時間：2023-07-05 16:58:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新藝術的音樂特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
民間音樂消長:鄉民生命意識的藝術訴求——黔中腹地營盤社區音樂的民族志敘事
苗族與侗族民歌的文化生態與演唱特點研究
貴州侗布制作技藝的傳承與發展
昆曲平聲字的演唱特征
意大利十九世紀下半葉真實主義歌劇的藝術特征
歌劇詠嘆調唱詞與歌劇戲劇元素的關系——以民族歌劇《白毛女》為例
分析報告:鋼琴小品《十一月——在馬車上》的創作特征——作品選自柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》作品37
肖邦《f小調幻想曲》Op.49的演奏研究
胡梅爾《bE大調小號協奏曲》演奏要領探討
拉赫瑪尼諾夫與他的《#C小調鋼琴前奏曲》
莊禪思想:中國畫精神世界的本源
論油畫筆觸形式特點的演變
意味無窮的中國油畫
反常、視幻與解構——從埃舍爾現象看商業插圖的反常規設計
不同歷史時期木刻藝術的特殊魅力
"第六代電影"中的人物修辭策略
民族音樂的傳播與教育
淺析聲樂教學中的立體思維訓練
談舞蹈教學音樂感的培養
淺戲劇表演專業中國古典舞身韻教學
藝術審美教育與大學生人格塑造
彩圖
侗族大歌在中國多聲部民歌中的獨特地位
分岔·分層說——論侗歌多聲部的產生與發展
侗族大歌——民族的瑰寶
侗族大歌發展史上的一次輝煌——黎平侗族民間合唱團對侗族大歌發展的歷史性貢獻
論侗族大歌音樂傳承
侗族音樂民間傳承與學校教育談
侗族大歌研究50年(上)
動像視聽傳媒及其藝術形式的逼真性和運動性美學特征
中國電影現實主義理論資源的流變
"逸品"新說
西蜀畫院有無考辨
王維新藝術道路談——觀王維新藝術永久陳列廳
著名山水畫家王文芳、龍瑞應邀到藝術學院舉辦學術講座
書法之我見
論禪宗對傳統書法的思想滲透
不知有漢——齊白石的篆刻藝術
芻議后現代主義思潮與后現代招貼設計
空間設計中的環境與人
有人說藝術是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產生有之密切相關的藝術形式，隨著數字科技的發展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統的以紙和筆記錄社會變化發展的方式，開始使用電腦與數字科技來描述生活、表達思想、傳播信息。一種被稱為數字媒體的新藝術形式應運而生并在上世紀末獲得了迅猛發展。是一個年輕、多元、高速發展著的新藝術領域，數字媒體藝術不是特指某一種特定的藝術形式，而是基于現代計算機數字平臺創造出的多種媒體藝術形式。
1 新時期數字媒體藝術界定
數字媒體藝術是在計算機技術與網絡媒體發展的大環境下產生的新藝術形式，信息技術是數字媒體藝術產生的先決條件，同時也為數字新媒體藝術的進一步發展提供了廣闊的空間與技術支持。目前學術界對數字媒體藝術的范圍界定基本可以概括為：以計算機數字化技術為支撐，革新藝術方式，打破傳統藝術創作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發生深刻變革的一種新型藝術形態。
數字媒體藝術的產生，是人們對更高層次的審美追求的結果，傳統的藝術形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統藝術形式的作品而言，永恒性與靜態性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數字媒體藝術應運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術形式更高更快的傳達信息，同時人們可以加入到其中進行藝術的創作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。
2 新時期媒體藝術的特點
數字媒體藝術包含了多種學科的元素，導致科學技術和藝術的區別越來越不清晰。新時期的媒體藝術特點表現在：
2.1 技術特征明顯
所謂技藝，傳達的信息是技術與藝術是分不開的，藝術的發展需要技術來做支撐，傳統藝術由于其強大的感染力，技術的作用并沒有得到重視與發揮，隨著經濟技術的發展與數字媒體藝術的興起，科學技術與藝術的關系日益密切，技術的重要性日漸凸顯，更多的人開始關注技術，甚至發展到關注技術本身，因為這是實現藝術創作的必經途徑。隨之而來的是現代藝術對科學技術的依賴性越來越高，技術成為藝術創作的重要組成部分。
2.2 數字化創作與表達方式
數字媒體藝術作品的創作與展示都離不開技術，計算機的軟件是實現藝術創造的工具，計算機硬件與投影設備是展示藝術作品的手段，與傳統藝術作品不同，數字媒體藝術是以0和1構成的虛擬數據為承載媒介，而非實際存在的自然界物質元素。因此，數字媒體藝術與傳統藝術相比在作品的創作與展示上都有很大區別。
2.3 信息傳播途徑多感官化
目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數字化立體電影是影響未來的發展方向。數字媒體藝術作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數字媒體藝術的多感官信息傳播途徑融合了計算機技術、網絡與通訊技術、音樂學、影視學、藝術美學等多種學科的藝術創作形態，最終協同為一體。
2.4 數字媒體藝術的偶發性與交互性
數字媒體藝術作品的創作有時是由計算機操作程序進行控制，在此可以將計算機理解為創作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機實現信息的傳遞與反饋，在數字媒體藝術中，觀者同時也是參與者和創作者，參與方式不同，感受到的藝術表現形式也不同。數字媒體藝術作品由于其交互性有偶發性的特征，這種偶發性的特點改變了傳統藝術作品一成不變的形式，實現了藝術創造的多樣性。
2.5 數字媒體藝術的超越時空性與沉浸特征
沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數字媒體藝術特征，人們在觀看數字媒體藝術作品時不受時間與空間的限制，在數字媒體藝術作品中使用虛擬內容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數字化技術大大拓寬了藝術家的創作視野，使藝術創作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進行藝術創作。
2.6 數字媒體藝術的創作走向平民化
傳統的藝術形式需要創造者具備一定的藝術修養與特別的創作風格，而數字媒體藝術的誕生使創作大大改變了以往人們對于藝術創作的群體認知，出現了平民化的現象，越來越多的人成為了藝術作品的創作者，藝術創作不再是少數人的事情。
3 數字媒體藝術出現偏離藝術本體的現象
3.1 數字媒體藝術的風格趨向標準化和同質化
處于數字時代的當今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內的客觀世界作為征服與控制對象，為實現管理的方便，導致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數字時代用封閉性網絡進行構架，統領對人類發展有益的資源，在這個構架內，有已定標準引導人們進行藝術創作，所有的創作必須在規定的范圍內進行，而任何與協議標準不符的內容都會被過濾掉，數字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創作渴望，減少了藝術創作的獨創性與多樣性，藝術創作風格趨向標準化和同質化。
3.2 過度信仰技術，偏離了藝術本體
計算機的操作使用并不是藝術家的強項，因此他們在技術面前可能會不知所措，導致過分追求技術制作的完美而忽視了對藝術本身的關注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經相信整個社會已經處于信息時代，我們身邊的每臺計算機都是信息的傳播者，在紛繁復雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學技術的高速發展，人工智能系統將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現實世界分辨開來。
3.3 藝術創作出現模塊化問題
科技的發展對藝術創作有利有弊，計算機操作的便捷性與模塊化改變了傳統的藝術創作形式，很多人認為創作是一件簡單的事情，只要有想法與創意就能夠就行創作，在這種觀念的指導下，很多人在藝術創作之前不再進行積累與思考，而是希望利用計算機獲得意外的創作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術的制約，隨著計算機實現合成功能越來越強大，創造性在藝術中也越來越少 ，藝術創作過分依賴技術會使其變成機械生產，有人預測，按照這樣的形式繼續發展下去，終有一天藝術作品也會像普通商品一樣可以進行批量生產。
4 總結
數字技術改變了傳統的藝術創作方式，技術的作用得到了充分的發揮，并成為進行藝術創作的一個關鍵部分，但是數字技術有機械性的特征，如果將其作為進行藝術創作的主要實現形式，會導致藝術創作的多樣表現形式和獨特的藝術觀念受到影響，藝術創作應回歸到藝術創作的人類本體，打破觀念束縛，實現思想的解放，使藝術創作不再受技術的束縛。
參考文獻：
[1]朱潤.數字媒體藝術的表現特性研究[C].山東師范大學，200904.
[2]李若巖.數字媒體藝術的特征與本體研究[C].藝術探索，201202（01）.
關鍵詞：數字媒體；數字技術；藝術本體
0 引言
有人說藝術是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產生有之密切相關的藝術形式，隨著數字科技的發展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統的以紙和筆記錄社會變化發展的方式，開始使用電腦與數字科技來描述生活、表達思想、傳播信息。一種被稱為數字媒體的新藝術形式應運而生并在上世紀末獲得了迅猛發展。是一個年輕、多元、高速發展著的新藝術領域，數字媒體藝術不是特指某一種特定的藝術形式，而是基于現代計算機數字平臺創造出的多種媒體藝術形式。
1 新時期數字媒體藝術界定
數字媒體藝術是在計算機技術與網絡媒體發展的大環境下產生的新藝術形式，信息技術是數字媒體藝術產生的先決條件，同時也為數字新媒體藝術的進一步發展提供了廣闊的空間與技術支持。目前學術界對數字媒體藝術的范圍界定基本可以概括為：以計算機數字化技術為支撐，革新藝術方式，打破傳統藝術創作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發生深刻變革的一種新型藝術形態。
數字媒體藝術的產生，是人們對更高層次的審美追求的結果，傳統的藝術形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統藝術形式的作品而言，永恒性與靜態性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數字媒體藝術應運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術形式更高更快的傳達信息，同時人們可以加入到其中進行藝術的創作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。
2 新時期媒體藝術的特點
數字媒體藝術包含了多種學科的元素，導致科學技術和藝術的區別越來越不清晰。新時期的媒體藝術特點表現在：
2.1 技術特征明顯
所謂技藝，傳達的信息是技術與藝術是分不開的，藝術的發展需要技術來做支撐，傳統藝術由于其強大的感染力，技術的作用并沒有得到重視與發揮，隨著經濟技術的發展與數字媒體藝術的興起，科學技術與藝術的關系日益密切，技術的重要性日漸凸顯，更多的人開始關注技術，甚至發展到關注技術本身，因為這是實現藝術創作的必經途徑。隨之而來的是現代藝術對科學技術的依賴性越來越高，技術成為藝術創作的重要組成部分。
2.2 數字化創作與表達方式
數字媒體藝術作品的創作與展示都離不開技術，計算機的軟件是實現藝術創造的工具，計算機硬件與投影設備是展示藝術作品的手段，與傳統藝術作品不同，數字媒體藝術是以0和1構成的虛擬數據為承載媒介，而非實際存在的自然界物質元素。因此，數字媒體藝術與傳統藝術相比在作品的創作與展示上都有很大區別。
2.3 信息傳播途徑多感官化
目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數字化立體電影是影響未來的發展方向。數字媒體藝術作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數字媒體藝術的多感官信息傳播途徑融合了計算機技術、網絡與通訊技術、音樂學、影視學、藝術美學等多種學科的藝術創作形態，最終協同為一體。
2.4 數字媒體藝術的偶發性與交互性
數字媒體藝術作品的創作有時是由計算機操作程序進行控制，在此可以將計算機理解為創作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機實現信息的傳遞與反饋，在數字媒體藝術中，觀者同時也是參與者和創作者，參與方式不同，感受到的藝術表現形式也不同。數字媒體藝術作品由于其交互性有偶發性的特征，這種偶發性的特點改變了傳統藝術作品一成不變的形式，實現了藝術創造的多樣性。
2.5 數字媒體藝術的超越時空性與沉浸特征
沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數字媒體藝術特征，人們在觀看數字媒體藝術作品時不受時間與空間的限制，在數字媒體藝術作品中使用虛擬內容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數字化技術大大拓寬了藝術家的創作視野，使藝術創作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進行藝術創作。
2.6 數字媒體藝術的創作走向平民化
傳統的藝術形式需要創造者具備一定的藝術修養與特別的創作風格，而數字媒體藝術的誕生使創作大大改變了以往人們對于藝術創作的群體認知，出現了平民化的現象，越來越多的人成為了藝術作品的創作者，藝術創作不再是少數人的事情。
3 數字媒體藝術出現偏離藝術本體的現象
3.1 數字媒體藝術的風格趨向標準化和同質化
處于數字時代的當今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內的客觀世界作為征服與控制對象，為實現管理的方便，導致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數字時代用封閉性網絡進行構架，統領對人類發展有益的資源，在這個構架內，有已定標準引導人們進行藝術創作，所有的創作必須在規定的范圍內進行，而任何與協議標準不符的內容都會被過濾掉，數字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創作渴望，減少了藝術創作的獨創性與多樣性，藝術創作風格趨向標準化和同質化。
3.2 過度信仰技術，偏離了藝術本體
計算機的操作使用并不是藝術家的強項，因此他們在技術面前可能會不知所措，導致過分追求技術制作的完美而忽視了對藝術本身的關注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經相信整個社會已經處于信息時代，我們身邊的每臺計算機都是信息的傳播者，在紛繁復雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學技術的高速發展，人工智能系統將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現實世界分辨開來。
3.3 藝術創作出現模塊化問題
科技的發展對藝術創作有利有弊，計算機操作的便捷性與模塊化改變了傳統的藝術創作形式，很多人認為創作是一件簡單的事情，只要有想法與創意就能夠就行創作，在這種觀念的指導下，很多人在藝術創作之前不再進行積累與思考，而是希望利用計算機獲得意外的創作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術的制約，隨著計算機實現合成功能越來越強大，創造性在藝術中也越來越少，藝術創作過分依賴技術會使其變成機械生產，有人預測，按照這樣的形式繼續發展下去，終有一天藝術作品也會像普通商品一樣可以進行批量生產。
4 總結
數字技術改變了傳統的藝術創作方式，技術的作用得到了充分的發揮，并成為進行藝術創作的一個關鍵部分，但是數字技術有機械性的特征，如果將其作為進行藝術創作的主要實現形式，會導致藝術創作的多樣表現形式和獨特的藝術觀念受到影響，藝術創作應回歸到藝術創作的人類本體，打破觀念束縛，實現思想的解放，使藝術創作不再受技術的束縛。
參考文獻：
[1]朱潤.數字媒體藝術的表現特性研究[C].山東師范大學，200904.
[2]李若巖.數字媒體藝術的特征與本體研究[C].藝術探索，201202（01）.
課程代碼：07218
一、單項選擇題(本大題共10小題，每小題2分，共20分)
在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內。錯選、多選或未選均無分。
1.中國第一家互聯網服務供應商是( )
A.搜狐 B.網易
C.瀛海威 D.新浪
2.網絡的核心就是( )
A.共享 B.開放
C.互動 D.傳遞
3.第一個大眾性圖形用戶平臺是( )
A.Windows B.LISA
C.Macintosh D.OS2
4.________________是指網絡社會人的社會生存方式藝術化。( )
A.網絡行為 B.網絡藝術
C.廣義網絡藝術 D.狹義網絡藝術
5.1995年首份中文網絡詩刊是( )
A.《第一次親密接觸》 B.《鑰匙》
C.《橄欖樹》 D.《怪獸之家》
6.1994年制定的MPEG-2標準使________________取代了VCD。( )
A.BR B.DVD
C.mp3 D.mp4
7.博客、________________等的興起使得網絡文學藝術的創作內容與形式發生新的革命。 ( )
A.BBS B.網絡圖書
C.網絡雜志 D.手機短信文學
8.WWW也可稱為WEB，中文叫( )
A.因特網 B.萬維網
C.互聯網 D.廣域網
9.HTML的中文含義是( )
A.“超圖形標記語言” B.“超文本標記語言”
C.“超級鏈接” D.“超文本圖形語言”
10.________________藝術是信息社會的產物。( )
A.網絡影視 B.網絡視聽
C.網絡多媒體 D.網絡音樂
二、多項選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)
在每小題列出的五個備選項中至少有兩個是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內。錯選、多選、少選或未選均無分。
1.“三網合一”是指( )
A.有線電視 B.電信
C.視聽 D.計算機
E.多媒體
2.網絡文學的創作與表現手段的發展方向是( )
A.多媒體 B.虛擬
C.互動 D.網話
E.開放
3.目前計算機的發展方向是( )
A.微型化 B.巨型化
C.通用化 D.多媒體化
E.網絡化
4.多媒體藝術中的聲音包含有( )
A.歌曲 B.口語
C.音樂 D.背景聲
E.音效
5.網絡戲劇藝術的特質與傳統戲劇藝術的特質的差別主要體現在( )
A.虛擬化 B.無時間性
C.數字化 D.互動化
E.多媒體化
三、填空題(本大題共10小題，每空1分，共20分)
請在每小題的空格中填上正確答案。錯填、不填均無分。
1.網絡影視藝術的發展是高端的________________化和低端的________________化。
2.靜圖元素可以分為________________和________________兩類。
3.“超媒體”目前還主要是由________________信息和________________信息組成。
4.網絡多媒體藝術是________________和________________互相融合的全新藝術形式。
5.網絡戲劇是指將戲劇在互聯網平臺上________________，________________地進行演出的一種新的娛樂形式。
6.網絡藝術的本質是________________與________________相結合。
7.聽覺類網絡藝術具有________________，________________等特點。
8.多媒體技術具有________________，________________，同步性等特點。
9.網絡文學的組成包含了________________，________________，網話文學。
10.網絡文學與傳統文學的區別在于信息傳遞的______________和_______________不同。
四、簡答題(本大題共4小題，每小題5分，共20分)
1.21世紀互聯網發展的最新發展趨勢是什么?
2.網絡多媒體藝術的特征是什么?
3.網絡創作的不良傾向有哪些?
4.數字網絡化變革的藝術門類有哪些?
五、論述題(本大題共2小題，每小題15分，共30分)
一、目前高校藝術教育存在的問題
中國高校的藝術教學，大部分仍然遵循著國外傳統的教育思想和方法。如，在美術教學中存在著較嚴重的重“技術”、輕“理論”現象，忽視了對學生理論修養和整體素質的提升。但是藝術發展到今天，無論是從社會的角度，還是從藝術發展的角度來看，現代高校藝術教育的重點應轉向實施素質教育，注重培養學生的創新精神和審美品格，開發學生的創造性思維模式，提高其藝術審美標準。目前我國高校音樂教育在內容上還是以西方音樂為主，如西方的樂理、美聲唱法、鋼琴等，而關于中國音樂史、民族民間音樂教育內容比較少，非洲和拉丁美洲的音樂教育內容則更少。筆者主張用多元文化音樂教育理論指導我國的高校音樂教學，并改革現有的音樂課內容及組成形式，摒棄重專業技能、輕綜合素質以及伴隨市場經濟而生的急功近利的思想。
二、新時期高校藝術教育改革的主要內容
新時期高校藝術教育應緊隨社會經濟發展的步伐，調整其適應的角度，筆者認為需要做到以下幾點：第一，多層面的藝術教育。高校藝術教育應以提升學生的藝術修養和開闊眼界為基礎，要通過藝術美的誘發力和感染力，培養學生正價值觀、人生觀和世界觀，提高學生理性思維與感性思維的能力。第二，藝術教育目標的明確性。新時代高校的藝術文化觀念需要重新構建，大學不應該只是充當學生追求好的工作或美好生活的跳板，更應當成為新時期市場經濟時代的文化特區，成為整個社會走向理性、自由和創新的引領者，并成為現實社會積極的精神文化場所。著名教育家早就提出美的教育在于感情的陶冶和養成，重在審美形態的教育、美感教育和情操教育。第三，增加現代主義藝術教育內容。教育要面向現代化、面向世界、面向未來。我們必須以動態的、發展的、科學的觀點來構建適應社會的新的教育理念和模式。現代藝術流派開拓了一種全新的藝術視野，它們用獨特的藝術造型語言，傳達對自然、社會和人生的看法，這更是一種新的藝術觀念的傳達。這些作品所體現出的哲學思想和精神含義，也是現代藝術本質意義的體現。高校藝術教育者應引導學生從多角度去理解現代主義藝術的核心思想、領略其創新精神。
三、新時期高校藝術教育改革的措施
21世紀的高校藝術教育不僅應保持原有的文化特征，還應融合歷史性的社會德育因素和新時代的文化因素，以此來賦予它一個嶄新的教育姿態。大學藝術教育不能單純地依靠說教和課堂上生硬的書本知識來完成，它的外延就是通過社會先進的精神文明，采取有機的、豐富多樣的藝術活動來充盈藝術教育的內核。新時期高校藝術教育可以做以下幾點嘗試：第一。規范藝術教育管理體制，使藝術教育教學工做更加規范化和制度化。如，學校對各項藝術教學工作及藝術活動和管理工作做出細致全面的規劃，重視大型文藝活動的舉辦，規劃出大學生獨立的文藝活動場所、專項經費等。第二，完善教師培訓工作。教師素質若得不到提高，綜合素質教育就無從談起，就不可能真正得以實施。學校應該以中年教師為中堅力量，注重他們思路開闊、精力旺盛的優勢，挖掘青年教師敢于實踐、創新的熱情，并委以科研重任。第三，多元化培養社會所需的藝術人才。不同類別高校的藝術教育專業，因其背景、優勢的不同應創立不同的辦學模式，有步驟地對藝術生進行不同層次的情操和美感教育，提高學生的創造力和審美感知能力。第四，針對不同的藝術專業，應采取不同的教學方法及教學計劃。比如以創作為主的藝術專業，要讓該類專業學生經常走入社會，如定期的風景寫生及考察采風，以便體驗不斷變化的藝術環境，及時了解最新藝術動態。在硬件上，學校應給學生提供足夠寬松和適宜的創作空間，為學生的藝術創新提供強有力的外部條件。藝術永恒的真諦在于無限的創造，藝術的最高境界也就是在現實社會中將人的理念與現實物質高度融合，希望高校在藝術實踐的教育教學中堅持以人為本，以新時代的理論為動力，以創新思維為其精髓，展現現代藝術的審美內涵，全面提升學生的綜合素質以及注重人格的完善，為新時代的素質教育起到正確的引導作用。
關鍵詞：戲曲伴奏；古箏；審美特征
一、伴奏音樂在戲曲中的應用
1.戲曲伴奏的演變及形式
古箏伴奏在戲曲中處于關鍵地位。在戲曲音樂伴奏中，可以使用不同性能的樂器。不同的樂器合在一起演奏的時候，利用彼此的特長來使旋律更加的豐滿。我國傳統戲曲音樂器樂的不同組合方式和音色特征把戲曲的器樂分為“文場”和“武場”。文場的演奏器樂是絲竹，主要用于唱腔伴奏或抒發感情的表演；武場是用鑼鼓、嗩吶來吹打，應用范圍則是武打類和技巧性表演的場合。隨著時代的變遷及不同文化的相互融合使得音樂的表現形式多種多樣，器樂演奏方式也在經歷著從傳統的文武場樂隊到西方的管線樂隊的發展。在戲曲音樂的具體應用中，不同劇種有不同的伴奏形式，大致有這幾類：托腔保調式、復述式、固定音型式、復調式等類別。比較常見的一種形式則是托腔保調，主要采用“托”和“保”和“襯”和“墊”和“補”的手段。“托”是用與唱腔相同的旋律采用同度或高八度來襯托；“保”則是保住演員的演唱，不至荒腔；“襯”是在所謂唱腔旋律之外，增加一些小花音，增加旋律的流暢性；而“補”是為了填補唱腔未盡之音，增強旋律的完整性和感情的豐富性。
2.戲曲伴奏音樂的作用
伴奏與音樂二者之間是主從關系，兩者有其各自的獨立性也有附屬關系。伴奏音樂是主體，在演員的配合下，使用“非語性”的特點，演奏出悅耳的音符。戲曲伴奏是戲曲唱腔的最有力的支持部分，對唱腔起著烘托作用。它與唱腔、演唱三者緊緊相聯，凝結聚合成一個不可分割的有機整體。伴奏不僅為演唱增光添彩，還使用引子、過門、尾聲、行弦等，來補足唱腔的未盡之處。著名的京劇家徐蘭沅曾用魚和水之間的關系來形象地再現了唱和伴奏之間的關系。正如魚離不開水，唱腔也是無法離開伴奏的，否則原有的藝術美就會大打折扣。由此說來，戲曲伴奏音樂對演唱既有輔助功能，又能將器樂藝術的特長發揮出來，達到精彩絕倫的藝術效果。
二、古箏伴奏音樂的審美特性
1.形式的多樣和靈活
戲曲音樂強調嚴格的程序性，從這方面來講它的創作是相對固化的，基本上有相同的格式。但這種表現形式不是完全僵化的，而是在一定的靈活和彈性中衍生新的格式。格式化是戲曲音樂的基礎特點，而靈活性是戲曲音樂的精髓所在。在固定的唱腔模式中，依然有五彩繽紛的畫面正是與劇中人物結合的原因。在曲牌的應用上，常會出現一曲多用的現象。例如，舒緩、深沉的二黃唱腔，多用于悲劇性的劇情中表現悲傷、抑郁的效果。但是在不同的演員表現中則具有不同的演唱風格。在似曾相識的曲調中卻有變幻莫測的妙感，令人妙不可言。譜例1：戲曲《走雪》片段此段散版節奏相對自由，輕柔若起的搖弦及錯落有致的琶音，好似雪山之巔吹來的一陣清新空氣，營造出一種朦朧唯美意境；緊接著一連串的三連音，則如山之巔融化的冰塊，彼此撞擊發出的清脆音響，仿佛一副美好恬靜的雪山素描展現于我們眼前。而后的主題段，低音和旋加以旋律的展開，如同雪山上寺廟的鐘聲，宗教信仰是雪域高原不可分割的一部分，一聲聲的號角似乎召喚著人們回歸純凈，回歸自然，此曲利用古箏特有的演奏技法營造出了人們對大自然鬼斧神工的崇敬，以及對雪域高原純潔神圣的無限向往。戲曲音樂這種特點決定了戲曲音樂伴奏是要在掌握固定的程序規律的基礎上，再發揮其靈巧的特性。演奏者不僅要有扎實的功底，還要掌握每種聲腔的演奏藝術技巧和手法。比如在桂劇傳統戲《玉堂春》中的拖腔，生動地展現了角色蘇三當時悲痛交加、冤屈難訴的心情，但細細賞析又有不同情感表達的獨特之處，通過運用古箏左手的顫音和右手遙指的結合，完美的與演員演唱拖腔時的唱法融合在一起!再比如桂劇高腔《琴心》的伴奏中古箏多使用刮奏及琶音;而在桂劇代表作之一的《拾玉鐲》曲牌利用率特別高，古箏的演奏則較多使用四指輪奏，豐富曲牌的歡快跳躍感!這就要求演奏者要了解不同風格的唱腔音樂的特點。靈活的戲曲演奏音樂賦予了戲曲全新的藝術特色。戲曲伴奏音樂與其他類型的音樂有明顯差異，并沒有固定的格式套路，為了達到更好的演奏效果，伴奏者既要掌握扎實的藝術功底同時要熟悉了解戲曲唱腔音樂，才能熟練地為戲曲音樂加分伴奏。
2.整體與局部的協調
戲曲是一種將音樂、美術、舞蹈、文學交融貫通成為一體的中國傳統的舞臺藝術。在戲曲藝術這個有機整體中，古箏伴奏音樂不僅特別重要而且很容易受到限制，它由曲牌、打擊樂、唱腔組成。古箏伴奏音樂的重要性體現在與戲曲的連接上，重視刻畫描繪角色形象是伴奏音樂的特殊作用之一。它可以渲染和烘托氣氛，在這樣的協調配合下才能達到情境交融的協調的藝術境界。局部性和整體性的完美統一使音樂產生升華，賦予了它再創造新藝術的契機。伴奏者需要在演奏技巧上多下功夫。技巧熟練于心，也要在實際表演時臨場發揮、給觀眾、聽者帶來出其不意的視聽效果。神態各異的舞臺角色與演員的表演相連接，這樣的演出效果才能震撼人心。
3.形象與抽象的結合
戲曲音樂不像以音響為物質中介的音樂具有描寫實際生活的能力，這種非描寫性讓音樂沒有一個定向的畫面，反而給人留下回味的空間。但是，當伴奏音樂應用到實際表演的某戲曲中戲曲曲目、戲曲人物時，伴奏音樂的抽象性就立即表現出來了。原本抽象的二黃原板若是應用在諸葛亮身上，就演繹出一位政治家、軍事家—從容大氣、睿智冷靜；若運用在曹操的描繪上，便是一個生性多疑的小人形象。這種在戲曲音樂中的統一關系升華了表演效果。不僅有朦朧的藝術美，也有實際的人物情感，使得觀賞者意猶未盡。拿著名的桂劇折子戲《昭君出塞》來說，聽眾聽到演奏的音樂，便會浮想翩翩，結合自己生活經驗和生活觀察在頭腦中產生奇幻般的富有詩意的畫面，這種想象的空間豐富了作品的內涵，也引起了聽眾的共鳴，帶來美妙的欣賞效果。戲曲伴奏音樂往往要去演員有極高的綜合素養和標準要求，能夠深度挖掘劇本的含義以及核心主題，正確地把握整個故事大背景下的情節起伏，領悟每個特定場景的特定氛圍要求，深入知曉劇中不同角色的個性特點和情感之間的隨意切換。在古箏伴奏音樂中正確呈現劇本的內容，并表現出有著復雜情感變化的人物形象。演奏者一定要把自己融入戲中，使自己成為劇中人，才能將藝術出神入化地呈現給觀眾。
【關鍵詞】舞蹈，戲曲，關系
眾所周知，中國戲曲就是一種全能的載歌載舞表現形式。“言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足歌詠之，歌詠之不足則手之舞之足之蹈之。”就可清楚的表明這二者的關系，換句話說，也就是在音樂、舞蹈這些多元化藝術成分的基礎上，才形成了這種將對話和動作作為表現特征的戲劇樣式。它誕生在封建社會，成長在封建社會后期，這樣的歷史背景也讓其產生了深厚的傳統民間藝術風格。這正是以生活的現實作為戲劇呈現的形態，更好的保存著屬于民族的文化特征。就如唐朝歌舞 是宋元戲的前身，讓其更好的傳承這一藝術精華一樣，戲曲是融合了各種藝術構建的全新模式。而作為戲曲重要因素構成的舞蹈，在其中更發揮著作用。
幾乎所有的傳統戲曲都會通過以舞蹈美解釋舞臺行動和戲劇邏輯的特點鋪敘生活，人們常習慣將這種貫穿的美學稱為“做”和“打”。舞蹈與戲曲作為兩種藝術形式表現手段各異：戲曲主要依靠演員的“唱、念、做、打”來塑造角色，而舞蹈則是通過演員的肢體語言來完成塑造角色的任務。作為視覺性藝術的首要表現，從美學角度出發，依據表情、動作、構圖這三大要素，通過音樂有節奏地、有組織地將肢體語言美化，表情達意。這種含蓄的、空靈的情感表達，使得舞蹈藝術具有更加朦朧的色彩。而綜合性的戲曲藝術，集結了幾乎中國傳統藝術的主要門類，將音樂、聲樂、魔術、武術、雜技、美術、刺繡等多種藝術門類于一身，集“藝術之大成”，呈現出精彩紛呈的形式表演，令人嗔目結舌，贊嘆不已。
一.舞蹈與戲曲的同一性
1.舞蹈與戲曲均源于民間
戲曲從古至今作為百姓生活的組成部分，與民間風情風俗、相伴是其重要的特點。因此，對老百姓而言，聽戲更是一種娛樂情懷。這就決定了戲曲的文化特征在民間體現的更為鮮明和集中；而每個民族在舞蹈中的動作、形態、步調也源于其相應的民族文化，吸取了中國古典文化的精髓。比如絲綢之路位于新疆，所以在維吾爾族民間舞蹈中至今還存在這西域樂舞。這也從側面揭示了二者源于民間，源于生活的一大特點。
2.舞蹈與戲曲都有情感的表現
我們常將情感定義為心里層面上對外界刺激進行一種肯定或者否定的反應，作為舞蹈和戲曲二者的主流元素，情感處處存在。《樂律全書？呂律精義》講：“詩詠言，歌言志，詠歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂內心發。感物而動，不知手足自運，歡之至也，此舞之所由起也。”這說明最初舞蹈是由內心強烈情感而產生的情感沖動的一種表現，而戲曲具有一定的情節和人物關系，“戲在舞中，舞中有戲，戲中有舞，戲舞交融”，為了更好地展現劇情，更不能空穴來風，理應將“情感“合理表現出來。
二.舞蹈與戲曲的相互作用
1.舞蹈是戲曲的重要表現手段
舞蹈作為戲曲藝術的重要表現手段，不論是古典戲曲還是現代創作，都可撲捉到舞蹈的身影，演繹別樣的靈動。或繼承、或創新，都是舞在戲中最好的體現。中國戲曲早在宋代就有了注重場面和烘托情節的“女弟子隊”，不但拂袖展綢，漫舞輕歌，而且還添加歌功頌德的“致語”或歌唱。即現在所謂的“隊舞”。而在戲曲與舞蹈的長期磨合發展中，也創作了許多成功的作品，將舞蹈元素與戲曲緊密結合呈現在舞臺上，使得舞蹈在戲曲中發揮著別樣的風采。當今戲曲對人物的要求提出了精致、精美、精湛的更高要求，不僅止于觀賞和美學功能。如著名的現代京劇，由謝平安先生導演的《華子良》，其中有一段主人公送情報途中，下山倍跟蹤的戲。這段就充分的將京劇與舞蹈的表演相結合，更好的體現了二者的功能特點。
2.戲曲讓舞蹈更具表現力與表演成分
戲曲可以說是舞蹈的親密伙伴。每個樂劇在創作之初，由于作者的性格、喜好不同，對藝術形象會存在態度和感受是的差別。而舞蹈作為一種靈動的動作藝術，最初更多的是用外在肢體模擬和假想生活情境。在這個層面上，我們將表演的主觀因素和客觀環境相結合，將戲曲中抒發感情的部分巧妙的加載進舞蹈，在抒情的基礎上帶入了很強的戲劇感，滿足客觀需要，更全方位的展現人物形象。舞蹈的初學者往往注重通過身體及腳部動作表達自我情感，但在后期對于舞者的表情要求更高，通過喜怒哀樂等多種眼神增加整個舞蹈的表現張力。這和戲曲中強調的理解力、想象力也是相同的。舞蹈作為肢體表演，但卻像沒有靈魂的思想者，而我們也可以發現，戲曲更多的是一種情感成分，將原本傳達的一種思想無限放大并夸張呈現，通過外在表現深入其中。將戲曲帶入舞蹈，把感情注入表演里，從內到外的展現這種藝術的深刻美麗，形體、表現力與肢體的融合，讓舞者通過學習戲曲的訓練模式進行適當改良并運用到舞蹈中，更好的走進角色的內心世界，增加舞蹈藝術的活力與真實性。
三.舞蹈與戲曲的結合
隨著社會形態的變化和政治格局的轉變，戲曲對日漸衰敗的舞蹈汲取養分，在保留傳統舞蹈的基礎上吸收改進，經過漫長的藝術長河形成了又一藝術遺產――戲曲舞蹈。作為承載著中國民族悠久歷史文化的一種依托，戲曲舞蹈圓潤、含蓄又協調，無疑是中華民族最重要的非物質文化遺產。
首先，戲曲舞蹈源于昆曲――一種奠基中國戲曲開端、決定現代戲曲舞蹈發展方向的藝術模式，眾所周知的京劇表演也是對于昆曲的一種行為衍生；其次，由于中國古典舞蹈自古就不斷與民族文化相互碰撞，植根并依附著農耕文明而前進，所以說這一藝術形態更是游牧文明與農耕文化的融合；再次，作為呈現時空特征的舞蹈與戲曲民族宇宙觀的結合產物，戲曲舞蹈具有傳統意義上的時空觀，必然體現著特定時段的文化背景；最后，這二種動態的設計與結合是緊跟時代步伐的，不僅在舞蹈的自律上，更在戲劇動態的表現上與時俱進，均將戲曲舞蹈的功能化發揮的淋漓盡致。
采訪中我們得知，“歐林匹克運動會”為20世紀30年代中國報刊對“奧運會”的通行譯法之一。此次這件民國粉彩“歐林匹克”運動會紀念盤，直徑13.3厘米，“泰和公出品”款，以粉彩繪就，胎釉材料為民國中期風格，綠色地子上梅花繁開似錦，盤心為地球圖案，“歐林匹克”四字環繞期間，相同紋樣的粉彩瓷盤收藏于中國體育博物館奧林匹克展覽。故此盤是一件重要而罕見的奧運題材文物。
比起如今電視購物上各類魚龍混雜的奧運題材收藏品，在國內主流拍賣上尋找相同題材的藝術品應該更為可靠。而且，由于奧運題材并非拍場上主流交易品類，大藏家們基本關注度不高，這就為普通白領、中產們提供了一個參與的好時機。
保利的這次迎春拍賣會只能算是春拍的一次熱身，隨之而來的各家公司大規模春拍即將拉開帷幕，尋找被低估的價格洼地就成為每一位收藏者的必備功課之一。
現當代藝術品：最大的市場新寵
中國的傳統收藏理念歷來都是：貴遠賤近和厚古薄今，十幾年來，國內各拍賣機構的重點也多放在古代官窯瓷器、雜項、中國書畫、油畫等方面，忽略了有著很深傳統藝術基礎，又有較強工藝性的現當代作品。
中國嘉德本次春季拍賣將首辟“中國現當代陶瓷藝術”和“中國現當代雕刻藝術”兩個專場，所選的藝術家都是經過業界專家論證認可的，在拍品的選擇上，大都與傳統工藝和當代藝術有內在的承接性，和當代藝術的發展步調基本相一致的作品。
縱觀歷史，帶有工藝性質的作品作為民族文化的精華和它的“本土化”特征，有其特殊的吸引力和影響力。它是文化和藝術的載體，歷史和技藝的反映，是一個國家綜合水平的體現。相信隨著收藏家和投資者的日益成熟，和對“中國現當代陶瓷藝術”和“中國現當代雕刻藝術”板塊的關注，它們必將是二級市場的新生力量，最終成為主流藝術。
近30年以來，隨著我國民間收藏藝術品和藝術品市場的不斷升溫，沉寂已久的新藝術品行業早已萌發出新的生命力。當代新藝術品的制作水平不斷提高，從工藝手段到題材選擇、精細程度都較過去有了大發展，因此，現當代藝術品逐漸成為藝術收藏市場的寵兒。可以斷言，新藝術品的鼎盛時期即將來臨。
專家提醒：必須重視創作者身份
現當代藝術品升值潛力的一個重要標準是創作者本人的地位，即是否為全國知名的藝術大師級人物，“名家作品”才值得收藏。
目前國內有突出成就的陶瓷藝術家，主要包括景德鎮、宜興、龍泉、石灣、德化以及學院教授、職業藝術家、國家級大師：施于人、周國楨、秦錫麟、王錫良、李進、張松茂、王恩懷、戴榮華、劉遠長、李菊生、藍國華、方復、劉平、朱樂耕、舒惠娟、饒曉情等。國內創作紫砂精品的藝術大師們還包括：汪寅仙、周桂珍、鮑志強、潘持平、吳鳴、季益順、陳國良、施小馬 、曹婉芬、吳群祥、高振宇等。
古典家具：仍處于被低估狀態
古典家具價格上漲最初主要在海外，因信息不暢通，外國人以便宜價格在國內買家具，在海外以數倍的價格轉手。1995年至今，國人逐漸認識到了古典家具的價值，古典家具的市場價格更是越來越高，在中國嘉德2004年秋拍上，有一件黃花梨大方臺，1996年從嘉德拍走時為88萬元人民幣，再次拍賣，標出來的估價就達到400萬-600萬元人民幣，8年間價格翻了5倍。
盡管古典家具的市場價格不斷攀升，但從目前市場情況看，古典家具的價位是不合理的，一是雖然目前古典家具的市場價格較以前有很大提升，但是同官窯瓷器、中國書畫等中國傳統藝術品相比，受重視及關注程度還是不夠的，市場價位還有很大的上升空間。如果投資藝術含量高、非常珍稀的古典家具，相信將來會有很高的市場潛力。二是目前市場上出現了舊作家具不如新作家具價位高的現象，這顯然是荒謬的，舊作家具除了材質和技法外，還具有很高的文物價值，這是新作家具無法比擬的。
專家普遍認為，從目前市場情況看，可以說現在古典家具的市場還處在低谷階段，可以趁機收入一些，尤其是那些藝術價值高、有珍稀性、保存完好的家具還沒有得到足夠的重視，有很大的市場潛力。
收藏起步：從殘件開始
近日，在北京中華世紀壇世界藝術館，舉辦了一場名為“2008中國古典家具精品展暨國際學術研討會”的論壇，隨后的展覽現場中，人們驚訝地發現了一處展區：全部是明清古典家具的殘件。
雖然，類似明清雕花板等一些舊宅建筑的構件和屋內的老家具隔板殘件，但它們歷經滄桑和風雨，其深厚濃郁的傳統文化內涵，至今，被世人所青睞和追捧。尤其近來收藏事業興盛，昔日并不被古玩界看好的破舊雕花板，卻拂去塵垢，大放異彩。古為今用，紛紛從鄉村田野步入都市新居，成為一種室內裝潢“新寵”與時尚。
現在誰都知道古典硬木家具值錢，但有意識收藏古典家具殘件的人還很少，人們普遍認為只有整器才具有收藏價值。其實，判斷一件古董是否有價值，除了藝術價值、工藝水準外，里面包含的文化價值是至關重要的。只有具備最高文化價值的器物，才有可能具備長久的升值空間。也正因為如此，家具殘件就擁有了收藏的“身價”。
石頭收藏：由民間轉入拍賣
本次香港蘇富比春拍中，一場關于賞石的拍賣專場引發了市場震動。將于4月11日舉行的香港蘇富比2008年春季中國瓷器及工藝品拍賣會中，將舉行“道法自然：翦淞閣重要賞石收藏”專場拍賣，當中27件充分體現道家美學之賞石，來源自一位東亞藝術鑒賞家兼古董商的珍藏，拍品總估價為1650萬-2400萬港元。
賞石交易在國內已經十分普及，各地的賞石交易市場也越來越多，但基本上還處于民間私下買賣狀態，幾乎很少進行公開拍賣。蘇富比中國藝術部國際主管仇國仕表示：奇石被中國皇帝及文人雅士視為珍品，但卻于過去半個多世紀被忽視。此次春拍推出的賞石是世上最早出現的抽象雕塑之一，蘊含意味深長的哲理，與道家思想互相呼應，彰顯天人合一的理想，跟現今世界的環保潮流不謀而合，產生共鳴。
賞石之美，見諸于紋理縱橫，造型豐富，以園林庭石變化為書齋供石，古代文人以其移情，云游于崇山峻嶺之中，也藉此抒發內心的情意。是次專場內的不少賞石上亦有銘刻，由古代文人藏家品題身分。
中國古代文人雅士向有收藏賞石，歷史可追溯至一千多年前的唐朝。現今社會強調與自然和諧共處的生活態度，道禪思想作為21世紀思維導向，可說是不謀而合。兩千多年前，老子以《道德經》教導融入自然、物我合一的思想，定下道家哲學的基本。而道家思想確實對審美觀的演進起著舉足輕重的影響，尤其自唐、宋以來，文人高士、畫家，及至皇帝在內的統治階層，皆喜賞石以怡情養志，甚或以石擬山，開天辟地，達超凡脫俗之境。
在北京預展上我們獲悉，此專場藏品拍賣包括自北宋以來備受鑒賞家垂青的“靈壁石”，屬安徽靈壁地底的高密度石灰巖，其密度賦予天然的聲音，以墨黑、帶潤澤、光澤為上佳。“英石”屬于幼細石灰巖，顏色多見深灰，以其玲瓏宛轉的表面為自然特征，可帶有鏗然的聲音。蘇州太湖的石灰巖出產“太湖石”，體積大、色灰白、帶有受細沙侵蝕的天然細孔，多放置于戶外庭園。
石頭該如何欣賞？
賞石美于造型復雜，賞石者通過創造性的想象，將居停、書齋內的雅石化為氣勢宏偉的山岳，亦透過此遞變過程，形成一種意境。古代居停內外皆置賞石，放在書齋案上，或配以特別訂造的專用座架展示，以求最佳的角度來凸顯賞石獨特的造型，跟現代展示雕塑的做法同出一轍。
對于奇石脫離大自然成為賞石，文人高士趨之若鶩，珍而重之，能媲美書圣王羲之之墨寶。作為唯美主義者的北宋宋徽宗更全傾國力，從南方移石至御花園，因而堵塞了橫跨中國的水路；而一個世紀后，畫家米芾在石前叩頭之事跡，更是人所共知。
此等“天然雕塑”更擴展至自然生成的樹根雕和由各式紋理，暈帶形成極富畫意圖案的大理石（故得名畫石）。雖然千年來的珍品被忽略了，但翦淞閣再發現了這種供石美學，當中資深的鑒賞家多年來靜心專注地收集賞石，并與志趣相投的審美同好分享，漸漸地為賞石帶來更多欣賞的目光。
最值得期待的拍品
1、巨幅《溫床》登場
（高260厘米，寬1000厘米）
劉小東的“溫床”是他在2005年到2006年完成的一個繪畫項目，這次參加拍賣的《溫床一》是項目進行期間劉小東從當地請來11個農民模特，進行現場鋪地寫生所創作的。《溫床一》一如劉小東過往作品那樣，記述不可逆轉的時代中那些微小生命的七情六欲。作品延續了他一貫在宏大的背景下，對于生存其間的平凡人的關注。
他曾說“我畫了三次三峽，每次對我而言都是一種提升。”著名電影導演賈樟柯63屆威尼斯電影節金獅獎、歐洲紀錄片協會獎和歐洲藝術協會獎三個大獎的紀錄片《東》和劇情片《三峽好人》就是以劉小東寫生創作為背景拍攝的。
劉小東一直被視為“新生代”畫家中的主力，這幅畫也被評價為“讓僵死的繪畫變得鮮活起來，拒絕攝影、錄像等科技手段，回到過去用手工繪畫記錄世界的快樂時光”的代表作。作品富有情節性和鏡頭感，精湛的筆法，濃重的色彩，如實地記載了三峽移民拆遷時的情景，以一種美麗無聲、卻又鏗鏘有力的繪畫語言，向世人展示了憾人心魄的所謂抗爭的力量。可以說，《溫床一》中劉小東再一次成功的用他的畫筆展示了一個藝術家對世界的看法。之前他就一度憑借油畫巨作《三峽新移民》創造了中國當代藝術家作品拍賣價格紀錄，而這一幅無論從作品的藝術價值還是社會影響上，都可以稱得上是這個時代極為稀有和最為重要的作品之一，相信在拍賣會上也會有不俗表現。
2、張曉剛的《大家庭系列之童年》
（高130厘米，寬100厘米）
作為中國當代藝術界最引人矚目的藝術家之一，張曉剛的藝術創作一直不斷地吸引著藝術家、經紀人、投資者和愛好者的眼球。張曉剛于1998年創作的《記憶之一》將于中國嘉德2008春拍登場。這幅作品受益于他1990年代初期在藝術觀念和繪畫語言上的轉變。不同的是，這件《大家庭系列之童年》放棄了家庭集體照的圖像，轉而描繪了一個同時代的兒童紀念照。《大家庭系列之童年》在表達藝術家的個人“記憶”的同時，也從一個局部反映出特定時代的特征。
張曉剛的作品在以往的拍賣會中，一直頗受歡迎，常常都是當代藝術拍品中的領頭羊，這次亮相嘉德春拍，相信也有很好表現。
3、陳逸飛《二重奏》
（高153厘米，寬183厘米）
著名藝術家陳逸飛的音樂題材佳作《二重奏》將成為本次中國嘉德春季拍賣會的亮點之一。
在上世紀80年代，陳逸飛創作了一組音樂題材的肖像作品，包括《大提琴手》在上世紀八十年代，陳逸飛創作了一組音樂題材的肖像作品：《大提琴手》（1983年）、《鋼琴手》（1984年）、《中提琴手》(1988年)、《長笛手》（1987年）等精彩作品，《二重奏》就是其中的一幅。這幅作品也是中國嘉德2008年春季拍賣中強力推薦和飽受各方關注的一件拍品。這件作品得自于陳逸飛生前好友，是目前國內拍賣市場少見的陳氏音樂題材的佳作。
畫面中兩位女樂手一位彈鋼琴，另一位拉大提琴，其造型力度異常扎實、完美，技巧近乎爐火純青，能明顯的感覺到陳逸飛對畫面內容的精心經營與安排，以及對人物神態和動作的精心刻畫。在技法上，陳逸飛嫻熟地運用了西文古典精致的油畫繪畫技巧，又保持了細致入微的東方情調，描繪了現代、高貴、優雅的西方美人，充分展現了人們所向往的女性美和音樂美。
關鍵詞：西方；現代繪畫；光效應
中圖分類號：J206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0229-03
在西方現代繪畫的發展過程中，光效應扮演了重要的角色，它不僅是畫家常用的表現技巧，而且也是畫家創作意圖與主觀精神的體現。在真正的光效應藝術產生之前，畫家們已經對光效應有了一定研究。從印象派開始，畫家對光效應的探索有了進一步的發展，印象派繪畫中光效應的運用為西方現代繪畫開創了新的視覺表現。從此，光與色彩、光與空間、光與體積、光與時間、光與運動等成了西方現代繪畫中不可或缺的審美因素。
一、西方現代繪畫中的光效應及其視覺效果
在西方現代繪畫中，藝術家通過對光的研究探索出光在藝術創造中的效果運用，并借助光效應來表現繪畫殊的畫面效果，這主要體現在畫家對畫面構成形式的安排上，如黑白對比、色彩對比或幾何形的有機排列等，使畫面給人一種帶有動感的光效幻景，這就是西方現代繪畫中光效應效果的基本視覺特征。也可以說西方現代繪畫中的光效應是畫家在進行繪畫創作時所借助的表現手法、材料運用等手段，從而使畫面諸多構成要素（如色彩、形狀、明暗、肌理等）產生的一種視覺效果。但這種視覺現象更多的時候是以錯覺的形式來顯現的，通過對光效應效果的運用，給觀眾造成一種閃爍或是運動的假象（錯覺），并使接受者（觀眾）產生錯覺從而使作品產生迷人的魅力。畫家們憑借這些抽象的形式來制造假象，使觀眾在欣賞過程中感受到神秘莫測的視幻效果，其目的是使觀眾從欣賞的角度參與到作品的表達中，由此進一步拉近觀眾與畫面的“距離”，這使得觀眾的欣賞也成為能動的創造行為。與此同時，這種方式可以促使欣賞者對畫面有更深層次的理解，進而達到畫家探索視覺藝術與知覺心理之間的關系。
二、西方現代繪畫中光效應的視覺表現特點
印象派畫家對光效應效果的探索與運用，更多的是強調對自然光線的捕捉，借助科學的色彩對比原理獲得由光效應造成的顫動感。而抽象主義、未來主義、達達主義畫家在對光效應的探索過程，除了借助色彩對比原理外，更多的是運用形象的重復以及其它形式的畫面構成來實現。其諸多表現手法與光效應藝術極其相似，這說明畫家對光效應的探索在逐步向光效應藝術邁進，只不過這些作品中的形象排列相對具體可辨，而光效應藝術作品沒有具體事物情節的描繪，完全通過抽象的形式與色彩創造純粹的視覺效果。
抽象主義、未來主義、達達主義繪畫雖不能稱得上真正的光效應藝術，但已經具備了光效應藝術的雛形，它們在表現形式上有著諸多的一致性，二者具備了共同的視覺特征。因此，對西方現代繪畫中光效應視覺表現特點的分析可以歸結為：“用各種不同的幾何體的周期性結構，緯線疊積或色彩排列，同時運用各種不同的藝術手段和使其產生光焦度現象的科學方法―放射光的波紋形效果和色彩的擴散，它的強度分離又并行對比、連續或交叉，色彩和色調的增大或減少，色彩的互相干擾等等，所有這些現象都會對視網膜引起刺激、沖動、振動和其他對視覺的混合、重疊等強烈反應（如圖像和背景的顛倒、前部暖色與后部冷色之間的相互滲透關系），造成一種含義不明的圓體和一種持久的不穩定的造型。”[1]
三、西方現代繪畫中光效應的表現形式
（一）熱抽象繪畫中色彩的活動特性
光效應藝術是抽象主義的產物，那么光效應自然也就與抽象主義有著不可分割的聯系。康定斯基雖然并沒有把光效應效果作為直接的追求目標，但他對色彩活動性（音樂性）的分析及實踐已經涉及到了光效應因素，這些因素通過色彩的音樂性原理體現出來，通過活動的色彩表達“內在需要”。康定斯基早期的藝術主要是印象主義、新印象主義和新藝術風格的混合體，如《藍山，84號》強烈的對比色及色塊的運用，帶有明顯的點彩派風格，尤其從局部觀察，具有鮮明的光效應藝術的特征，同時，他后期的抽象繪畫對光效應藝術的誕生又起到了很好的鋪墊作用。
康定斯基的繪畫在色彩變化和形態組織上與光效應藝術十分相似，如垂直線、平行線、水平線、方形、圓形及補色等要素的運用，在某種程度上已具有光效應藝術的一些特征。在1909年，他開始運用強烈的色塊對比進行半抽象繪畫創作，直到1914年至1921年才開始畫幾何抽象繪畫，這種幾何抽象的作品間接地和光效應有一定聯系（如色彩對比和幾何抽象是光效應藝術的基本特征），后來康定斯基到包豪斯任教又創作了《方塊》等作品，才和光效應藝術拉近了距離。他所談到“色彩調子的重復和色彩的活動特性”實際上就是色彩在畫面表達上的運動性，即康定斯基提出的繪畫中的音樂原理，這對后來的光效應藝術產生了深刻影響。因此，康定斯基后期的作品都是抽象的主觀創造圖式，追求平面性的視覺效果，通過圖形與色彩的周期性構成形成對比關系。其作品《構圖8，260號》運用點、線、面的不同布局，方與圓的對比譜寫了一支由形狀和色彩組成的交響曲，通過畫面可以體會到畫家心靈的波動，以音樂性的節奏表現了一種歡快的浪漫情調，同時，也表現了由視錯覺造成的運動感，這正是畫家對光效應運用的結果。
內容摘要：如何從本質上將中國音樂推向世界，如何更好地在音樂創作中突出民族性，這些都是現代作曲家所要思考的問題。西方民族樂派的經驗給予我們一些啟迪，從近年來中國新一代作曲家身上，我們也看到了中國民族音樂發展的出路。
關 鍵 詞：民族音樂 發展 西方 世界音樂
現在很多音樂工作者都在為使本民族音樂走向世界而努力。如中國民樂團在歐洲舉行音樂會，受到普遍歡迎，使“音樂無國界”這句話得到驗證。確實，對于我們地球人來說，一切聲音、聲源都來自世界各地每個角落，而音樂又是這些聲音、聲源組合而成的，因此可以把所有音樂都統稱為“世界音樂”。從這一點看，音樂是沒有國界。然而，一個存在的事實是，音樂的地域差別是很明顯的，每一地區都有其特定的音樂語言，中國單旋律思維的音樂與西方和聲化思維的音樂就有很大差別。有些西方人聽了中國音樂后都覺得中國音樂很美，但他們是否就把中國音樂看成“世界音樂”，當作他們自己音樂的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥無幾。說明他們從本質上并沒有接受中國音樂，中國音樂對他們只能算是一種域外風情。把中國音樂推向世界也遠非在國外開幾場音樂會就能實現的。如何使中國民族音樂真正走向世界？我們不妨先來看看其他國家是如何發展民族音樂的。
西方民族樂派興起于19世紀中葉。對于本國的民族音樂，面臨著兩種選擇：一種是以固有的民間音樂為基礎進行創作；一種是以西歐發達國家已取得高度發展的音樂體系為基礎。這就像現在的第三世界國家面對整個歐洲音樂所處的兩難選擇一樣。如何處理好民族性與世界性這一對矛盾？如果仍以固有的民族民間音樂為主體，與歐洲音樂相比，它們難以形成更大規模的、原始而又缺乏成熟的體系。民族樂派之所以成功，是因為他們最終以接受歐洲傳統的音樂體系為前提，而沒有把本民族原有的音樂形態作為技術的起點。他們所走的道路大多是將西歐的和聲體系與本民族的旋律相結合，這樣，對于那些“西方耳朵”來說，它們才更容易被接受，同時又是異國風情的。
西方民族樂派的道路固然值得我們借鑒，但從近代中國音樂的發展道路和趨勢看，向西方音樂靠得越來越近，離民族精粹卻越來越遠了。現在回過頭來審視20世紀我國專業音樂的發展，以西方藝術音樂學術傳統為背景的音樂文化在中國從無到有，積少成多，最終上升為主流音樂文化。中國傳統音樂的文化根基被置換，中國樂壇上的“歐洲中心論”占主導地位：按西方音樂的思維方式，來創作中樂作品；按西方音樂的分析方法，來解剖傳統音樂形態；按西方音樂學院的模式，來培養中樂專業人才等等，最終導致失去自我。在第九屆法國貝藏松國際作曲大賽上，評委會主席陳其鋼就曾談到，多數參賽的中國選手走的都是西方的路，沒有感覺到有什么太大的特點，難以獲獎。而有一名獲獎的來自我國臺灣的選手，他的作品就體現出特有的東方神韻，“一看就知道是東方人寫的”。歐洲有識之士認為，亞洲文化的西歐化，對于西洋的文化來說未必是好事。失去亞洲的特色，亞洲的知性、理性，一味模仿、追求國際化，對世界音樂文化的發展是無益的。而事實上，當今世界樂壇也是越來越多的音樂人在創作中注入了越來越多新鮮的音樂元素，如非洲叢林鼓樂、中亞的游牧歌唱、東歐的吉卜賽音樂、愛爾蘭的民謠等，這些極富民族特色的元素為世界樂壇帶來一股清新之風。因此，任何一位作曲家的創作活動，都不能斷絕同與生俱來的母語文化的聯系，要通過各種不同的途徑來讓民間藝術的寶貴傳統滋養和教化新藝術的創造者。
在這方面巴托克是一個很好的典范。他比19世紀的民族樂派更大規模地采用民間素材，不再以歐洲傳統音樂為中心，將民間音樂中的某些特征硬套上“藝術音樂”的規律，而是站在本民族的角度，以主體的態度，來利用民間樂匯創造新的風格。如他在音樂中摻入提煉自東歐的民間音樂的旋律線，有力的“運動式”節奏，多變的節拍和不對稱的樂句，使音樂更加精煉①。在巴托克的音樂中，很少有直接引用民間音樂的曲調，但他的音樂是真正的匈牙利音樂，匈牙利的民間音樂素材已被他納入自己的音樂語言而自由地加以運用。
對于本民族文化藝術的傳統，要既注重傳統，又敢于超越，不要一味地受“歐洲音樂中心論”的影響。我們在接受西方音樂體制的同時，失去太多自己寶貴的民族傳統。我們的音樂要想不被認為是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中國文化傳統為根基。首先要做的，就是要在音樂教育中逐步適當地擺脫西方音樂的框架。現在的中國音樂人，大多從小接受的是西方模式的音樂教育，以至于有些人到最后對自己祖先的音樂倒不了解了。因此，在院校課程設置中，應增加民族音樂的比重，讓他們熟悉中國的音樂語言，重新認識中華文化這個“根”。另一方面，也不能將“越是民族的就越是世界的”這句話片面地理解為保持“原汁原味”，這樣容易導致故步自封、抱殘守缺，這是狹隘的民族主義。民族化的音樂與民間音樂有著千絲萬縷的聯系，但二者并不能混為一談。民族音樂里包含有民間音樂，它是民間音樂的抽象化、規范化和集中化，它集中了民間音樂的精華，它不僅能在本國家本民族的地域范圍內產生強烈效應，也會在其他國家其他民族中產生廣泛的影響。如果我們僅僅用民間音調的多少來權衡民族化程度，那民族化探討也就失去了其應有的價值，抱有這種觀點的作曲家也只能成為一個只對本國的民族民間音樂有貢獻的作曲家，而不是像巴托克那樣對全人類音樂藝術有貢獻的作曲家。民族化的根本問題是體現民族精神的問題，是通過作品對民族精神加以把握，同時又要具有世界化通感的表達形式。上世紀80、90年代，中國有一大批杰出的音樂人才登上了世界音樂舞臺，他們的成功，正體現出他們在新時期找到了自己的坐標。他們既融入當代國際文化潮流與其同步發展，又站在中國文化傳統的角度上，創造個性化的語言，其個性都與特定的文化背景有關，如楚巫文化之于譚盾，巴蜀文化之于郭文景，戲曲之于何占豪、陳怡，民歌之于黃安倫、鮑元愷等②。從這些青年作曲家的成功，我們可以看到，當歐洲音樂的傳統地位開始動搖的時候，新的多元化的世界音樂格局已初見端倪，中國當代的作曲家要以中國特有的音樂文化去吸引、征服世界聽眾，中國的民族音樂將獲得新生。
注釋：
①唐納德·杰·格勞特、克勞得·帕利斯卡.西方音樂史第二十章，人民音樂出版社，1996.
②人民音樂.1998年第8期第8頁.
自20世紀80年代以來，計算機圖形技術得到了飛速的發展，計算機圖形技術的應用將電腦上的美術創作推入了一個新的階段。高科技與藝術在非物質層面的結合使“數碼藝術”這一藝術形式越來越廣泛的被廣大設計者所接受。計算機圖形圖像作為數碼藝術中的代表，它的普及以及各種圖形圖像軟件的完善，也使對圖形圖像的探索有了更大的創新空間。
計算機圖形圖像又稱數字圖形圖像，即CG（ComPuter GraPhies），凡是經由計算機以數字方式輸入處理并輸出儲存的圖形圖像都稱計算機圖形圖像。它的藝術語言具有多元化、混雜化和相互融合的特點，極大地豐富和擴展了傳統視覺藝術觀。計算機圖形圖像可以隨著時間的推移同步表現，生動地記錄現實，但也可以天馬行空，超越現實的表現出絢爛奪目，亦幻亦真的藝術畫面。它的制作方法相對簡單、便捷，成本很低，而且便于保存，傳輸和修改，視覺效果展示也更加直觀，工作效率更高，更合適團隊一起工作，使藝術作品真正做到了只有想得到，沒有做不到。而且計算機圖形圖像作品具有無限復制性和網絡傳播性的特點，于是它的傳播和顯示異常方便。計算機圖形圖像技術真正將藝術從冷清的展覽館帶到了人們大眾的生活當中，這恰巧適應了現代人快節奏、高效率、求新鮮的心理需求。系統說來，計算機圖形圖像可以就其表現維度劃分為空間維度和時間維度。空間維度可以具體劃分為二維圖形圖像和三維圖形圖像，時間維度可以具體劃分為靜態圖形圖像和動態圖形圖像。隨著計算機的廣泛應用，圖形圖像越來越多的顯示出其自身的特點和風格，分類也更加明確和具體。在西方一些發達國家，圖形圖像的應用早已迅速延伸到各行各業。在高速發展的技術與藝術領域，人類對藝術的創新要求越來越高，審美越來越嚴格，已有很多優秀的作品脫穎而出。但在我國，對圖形圖像的探索才剛剛開始，還有很多陳舊思維觀念未被改變，急需對其做出迅速調整才可以以創新的姿態跟上越來越快的變換速度，這就為當下的創作人員帶來了前所未有的機遇和挑戰。我國與西方國家在圖形圖像藝術方面的差距也預示了我們的發展前景。進入21世紀以后，計算機圖形技術這個新興的行業廣泛的應用在影視、廣告等各個行業中并創造出巨大的經濟價值。直至今天，計算機技術與藝術的結合正在以一種令人瞠目結舌的發展速度沖擊著人們的日常生活。游戲、影視、動漫熱無疑站在了這股計算機圖形技術浪潮的前端。預計在未來5年之內，計算機圖形技術的相關產業將成為全國娛樂業和IT業的支柱產性業之一。計算機圖形技術產業將大力帶動信息產業、軟件技術產業、硬件設備產業等產業的發展，進而推動文化媒體、娛樂、影院等周邊產業和其衍生產業的發展。
在計算機技術平民化的今天，似乎每個人都可以使用越來越智能的軟件制作出象模象樣的視覺作品，讓人領略到圖形圖像藝術的神奇。然而，從藝術的角度審視，在極其豐富的視覺意象的背后，大量缺乏美，缺乏獨創性的作品對藝術創新發展的推動，并不具有十分重要的意義。未有創作理論和觀念上的突破是關鍵所在。理論落后于實踐，這在一定程度上局限了圖形圖像藝術的發展。市面上多見的是對技術解說方面的書籍，而少有關于計算機圖形圖像藝術文化特征的全面理論研究專著。要知道技術它只是手段而非目的，所以只有正確的把握發展方向，發展重點，將技術與藝術完美結合，才能使計算機圖形圖像這一新興藝術形式得到健康而長遠的發展。
對于計算機圖形圖像藝術來說，一個好作品的產生包含三個方面的內容：創意的表現、個人構圖能力的高低以及計算機技術的掌握。創意的表現需要具有創新思維，跳躍思維并且能夠靈活善變。這就與設計者在日常實踐中的積累與個人美術素養的高低息息相關。而構圖主要指平面構成、色彩構成和立體構成。設計者需要將各個元素合理結合，才能吸引大眾的目光和興趣。計算機技術的掌握就是指對于各個圖形圖像軟件的合理應用，只有熟練的掌握計算機技術才能將設計者存在于心中的畫面表現出來。這三方面的結合是產生富有戲劇性的優秀作品的必要條件。在日常應用，尤其是平面廣告應用中，這三方面的完美結合就會深深吸引觀看者的目光，并產生不可思議的商業效果，給人留下深刻的印象。而在三維動畫藝術領域和影視特效領域，這三方面的應用更為明顯。它使在現實中無法產生的神奇特效在數字化的編輯與整合中得以實現。無數優秀的導演們以此將自己的夢幻世界變為現實。當我們在欣賞電影的同時，無不感嘆其中天馬行空的創意，如夢如幻的畫面以及栩栩如生的特效，最終沉浸于作品之中。
計算機圖形藝術為視覺表現打開了一扇新的大門。計算機圖形技術輕而易舉的完成了人們用手工很難完成的視覺效果。例如，Photoshop里的濾鏡，其多種效果就是傳統手工技能無法實現的。還有畫面中的燈光的渲染，色彩的微妙變化，元素的自由編排等都可以用計算機圖形技術實現。它使藝術設計的表現相較傳統的手繪設計更為精確、快捷、準確、艷麗、特別。計算機提供了各種快速的設計方法和手段，設計師的手從繁重的重復的緩慢的勞動中解放了出來。沒有巨大的辦公桌，成堆的顏料，厚重的畫布和各種類型的畫筆，設計進入了另一個新的創作空間。鼠標，鍵盤，顯示器便可以開始工作，屏幕代替紙張和畫布，鼠標代替刷子和刮刀，電子合成顏色代替調色板，調整方便，操作簡單，攜帶便利，傳輸快捷......隨著各種即時輸入設備和輸出系統的越來越先進，色彩越來越豐富，顯示越來越精細，使一切都變得容易和快速了起來。當這一切發展起來的同時，人們便更期待欣賞到有藝術價值的設計作品，那么僅僅有電腦技術是遠遠不夠的，更要將藝術創意與其結合，二者缺一不可。大多數人都更加注重電腦技術上的學習而完全忽略了設計藝術上的創意，就會使作品空洞沒有內涵。而作品的優劣，藝術才是本質內容，才是重心的創造者。“技術”與“藝術”兩方面的知識都必不可少，它們是相輔相成的，忽略藝術的技術就像失去了靈魂的軀體，不論再怎么精致也沒有價值。他們的關系應該是：藝術是目的，技術是手段。技術支持著藝術，藝術填充了技術。藝術因技術而光彩奪目，技術因藝術而永駐于心。計算機圖形圖像產業注重硬件和軟件技術，注重世界潮流的最新科技，但這并不是拿來炫耀的，技術的存在是為了提高了藝術表現力和感染力。一個好演員，不會不顧劇情的需要而專愛搶戲。忽略了藝術表現力以外的圖像技術，是膚淺的，是沒有生命力的。目前已經有不少學者和專家認識到這一問題并且做了大量的綜合性理論剖析和論述，彌補了不少的理論研究上的空白，如深圳大學的田少煦教授，廈門大學的黃鳴奮教授等。
自從有了人類，藝術便產生了。藝術是人精神的生活方式是一種審美的勞動，藝術的起源甚至要比科學早得多，電影、建筑、音樂、舞蹈、歌唱、戲劇、廣告等那一項都離不開藝術藝術。當然藝術也有優劣之分，無論文化深淺，素質高低，人人都能關于藝術評論幾句。要認識藝術接觸藝術并不難，難的是不同于平庸的創新藝術思想。如今，大眾的眼光越來越挑剔，如何增強設計作品的藝術表現力，如何提高整個行業的技術水平和美學素養，如何有效率地提高創作水平和制作水平成為了研究的重點問題。創新作為提高創作水平的必須要素被一次次的提起。從文化等方面準確把握計算機圖形圖像的特征，將有益于藝術創作理論和觀念上的更新與突破，為其提高打好基礎。
計算機圖形藝術為人類的生活增添了不少樂趣，使大眾的藝術觀念發生了深刻的變化，為當代社會積累了寶貴財富，并為未來留下了重要的文化遺產。如何走出中國的計算機圖形藝術之路，對我們來說無疑是更大的挑戰。
參考文獻：
[1] 龔聲蓉.《計算機圖形技術》.北京大學出版社，2004.
[2] 辜居一（主編）.《數字化藝術論壇》.浙江人民美術出版社，2002.
[3] 宋妍.《都是新藝術--CG和數字藝術》.互聯網周刊,2004.
關鍵詞：信息技術;數碼藝術;審美審視
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0039-01
恩格斯曾經這樣描述了人類藝術的進步：“只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨骼的特別發展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善中，在這個基礎上它才能仿佛憑著魔力似地產生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。”由此我想到，信息技術革命的進步是人類社會勞動的一次飛躍，以往的體力勞動漸進式地改變了人類的肌肉、韌帶骨骼等生理機能，幫助創造出了美妙的藝術，那么，在愈來愈腦力化了的信息革命勞動中，也必將會促進人類創造出屬于這一時代的嶄新藝術。信息技術的革命已經和正在改變著人類的勞動方式、藝術創造的方式。因此，我們有必要研究信息技術革命背景下的審美審視。
數碼藝術有別于傳統藝術的最顯著特征是受眾與藝術品之間的互動性、參與性。它根本性地顛覆了藝術審美基本原則和程序，使受眾第一次真正地不再是被動地接受，而是批判地接受，積極地參與其間，把受眾從藝術品的束縛中解放了出來。
互動較多地是在利用數碼技術設備和作品的教學過程、游戲過程中，在一個數碼技術日臻完善的時代，學會運用數碼技術和藝術，可以使你的教學成效倍增，可以讓你的游戲作品擁躉者眾。增添受眾的興趣和技能。所以，在數碼時代，過程也許比結果更為重要，而且，有了這么一個生動活潑的過程，結果也一定是出彩的，二者并行不悖，相互提攜促進。特別是游戲，受眾樂在其中的是過程，過程中的甜酸苦辣，命運中的悲歡離合，經驗中的成敗得失，苦盡后的甘來比唾手可得的更有味，不期而遇的重逢比之約定日期更令人驚喜……這才叫游戲，不然就叫做戲。
數碼技術和數碼藝術給受眾提供了廣泛參與的最大可能。也讓藝術突破了作者和讀者，演員導演和觀眾聽眾，臺上和臺下的樊籬，使藝術真正意義上走向受眾，受眾可以在繆斯女神面前充當一回創作者。這方面，游戲自然更具備讓受眾參與的條件，游戲之外，如某些劇作中的人物命運安排，情節的增刪著色等等，受眾都可以參與到創作中去，一部作品的最后完成，可能就是集體智慧的結晶，也可能讓這部作品永遠沒有一個結尾，永遠處在改編變化之中。于是就有了真正意義上的久演不衰。“美屬于自由的想象”①恐怕沒有再比數碼技術更有助于想象的了。
通常互動和參與有兩種形態：（1）主動性形態。從設計傳達項目開始，就有受眾積極主動參加。作者的創作意圖在受眾的包圍中處在動態的狀態，增刪情節、修改辭章、完善形象、或充實或提高。創作者在創作的過程中也為受眾的積極參與過程所左右，時常改變著創作的初衷，從受眾的參與中感受到靈光的一閃，可能就有了一個很好的構思，一個作品一項設計可能就是眾人拾柴的火焰。創作者的創意和受眾的想法不斷地相互靠攏，相互延伸，彼此是一個模糊的創作體;（2）被動性形態。在藝術創作、產品設計諸多方面，并不是什么都可以無條件地讓受眾參與的，由于受到時空和其他條件的制約，受眾無法即時地參與到其中的創作中來，有些作品可能有時間上的延緩性和空間上的滯后性，受眾卻在默默地關注作品的進展情況。因此，此時此地，創作者和受眾是沒法直接溝通的，但這不等于說受眾不能參與了，只是無法達到即時性，受眾的參與可以在現場之外，在“此時”之后，這樣的參與，場景轉移了，時間延遲了，非常被動，充其量只能為作品的創作潤色修改的效果，而無法達到與作者共舞的佳境。
我們知道，任何一門藝術都是以一定的物質作為或材料或載體或形式的，可是，人類歷史上還沒有一種藝術當被移易于數碼磁片上后所表現出來的那樣輕捷那樣鮮活。它擺脫了傳統物質媒介的桎梏，超越了現實實在物的各種限制，給了藝術創作、藝術傳播、藝術轉換、藝術欣賞、藝術教育、藝術審美和藝術傳達、藝術收藏帶來了前所未有的革命。也使藝術作品不再是象牙塔中的擺設，真正地在藝術形式、藝術數量上有可能走向最廣大的民眾。因而，我們迎來了藝術審美的普眾化的時代。也為“日常生活審美化”創造了美的意境和美的氛圍。我們的時代進入了一個“數碼復制的時代”。
復制時代的特征之一，是數碼技術生成的藝術作品，在技術上可以輕易地加以修改變化。如一幅畫、一段音樂、一個動漫作品，都可以在數碼技術的千手觀音面前，變得象捏面藝人手里的面團一樣，可以任意擺布。藝術作品的審美欣賞也突破了傳統的觀眾只能被動觀賞接受的形式，可以讓觀眾參與到作品的表現中來，也可以讓觀眾參與到創作中來。也許參與的過程就是藝術作品追求的目的和效果，就是藝術的表現形式。所以，傳統的作為最終成果的藝術作品也許在以后將會改觀，也許不再存在一成不變的躺在歷史中的藝術作品。在這個時代，人人都可能成為藝術創作者，也成為觀眾，也成為批評者。可以說，這才是藝術的真正批評和解放，這才是藝術的真正回歸。
