時間：2023-07-04 17:09:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:二人轉 多元 形態 元素 影響
近年來,隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺”的遍地開花,東北二人轉大紅大紫。究其原因,誠然是多方面的,但其中二人轉藝術本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀是一個多元化的時代,政治的多極化、經貿的多邊化,推動了文化藝術的多元化,而多元化的時代,影響了廣大人民群眾審美心理結構與審美需求的多元化。正是二人轉藝術本身的多元化、時代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉藝術大紅大紫。因此,研究探討二人轉多元化的審美特征,無論是在理性思辨意義上,還是在藝術實踐意義上,對于此種藝術的繁榮與發展,均大有裨益。
具體而言,二人轉多元化的審美特征,主要表現在以下三大層面:
一、藝術形態的多元化
二人轉多元化的審美特征,首先表現在藝術形態的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術形態與其他許多藝術形態(包括雜技、魔術、音樂、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。
著名吉劇作家、二人轉專家王肯先生指出:“比起二人轉這個概念更為復雜的是二人轉的歸類問題。說它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點突出”“如從說唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說唱;如從歌舞角度看,它是罕見的說唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說唱、歌舞技藝較多的戲曲。”
的確如此,二人轉作為走唱類說唱藝術,它的表演要素以“千軍萬馬,就靠咱倆”著稱,即兩個演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現藝術形態的多元化審美特征,“化入”時戲曲的物征鮮明,“化出”時曲藝與歌舞的特征明顯。
除了傳統的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來二人轉更是吸收了雜技、魔術與各種新潮藝術(如聲樂藝術中的通俗歌曲、舞蹈藝術中的現代舞、戲劇藝術中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。
由此可見,二人轉藝術形態的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機與優勢,它的走紅,便成為自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人轉的表演元素,以說、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說,二人轉表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。
1.說功的多元化。二人轉的說功,俗稱“說口”,即說白、白口,它在二人轉表演藝術中占有極為重要的地位,有所謂“說是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會說口,不會說口,不算好丑”之說。而“說口”又由四類構成:套子口、專口、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說口”。
2.唱功的多元化。二人轉唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調,七十二咳咳”之說,主要可分為五類:主要曲調、輔助曲調、專腔專調、小曲小帽、雜曲雜調。
3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說,是見其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人轉的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現出多元化特征。
5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來又出現了雜技絕活、魔術絕活,以及用鼻子吹奏樂器的絕活與氣功絕活等。
由此可見,二人轉的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說:“二人轉是大花筐,什么玩意都能裝。”
三、藝術影響的多元化
二人轉不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點,對其他各種藝術的影響力,也呈現明顯的多元化輻射狀特點。
1.對音樂藝術的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢》等歌曲,都是二人轉小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創作的鋼琴曲《二人轉的回憶》,直接取材于民間二人轉的音樂素材。
2.對舞蹈藝術的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉“三場舞”的舞蹈語匯。
3.對戲劇藝術的影響。話劇《秋天的二人轉》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉藝術為母體。趙本山更是把二人轉的表演元素帶入話劇小品之中,為他發展成為“小品大王”奠定了基礎。
4.對影視藝術的影響。電影文學劇本《原野上的馬車》,電視連續劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉藝術的重要影響。
由此可見,二人轉的藝術影響也是多元化、全方位的。
(注:該項目為黑龍江省高校人文社科重點研究基地項目HEURSO764)
(作者單位:哈爾濱工程大學文化素質教育基地、
哈爾濱工程大學德育與青年心理研究中心)
參考文獻:
[1]王肯.土野的美學.時代文藝出版社,1989.
【關鍵詞】戲曲動畫；青少年；文化；創作
中圖分類號：J218.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0032-02
一、何謂“戲曲動畫”？
何謂“戲曲動畫”？目前學界并沒有明確的界定。吳江曾說：“戲曲動畫是一個很好的創意，京劇本身的形態和動畫有著天然的聯系――二者都是動態藝術。京劇的程式化、虛擬性使用了夸張、象征的手法，這也是動畫的美學特征。”[1]于少非在對戲曲動畫的定義中指出，戲曲動畫應該是戲曲藝術的新的類型，在信息時代、網絡時代，動漫是戲曲的一種新的傳播媒介，就像當初戲曲把電影和電視當作媒介一樣[2]。馬青提出的戲曲動畫是指以動畫的形式來演繹戲曲故事，利用動畫的制作技術和表現手法，較好地融合傳統戲曲的藝術表現元素，將戲曲藝術的精髓融入到動畫創作之中，吸取戲曲造型的藝術特點，合成出一種既不同于傳統戲曲樣式，也不重復動畫一般表現手段的新型戲曲動畫[3]。針對戲曲動畫應當承擔的社會效應，學界也給出了諸多不同觀點。如戲曲動畫的改編不能脫離戲曲的表演特征；不能脫離規范的臉譜、唱腔、服飾、動作等獨立存在；要權衡好戲迷和青少年的受眾心理；戲曲與動畫不能簡單的嫁接等。然筆者認為，在戲曲動畫發展尚在起步，各種理論尚不成熟的今天，給戲曲動畫背負過多文化包袱，會限制戲曲動畫的創作自由，進而影響作品的創作質量。戲曲動畫是以戲曲為創作核心，利用動畫自身特點進行再創造的一種藝術形式。其主要任務是激發受眾了解和主動學習戲曲的興趣，從而達到傳承戲曲文化的目的。這與“中國學派”時期所創造的如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等動畫經典，在動畫中融入戲曲元素的探索具有本質的區別：戲曲動畫以激發受眾了解和學習戲曲文化的興趣為主要任務；“中國學派”則以發展民族動畫為宗旨。戲曲動畫的發展當然可以借鑒“中國學派”時期作品的成功經驗，但同時也要充分考慮當代受眾的審美特征。
二、戲曲動畫對青少年心理的影響
北京電影學院動畫學院院長孫立軍認為，目前中國戲曲動漫之所以主要針對青少年，是因為發展中國家的國情所致，還沒有形成像發達國家那樣成熟的、廣泛的受眾群[4]。而相比成人，國內青少年還未形成相對固定的動漫口味，所以創作戲曲動畫有利于培養戲曲動畫的潛在受眾，為青少年了解戲曲藝術搭建橋梁，達到更好地弘揚和傳承戲曲藝術的目的。
首先，年齡特征決定了青少年思維是感性、粗線條的，且已形成一定的邏輯思維能力，具有興趣廣泛、求知欲發達的特點。優秀的戲曲動畫可以將傳統復雜的劇情進行深入淺出的處理，結合動畫的娛樂功能，潛移默化地將信息傳達給青少年，滿足其求知欲，使其更輕松、深刻地了解和接受中國戲曲文化。
其次，動畫的象征性和夸張性決定了其善于表現現實世界不易完成的劇情和畫面，這與青少年的心理特征、審美意識相吻合。戲曲藝術結合動畫虛擬的舞臺和動畫生動的表現力，更容易被當代青少年觀眾所接受。
最后，戲曲動畫多表現傳統文化，講述傳統故事，對培養青少年德育和美育品質，學習傳統文化知識，規范其日常行為習慣具有重要作用。
三、戲曲動畫的創作現狀
中國第一部完全意義的戲曲動畫出現在2004年7月，由紅線女擔任劇本改編、導演和藝術總監的粵劇動畫《刁蠻公主噥飴懟罰在廣州公映后取得了良好的口碑。2005年，中國藝術研究院開始著手戲曲動畫的研發工作，在國家政策的扶持下，于2007年啟動“中國戲曲經典原創動畫工程”，創作了涵蓋54個戲種，共計100集的原創戲曲動畫作品，在網絡、電視媒體上進行傳播。在此過程中，中國戲曲學院亦成立了戲曲動畫創作團隊，總結梳理多個傳統劇目進行動畫創作，其中京劇動畫《雙下山》獲得了包括中國國際動漫節美猴獎“最佳動畫形象設計”、中國國際大學生動畫節“最佳網絡動畫獎”、美國紅樹枝最佳實驗動畫等多個獎項。2008年，由政府出資，中外合作實施的首個三維戲曲動畫項目，選用京劇傳統經典《林沖夜奔》片段，采用先進的紅外動作捕捉技術，記錄表演者的每一個動作，作為戲曲教學、科研的參考資料，也給戲曲動畫發展提供了新的方法。戲曲動畫的探索雖取得一定成績，但并未形成當時動畫的主流形態，作品多為短片，創作團隊多以院團和專業院校為主。2010年，由杭州戲蜂子動畫設計有限公司策劃的“動漫梨園”項目，制作的三部動畫電影得到了浙江省文化廳、廣電局、戲曲界和觀眾的好評，中國戲曲動畫也逐步形成從院團到社會企業、從短片到長片拓展的發展局面。
四、基于青少年視角下戲曲動畫創作應當解決的問題
戲曲動畫雖然目前取得了一些成績，但就激發青少年了解和主動學習戲曲文化的熱情方面，仍存在宣傳持續性差、動畫表現力不足、敘事結構簡單、戲種覆蓋面小等問題。只有充分把握青少年的心理特征，結合戲曲動畫發展規律，挖掘戲曲文化精髓，才能逐漸探尋出適合戲曲動畫發展的正確道路。
（一）打造可持續發展的戲曲動漫品牌。當前戲曲動畫多以實驗短片為主，且大多以獨立劇目的形式存在，缺少持久宣傳的戰略眼光。改編單個劇目，以劇集形式呈現出現，借鑒當前青少年喜聞樂見的動畫作品的營銷模式，把握青少年心理特征進行劇情設計，推出深入人心的戲曲動畫明星，擴大戲曲影響力。
（二）協調“動”與“戲”之間的關系。戲曲動畫的“動”體現在動畫的形式上，“戲”主要是戲曲魅力的體現。恰當的動畫形式能夠提升戲曲的表現力，升華戲曲的魅力；而戲曲本身的適當取舍改變，亦能夠增強動畫的形式感，更容易被青少年所接受。造型過分追求華麗精致，忽略動畫的概括美；動作設計對原戲曲的表演的簡單模擬；表情木訥缺少變化，是當前大部分戲曲動畫存在的共同問題。在設計過程中，可以借鑒迪斯尼動畫歌劇形式的表演，提升動作表現力和角色表演的感染力。
（三）打破原有敘事結構。當前的戲曲動畫文化感較強，缺少娛樂性。動畫大多是以傳統戲曲方式進行演繹，劇情拖沓，教化的將信息灌輸給觀眾，忽視動畫的娛樂感塑造，讓孩子們失去了觀看的耐心。戲曲與動畫不能簡單的嫁接，創作者要敢于打破戲曲原有敘事形式，創造符合動畫舞臺形式的故事，取其精華，去其糟粕，提高動畫觀賞性。讓青少年以娛樂的心態去觀看戲曲動畫，潛移默化的對青少年進行啟發，使其逐步去接受和喜歡戲曲藝術。例如增加故事的矛盾沖突；在一些長音的唱腔上，充分考慮青少年善于想象的心態，適當設計鏡頭與情節，增強青少年對故事的參與感。
（四）協調各戲種動畫的共同發展。目前大多數戲曲動畫還是以京劇、昆劇、越劇等大戲種為主，小戲種的開發度有限，不利于瀕危戲種的傳承與發展。協調多種戲曲動畫共同開發，讓戲曲動畫做到百家爭鳴、百花齊放。依據地域文化、審美體驗的差異，結合青少年好奇心強的特點，讓青少年自主選擇符合自身審美體驗的動畫作品，進一步促進戲曲動畫的多元化發展。
參考文獻：
[1][2][4]馬子雷，胡子軒.戲曲與動畫如何牽手[N].中國文化報，2009-12-18.
【關鍵詞】戲曲 表演形式 審美特征
一.時空與審美
在這里所闡述的時空，指的是舞臺時空，就是利用戲曲舞臺所展現的時間以及空間的實際形態。我國古代在進行戲曲創作時，都是以人為本，戲曲表演是利用較長時期的發展，漸漸得發展成為幕表制的特性。在完整統一的幕表制構造中，時間原因與地點原因是創建立主體創設故事情節的重要條件。在實際的戲曲創作過程中，創作主體的自我觀念在不停地發展和健全，創作主體中的自我意志變化是圍繞抽象戲曲主體進行實施，一般表現為對戲曲情節的計劃和安排，這樣的計劃安排是設立于舞臺時空的解決之上。而戲曲情節決定著時間上的不間斷，其情節的發展是決定著舞臺空間的取舍以及延伸的特性，情節的計劃安排一定要處理好有限的舞臺時空和無限生活間的客觀矛盾。所以，舞臺時空已逐漸變成戲曲表演中的形式，主要是反饋了抽象的戲曲原理，在大眾的眼中，它已經和整個戲曲的美合二為一，變成了戲曲美中不可缺少的一部分。與戲曲藝術中的實際舞臺經驗相結合，空間上是具有虛擬性的、時間上則具有主觀化的特性，時間與空間上都是具有實際的形態。戲曲運用道具顯示出空間的虛擬性，戲曲道具在古代稱為“砌末”，寫實化砌末在舞臺上運用是比較常見的，例如：采取兩面畫著車輪的四方旗子為車架，采取有繪畫性的軟景與硬景表示為景物，比如：樹林、山、石、亭、橋、城樓以及船等，使舞臺在有限的空間里加強了其中的可感性。我們不說戲曲中的藝術，從人對事物認知的心理活動來說，人對物體形象的直覺性包括了空間性以及時間性，就是在直覺活動的條件下，客觀物體是具有時間以及空間的特性。在進行戲曲表演的過程中，運用客觀事物中所包含的時間性以及空間性，建設藝術表現形式，變成戲曲藝術表演中的關鍵形式。
二.程式與審美
程式是通過提煉、加工、美化以及標準化的舞臺動作，用以表現為人物建設的角色，給觀眾提供了審美上的快樂。戲曲的程式與技巧是緊密聯系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戲曲中的旁白部分，唱與念都是關乎不一樣劇種中的聲腔系統以及方言根基，戲曲唱功是追求咬字、行腔以及用氣，做與打則是關乎到了不一樣劇種中的獨特性表演。不一樣劇種的聲腔系統是地方劇種中長期流傳和演變的產物，以徽劇為例，弋陽腔在明代傳到了安徽一帶，和本地大眾喜聞樂見的民間樂曲互相結合，建設了新腔，構成了具有地方特點的青陽腔，而青陽腔又受到了民間歌調以及昆曲的影響作用，經過一段時期的發展后，變成了現在的徽劇，接著徽劇又變成了京劇的母體。豫劇的構成也表現為一樣的特性，來自于陜甘一帶的民間曲調以及宋金元的鐃鼓雜劇秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青陽腔的作用，豫劇是這地方劇種中的母體。因此，聲腔劇種的構成以及變化和流傳地方中的方言根基以及民間藝術都是有著十分緊密的聯系。不一樣的聲腔劇種的唱與念都是表現語言中的藝術形式，而且構成了自己特有的表演特點，比如：在京劇唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音樂性，豫劇唱腔是非常具有口語性的，以唱功見長，唱河南腔。就語言影響作用和構成來說，語言是具有唱腔、念白等語言性藝術形式的平臺，就是來自于社會生活。
從社會語言學視角上看，現實世界的客觀事情或動作，要利用人的外部感官器官，反饋到人腦之中。根據不一樣的民族、種族或者部族都是具有不一樣的習慣，得出了不同的表象，最后就概括成了含義。從這里開始，運用這樣的民族、種族以及部落等語言造詞的特點以及規范，建設不一樣的名詞、動詞以及附加語。然而就劇本而言，語言作為文學藝術中的部分，一方面即是客觀現實中的反饋，具有創作主體對客觀現實中的審美外觀。這里所說的劇本語言是文學藝術中的真實創作，唱與念是表現其語言的藝術形式，這亦是美所產生的基礎原則。另一方面，創作家創作了劇本文學，演員實施戲曲表演，這樣的兩種藝術創作者―――劇作家以及演員，在戲曲創作以及表演過程中所表現的主觀能動能夠構成美所產生的主觀性原因，兩者之間的和諧給予戲曲一定的語言美。戲曲藝術中所含有的做功舞蹈性是比較強的，需要有相應的武術根基，戲曲武打從武術演變過來，是美化或程式化了的武術。做、打在戲曲演繹過程中是獲得了較為廣泛的運用。戲曲程式都是為了戲曲主題和內容進行服務的，美的藝術一定是內容和形式的相互統一。例如：在明朝時期，傳統文化影響下的戲曲內容以及決定戲曲表演方式實現統一，使之成就了我國戲曲發展和繁榮階段。這就說明了藝術的實質就是形式上的反饋、服務于內容，形式的美是依據內容以及形式的完整統一的關系進行確定的。就好像趙所說：就現代美學以及文藝觀念來說，形式就是美與藝術的載體以及本體。這也是說，所說的內容，不可以獨立于形式而現存，文藝中所表達的內容被融化在形式中。在這個時候，文藝的內容是被形式化了的內容。因此，在這個時候我們所感受到的美或文藝創作時，形式就是其中的第一信號，由于只有形式才同和人的直覺產生了直接聯系。而形式，也是得以體驗美與文藝創作中的所有內容中的唯一信號，由于不可能有全部脫離或獨立于形式外的所有內容。因此，戲曲表演中的唱、念、做、打在具體實際中構成了自己所包含的程式，而這樣的程式作為美的形式，滿足了藝術美的客觀定律，變成美的平臺。具體實際表明，戲曲程式的發展健全也就變成了我國戲曲發展健全中的關鍵標志。
三.行當與審美
對于我國古代的戲曲表演中，常常會將演員分成不同的角色行當，行當也能夠理解為角色的總成。從一定水平上看，行當是戲曲表演中的關鍵產物。在很久以前，唐朝的參軍戲中，就具有參軍這樣的固定行當。到宋代時，就已劃分得很清晰了。錫劇的角色行當盡管有著具體的分工，但是較為粗略的。在對子戲時期，男角稱作上手，女角則稱作下手。待到小同場階段時，角色就對應的加多了一些，角色行當已由對子戲的三小發展成為小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在這個階段，角色就需要進行逐漸的劃分。一般而言，戲曲表演藝術是需要生活中進行進一步挖掘，與音樂和舞蹈等其他有關藝術相較來看，戲曲表演是更為貼近生活，也可以在更大水平上受到所處社會中的約束。例如：錫劇中所扮演的角色，因為表演所需，需要要求演員自身順應表演中的需要，而一部成功的戲曲也一定是表演內容以及表演形式的完整和統一。追根刨底，戲曲行當的構成以及劃分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影響作用。在宋代，戲曲是沒有登上大雅之堂的，官府也壓根不懂這一門藝術的發生。在明清時期，地方戲曲才得以發展，很大的原因是當時市場經濟的繁榮昌盛，從而帶動了民間藝術的前進和發展，戲曲當中行當劃分也變成了必然的趨勢。
四.臉譜與審美
臉譜指的是將繪畫與表演統一呈現于演員臉上，而這樣的藝術自身是具有著對應表演上的夸張性，通常臉譜藝術設定鮮明，而且帶有較美的圖案，當中包含了對臉部化妝藝術中的發展。一般而言，大眾會依據人物臉譜來給這個人物設定最初的認識，這樣臉譜就給大眾帶來了最直觀的感覺，也反饋出了我國古代對美學的認識和感覺。在明清時代，戲曲的臉譜藝術已經具有較為豐富的形式。不管是臉譜的勾畫，還是在歷史演變中而來的鮮明人物特征都反饋出了戲曲藝術中的發展變化。與此同時，臉譜把人物的主題內容變得更為形象，使得大眾在直覺以及認識上能夠達到統一的高度，而這樣就最大程度上促進了戲曲表演藝術在民間的普及，且被廣大民眾所接受。相較于演員而言，臉譜能夠幫助其更好地實施戲曲美的傳輸，也使其表演能夠更加貼近生活，進而被大眾所接受。
五.總結
總而言之，戲曲文化是我國民族文化的瑰寶，需要得到弘揚。而在弘揚中，需要和時代背景相結合，常常不一樣的時代特點會影響著不一樣的主觀審美。因此，這樣在一定水平上需要強化社會文明建設，對戲曲表演形式中的審美特征做好充分的探討和宣傳，使大眾可以以一個暫新地角度來欣賞這門藝術，從而促進其健康發展。
【參考文獻】
[1]李玲玲.論戲曲表演形式的審美特征[J].通俗歌曲， 2015（7）.
一、舞臺藝術的多元化決定了舞美設計的多元化
“舞臺藝術”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術”所下的定義是：“戲劇藝術的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術，包括表演藝術、舞臺美術等，以別于戲劇的文學部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術，其中不只是戲劇藝術，還有許多其他藝術。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術”，究竟應當如何界定呢?《辭海》并沒有“舞臺藝術”的詞條，不過有“表演藝術”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術分類用語。指必須經過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應包括電視、魔術等藝術。
照我看來，“舞臺藝術”就是在舞臺上表演的藝術，換言之，也就是舞臺上的表演藝術，因此應不包括電影、電視兩大藝術在內。
如此一來，“舞臺藝術”的定義就應當是：在舞臺上表演的藝術。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現代舞等)、雜技、魔術等等。很明顯，舞臺藝術本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術的多元化，對舞美有不同的藝術要求，于是舞美設計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉與相聲、民族舞與現代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術品種的不同而要求有不同的舞美設計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風格的多元化決定了舞美設計的多元化
就舞美自身而言，也是風格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現實主義的“寫實風格”(如話劇舞美)和中國傳統的“寫意風格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風格的多元化，就決定了舞美設計的多元化，即適應不同的風格要求，設計出不同的舞美作品。
當然，“寫實風格”與“寫意風格”這兩大主要風格，也是動態發展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風格”引進戲曲舞美的“寫意風格”；而戲曲舞美的“寫意風格”也引進話劇舞美的“寫實風格”。但這非但不能否定或削弱舞美設計的多元化特點，反而更加證明了舞美設計多元化的動態性、交叉性、復雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設計的多元化
舞臺美術由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構成，既有造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、攝影藝術，又有實用藝術中的工藝美術、現代設計，同時又有科學技術。而每一種藝術要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設計的多元化，如布景設計、燈光設計、服裝設計、化妝設計(也稱“人物造型”或“造型設計”)、道具設計等。更有甚者，連效果設計(音響效果設計的簡稱)也歸人到舞美設計范疇。
于是，舞美設計便融視覺藝術與聽覺藝術為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術手段的多元化決定了舞美設計的多元化
現代化的舞美，其藝術手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。
關鍵詞: 話劇 表演 多元化 體系 元素
一切藝術都要與時俱進,不斷創新,不斷發展,才能適應時代的要求,永葆藝術青春,話劇表演藝術亦如此。
21世紀是一個多元化時代,全球政治的多極化、經濟的多邊化,導致文化的多元化。中國話劇表演藝術正是適應這種多元化時代的需求,而出現了多元化的發展趨勢,并已經形成了多元化的審美特征。
為此,本文中筆者結合個人多年來話劇表演藝術的實踐與理性思考,對話劇表演多元化這一重要藝術命題,略陳幾點淺見,以與同行共同切磋、共同關注、共同討論。
具體而言,當前中國話劇表演的多元化,可以分解為以下三大層面予以解讀。
一、表演體系的多元化
眾所周知,中國話劇的表演藝術,以往一直以前蘇聯斯坦尼斯拉夫基所創立的“斯氏體系”形成了“一統天下”。
“斯氏體系”又被稱作“體驗派”,講究表演藝術的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理論,例如“最高任務”、“貫串動作”、“形象的種子”、“表演藝術是行動(動作)的藝術”、“心理與形體的有機統一”、“內部體驗與外部體現的統一”、“從自我出發生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等等,一直成為中國話劇表演藝術的準則和法度。
這種準則和法變,甚至影響到中國影視表演,正因為如此,許多話劇演員兼演影視劇(如宋丹丹、馮遠征、濮存昕等),許多影視演員也兼演話劇(如陳佩斯、蔣雯麗等)。可以說,是“斯氏體系”成了他們的得力點與閃光點。
然而,改革開放以來,話劇表演“斯氏體系”一統天下的格局被打破,出現了世界三大演劇體系――“斯氏體系”、“布(萊希特)氏體系”、“梅(蘭芳)氏體系”三位一體,多元并存的局面。
“布氏體系”又稱作“表現派”,與“斯氏體系”正好相對,以“間離效果”、“陌生化”等表演理論,與“體驗派”形成明顯的區別。
而“梅氏體系”又稱“寫意派”,是中國戲曲的表演體系,與中華民族的民族傳統美學密切相關。
當前中國話劇表演三大體系兼容并蓄、水融的格局,正標志著其多元化的發展態勢與未來走向。
二、表演元素的多元化
表演元素的多元化,也是當前中國話劇表演多元化的重要組成部分。
以往的話劇表演元素,主要有臺詞(對白、旁白、獨白、畫外音等)、動作(形體動作、心理動作)、交流、停頓等元素。現在的話劇表演,形成多元素局面。例如話劇《秋天的二人轉》中就增加了曲藝品種――二人轉的唱腔演唱,以致著名的哈爾濱話劇院還專門調進二人轉明星演員董興順。另有些話劇,也增加了舞蹈、音樂(聲樂、器樂)、戲曲、魔術、雜技、其他曲藝品種(如相聲、快板等)的表演元素。以致著名的北京電影學院開設了相聲專業,有評論認為:電影學院開設相聲專業,本身就是“相聲”。但對此論筆者實不敢茍同。愚意以為:這正說明當前話劇與影視表演多元化對藝術教育提出的多元化的新要求。
三、表演風格的多元化
表演風格的多元化,同樣是當前中國話劇表演多元化的重要組成部分。
以往的中國話劇表演以寫實主義風格為主,現在,除了寫實主義風格之外,還增加了許多其他的表演風格。
關鍵詞:昆曲；昆舞；藝術傳承；戲曲理論
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
我的職業是舞蹈編導，對于昆曲藝術，是個門外漢。2001年5月18日，聯合國公布了世界范圍內的第一批19種人類口頭非物質遺產的代表作。昆曲是我國唯一的入選項目，在藝術界引起了很大的反響。也許是一種求新的創作欲望，或是一種對習慣思維的反思，我想編排一個舞蹈詩“昆韻”。這得到了領導的肯定，并將舞蹈詩“昆韻”成為“立項”，于是就有了以后對昆舞求索的路程、感悟和艱難。
因為要創作舞蹈詩“昆韻”就得有一個符合它交換情感和宣泄感情的語言體系，于是進入了一個沒有邊際的藝海之中去尋求真諦。面對著“昆曲”600年的歷史文化寶庫，經典杰作，真是五彩繽紛，叫你不知道捧起哪一塊珍寶為它之“最”。
我開始走訪老一輩昆曲表演藝術家、理論家，開始聽昆曲，去揣摩這昆曲藝術的奧妙。昆曲界的前輩們都善意地勸我，先學上幾出戲：牡丹亭，長生殿，浣紗記，思凡……。再研究昆舞。我開始迷茫。因為我已到了花甲之年，先學戲，后總結提煉，再實踐，也許完成昆韻的語言體系要等來世。我這個人學唱特慢。按常規來學習研究“昆曲”，看來對于我不能成事，還真要有一條捷徑，那就是一個科學的學習方法。
帶著“盡快地”尋求、學習、總結昆韻的語言體系，我開始一場不漏地看戲。記得第一次看上海昆劇院的《牡丹亭》，我失眠了，我的思緒一直回蕩在精妙絕倫、寓意深遠的詞、曲、情……這美妙的藝術感覺之中。真是春花秋月讓人醉，總是麗人淚，擺脫不了這種纏綿，這種柔情，這種美的陶醉。
昆曲難怪為世上珍寶，藝術之冠，當之無愧。可是當看到第三本時，更近乎原汁原味的地道的昆曲范本，更成熟和知名的昆曲表演藝術家的表演，聲圓熟，腔氣滿，板眼分明，講究細致，四功五法各有規范。舞臺擺設，調度更近于古典，但我卻坐不住了，看不下去了。為什么？仿佛藝術的精靈在告訴我，繼承與發展，必須是提煉它的精髓，它的優質基因。因為時代變了，歷史的發展是無情的，它會毫不留情地拋棄當代人所無法接受的元素和基因。因為人的審美會由于環境的變化而潛移默化地在變化。對古典美的定位，只能用當代意識的美學觀去尋找――傳統美學的經線和當代審美的緯線的交融點。我懂了，我知道該如何去尋找昆舞的內涵和定位了。
一、概要
昆舞生發于昆曲，是對昆曲中舞蹈元素的集中提煉與歸納，它是通過挖掘昆曲表演藝術優質基因，并賦予時代審美理念加以保護、繼承、發展的舞蹈。昆舞屬于一種以意念引領而行的舞蹈，它可概括為二十一字訣，即含、沉、順、連、圓、曲、傾、上、下、平、入、推、拉、延、雅、純、松、飄、輕、柔、美之中，限定在27點空間、限定在手位――背掌推拉27點位中。
二、“昆舞”概念的界定
什么是“昆舞”？通常講昆舞，是必須具備昆曲審美特征，昆曲表演藝術風格特點的舞蹈，是一種挖掘昆曲表演藝術的優質基因，以時代審美的理念加以保護繼承和發展的舞蹈，是一種以意念引領而行的舞蹈。是當代人對具有深厚古典文化內涵又體現了東方藝術審美特征，更加貼近時代審美需求的舞蹈，是中國古典舞新的舞蹈體系。
昆舞的形態特點：（七字）含、沉、順、連、圓、曲、傾
昆舞的韻律特點：（七字）上、下、平、入、推、拉、延
昆舞的風格特點：（七字）雅、純、松、飄、輕、柔、美
昆舞的手位：
背掌推拉27點位（新的創造）
昆舞的空間:27點構成（新的創造）
昆舞的節奏：一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板
昆舞的技術手段：以三子為主，扇子、袖子、翎子
昆舞的切入點：以三小為點，小生、小旦、小丑
昆舞的創作理念：局限性、排他性
三、昆曲和昆舞的關系
昆曲的優質基因生發了昆舞。
1、昆曲的審美特征決定了昆舞的審美特征，雅、純、松、飄、輕、柔、美。
昆曲的特點：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛時期，昆曲是最能體現中國傳統審美的文化的藝術樣式：慢、小、細、婉、雅，小調、小詩、小曲、小詞。表演的樣式：唱作并重，音樂有曲牌限制。
昆舞是以南昆為基調，以研究小生小旦為主，三小為切入點。因為小生小旦的氣質代表了雅致、細膩的吳文化的個性，以及文人雅士審美的理念和趣味，也形成了小生小旦自身的風格特點和審美特征：雅、純、松、飄、輕、柔、美，也成為了昆舞的審美局限。
2、昆曲的美學規則產生各種人物的形態特征和運動的方式，主要表現在圓潤流暢，靜在動中，整體和諧，勻稱連貫。它的含、沉、順、連、圓、曲、傾也成為了昆舞形態特點的限制。
3、昆曲產生的生態壞境和吳地人交換情感的生活方式形成了吳人語言的風格特點，而成就了昆曲纏綿婉轉、柔曼悠遠的語言特征。它的吳語的四聲決定了曲牌自身的韻律，它行腔優美，聲音控制含蓄緩慢，節奏起承轉合，咬字吐音十分講究，而它的字腔的上下平入推拉延的韻律特征也就成為了昆舞韻律的基石，影響了昆舞韻律上的質地。
4、從昆曲中提煉的審美特征、形態特征、韻律特征，三七字訣無疑成為了構建創造昆舞的基石和準則。
5、昆曲的曲牌節奏，樸實而動聽，一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板，也就自然成為了昆舞的節奏限制。
6、昆曲的思維方式代表了中國東方神韻的審美風格和特征，昆曲用這種傳統的思維方式，“圓融周游”、“氣道曼聲”的延綿不止，內在構造的和諧如一來描繪和構造這門藝術的各個行當，產生了人物的運動空間和運動形態。在太極圓周的思維之中刻畫出了一個個典雅高潔、彬彬如生的人物，這種太極思維、東方神韻、和諧之美也影響了昆舞對運動空間的設定。圓周27點也潛意識的影響了昆舞對手位的創新，背掌推拉27點位，以及以意念引領舞動的界定。
7、“限制”會產生風格個性和特點，各個舞種都能吸收其他表演藝術之長，來補充自己，發展自己本體的藝術功能，同時也可能失去了本體藝術的獨特個性。而昆曲是無法兼容姐妹藝術的特點，因為昆曲的完美精致已經不容其他元素的介入，也就成就了昆曲獨特的風格特征，成就了昆曲為中國文化藝術的瑰寶。因此，將昆曲的優質基因特色去限制昆舞，也許也會讓昆舞只姓昆而不會隨著時光的流逝而改姓他人。
四、昆曲與昆舞的區別
昆曲、昆舞是屬于兩種不同形式的藝術門類，昆舞是舞蹈藝術而不是戲曲。昆曲是一種綜合性的表演藝術，是多種藝術形式巧妙的組合在一起，融文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等為一爐，及“唱、念、做、打”――四功，與手、眼、身、法、步――五法為一體。昆舞是屬于獨立的舞蹈藝術范疇，是一種經過了內功外功并重的元素提煉，經過立體性整合的方法，來構建的昆舞的語言體系。它是以這種提煉的舞蹈動作為主要的藝術表現手段，去表現其他藝術門類所難以表現的人們的內在深層的精神世界，創造出被人感知的生動的舞蹈形象，以表達人們的審美情感與審美理想。
在昆曲中，身段是一種舞蹈元素，作為戲曲表演的組成部分，是戲曲創造動態美的手段和元素。昆曲中的身段不是單純的舞蹈藝術，它是依附于人物的語言，起到加重語氣，解釋語意的作用，一定是與劇情相結合的一種表現語言的手段。
昆舞的本體就是舞蹈的語言，是作為一門獨立的表演藝術門類，與昆曲中的身段有著很大的區別。昆舞以獨特的人體動作，姿態造型和構圖變化為主要的表現手段去表現人物情感的發展過程，塑造人物性格和精神面貌。或者昆舞的語言什么也不表現，只是表現自身，這也是一種美的享受，也能成為一種藝術品――流動中的雕塑美，而獨立存在。
關鍵詞: 表演 藝術 情感 意義 體現 要點
表演藝術,是藝術分類用語,指必須經過表演而完成的藝術,如戲劇(包括話劇、歌劇、小品、音樂劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝(包括二人轉、相聲、鼓詞、評彈等)、雜技、魔術等等。有時,表演藝術又專指戲劇、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、魔術等藝術的具體表演,即演員創造角色形象的藝術,換言之,即演員在導演的指導下,按照角色的規定情境和思想感情,運用各種表演元素,創造角色形象,體現劇本的內容與主題。本文所使用的“表演藝術”的概念,具有上述兩大內涵的雙重性。
本文就表演藝術情感性的重要命題,發表若干淺見,以拋磚引玉。
一、表演藝術情感性的意義
情感性是表演藝術的生命與靈魂,表演藝術的情感性,是表演藝術重要的本體審美特征之一。
情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式,是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應,是主體對待客體的一種態度。“情感就其內容而言是極其多樣的……換句話說,人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態,從而作為穩定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物,便引起消極的情緒狀態,從而也同樣作為情感鞏固下來。”①從某種意義上說,只有人才具有復雜的高級情感,它是在人類社會發展過程中產生的,并帶有社會歷史性。
情感性是所有藝術最重要的本體審美特征之一。關于這一點,古今中外的許多藝術家都有過精辟的論述。我國漢代的《毛詩序》說:“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語言互相傳達思想,而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的:一個用聽覺或視覺接受所表達的感情的人,能夠體驗到那個表達自己感情的人所體驗過的同樣的感情。”③
表演藝術也同所有的藝術一樣,都要通過表演者的情感,連通作者的情感與觀眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動情”的審美效果。因此,表演藝術的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。
二、表演藝術情感性的體現
表演藝術情感性的體現,有許多具體的藝術手段:
1.以形體(外部)動作體現情感
形體(外部)動作包括語言動作(臺詞、唱詞、歌詞等)、行為動作、表情動作(眼神、手勢、表情等)、程式動作(身段、步態、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動作,一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現的藝術手段或藝術元素。
2.以心理(內部)動作體現情感
心理(內部)動作包括內心獨白、畫外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調)等等。所有這些心理(內部)動作,同樣一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現的藝術手段或藝術元素。
3.以靜止動作體現情感
所謂“靜止動作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動的獨特的“表演動作”,可以收到“此時無聲勝有聲”的奇異的藝術效果。
總之,表演藝術就是動作的藝術,是以動作表達情感的藝術,使形體(外部)動作、心理(內部)動作、靜止動作“三位一體”,共同表現情感。
三、表演藝術情感性的要點
表演藝術情感的要點,在于表演者要有真切的情感體驗與情感表現,真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進入角色”,做到“心理和形體的有機統一”、“內部體驗與外部體現的統一”、“從自我出發生活于角色”,創造出感情真摯的藝術形象。
參考文獻:
①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學》第398,北京:人民教育出版社1981年版。
關鍵詞：戲曲臉譜；美學特征；創構依據
中圖分類號：J821.5
文獻標識碼：A
文章編號：1672-4283（2012）05-0081-06
“臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。從戲劇的角度來講，它是性格化的；從美術的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，并以譜式的方法相對固定下來。”作為一種造型藝術，臉譜具有色彩及圖案的雙重組合性；而從創作原則上看，臉譜具有象征和寫實的復合性特點，或者說是雙重意蘊傾向性。臉譜藝術特別注重突出人物的面貌與角色的性格，強化舞臺形象，因此，又被稱之為“構臉藝術”。這種藝術形式有其獨有的美學特征與創構依據。
一、戲曲臉譜的美學特征
1 形式美：裝飾性、夸張性
作為綜合藝術的戲劇，其表演自然特別注重外部形式之審美，但東西方戲劇于此實現的具體手段卻頗不相同。西方戲劇舞臺人物的造型重寫實，接近生活中人物本有的形貌，而中國戲曲舞臺人物的造型不完全是寫實。戲曲臉譜作為一種圖案化很強的化妝藝術，也是一種變形極大的造型藝術，在直接意義上體現為以裝飾性與夸張性為特質的形式美，亦即通過化妝扮演，以異于現實的夸張造型，把演員從相貌形式上轉化為作品中的人物角色。
戲曲臉譜在表現皮膚顏色、面部狀貌和肌肉紋理時，有一定的生活依據，同時又經過變形，實現與現實拉開距離的裝飾、夸張的目的，創造出獨特的形式美。變形主要包括“離形”與“取形”。“離形”就是不拘泥于生活的自然形態，借助夸張、裝飾，“粉墨青紅，縱橫于面”，與現實拉開一定的距離。臉譜與實際生活中人的臉形面貌有很大不同，但又來自現實，如通常說人“鐵青著臉”、“白發鶴顏”、“白里透紅”、“似有菜色”等，勾畫臉譜時，就分別用相應的顏色顯現出來，從而與人臉真實的膚色有了區別，這是色彩方面的“離形”。臉譜所繪的圖案形象，相對于人臉真實的形狀，或夸飾、或裝扮（如男扮女裝）、或美化，則都是形狀方面的“離形”。
“取形”是臉譜變形的另外一種形式。“取形”就是在對象自然形態之基礎上，有所變化，使其圖案化、裝飾化，從而具備相應的象征意味。“取形”有其章法，把面部重要部位的色彩、線條，歸結于一定的圖案當中。借助“取形”實現“離形得似”。舉例來說，戲曲臉譜中勾畫眉窩，就是運用圖案改變眉毛的本來形態，體現為較為強烈的裝飾性。水白臉是臉譜中比較寫實的一種，除膚色較為夸張外，眉、眼和各種表情紋的夸張幅度不算大，但也講究“取形”，如京劇《群英會》中曹操印堂皺紋的畫法，既要符合肌肉的自然紋理，又要有所夸大和美化，于是畫一只黑色的斜飛蝙蝠（稱斜蝠紋）。為了使得印堂有凸起的感覺并引起觀眾注意，還要點上朱紅色，以作斜蝠紋的襯托。這樣不但增強了表情的明顯度，也使表情紋樣有了很強的形式美。
戲曲臉譜所體現出的這種以裝飾性與夸張性為特質的形式美，具有相對獨立的審美意義，在包括當代設計藝術、影視藝術、新媒體藝術在內的各種審美創造中都得到運用。
2 傳神美：表現性、概括性與性格化
戲曲臉譜“離形”、“取形”的圖案化、裝飾性美感特點，在直接意義上體現為愉悅視覺的形式美，在深層意義上則體現出富于表現性、概括性與性格化的傳神美。“離形得似”、“遺貌取神”、“以形寫神”、“形神兼備”，是中國古代有關人物造型的基本美學思想，意思是“神似”超越了“形似”，“形似”要服從于“神似”，為傳神服務；為了神似，可以突破形似。這種審美觀念，不僅在一般的造型藝術像繪畫當中，而且也在戲曲藝術包括其臉譜設計上得到體現。戲曲臉譜之傳神美涉及對人物形象本質特征的表現與概括，涉及人物形象的性格化，即要求表現出一種符合人物性格的基本神氣與個性特征。臉譜的色彩、紋樣富于表現性、概括性與性格化的傳神美，再加上作品引人入勝的故事、演員精彩絕倫的演出，裝飾性的臉譜才能最終充分發揮其表現力，才能盡可能的吸引觀眾，富于強烈的美感價值和藝術魅力。
換言之，“離形”、“取形”有一個比構形更高的目的，即傳神。所謂傳神就是要傳人物之“精神”，即體現出人物的性格、氣質、品德等本質的東西，因此，傳神美所追求的是性格化，是表現性與概括性，是形神兼備。當然，臉譜的表現性、概括性與性格化，并非把人物性格全部描畫在臉上。人物性格的獨特性和復雜性，只有在情節發展中，通過表演才能充分顯示出來。臉譜的表現性與性格化，就是要傳達和體現出符合人物性格的精神氣質，追求臉譜色彩、紋樣等的整體效果，并非只以某種顏色對應某種性格。如同樣以黑色為主的臉譜，由于具體紋樣不同，就能表現出不同的神情，體現出人物不同的性格特征，像項羽的哭，張飛的笑，包拯的愁。一個臉譜能夠達到性格化水平，富于表現性與概括性，往往需要經過漫長的積累，有一個從無到有、由簡趨繁的演進過程。如包拯的臉譜，明代戲曲中勾兩道直的白眉，強調其坦正；清代初期弋陽腔戲曲勾一對緊鎖的白眉，突出其憂國憂民；道光咸豐年間的花部戲曲中，白眉進一步上揚，腦門出現月牙，顯示其神明公正。由于臉譜是圖案化的，可以把某種神情表現得非常鮮明、強烈，但同時又不適宜于用同一個臉譜表現人物神態的重大變化。因此，就自然出現一個人物形象的臉譜有多種描繪方法的情況。像京劇《霸王別姬》的項羽臉譜，用亂眉、低眼、哭鼻子，表現其窮途末路十分精彩，但表現其叱咤風云則有些不大合適。
3 意蘊美：象征性、寓意性
臉譜的傳神美，又是同豐富多樣的寓意與象征、同深刻的意蘊美相結合的。在臉譜藝術的創造過程中，總是滲透著對人物形象的審美評價。臉譜形神兼備的審美創造，不僅使得人物形象神情鮮明、性格畢現、惟妙惟肖，同時也使得創作者和表演者的思想傾向與情感傾向強烈突出、愛憎分明。寄寓褒貶，分別善惡，富于象征性、寓意性的意蘊美，就成為臉譜藝術的另一重要特質。在這個意義上，可以說，臉譜是一種充滿了較為深刻的象征意味的藝術形式和審美符號，是一種在外表上就已經暗示了要表達的思想內容的特殊符號。作為這樣一種象征符號，臉譜具有其無可置疑的意蘊美。戲曲臉譜的意蘊美，集中顯現于“形”與“色”兩方面。
先從“形”看。臉譜中的“離形”與“取形”，從根本上講就是為了象征。也就是說，臉譜中的“形”，既是裝飾手法，又是表現手法，同時還是象征手法。臉譜中常取某種自然形態的東西，來寄寓一定的意義，有勾畫動植物形態的（像鳥獸、花卉等），也有把人的生理形態（像長相、年齡等）加以描繪的，還有把人物使用的工具（如兵器等）畫出來的，更有直接把文字符號勾畫到臉上的等。這樣經過圖案化、裝飾化變形處理的臉譜形態，強調人物的個性特征，充滿了較為強烈和富于個性的意蘊美。例如，京劇中所勾畫的魯智深臉譜，突出其螳螂眉，就特別形象生動而富于裝飾性：即在顯現其憤怒表情的同時，寄寓其好斗、勇為的個性。同樣的，京劇中后羿的臉上勾畫九日，寓其射日之壯舉；鄭子明年輕時為救人曾被猩猩傷臉，故勾成不對稱的歪臉。昆曲中的婁阿鼠，于其臉上畫只小白鼠，表情生動特別，同時又象征了其本質性的特點。作為象征元素的臉譜之“形”，大都有相對確定的所指，同時又有豐富的寓意，可做出不同的聯想與解釋。如許多劇種當中包拯的臉譜，在黑腦門上畫白月牙，有多種解釋：有的說象征他幼年放牧時被馬踩過的傷痕，有的說象征他在陰陽兩界主持公道之能力，還有的說象征在舊社會，人們視包公猶如夜晚之明月一般等。
一般言之，人的性格都是相對穩定的，但在不同的主客觀條件下，會有不同的心理反應與所作所為，這導致了一個人物臉譜勾畫的方法可能不止一種，如京劇藝術中，錢金福所繪的滿含笑意的張飛臉譜，宜于演《蘆花蕩》；而尚和玉所勾畫的猛張飛，演《戰馬超》則更適合。不同劇種所描繪的同一人物之臉譜，也可能不同，如義士專諸，京劇勾三塊瓦臉，梆子腔勾碎花臉等。
“色”是臉譜藝術的另一重要形式元素。每個民族都有對顏色的特定的理解和愛好，戲曲臉譜之設色與中華民族的文化傳統、生活習慣密切相關，每種顏色都具有特定的象征意義。概而言之，表現赤膽忠心用紅色或黑色，表現智勇剛義用紫色，表現驍勇善戰用黃色，表現俠肝義膽而性格暴躁用綠色，表現剛直勇猛而桀驁不馴用藍色，表現陰險奸詐用白色，表現神佛鬼怪用金色、銀色等。同時，臉譜設色之象征意蘊，又可以靈活處理。如一般表現忠誠耿直用紅色，但京劇《法門寺》里的劉瑾，也勾了紅臉，之所以這樣處理，意在表現其養尊處優的生活與權壓朝臣的地位，而加上于眉部、眼部、嘴部等處所勾勒出的奸詐表情，就活脫脫塑造出了一位作威作福的奸佞之徒。
“色”與“形”結合，構成臉譜較為確定的象征意義，凸顯出豐富的審美蘊涵，通過表現人物的性格特征、精神氣質、道德品質，實現對人物的道德評價與審美評判。在臉譜藝術中，寫形是直接目的（體現為形式美），傳神是間接的更高的目的（體現為傳神美），象征則是最高的目的（體現為意蘊美）。寫形、傳神與象征只有結合起來才具有最為強烈的藝術魅力和審美意義。總體上看，臉譜藝術所具有的裝飾性、夸張性的形式美，表現性、概括性與性格化的傳神美，象征性、寓意性的意蘊美，構成了其最基本的美學特征。
二、戲曲臉譜美本體創構的三重審美依據
臉譜作為對戲曲人物相貌的規范化和藝術化處理，不是簡單機械的描摹勾畫，而是一種能動的再創造。人物形象的臉相、神氣，以及人們對該形象的態度等多種因素融會在一起，以夸張的圖案化的形式描繪在演員的面部，即成為臉譜。中國戲曲與社會生活、文學藝術、傳統文化的緊密關聯，使得戲曲藝術的諸構成因素都要受到種種主客觀條件的影響，臉譜也不例外。臉譜藝術的繪制、創構（即創造構建）與客觀現實、角色形象、故事情節、審美心理以及文化精神等都有重要關系，具有深刻的生活根源、豐富的藝術因子與博大的文化內涵，植根于中華民族深厚的生活、藝術與文化土壤。臉譜作為一種藝術形式和審美現象，與中國人的社會生活，與中國文學藝術的審美追求，與中國傳統文化的寫意傳神的美學思想都有著千絲萬縷的聯系。臉譜美本體的創構，有其豐富和切實的多重審美依據，體現在現實生活、藝術元素、哲學思想等多個層面。擇其要者言之，現實的社會生活作為創作根源（植根于生活），各種藝術的“技”與“藝”的元素作為生成依據（涵養于藝術），中華哲學美學之大“道”作為內在靈魂（升華于大道），這諸種因素的合力作用成為戲曲臉譜美創構與實現的最重要的原材料、武器庫與主心骨。
1 臉譜美創構的現實美學依據：植根于生活
戲曲臉譜直接或間接受到了現實生活與勞動實踐中人們面部裝飾的影響，其創作的素材、觀念和靈感很多都源于社會生活。有關文獻記載中蘭陵王扮面容以壯軍威、狄青戴面具沖鋒陷陣、南朝公主于臉上貼花黃以美容顏，以及涉及扮演時的化妝等材料，都證明了，臉譜的最初出現，與社會生活、與實際需要聯系在一起。元雜劇《灰闌記》有段道白：“我這嘴臉實是欠，人人道我能嬌艷；只用一盆凈水洗下來，倒也開的胭脂花粉店。”直到今天，一些劇種的旦角，還有勾臉的，如豫劇、晉劇中的鐘無鹽，京劇、秦腔中的妲己等，當與此有聯系。所以說，社會生活中人們的面飾（包括面具）可看作臉譜的早期形態和直接淵源。前面舉過的包拯臉譜的例子，于黑腦門上畫白月牙，有多種解釋。這其實也正好表明了，臉譜美的創構，往往建立在深廣的生活基礎上，同時帶有濃厚而豐富的民間想象成分。
從紋樣來源也能看出臉譜創造與社會生活的關聯。臉譜的紋樣來源，主要包括象征性紋飾（前額上所畫的象形圖案，如龜精畫龜，李靖畫塔），彩陶紋飾（很多臉譜紋飾來源于彩陶紋樣，如聞太師臉上的雙勾紋飾，廉頗兩鬢和龐涓臉上的旋轉紋飾），其他紋樣。而戲曲臉譜的各種紋樣，都與社會現實、勞動實踐有著不可分割的聯系。
臉譜的色彩構成同樣是對生活經驗的總結，如通常的說法，“曬得漆黑”、“嚇得蠟黃”、“面如死灰”、“羞紅了臉”、“氣得臉都發綠”、“鐵面無私”，都是對生活經驗的總結，其中無疑有夸張的成分，而運用到戲曲藝術中，就成為臉譜創構的色彩基礎。
作為臉譜源于生活，取材于生活的另外一種情形，民間文化對臉譜形成的影響不容忽視。臉譜自民間文化中汲取了不少養分，臉譜的形成與許多民俗因素有所關聯。簡言之，臉譜的形成是遠古紋身紋面、面具以及直接在臉上化妝等活動和方法共同作用的結果。在民俗精神的指引下，紋身、假面、化妝的方法相互借鑒、影響，最終形成臉譜。臉譜的構圖多以社會生活與歷史事實為藍本，具有鮮明的現實感和強烈的民間色彩。如京劇等劇種中，鐘馗額頭繪制蝙蝠（“福”的諧音），曹操的長眉、細眼、奸白臉、鼻子旁各有三把小刀（兩面三刀），張飛的蝴蝶臉（笑臉）等等。戲曲所表現的人物原型來自民間，經過長期傳播，人物的性格、行為具有強烈的生命力和感染力，其間蘊含了豐富的民眾意識和濃烈的時代特征，臉譜藝術充分體現了這一特點。
戲曲產生于民間，與現實性、生活化特征異常顯著的民間美術文化形式有著相當緊密的聯系。民間美術中的木版年畫、窗花剪紙、紙扎糖塑、服飾刺繡、泥人、葫蘆雕刻、建筑彩繪和雕刻等，與戲曲藝術包括臉譜經常有密切的互動關系和互相取材表現的情形。戲曲藝術是民眾重要的娛樂形式，其豐富的故事、優美的唱腔深入人心。民間藝人受到戲曲文化的影響，把自己親身感受到的戲曲故事、人物，塑造在藝術作品中，呈現為戲曲舞臺形象，長久地留在人們的生活中。像三國戲、水滸戲、西游戲、民間故事戲的人物形象，就經常出現在民間美術作品中。民間美術作品中的臉譜，與戲曲舞臺上的臉譜基本一致，但有時也有不盡相同之處，這既是民間美術中創作主體感情自由發揮的結果，又是對戲曲藝術在理解基礎上再創造的結果，很能傳神寫意。這樣一來，臉譜與民間美術的關系就是相輔相成的。臉譜給民間美術提供了大量素材，民間美術又給臉譜提供了豐富的營養，而且民間美術為臉譜乃至整個戲曲藝術的傳播起到了巨大的推動作用，使戲曲人物形象（包括臉譜）深入到民眾生活的許多方面。
這一切都令人信服的顯示了，戲曲臉譜美的創構，植根于生活，來源于社會。
2 臉譜美創構的藝術美學依據：涵養于藝術
臉譜美的創構，既根源于生活，又受到了各類藝術因素的影響，可謂涵養于藝術。臉譜創造所涉及的多種藝術的“技”與“藝”的因素成為其生成的基本依據。具體講，臉譜美的創構包含了許多藝術因子：比如小說（作為造型的根據）、書法（作為造型的手法）、繪畫（作為造型的直接參照）等。這些藝術因子在臉譜的生成過程中的作用相當顯著。
小說：作為臉譜造型的根據。古典小說與戲曲的關聯，是顯而易見的。單就小說影響戲曲論，就有不少小說作品直接成為戲曲文本創作的原材料。不少戲曲作品，從故事情節到人物形象、藝術語言，都多受古典小說沾溉。同樣的，小說中的有關人物性格、外貌描寫，常常成為戲曲臉譜繪制的依據。特別是在社會各個階層流傳最為廣泛的一些小說作品，如《三國演義》《水滸傳》《西游記》《封神演義》等，其內容簡直可以視為戲曲臉譜的武器庫。
古代的不少小說，影響過戲曲，小說的有關人物性格和外貌等的描繪，為臉譜吸收借用。以京劇為例，三國戲多本自《三國演義》，其中人物臉譜采自小說描寫者不少，像紅臉關公、白臉曹操、小花臉蔣干、“豹頭環眼，燕頷虎須”的張飛、“生有三根反骨”的魏延、以其善用的武器戟繪于臉上作表征的典韋、額頭畫紅點表示箭瘡的孫策。本自《西游記》題材的戲曲中，人物臉譜采用小說描寫者也不少，像“尖嘴縮腮，金睛火眼”的“毛臉雷公”孫悟空、長著一副豬模樣的八戒、面貌為牛頭形的牛魔王。本自《封神演義》的戲曲人物臉譜，有多頭的殷郊、喙形嘴的雷震子、腦門添畫一小人頭的申公豹，以及眼中長手、手中長眼的楊任。本自《殘唐五代史演義》的戲曲中“左龍右鳳”眼的李克用，源自《施公案》的戲曲中“五色臉”的竇爾墩等。
書法：作為臉譜造型的手法。中華民族特有的，兼有實用性與審美性的書法藝術，也被用于臉譜的創造，成為臉譜美創構的造型因素和手段。臉譜中的書法元素，常見于額、眉、頰等部位，涉及各種書體。篆書，由于組合勻稱，規范整齊，接近花紋圖案，多為臉譜采用，如常見的各種形狀的篆書“壽”字，再如川劇《水漫金山》中哼哈二將，于腦門分別書寫“哼”、“哈”兩個篆字。楷書普遍用于臉譜，如川劇魁星額頭書“斗”，牛皋額頭書“牛”。隸書，偶然用之，如川劇《水漫金山》的火神腦門書“火”，《三返魂》的閻王腦門書“閻”，《高唐州》的李逵腦門書“李”。草書稀見，很多劇種有關楊七郎的戲，像《打潘豹》《李陵碑》，多采用變形處理的草書“虎”字作為其臉譜造型。臉譜的勾畫和書法的創作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產生的藝術樣式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產生的藝術形式，兩者在創作過程都表現出很強的程式化特征，都遵循“無法不成譜，有法不離譜”的創作規律。在用筆方式上，兩者都講究線條流暢而富于力度，節奏鮮明而神采飛揚。從某種意義上說，書法作為造型的手段進入臉譜，使其成為一種活動的造型藝術，或者說是一種動態的造型藝術。
繪畫：作為造型的直接參照。戲曲藝術，綜合了各種藝術形式，受到各門藝術美學思想的影響（如從詩歌中引進“意象”、“意境”、“趣味”，從繪畫中引進“神似”、“形似”、“虛實”，從小說中引進“真假”等概念和范疇）。臉譜是寫意與寫實兼備的實用造型藝術，在本質上與中國傳統繪畫同屬一類。繪畫的藝術因子、審美形式和美學觀念，成為戲曲臉譜在造型過程中所直接依憑的重要根據。如繪畫注重“神似”的美學思想，就被充分運用到戲曲臉譜的創造當中，臉譜之“離形”（拉開與自然物象的距離）、“取形”（以變形的裝飾化的手法取物象之形）、“傳神”（傳達人物的性格與神情），就是傳統繪畫“遺貌取神”、注重“神似”等美學思想的具體體現。臉譜的構圖章法與傳統繪畫一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實等。臉譜的勾畫筆法也與傳統繪畫的筆法相通，強調濃淡、輕重、淺深、頓挫、急緩等。可以說，與傳統國畫一樣，臉譜的創作有其特有的譜系法則。按照獨特的藝術規律、美學程式所勾繪的戲曲臉譜，成為展現于戲曲人物角色面部的舉世僅有的“構臉藝術”，成為以演員面部為媒介、手段和載體的極其特別的繪畫藝術，成為美的重要表現形式。
在這個意義上，可以說，臉譜豐富了包括繪畫在內的造型藝術（即美術）的形式，擴大了造型藝術的表現領域，使得美術在綜合性藝術戲曲當中扮演了獨特而重要的“角色”，成為藝術史上的一種了不起的創造。這種創造，具體的講，一是以人臉作為藝術的物質材料，進行創作，使臉譜成為一種特殊的美術樣式。也就是說，戲曲情節和人物性格給臉譜提出基本要求，演員面部成為藝術的材料、手段和載體，使得臉譜藝術在造型藝術的大家族中極富于特殊性。二是臉譜藝術通過在演員面部描畫抽象的色塊和造型，表現人物形象的性格特征，成為對造型藝術抽象思維的一大貢獻。換言之，一張空間極其有限的人臉，用獨特的極富于表現力的藝術方法進行創造，使得盡可能多的接受者能夠欣賞和理解其所包含的豐富的意義，這對藝術創作無疑頗具啟發。三是臉譜中包含了獨特的美術元素。如表現性格和道德傾向的顏色，表現身份和地位的圖樣紋飾等。
3 臉譜美創構的哲學美學依據：升華于大“道”（依循中華審美精神之大道）
臉譜藝術作為一種極具民族特色的藝術形式，其審美精神內核是綿延不息的中國傳統審美文化之大道，其美學觀念與審美理想涉及許多為中國傳統美學所獨有的概念、范疇與命題。
首先是意象交融，主客統一。所謂意象交融、主客統一即植根于生活的形與滲透著創造者主觀的情、意的統一。寫意性是戲曲藝術的基本審美特征，所謂寫意即不以工細的描摹生活情狀的方法來反映生活，而追求傳神的非寫實式的反映，其表現形態即使與生活的自然形態相去甚遠也在所不辭。寫意風格與寫實風格迥然有別。以寫實藝術的標準來要求，臉譜所表現的當然與人面的諸多實際情形不符合，然而，臉譜所呈現的人物的神情氣韻和對創造者的審美情感的傳達效果則不是寫實戲劇化妝所能達到的。簡而言之，西方繪畫注重物理表象，中國繪畫注重心理意象。與西方繪畫的審美追求不同，作為中國繪畫特殊類型的戲曲臉譜強調描繪意象，追求“得意忘象”。這種注重意象交融、主客統一的“意象”論，決定了中國文藝貴含蓄重寫意的美學傳統，反映于人物畫，就是不重形似，而重神似，用墨不多，而人物神態畢現。無可置疑，臉譜在一定程度上，受到了這種“意象”論的沾溉和影響。所有的戲曲臉譜，從色彩到眉、眼、鼻、嘴窩的處理，都幾乎舍棄了臉龐和五官的自然之“形”，而追求和體現為“離形得似”、以形寫神、以形傳神、形神兼備。
其次是平面造型，“山泉入鏡”。就造型藝術的表現手法看，西方注重“體”，中國注重“線”和“面”。中國畫不強調“光”和“影”，同時把遠近轉化為畫面的高低，完全成為平面的造型。中國古典藝術，包括戲曲的舞臺設計都追求平面造型，像各種飾以圖案花紋的幕幔和近于“界畫”的布城等，甚至于將演員解體為點、線、面等幾何元素。傳統戲曲舞臺，可謂“線”的世界：演員從頭到腳，盔頭、戲衣、戲鞋，大都遍飾有線條組成的花紋，花紋的相似性，使得身穿戲衣的演員，往往都呈現為“平面”形象。臉譜同樣如此。與話劇的化妝不同，戲曲臉譜不但不表現光和影，而且還盡可能的削平鼻子以至于鼻梁的高度。最典型的是京劇中項羽的臉譜，其鼻形與鼻高，竟然被轉換成為黑三角與白圓點兩種幾何圖形的平面構成關系，面部轉平，呈現為平面化，而這在正面看來卻具有最佳的審美效果。
再有就是寓繁于簡，“萬以治一”。換言之，即萬取一收，以少總多。中國傳統美學認為，“一”是藝術創造的基因，各門藝術都是“一”的運化，因“一”而構成大千世界。藝術創造始于“一”，即具有鮮明生動個性的“一”。眾所周知，戲曲藝術的一個重要特征是程式化，程式是包括臉譜在內的戲曲藝術的一種普遍的審美創造手段。所有程式，融合為“一”。這個“一”，表現為一個系統、一個單元或者一個模式，是一種包含了一個完整系統的“一”。由此，既可以歸多為一，也可以以一為多（化一為多）。簡而言之，這種“一”，體現在臉譜藝術中，就是什么人物形象的面部怎么裝扮、怎么勾勒、怎么描畫都有一定的規范、模式、樣子，都有基本確定的程式。這種“一”，在其他傳統藝術中同樣有所體現，如詩詞曲賦的格式，書法國畫的筆法，建筑園林的格局等等。這種藝術程式的“一”，與傳統哲學的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《老子》），“通于一而萬事畢”（《莊子·天地》），“自一以分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣”等，所包含的辯證思想，是相通的。“化一而成氤氳”從根本上講也是“天人合一”的美學思想的體現。中國文藝史上，許多成功的藝術創造都自覺或者不自覺的滲透、體現和追求著這種高超的藝術辯證法。在包括臉譜美的創構在內的戲曲藝術實踐中，更是充分體現了這一特點和規律。
黃梅戲作為安徽戲曲藝術的奇葩，在21世紀的當下信息時代，更應該成為中國乃至世界的戲曲藝術。這不是妄加推斷，而是人類歷史發展的一種潮流趨勢所向。社會的發展對人類的精神文化需求必然產生一定的影響，物質生活的極大豐富必然使人類對藝術領域的關注和興趣逐步提升。黃梅戲以其獨具魅力的藝術個性和審美特征、獨特的藝術表演樣式，在眾多的藝術表演形式中獨樹一幟，而且以其日趨成熟的藝術特色，獲得了持續發展的價值和動力。黃梅戲要想在眾多的藝術表演形式中保持穩步發展的態勢，就必須在秉承和發揚自身獨特藝術風格的同時，在今后甚至未來相當長的一段時間內力求與時代和社會發展的審美標準和習慣合拍。要始終充滿活力，力求得到群眾的喜愛。所以，黃梅戲要以一種超越行當、超越程式、戲曲歌舞化的表演趨勢，在21世紀被人們更加熱愛，并且更加發揚廣大。
一、超越行當的表演
這是黃梅戲演員為了達到一種收放自如而且出神入化的理想表演意境，突破戲曲的行當表演限制，吸取并且運用一些話劇和影視藝術中的表演技巧，而進行的一種表演形式。這在現如今的黃梅戲表演中已經運用得純熟自如了，有的演員甚至突破性別的制約進行反串表演，如大家都熟知的黃梅戲女演員馬蘭在《紅樓夢》中飾演賈寶玉等。這種超越行當的表演不應該僅僅是極少數演員的個性表演形式，而應當逐漸發展成為黃梅戲劇種對演員的要求，全體黃梅戲演員都應該對這種表演形式有自覺意識。超越行當的表演，不是對行當表演的摒棄，而是在行當表演基礎上的創新，是為了將有血有肉、立體、豐滿的戲曲人物塑造得更完美。在今后及其未來的日子里，黃梅戲的超越行當的表演一定會使黃梅戲表演更趨完美。
首先，從黃梅戲的發展歷程來看，黃梅戲最初是簡單的獨角戲行當表演，而后歷經長時間的發展逐步形成當下的游刃有余的行當表演風格。按照黃梅戲的行當發展規律來推測的話，黃梅戲的超越行當的表演風格將會是既合乎情理又自然而然的未來表演發展趨勢。
其次，從黃梅戲的表演風格來看，黃梅戲力求真實、尊重情感體驗，其表演灑脫、無拘無束，這種樸素、自然、充滿真實情感的表演風格絕不是刻板的行當表演所能體現的。黃梅戲較京劇等劇種顯得年輕、極具發展潛力，更能有效地吸取其他優秀傳統劇種的精華，而且在當代話劇及影視的影響和熏陶之下，黃梅戲正在力求傳承和發展自身的獨特藝術風格，彌補自身的不足。伴隨著影視藝術的飛速發展，黃梅戲也在逐步尋求影視方面的發展，這在無形之中密切了兩者之間的聯系和融合，這也必然促使超越行當的表演風格占據主流，成為時尚。
二、無程式化表演
唱、念、做、打是戲曲表演的固有表演形式，蘊含著戲曲表演體系的一些基本規律，也就是我們通常所說的程式。黃梅戲作為戲曲藝術中的一員，也有其自身的程式化表演方式，但是因為黃梅戲比其他劇種年輕，并且出自民間，其固有的程式化表演少而且沒那么精煉，與傳統的優秀劇種京劇、昆劇等的完善而又華麗的表演程式體系顯然無法相提并論。然而，黃梅戲雖然沒有完美的程式化體系，卻遇到了重要的發展時機，在充分吸收和借鑒其他優秀藝術表演的同時，逐漸使自身的表演特質更加強化，有了跨越式的提升，逐漸形成符合自己風格的無程式化表演形式。
首先，從黃梅戲的發展歷程來看，黃梅戲最初沒有表演程式，而后出現簡單的表演程式，隨之逐步發展并且日趨豐富，但這種發展進程也并沒有定型。由于黃梅戲出自于民間，鄉土氣息濃重，表演風格又趨于無拘無束，所以，黃梅戲的程式化容于其自由灑脫的表演中，而且這種無形的程式化表演既與音樂節拍、戲劇情節嚴絲合縫，又順應觀眾的欣賞和審美口味，于無形中塑造著自身的表演風格，使表演與生活化最大限度地融合在一起，力求使黃梅戲表演更富有時代氣息，迎合時代潮流的發展。現 如今，一些黃梅戲題材的音樂劇等也在作有益的嘗試，力求黃梅戲的無程式化表演風格更具特色，有更為廣闊的發展空間。對此，我們要充分給予關注和支持，黃梅戲只有不斷的改革、發展和創新，才能有更好的未來。
其次，從黃梅戲演員自身來看，黃梅戲演員是表演的主體，也是表演程式的具體體現者，舞臺表演藝術受時間和空間的制約，一旦舞臺表演結束，表演形象即刻不復存在，演員在舞臺上的表演是不可再現的，所以，表演程式也不是絕對的。黃梅戲演員的表演自然、灑脫、富有彈性，如果其與同樣生活化的影視或者話劇表演風格相一致時，就會有一種全新的表演方式出現，這種表演方既有別于黃梅戲的傳統表演程式，又區別于影視表演形式，這種表演形式是與劇種及演員的表演風格緊密相連的，隨著時代的發展，這也逐漸會發展成為黃梅戲今后及其相當長一段內在表演形式上的新追求。
三、歌舞化的表演
載歌載舞是黃梅戲表演的一個重要的特色，也是其之所以廣受觀眾熱愛的重要原因之一。因此，在未來的表演中，黃梅戲不但要保持和不斷發展這種載歌載舞的藝術特色，更要使其更加強化，以便更好地適應未來觀眾的審美標準和欣賞習慣。只有這樣，黃梅戲藝術才能得以穩步發展，永葆青春和活力。
一、民本意識
所謂民本意識就是以民為本,站在底層人民的立場上來結構戲劇,組織劇情,想民之所想,抒民之所情,慨民之所嘆,是一種草根的審美觀照,是庸常現實生活的最直接顯現。
評劇藝術之所以具有這樣的審美觀照,與其起源有著直接關系。評劇起源于蓮花落,俗稱蹦蹦戲。蓮花落這種民間說唱藝術歷史悠久,流域甚廣,大江南北,長城內外都有。蓮花落是窮人行乞時的演唱藝術。或說唱吉祥如意的話,或演唱故事,蓮花落作為乞討的藝術,緊追時尚,從民歌、民謠、民間故事、秧歌、皮影、大鼓等藝術形式中吸收了許多營養,從而造就了評劇藝術的平民情結。
戲曲文本是從線性結構起步,用歌舞演繹故事,闡述人生。著名戲劇理論家祝肇年先生說:“戲曲藝術把無限豐富的生活內容凝練成極其有限的舞臺形象,使它遠離了生活的實貌,卻成為生活特征的結晶。它給人比生活更鮮明的真實感”。就評劇藝術而言,它雖有戲曲藝術的寫意的共性特征,而更重要的是有它的獨特品質。由于評劇藝術來自鄉土的演唱風格,它在表演上具有濃郁的生活氣息,這就決定了評劇藝術的“程式化”相對京劇等一些劇種比較而言顯得自然活脫,而且這種程式根據生活再創造的空間很大,就戲曲的程式化來說,評劇的程式化缺少嚴謹的規范而自由度更大一些,這并不意味著評劇的程式化不具有規范性,而恰恰說明評劇這個新生的劇種在繼承與創新這個基點上將戲曲的程式化更貼近真實的生活,因此也是它能夠迅速發展的主要原因。
從評劇的經典劇目我們看到,劇本大都反映普通人的命運,劇本結構是線性結構,而劇中設置的人物少而精。《楊三姐告狀》《花為媒》《劉巧兒》《馬寡婦開店》等一大批作品膾炙人口,在舞臺的呈現形式上,追求一種簡潔凝煉,虛實相生的表現風格,從而使劇中的人物能流暢自然地運用戲曲程式。如豐潤評劇團的《紅樓夢》系列劇,就是把人物繁多、結構龐雜的《紅樓夢》,以主要人物為中心,拆解成一個個以某個人物為中心的戲,并將其以一種日常平民的角度來觀照。這樣做的主要目的就是,簡化劇本結構、減少劇中人物設置,遵從評劇的藝術規律。因為《紅樓夢》大家都耳熟能詳,基本的情節和人物關系也大致熟悉。劇團可以以某個人物為中心,選取情節,選取人物,結構故事。以一種普通人的、具有人性關懷的角度來審視這個人物。這對于《紅樓夢》這樣的鴻篇巨制來說,角度新奇了,操作簡化了,故事新穎了,觀眾愛看了,效益回來了。現在,豐潤評劇團已經成功地創作演出了《劉姥姥》《賈母》《晴雯》等一系列“紅樓劇”。雖說是新創劇目,但久演不衰,這一戲劇現象,在一定程度上說明了,評劇藝術一旦遵循了它的創作規則和美學品格,這個戲就有了真正的生命力。相對來講,有些戲曲院團為了打造所謂戲劇精品,依托政府投資數百萬元,興師演員百余人,搞什么“大題材、大導演、大投資、大場面”,這樣的操作遠離了戲曲藝術創作的寫意原則,這些作品進入不了戲劇走向文化市場的這個必要環節,因為大制作的人海戰術使這些劇目演一場賠一場,這樣的劇目只能應對匯演和“精品”打造后“入庫”,更談不上獲得一定的經濟效益。“大題材”與評劇這個劇種所能表現的“平民情結”和“百姓故事”相背離,大題材的選擇如果不關乎百姓生活的故事,也就會失去最關乎其的觀眾。
二、民俗意識
我國的傳統藝術無論戲劇還是小說,都是以擅長講故事為特點的,在這樣的藝術形式的熏陶下,中國觀眾也養成了看故事的欣賞習慣,一個精彩曲折的故事是走進劇場中人的第一期待。從評劇的經典劇目來看,劇本精煉,通俗易懂,故事性強是評劇藝術獲得廣泛受眾的重要原因。還以評劇《劉姥姥》為例。豐潤評劇團的《劉姥姥》之所以能夠取得很好的演出效果,也正是其中民俗意識的滲入。將《劉姥姥》打造成一出表現錦衣玉食群體中一個勞動人民形象的“紅樓戲”。這樣的改編創作給了觀眾似曾相識又耳目一新的感覺。在情節設置上,編劇集中筆墨寫了劉姥姥三次進榮國府的情節,集中筆墨在敘述與劉姥姥有關的事物和人物上,與其無關的則一律刪削或改造。這樣的處理使劇本高度凝練集中。雖同為“進大觀園”,但劉姥姥三次進大觀園目的各有不同。她一進借來20兩銀子,讓女兒女婿用它作本擺脫了赤貧;她二進答謝賈家“20兩銀”,面對100兩銀子和其它財物的饋贈卻不為所動;三進是在賈家被“御抄“而世人唯恐避之不及之際,以德報德,出錢將已被賣掉的賈巧姐贖回并收為義女。三個相似而有差異的故事的連綴,使得觀眾在好奇心的牽引下一看到底。
民間語言的廣泛運用,俗語、慣用語、歇后語等廣泛運用是評劇藝術民俗化的集中體現。尤其是在戲中吸收添加了當下流行俗語,起到了意想不到的藝術效果。如,在評劇《劉姥姥》中劉姥姥身為一介村姑,無讀書識字之機會,與她經常接觸的也都是底層百姓。為了使她的語言和身份相符合,《劉姥姥》全劇沒有使用那些咬文嚼字的“之乎者也”,從頭至尾全用的是通俗易懂的大白話,農村常用的歇后語、俏皮話也被吸納其中,像“啞巴都想叫個好”,“酒盅盛米不嫌你窮”,“笨鴨子上不了鸚鵡架”,“狼跑岔道狗跑彎”,“發家好似針挑土,敗家如同水過灘”,在劇中是比比皆是。《紅樓夢》是中國古典雅文化的集大成者,《劉姥姥》則在“俗”字上做足了功夫,民間語言的豐富性與生動性閃現其中,增加了劇本的可觀賞性。而對當下流行俗語的運用,如“像躲‘非典’似的”,更是起到了借古喻今,警世揚善,寓教于樂的作用,也使評劇《劉姥姥》以最通俗額的舞臺呈現傳達出深刻的現代意蘊。
在表現手法上,《劉姥姥》成功借鑒了民間藝術,將唐山特有的跑驢、皮影舞蹈、童謠等,穿插在戲劇的表演中。這些人們熟悉的民間藝術既起到了渲染劇情,增強了舞臺呈現效果的作用,也使生活化的劇情更自然地展現在舞臺之中,從而拉近了觀眾的情感,增加了戲的情趣和鄉土風味。
三、游戲精神
如果藝術地給游戲精神下一個定義,也許很難準確,但概括地講,戲曲的游戲精神應該是一種藝術的超越態度,超越理性判斷、超越深度模式、超越有限情感、超越目的性,以真正自由的心態去把握、運用、對待藝術的表現對象和表現手段。戲曲的游戲精神絕非僅是單純的插科打諢,絕非指單純的人生玩耍,而是強調興之所至。這是一種創作心態,是一種與“工具論”相對立的“為藝術而藝術”的創作快樂。具體地講,戲曲的游戲精神應該是戲曲創作者的藝術獨立精神在作品中的具體體現,是劇作家拋開官方意識形態的硬性規定及有意說教,拋開市場經濟體制下“市場”對戲曲創作的脅迫,是劇作家內在靈魂的自由歌唱。具體到一部作品,游戲精神更是“莊”與“諧”的辯證統一。
從眾多的評劇經典劇目中,但凡流傳廣遠的劇目,都無不充滿了游戲的機智與魅力。無論是《劉巧兒》中的趙振華與柱兒的錯位,還是《花為媒》花園相親,冒名成親劇情的設計,其中無不充滿了一種游戲的愉悅。即使關乎風月的《馬寡婦開店》也是充滿了一場情愛男女之間斗氣使性的諧趣。
評劇藝術之所以能夠出現這樣的劇情,完全在于藝術家以一種超越的態度,來看待世俗人情,以真正自由的藝術心態來把握劇情。正是這樣興之所至的超然創作狀態,正是這種出于“自由的游戲”的創作目的所帶來的審美愉悅,才使得評劇給了民眾最好的宣泄、排遣方式,通過觀看這樣的評劇,他們可以獲得精神的愉悅和放松。
我們也應該看到,今天的評劇和戲曲的整體發展趨勢一樣,開始呈現整體的衰落趨勢,這其中的原因很多,但是,游戲精神的喪失應該是其重要原因之一。而喪失游戲精神的原因則在于泛政治化的創作傾向讓戲曲被理性化地從藝術生產規律中剝離出來,而最終失去了游戲這一最核心的自由精神。造成這樣的原因是因為,從某種意義上說,由于一些創作者仍沒有從“文藝為政治服務”的既有觀念中擺脫出來,沒有理性而嚴肅地認識到戲曲藝術在當代中國應該具有的位置與品格,狹隘甚至片面地理解政治意識形態的規誡,浮泛而簡單地圖解政府的方針、政策,由此成為忠實的政治意識形態的傳聲筒。當然,當下有些政府部門對戲曲創作進行的非藝術性的直接干預,也是造成戲曲政治喉舌化的重要原因。
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.008
在眾多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民間藝術形式中，以“絲弦雅樂”聞名于世的長陽南曲之所以能獨標一幟，在于它背離了人們對民間曲藝粗糙鄙俚的慣常思維，呈現出一種曲高和寡的“雅樂”之“雅”的審美特征：“唱詞文雅，曲調優美，自彈自唱”。撇開其音樂性不談，南曲之雅，雅在文詞！文詞是戲曲的基本構成要素，它的美學風貌決定了戲曲的藝術美感。而“雅”作為一個美學概念，不可能單獨存在，它永遠與“俗”相對而生。任何一種藝術形式的存在也是極其豐富而復雜的，從審美特征上看，南曲雖以“雅”著稱于世，但民間戲曲本質上是民俗的藝術，又同時與通俗化、大眾化保持著一種天然的聯系，審美內涵豐富復雜，故不能簡單地對長陽南曲下或俗或雅的藝術論斷，需作更為細致的分析與觀照。
一、長陽南曲文詞的審美特征：雅俗并存
據統計，長陽南曲迄今共存有150多個傳統曲目，在它的歷史坐標上，縱向是作為戲曲藝術自身發展軌跡的濫觴、興起、發展、嬗變的吐故納新，橫向是漢族文明與巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，縱橫交錯，構成豐富的歷史維度，其戲曲文詞自然呈現出復雜的美學風貌。從雅與俗的角度而言，我們可將這150多個曲目加以概括，分為如下三類：
（一）以雅言詠雅懷：文人雅士對高情逸趣的抒發
史載南曲演奏時，具有一種“古曲獨彈，字句鏗鏘，章節清雅，聽之能使婦孺怡然歡，肅然靜” [1]的表演效果，在南曲眾多傳統曲目中，具有如此藝術感染力的，應是那類最能體現南曲“絲弦雅樂”之“雅”特色的文詞作品了，較著名的有《漁家樂》（又名《春去夏來》）《悲秋》《漁樵耕讀》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《風》《花》《雪》《月》《漁樵自樂》等篇目。
雅文學與俗文學從社會階層來講，其分別應為：雅文學具有主流性、精英性；俗文學則具有大眾化、通俗化等特征。中國古代，雅文學的承載者歷來對應的是上層知識階層，魏晉以前即為士族階層，唐宋以降，則為所謂文人階層。南曲之雅，從藝術形式到精神情趣，都鮮明體現出一種文人階層的審美追求。
從語言形式上來講，小曲作為一種民間藝術，審美傳統本該淺顯俗白，但這部分南曲卻以文人特有的典雅抒情代替了這種長期積淀的平民審美，表現為語言的詩性雅致和對意境美的追求，試以二首為例：
但只見波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟。左邊下起青絲網，右邊垂下釣魚鉤。釣得鮮魚沽美酒，一無煩惱二無憂。清風不用銀錢買，月在江中任自由。閑來簡板敲明月，醉后漁歌云春秋。――漁家樂（又名《春去夏來》）
梧桐葉落金風送，丹桂飄香海棠紅，是誰家，夜靜更深把瑤琴撫弄，猛聽得，檐前鐵馬響叮咚。平沙落雁，靜夜聞鐘。這凄涼，想來更比相思重，臥牙床，好比做一場孤單夢。――悲秋（寄生）
山野民歌，言勞動之樂重在熱鬧活跳，抒男女相思，多直白熱烈。這二首曲目，卻是借景抒情，情景交融，含蓄蘊藉，意在言外。前者以雅致超逸的語言為我們繪就了一幅古樸淡遠的水墨畫：煙波浩渺，江水悠悠，漁父之隱，詩意棲居。后者將梧桐、金風、丹桂、海棠、琴聲、夜雨、明月、鐘聲各種象征秋季的意象進行了排列組合，全篇無一“悲”也無一“秋”字，卻為我們描繪出了凄清的秋景與孤寂的相思，字面之外，自有悲涼的意境。
藝術創作都是創作者審美情趣的體現，南曲雅化的語言風格也是南曲作家們生活情趣與精神追求的外化。總的說來，這類曲目，體現出的是一種文人趣味，一種有別于大眾平民的，文人階層特有的生活方式與人生態度。如“牧童橫笛歸家轉，溪邊漁翁把鉤收。庵堂古寺鐘聲響，一輪明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，壓尺錦囊書萬卷，玉硯銀瓶花幾枝。流水溪邊問漁老，茂林修竹好呤詩。貪花愛柳朝早起，吟風弄月夜眼遲。良朋好友常聚首，各自分韻各留題”（《高人雅士》）。
或隱逸山林，領略山川之美、自然之趣；或躬耕田園，安享讀書之樂、書齋之雅；時而品茗撫琴、揮灑筆墨，追求文之美、藝之趣；時而聚友吟詩，享君子之交、友朋之樂。在這些曲子里，我們能看到陶淵明的那種躬耕自資、沖任平淡，謝靈運的踏遍丘壑、遨游山水，王維、孟浩然遁世悠遠、退守田園，以及古代文人們那種于凡俗生活中追求書趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各種藝術趣味，將生活藝術化的人生審美追求。凡此種種，其時可以理解為知識分子在面對世事紛擾、道路坎坷、運程乖舛之后，在出世與入世，趨世與遺世間作出的選擇：自隱自樂的人生道路，心逸心安的生存境界。
（二）以俗語表俗趣：閭巷田間對俗情俗趣的展示
南曲本質上是民間小曲，其文詞從文學上講是民間文學，在大的范疇上屬俗文學范疇。而俗文學之“俗”，則是指它蘊含著民間性、世俗性、大眾性或草根性，與文人化的雅文學相比，它更多地面向現實、貼進生活，靠平民大眾而生存，也更自覺地去迎合平民階層的審美期待，以俗語、俗言去表現俗情、俗事、俗人。南曲號稱“雅樂”，本質上卻是俗曲，南曲之俗，具體而言，是通過內容之俗與用語之俗共同完成的。
內容之俗，體現為部分南曲揉合進了一些民眾生活的影像，展現了大量原生態的民風民俗與民情。巴土長陽地區的生活習俗、禮儀習俗、婚俗、民間崇拜等蘊藏著土漢兩個民族的豐厚文化元素，南曲中多有展現。如有長陽一帶婚慶嫁娶的《賀新婚》《弄璋曲》《賀男壽》《賀女壽》之類的曲目，多在婚嫁、生日、祝壽、生子等級場合演唱，除了迎合市井村民們避災祈禱、圖熱鬧的民俗心理外，客觀上也為我們展現了其禮俗文化。
還有表現巴土一帶山水風光、俗人野趣、娛樂休閑活動的《數燈》《數塔》《螳螂娶親》等曲目，也從側面展示了長陽清江一帶物產人情、宗教信仰、節慶活動的地域特點，充分表達了勞動大眾對五谷豐登、人畜平安、普天同慶的向往，也充滿了節日的歡騰與喜悅。總之，是一幅清江流域具巴土地域風情的生產、宗教、禮俗、休閑、娛樂活動的立體畫卷。
用語之俗是部分曲目對方言俗語的大量應用，原汁原味的地方語言是民間藝術保持地域性、民間性的基質，南曲雖起源于漢族文明，卻在長期的流傳演唱過程中日漸“本地化”，凸顯出了鮮明的長陽地方特色。還有一些曲目使用了一些極具長陽鄉土味的口語詞，如著名曲目《皮金頂燈》中的“我的女兒膽大，自幼不怕爹媽，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，愛她，偷眼看她，卡喳挨了兩個嘴巴”。又如“野貓子”、“管他娘”、“小老兒”（《趕潘》）；“老東家，好福光，女婿個個都不穰”，“鳳凰盒子裝公雞，驢屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如長陽方言“棲慌”一詞，在長陽地域語境中它有凄慘、悲傷之意，在多段唱詞中它也反復出現，如“夫受榮華婦棲慌”（《伯喈思鄉》），“必正妙常，悶沉棲慌”（《趕潘》），這些方言土語的運用，為某些南曲曲目憑添了幾許生動幽默的鄉土味。
民間小曲使用俗語能增加戲曲演出的趣味性，但俗語也有通俗、粗俗、惡俗之分，得體的俗語運用應是“常談口語而不涉粗俗”[2]南曲用語之俗其特點應是淺顯通俗，與格調低下的粗俗、惡俗有天壤之別，應是俗而不俚，俗而不鄙。
（三）以文言道俗情：民間文藝對文人雅言的模仿
阿諾德?豪澤爾曾說過：“精英藝術、民間藝術和通俗藝術的概念都是理想化的概念，其實，它們很少以純粹的形式出現，藝術史上出現的藝術樣式幾乎都是混雜形式的。”[3]雅與俗的關系也不是簡單二元對立的機械存在，它們沒有一個絕對的界線，相反，二者之間往往有一個中間地帶，在這個中間地帶里，雅與俗并存互容，我中有你，你中有我，誰也離不開誰。
南曲各曲目的雅俗歸類也不是楚河漢界、涇渭分明的簡單分布，實際上，有相當數量的曲目也恰如一個中間地帶一樣存在，具有非雅非俗，雅俗共賞的審美特征，主要體現為精神實質的外雅內俗與語言風格的似雅實俗。
1. 精神實質的外雅內俗。長陽南曲現已掌握的150多個曲目中，按題材內容的不同，大致可分為如下四類：第一類是取材于小說戲本的段子，第二類是應酬勸誡的段子，第三類是取材于民間故事和傳說的段子，第四類是詠唱、抒懷的段子。其中取材于小說戲本類的曲目，大多取自歷史章回小說《三國演義》《水滸傳》和元雜劇《西廂記》及明清傳奇劇《荊釵記》《破窯記》等。雖數量繁多，但概括起來無非為歷史演義、才子佳人和家庭婚姻的題材。
自古以來，精英文學與通俗文學最大的區別在于精英文學繼承“文以載道”的文學傳統，以天下為已任，以經世致用為目的，立足于發揮文學的社會供用，去追求一種關懷人倫、渡人濟世的人文精神，審美要求上趨于理想化、崇高化。而通俗文學則多站在民間的立場，去關注形而下的日常生活、世俗生活的一面，強調文學的娛樂消遣功能，不追求社會終極關懷，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求為文學表達的基本母題。而南曲的這些曲目，雖有如《長板救主》《關公辭曹》取材于《三國演義》；《打漁殺家》《武松殺嫂》取材于《水滸傳》；《紅娘遞柬》《鶯鶯求方》取材于《西廂記》；《伯喈思鄉》《趙五娘餞行》取材于《荊釵記》，但其文學精神卻根本不能與滲入了文人意識的明清小說與戲劇相比。其既缺乏文人知識分子揭示的歷史更替、國家興亡的政治倫理，也無站在人性的解放、愛情婚姻的理想這些角度的社會理性思考。而是普通百姓站在帝王將相、英雄豪杰、才子佳人的故事表層，去說故事、聽故事，滿足于熱鬧的賞心悅目，作純粹的娛樂休閑，表面上像文人一樣講史話情，但骨子里卻沒有文人作品的“雅趣”與“懷抱”，其精神實質是民間文學的“俗”。
2. 語言風格的似雅實俗。這類南曲曲目的語言多能做到明白曉暢，生動形象甚至朗朗上口，但中國文學真正語言的典雅講究的是含意深遠、神韻流長，不在詞采表面的刻意雕繪，而重作品內韻的味美方回。若以這種標準去衡量這部分南曲曲目，其文詞只能評價為似雅實俗了。
譬如《夏日炎天》中對紅顏佳人的描繪：“烏云疊翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚欄桿，羅裙擺動，露出金蓮。十指尖尖如嫩筍，好似嫦娥下九天。鼻如懸膽牙似玉，櫻桃小口朱唇鮮。三寸金蓮站不穩，腰似楊柳美人肩。”其純粹只是停于表面的描繪，只有外形而無神韻，很難說是雅的言辭。還有那些勸誡類的“人生在世要學好，切記不可犯律條，琴棋書畫皆上品，風花雪月無下梢”“世間上，爭名奪利能值幾毫？”“自古道，好人多從苦中來”，這些語言明白曉暢，但雅化程度頂多如普及讀物《三字經》《弟子規》《神童詩》之類的國文啟蒙教材等同相似。應該說，這些曲目的語言是民間說唱藝術對于真正文人雅言的有意模仿，在民間可能認為是“雅”，但實際上體卑格弱，似雅實俗，又或者說，由于時代的久遠，時間的隔離，在當時是俗的，但在以白話為主的今天，卻覺得是雅的了。
二、長陽南曲文詞雅俗并存美學風貌產生的原因
雅俗并存是南曲文詞的美學特征，但任何藝術形式的美學風貌只是其藝術追求的外在顯現，它并非憑虛蹈空而來，而是有著深層的文化動因，我們可從其內在的文體功能的二重性、創作主體的復雜性以及文化構成的民族融合等三個方面加以考察。
（一）案頭之作與場上之曲：南曲自身文體功能的二重性
長陽南曲本身是一種民間小曲，關于它真正的起源目前學術界尚無定論，最主要的說法有兩種，一是“長陽南曲來源于容美土司時期，司主田舜年、田丙如對昆曲《桃花扇》的移植與扶持”[4]二是“昆山腔的水磨調是長陽南曲的雛形”[5]王國維先生定義“戲曲”時，曾定義明清散曲、明清傳奇、元明傳奇、宋元雜劇皆屬大的戲曲范疇。《桃花扇》來源于明清傳奇，昆山腔水磨調的源頭則是宋元南戲，所以雖兩種說法都缺乏更充足的支撐論據，但有一點是可以肯定的，即長陽南曲一路溯源而上應是從“戲曲”這一母體中脫胎而出的。
在中國古代戲曲發展史上，曾出現過“案頭之作”與“場上之曲”的說法。所謂“案頭之作”，指戲曲在宋元雜劇階段多是供戲臺之上和勾欄之中的演出所用，等到了明代，這種鮮活的民間藝術進入了文人的視野，文人曲家開始介入戲曲文詞的創作，戲曲作品已不再是專為市民演出而作，最后發展為文人借助詩性語言詠懷抒情的“自娛，而著力追求文詞典雅綺麗的雅致化語言風格。而“場上之曲”則是指戲曲藝術本身乃是大眾化、群眾性的觀賞藝術，是演員借助服裝道具面對觀眾而“娛人”，其審美需求應是就低不就高，應適應舞臺演出和觀眾欣賞的需要，戲劇語言應是通俗淺顯，以體現其娛樂平民的功能。故戲曲藝術兼具文章與戲劇的雙重性質，而其指向的審美趨向即崇雅觀與尚俗。
長陽南曲的形式主要是坐唱，可以一人自彈自唱，也可以多人自彈自唱，或一人彈奏，一人打簡板演唱，但有少量道白，雖不是嚴格意義上的舞臺藝術，但閑敲云板醉拉弦，以音樂的形式講故事，也兼具文章與戲劇的二重性。歷史上南曲的創作主體具有集體性特點，身價各異，而傳播流傳從起初的在士族富戶到后來流行于尋常百姓中，欣賞群體也是土漢結合、貧富錯雜，文野并存，如此復雜的創作主體與審美受眾，勢必使得南曲既有供文人士大夫淺唱低吟的抒情之作，也有適應平民聽眾審美需求的通俗篇章，其結果當然是藝術風貌的雅俗并存，雅俗共賞了。
（二）儒紳文士與商賈騷人：南曲創作主體身份的復雜性
長陽南曲目前雖有學者收集的流傳于民間的手抄唱本和工尺讀本，但其傳承歷來采用的還是口傳心授的方法，或子從父學，或摯友相教，或世代相襲，應屬民間口傳文學。而口傳文學的最大特點是在于創作主體的群體性與集體性，即作品是在一定范圍的社會群體中分工合作地創作、傳播，在長期的輾轉流傳中，流傳者又對它不斷地作著補充、修改、加工的再創作，直至定型，因而它反映的是更為廣泛的社會群體的美學理想、思想情感與藝術情趣。從這一角度而言，長陽南曲也是在不斷地創作與再創作的循環中最后定型的，其創作文體具有身份上的復雜性。綜合長陽一帶的社會歷史文化的變遷，其創作者身份應有如下幾種類型：
1. 仰慕、學習、傳播漢文化的土著精英。長陽歷來隸屬容美土司管轄。容美田氏家族統治容美時期，歷代都崇愛漢文化，樂與漢族文人交往。田氏土司從田九齡開始延引域外漢族藝人，組建家庭戲班，在所司境內推廣戲曲創作和演出。至19代司主田舜年時期，曾邀請《桃花扇》作者孔尚任摯友顧彩旅居容美半年之久，在顧彩指導下，全本昆曲《桃花扇》曾在司內上演，是土漢民族交流史上的一大佳話。
田氏家族宗室子弟皆以飽讀漢書、能詩善文為榮，田舜年本人亦具有深厚的漢學造詣，工詩善詞，且從事戲劇創作。據記載，南曲產生之初多在貴族富戶家中上演，它應是容美貴族推廣戲曲文化的衍生產品，這些精通漢詩元曲的土著精英們在興趣之下，參與南曲唱詞的創作，介入南曲的加工、潤色的再創作，亦在情理之中。
2. 社會變遷過程中的漢族遷客騷人。南曲并非土生土長的土家族文化，而是土漢融合的外來藝術形式，它的引進是社會變遷、人口流動的結果。綜合歷史，與南曲有關的人群為如下兩類：
一是土漢兩族文化交流中的漢族文賢。隨著“改土歸流”后“蠻不出境，漢不入峒”禁令的廢除和容美田氏土司歷來樂于與漢族著名文人進行文化交流的雙重原因，大量樂于游歷的漢族著名文賢都對容美土家族地區遠近來歸。據載，司主田舜年時期，除與顧彩進行戲曲藝術交流外，還曾與當時的漢族名流如孔尚任、嚴首升、毛會健、蔣玉淵等人都有詩文來往或文學唱和。南明相國文安之在朱明王朝覆滅之后隱居容美長達三年之久，與田氏詩人有大量的唱答之作，這些高層次的漢族文武時賢，給南曲文詞帶去的是典雅精致的漢文化氣息。
二是避難經商的商賈騷人。明清交替之際，“四方烽煙如熾”，而容美一帶卻“處中原鼎沸之外”，總體的環境是安寧宜居之地。據悉南曲流傳最盛的地區乃是長陽資丘鎮，民生富庶，經濟發達，被譽為清江邊上的“小漢口”，數百年間都是長陽西部五峰、巴東、鶴峰一帶的重要物資集散地，漢族人口紛紛前來安營扎寨，一為避難，二是經商。故資丘一帶歷來安居著大量的漢族人群：商賈騷人、民間藝人、南明遺老、落魄文人，他們身份各異、形態混雜，但大都帶著漢文學的功底在長陽這塊土地上與南曲藝術家交流碰撞。
3. 自成群體的下層小知識分子。在南曲的流傳過程中，早期演唱南曲的藝人們也是南曲進行再創作的主要群體，民間對南曲演唱者尊為“高人雅士”，他們多是一些生活富足、衣食無憂卻又淡泊名利，以“琴棋書畫為上品”的民間藝術家，往往興之所至， 閑拔絲弦，醉敲云板，三五相約，知音共賞。
南曲藝人對南曲演唱環境與演唱內容有“三不”的講究，即“夜不靜不唱、有風聲不唱、辦喪事不唱”。長陽南曲對環境內容要求的“三不唱”，都在維護南曲藝人的獨特個性，強化南曲充當南曲藝人群體標志的作用。[6]“傳統南曲才藝人或出生于富庶家庭或文化修養較高，他們身為商人、富家、醫生、手藝人、教師等，不受生活所累，讀過書有文化水平。”[7]因此，這一特殊的群體應是一群有獨立價值取向，接受過一定文化教育的不同于普通農民的小知識分子。
由此可知，從事南曲的創作與再創作的人群應當是來自社會各階層，上至貴族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且貴且賤，如此復雜的創作群體必然會帶上各階層自己傳統的審美需求、審美趣味。因此，從整體上來說，其文詞雅俗形態必然各異。
（三）漢族文明與巴土文化：文化構成的民族融合
凡是燦爛的藝術，沒有不是多源的。長陽南曲一直被視為土家文化與漢文化融合的藝術結晶。“民族融合對于中國古代文學來說具有雙重的功能，它既是推進通俗化的強大功力，又是實現典雅化的實際步驟，兩種相反的傾向相互補充，形成一種特殊的運行機制”[8]對于南曲來說，文詞的雅俗，也體現了民族融合的這種功能。
從中國幾千年的文明史看，華夏民族憑借其優越的地理位置和發達的農耕經濟，優先進入了文明社會的門檻。而歷來實行土地司制的巴土長陽，卻地處偏遠深山，交通阻塞，文化上處于原始封閉階段。隨著清雍正年間“改土歸流”政策的實施，巴土文化才由封閉走向開放，大規模與漢文化交流融合。在文化發展中占據領先地位的漢文化，其價值觀念、文化模式具有相對優越性，故仰慕式的自愿吸納是容美土家民族的必然選擇。
各少數民族在推動自身文明化的進程中，全都毫無例外地尊崇儒學，重用儒生。容美土司王朝從明代開始就有意識地大力推行最能代表漢文化精髓的儒學思想。“諸土司皆立儒學”，以期用正統的儒家意識去“漸染風化，以格頑冥”。儒家思想對南曲文詞的滲透主要表現為其價值觀與思想休系對題材內容的豐富和審美理想對語言風格的影響。
儒學的價值體系以仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌為核心思想，那類取材于小說、戲本的曲目，如《長坂坡救主》與《薛仁貴征東》中對威震八方的趙子龍與英勇善戰的薛仁貴的歌頌，《昭君和蕃》中對遠嫁匈奴心系故國的王昭君的贊美，都是儒家忠君愛國價值觀的體現。在應酬教誨類曲目中，《賀新婚》等曲目則是對“禮”的內涵的詮釋，《宋江殺惜》《金蓮調叔》則強調了儒家倫理道德觀念和處世原則。而儒家的審美理想以典雅為宗，講究中和之美、圓融之美，這種審美理想滲透在南曲文詞中則表現為語言文字的優美、清雅與雋永，如《悲秋》《風》《雪》《月》等曲目的文字之美。
【關鍵詞】戲劇 導演 人才 培養 戲曲 元素 融入
一、戲曲元素融入的必要性
戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的第一大問題，是戲曲元素融入的必要性。
眾所周知，民族性是世界上一切國家、一切民族的一切藝術的生命與靈魂，因為民族性的核心是民族文化，而民族文化則是一個民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成為所有藝術的智力支撐與精神動力。關于這一點，古今中外的許多文藝家早已達成共識，并有過許多精辟的論述。19世紀俄羅斯作家赫爾岑說：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”①也明確指出：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎。……藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”②
世界上所有國家藝術的民族性，不只是本土藝術，也包括引進的外來藝術。我國的藝術也同樣如此，不僅本土傳統的民族藝術以民族性為其題中應有之義，而且所有外來藝術也都以民族性為其根本屬性。例如，民族芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《江姐》《洪湖赤衛隊》，民族鋼琴曲《黃河》《二人轉的回憶》《太極》《廟會》，民族小提琴曲《梁山伯與祝英臺》《新疆之春》，民族通俗聲樂《前門情思大碗茶》《霸王別姬》……都走出了成功的民族化之路。
同樣，戲劇（包括話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品等）也要以民族性為生命與靈魂，而戲劇的民族性，又必然以中國傳統的民族戲劇形式――戲曲為依托與載體。
而作為戲劇藝術中心的導演，素有戲劇“三軍主帥”之稱，因此，戲劇導演人才培養中戲曲元素的融入，便自然成為中國戲劇實現民族化的可靠保證與主要路徑。而這也正是戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的必要性之所在。
二、戲曲元素融入的可行性
戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的第二大問題，是戲曲元素融入的可行性。
“實踐是檢驗真理的唯一標準”，戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的必要性，必須以其可行性為依據與依托，也就是說，倘若沒有可行性，盡管必要性再必要，也只是空談與空想，不能付諸實施。而不能付諸實施的理論，毫無價值和意義。
因此，我國戲劇導演人才培養中戲曲元素的融入，必須以我國戲劇導演在藝術戲曲元素融入的大量實踐、實證、實例為其可行性提供的重要依據。
先以我國現代話劇導演中兩位導演大師“南黃北焦”為例，通過他們話劇導演中對戲曲元素融入的大量成功范例，來說明戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的可行性。
“南黃”指上海人民藝術劇院導演黃佐臨。他早年兩度留學英國，先后就讀于伯明翰大學、劍橋大學、倫敦戲劇學院。歸國后導演過多部話劇與電影。他最早把德國布萊希特學說介紹到中國。但是，他導演的話劇，成功地融入了中國戲曲的諸多元素，并在《我與寫意戲劇觀》等文章中總結了融入戲曲元素的藝術經驗。在《布谷鳥又叫了》《第二個春天》等劇目的導演藝術中，都成功地融入了戲曲元素，受到觀眾的稱贊和專家的好評。
“北焦”指北京人民藝術劇院導演焦菊隱，他早年畢業于燕京大學，曾興辦中華戲曲專科學校并親任校長。后留學法國巴黎大學，獲博士學位。解放后任北京人民藝術劇院總導演。“先后導演了《龍須溝》《明朗的天》《耶戈爾?布雷喬夫》《茶館》《虎符》《蔡文姬》《武則天》《膽劍篇》等。在導演藝術上勇于探索，創造性地吸取和運用戲曲藝術的優良傳統，形成了自己的具有鮮明民族色彩的獨特風格。”③例如，《虎符》中戲曲程式動作的成功運用，《茶館》中人物的“亮相”與對白的節奏處理的戲曲化，《蔡文姬》中戲曲動作、身段的運用與寫意化的舞臺美術等，都成為話劇“中國學派”的經典之作。
早在1956年，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的指引下，戲劇界提出了“話劇民族化”的口號。當時，針對昆曲《十五貫》的成功，明確指出：“《十五貫》具有強烈的民族風格，使人們更加重視民族藝術的優良傳統。這個戲的表演、音樂，值得戲曲界學習，也值得話劇界學習。我們的話劇，總不如民族戲曲具有強烈的民族風格。中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點，中國話劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”④可以說，“南黃北焦”話劇導演藝術對戲曲元素的融入，正是在“話劇民族化”口號影響下的成功實踐。
在“南黃北焦”的帶領下，中國話劇導演掀起了一個融入戲曲元素的。中國青年藝術劇院金山導演的《紅色風暴》，運用了戲曲的蹉步、頓步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、臺步、身段等許多戲曲元素，被譽為話劇的“麒（麟童）派”；河北話劇團蔡松齡導演的《紅旗譜》，也運用了戲曲出場的臺風、亮相、眼神、手勢等程式動作；上海人民藝術劇院楊村彬導演的《枯木逢春》，實現了導演倡導的“導演意境說”，強化了戲曲“劇詩”的特點：“……舞臺形象從生活的自然形態升華，達到‘詩化’的境界。把詩的因素、畫的因素、劇的因素融為一體，情景交融地體現的《送瘟神》詩篇的意境。從‘萬戶蕭疏鬼唱歌’到‘春風楊柳萬千條’，傳達出‘枯木逢春’的情境和哲理。”⑤達到了西方話劇寫實化與中國戲曲寫意化的有機統一、完美結合的藝術高度。
除了話劇導演藝術融入戲曲元素以外，我國的歌劇、舞劇的導演藝術，也融入了戲曲元素。例如，民族歌劇《江姐》《洪湖赤衛隊》《蒼原》，民族舞劇《小刀會》《寶蓮燈》《紅樓夢》《絲路花雨》《大夢敦煌》等，也都成功地融入了戲曲的臺步、身段等元素。
由此可見，戲劇導演融入戲曲元素，是可行的，是有事實依據的。
三、戲曲元素融入的具體性
戲劇導演人才培養中戲曲元素融入的第三大問題，是戲曲元素融入的具體性。
所謂“具體性”，指的是戲劇導演及戲劇導演人才培養中，對戲曲元素融入的切實有效的舉措與具體內容，其中主要包括以下幾點：
（一）寫意化元素
寫意化元素是戲曲元素的重要內容之一，從本質上說，西方戲劇是寫實的，中國戲曲是寫意的。“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”⑥
寫意化追求神似而不拘泥于形似，講求寫意傳神，強調營造情景交融的意境，也就是“詩化”。中國戲曲被張庚稱為“劇詩”，就集中概括了戲曲這種寫意化的神髓。因此，在戲劇導演人才培養中，必須使學生建立起明確的中國戲曲寫意化元素的概念，并學會在導演的藝術實踐中充分體現這種寫意化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
（二）虛擬化元素
虛擬化元素是戲曲寫意化元素衍生出來的重要元素。寫意化以虛擬化為依托，中國戲曲的虛擬化，指的是表演時不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。例如，以鞭代馬、以槳代船、以山片代山、以火旗代火，以及無門的開門關門、無樓梯的上樓下樓等。虛擬化作為戲曲的重要元素之一，具有一定的規范性與舞蹈性，也是中國戲曲重要的審美特征之一。所以，戲劇導演人才培養中，也必須使學生全面掌握戲曲的這一重要元素的神髓，并學會運用于戲劇導演藝術之中，作為融入戲曲元素的重要組成部分。
（三）歌舞化元素
歌舞化元素也是戲劇導演人才培養中融入戲曲元素的重要組成部分。歌舞化同樣是中國戲曲的重要審美特征之一，王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”一句話就指出了中國戲曲的本質，所以有人說中國戲曲是“無戲不歌，無戲不舞”。美學家宗白華說：“‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。……中國的繪畫、戲劇和中國另一種藝術――書法，具有共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）。”⑦中國戲曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空間中流動的線的藝術，音樂則是在時間中流動的線的藝術，從而使中國戲曲達到了以樂傳道、以舞通神、樂舞合一、動靜結合、虛實互動、時空一體的完美境界。因此，在戲劇導演人才培養中，也要強化學生把握中國戲曲歌舞化的本體特征，并創造性地融入導演的藝術實踐中，將其作為戲劇導演融入戲曲元素的重要組成部分。
（四）程式化元素
程式化元素同樣是戲劇導演人才培養中融入戲曲元素的重要組成部分。程式化更是中國戲曲的重要審美特征之一。
所謂“程式化”，指的是中國戲曲中的某些技術形式，其是根據戲曲的特點與規律，將生活中的語言和動作提煉加工成唱念、身段，并與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演法式，其中包括各種唱腔板式、音樂旋律與各種行當的表演技術（如“四功”――唱、念、做、打與“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走邊”“趟馬”“整冠”等。所以，戲劇導演人才培養中，也必須使學生全面掌握戲曲的程式化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
綜上所述，可見戲劇導演人才培養中戲曲元素的融入，體現出戲劇教育對民族文化的凸顯與弘揚，因此不僅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具體舉措的落實上。
注釋：
①赫爾岑.往事與沉思[J]//赫爾岑論文學[M].上海：上海文藝出版社，1962：27.
②.同音樂工作者的談話[N].人民日報，1956―8―24.
③辭海編輯委員會.辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，2000：2421.
④⑤葛一虹.中國話劇通史[M].北京：文化藝術出版社，1990：381，404.
⑥余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.
