出“純粹形式”的價值。而布朗庫西的雕塑作品正是在這樣的大工業時代背景下完成的，此時西方人的思想處境中渴望自由，求新求變。
布朗庫西作為現代雕刻的先驅，他堅持藝術家要有自己獨特的個性和風格，他渴望自由、改革、推陳出新。
如他的作品《空中的鳥》完全是抽象性的，鳥的自然形態被簡化成一個圓弧，形體極為簡單，線條柔和優美，量感既輕盈空靈，有種向上搏擊飛翔的氣勢，顯示出一種向虛空高遠，向無限升騰超越的宇宙意識。
四、結語
中國漢代雕塑與布朗庫西雕塑作品在空間占有上都展示了一種外在簡約形式和內在膨脹生命力的擴張狀態，在造型手法上都體現了浪漫主義的詩意，各自在寓意象征上都體現了當時的時代精神，都向往自由飛升。
綜上所述，通過比較中國漢代雕塑與布朗庫西雕塑作品的相似處，說明藝術在至高層面上，精神是相互“通”著的。
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關鍵詞：東漢陶俑；傳神；寫意
“有1000個讀者便有1000個哈姆雷特”。這句西方諺語說的是西方文學之于藝術靈魂塑造的形神要求。同樣“形神兼備”之藝術境界的琢磨與追求自古以來就被中國繪畫理論所特別強調。然而，在過于受到西方寫實造型藝術觀念影響的大環境下，我們學生很容易陷入一個誤區，即機械理解以簡單的追求造型準確為藝術目的，在寫生過程中他們把注意力集中在如何客觀真實，如何細膩地再現對象，而對作品內在深層次的東西卻沒有著重發掘，對客觀對象背后所包含的文化歷史、人文精神的了解不夠，沒有通過藝術作品來傳達個人對世界的自我解讀；對人生、社會、哲理的感悟，以之來提高自己的思想境界。首先他們思維方式走入了誤區，把寫實藝術誤當作高級技術來對待，從而直接導致照相復制般地寫實，造成人物形象僵硬化，虛假做作，無生動性，成為沒有精神、思想、內涵和靈魂的空外殼。由此，每張作品就象一個模子刻出來的，缺乏藝術的主體性，失去了作品的生動性，最后忽略了作品所應具備的神韻與氣勢。
尤其在當下中西藝術相融合之際，藝術一詞被過度商業化的氛圍所包圍，由于中國傳統文化底蘊的缺乏，致使社會普遍審美能力的大大降低，藝術創作者一味追求藝術作品華麗精致的外表而忽略了對藝術內在神韻的追求，在創作手法上一味采用“自然主義”寫實手法或“形式主義”無意味手法。于是，運用何種藝術表現形式來實踐“形神”關系，繼而對這一核心內容進行深層次的討論是十分有必要的。
“形神兼備”這一傳統美學原理，對于寫意雕塑創作具有重大意義。雖然形神關系問題是一個老生常談的話題，但它作為雕塑藝術創作的核心問題，任何時候都值得我們雕塑藝術實踐者對其進行反復且深入的探討。在這里我希望能借助以人物形神關系美學原理為切入點，通過對東漢陶俑雕塑作品具體實例進行多層面的分析。以小見大，以我的碩士畢業創作《俏夕陽》為論據，對寫意人物雕塑手法的具體實踐進行一番闡釋，談談我運用“以形寫神”，在創作雕塑作品中所感悟到的一些創作體會。
一、東漢陶俑雕塑的手法形式
東漢陶俑寫意夸張藝術風格的形成并非是空穴來風，而是與當時的政治、哲學思想、文化傳統、審美意識等綜合因素緊密聯系的，它體現著其獨特的民族特色和文化內涵。它作為民族精神物態化凝固的特定形式，體現出以意成象、象而寓意的東方審美內蘊，它是對中國古代哲學思想的折射，注重精神的外在表現，而不注重客觀對象本身的形體比例結構，這是中國傳統雕塑的一大特征。
漢代政治穩定，經濟繁榮，百姓從容自信，漢朝初期受到感性浪漫、詭異楚風的影響，漢陶俑藝術逐漸形成了雄渾豪放、自由灑脫、氣勢昂揚的審美風格。漢陶俑藝術形象的塑造采用了簡練概括的捏、模、刻劃等多種技法，生動而形象地表現出不同人物、不同身份和性格特征，并賦予其豐滿的“神”與“情”。陶俑形態捏塑手法的隨意性如同中國畫手法中的大寫意，塑造的部分只交代大的動態關系，一切具體細節靠“遺貌取神”處理加以補充完善，注重整體氣勢又不失其內容的豐富性。它們不是一種視覺的擺設和取悅感官的審美表現形式，而是被作為漢代社會及特定地域生態環境和人文內涵相吻合的審美習慣和文化傳承。
漢陶俑“以形寫神”的塑造手法表現水平臻至“形神兼備”的藝術境界并不是偶然的，根源產生于中華民族傳統文化這一深厚的藝術土壤。中國藝術把傳神放在首位，重視的是意境的創造，強調抒情達意而把形似放在其次的位置，形成以“寫意”為主導傾向的藝術創作傳統。這與西方古典油畫通過符合透視和解剖法則，以色彩和明暗變化忠實地再現對象的特征來傳達創作者思想感情的方式不同。中國藝術注重“氣韻生動”，講究的是整體的氣場的氛圍，強調的是攝取對象的整體風格神韻，以豐富的暗示力與象征力創造出一個栩栩如生、神韻十足的藝術形象。
二、東漢陶俑雕塑作品的傳神寫照
“和西方的忽而模仿主義，忽而形式主義不同，中國美學，高度重形，但它在任何時候都更重神似”1。漢陶俑是一門變化萬千的視覺語言，是漢代精神整體彰顯的一種藝術形態，是創作者心靈世界的傳達，是情感立體化的展現。雕塑形象塑造要具備兩個條件，即“形”與“神”。“形”是對外在人物輪廓的勾畫及人物形象的刻畫，是表現內在內涵的外在手段與基礎、是創作主體情感所寄予的載體、是物象本質特征的升華，不是簡單機械的描摹，而是有性格、內容、傳神的“形”。廣義的“形”指形狀及各部分的排列，具有可見性，在人物寫意雕塑中具體指人物形象造型外部形狀各部分有機組合作為傳神達意的外在感性載體，即指人物的外部表情特征：身體肢體語言及其表情、氣質、動態、神情等，這是屬于形式方面的，并且不是脫離于主體內容的蒼白形式而是有意味的形式。“‘神’是指人物的內在神采，對象的神氣，反映人的內心世界，‘神’指人物的思想、感情、性格等，這是屬于內容方面的，神韻是通過內在特征的把握表現個體特質的鮮活情態”2。“神”是人物雕塑的靈魂，不是空洞、直觀的表面神態，而是人內心思想感情、獨特個性氣質和精神面貌折射，是藝術創作的源頭所在。人之“形”與“神”是一個整體，不可分割，無“神”的“形”則僵死無生氣，充其量是一具軀殼；無“形”的“神”則玄虛而飄渺喪失根基。以形寫神就是傳神要借助于“形”來實現，舍棄“形”不可能實現傳達“神”的最終目的，即“形”是手段，“神”是目的。因為“形”與“神”不僅僅是表現為外在形體和內在精神，更是造型藝術外在形式和內在內容兩者的和諧統一，即外形之下透露出的是內在真理，表現得恰到好處才能使作品效果達到感人并富有生命力，雕塑對形神關系的處理比較靈活：“以形寫神”是主要的處理方式；“遺貌取神”是“以形寫神”的靈活運用。形似不等于神似，但神似卻可以包含形似，因為神似并不離開外形，而是經過提煉使外在的真實和內在的真實統一起來，達到形神兼備的效果。“以形寫神”就是通過人物的外部感性特征去表現人的內在精神，形象只能從外表去看，性格是內部支配行動的力量，它能左右行動和情緒，即形能影響神的傳達，但反過來，形象的情緒和行動又能集中地彰顯性格。雕塑作品形象如果不代表一定的性格特征，觀眾就會感到作品平淡而無味，因為沒有感情和性格的形象是貧乏的表現。東漢陶俑栩栩如生的藝術形象妙在哪里？——在于靈活地運用了“以形寫神”的藝術手法。
東漢陶俑創作者為了追求神韻的塑造，主要是通過“得意忘形”“遺貌取神”的人物形體夸張手法來實現的：陶俑形象的塑造忽略人體結構比例是否準確，卻集中精力注重于陶俑內心世界和神情的把握與刻畫。比如，四川成都出土的《擊鼓說唱俑》身軀粗短，頭大身小，比例失調，但其藝術形象生動傳神。洛陽出土的《雜技俑》那些身穿長袖短衣，下著肥大喇叭形褲的雜技俑，其動作、姿勢極其夸張。為了突出舞俑之步伐，塑造者可以隨意增加人物下肢的長度，使其超出人們慣常的想象，而為了表現雜技的驚險，又適當地縮短雙腿的長度，以增加其動作的穩定性。
東漢陶俑的創作者為了追求神韻的塑造，運用了虛實藝術處理方法，即著重于俑面部神情細致塑造的實，和其身體其他部位刻畫的虛明顯對比。例如《擊鼓說唱俑》，作者為了突出刻畫說書藝人神采充沛、經驗豐富、滑稽幽默的形象，煞費匠心地刪減了許多無關大體的形體衣飾及細節，重點強調落實于說唱俑前額布滿皺紋，瞇縫雙眼，活潑詼諧憨厚之態及面部眉飛色舞、熱情奔放的豐富表情和那種特殊的神氣，集中刻畫了俑的頭、面部的形象與表情。注重內心的刻畫而舍棄次要的部分，集中“一點深入”塑造的方法，舍去不能傳神達意的細節而集中刻畫重點實處的手法，以達到總體效果的協調，“這在自然主義者看來這是‘很不完整’的，但是這‘不完整’正是藝術上的完整”。3由于傳神才能緊緊抓住觀眾的心。“致虛守靜”體現了中國傳統美學含蓄的意念，氣韻為虛、形體為實、虛實相應、小中見大，以頗為直觀的方式體現出中國文化的時空觀。
為了追求神韻，在漢俑形象中出現了大量具有強烈運動感的作品，塑造俑的基本形強調動勢美和整體氣勢，如《擊鼓說唱俑》中俑形象外表與內心全部統一在運動之中，為了強調俑形象的運動感而舍棄了全身各部分的細節，強調了說唱俑忘我時激烈運動之動勢，于是整體勁頭很足，動作氣勢加強。形態上他那得意忘形、神情激動，表情夸張，手舞足蹈的姿態，被圈在大大夸張的動態性結構中，體現出幽默的神態和韻味。
通過對東漢陶俑作品實例進行具體藝術審美處理分析，東漢陶俑的創作過程中生動地演繹了“遷想妙得”“以形寫神”“遺貌取神”以及“得意忘形”的藝術創作手法。在這種中國式的藝術創作過程中，其創作者的思想移入對象之中，深切體會創作對象的內心情感，附以創作主體對作品所要達成的藝術效果和社會影響的深刻理解，最后將一堆普通的陶土塑造成為一個個血肉豐滿、惟妙惟肖的陶俑形象。這些生動形象的刻畫，既不是主觀臆造，也不是依葫蘆畫瓢地照抄生活或盲目模仿，而是創作者深入民間生活，在深厚的生活基礎上采用“藝術來源于生活，又高于生活”的原則，用極其大膽夸張的手法對生活中無數形象進行歸納與提煉，創造出千姿百態較之生活特征更為鮮明、更為典型的陶俑形象。
三、東漢陶俑創作風格對當代雕塑的影響
漢代雄渾寫意傳統藝術，其內蘊神采和外在氣韻生動、夸張浪漫的美學風格，對當代雕塑的發展產生了積極的影響。當代雕塑在繼承了東漢陶俑藝術處理手法的優良傳統的同時，還要具備時代的特征，這主要體現在當今人物大寫意雕塑方面。中國當代雕塑在對傳統雕塑總體上的繼承和發展變革的過程中，其發展結果是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統的延續并有所創新，由此，東漢陶俑“傳神寫照”手法對當代雕塑今天取得的成就有著不可取代的功勞，并對當代雕塑未來發展帶來重大啟發與思考。
“傳神論”作為中國傳統繪畫美學理論，這個概念最早在繪畫界有明確的記載，被東晉的顧愷之系統地加以論述和予以實踐。相傳，他在畫人物畫時，有時數年不點睛，人問其故，顧答之：“四體蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正阿堵之中”。4此藝術手法在東漢陶俑創作中看到了極大的表現。當代雕塑家不但繼承了這一美學傳統并且產生了積極影響。他們在繼承了這一繪畫傳統的基礎觀念上融入了時代精神，為了強調人物的內心世界，在很大程度上依賴人物面部表情的塑造來完成。
我的碩士畢業創作作品《俏夕陽》，大膽運用了中國傳統美學“以形寫神”寫意的人物雕塑手法，取材出自社區廣場晨練的老年人，在跳舞時激情飛揚的瞬間，撿取了舞者跳到入神之時意氣風發的瞬間動態，塑造了一位老年婦女晨練過程中，那種忘我境界時的體態神情。我在創作人物形象手法方面用簡潔、概括的外形肢體語言，用那種夸張的表情、動態來傳達當今老年人“人老心不老”的心理活動。創作中較為突出的特點在于運用大刀闊斧的刀筆，簡潔到位的粗線條，表現厚硬外套的質感；強調虛實結合，運用國畫水墨大寫意“似與不似”手法表現老人上身內衣軟細質感；用大膽、夸張手法來塑造老人的上身結構，以表現人類生命力之旺盛，寓意老年人力行生命在于運動的理念和追求精神生活的進步。為了突出刻畫老年婦女人老心不老的精神面貌，我舍棄了塑造對象身上許多細節的描寫，人物腿部動作幾乎是概括性的，因此可以感覺到作品整體的韻味，營造出強烈的動態感，使得作品形象顯得飽滿與生動。
四、結 語
本文用意不在于遠離真正的現實去盲目崇拜古代的藝術形式，而是拋磚引玉，借淺析東漢陶俑“形神兼備”的藝術風格來闡明當代雕塑的發展方向。隨著科學技術的進步，中西文化碰撞、交融，在學習西方藝術造型技巧的同時，我們不能丟棄中華民族的寫意傳統藝術創作觀念。當代雕塑作品不僅要滿足現代人的審美追求，更應該注重如何運用雕塑這一藝術語言，來體現我們民族的文化特質、習俗、審美等最深層的思想內涵；不能脫離本土文化而失去民族身份，照抄或照搬西方的雕塑手法來嘩眾取寵；不能完全采取抵觸的態度來閉關修煉，而應秉承開放的心態，創作出具有時代特色的雕塑作品。尤其在當今高校中，學生在雕塑創作過程中應該注重汲取傳統藝術的精髓并挖掘傳統藝術之內涵，研究提煉出作品之中暗示性語言與當代藝術形態的抽象性語言契合點，并對二者之間是如何轉化、嫁接、衍生等一系列問題進行深入的思考。
（鄧青蘭 江西師范大學美術學院）
參考文獻
1 韓玉濤.寫意論[M].北京：人民美術出版社，2009
2 楊辛.甘霖.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2004
如果是在十年前，問上100個人什么的活體雕塑，大概有99個人會一臉茫然，剩下的一個如不是前衛藝術家便是研究人文的學者。但近幾年來，行為藝術已經逐漸的走入人們的生活，出現在人們的視野中，街上的銅人，走動的雕像，從油畫里走出的人物。形式多種多樣，他們已經不再是只能聽到的故事，而是真正的展示在人們眼前。
活雕塑藝術是行為藝術的一個支派，起源于西方國家，于1969年英國行為藝術家Gilber&George創造。他們從古希臘神話人物的雕塑中發現靈感，并用自己來表演這些雕塑，將一種能動的靜態美加入其中，而且它還包含了兩位創始者對生命的創新追求與堅持不懈的精神意境。通過真人涂繪，達到雕塑的逼真效果，配以肢體語言，向人們展示其藝術內涵。它借鑒了純雕塑藝術風格，但又不同于純雕塑，優點是取之于生活，展示于真實，每個人物造型及群體組合都代表著一種文化，靈活生動地展示出不同時代所具有的社會風貌。
活雕塑藝術有各種各樣的風格。可以是靜態的或者動態的。可以是模仿某些人物或者藝術品，或者是通過某些原創的形象表現一些訴求。而且可以和多種藝術形式相結合，如舞臺演出、T型臺演出，也可以和各種大型文藝演出、文化項目、體育行業、廣告業、慶典業等相結合。活雕塑藝術用多種造型反映我國上下五千年的歷史人物、現代都市風貌、未來科學幻想，讓世界了解中國的傳統文化及現代文化，讓人們在藝術的殿堂里得到美的享受。這種形式是藝術家們在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的一門藝術。行為藝術有四個特定的元素，除此之外不受任何其他限制，分別為時間，地點，行為藝術者的身體，以及與觀眾的交流。它不同于繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術。分為視覺藝術范疇中前衛派（avant-garde）或觀念藝術（conceptual art）的一種
相較于架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行為的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行為過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術形態。作為行為藝術家，大多堅信藝術家個人的藝術創造自由。
不同的風格可以創造出不同的效果。活體雕像極具創新意識的藝術表現形式與商業化的活動和場合結合起來進行，既能給參觀者高雅的藝術享受和強烈的視覺沖擊，又能給各種商業活動創造一個宣傳亮點。使商家在宣傳檔次上提高很大一個臺階，不再是以前那種傳統禮儀展示的單一的表現形式， 該種形式所產生的聚集人氣和吸引顧客效應非常大，因為它能給顧客帶來一種全新的視覺感受和文化內涵。而且這種宣傳形式一定會引起媒體的極大關注，新聞媒體會大力的宣傳和宣揚這種新穎、崇尚文化的宣傳模式，這樣所產生的影響就不單單只是商場內的一個好的廣告效應，這種效應更可能傳播到全市、全省、甚至全國了。
在商業策劃中，結合文化，利用文化，提高企業形象，增強渲染了宣傳力度，使參觀者過目不忘，吸引眼球聚合人氣，從而在競爭中脫穎而出。目前這樣的藝術表演形式在國外和中國的大城市已經受到廣泛的好評和歡迎，在各種商業化的活動和場合均可以結合來進行，既能給參觀者高雅的藝術享受，又能給各種商業活動造成一個宣傳的亮點，使商家在宣傳的檔次上提高很大一個臺階，不再是以前那種傳統禮儀展示的單一的表現形式。社會廣告日益泛濫的今天，在各種商業策劃活動中，誰能更好的利用文化，誰就等于提高了自身的企業形象，增強渲染了宣傳力度，在競爭中脫穎而出，這也印證出活體雕塑的藝術價值。
我們此次在校園里展開的活動也是他的一種表現風格 ，主題貼近生活的展現出應該令人重視的低頭族問題。鎖著社會科技的發展，手機在人們的生活中逐漸的取代了許多的東西。從社會環境角度分析，快節奏生活、大城市通勤路線拉長等，客觀上令私人時間碎片化，屬于自己的“整塊”時間越來越少，但一個人吃飯、趕路的機會卻增多，導致不少年輕人只能抓緊碎片時間，通過數字終端進行娛樂休閑。所以我們真的認識到這是一個非常嚴肅的問題。不同崗位的人玩手機存在各種各樣的安全隱患，也把人與人之間的距離拉開的無限遠。于是，我們決定真實還原幾個經常發生和個別極端情況的場景，行走在校園中，讓大家能夠重視這樣一系列的問題。從最普通的聚會玩手機，到玩手機行走事故，例如撞墻，車禍等，到極端的手機爆炸事件。讓大家注意到手機依賴癥會帶來怎樣嚴重的后果。給大家帶來警示作用。我們會行走在校園，展示處各種各樣的突發事故。我們沒有借鑒藝術形象，而是把自己都涂成白色，作為一個群體表現出低頭組的日常生活，引起大家的注意和警戒，從而表現出我們的訴求和主題。
以上就是活體雕塑的風格及藝術表現形式。它給人意想不到的效果和變幻莫測的神秘感為生活帶來樂趣和啟迪。也推動著人類藝術和思想的前進。
（作者單位：武漢東湖學院傳媒與藝術設計學院）
