時間：2023-07-05 16:58:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中西藝術(shù)審美差異，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：中西審美文化 差異 原因 意義
中西文學的審美既是相似的，又各自有其不同的表現(xiàn)，因為他們根植、沉淀于各自不同的文化背景之中，表象的差異實質(zhì)上揭示出的是深刻的文化淵源，本文試通過對審美的差異、差異之原因以及意義等幾方面的探討來說明這個問題。
一、審美差異的表現(xiàn)
1.審美思維方式的不同
中國人講究“和諧”，也就是說強調(diào)事情的整體性和綜合性，而不是僅僅孤立地、靜止地看待某一事物，或是事物的某一方面。強調(diào)審美主體應適當?shù)霓饤壚硇缘氖`，超越空靈，進入到審美對象之中去，來體悟這種人與自然、人與宇宙、人與社會的完全交融的哲理，達到“物我一體”“天人合一”。 “感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，都是把人與自然相映照。
西方人則不同，側(cè)重于“思辨理性”。他們注重局部和個體，專注于某一事物或是事物的某一方面，從而進行專門而精確的研究。他們追求“多樣統(tǒng)一”、“天人相分”等文化觀念，側(cè)重于由個別到一般、由低到高、由部分到整體的理性把握過程。
2.審美價值觀的不同
由于文化背景的差異，在審美價值上中西方也表現(xiàn)出各自的側(cè)重。以善為美是中國傳統(tǒng)文化堅持的原則，其核心是“善”。而西方傳統(tǒng)文化則堅持以真為美的原則，其核心是 “真”。作為價值范疇的“真”，是認識的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，西方藝術(shù)的求真性就與其思維形態(tài)緊密相關(guān)。 亞里士多德就曾說過：“吾愛吾師，吾更愛真理。”
3.審美的性別傾向不同
中國人的審美思維偏向綜合而疏于分析；長于直覺思維和內(nèi)心體驗，弱于抽象形式的邏輯推理等等。這些中國人所具有的特點與男女性別在性格和思維方式上的差異對照，我們就可以看出，中國傳統(tǒng)文化及思維方式是有一定的女性傾向的。中國人在生活情調(diào)上好靜，大多智者的形象都是“氣定神閑”、“靜如處子”。 西方人則不同，自古希臘開始，西方人一直受到航海和商業(yè)文化的侵染，由此培養(yǎng)出了一種外向的、好斗的、征服性強的海洋性的民族性格，無論是對于自然界還是人類自己無處不表現(xiàn)出來。面對自然界，西方人善于把其作為主體的征服目標，做出各種探索性活動。
4.審美功能不同
中國歷史上下五千年，源遠流長，其文化積淀是非常深厚的。這種注重人文道德的文化傳統(tǒng)的積極作用是對平民百姓起到了教化、陶冶的作用，也對國家安定起了一定的歷史作用；但其消極作用是，往往因道德約束太多，而扼殺了文化的靈性，從而在一定程度上降低了文化所具有的藝術(shù)及審美價值。在西方文化中也有道德功能，但與中國傳統(tǒng)文化不同的是其藝術(shù)審美的愉悅功能要多于道德功能。
二、審美差異的原因
首先，從自然因素來講，中西方審美差異是與地理環(huán)境有關(guān)的。古代中國東面臨海，西、北被高山所包圍，特殊復雜的地理環(huán)境使中國長期與其他文明古國相隔絕，中國資源豐富、土地肥沃，自給自足。中國文化主要屬于“大陸文化”，惜別懷鄉(xiāng)、安土重遷、安貧樂道，這些都是大陸文化的生成背景，因而中國人骨子里有一種封閉、保守、墨守成規(guī)的心態(tài)。
而西方人處于海陸交錯、海岸線長、島嶼眾多的地理環(huán)境之中，在很早航海業(yè)和貿(mào)易就比較發(fā)達。他們屬于典型的“海洋文化”，并由此孕育除了敢于冒險、不斷征服的海洋民族性格。這在西方早期的文學作品《荷馬史詩》中就得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。
再者，從哲學的角度上看，中西方審美文化的差異也與其哲學理念有關(guān)。中國審美哲學的起點是“道”， 中國的“道”無論是在儒家那里還是在道家那里，都是難以用精確邏輯的語言加以表述。老子所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”；而在西方哲學中，審美起點是“邏各斯（Logos）”，“邏各斯（Logos）”被看作是一切事物的起源，萬物皆由此而生。它也是西方的傳統(tǒng)思想，蘊涵著人和自然的二元對立，這種二元對立是我們理解西方自然價值觀念的重要部分，諸如本體與現(xiàn)象的對置，神與萬物的對置，人與自然的二元對立等等。
三、審美差異的意義
通過對中西審美方式差異的研究，我們能更好地審視并掌握中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展脈絡(luò)。每種文化都來源于某種傳統(tǒng)，對中國傳統(tǒng)文化進行合理的、正確的闡釋、并不斷的更新與發(fā)展，就勢必離不開對中西文化審美方式的關(guān)注、思索和探究。我們應認識到中西審美文化中的多元性和復雜性，取其精華，棄其糟粕，努力尋求其向現(xiàn)代社會、現(xiàn)代價值觀念轉(zhuǎn)換的最佳途徑，使現(xiàn)代中國能夠充分吸收借鑒中西文化的優(yōu)秀思想成果，使中華民族以全新的姿態(tài)迎接世界各種文化的沖擊與挑戰(zhàn)并為世界文化的發(fā)展貢獻出自身的獨特魅力。
參考文獻：
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摘要：本文從近現(xiàn)代西方與東方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的美學的碰撞與融合中，通過中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展歷程去探尋西方美學審美觀對中國傳統(tǒng)繪畫的影響。并讓眾多繪畫者開始思考并探索，如何能讓中國源遠流長的傳統(tǒng)繪畫與時俱進，融入國際主流文化的大潮，能讓世界更好的理解、欣賞中國繪畫之美。
關(guān)鍵詞：中國；繪畫；西方；審美；美學
隨著近現(xiàn)代中西文化的交流與融合，西方美學東漸對中國的文學藝術(shù)界都產(chǎn)生了極為浩大的影響，尤其是對中國傳統(tǒng)繪畫界帶來的震蕩，使得眾多畫者開始思考并探索，如何能讓中國源遠流長的傳統(tǒng)繪畫能與時俱進，融入國際主流文化的大潮，能讓世界更好的理解和欣賞中國繪畫的美。早在上世紀，就已經(jīng)開始嘗試著將西方美學中的一些理念引入到中國繪畫的創(chuàng)作中來。在這個艱辛又曲折的求索過程中，誕生了不少具有劃時代意義的繪畫大師，他們在繪畫史上立起了一座座里程碑，并給后來者留下了一些具有顛覆性的審美理念，而這些突破和革新都不得不歸結(jié)為是西方美學對中國傳統(tǒng)繪畫的沖擊和影響。
說到西方美學，與中國傳統(tǒng)的美學理念引起的某些沖突，歸根結(jié)底還是由于不同地域文化土壤培育出的藝術(shù)意識形態(tài)之間的差異性，在此首先來探究東西方審美價值觀的異同，這也是為了更好的弄清楚導致中國傳統(tǒng)繪畫在近現(xiàn)代文化大融合中發(fā)生轉(zhuǎn)變的一些最主要、最基本的根由。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術(shù)欣賞來獲得美感，并滿足自己的審美需要。在當今國際交流如此頻繁的時代，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品所面對的欣賞者并不只有本國的同胞，眾多欣賞者來自于全球各國，彼此之間語言不通、地域不同，沒有共同的文化背景，使得欣賞中的碰撞多于共鳴。而即使是同一個欣賞者在欣賞到本國藝術(shù)之外的眾多別國藝術(shù)家的作品時，也常會在精神上出現(xiàn)思維模式的流轉(zhuǎn)切換。所以，無論是從藝術(shù)創(chuàng)作者的角度出發(fā)，還是以欣賞者的立場探究，這種種的跡象都在表明審美觀確實是存在著中西差異，這種差異之大，使得碰撞時所擦出的火花都如此之烈，這種差異對整個繪畫藝術(shù)，乃至整個人類社會文明的推進和演化所帶來的影響力是不可小覷的。審美差異的根源在于東西方社會存在不同的認知，包括自然認知、社會認知、歷史認知、人生認知等，但它又絕不等同于對科學的客觀認識。因為藝術(shù)審美中所飽含的感性情感因素，是人們通過藝術(shù)活動并受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態(tài)度、價值觀念等的深刻變化，
通過大量的文獻調(diào)查和實證考究，不難發(fā)現(xiàn)，中西方審美價值觀的區(qū)別在于，西方美學中的審美觀強調(diào)的是物質(zhì)世界客觀準確，崇尚唯物主義哲學，喜好理l生真實之美；而中國審美觀中則講求辯證和諧的唯心哲理，熱愛感性自然之美。但無論是東方還是西方，均十分注重審美主體的能動性和思想的主導性。比如，西方繪畫大都極為立體、表現(xiàn)力開放大膽，并擅于在畫布上用顏料細膩且近乎精確的描繪出透視和光影，世界名畫拉斐爾的“雅典學院”就是西方美學審美觀范疇下的最具典型的代表之一。而中國字畫則講求氣韻生動，若沒有了那一份氣韻流轉(zhuǎn)的意味，中國傳統(tǒng)書畫便失去了存在的意義。
中國古代的審美形態(tài)大都具有綜合性，是生命狀態(tài)的社會實踐，這也是西方繪畫與中國繪畫最本質(zhì)的區(qū)別。中國傳統(tǒng)基本審美價值觀主要有氣韻、意境等一些抽象主觀的概念，其最根本的審美形態(tài)“氣韻、意境”既中和的展開，又極具豐富的審美內(nèi)容。中國古代繪畫要求氣韻生動是在審美活動中使審美對象洋溢著一種生生不息的生命活力，這也是中國古代藝術(shù)家亙古不變的追求。
既然西方美學中的審美觀與中國的美學觀如此的迥異，那么在世界文化的對沖、交流與融合中，西方現(xiàn)當代的審美觀對中國傳統(tǒng)繪畫又起到了怎樣的影響呢？對此話題的探索，無異于是搭起一座東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)對話的橋梁。總結(jié)一下，不難看出主要有以下幾個方面的影響。從繪畫的形式上看，藝術(shù)家為了表達出與時代氣息相呼應的情緒，一般都選擇從形式人手，這也正是20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的切人點，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，達到對現(xiàn)代社會敏感的表現(xiàn)。而20世紀的林風眠、吳冠中等藝術(shù)大師作為中國現(xiàn)代繪畫先驅(qū)，是中西融合之路上的典型代表，主張西器中用，具有鮮明的中國文化精神、強烈的現(xiàn)實情懷。從繪畫的用色上看，重于形式意韻的表達，色彩趨于沉靜淡雅，再現(xiàn)成分的縮減，東方抒情韻味的增加，同時也預示著國畫傳統(tǒng)比重的縮減，現(xiàn)代比重的增加，這些西方審美給中國繪畫帶來的影響從很多中國現(xiàn)當代繪畫作品的賞析中均可窺探一斑。
伍華（作者單位：武漢科技大學城市學院）
關(guān)鍵詞：中國繪畫；西方繪畫；繪畫空間；題材；表現(xiàn)形式
1 中西繪畫創(chuàng)作的觀念和思維特征的區(qū)別
山水一直作為純粹而且重要的精神象征存在于中國文人藝術(shù)家的生活中。古人認為，自然山水在空間形態(tài)上豐富多彩、千變?nèi)f化，在時間狀態(tài)上也是無比生動千姿百態(tài)的。從山石、樹木、水澤、云草中尋找人生存在的道理，寄托心靈、情感，正是中國古代藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫本源的真實意圖。對于山水畫創(chuàng)作來說，中國山水畫的空間特征，更接近于一種時空的轉(zhuǎn)換，畫家不僅考慮的是看見了什么，更關(guān)心人自身內(nèi)心的變化過程，想到什么。用生命的狀態(tài)表達對象。由于沒有像西方繪畫中光影、質(zhì)感、透視的約束，中國山水畫更多地依靠虛實、遮擋以及不規(guī)范的大小比例關(guān)系來暗示行云、流水、山石、樹木的空間，而使得對自然的表現(xiàn)更加肆意、主觀、淋漓盡致。此中反映著中西文化深層次的差異。
產(chǎn)生中西審美趣味的不同原因要從中西不同民族的傳統(tǒng)文化以及審美理想的發(fā)展演變來看。儒家作為孔子開創(chuàng)的中國封建文化的正統(tǒng)意識形態(tài)，對中華民族的審美意識有著至關(guān)重要的影響。“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。“樸素而天下莫能與之爭美”。這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時還具有深厚的美學意味，對中國書畫美學產(chǎn)生極大影響。對照西方，從古希臘時代開始，西方造型藝術(shù)就是以模仿自然為目的，古希臘哲學家們認為“數(shù)”是萬物之源。自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時候，通過比例、對稱、完美、表現(xiàn)存在的本質(zhì)和規(guī)律，從一個物體美的認識到集體的、全部的美的認識，從美的形體到美的制度美的知識，一直到徹悟美的本體。比較中西美術(shù)，如果說中國古代哲人對美的認識，主要側(cè)重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對象的外在形式。
2 中西繪畫空間題材表現(xiàn)形式的比較
研究中西繪畫審美差異可以讓我們把繪畫鑒賞提高到一個嶄新的階段，把經(jīng)典作品的理解提高到一個嶄新的層次上。在研究中、西繪畫藝術(shù)差異的選題上，進行深入而細致的研究。
2.1 人物畫
繪畫藝術(shù)對于人的教育功能是自古就有的。南齊畫家、畫論家謝赫在其著名的畫論《畫品》中開篇便提出“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”來強調(diào)繪畫藝術(shù)的政教及德教功能。因此，人就成為造型藝術(shù)的主要表現(xiàn)對象，人物畫便順其自然的成為中西方繪畫最早形成的畫科。
在欣賞中國畫早期人物畫發(fā)現(xiàn)一個特點：無論多么復雜的人物安排還是復雜的故事情節(jié)，畫的背景卻很少描繪，甚至不描繪。這種方法來體現(xiàn)空間，就突出了主體人物。初唐的閻立本，他的《步輦圖》把主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；全卷設(shè)色濃重純凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。
傳統(tǒng)中國人物畫不設(shè)背景的名作還有很多，這種繪畫形式也已經(jīng)成為了一種常用的程式。相比之下，西方畫的背景是必不可少的，更能突出主題。但這些背景大都是畫家虛幻出來的，有夢幻的感覺。如同，桑德羅?波提切利的《春》。在構(gòu)圖上采用了平面的裝飾手法，將眾多的人物安排在了適當?shù)奈恢蒙稀．嬅嫔弦还簿湃藦淖笾劣乙粰M列排開，沒有重疊、穿插，并且根據(jù)他們在畫中的不同作用，安排了恰當?shù)膭幼鳌．嬅嫦褚荒徽谏涎莸奈枧_劇，布景是一片帶金色的暗褐的小樹林。這幾幅畫拿來作比較，做明顯的區(qū)別就是背景的安排。通過這種方法可以看出中西方繪畫的在處理空間上的不同。除了背景的安排不同，人物的安排也是有不同方法的。
2.2 風景畫
山水畫的獨立較人物畫稍晚這一問題傅抱石先生也曾提過“早期的人物畫一般很少使用背景，道具也比較簡單，從而所構(gòu)成的空間問題不會怎樣大，所產(chǎn)生的問題也并不怎樣嚴重。山水畫則不然，我以為中國山水畫的發(fā)生所以較人物畫為遲，主要是這個空間的問題沒有得到適當?shù)慕鉀Q。如此看來山水畫獨立較晚最重要的原因就是對畫面空間的處理問題。
北宋畫家郭熙總結(jié)了前人繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗和自己的繪畫實踐后，在思想理論上創(chuàng)立了“三遠論”。“三遠”中的“平遠”這三種視覺效果通過畫家對畫面位置的經(jīng)營，創(chuàng)造出了有別于真實自然的意象空間。西方繪畫的空間意識依據(jù)是科學透視法，15世紀，一位名叫菲利普?布魯內(nèi)萊斯基的，在藝術(shù)領(lǐng)域中的另一重大發(fā)現(xiàn)看來也是出自他手，那就是“透視法”。極大地促進了西方繪畫發(fā)展馬薩喬最早在畫面上運用透視法來處理空間關(guān)系的畫家。馬薩喬的《逐出伊甸園》中畫家使用復雜的透視縮減法畫天使，使其有深遠處向著亞當、夏娃追逐而來的空間感覺；同時，畫家開始運用光的投影。這是一個創(chuàng)造，開辟了近代繪畫的先河。西方風景畫則是依靠科學的透視原理真實的再現(xiàn)出畫家眼前客觀景象的立體空間。
2.3 花鳥靜物
中國花鳥畫的題材范圍比較廣泛，有傳統(tǒng)意義上的花卉和禽鳥，也有走獸、蟲魚等。觀其所表現(xiàn)的這些物種有一個共同的特點就是“有生命的”。要欣賞中國繪畫，對中國畫中有名的“四君子”是不可不進行了解和研究的。中國古代繪畫，特別是花鳥畫中，它們常被文人高士用來表現(xiàn)清高拔俗的情趣。清代鄭板橋的《墨竹圖》，滿圖皆節(jié)，僅數(shù)片葉，竹子堅勁挺拔，氣勢逼人，倒讓我深諳了竹之堅貞高潔的象征意味。在畫面上方中間還有幾節(jié)枝葉，讓我感到竹葉在隨風擺動，聲聲作響；左邊的竹節(jié)茂盛，畫家通過對竹子左右的稀疏對比，顯得更生動。而西方繪畫卻恰恰相反，偏重于物質(zhì)性，西方畫采用靜態(tài)的處理手法，偏于精細的畫法，來表現(xiàn)對象，這就體現(xiàn)了“模特”。如夏爾丹的這幅名為《靜物》畫中描繪的是打獵歸來的戰(zhàn)利品，三只死去的野雞，一把獵槍，一只號角等。畫家為了突出畫面空間的縱深度，在深色的襯布上躺著一只僵硬的淺反色野雞，將另兩只已經(jīng)死去的野雞吊掛在靠近前景的位置，并以野雞羽毛的淺色，帷布的深色和背景墻面的灰色，三個調(diào)子來拉開畫面的空間關(guān)系。我們在傳統(tǒng)的西洋靜物畫中會經(jīng)常看到被畫家刻畫得熠熠發(fā)光的金屬器皿、晶瑩剔透的玻璃制品等，還有那看似凌亂卻有著疏密節(jié)奏感的水果。拿17世紀荷蘭畫家考爾夫舉例，他的畫大都是靜物，這些靜物空間分為了三個空間：黑、白、灰。所有的設(shè)計都是畫家精心安排好的，運用透視創(chuàng)造畫面的空間感。既然中國花鳥畫搖繪的是有生命的動植物，那么這些物種的生長活動當然離不開自然空間。中國傳統(tǒng)的哲學思想講求“天人合一”、“心物相映”，因此傳統(tǒng)的中國繪畫是一種朝著廣延的心理意象空間發(fā)展的藝術(shù)。傳統(tǒng)西方繪面體現(xiàn)的是科學精神。通過這些作品的比較，也折射出各自文化的根深與博大。
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中圖分類號：S731 文獻標識碼：A文章編號：
正文
中西園林由于歷史背景和文化傳統(tǒng)的不同而風格迥異、各具特色。這種不同,從自然科學的角度來看,受地理環(huán)境、自然條件等方面的影響;從社會科學的角度來看更多是受到哲學基礎(chǔ)、審美思想、文化背景的滲透,因而形成了不同的造園思想,并且特色鮮明地折射出民族的自然觀、人生觀和世界觀的演變。其中中西傳統(tǒng)文化自然觀的差異,為中西園林藝術(shù)創(chuàng)作思想與表現(xiàn)手法拉開了鮮明的距離。
我國園林著作《園冶》里面就為我們描述了這樣一幅圖畫：“園地惟山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工。入奧疏源，就低鑿水，搜土開其穴麓，培山接以房廊。雜樹參天，樓閣礙云霞而出沒；繁花覆地，亭臺突池沼而參差。”(卷一“一·相地·山林地”)，強調(diào)園林應順應自然，利用自然而非違背自然，征服自然，使人為美融入自然美，園林正是大自然的一部分，體現(xiàn)了天人合一的宇宙觀，用書中原話概括便是“雖由人作，宛自天開”。中國古典園林也在一定程度上集中體現(xiàn)了士大夫的審美觀，其具體表現(xiàn)是對俗的反感和對詩情畫意、清、遠、幽、靜、雅、野、虛、深的追求，講求園林設(shè)計的詩情畫意，提倡以自然材料造景，妙在取其畫意，不在材料價值。而在設(shè)計手法上講究的是巧于因借，精于體宜，則體現(xiàn)了中國園林順應物性，利用物性的哲學思想。
西方人的思維習慣就傾向于探究事物的內(nèi)在規(guī)律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認識。這種思維習慣表現(xiàn)在審美上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數(shù)和幾何關(guān)系來確定的。正如古典主義建筑權(quán)威大勃隆臺所說：“決定美和典雅的是比例，必須用數(shù)學的方法把它制訂成永恒的、穩(wěn)定的規(guī)則”，這就是西方造園藝術(shù)的最高審美標準。不論唯物論還是唯心論都十分強調(diào)理性對實踐的認識作用。公元前六世紀的畢達哥拉斯學派就試圖從數(shù)量的關(guān)系上來尋找美的因素，著名的“黃金分割”最早就是由他們提出的。這種美學思想一直影響了歐洲幾千年之久，強調(diào)整一、秩序、均衡、對稱、推崇圓、正方形、直線等。西方的園林風格正是這種理性美學思想的影響下形成的。
1世界觀的差異
中國人重視整體的和諧，西方人重視分析的差異。中國哲學講究事物的對立統(tǒng)一，強調(diào)人與自然、人與人之間和諧的關(guān)系。而西方哲學主張客觀世界的獨立性，主客觀分離，相反而不相成。中國古代的辯證思維較西方發(fā)達得多，這種思維方式注重總體觀念和對立統(tǒng)一觀點。儒道兩家都注重從總體來觀察事物，注重事物之間的聯(lián)系。老子、孔子都注重觀察事物時的對立面及其相互轉(zhuǎn)化。古代中國人把這種宇宙模式的觀念滲透到園林活動中，從而形成一種獨特的群體空間藝術(shù)。 與西方清晰客觀的雄辯相比，中國人講究和諧，“樂者，天地之和也”，因此在造園中也講究含蘊、深沉、虛幻，尤其是虛實互生，成為中國園林一大特色。西方園林方正嚴謹，直道軸線，一覽無遺。
2造園風格的差異
中國古典園林風格是崇尚自然, 在造園的過程中“ 自然” 一直是中國園林進行藝術(shù)創(chuàng)作的最高原則和審美標準。中國古典園林把建筑、山水、植物有機地融為一體, 在有限的空間范圍內(nèi)利用自然條件, 模擬大自然中的美景, 力求再現(xiàn)大自然中各種事物、景物的造型和氣勢。中國古典園林中山與水的關(guān)系以及假山中峰、澗、坡、洞各景象因素的組合, 均符合自然山水生成的客觀規(guī)律。樹木花卉的處理與安設(shè), 講究表現(xiàn)自然。中國古典園林無論是北方御園還是江南私園都很強調(diào)順應自然。頤和園的昆明湖、萬壽山及其中的二堤、六島、九橋, 均顯得自然和諧, 絲毫沒有人工穿鑿之感,而蘇州園林中巧妙設(shè)置的山水樹木、亭臺樓閣, 亦顯現(xiàn)出濃郁的自然韻味。西方古典園林表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造。園林中所有的景物, 無論是建筑物還是山水樹木都有人工穿鑿的明顯印記, 其樓閣亭臺排列整齊, 花木修剪成形, 水源理成噴泉一切都很規(guī)整。從現(xiàn)象上看, 西方造園主要是立足于用人工方法改變其自然狀態(tài); 園中雖有許多自然物, 但自然的氣韻已不存在。西方古典園林中最典型的是法國的凡爾賽宮, 園中的王宮教堂劇院等都是規(guī)整排列, 連柱廊、花壇、草坪、雕像、噴泉等均是秩序分明, 呈現(xiàn)出幾何形狀, 充分體現(xiàn)了人工改造自然的力量。
3空間處理手法上的差異
在空間處理上, 中國古典造園“ 命意在空不在實” ,顯現(xiàn)的是活潑的、動態(tài)的、多點透視的空間。中國園林力求從視角上突破園林實體之有限空間的局限性, 使之融于自然、表現(xiàn)自然; 它把園內(nèi)空間與自然空間進行融合和擴展, 利用借景手法把觀賞者的目光引向園林之外的景色, 從而突破了有限的空間限定, 達到無限的空間領(lǐng)域。中國古典園林的空間猶如畫幅一樣, 集大自然之精美于一園, 在時間和空間的游覽路線組織中, 任其高低遠近、角度和視點的轉(zhuǎn)變, 都能觀賞到如詩似畫的園林景觀。而西方古典園林主從分明、重點突出, 各部分關(guān)系明確、肯定, 其邊界和空間范圍一目了然, 空間序列段落分明, 給人以秩序井然和清晰明確的印象。空間尺度不在于適應自然環(huán)境和人們實際活動的需要, 而是著重于強調(diào)建筑實體營造所需的氣氛. 它多運用數(shù)學和幾何學原理來處理空間的形式, 從而產(chǎn)生主次分明、均衡、明晰的空間形態(tài)。中西園林盡管由于各自物質(zhì)條件和精神條件的不同而形成了兩種不同的類型, 但它們都是世界園林文化的一部分, 它們都具有園林藝術(shù)的共同特征。中西雖然空間距離遙遠, 文化背景迥異, 園林形式千姿百態(tài)但造園的目的卻是一致的, 就是為了補償現(xiàn)實生活境城的某些不足, 滿足人類自身心理和生理需要。我們通過研究二者的共性和差異, 通過對中西園林藝術(shù)各自個性的比較研究, 更好地把握園林藝術(shù)的共性, 使它們互相取長補短, 以使中西方園林藝術(shù)存在更多方面的綜合
4中西方園林布局的差異
中西方古典園林在總體布局上的最大區(qū)別，在于突出自然風景還是突出筑。 以法國宮廷畫院為代表的古典主義造園藝術(shù)的突出特點，就是在平面構(gòu)圖上很強調(diào)園林中部的中軸線，園林內(nèi)的林蔭道、花壇、水池、噴泉、雕像。小建筑物、小廣場、放射性的小路等都圍繞著這根中軸線，強調(diào)這根中軸線來進行布置。在這根中軸線高處的起點上則布置體量高大、嚴謹對稱的建筑物，建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑物也就控制著花園，花園從屬于建筑物。在建筑物前后則是幾何造型如地毯般的草坪與樹, 它們作為建筑的陪襯, 使主體建筑高大雄偉。可以說, 西方古典園林是以建筑物為中心、以突出主體建筑的原則來構(gòu)園, 所以西方古典園林越發(fā)顯得只是建筑物的擴大或延伸, 連山水花木也仿佛是建筑的組成部分。
5人工美和自然美的差異
中、西園林從形式上看其差異非常明顯。西方園林所體現(xiàn)的是人工美，不僅布局對稱、規(guī)則、嚴謹，就連花草都修整的方方正正，從而呈現(xiàn)出一種幾何圖案美，從現(xiàn)象上看西方造園主要是立足于用人工方法改變其自然狀態(tài)。中國園林則完全不同，既不求軸線對稱，也沒有任何規(guī)則可循，相反卻是山環(huán)水抱，曲折蜿蜒，不僅花草樹木任自然之原貌，即使人工建筑也盡量順應自然而參差錯落，力求與自然融合，"雖由人作，宛自天開"
6中西方園林建筑的差異
人類最初是棲息在樹木上和洞穴中的。自從人類建造了房屋后，就遠離了風雨蛇獸的侵襲，極大地改善了繁衍生息的條件，這是人類跨入文明史的重要一步。相當長的時期內(nèi)，中西園林建筑在相對封閉的系統(tǒng)內(nèi)各自獨立發(fā)展，很少有交流的機會，這形成了形態(tài)迥異、個性差別極大的東西方建筑。只有到了近現(xiàn)代，隨著中西方思想文化、科學技術(shù)的交流融合，中西園林建筑不僅與各自傳統(tǒng)意義上的建筑大相徑庭，而且也更多地趨向于一致性。中國園林建筑以木結(jié)構(gòu)為主，宮殿的基座和普通房屋的墻則用夯土；西方園林建筑使用磚的技藝獨步天下；歐洲園林建筑的材質(zhì)則主要是石頭。現(xiàn)代學者普遍認為這與各地的自然地理條件相關(guān)，但我認為這并不是令人十分信服的解釋。多山的中國并不缺少石頭，萬里長城除了夯土外，即多多使用石材；森林茂密的歐洲也不缺少木材，歐洲最初的園林建筑即經(jīng)歷過傘狀樹枝棚時期。 東西方民族的文化與性格差異在園林建筑材質(zhì)上也得到了一定的反映。從整體上來看，西方園林建筑的另一個特點是開放、軒敞、一覽無余。這與中國圍墻文化的封閉、內(nèi)斂、深藏不露又形成鮮明的對比。中國的園林建筑回環(huán)、繁復、曲折，決沒有西方的草坪、花園來得直接、簡約、開敞。中國無論宮室還是園林，一律圈以圍墻。西方建筑的圍墻在若有若無之間，即使有，也不給人封閉、壓抑的感覺。
7結(jié)束語
中國古典園林注重自然，和諧以及詩情畫意。意境的處理是中國古典園林造園藝術(shù)中的最高境界。正中國園林以“境”為上，所謂, 一切景語皆情語。“知者樂水，仁者樂山”是中國人情思中厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識。而西方園林追求的形式美，遵循形式美的法則顯示出一種規(guī)律性和必然性。中國園林以建筑、山水、花木為要素，取詩的意境作為治園依據(jù)，取山水畫作為造園的藍圖，經(jīng)過藝術(shù)剪裁，以達到雖經(jīng)人工創(chuàng)造，又不露斧鑿的痕跡。西方園林中追求傳達一種秩序與控制的意識，有時與自然界的“雜亂無章”形成一種對照。而且，通常這類園林或包括精心修剪的植物、噴泉、以及精心制作的雕塑等等的園林要素，以傳達一種快樂、華美或奢侈的附加意識。
參考文獻
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關(guān)鍵詞:十八世紀；陶瓷裝飾；比較
中圖分類號：J509文獻標識碼：A
中國歷來被人們認為是陶瓷文化的發(fā)源地，因此，西方的陶瓷文化在一定程度上與中國有著某種聯(lián)系，這種交流到了十八世紀尤為突出。根據(jù)專家的研究約在8世紀末，中國的瓷器開始西傳，首先到達中、近東地區(qū)。17世紀末到18世紀初，當西方能夠自行制作硬質(zhì)瓷之后，大量的瓷器工廠開始出現(xiàn)。在發(fā)展的歷程中，西方瓷器制造商逐漸脫離中國傳統(tǒng)的制瓷特色，運用自己的審美理念以及科學技術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展了具有自身特點的瓷器產(chǎn)業(yè)。
當然，在中西方瓷器制造逐漸分離的時候，兩者之間的融合并沒有完全消失，他們還保持著千絲萬縷的聯(lián)系，這些聯(lián)系也許恰好迎合了中西方共有的審美特點，但中西方文化的顯著差異最終仍然導致中西瓷器裝飾的巨大差別。
一、十八世紀中西陶瓷裝飾紋樣的界定
1、地域界定：由于本文研究的時間分區(qū)限定在十八世紀，因此在文中所涉及到的“中”指的是自清圣祖玄燁（康熙）三十九年至清仁宗J琰（嘉慶）四年之間的清代疆域圖中所標識的統(tǒng)治領(lǐng)地。而“西”則指的主要是歐洲大陸上的各個國家。
2、“裝飾”的范圍：一方面，本文僅討論瓷器的裝飾，對于陶器裝飾則暫不加以考慮；另一方面，文中所說的“陶瓷裝飾”主要是指所有繪制于坯體之上用來體現(xiàn)整體美感的裝飾紋樣，如青花、釉上彩裝飾等，色釉裝飾另行探討，不在本文視野之內(nèi)。
二、十八世紀中西陶瓷裝飾與紋樣的比較
由于中國及西方的地域差異、民族審美差異等因素的影響，因此中西陶瓷裝飾必然在題材、構(gòu)圖、用色等方面存在較多區(qū)別。
1、十八世紀中西陶瓷裝飾人物紋樣的比較
十八世紀中國人物瓷畫的裝飾主要有兩種表現(xiàn)技法：一種表現(xiàn)方法直接繼承于中國的傳統(tǒng)繪畫。由于受到宣紙國畫影響，風行不求形似而重神似的意筆表現(xiàn)方法，加之受到工藝條件的制約，這種表現(xiàn)方法中所畫人物形象主要依靠線條的走向來表現(xiàn)，藝術(shù)家追求的是一種意在筆先的表達方式，即這個人物究竟是否能在現(xiàn)實生活中找到原型并不重要，重要的是構(gòu)成人物形象的筆墨是否優(yōu)美，具有韻律感（圖1），且往往在表現(xiàn)過程中以山水景觀與之配合體現(xiàn)出畫面安排的整體性，如：攜琴訪友圖、高士圖，這些人物僅是用以輔助某一故事情節(jié)的闡述，并沒有特別具體的指定，他們的眉眼十分類似，衣著服飾相近；另一種表現(xiàn)方法則來自于對西方人物肖像繪畫技法的學習。康熙皇帝由于受到西方瓷畫的人物形體比例準確，五官面部栩栩如生，立體感強，色彩明艷和諧的繪畫裝飾的影響，借鑒銅胎琺瑯技法，創(chuàng)造出瓷胎畫琺瑯的新手法，改變了傳統(tǒng)陶瓷人物紋樣裝飾中長期流行的單線平涂技法，到了乾隆朝時西方透視畫技法的引進，加上之前雍正時期創(chuàng)造的粉彩工藝，此時人物紋樣中的五官、肌膚和血色、體態(tài)的動靜變化，都能得到生動的再現(xiàn)。
同時期歐洲的陶瓷裝飾中常見的人物紋樣除去運用西方傳統(tǒng)的透視技法表現(xiàn)，在十八世紀的歐洲，絕大多數(shù)的人物紋樣實際上都來自于當時的現(xiàn)實社會，有一些甚至于可以找到它的描摹原型，比如在1736年肯德烈制作的模制塑像中常取材于薩克森宮廷生活；直到1750年大約出現(xiàn)了十五種“裙裝塑畫”，其特征是貴婦穿著精致而寬廣的繡花裙襯；1736年，以意大利的丑角為范本，肯德烈又模制了一些肖像，開始制作丑角哈勒葵英的肖像；1744年制作丑角皮埃洛茨、哥倫比尼斯和斯卡拉穆切斯的肖像；從十八世紀中葉起，宮廷主題減少，出現(xiàn)了工匠、礦工、農(nóng)夫和乞丐像；另有部分宗教題材的人物裝飾紋樣，這些瓷器多為描寫圣經(jīng)內(nèi)容，大部分題材來自《新約》，應用于宗教場合，主要繪制或半的女神、仙女像，作為社交禮品，在歐洲頗受歡迎，內(nèi)容多是與表達有關(guān)的繪畫題材，如新婚夫婦的紀念品、婚禮寓言、誓言等等。
2、十八世紀中西陶瓷裝飾動物紋樣的比較
十八世紀中西瓷器裝飾紋樣中動物題材的相似點最多，因為對于動物紋樣的選擇中西方大致相同，人們?nèi)粘Ｉ钪锌梢姷膭游锒荚?jīng)作為裝飾紋樣出現(xiàn)在瓷器裝飾中。不過兩者還是有一定差異的，中國的瓷器裝飾紋樣中除真實存在的動物紋樣外，還常見表示至高皇權(quán)的龍鳳紋樣（圖2），表示祥瑞的麒麟紋樣等，這些動物長期的存在于中國人的內(nèi)心世界中，并且根深蒂固地成為中國文化的代名詞，但是，據(jù)筆者目前掌握的資料來看，西方瓷器裝飾紋樣中除了極少數(shù)完全仿照中國瓷器紋樣的產(chǎn)品之外，其他自主設(shè)計制造的瓷器裝飾中沒有出現(xiàn)過這些神話動物紋樣。
3、十八世紀中西陶瓷裝飾植物紋樣的比較
對于植物種類的選擇，中西瓷器裝飾在十八世紀也并沒有太多的不同，其差異主要表現(xiàn)在紋樣的構(gòu)圖形式上。中國瓷器裝飾紋樣中常見植物紋樣的表現(xiàn)方式是用纏枝骨架來構(gòu)圖，或者將植物形象穿插于寫實小景的整體構(gòu)圖中，再者就是運用傳統(tǒng)繪畫中的折 枝形象，無論是哪種表現(xiàn)方式，這些植物形象的選取都秉承著“畫必有意，意必吉祥”的原則（圖3），比如蓮花象征佛教，牡丹象征富貴，象征吉祥等。
西方瓷器裝飾紋樣中的植物形象則常以單枝或花叢景觀的方式構(gòu)圖，這些植物形象多數(shù)是以寫實手法來表現(xiàn)，與中國瓷器紋樣不同的是，這些植物紋樣不一定是為了表現(xiàn)某種吉祥的含義，而是在于對自然的真實再現(xiàn)，或是對異域風情的表達，體現(xiàn)植物的自然之美。
4、十八世紀中西陶瓷裝飾風景紋樣的比較
中國瓷器裝飾中風景紋樣多數(shù)與傳統(tǒng)繪畫的山水畫面類似。中國的山水畫布局講究構(gòu)圖空靈，講究五色用墨，講究構(gòu)圖的虛實對比，這些景觀主要表現(xiàn)的是山與水的自然交融，且并不是只注意山水景觀的表面形態(tài)，這些畫面真正的含義在于表現(xiàn)一部分人對于逃離俗世的渴望。但是西方瓷器上的風景描繪一般很寫實，著重于對自然景觀的摹寫，其色彩表現(xiàn)十分艷麗，追求整體濃麗華貴的感覺，整體構(gòu)圖較滿，有一種“頂天立地”的感覺，這種畫面的描繪方法往往類似油畫的寫實技巧（圖4）。
三、十八世紀中西陶瓷紋樣裝飾風格的研究
1、十八世紀中西陶瓷紋樣裝飾風格的差異
中國的瓷器裝飾紋樣往往從“雅”與“俗”兩個方面來著手。“雅”包括與儒、道、釋思想結(jié)合的中庸、無為、出世等思想內(nèi)涵，在這種要求下，裝飾紋樣的主題往往有山水人物、歷史故事等；“俗”則是與大眾密切相關(guān)的祥瑞及生活題材，比如龍鳳紋、嬰戲紋、纏枝花卉紋樣等。西方瓷器裝飾紋樣則可以看作大體是“宮廷”文化與“外來”文化的結(jié)合。宮廷藝術(shù)的奢華與夸張表現(xiàn)在裝飾紋樣中是那些寫實的仕女人物、金銀銅器，這些紋樣滿足了使用者對于高高在上的宮廷的憧憬與熱愛，在這一需求上，西方瓷器的器物造型也講究配件裝飾的繁雜，如設(shè)計復雜的耳、層疊環(huán)繞的底座，并且用燦爛的金色來裝飾；另一些比如植物、田園風光紋樣所要反映的則是人們對于異域文化的想象。
除去紋樣內(nèi)容的差異，中西方瓷器裝飾在構(gòu)圖等方面同樣呈現(xiàn)了一定的區(qū)別。中國瓷器裝飾紋樣的構(gòu)圖形式分為：1、純圖案式：這種構(gòu)圖法則的裝飾畫面往往使用了中心構(gòu)圖法則，即以器物造型的中心為裝飾紋樣的中心，呈同心圓展開，在構(gòu)圖中講究對稱和均衡。2、國畫式：這種構(gòu)圖追求畫面空間的虛實呼應，常表現(xiàn)為山水小品或裝飾性小景，以詩配畫，內(nèi)蘊深遠。西方瓷器的構(gòu)圖形式總的來說可分為：1、純歐式的，即宮廷樣式，這種樣式既有類似于中國裝飾的“開窗”，也有同心圓格局，不過它最大的特點在于除主題圖案外的部分多以金色裝飾，呈現(xiàn)出金壁輝煌的效果。2、仿東方樣式的，即模仿中國的傳統(tǒng)紋樣，但在配色上表現(xiàn)更純，少見暈染手法。
值得注意的是，中西陶瓷裝飾中還有一種區(qū)別較大的裝飾題材，即銘章圖案的使用。中國社會在十八世紀時期還屬于君主專制的中央集權(quán)制體系，官方陶瓷產(chǎn)品屬于以皇帝為首的統(tǒng)治階級專有，因而無特別的銘章，民窯產(chǎn)品中少數(shù)定制器物，尤其是明器會根據(jù)定制者的要求標有使用者姓名，但沒有圖案式標志。在十八世紀的西方紋徽裝飾卻比較多見，這類瓷器一般是有社會地位的貴族定制，比如1737－1742年麥森瓷廠為薩克森宮廷一位有影響的大臣海因里希?溫?布魯赫爾伯爵制作的結(jié)婚用天鵝餐具，在2200件餐具部件上都彩飾有“布魯赫爾－克洛拉特”（伯爵與夫人姓氏）的紋徽標識。
2、十八世紀中西陶瓷紋樣裝飾風格差異的成因
十八世紀中西方瓷器裝飾紋樣之所以產(chǎn)生如此大的差異，歸根結(jié)底來自于兩者截然不同的文化體系。
A、歷史文化背景的差異
顯而易見，中國和西方屬于兩種截然不同的文化體系。這種文化差異主要表現(xiàn)在以下幾點：
1、社會體制：西方社會到了十八世紀已經(jīng)進入了君主立憲制度之中，在這種政治制度中講究的是“法制”，即包括君主在內(nèi)的任何人決斷任何一件事情都需要從“法律”的角度來進行。此時中國的社會體制則是君主專制制度，與西方不同的是，這種制度往往表現(xiàn)為某些貴族能夠脫離法律的制約，特別是作為最高統(tǒng)治者的君主更是表現(xiàn)出了“一言堂”的權(quán)利掌握。
2、神權(quán)與王權(quán)：無論是中國還是西方，自從有了人類社會的文明之后，“神”的力量就被放到了一個相當特殊的地位上來。在西方尤其是到了中世紀時期，以教會為代表的神權(quán)甚至于能夠獨立于王權(quán)而存在，在有些國家，神權(quán)往往超過王權(quán)對社會的統(tǒng)治。不過中國人在對神的態(tài)度上則自始至終表現(xiàn)為將神權(quán)與王權(quán)結(jié)合討論，“君權(quán)神授”“天子”這些傳統(tǒng)語素都表現(xiàn)了這種社會觀念。在中國，神降臨到人間就是“王”，而人間的“王”就是法力無邊的“神”。所以，對神權(quán)與王權(quán)的不同看法就決定了中西方在十八世紀社會觀念的巨大差異。
3、傳統(tǒng)思想：一方面，在宗教思想上，18世紀的歐洲正醞釀著一場深刻的革命，革命的出發(fā)點是用一種新的方法來估價人類的本性，從而改變?nèi)祟惿畹恼麄€方向；另一方面，自然科學的進步和牛頓的自然法則的揭示，使人們認識到平民與貴族無貴賤之分，這種自由平等的思想經(jīng)過啟蒙運動的倡導日益深入人心，它使新興資產(chǎn)階級作為一個階級登上了歷史的舞臺。這些人財富巨大、思想開放，他們更注重個人趣味和個人享樂，他們要求有一種符合他們審美趣味和享樂的藝術(shù)。因此可以說西方文化是建立在對自然的熱愛，對人的尊重，對人權(quán)平等的追求之上，特別是當文藝復興運動展開以后，中世紀神權(quán)及王權(quán)的瓦解帶來了人性的解放，藝術(shù)作品也由原先“為神的藝術(shù)”迅速轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槿说乃囆g(shù)”，所以，西方的藝術(shù)創(chuàng)作中我們不難看出對人本身形象的寫實刻畫以及對人物內(nèi)心精神的深刻表現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)思想則集中在儒家的“中庸”“入世”學說與道家“出世”“無為”觀念的結(jié)合中，這兩種截然相反的學說影響了中國社會幾千年的民族心理，所以，中國人的社會觀念就會表現(xiàn)為兩個極端：一方面，人們都希望與統(tǒng)治階級近距離的接觸以便達到光宗耀祖的目的，針對這種思想的瓷器裝飾往往就表現(xiàn)出“教化”的功能，即以歷史故事來作為裝飾的主題，比如“蕭何月下追韓信”“陳平稱肉”等；另一方面，當“入世”的想法受到阻礙之后，人們又會追求遠離統(tǒng)治階級去過閑云野鶴的自由生活，這時一些高士圖、采菊圖就成為裝飾的主題。
B、審美理念的不同
首先，西方自人性解放之后就提倡“人人平等”的觀念，所以，表現(xiàn)在審美觀念中就成為將自然與人類、貴族與平民都看作是平等共存的整體，不存在凌駕超越的關(guān)系，這種平行的關(guān)系就導致在西方的藝術(shù)創(chuàng)作中無論是貴族還是乞丐、神靈還是螻蟻都可以作為畫面的主題，只要這些形象表現(xiàn)出獨特的美感就可以。因此十八世紀的西方陶瓷設(shè)計家繼承其文化傳統(tǒng)，以再現(xiàn)客體的美感作為自己追逐的藝術(shù)目標，在這種審美理想支配下，西方陶瓷設(shè)計家在設(shè)計陶瓷裝飾畫面時，力求符合客觀實際。其次，十八世紀的西方雖然從中世紀的宗教絕對統(tǒng)治之下掙脫出來，但是直到今天，基督教仍然影響著人們的生活，面向大眾的瓷器裝飾藝術(shù)必須適應人民大眾因受到基督文化影響的審美需求。
而十八世紀中國仍然處于封建君主專制統(tǒng)治的社會體制之中，人們的社會觀念根深蒂固的認為“君貴民賤”，這種不平等的觀念導致在藝術(shù)領(lǐng)域絕對不可以隨意出現(xiàn)對宮廷及統(tǒng)治者的寫實刻畫，整個民族甚至于都以君主的審美觀念作為自己的指導，再加上長久以來儒家學說及道家學說的綜合影響，中國的傳統(tǒng)審美理念就體現(xiàn)為以隱喻的手法來表現(xiàn)制作者或欣賞者的內(nèi)心世界，加之主要供給宮廷貴族享用的官窯瓷器，由于這一階層習慣于欣賞采用以傳統(tǒng)藝術(shù)理念為指南而進行裝飾的器面，往往把追求“再現(xiàn)”客體風韻的畫面，斥之為“俗”，因而官窯的陶瓷設(shè)計家多為宮廷皇家畫師，擅長寫意傳神，以“表現(xiàn)”客體的內(nèi)在神韻為能事。而民窯藝術(shù)家由于受官窯瓷器藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的綜合影響，也以逸筆草草的寫意畫風作為常用的創(chuàng)作技法，當然這些技法表現(xiàn)之下的各個形象總是模糊的，無法像西方的藝術(shù)形象那樣逼真寫實。
C、工藝技術(shù)的差異
除了審美觀念的差異之外，工藝技術(shù)的制約也在很大程度上影響了中西陶瓷裝飾的表現(xiàn)特點。早在中世紀，西方藝術(shù)家在“再現(xiàn)”審美理想驅(qū)使下，先后發(fā)明了透視法和暈染法。到了十八世紀，暈染法移植到工藝品之中（例如銅胎畫琺瑯），因而在技術(shù)上能保證“再現(xiàn)”式的立體畫面的出現(xiàn)，獨特的彩繪顏料也能夠完美的表現(xiàn)出油畫顏料的暈染混色效果。
中國繪畫藝術(shù)雖然一度啟用過暈染法，但是由于受到本身審美理念的制約，這種技法沒有得到發(fā)展。特別是在陶瓷裝飾中，由于受到繪畫材料的限制，無論是釉上彩還是釉下
彩，在十八世紀初葉（康熙年間），尚無法使用暈染法，創(chuàng)作瓷畫時只能進行單線平涂，無法使畫面產(chǎn)生出立體感。
四、十八世紀中西方瓷器紋樣裝飾風格的融合
不可否認的是，西方的瓷器裝飾紋樣或多或少的受到過中國文化的影響：早在16世紀，中法之間就開始了貿(mào)易交流。17世紀中期路易十四宮廷生活所需的絲綢、陶瓷等，依靠荷蘭、英國東印度公司的船舶從遠東運來。18世紀中葉，在法國掀起了一陣“中國熱”，因此我們可以看到在18世紀西方的瓷器裝飾紋樣中有為 數(shù)不少的“中國式”裝飾。不過在中西裝飾文化的融合中，現(xiàn)在最為人津津樂道的就是洛可可風格了。這種融合我們同樣可以在瓷器裝飾紋樣上找到。一位西方學者曾說過：“羅可可藝術(shù)風格和古代中國文化的契合，其全部秘密就在于瓷器所體現(xiàn)出來的纖細入微的情調(diào)”。德國著名學者利奇溫評論中國陶瓷時就認為瓷器象征了羅可可時代特有的光彩、色調(diào)和纖美的質(zhì)感。中國瓷器光潔瑩潤的質(zhì)感，中國式的繪畫圖案造型，淡雅的色彩、流暢寫意的裝飾線條，恰是羅可可藝術(shù)纖巧、淡色，喜愛“S”形、“C”形曲線以及重自然逸趣的風格典范。當然，西方瓷器裝飾對中國的學習不僅僅局限在洛可可風格之上，而且常常還表現(xiàn)出自己的裝飾特點，比如1927年麥森窯生產(chǎn)的黃地多彩高瓶就可以看作是對中國傳統(tǒng)黃地彩瓷的模仿（圖5）；塞弗爾窯生產(chǎn)的東方式裝飾花瓶則是仿造中國的紅綠彩裝飾方法，不過在整體構(gòu)圖上則具有自己的特色（圖6）；另一件麥森窯生產(chǎn)的彩繪堆雕蓋罐在造型上模仿中國傳統(tǒng)的三足香爐，不過紋樣、色彩已與中國的陶瓷裝飾截然不同了（圖7）。
關(guān)鍵詞：中國歌劇；舞美道具；景觀性美學
通過對中外歌劇的觀賞比較，不難發(fā)現(xiàn)，中國歌劇創(chuàng)作團隊很重視舞美制作。中國歌劇發(fā)展到今天，已經(jīng)將舞美這一技術(shù)性配置手段發(fā)展為藝術(shù)組成的一部分。也就是說，舞美的技術(shù)性上升為景觀性藝術(shù)。這一點與西方不同。西方的舞美制作很簡單，舞臺呈現(xiàn)也很簡單。在歌劇《維也納風情》中，我們看到，基本上就是根據(jù)劇情內(nèi)容配置的桌椅沙發(fā)等等。為什么中國歌劇如此講究舞美呈現(xiàn)尤其是道具的呈現(xiàn)呢？這里所說的講究并不是非要大制作、大手筆的意思，而是重視。我想其原因還是東西方文化背景不同所造就的審美心理和需求不同。
中國人的生存理想和藝術(shù)原則是天人合一，而西方世界自第一位哲學家泰勒斯追問世界本源開始，就是主客兩分的。所以中國人講究物我相容，心齋坐忘，而西方人強調(diào)存在、真理的對象性。這種巨大的心理美學差異造就了藝術(shù)形態(tài)上的巨大差異。西方的建筑如同其音樂恢宏巨大，而中國建筑則講究亭臺樓閣，陰陽相調(diào)，不離地氣又有曲徑通幽；西方繪畫強調(diào)逼真、細膩、真實，而中國繪畫則講究線條的簡潔、飄逸、韻味；西方音樂有很強烈的敘事性、邏輯性，而中國音樂卻更感性、隨性，試圖在演奏中帶出人生的情緒、意境……
對西方人而言，“物”是實實在在的體現(xiàn)。如同觀賞柯羅的風景畫，那就是一處美妙的風景。但是中國人，有一種得天獨厚的審美特點，就是意蘊感。戲曲中的一桌二椅，演員翻滾在上面，我們知道桌子便成了戰(zhàn)場；一幅山水畫，在留白處畫上一葉扁舟，中國人就能看到這是獨釣寒江；那勾勒出的山石中的留白，就會讓人想到皚皚積雪；伯牙在幽谷中撫琴，鐘子期便能聽出琴聲之高山流水之意……這意味著，中國人的情感世界里天生具有一種獨特的想象，并因于這種想象而追求藝術(shù)的意境和意蘊。所以對中國人而言，舞臺上的一切舞美裝置，就不僅僅是稱之為道具的“物”，而是能夠溶于情節(jié)的“景致”。基于此，中國歌劇才如此致力于舞臺美術(shù)的藝術(shù)性探索，也就是舞美設(shè)置（道具）的景觀性美學意義。
福建歌劇院的歌劇《土樓》的舞美制作是我個人很為欣賞的。并不是因為它的大手筆制作。而是它的構(gòu)想在舞臺上立體呈現(xiàn)出來以后，真的溶解成為劇情組成的一部分，甚至成為承載和延伸劇情的手段。我想這一點，恰恰是舞美更確切的說是道具在舞臺藝術(shù)中的真正角色和存在意義。所以舞美的制作者也要意識到，舞美不是簡單的制作道具裝置，而是制作“情境”，實現(xiàn)技"游于藝"的理念。
一座完整的土樓模型立在舞臺上，這模型其實就是兩面可以轉(zhuǎn)動開合的灰色樓墻，墻身上嵌著一扇供人出入的朱紅色木門。這兩面墻打開，我們看到土樓里面的世界，閣樓、石井、大樹、庭院；合上，我們看到墻外的世界。燈光設(shè)計將日升月落、繁星滿天、海浪濤濤等許多景象投映在了這面墻上。當然，它還會在祭祖的那一天，年復一年而不厭其煩的被影像似的掛滿開著紅色小花的青青葛藤。這讓觀演者深深的體味到，舞臺上的這個龐然大物并不是一個單純的道具、器物，它成為劇情里的一個角色，一個有著充分的歷史情感生命的組成部分。它甚至在承載和講訴著關(guān)乎劇情的輾轉(zhuǎn)變化。能夠做到將一種技術(shù)配置手段演變成情景藝術(shù)，我想，這就是舞美應追尋的最終的美學意義吧。
就恰恰是舞臺上的這面土樓的墻，雖然它最初級的角色是道具，但是，當它置身于一部宏大的歌劇背景之中時，它成為藝術(shù)不可分割的一部分。就是這面墻，會讓人情不自禁的浮想許多。無論是它立在舞臺上的這一面，還是佇立在現(xiàn)實客家人生活中的那一面，它都是一個世界的承載者，也是歲月、生命年輪是見證者。一輩輩人，進進出出，在這樓里生長、守望、消逝……不知道究竟在哪個審美視點上，或許就是作為舞臺道具的這兩面墻和它們散發(fā)出來的獨特氣息，讓我由衷的覺得《土樓》這部歌劇很厚重。
墻，是中國人現(xiàn)實家園的象征。無論是南方人的庭宅，還是北方人的四合院，甚至是皇帝的宮城，把住所攏起來成為“家”的意義的就是那一面面的不同樣式的“墻”，籬笆墻、土墻、磚墻…不論材質(zhì)有何不同、造型有何不同，“墻”所折射出的精神意義不變。歌劇《土樓》中的舞臺道具充分而不過分，內(nèi)斂而不張揚的體現(xiàn)出了這部歌劇的無言之美和不能言說的劇情內(nèi)涵。這是舞美道具的巨大功效，也是它在一部藝術(shù)作品中存在的真實意義和價值。
中國舞臺藝術(shù)的舞美設(shè)計與中國傳統(tǒng)美學精神可以說是息息相關(guān)。舞美設(shè)計不但受到傳統(tǒng)美學精神的影響與制約，更具體體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學精神。對于舞美設(shè)計中的道具裝置的設(shè)計尤其也蘊含著中國美學特點，那種從單純的“器物”所延伸出來的景觀性情境情感，也只有具備中國文化底蘊的設(shè)計主體和觀賞主體能夠體察這些意味。舞臺道具設(shè)置的中正平和、氣韻生動、寫意傳神等諸多特點無疑不是中國美學精神的真實寫照。
如果按照中國觀眾的審美心理、審美需求和中國傳統(tǒng)美學精神來開拓中國舞臺舞美設(shè)計，來處理舞臺道具設(shè)計設(shè)置，將其合理幻化為中國美學韻味下的藝術(shù)樣式，相信，隨著時間的推移，中國歌劇藝術(shù)會開出種類繁多、雅致別樣的藝術(shù)花朵，這是一條能夠真正體現(xiàn)民族性、民族氣韻的舞臺藝術(shù)道路。
【參考文獻】
[1]趙瑞平.分析舞臺美術(shù)中的情緒色彩[J].電影文學，2009（12）.
拍賣公司
主要是總部設(shè)在倫敦，有著上百年歷史的蘇富比、佳士德兩家大型國際拍賣公司。他們掌握著世界上頂級藝術(shù)品的大宗交易訂單。每年分春秋兩季進行拍賣，匯集了世界各地種類齊全的藝術(shù)品珍寶，而且在真假上十分有保障，兩家拍賣行的名字就彰顯了他們的信任度。我來到富麗堂皇的預展大廳，想看看真實的頂級拍賣是個什么樣子。布展燈火通明，不用擔心看不清楚藝術(shù)品的細枝末節(jié)，加上琳瑯滿目的各色藝術(shù)品分門別類地陳列在古典柜架內(nèi)，還有懸掛在墻上，年代在上世紀及17、18世紀的歐洲名家所作的油畫，亦有陳列在歐式古董櫥里非常讓我激動的中國明代青花瓷大盤，顯得格外光彩奪目。倫敦的拍賣預展，讓我感受到歷史匆匆過去的年代，這里的復古陳列讓我著實有一種古典藝術(shù)的享受，也自嘆國內(nèi)單調(diào)枯燥的預展模式無法與之相比。
兩家拍賣公司的拍品均來自貴族名家或私人博物館收藏的藏品，流傳有序，每件都有歷史記載資料做佐證，確信無疑。買家多為世界各地名流和富豪，大古董商或各類收藏機構(gòu)的基金組織。隨著中國經(jīng)濟的崛起，各大拍賣行紛紛推出中國古董珍藏專場。來自國內(nèi)的大買家已經(jīng)逐漸替代歐美和日本的買家。出自愛國熱情，他們紛紛將流散在國外的歷史文物競買回祖國。在國際高端藝術(shù)品拍賣市場的份額中，中國買家已成為不可缺少的一席，為世人刮目相看。
古董店鋪
是指正規(guī)的古董店和當?shù)氐呐馁u行。倫敦的古董集中地在諾丁山教堂街，密集的店鋪讓你目不暇接。這條街上分別開著近百家別有風味的古董店，有英國、歐洲的也有中國、日本、印度、中東的店主各自經(jīng)營自己民族文化的東西，這里的氛圍有點類似香港的荷里活道古董街。
每家古董店門面都有寬敞明亮的櫥窗，櫥內(nèi)有吸引眼球的各種藝術(shù)品，促使游人駐足欣賞。在一家專賣中國古董的櫥窗里，有兩件中國清代瓷器很為特別。一件康熙朝五彩人物捧尊的燈飾，西方人喜歡將中國瓷器當做燈具底座花瓶來欣賞和使用，最為可惜的是，為便于安裝燈管和上面的燈罩，他們將瓷瓶的底足打一個洞。對于當今的中國人來看，簡直不可理喻。如果底足有官窯款被打掉，豈不是花瓶的價值全部被抹殺，悄然無存。香港張永貞女士贈送給上博的雍正粉彩八桃尊，是她用4500萬港元從佳士德拍賣來的，原來也是英國藏家當作燈具使用，最為幸運的是底足沒有被打洞，大清雍正年制青花六字楷書官款被保留，因此其價值連城。在櫥窗中另外還擺放一只清雍正粉彩人物大碗。但上面用古銅鎏金紋飾，將碗的口沿及底足上下鑲嵌變成一件富麗堂皇、中西合璧的藝術(shù)品。由于東西方文化審美差異，在異國他鄉(xiāng)，變味的中國古董亦別有情趣。
進入店堂見到陳列在櫥內(nèi)的每一件藝術(shù)品都明碼實價，并分別標明品名、年代、產(chǎn)自何處。如要想看哪一件，老板會輕輕取出放在柜臺托盤中，給你介紹。特別是看到中國顧客，老板更是笑容可掬，彬彬有禮，熱情接待，好在有英國的中國朋友護駕，買下該店幾件古玩，否則空手走出店門那是件很尷尬的場面。
淘寶市場
倫敦市內(nèi)最大的古玩市場是設(shè)在諾丁山地區(qū)的波特貝路集市，這個市場包括附近幾條街道，還有沿街的商鋪，也有好幾幢樓內(nèi)的古玩市場，樓內(nèi)二層及地下一層設(shè)有近百家店鋪和攤位，在市場中央大堂還設(shè)有咖啡館，供游人休息享用。每條馬路的沿街兩邊有各種攤位。世界各地的藝術(shù)品諸如鐘表、銀器、瓷器、玉器、油畫、書籍、服飾、舊家具、大理石雕塑、燈飾等五花八門，應有盡有，包羅萬象，真讓人眼花繚亂。其中有新有舊，既有藝術(shù)品亦有日用品，實際上是一個名副其實的大雜燴——舊貨市場。
一、方東美文藝美學思想來源
方東美出生于一座“ 雄奇峻秀，甲于江左”的文化之都---桐城。桐城的書香門第、耕讀世家比比皆是，碩學通儒，接踵而出。方氏家族是桐城赫赫有名的文化世家，明初大思想家、哲學家方以智是方東美的第十四世族祖，清代散文家、桐城派散文創(chuàng)始人方苞是方東美的第十六世族祖。受其影響，方東承庭訓，在儒家的家庭氣氛中長大，3 歲受詩經(jīng)，過耳成誦，12 歲就讀完了十三經(jīng)，由于深沐經(jīng)史古典文化熏陶，自身又聰穎過人，方東美自幼就有神童之美譽。
方東美童年時期就酷愛莊子的書，莊子的詩意境界，對于方東美以后的哲學和美學思想產(chǎn)生了深深的影響。 童年時豐厚的國學根基，使得方東美在日后的哲學研究中，取材引證信手拈來，桐城古文的訓練也為方東美日后華美詩意的著述奠定了堅實基礎(chǔ)。
中國古代文藝美學，注重藝術(shù)審美經(jīng)驗的概括和提煉，在古代文藝美學中，方東美汲取了豐富資源，如司空圖的《 詩品》、杜甫的《 鏡花緣》 等，審美范疇的傳神、氣韻、神思、意境等都能夠為他所用，引用文藝名著的美學思想可謂信手拈來。方東美哲學研究的前提是在生命哲學基礎(chǔ)上，覺察創(chuàng)作之理，建立文藝美學思想，在藝術(shù)創(chuàng)造欣賞中，體悟宇宙與人生的和諧圓融。 沈清松教授曾經(jīng)說“: 方東美先生哲學之發(fā)端，是在藝術(shù)經(jīng)驗的自由與逍遙中，體驗創(chuàng)造生命之流行。 藝術(shù)之體驗即其哲學生命誕生時之原始經(jīng)驗。 ”[1]346同其他現(xiàn)代新儒家一樣，方東美以儒學為工具，在堅守中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，對古代文化進行新的闡釋。
在“ 五四”時期反傳統(tǒng)的浪潮中，方東美積極學習借鑒其他各派思想精華，并將中國傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。 所以，中國傳統(tǒng)文化是方東美思想中極為重要的組成部分，因此，方東美的文藝美學思想理論來源，主要源自于中國傳統(tǒng)的文藝美學思想。 青年時代的方東美開始廣泛接觸西學，1921-1924 年間，方東美曾經(jīng)赴美國留學，在西方哲學家中，方東美不僅深受柏格森的生命哲學影響，同時，他還比較重視柏拉圖、尼采、海德格爾等哲學家，這些西方哲學家的哲學思想，對于方東美哲學思想的形成都有所啟發(fā)。 在“ 西學東漸”的背景下，現(xiàn)代新儒學開始興起，雖然方東美在哲學研究上立足于中國傳統(tǒng)，但是，方東美在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，并不排斥西方文化，從蘇格拉底、柏拉圖到叔本華、尼采，還有現(xiàn)代海德格爾、桑塔雅那、維特根斯坦、懷特海、胡塞爾等等，方東美統(tǒng)貫整個西方哲學史，他所引用或評論的哲學家非常多。 方東美在對中國經(jīng)典哲學《 周易》、《 中庸》、《 老子》、《 莊子》等開發(fā)下，又融合了西方柏拉圖、叔本華、黑格爾、康德、尼采、懷特海等人的哲學思想，進而方東美哲學思路縝密，系統(tǒng)完整[2]87. 方東美汲取了豐富的哲學資源，這些哲學資源，為方東美文藝美學思想自成體系奠定了堅實基礎(chǔ)。
二、方東美文藝美學思想內(nèi)涵
雖然方東美是一名學貫中西的哲學家，但是，在他身上卻有著濃厚的藝術(shù)家氣質(zhì)，他不僅以優(yōu)美典雅的文字闡述哲學，而且能夠使人在詩意化境中領(lǐng)悟哲理。方東美認為，天地之美寄于生命，生命之美形于創(chuàng)造，美是生命活力的表現(xiàn)，是富有酣暢創(chuàng)意的生命精神的流動。 方東美認為，美是無需言表，也是無法言表，中國先哲就是明白這個道理，因此，先哲們很少直接闡述美。 莊子說“: 天地有大美而不言”,方東美欣賞自然天成的素樸美，他認為，真正的藝術(shù)之美，如同鬼斧神工，渾然天成，匠心獨運、雕琢返樸，自然天成的素樸美是不露人工痕跡的。
在《 生命情調(diào)與美感》中，方東美曾經(jīng)說“: 美之為美是個人之私見耶?”方東美從人文主義的立場出發(fā)，把生命和美感聯(lián)系在一起“, 原天地之美而達萬物之理”.方東美認為，生命本身就是一種藝術(shù)，天地之美寄于生命，而生命之美形于創(chuàng)造。方東美視宇宙、生命、美感為一體，所以，方東美說 “: 宇宙，心之鑒也，生命，情之理也。 ”生命之“ 情”和宇宙之“ 理”是雙融通貫的[3]281. 他把宇宙、自然和人生看做是融會貫通的“ 三位一體”,在方東美看來“, 天地之美寄于生命，在于盎然生意與燦然活力，而生命之美形于創(chuàng)造，在于浩然正氣與酣然創(chuàng)意”.
方東美指出，文化理想包括真理理想、道德理想、藝術(shù)理想等，理想的文化是真、善、美、愛等宇宙普遍生命精神的內(nèi)在價值，隨同生命創(chuàng)造之流逐步被實現(xiàn)的產(chǎn)物。 在這里，生命先天具有內(nèi)在美的價值，理想藝術(shù)文化中凝聚了宇宙“ 普遍生命”精神中最高的“ 美”價值。方東美從理想層面來定義藝術(shù)，所以，方東美所談?wù)撍囆g(shù)是一種藝術(shù)理想，方東美對美的本質(zhì)的看法以及對理想藝術(shù)的看法都來源于他的生命本體論。我們總結(jié)方東美對美的本質(zhì)的看法為“: 天地之美”外顯于“ 普遍生命”,內(nèi)在于偉大的“ 普遍生命”之中。既然美在于普遍生命的創(chuàng)造不息、流行變化，藝術(shù)是表現(xiàn)美的，因此，藝術(shù)必然表現(xiàn)一種生命之美，那么宇宙中的生命之美，在于它無窮的創(chuàng)造力，所以，藝術(shù)就是要表現(xiàn)不息的創(chuàng)造性和無窮的機趣，表現(xiàn)宇宙普遍生命的盎然生意。 在方東美關(guān)于藝術(shù)的論述中，有一些非常重要的關(guān)鍵詞，如“ 宇宙之美”“、 生香活意”、“ 生命之美”“、 盎然生意”、“ 創(chuàng)造機趣”“、 暢然生機”“、 生命的勁氣”“、 燦然仁心”“、 陶然機趣” 等。通過這些關(guān)鍵詞， 我們可以感受到方東美眼中理想藝術(shù)的內(nèi)涵，感受到方東美獨特的文藝美學思想。
三、方東美文藝美學思想的精髓
方東美文藝美學思想獨具魅力，他主張以同情的態(tài)度、寬闊的心胸體會、融合、欣賞中西藝術(shù)和古代文化。 他以儒道兩家為代表，號召學生要立足于中國傳統(tǒng)文化哲學，同時，方東美還號召學生，從認識古典文藝入手，學會藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)造，進而領(lǐng)會中國藝術(shù)的精髓。在世界文化整體格局中，方東美所闡釋的“ 中國藝術(shù)精神”,就是以中西比較的眼光， 闡釋和弘揚傳統(tǒng)文藝美學精神。 近年來，“ 美學本土化”和中國當代文藝美學“ 話語重建”成為熱門話題，要構(gòu)建具有中華民族特色的新時期文藝美學理論體系，必須在繼承中華民族傳統(tǒng)文藝理論體系基礎(chǔ)上， 借鑒和學習國外的文藝理論體系;古為今用，中學為體，西學為用，是建構(gòu)新世紀中國美學的一條重要途徑。方東美認為，文藝美學要想取得長足發(fā)展，就不能夠簡單地從古代美學中尋找靈感。 現(xiàn)代美學體系的建立，既要汲取民族文藝美學傳統(tǒng)精華思想，也要化合先進的當代文藝美學研究成果。 作為土生土長的一門學科，當代文藝美學既要具備中國特色，凝聚古典文藝美學思想，同時，又能在當代美學轉(zhuǎn)型的道路上與世界美學溝通。
方東美文藝美學思想的精髓，還表現(xiàn)為他對文藝美學的兩大貢獻。一是方東美曾經(jīng)說“: 美是進入道德的一個入口”;美的發(fā)現(xiàn)為現(xiàn)代人道德教育、審美教育提供了有效的借鑒，同時，也為審美教育的實施，奠定了堅實的基礎(chǔ)。二是他明確指出了美是一種直觀的體驗，在人類發(fā)現(xiàn)美、實現(xiàn)美問題上，方東美在理論上給出了有益的解決方案。 方東美樹立了一種供人類努力實現(xiàn)的藝術(shù)文化價值理想，無論這些理想和價值是否具有很強的可行性，實踐起來是容易還是困難，方東美畢竟為后人探索美、實現(xiàn)美做出了自己的理論貢獻，為人類的美的文化創(chuàng)造提供了參考的標準和有益的啟示。在方東美的美學理論中，“ 美”、“ 善”是合一的，他認為，人是經(jīng)由“ 美”而發(fā)現(xiàn)“ 善”的，美、善擁有同樣的生成基礎(chǔ)，美、善是一種情感上的體驗和感應，即“ 同情交感”.“ 同情交感”并不是通過某種倫理規(guī)范、教化、灌輸實現(xiàn)的，純粹的道德教育和思想灌輸是缺乏真正的基礎(chǔ)的。
這樣的理論構(gòu)建，提示我們?yōu)槭裁吹赖陆逃龝谀撤N條件下失敗，為什么善性無法在人性中生根。 為什么道德危機事件層出不窮，人與人之間和諧為什么很難建立等，以倫理規(guī)范為主的道德教育，很難讓人真正了解善的本質(zhì)[4]49. 在一些人的心目中“, 善”是一個可笑、空洞的虛構(gòu)概念。 方東美的美學思想，使人在對美的發(fā)現(xiàn)中經(jīng)由“ 美”而發(fā)現(xiàn)“ 善”,繼而實現(xiàn)人性的善。 這種美學思想，正是時代所迫切需要的。
方東美認為，中國文學藝術(shù)是傳承持續(xù)性的，中國文藝世代累積，豐富無比，中國文學藝術(shù)完全可以復興國家靈魂，振作民族精神。 雖然方東美美育的思想有些夸大，但不可否認，方東美確是 20世紀關(guān)注美育具體實踐為數(shù)不多的哲人。 作為現(xiàn)代新儒學家，方東美文藝美學思想淵源磅礴錯綜，一方面，他始終堅守中國藝術(shù)本位立場，從古典文化資源大乘佛學、儒家、道家中汲取原始的文藝美學思想，另一方面，方東美還能夠?qū)⒍嘣乃枷胭Y源融會一體，他大膽借用西方藝術(shù)哲學理論，梳理比較中西藝術(shù)審美差異，中學為體，西學為用，自成體系，形成了風格獨特的方氏文藝美學思想體系。方東美往往以典雅曼妙、充滿詩意、含蓄雋永的語言，表達自己審美觀念和藝術(shù)哲思，在闡述自己的美學思想時，方東美很少采用正面論述和直接判定的方式，他習慣于引經(jīng)據(jù)典，列舉生動的實例，方東美揮灑自如的藝術(shù)文筆，能夠引導我們用我們自己的思考在藝術(shù)審美的瀚海里拾貝，采摘閃亮的文藝美學珍珠。
參考文獻
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【關(guān)鍵詞】王維；葉賽寧；田園詩；繪畫
縱觀古今，東西方藝術(shù)界對詩歌與繪畫的關(guān)系都十分關(guān)注。中國唐代就有“詩畫異名同體”的觀點；宋代郭熙在《畫意》中引前人之言：“詩是無形畫，畫是有形詩”；古羅馬的賀拉斯在《論詩藝》中有“詩如此，畫亦然”的說法。
詩歌作為一門語言藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)其與繪畫相通之處，兩者均要借助觀察力與想象力，捕捉與解構(gòu)大千世界中的平凡素材，經(jīng)加工上升為藝術(shù)形式。詩歌可以借鑒繪畫方式，通過形狀、色彩、空間位置等摹寫，傳達給讀者更加生動真實的情境。
王維與葉賽寧雖生于不同時代、不同國度，但均以田園詩創(chuàng)作聞名，并在中俄詩歌界占有重要地位。同為田園詩人，二人的詩歌都具有鮮明的繪畫特征，通過畫面感營造出不同的田園世界。
一、視覺效應之比較
史蒂文斯（Wallace Stevens）曾說“詩人用眼睛思考”，這意味著通過觀察與想象從而把握外部世界。好的詩歌既不是現(xiàn)實世界的簡單摹本，也不是與生活全然無關(guān)的臆想，而是對周圍事物觀察、提煉與升華的過程，這恰與繪畫想通，第一步是觀察。王維與葉賽寧兩位詩人都是生活的敏銳觀察者，他們善于使用文字營造畫面感，使詩歌具有視覺效果。
王維的《登河北城樓作》：“井邑傅巖上，客亭云霧間。高城眺落日，極浦映蒼山。岸火孤舟宿，漁家夕鳥還。”寥寥數(shù)筆，有景有物，畫面清晰呈現(xiàn)。再看葉賽寧的《夜》：河水悄悄流入夢鄉(xiāng)，/幽暗的松林失去喧響。/夜鶯的歌聲沉寂了，/長腳秧雞不再歡嚷。（
）詩人以溫婉而細膩的筆法，勾勒出萬物沉寂的靜謐夜晚，視覺效果極強。
色彩的運用也是視覺傳達的重要方面，王維的詩歌善于用色，但顏色詞使用并不多，沒有色彩繽紛的景象，僅略施粉彩，恰到好處的展現(xiàn)了清新恬淡的田園世界。“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”（《積雨輞川莊作》）廣袤的水田之上，白鷺偏偏飛翔，蔚然的密林之中，黃鸝聲聲鳴囀。顏色上令人聯(lián)想到碧綠與蒼翠中幾點雪白與金黃，清新明快，畫意盎然。“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”（《山中》）磷磷白石，滿山蒼翠，對比之下更加顯眼的那數(shù)片紅葉，用色強烈，卻不落俗艷，好一幅初冬山景。“桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。”（《田園樂-其六》）桃花帶雨嬌艷欲滴，柳絲籠霧柔和朦朧，煙雨蒙蒙中的桃紅柳綠，全無矯揉之感，只留清新與芬芳。
色彩能表達詩人的情感，王維的田園詩色調(diào)不多，偏愛青、白等淡雅色，而用到紅、綠等鮮艷色時，往往以煙雨水霧襯托，柔化畫面，這與其詩歌清新散淡的意境相輝映。
葉賽寧在色彩處理上，也有其特色，常賦予顏色詞匯以特有情感，使顏色具有象征意義。《波斯抒情》中“
”（月兒迷人的黃色清光/朝栗子樹間的縫隙流淌），“ ”暖黃色，用來修飾月亮，讓人覺得親切而愉悅。而在《夜那么黑，怎睡得著》中“ ”（山丘上有枝白樺小蠟燭/披一身銀白的月光羽衣）。此時的月光是銀白，透露出靜夜的肅穆與寂靜。葉賽寧詩中藍、紅、黑等色常具有象征意義，藍象征對心靈寧靜的企盼，紅象征生命力與革命熱情，黑則象征陰郁、痛苦、厄運。通過色彩使用，給靜態(tài)世界注入了情感，猶如一幅象征主義繪畫，含蓄而發(fā)人深思。
二、空間結(jié)構(gòu)之比較
繪畫講究透視，在平面上創(chuàng)造立體空間感。王維在《山水論》中提到：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”這一套處理空間效果的繪畫技法，也被巧妙的運用在詩歌中。
兩位詩人在處理空間結(jié)構(gòu)上都極富繪畫性。王維的“新晴原野曠，極目無氛垢。郭門臨渡頭，村樹連溪口。白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）雨后新晴，原野空曠，空氣明凈。遠處臨靠渡頭的城門，村邊入河口旁的綠樹，田野之外，河水波光粼粼，峰巒突兀疊現(xiàn)。隨目之所及，一系列景物有層次、有格局的呈現(xiàn)在眼前。葉賽寧的“我要領(lǐng)你到斜坡下面去/到幽暗的閨房/綠色的林間/到長滿如絲的峨?yún)⒉莸?直到罌粟花般的朝霞滿天”（
）由近及遠，幽暗的小屋，青蔥的草地，茂密的樹林，布滿紅霞的天空，層次清晰。
三、“水墨山水”與“油畫風景”
中國水墨山水和西方油畫風景都是以山水、田野、樹木、村舍等景觀為題材，所以可同時歸為風景畫范疇，但二者在選材與情感表達上又有一定差別。這些在中西方繪畫中存在的同與異在王維與葉賽寧的詩中亦有表現(xiàn)。
王維的詩立志高遠，善于刻畫名山大川、荒原闊野、塞外風情等大幅景致，注重寫意，講求意境，與中國山水畫的選材與立意有異曲同工之妙：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。”（《終南山》）前兩句以夸張手法概括終南山的總輪廓，寫遠景，后兩句寫近景，置身于大山茫茫云靄之中，煙云變滅，幾筆勾勒出大幅風景。
葉賽寧的詩著意于精雕細畫，選材自然樸素，風格或清新柔婉，或傷感浪漫，蘊含一種平凡、親切之美。“在我的窗前/有一棵白樺/仿佛涂上銀霜/披著一身雪花/毛茸茸的枝頭/雪繡的花邊瀟灑/串串花穗齊綻/潔白的流蘇如畫”（
）雪中白樺被刻畫得細致入微，以細膩筆法展示一幅雪后白樺的靜物畫。
王維和葉賽寧同為出色的田園詩人，詩歌中的繪畫精神顯而易見，他們都熱愛這充滿靈性的大自然，以繪畫筆法來表達其中的美，達到詩畫同體的觀感和諧。基于中俄審美差異，在具體刻畫方法上各有特色，當然，無論大氣磅礴抑或婉約柔情，二人的詩都不失為縱情山水田園之佳作。
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關(guān)鍵詞：中日詩歌 馬意象 創(chuàng)作特點 文化差異
基金項目：廣西哲學社會科學規(guī)劃研究課題“中日古典文學中的語言比較研究”（11BWW001）
馬是最早進入人類生活及文學視野中的動物之一，在中日兩國的詩歌作品中都存在著大量描寫馬、詠嘆馬的詩歌。然而，我們在閱讀時不難發(fā)現(xiàn)，馬這一意象在中日詩歌中的含義既有相似點，也有大相徑庭之處。這樣的差異有哪些體現(xiàn) ？雖然目前中日兩國對于唐詩及和歌的研究論著繁多，但從比較文學的角度，具體地考察某一典型意象，特別是考察馬意象的平行研究尚不多見。因此，本文選取《萬葉集》及白居易的詩歌作為比較分析的文本素材，通過大量年代相近的詩歌例子，比較兩國詩人對“馬意象”的審美差異，并分析各自的寫作風格和特點。
一、《萬葉集》中“馬”意象的內(nèi)涵
早在公元4世紀末，馬文化就已通過朝鮮半島傳入日本。 日本出土的該時代的文物中，就發(fā)現(xiàn)了很多馬具，如馬鐙、馬鞍、轡，此外還有很多以馬為題材的紋飾、首飾等，這就反映出馬在當時已進入了日本文化和生活之中。而《萬葉集》所收錄的和歌最早可追溯至公元4世紀， 萬葉和歌對當時馬的使用情況也有所描述。《萬葉集》中，提及馬的和歌多達九十二首，且馬匹的名稱眾多，按照毛色、身高、年齡又分為馬、駒、赤駒、黑駒、青馬等，[1]內(nèi)容涵蓋交通、出游、狩獵、祭祀等生活的方方面面。萬葉歌人還將馬劃入審美體系當中，賦予馬意象獨特的內(nèi)涵，了解這些涵義有助于我們更好地理解《萬葉集》中和歌的涵義。慨括起來，《萬葉集》中“馬詩”主要抒發(fā)了詩人以下幾種情感。
（一）理想男子的形象化身
戀歌在《萬葉集》中占有舉足輕重的地位，而“馬”意象也常常出現(xiàn)在戀歌中，如《萬葉集》中的第1271首和歌：
くありて居にゆる妹が家（へ） に早く至らむ [2]
右ノ一首ハ、柿本朝臣人ノ歌集ニ出ヅ。
（遠在云居地，吾能望妹家，黑駒應早到，快馬把鞭加。上一首，《柿本朝臣人麻呂之歌集》出。）[3]
這首和歌出自萬葉集代表詩人柿本人麻呂編著的《柿本朝臣人麻呂之歌集》。該歌集本就以抒情著稱，而這首和歌風格樸素，感情表達直率，體現(xiàn)了萬葉集的風格。和歌并沒有過多地著墨于馬的骨質(zhì)、眼睛及形體，也沒有正面描寫“妹”的身姿神采，僅通過揚鞭催馬的動作就表達了男子望眼欲穿、渴望盡早與戀人相聚的心情。“黑駒”則成為該男子的形象化身。可以說，雖正面“不著一字”，但又“盡得風流”。此外，還有《萬葉集》中的第3313首和歌：
川のの石踏み渡りぬば玉の（くろま）の來（く） 夜は常にあらぬかも。 [2]
（河川流漱處，踏石渡河來、黑馬前來夜，經(jīng)常豈少哉。）[3]
這是一首以女子口吻創(chuàng)造的反歌，與前一首相比，表現(xiàn)方法更為含蓄而細膩。這首歌的前半句描寫了潺潺流水及渡河時所踩的石頭，傳遞出浪漫的意境，為后半句做鋪墊。而后半句則感嘆“黑馬前來夜，經(jīng)常豈少哉” ，“黑馬”成了那名男子的化身，癡情的女子如盼戀人到來一般盼望見到黑馬的身影，表達了女子的閨怨。因此，它不僅僅是男子的坐騎，也成為寄托相思的對象。黑馬的外形陽光、剛健、瀟灑，而黑色則給人以穩(wěn)重成熟的感覺。與其說以馬喻人，一語雙關(guān)，不如說在馬中原本就蘊含有人的影子。
（二）表達離別的情緒
古時人們的遠行離不開馬匹。在日本和歌中，歌人為了渲染或表達離別的情緒，往往運用馬匹這一意象為和歌的抒懷寫意服務(wù)。如《萬葉集》中的第365首和歌：
津山打ち越え行けば我（あ） がれるぞく家戀ふらしも。 [2]
（笠朝臣金村，鹽津山作歌二首）（行越鹽津山，我乘吾馬駛，家人戀我乎，我馬失蹄矣。[3]
這首和歌為奈良時期宮廷歌人笠金村所作。眾所周知，馬匹是古代交通體系中極為重要的工具，承載著人們出行的任務(wù)，因此，歌人在創(chuàng)作遠行、送別題材的和歌時，常常會加入馬匹的形象，這首和歌就是其中代表。和歌的上半部分以第一人稱敘述了“我”將要騎著馬翻山越嶺，穿越鹽津山;后半句則感嘆道：家人一定很不舍吧，我的馬都失蹄了。此處的“馬失蹄”這一行為未必是真實發(fā)生過，在日本古典和歌中，認為馬是由于不舍才造成失蹄， 因此常常以“馬失前蹄”喻家人思念遠行的離人，已形成固定模式。中國也有“馬失前蹄”這一成語，其中的“失“字與“失手”的“失”意思相似，用于比喻偶然發(fā)生差錯而受挫。相同的動作在兩國文學中卻有著截然不同的含義。
（三）表達緬懷天子的心情
《萬葉集》代表歌人柿本人麻呂曾是當時著名的宮廷歌人，其創(chuàng)造的和歌也常常與皇家的行幸游宴、狩獵祭祀等活動有關(guān)，而柿本人麻呂本人也與天皇、皇后、皇子們關(guān)系密切。在《萬葉集》收錄的其八十四首和歌中，有這樣一首：
日（ひなみ） の皇子の命のめて御狩立たししは來向ふ（0049）[2]
（日并古皇子，名駒并轡馳，驅(qū)馳來狩獵，此已是其時。）[3]
這幅浮現(xiàn)在作者腦海中的畫面，是他幻覺的假象。因為此時草壁皇子已經(jīng)去世。在作者的腦海里，已故的草壁皇子與其子輕皇子（文武天皇）并駕馳騁、一起狩獵的日子終于到來。 [5]已經(jīng)死去的皇子怎么可能死而復生、與兒子一起騎馬狩獵呢？為何作者要描寫出如此荒誕的場面？這首和歌可以說是一首草壁皇子的挽歌，并且反映出了當時的政治背景。柿本人麻呂為草壁皇子寫的挽歌之所以如此出色，不僅僅是因為其宮廷歌人的身份職責， [5]還因為他對于草壁皇子帶有真摯的崇敬與緬懷的心情。而且對于當時的輕皇子（即已故草壁皇子的兒子）及其身邊的追隨者則帶有不滿的情緒，[5]因此格外懷念草壁皇子當政的時期。他將草壁皇子視為神明，希望這樣的明君能再次出現(xiàn)，哪怕只在幻想中出現(xiàn)，也能帶給他莫大的安慰與鼓舞。這樣一位令作者魂牽夢繞的可與日爭輝的明君，他出現(xiàn)時的形象正是在名駒上馳騁，說明騎馬與皇子英明神武的形象有著莫大的關(guān)聯(lián)，名駒不僅是賢君的坐騎，更成了賢君的代稱。
二、白居易詩歌中的馬意象
白居易所處的唐朝是中國詩歌發(fā)展歷史上的黃金時代，同時也是馬文化發(fā)展的鼎盛時期。白居易所作的詠馬詩自然也不在少數(shù) 。使用北京大學全唐詩電子檢索系統(tǒng)的專業(yè)版進行搜索，可查得在白居易詩歌中，僅僅詩題中含有“馬”字的就有35項匹配。[5]此外，還有很多詩歌在內(nèi)容上與馬有緊密的關(guān)聯(lián)。在此，對白居易詩歌中馬意象的含義做大致的分類與歸納，其筆下的“馬詩”主要與以下主題有關(guān)：
（一）戰(zhàn)事的象征
唐朝時期對外軍事交鋒頻繁，而對于在廣闊的沙漠、草原地區(qū)開拓疆土防衛(wèi)外敵，馬是不可或缺的戰(zhàn)略物資。因此，在構(gòu)建馬意象、詠嘆馬時，往往與戰(zhàn)爭、邊塞及文人的功業(yè)情節(jié)有關(guān)，如白居易的《戲和微之答竇七行軍之作》（出自《全唐詩》卷451-31）：
旌鉞從，賓僚禮數(shù)全。夔龍來要地，鷺下遼天。赭汗騎驕馬，青娥舞醉仙。合成江上作，散到洛中傳。陋巷能無酒，貧池亦有船。春裝秋未寄，謾道有閑錢。
由詩歌標題可知，這首詩是為了答竇七行軍而作。詩歌開頭便營造出一種排云馭氣的氣勢，“旌鉞”象征著權(quán)杖，已體現(xiàn)出要建功立業(yè)、效命疆場的豪情;而“夔龍”“鷺”都是神話中非同一般的動物，在此稱贊對方的身份尊貴與能力出眾;“赭汗”則指駿馬的汗水，常借指駿馬，在此與“騎驕馬”搭配，比喻對方身姿矯健如駿馬，與座下的驕馬十分相稱。而在《想東游五十韻》（出自《全唐詩》卷450-3）中，馬的意象也具有典型性：
海內(nèi)時無事，江南歲有秋。生民皆樂業(yè)，地主盡賢侯。郊靜銷戎馬，城高逼斗牛。平河七百里，沃壤二三州。（節(jié)選）
在這幾句詩歌中，白居易以其慣有的樸實淺顯的筆調(diào)描繪出國泰民安的場景，是其對于國家及人民生活的美好設(shè)想。詩歌中以“銷馬”暗指“消戰(zhàn)”。若國家無戰(zhàn)事、人民得以安居樂業(yè)，自然也就不需要大量的戰(zhàn)馬，因此便出現(xiàn)了“郊靜銷戎馬”這樣不合常理的現(xiàn)象。從中可以看出“馬”在作者心中已與戰(zhàn)爭密不可分。
（二）表達離別的情緒
幅員遼闊的中國，運輸、狩獵、旅行，都離不開馬。因此，在“遠行”“送別”這樣題材的詩歌里，都少不了馬這一意象。白居易的《離別難》（出自《全唐詩》卷27-101）就具有代表性：
楊柳陌上送行人，馬去東回一望塵，不覺別時紅淚盡，歸來無可更沾巾。
詩歌題目已經(jīng)點明這是有關(guān)離別的詩歌，但作者沒有正面描寫如何“送”行人、如何“離別”，短短四字“馬去東回”就精簡要約地概括了送別的過程，令人仿佛聽見嗒嗒的馬蹄聲，看到馬匹飛奔而去后揚起的黃沙。詩人不忍寫人的離去，只能落筆在馬的奔跑上，反而烘托出了離別時凝重傷感的氣氛。 類似的典型詩歌還有《送客歸京》（出自《全唐詩》卷441-43）：
水千里，何時歸到秦？舟辭三峽雨，馬入九衢塵。有酒留行客，無書寄貴人。唯憑遠傳語，好在曲江春。
從首句“水千里”，我們可以推測出詩人送的客人歸京的路途遙遠，千里迢迢，既有水路又有陸路，句末還使用一個疑問句以加強語氣，突出歸京路途艱辛不易。 從詩人對“舟”與“馬”的對仗手法來看，舟與馬在當時都是可以承擔長途重負的主要交通工具，“四千里”的漫長路途中，馬的重要性不言而喻。
（三）表達有才之士不得志的情懷
馬的品德與際遇格外能引起士人的共鳴，唐人常常以良馬比人才，文人墨客也往往以良驥賢才自居。而當才華得不到知遇，壯志得不到舒展時，則常以年老、衰弱、羸弱的良馬自比，寫馬實為寫人。[5]白居易的詩歌中，老馬瘦馬的形象不在少數(shù)，如經(jīng)典諷喻詩《羸駿》（出自《全唐詩》卷424-8）：
驊騮失其主，羸餓無人牧。向風嘶一聲，莽蒼黃河曲。踏冰水畔立，臥雪冢間宿。歲暮田野空，寒草不滿腹。豈無市駿者，盡是凡人目。相馬失于瘦，遂遺千里足。村中何擾擾，有吏征芻粟。輸彼軍廄中，化作駑駘肉。
詩中的“驊騮”為赤色的駿馬，這樣從外形到品質(zhì)都算得上上乘的良駒，卻落得無人飼養(yǎng)，以至于“踏冰”“臥雪”，無容身之所;吃的是“寒草”，尚不足以果腹，可謂飽受凍餒之苦。獨自立在黃河邊，向著風中嘶吼的這番景象，其意境和氣氛，都稱得上“凄婉激烈，風骨情景”。詩歌中不僅記敘了駿馬的悲慘命運，還塑造了一個階級對立的形象：駑駘（劣馬）。 由于得不到相馬人的賞識，千里馬最終竟被官吏運進軍隊的馬廄，化為了飼料，供劣馬食用。兩種產(chǎn)生如此強烈反差的結(jié)局，令詩歌更加切直刻露，諷刺效果無可復加。通過“瘦馬”這一意象，鞭撻了統(tǒng)治階級用人時見識淺陋，品學優(yōu)良有才華的人得不到重用、受人迫害，平庸無才的小人當?shù)溃蒂t害能的社會現(xiàn)實。
三、小結(jié)
通過上文的比較與分析，我們可以發(fā)現(xiàn)《萬葉集》與白居易詩歌中的“馬詩”既有相似的一面，又存在著一定差異。相同的“馬”意象在中日兩國的詩人眼里有共同的欣賞點，但又具有相對獨立的傳統(tǒng)特征與不同的審美情趣。《萬葉集》中的“馬詩”大致有以下創(chuàng)作特征：（1）在主題方面，重視個人的悲歡離合。從題材上看，《萬葉集》的“馬詩”中，感懷詠物、離別憂旅、閑適抒情的作品較多，與詩人個人的處境、情感關(guān)系更為密切，如“行越鹽津山”“河川流漱處”等詩句。（2）在選材方面，寄情四季景物。《萬葉集》的馬詩中含有大量自然景物的意象，如山葉、溪水、青山、荻花、秋風等，歌人的審美關(guān)注點更多地集中在自然景物本身美的特征上，并竭力令自身融入大自然，如“馨香茲信土”“呼犬來聞獵”等。（3）故事的情理較為朦朧。《萬葉集》中的“馬詩”常常僅僅借馬寫出一個場景，描繪出一個情境，傳遞出某種感情。但并不描寫出事件的梗概、前因后果、人物關(guān)系等，從時間到空間都較為模糊。
與《萬葉集》相比，白居易的“馬詩”有以下創(chuàng)作特征：（1）作品的內(nèi)容、風格深受社會政治環(huán)境的影響。或體現(xiàn)功業(yè)情節(jié)，抒發(fā)報國之志，或影射黑暗污濁的政治現(xiàn)實，對其進行批判、諷刺。（2）氣魄宏偉、風格凌厲。白居易的馬意象常常使用于御寇、戍邊、報國等題材中，詩人運用“賦比興”等各種寫作手法，寫出磅礴的場面，塑造出昂然的形象，達到鼓蕩人心的藝術(shù)效果。（3）把馬身上的特征與人的特性巧妙結(jié)合，將良馬樹立為人世追求的倫理楷模。與《萬葉集》相比，白居易詩歌關(guān)注點已超越了意象本身，擴展到了人的社會道德上。
中日兩國詩歌中的“馬意象”會產(chǎn)生如此大的差異，與兩國的自然條件、歷史條件、社會發(fā)展階段、風俗習慣等具體因素有著密不可分的關(guān)系。
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