時(shí)間：2023-07-04 17:09:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雕塑藝術(shù)的分類，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：雕塑；藝術(shù)；發(fā)展前景
【中圖分類號(hào)】J30 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B
隨著21世紀(jì)的到來(lái)，雕塑藝術(shù)在世界范圍內(nèi)掀起了一陣熱潮，我國(guó)受到世界雕塑藝術(shù)發(fā)展大趨勢(shì)的影響，在雕塑藝術(shù)的發(fā)展方面也進(jìn)行了深刻的反思與探討。從雕塑藝術(shù)起源的理論方面來(lái)研究，雕塑藝術(shù)受到了東西方文化的巨大影響，該項(xiàng)研究對(duì)雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到舉足輕重的作用；此外，國(guó)家針對(duì)雕塑藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀制定了一系列的政治和法規(guī)，為雕塑藝術(shù)的發(fā)展保駕護(hù)航。雕塑藝術(shù)是人類物質(zhì)文明與精神文明結(jié)合的產(chǎn)物，我國(guó)的雕塑藝術(shù)應(yīng)該朝什么方向發(fā)展值得我們進(jìn)行深入思考。筆者將在下文中結(jié)合幾年的工作經(jīng)驗(yàn)，淺談我國(guó)雕塑藝術(shù)的發(fā)展前景。
一、簡(jiǎn)析高校雕塑教學(xué)新任務(wù)
隨著我國(guó)雕塑藝術(shù)的不斷發(fā)展，高校的雕塑教學(xué)也面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，需要進(jìn)行變革，進(jìn)而也要完成一些新的任務(wù)。
1.教育觀念急需更新
隨著我國(guó)科技的不斷進(jìn)步，雕塑藝術(shù)的發(fā)展更是日新月異，新事物、新理念的出現(xiàn)就要求我們廣大雕塑藝術(shù)教師更新教育理念，完善教育模式，制定一套與潮流發(fā)展相適應(yīng)的教學(xué)體系，以提高教學(xué)質(zhì)量。雕塑藝術(shù)教師要懂得以發(fā)展的、客觀的、新穎的教學(xué)理念與學(xué)生進(jìn)行交流，建立一個(gè)平等互助的交流平臺(tái)，真正做到寓教于樂。
2.教師的思維模式有待改變
在過去幾年的雕塑教學(xué)中，大部分教師遵循的是邏輯化的思維模式，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中強(qiáng)調(diào)的是規(guī)則與步驟，而現(xiàn)代的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作講究的是在最大程度上加大人的創(chuàng)造力與想象力，要大力激發(fā)出人的潛意識(shí)和前意識(shí)在創(chuàng)作中的積極性，潛移默化地在創(chuàng)作藝術(shù)中滲透進(jìn)去非自然、超乎時(shí)空界限的形象，最終豐富雕塑藝術(shù)創(chuàng)造，達(dá)成質(zhì)的飛躍。
3.強(qiáng)化雕塑材料的開發(fā)與利用工作
雕塑材料是雕塑藝術(shù)的核心內(nèi)容，能夠在一定程度上決定雕塑藝術(shù)品的質(zhì)量及層次，因此，強(qiáng)化雕塑材料的開發(fā)與利用工作對(duì)我國(guó)雕塑藝術(shù)的發(fā)展是大有裨益的。材料的缺乏能夠直接影響到雕塑藝術(shù)品作者的情感表達(dá)，使藝術(shù)語(yǔ)言略顯貧乏，不僅如此，好的雕塑藝術(shù)品材料對(duì)獨(dú)特的藝術(shù)品創(chuàng)造有重要意義，并且雕塑藝術(shù)的材料已經(jīng)成為多元化藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的載體和引導(dǎo)者。因此，我們廣大工作者一定要致力于雕塑材料的開發(fā)與利用工作，使創(chuàng)造出的雕塑藝術(shù)品成為時(shí)代審美特色和時(shí)代科技發(fā)展水平的代表。
二、簡(jiǎn)析雕塑藝術(shù)文化特點(diǎn)
1.我國(guó)的雕塑藝術(shù)具有濃厚的傳統(tǒng)文化印記
人類社會(huì)長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)晶便是民族歷史的文化沉淀，因此，掌握民族藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)、強(qiáng)力傳承和發(fā)展地區(qū)文化精髓是設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，也是設(shè)計(jì)之本，民族之魂。雕塑藝術(shù)的設(shè)計(jì)要善于在古老文明之中尋找靈感，將民族藝術(shù)的美感表現(xiàn)得淋漓盡致，在傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作源泉，并且加入一些新時(shí)代的創(chuàng)作靈感，充分體現(xiàn)出現(xiàn)代人類對(duì)藝術(shù)的審美及要求。
2.雕塑藝術(shù)品的設(shè)計(jì)更傾向于內(nèi)心獨(dú)白式
藝術(shù)源于生活，高于生活，最終回歸于生活。雕像藝術(shù)的創(chuàng)作靈感最初都是源于作者的生活感觸及內(nèi)心情感，是作者對(duì)人生感悟及人生理性思考的表現(xiàn)形式。不同的雕像藝術(shù)作品源于不同的文化、思想基礎(chǔ)，以不同的表達(dá)方式闡述對(duì)生活和人生的見解。雕塑藝術(shù)品正是具有如此內(nèi)涵才使得其具有與眾不同的新鮮感、抽象感、行為感等，為其增添了一抹神秘色彩。
關(guān)鍵詞：雕塑；秦漢；古希臘；藝術(shù)形態(tài)
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）29-0079-01
站在藝術(shù)高度蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代世界的街頭，不經(jīng)意間就可以發(fā)現(xiàn)各種形態(tài)的雕塑矗立在那里。這些雕塑可以傳達(dá)出這個(gè)城市的文化氣息，時(shí)尚的元素以及這個(gè)城市的活力等方面的信息。早在幾千年前就出現(xiàn)了雕塑這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它的產(chǎn)生與發(fā)展與人類的活動(dòng)密切相關(guān)，是藝術(shù)家反映社會(huì)生活并借以表達(dá)其審美感受，審美情感，審美理想的工具，也受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)，哲學(xué)思想，宗教等等因素的影響，同時(shí)也是時(shí)代、思想、感情、審美觀念的結(jié)晶，是社會(huì)發(fā)展形象化的記錄。
中西方雕塑在其發(fā)展脈絡(luò)中表現(xiàn)出了迥然不同的審美風(fēng)范。縱觀中國(guó)古代雕塑的歷史可以發(fā)現(xiàn)，秦漢時(shí)期的雕塑空前繁盛，陜西臨潼出土的秦始皇陵兵馬俑在中國(guó)古代雕塑藝術(shù)中占有十分重要的地位，也是中國(guó)古代雕塑區(qū)別于西洋雕塑的一個(gè)重要類型。秦漢這兩個(gè)朝代雖說時(shí)間上是銜接的，但是在的雕塑表現(xiàn)形式上是有很大不同的。漢代的說唱俑，動(dòng)物俑是以其生動(dòng)活潑的形象給人們留下深刻的印象，這些俑不僅是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的寫照，并且也體現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)格。頗負(fù)盛名的霍去病墓前的循石造型的石雕也表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)高超的藝術(shù)水平，漢代的藝術(shù)家并沒有用寫實(shí)的手法去表現(xiàn)他們的藝術(shù)思想，用寫意的，夸張的手法，通過神似來(lái)塑造形象，傳達(dá)藝術(shù)思想。再來(lái)看看大約在同時(shí)期西方的土地上雕塑又是怎樣的面貌展現(xiàn)的呢。米隆的《擲鐵餅者》作于約公元前450 年，是古希臘時(shí)期杰出的代表作品，通過表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員這一瞬間展現(xiàn)了人體的藝術(shù)美。在很多希臘的肖像和雕塑作品都是用寫實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)的，像《米洛斯的阿芙洛蒂忒》、《薩莫色雷斯的勝利女神》等這些作品都遵循人體比例，并極大的追求藝術(shù)上的盡善盡美，高度的和諧與完美。
一、中國(guó)哲學(xué)的道和西方的理性哲學(xué)反映了中西藝術(shù)的差異
秦代的藝術(shù)，由于它的法家思想，它是比較樸實(shí)的、比較實(shí)在的，所以它的藝術(shù)作風(fēng)上也是比較老實(shí)、樸實(shí)簡(jiǎn)要。漢代它的思想是道家思想，自然本身不破壞，要天人合一、要順乎自然，和自然融為一體，這個(gè)和歐洲傳統(tǒng)截然相反了。中國(guó)哲學(xué)的核心是“道”，希臘知哲學(xué)的核心是“邏各斯”（邏各斯源于希臘文，原意為“采集”，后演化為“說”。采集的活動(dòng)需要對(duì)物體進(jìn)行分類和辨別，同時(shí)在分類和辨別上有相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，所以邏各斯最初有“分理”的意思）。這在雕塑中，就是一個(gè)形似與神似的問題。形似”和“神似”，一個(gè)是理性的對(duì)待對(duì)象；一個(gè)是感性的對(duì)待對(duì)象。
二、地理環(huán)境及宗教背景的不同對(duì)中西藝術(shù)產(chǎn)生不同影響
中國(guó)的地大物博決定了中國(guó)的雕塑顯示了題材廣泛的特點(diǎn)，不僅有人物，動(dòng)物，虛構(gòu)的動(dòng)物（龍、鳳、麒麟等），人與動(dòng)物的合形（女媧、伏羲的人首蛇身），還有山水樹林，云朵霧氣，神話傳說，歷史故事，生活場(chǎng)景，以及大量動(dòng)物器物的造型。西方雕塑的出現(xiàn)首先也是作為建筑藝術(shù)的裝飾而出現(xiàn)的，但在較短時(shí)間內(nèi)它就獲得了獨(dú)立地位。古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為“神系”，因此其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創(chuàng)立并奠定了以人為主題的雕塑形式后，人像始終占據(jù)著雕塑題材的主導(dǎo)地位，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的人像雕塑作品。有單人的也有組合的，動(dòng)作姿態(tài)豐富多彩，這與古希臘“人，乃萬(wàn)物之尺度”的觀念有著文化上的必然聯(lián)系。在秦漢時(shí)期雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作為儀衛(wèi)。雕塑作為陵墓陪葬的附屬品，失去其獨(dú)立的審美特性。與中國(guó)的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置于廣場(chǎng)和街道，從而顯示出雕塑藝術(shù)功能的公共性特征。
三、中西方對(duì)藝術(shù)追求的不同所形成不同的風(fēng)格特色
中國(guó)古代的雕塑在塑造人物或動(dòng)物形象時(shí)，并不刻意地去追求嚴(yán)格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感感受與體驗(yàn)，這種著眼點(diǎn)，不在對(duì)象與實(shí)體，而在功能、關(guān)系、和韻律的審美意識(shí)，更關(guān)注人物和動(dòng)物的神采和意蘊(yùn)，并加以有意的突出、夸張或變形，使形象更為鮮明。西方藝術(shù)把形的概念融入到幾何形的類型化之中，在哲學(xué)和科學(xué)雙重精神支持下，從對(duì)物象模仿，而達(dá)到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態(tài)，并為傳統(tǒng)的人體雕塑和現(xiàn)代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑，以此來(lái)歸納形體的變化和運(yùn)動(dòng)。而中國(guó)以把“形”的概念轉(zhuǎn)向?qū)Α吧瘛钡慕沂荆岢皞魃駥懻铡薄ⅰ耙孕螌懮瘛保厣褫p形，重視人物的精神面貌和性格特征的塑造。中國(guó)古代雕塑注重表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在氣質(zhì)的特征，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對(duì)外在形體的精細(xì)研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。
關(guān)鍵詞 陶瓷雕塑 金屬材質(zhì) 肌理
中圖分類號(hào)：J30 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
1 什么是陶瓷雕塑
陶瓷雕塑是藝術(shù)家改造材料進(jìn)行一項(xiàng)人為的藝術(shù)審美活動(dòng)，它改造的本質(zhì)是人工的。其雕塑造型的形式在更為重要的意義層面上鋪開來(lái)便是對(duì)一段段歷史記憶的日常總結(jié)式的刨白，這種特定材料的藝術(shù)創(chuàng)作模式可以說是經(jīng)驗(yàn)顯示力量和支配作用的反思。它是改變經(jīng)驗(yàn)從在的法則，因此這種形式的創(chuàng)作也表達(dá)了人們?nèi)粘Ｉ畹淖杂杀磉_(dá)，它并非是創(chuàng)造本身而是一種客觀的行為模式。陶瓷雕塑作為藝術(shù)活動(dòng)的一種，也遵循一切藝術(shù)改造中美的塑造原則。它必須是經(jīng)過藝術(shù)家或雕塑工作者加工的，無(wú)論是通過工具、直接的手、還是觀念，必須加工。工具和手的方式，實(shí)現(xiàn)了陶瓷雕塑的改變性。因此，它必定將被歷史認(rèn)可和接受。
2 陶瓷雕塑中運(yùn)用金屬材質(zhì)的背景與發(fā)展優(yōu)勢(shì)
2.1 陶瓷雕塑中運(yùn)用金屬材質(zhì)的背景
二次世界大戰(zhàn)以后，隨著西方藝術(shù)界對(duì)材料特點(diǎn)的深入發(fā)掘和對(duì)新材料運(yùn)用的強(qiáng)烈探求，使陶瓷材料也成為此一時(shí)期備受青睞的材質(zhì)之一。而且，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，畫家、雕塑家、陶藝家的遷移和流動(dòng)形成了不同藝術(shù)風(fēng)格和門類的交流和擴(kuò)展，許多畫家和雕塑家將陶瓷作為創(chuàng)作材料來(lái)加以運(yùn)用，使陶瓷雕塑具有了嶄新的面目和更強(qiáng)的生命力。隨著畢加索、米羅等現(xiàn)代藝術(shù)大師在陶瓷雕塑上的嘗試，使現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)力更為豐富，也進(jìn)一步充實(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)的媒材，開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。另一方面，由于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展與現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響之間密切的關(guān)系，使陶瓷雕塑不僅自然地融入現(xiàn)代藝術(shù)的洪流之中，而且也使傳統(tǒng)上吝于室內(nèi)的陶瓷雕塑隨著科技的進(jìn)步，工藝的改進(jìn)和其他雕塑材料的結(jié)合運(yùn)用而走到了室外。特別是通過與其它特殊材料的結(jié)合，使陶瓷雕塑突破了尺寸上的平靜，真正走向了室外，并顯示出陶瓷雕塑不可多得的優(yōu)勢(shì)——豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，釉色與燒成的獨(dú)特魅力，堅(jiān)固耐用的性能和與人性的天然親切感。另外，跨藝術(shù)門類的材料綜合運(yùn)用的世界趨勢(shì)也促成了陶瓷雕塑中其它材料的廣泛介入和陶瓷材料本身對(duì)其它材料和其它藝術(shù)門類的介入。
2.2 金屬材質(zhì)運(yùn)用在陶瓷雕塑中的發(fā)展優(yōu)勢(shì)
中國(guó)著名陶藝家呂品昌在《自塑像》中將陶與金屬焊接相結(jié)合的創(chuàng)作手法，使材質(zhì)對(duì)比之美與雕塑本身的意味完美結(jié)合，使作品的發(fā)展效果頗具哲學(xué)性思考。楊奇瑞在《吾土——在憶江南系列中》也使用了剛與陶的結(jié)合。大量的燈具也借陶瓷燈罩與金屬底座結(jié)合作為作品的成設(shè)輔助設(shè)施的方式出現(xiàn)，這是現(xiàn)代陶瓷雕塑中為常見的方式。通過對(duì)引入材料材質(zhì)性能的發(fā)揮，使陶瓷雕塑脫出傳統(tǒng)的陳設(shè)方式 。如將陶瓷雕塑陳設(shè)于玻璃板材或管材制作的陳設(shè)輔助設(shè)施中，既無(wú)損于對(duì)陶瓷雕塑本身的發(fā)展，又能使雕塑整體擁有更為廣闊的藝術(shù)語(yǔ)言；另一方面通過引入金屬材質(zhì)和陶瓷雕塑色澤、 肌理、比重、觸感、質(zhì)感等方面的差異和對(duì)比，更能襯托出陶瓷雕塑材質(zhì)之美。另外，軟材料的運(yùn)用可以使陶瓷雕塑進(jìn)入現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中的軟雕塑領(lǐng)域，比如以各種植物的莖、纖維或金屬絲、金屬條以軟雕塑的陳設(shè)方式和構(gòu)成方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，讓人耳目一新。引入金屬材料如果以陳設(shè)輔設(shè)施的方法出現(xiàn)在陶瓷創(chuàng)作中，我們可以通過對(duì)引入金屬材料的特性進(jìn)行利用和發(fā)揮，使作品的展示方式得到進(jìn)一步的擴(kuò)充和豐富。這種引用方式使創(chuàng)作者在作品展示思路和創(chuàng)作理念上考慮到更多更新的可能性。通過以上梳理我們意外的發(fā)現(xiàn)，陶瓷雕塑在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)實(shí)踐中，特別體現(xiàn)在室外陶瓷雕塑和較大型的陶瓷雕塑創(chuàng)作時(shí)更為明顯。
3 針對(duì)陶瓷雕塑中運(yùn)用金屬材質(zhì)的評(píng)析
陶瓷雕塑在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，通過以陶瓷材料為主體，引入其它金屬瓷材料的創(chuàng)作方式，使陶瓷雕塑的優(yōu)良特性得到發(fā)展，使陶瓷雕塑的創(chuàng)作形式、創(chuàng)作思路和審美意境容易開拓和擴(kuò)展，使陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)空間和藝術(shù)語(yǔ)言得到了更為豐富的表達(dá)方式。在創(chuàng)作過程中，我們對(duì)這一藝術(shù)現(xiàn)象的總結(jié)和歸納，不僅有利于把握陶瓷雕塑在新的歷史條件和文化氛圍中的長(zhǎng)足發(fā)展態(tài)勢(shì)，也有利于加強(qiáng)對(duì)這一文（下轉(zhuǎn)第185頁(yè)）（上接第150頁(yè)）化現(xiàn)象所體現(xiàn)的文化背景的理解和領(lǐng)悟。幾千年來(lái)，陶瓷伴隨著中國(guó)悠久的歷史和古老的文化，贏得了世界各國(guó)的贊譽(yù)。無(wú)疑，保持和發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，對(duì)傳統(tǒng)材質(zhì)加以發(fā)掘、運(yùn)用，無(wú)論在保持民族藝術(shù)個(gè)性上還是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化上，都具有非常重要的意義。另一方面，陶瓷材料本身的特點(diǎn)也十分契合現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的表達(dá)方式。 在陶瓷雕塑中引入材質(zhì)不僅僅具有連接的功能，而且通過有意味的形式的引入，從而分擔(dān)了陶瓷雕塑在反映藝術(shù)家主觀意圖及促進(jìn)作品美效等諸方面的功能，并因此成為雕塑總體中不可分割的一部分，特別是引入金屬材料作為連接物的方式，我們先以自己的創(chuàng)作意圖為主，從材質(zhì)的外觀效果上選擇合適的引入材料及材料的形狀，再根據(jù)經(jīng)緯線交叉排練的制作原理，按照自己設(shè)定的法則，將陶瓷部位織入經(jīng)緯線中，并且可以通過陶瓷各部位間的間距、疏密關(guān)系、高低虛實(shí)、經(jīng)緯線的長(zhǎng)短、緊松、色質(zhì)等等各個(gè)方面的選擇和處理，形成獨(dú)特的綜合變化，產(chǎn)生豐富芙蓉視覺效果。
同樣，焊接、捆著、訂擰等方式根據(jù)不同材質(zhì)在這種制作方式上的特點(diǎn)，也有非常多的表現(xiàn)方式可以運(yùn)用和采納，并且，由于在這種方式中，引入材料更多的參與了陶瓷雕塑作品審美效應(yīng)的作用，因此在創(chuàng)作過程中，對(duì)引入材料材質(zhì)美和聯(lián)絡(luò)方式的審美特征的考慮是非常重要的。它不僅拓寬了陶瓷雕塑現(xiàn)實(shí)中的三維空間，對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作思路的空間拓展也顯而易見的。這種方式創(chuàng)作的結(jié)果，不僅有利于加強(qiáng)雕塑作品體量、延展性等方面的表現(xiàn)力，對(duì)陶瓷雕塑在表現(xiàn)力和表現(xiàn)方式上的拓展和與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的新方法新理念的接軌，無(wú)疑也是非常有益的。但是，如果我們?cè)谔沾傻袼苤羞\(yùn)用金屬時(shí)，只是片面的追求形體，而不考慮顏色搭配，那將對(duì)我們的藝術(shù)作品陶瓷雕塑的美產(chǎn)生破壞。呂品昌在《自塑像》的創(chuàng)作中是以鑲嵌的方式將金屬引入雕塑作品的，它帶來(lái)的視覺感受是這一形態(tài)表現(xiàn)的同一事物的矛盾對(duì)立和統(tǒng)一的狀態(tài)，即作者對(duì)自己個(gè)人特性和個(gè)性中矛盾統(tǒng)一的感性和理性的認(rèn)識(shí)。而如果他采用的是分別擺放的方式，視覺感受就會(huì)相應(yīng)的變?yōu)橐粋€(gè)或多個(gè)人在不同時(shí)間空間中具有不同的個(gè)性和特質(zhì)，時(shí)間感和空間感都會(huì)發(fā)生巨大的變化。因此在這一引入方式中，其它材料的引入方式和引入比例直接關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖的表達(dá)。所以在具體實(shí)踐中，按照自己的創(chuàng)作意圖和表達(dá)方向進(jìn)行全面地考慮和深入布局，對(duì)于創(chuàng)作理念的準(zhǔn)確而完整的表達(dá)是非常關(guān)鍵的。
關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；創(chuàng)新；雕塑
中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）12-0017-01
“裝置藝術(shù)”源于西方，但在國(guó)際普世價(jià)值盛行的今天，已成了全球藝術(shù)的主流形態(tài)。所以，對(duì)大眾來(lái)說對(duì)“雕塑”很熟悉，可是談到“裝置藝術(shù)”卻很陌生，甚至試問一些的藝術(shù)工作者“裝置藝術(shù)是什么？”，同樣會(huì)很茫然。“裝置藝術(shù)”1970年代盛行于西方，80年代才傳播到中國(guó)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活中已消費(fèi)或未消費(fèi)過的物質(zhì)文化實(shí)體進(jìn)行有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新觀念的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)單講，裝置藝術(shù)就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合呈現(xiàn)藝術(shù)；傳統(tǒng)“雕塑”是指各種可塑材料或可雕、可刻硬質(zhì)材料的雕塑。今天的“雕塑”概念在不斷創(chuàng)新，是指用石材，金屬，陶瓷，木材及其他材料往往依賴于光、情感和特定空間來(lái)雕刻和造型的三維藝術(shù)。其實(shí)，一般來(lái)說歷史都會(huì)“一脈相承”，同理西方藝術(shù)史也是一脈相承的：從具象到抽象，再到表現(xiàn)；從平面繪畫到三維雕塑、再到空間體驗(yàn)，都具有一脈相承的軌跡。西方雕塑發(fā)展到了近現(xiàn)代，一部分就伴隨工業(yè)革命、科技發(fā)展與國(guó)際化觀念的變革而逐步演變到今天的裝置藝術(shù)，當(dāng)然另一部分繼續(xù)雕塑原有的特色。所以，我們可以感慨裝置藝術(shù)源于雕塑，也顛覆了雕塑的發(fā)展方向，雕塑和裝置藝術(shù)在造型、空間和情感上有潛在的關(guān)系，雕塑的現(xiàn)代化發(fā)展結(jié)果就是裝置藝術(shù)！
一、寫實(shí)造型時(shí)期
從古希臘到19世紀(jì)，這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期西方藝術(shù)發(fā)展雖然經(jīng)歷過地域的變遷和宗教的洗禮，但西方藝術(shù)一直依靠手工技術(shù)時(shí)代并以“寫實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)”在發(fā)展。受古埃及、古巴比倫的影響后的希臘文明成了西方藝術(shù)的發(fā)源地，隨著手工藝的發(fā)展，希臘古典寫實(shí)雕塑逐漸取代了早期的幾何風(fēng)格。古希臘人對(duì)自然與社會(huì)的美好理想使其相信神與人具有同樣的形體與性格，雕塑家掌握了人體解剖結(jié)構(gòu)和人體法則，樹立了以寫實(shí)為基礎(chǔ)的雕塑藝術(shù)典范。繼古希臘以后羅馬成了西方藝術(shù)中心， “古羅馬雕塑”擺脫了理想化，更注重客觀對(duì)象個(gè)性的真實(shí)性表現(xiàn)。12-15世紀(jì)，法國(guó)雕塑家力求把身體和靈魂結(jié)合在一起逐漸發(fā)展成“哥特式雕塑”。為了反抗宗教的桎梏和壓抑，意大利再次出現(xiàn)寫實(shí)的“文藝復(fù)興雕塑”。16世紀(jì)末和17世紀(jì)，歐洲繪畫、建筑和寫實(shí)雕塑向結(jié)合，出現(xiàn)了矯揉造作的、寫實(shí)的“巴洛克、洛可可藝術(shù)”潮流。18世紀(jì)中葉，新古典主義藝術(shù)在羅馬再次興起，抨擊“巴洛克、洛可可雕塑”的傾向及繁瑣形式。
二、寫實(shí)表現(xiàn)時(shí)期
19世紀(jì)，巴黎正式成為歐洲藝術(shù)中心，從此寫實(shí)雕塑的表現(xiàn)手法豐富多彩。法國(guó)這個(gè)浪漫自由的地方似乎缺乏古典寫實(shí)雕塑的土壤，法國(guó)人也不是寫實(shí)藝術(shù)虔誠(chéng)的繼承者，殖民文化出現(xiàn)，國(guó)際文化觀念大量涌入歐洲為寫實(shí)藝術(shù)增加了國(guó)際化動(dòng)力和豐富的樣式。在雕塑方面以更豐富的造型基礎(chǔ)代替了單一的寫實(shí)基礎(chǔ)，促進(jìn)了西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。法國(guó)先后交叉出現(xiàn)了浪漫主義、印象派、現(xiàn)實(shí)主義等。羅丹將寫實(shí)雕塑藝術(shù)帶到20世紀(jì)的門檻，而布德爾、馬約爾將它帶進(jìn)了20世紀(jì)，從此寫實(shí)雕塑的表現(xiàn)手法更加豐富。
三、造型表現(xiàn)時(shí)期
這是雕塑演變成裝置藝術(shù)的前奏，一方面，歐洲從阿拉伯、亞洲、非洲、南美洲文化中汲取藝術(shù)觀念，另一方面，藝術(shù)作品流露工業(yè)社會(huì)的氣息。羅丹是古典寫實(shí)的終結(jié)者，而馬蒂斯、布朗庫(kù)西、畢加索和摩爾則是現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)。現(xiàn)代派雕塑既反傳統(tǒng)又在創(chuàng)意、構(gòu)思、題材、材料、表現(xiàn)技巧和方法等方面進(jìn)行了廣闊的探索。馬蒂斯擺脫人體解剖結(jié)構(gòu)的束縛，將繪畫理念帶入三維空間。布朗庫(kù)西保持作品的第一視覺經(jīng)驗(yàn)、純真的直覺和追求單純化的本質(zhì)。畢加索善于解構(gòu)與重組，啟發(fā)了波普藝術(shù)、集合藝術(shù)的發(fā)展路線。摩爾樹立了簡(jiǎn)練、抽象的雕塑風(fēng)格。
四、觀念表現(xiàn)時(shí)期
這是裝置藝術(shù)獨(dú)立于雕塑的啟蒙階段，兩次世界大戰(zhàn)推動(dòng)了工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)技術(shù)全面更新，在藝術(shù)方面反叛傳統(tǒng)手工造型并顛覆雕塑的“三維”限制。1909年，意大利藝術(shù)家意識(shí)到機(jī)械自我持續(xù)運(yùn)動(dòng)能激起新觀念，出現(xiàn)了對(duì)工業(yè)文明的敏感和憧憬的“未來(lái)主義”；1916年至1923年間，在法國(guó)、德國(guó)和瑞士也出現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義，他們?cè)噲D通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式而發(fā)現(xiàn)真正的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)“達(dá)達(dá)主義”。西方擺脫了“以造型為基礎(chǔ)”的雕塑時(shí)代，進(jìn)入了“以觀念為基礎(chǔ)”的裝置藝術(shù)時(shí)代，這為裝置藝術(shù)走向成熟積累了經(jīng)驗(yàn)。意大利未來(lái)主義波丘尼的動(dòng)力論打開了古典概念的封閉性。法國(guó)達(dá)達(dá)主義馬塞爾?杜尚開創(chuàng)了“裝置藝術(shù)”，從而改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程。同時(shí)，工業(yè)技術(shù)的發(fā)展也直接成就了不少把雕塑與環(huán)境空間融為一體的抽象藝術(shù)家。美國(guó)雕塑家史密斯用焊鋼方法從事構(gòu)成主義雕塑的試驗(yàn)影響了世界。英國(guó)藝術(shù)家卡羅在創(chuàng)作中努力消除與石膏、粘土相關(guān)的作品，取消了作品底座，讓作品平攤在地面空間，對(duì)觀眾更為直接，更接近裝置藝術(shù)語(yǔ)言。
五、綜合表現(xiàn)時(shí)期
這是裝置藝術(shù)的成熟階段，同時(shí)傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑在應(yīng)用領(lǐng)域呈衰落趨勢(shì)。在造型藝術(shù)中，雕塑關(guān)注造型本身，而裝置藝術(shù)更著重于形式、情感的空間構(gòu)建。裝置藝術(shù)的觸感、量感、空間感造成了材料、形象、觀眾的交融性。20世紀(jì)中期以后，東西方思想的碰撞、融合、發(fā)展等局面為裝置藝術(shù)的發(fā)展提供了更多觀念，裝置藝術(shù)成了六七十年代后“波普藝術(shù)”、“極少主義”，“觀念藝術(shù)”、 “超現(xiàn)實(shí)主義”的表現(xiàn)形式。藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)的繪畫、雕塑與工藝的界限，綜合繪畫、造型雕塑、影像、聲音、表演等各種技術(shù)材料構(gòu)建裝置藝術(shù)，裝置藝術(shù)正式超遠(yuǎn)傳統(tǒng)雕塑、繪畫、攝影成為時(shí)代的主流藝術(shù)。
六、跨界創(chuàng)新時(shí)期
關(guān)鍵詞：現(xiàn)成品、波普化、觀念、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義
中圖分類號(hào)：J3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生有深厚的歷史的、文化的淵源。但雕塑的發(fā)展離不開對(duì)空間、材料和新觀念的不斷探索。人類最早雕塑只能運(yùn)用自然材料，如黏土、木頭、石快、骨頭等。后來(lái)陶器的出現(xiàn)，意味著人工材料的出現(xiàn)。冶金技術(shù)發(fā)展，金屬材料的應(yīng)用，對(duì)雕塑起了重要的作用。到現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，新材料、新工藝的出現(xiàn)和使用，產(chǎn)生了許多新的雕塑方式，令人目不暇接。電腦，計(jì)算機(jī)、激光等也引進(jìn)了雕塑領(lǐng)域，使雕塑的范圍更加寬泛了。藝術(shù)發(fā)展的無(wú)極限及藝術(shù)多元化的并存，使雕塑藝術(shù)與其他藝術(shù)方式的邊界變得更加模糊。
隨著現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，藝術(shù)家們對(duì)雕塑空間形式的興趣更濃了，從靜止的到活動(dòng)的，從對(duì)追求文化意味到表現(xiàn)一種觀念，所以現(xiàn)在雕塑藝術(shù)包含了眾多既要有主要以現(xiàn)成品為材料的波普藝術(shù)，也包括了活動(dòng)雕塑、大地雕塑、金屬雕塑、甚至電視雕塑（視像藝術(shù)）等，同時(shí)也有應(yīng)用傳統(tǒng)材料結(jié)合觀念因素的架上雕塑的一席之地，觀念因素對(duì)雕塑的介入是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然邏輯。在人類藝術(shù)創(chuàng)造越來(lái)越注重觀念因素的當(dāng)代及后世，拘泥于材料的物理特性，對(duì)創(chuàng)造的思維絕對(duì)是一種束縛。
（一）
觀念藝術(shù)的介入之源，理所當(dāng)然地要回溯到杜尚那里，馬塞爾?.杜尚是一個(gè)聲稱對(duì)觀念本身比對(duì)最后完成的作品更感興趣的法國(guó)青年藝術(shù)家。1913年他完成了20世紀(jì)雕塑的兩項(xiàng)重要的革新――活動(dòng)雕塑和現(xiàn)成品雕塑。可惜他并未追究活動(dòng)雕塑的各種可能性，他的“現(xiàn)成品”則影響后來(lái)的新達(dá)達(dá)主義，超現(xiàn)實(shí)主義以及波普藝術(shù)。第一件“現(xiàn)成品”作品《自行車輪》，一個(gè)被倒置于廚房里的普通方凳上的自行車輪。杜尚認(rèn)為他之所以選擇它，只是因?yàn)樗瞧椒驳模皇莿e的，只不過是個(gè)車輪而已。它之所以在某時(shí)刻被欣賞，完全取決于被選中的那個(gè)抉擇的行動(dòng)。他說：“他是以視覺的無(wú)所反應(yīng)為基礎(chǔ)，不講任何高雅或粗俗的審美情趣??????事實(shí)上，他是一種完全麻木的狀態(tài)。”杜尚以玩世不恭的態(tài)度，嘲笑藝術(shù)的一本正經(jīng)，他聲稱，現(xiàn)成品的基本特征在于缺乏獨(dú)特性。1917年，杜尚在一個(gè)普通的便池上寫上“R、M、Mutt”，把它作為一件雕塑作品陳列在紐約一個(gè)由他幫助組織的展覽上，命名為“泉” [1]。作品《泉》的重要性在于器物的被選取，器物本身的任何隱喻意義只是一種附會(huì)，“現(xiàn)成品”的特定場(chǎng)合出現(xiàn)意味著人們對(duì)藝術(shù)的重新審視。在杜尚的“現(xiàn)成品”之后，藝術(shù)家就于以前大不相同了。利用“現(xiàn)成品”他將創(chuàng)作活動(dòng)降低到一個(gè)使人吃驚的簡(jiǎn)單水平。杜尚主張藝術(shù)可以以繪畫或雕塑的“手工制作”的手段之外存在，藝術(shù)賴于藝術(shù)家的意圖更甚于他的雙手創(chuàng)造的東西以及他對(duì)美的感覺。
現(xiàn)成品的概念是直接把工業(yè)產(chǎn)品和機(jī)器制造的圖象、印刷品、作為藝術(shù)品重新組合和復(fù)制。現(xiàn)成品的觀念影響到身體藝術(shù)（行為藝術(shù)）和裝置藝術(shù)。裝置藝術(shù)與現(xiàn)成品雕塑藝術(shù)的主要區(qū)別在于是否材料具有永久性。裝置藝術(shù)也是想成品的組合，但不是永久性的。
在西方國(guó)家現(xiàn)成品藝術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)是密不可分的。第二次世界大戰(zhàn)以后，隨著社會(huì)科技的不斷發(fā)展，由于工業(yè)化進(jìn)程的加快，生產(chǎn)大量的工業(yè)廢棄物。在文化領(lǐng)域波普思潮的興起，藝術(shù)家們嘗試適當(dāng)?shù)丶庸ず徒M裝工業(yè)產(chǎn)品和廢品，這時(shí)期達(dá)達(dá)主義十分活躍，認(rèn)為現(xiàn)在是工業(yè)化時(shí)代，工業(yè)已經(jīng)產(chǎn)生的大量產(chǎn)品就是藝術(shù)品，人們技能的東西被工業(yè)取代，圖象被成批制造。“現(xiàn)成品”（Ready-Made）是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。[1]
藝術(shù)品就是現(xiàn)成品的直接搬用或公共圖象的復(fù)制。一個(gè)圖象用繪畫形式做成或仿制成一件藝術(shù)品，人的身體也可以做為現(xiàn)成品成為一件藝術(shù)品。在西方達(dá)達(dá)在主義出于嘲諷和挑戰(zhàn)的目的把工業(yè)廢物或現(xiàn)成品集合起來(lái)形成新的藝術(shù)形象，而新達(dá)達(dá)主義才是真正從廢物或現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)美和詩(shī)意。
從美學(xué)角度看杜尚對(duì)現(xiàn)成品的搬用是對(duì)19世紀(jì)以來(lái)傳統(tǒng)的審美趣味，提出了質(zhì)疑，藝術(shù)不全是唯美的。如杜尚所說：“我使用現(xiàn)成品，是想侮辱傳統(tǒng)的美學(xué)，可是新達(dá)達(dá)卻干脆接納了現(xiàn)成品，并發(fā)現(xiàn)其中的美，我把瓶架和小便池丟在人們的面前作為挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們卻贊賞他的美了。”
一些現(xiàn)成品雕塑家也保留了達(dá)達(dá)主義的玩世不恭，如美國(guó)的愛德華?金霍滋把諸如衣服、動(dòng)物的頭顱、錄音機(jī)集合在一起組成的獸面人身的怪物，形象怪異殘忍，試圖在視覺、聽覺上給觀眾以強(qiáng)烈的刺激，并暗示關(guān)于性的內(nèi)容，這類作品被稱做“廢物藝術(shù)”（Junk Art）的作品，只能是工業(yè)社會(huì)的嘲諷。
但也有一些雕塑家，舍棄了達(dá)達(dá)主義的全盤否定的虛無(wú)主義，含有從“丑”中創(chuàng)造美的合理因素。他們廢物利用，從廢物或人們厭棄的工業(yè)產(chǎn)品和大眾傳播的媒介物品中發(fā)現(xiàn)美。帶有反抽象藝術(shù)的日趨主觀化和與周圍生活的脫離，使藝術(shù)回歸到為人們?nèi)粘Ｉ钏姟⑺玫囊磺惺挛锷系囊鈭D。表現(xiàn)人們的心理和消費(fèi)觀念。
現(xiàn)成品雕塑《壓縮》1960，雕塑家塞薩搞了許多汽車車體裝配，他利用壓縮機(jī)將汽車車體的引擎壓縮成一塊具有奇異表面結(jié)構(gòu)的金屬體。塞薩收集廢品和現(xiàn)成品加以整合，并置于新的空間中，使之成為藝術(shù)品，他以不無(wú)幽默感的想象力將舊汽車壓縮成五光十色的藝術(shù)品。頗有贊美的味道，從一個(gè)側(cè)面反映了50年代以后西方工業(yè)化社會(huì)的消費(fèi)和社會(huì)心理的變化。[2]
美國(guó)波普藝術(shù)雕塑家西格爾的作品《電影海報(bào)》采用活人身上翻制石膏手法塑造了一個(gè)男人的石膏像，站在瑪麗蓮?夢(mèng)露的電影廣告前呆視，對(duì)這個(gè)富于刺激的大眾傳媒的媒介表現(xiàn)出一種麻木的機(jī)械的反應(yīng)，他的作品反映都市人生活平庸無(wú)聊的一面和孤獨(dú)、頹廢的心理狀態(tài)。[3]
奧登伯格創(chuàng)造了用布料縫制的軟雕塑，1963年現(xiàn)成品雕塑《椰子奶油派》用絲、石膏等材料。他從美國(guó)的消費(fèi)社會(huì)中的大眾化的大量產(chǎn)品生產(chǎn)的物品著手、用彩繪石膏再造逼真的富于怪誕趣味的物體，如可以亂真的各色冰淇淋、奶油蛋糕、三明治和肉片等。仿制各種與人們關(guān)系密切的日常消費(fèi)品，奧登伯格是60年代中最激進(jìn)的和最具有創(chuàng)造性的波普藝術(shù)家，他的作品中反復(fù)出各種食品是因?yàn)樵僖矝]有比美國(guó)的快餐文化更平凡、更乏味、更具波普特色的東西了。他的軟雕塑觀念的中心是使物體能夠引起有關(guān)人自身的物體和肉體的聯(lián)想，暗喻著性的內(nèi)容也是現(xiàn)代西方消費(fèi)社會(huì)中被強(qiáng)調(diào)的特性。含有更多超現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。
約瑟夫?波伊斯(Joscph Beuys,1921-1986)是德國(guó)藝術(shù)家，他的藝術(shù)觀念涉及自然科學(xué)、宗教、社會(huì)、生命現(xiàn)象、神話、語(yǔ)言、民族學(xué)、動(dòng)物學(xué)等等范疇，具有神秘而難以全然理解的性質(zhì)。1964年雕塑作品《油脂椅》是以舊椅子和油脂，作為材料的現(xiàn)成品雕塑，這件作品是涉及他個(gè)人生活經(jīng)歷的觀念藝術(shù)的典型作品。他使用最多的雕塑材料是毛毯和油脂，他的許多作品都包括這兩種東西。對(duì)他來(lái)說，它們有如陽(yáng)光和空氣，象征著生命的拯救。
在20世紀(jì)50年代以后，西方出現(xiàn)沸騰喧囂的雕塑時(shí)代，藝術(shù)疏離工業(yè)與科技的傾向轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)工業(yè)科技的機(jī)械的密不可分割性，強(qiáng)調(diào)作品的主觀感受的個(gè)性化傾向被強(qiáng)調(diào)非個(gè)性化的觀念以及對(duì)“大眾文化”的親近態(tài)度所代替，現(xiàn)成品的廣泛的應(yīng)用，使得藝術(shù)與生活的界限變得模糊不清。
（二）
隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的不斷深入，中國(guó)文化與世界文化的接軌也是勢(shì)在必行的，隨著中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，及現(xiàn)代傳播方式的不斷完善。進(jìn)一步瓦解著過去作為貴族文化享受的奢侈物形式，電影、電視、廣播、報(bào)刊、音像制品等在引導(dǎo)人的消費(fèi)過程中，藝術(shù)成為大眾可以共享的生活對(duì)象而非少數(shù)人自我陶醉的領(lǐng)地，一種新的藝術(shù)力量正在崛起，中國(guó)當(dāng)代雕塑從九十年代開始真正具有了一種現(xiàn)代性的觀念和波普性的觀念。技術(shù)觀念對(duì)雕塑的影響開始于1992年，這期間一些年輕的雕塑家開始把雕塑看作一種觀念的載體，而在雕塑中開始以現(xiàn)成品和現(xiàn)成品的復(fù)制作為材料。在90年代末，后現(xiàn)代雕塑和波普雕塑風(fēng)格的雕塑是和中國(guó)社會(huì)以及藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。一方面，中國(guó)社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)開始進(jìn)入多元化時(shí)期，商業(yè)精神、物質(zhì)消費(fèi)和流行文化已成為一種日常性。為后現(xiàn)代雕塑的產(chǎn)生提供了文化背景，中國(guó)波普雕塑中現(xiàn)成品的觀念來(lái)源于西方但創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與西方現(xiàn)成品雕塑的出發(fā)點(diǎn)不同，西方現(xiàn)成品是后工業(yè)化發(fā)展的產(chǎn)物，是工業(yè)產(chǎn)品和廢物的組合。而中國(guó)現(xiàn)成品更具有文化的內(nèi)涵。可分為兩種類型：一種來(lái)源于中國(guó)內(nèi)部，具有中國(guó)文化符號(hào)的現(xiàn)成品的搬用。另一方面是具有西方文化符號(hào)的現(xiàn)成品的挪用。
雕塑家隋建國(guó)的作品《墻》就是一件現(xiàn)成品雕塑。作者用火車的枕木，并使用釘書釘那種形制的連接方式，把枕木豎起來(lái)，做成一堵墻，枕木作為現(xiàn)成品本身具有一種歷史的積淀性。也意味著空間和時(shí)間的沉淀凝聚，一個(gè)有關(guān)形式歲月與歷史空間通道中被熏染的痕跡，訴說一種“滄桑感”，這堵墻是沉重的、歷史的。他的另一件作品《沉積的記憶》是部分現(xiàn)成品的使用，把石頭放到鳥籠里，用水泥堆砌起來(lái)，這見作品表達(dá)了作者的一種感受，在一個(gè)與中國(guó)文化有相當(dāng)大差異的異國(guó)，不同國(guó)家具有不同的文化背景的限制，在不同的生活習(xí)慣和行為方式的差別，不同的語(yǔ)言思維和政治背景，人與人之間的難以理解，每個(gè)人都圜于自己的局限而不自知，這可能也是人類致命的局限性之一，當(dāng)一個(gè)人從單純無(wú)知的生命長(zhǎng)大成人，他所生存于其中的社會(huì)環(huán)境自然也會(huì)在有意和無(wú)意地訓(xùn)練他，使他成為這個(gè)環(huán)境的適應(yīng)者。
這個(gè)“籠子”無(wú)所不在的。從《積淀的記憶》作品中我們可以看出個(gè)體生存與整個(gè)大的文化背景的關(guān)系，正象他自己說的“地球正變的越來(lái)越小，更快的速度，更方便的傳媒手段，使各種文化背景的人們之間的接觸越來(lái)越多，交流的可能性是無(wú)限的，但各自背負(fù)的‘籠子’會(huì)消失嗎？”
隋建國(guó)的《中山裝》就是具有波普藝術(shù)的雕塑，把中山裝這種帶有中國(guó)大眾文化的特定歷史的背景的現(xiàn)成品，翻制成一件雕塑作品，更具有一種前衛(wèi)波波普的觀念。
還有他的《衣紋研究》系列是把外國(guó)的一種文化符號(hào)的挪用，與帶有中國(guó)大眾流行的的服飾的結(jié)合，兩種文化既具有異質(zhì)性，也具有一種和諧性，即具有沖突性也有一種適應(yīng)，是在不斷的沖突中相適應(yīng) 。把兩種文化用現(xiàn)成品的形式緊密的結(jié)合在一起。
雕塑家展望的《園林中的假石》，在1995年用不銹鋼來(lái)復(fù)制園林庭院中的假山石，園林中的假山石是一種司空見慣的東西，作為一種模式已經(jīng)形成了一種文化符號(hào)，用閃亮的不銹鋼去復(fù)制，更明顯顯露了浮華、假性的特征和在中國(guó)有十分正統(tǒng)的性質(zhì)和地位，假山石是中國(guó)園林美學(xué)的審美對(duì)象，也滲透了古代文人士大夫一些中產(chǎn)階級(jí)的審美理解，一方面自然山石是普通存在的，是地球最基本的物質(zhì)材料之一，另一方面不銹鋼是人類工業(yè)產(chǎn)品的奇跡。這件作品表現(xiàn)了兩種對(duì)立材料的轉(zhuǎn)換和妥協(xié)。假山石是對(duì)自然山石的局部微縮，假山石的復(fù)制是以假對(duì)假，虛假之極，在觀念上是深刻的。（展望，高嶺答問錄）
藝術(shù)家總是根據(jù)自己對(duì)當(dāng)代文化的理解，去挪用或復(fù)制現(xiàn)成品，藝術(shù)家鄧樂在《穿孔的維納斯》作品中以深刻的語(yǔ)境闡述一個(gè)道理。原本為實(shí)空間的維納斯，被打造成現(xiàn)代的虛空間，鄧樂認(rèn)為：“她滿胸孔洞把人引向黑暗深處，在從頸部到小腹間這些本不需要光的地方去閃爍出光，20世紀(jì)的維納斯已經(jīng)不再給人們美感和愉悅。而是恐怖和傷害，他不再是完美愛情而是愛情被棄絕和毀滅的見證。”這件現(xiàn)成品的雕塑通過對(duì)雕塑作品的結(jié)構(gòu)從一個(gè)側(cè)面也反映了經(jīng)濟(jì)社會(huì)價(jià)值觀的不同給人們?cè)斐傻牟豢尚牛星榈睦淠瑢?duì)生活中美好事物的懷疑，生活中美的東西總是被破壞掉了。
結(jié)束語(yǔ)
從大的范圍來(lái)看，中國(guó)和西方在應(yīng)用現(xiàn)成品的藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)是不同的，在西方現(xiàn)成品是工業(yè)的發(fā)展，商業(yè)文化及經(jīng)濟(jì)消費(fèi)相聯(lián)系的，現(xiàn)成品作為藝術(shù)品是后工業(yè)的產(chǎn)物――即工業(yè)產(chǎn)品。到二次世界大戰(zhàn)后，西方現(xiàn)成品藝術(shù)發(fā)展更是變化多樣。人們接受水平的提高，各種美學(xué)思想的出現(xiàn)，現(xiàn)成品藝術(shù)也更加觀念化。而立足于中國(guó)本土發(fā)展趨勢(shì)看，現(xiàn)成品藝術(shù)的應(yīng)用更多的是一種本民族的歷史的文化的情節(jié)，首先，現(xiàn)成品的應(yīng)用緊密的和中國(guó)的特有的文化相聯(lián)系，是一種文化符號(hào)。其次，現(xiàn)成品的應(yīng)用又和人們的衣食住行相關(guān)，具有日常性和大眾性。再次，現(xiàn)成品也體現(xiàn)了社會(huì)狀態(tài)，中國(guó)現(xiàn)成品藝術(shù)具有本土性和地域性特征。雖然在中國(guó)現(xiàn)成品藝術(shù)深受西方的影響，但在中國(guó)已具有了中國(guó)特色，體現(xiàn)了當(dāng)代的精神狀態(tài)，從另一個(gè)角度來(lái)看，現(xiàn)成品的應(yīng)用，也反應(yīng)了中西文化的沖突性和對(duì)抗性。這兩種文化的交融，在不斷的發(fā)展中達(dá)一種不適應(yīng)的和諧。
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The new concept of sculpture：On the" ready-made product " sculpture attention
Li Jiu-ju
Abstract：Development of modern sculpture, is in constant space exploration done. New ideas for the " ready-made product " sculpture art production offers the possibility, the social economy and the development of commercial culture and the promotion of" ready-made product" the development of the art of sculpture is finished art is different from installation art from western industrial product applications has been to China now finished art popularization, daily and popular experienced cultural fission and fusion process.
李九菊女 1967年 9月生河北省石家莊市現(xiàn)為河北省石家莊學(xué)院美術(shù)系副教授，從事美術(shù)教學(xué)，藝術(shù)評(píng)論。
關(guān)鍵詞:羅丹；雕塑藝術(shù)；前瞻性
中圖分類號(hào)：J303 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0076-03
羅丹在雕塑歷史上的創(chuàng)新精神正如法國(guó)19世紀(jì)印象主義一樣直接引發(fā)和推動(dòng)了一場(chǎng)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的革命。繼他之后，在歐美雕塑領(lǐng)域里相繼出現(xiàn)了立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義等現(xiàn)代雕塑流派以至產(chǎn)生當(dāng)今雕塑模式與傳統(tǒng)造型觀念之間的反叛與更新，并進(jìn)入了一個(gè)嶄新而富有時(shí)代感的多元化的視覺雕塑藝術(shù)格局。“羅丹是雕塑領(lǐng)域里一位帶有過渡性質(zhì)的大師”①(注：參見邵大箴《“羅丹之后，馬約爾和女性人體――西方現(xiàn)代雕塑史話之一”》一文，《藝術(shù)世界》，1988年，第40-43頁(yè)。)，為了更加準(zhǔn)確地理解羅丹雕塑藝術(shù)的發(fā)展軌跡與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系，筆者以他不同發(fā)展階段的代表作品來(lái)切入分析。
一、從《斷鼻人》頭像到《女祭司》雕像的毀滅
19世紀(jì)末葉，人們對(duì)陳舊的學(xué)院派藝術(shù)開始厭倦。隨著科技的發(fā)展，在繪畫界出現(xiàn)了印象主義。羅丹與莫奈、雷諾阿、范丁、德加等一批印象派畫家之間有著親密的關(guān)系。這批新出現(xiàn)的藝術(shù)群體沖擊了傳統(tǒng)的官方藝術(shù)，他們的作品屢次被排斥落選。1864年，沙龍拒絕接受羅丹創(chuàng)作的《斷鼻人》頭像（1864年，青銅，35.5厘米×22厘米×24.8厘米）。評(píng)審團(tuán)認(rèn)為：此件作品過于忠實(shí)地摹寫、太怪異。印象主義畫家德加說：“我不知道你是否有一雙審美的眼睛，但審丑卻有本事”。②(注：參見［美］大衛(wèi)?韋斯著，胡日健、李必祿、唐若水等譯《羅丹傳》，貴州人民出版社，1994年版，第88頁(yè)。)羅丹用一種新的造型方法進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，這與當(dāng)時(shí)學(xué)院派的審美觀相沖突，以致落選。
在文藝界有關(guān)人士和印象派畫家們的呼吁和努力支持下，拿破倫三世公開宣布，認(rèn)為不該拒絕這些藝術(shù)作品。為了讓大眾來(lái)進(jìn)行判斷，決定在工業(yè)館展出這些落選作品。羅丹聽說“落選作品展覽”是官方舉辦，他特意趕制了《女祭司》這件作品。《女祭司》是羅丹與羅z?伯雷邂逅相遇后創(chuàng)作的早期作品。在此期間他曾研究過希臘浮雕和提香的女祭司，這時(shí)候他把羅絲雕塑成心醉神迷的、充滿野性的女姓形象(高6英尺)給人以力量感,并試圖通過這件作品進(jìn)入沙龍展出,但《女祭司》在搬遷工作室的途中卻毀于一旦。
《斷鼻人》、《女祭司》是羅丹雕塑藝術(shù)的處女作，均以失敗告終，這是羅丹在他人生歷程和藝術(shù)道路上的第一次挫折，記錄了他早期坎坷的藝術(shù)生涯，也為他進(jìn)入雕塑藝術(shù)的輝煌時(shí)期埋下伏筆。
二、繼承古典傳統(tǒng)與變革的《青銅時(shí)代》問世
通過羅丹的雕塑我們可以感覺到希臘雕塑淵穆靜偉，內(nèi)斂外張的情調(diào)和米蓋朗基羅肌肉運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈的感彩，這是延伸向現(xiàn)代雕塑的承啟脈絡(luò)。他的作品反映了社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。
1875年，在羅丹的而立之年，他遠(yuǎn)赴意大利的主要城市佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯考察學(xué)問，認(rèn)真觀摩、研究了太羅吉貝爾蒂和米蓋朗基羅等大師的作品。在米蓋朗基羅《大衛(wèi)》原作面前，羅丹被那種無(wú)法抑制的氣勢(shì)、情感和力量所征服。他對(duì)青年雕塑家留下忠告：“在菲狄阿斯與米蓋朗基羅的面前，你們應(yīng)該俯首頂禮。”①(注：參見［法］羅丹述，葛賽爾著，傅雷譯，傅敏編《羅丹藝術(shù)論》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年版，第11頁(yè)。)他細(xì)致地觀摩米蓋朗基羅對(duì)人體結(jié)構(gòu)的處理，揣摩著那些凹凸的細(xì)節(jié)與整體的關(guān)系，研究著雕像的肌肉骨絡(luò)，并從每一角落觀摩、欣賞著每一條曲線隆起的石頭邊緣。米蓋朗基羅的作品《大衛(wèi)》，給他上了一堂生動(dòng)難忘的解剖課，并刺激了他敏感的藝術(shù)神經(jīng)。
羅丹憑借他的睿智，意識(shí)到米蓋朗基羅已將古典雕塑的崇高美達(dá)到了極限。自己必須以深切的認(rèn)識(shí)和感受作為創(chuàng)作的基點(diǎn)，重新開辟了一條更接近生活、貼近世人情感的，能進(jìn)入深層生命本源的藝術(shù)研究領(lǐng)域，他要對(duì)雕塑作了根本性的變革，要向傳統(tǒng)和自己進(jìn)行了挑戰(zhàn)。米蓋朗基羅所表現(xiàn)的是神和英雄形象，羅丹將題材的范圍下移擴(kuò)展，將活生生的真人形象移到雕塑創(chuàng)作中，打破了以住的視覺欣賞習(xí)慣，讓觀眾產(chǎn)生一種真實(shí)的親切感。這種觀念轉(zhuǎn)換的同時(shí)也的確奠定了他的創(chuàng)作方向和基調(diào)構(gòu)架，將現(xiàn)實(shí)生活中的人和事件借助純粹的藝術(shù)語(yǔ)言植入雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中。
《青銅時(shí)代》180×80×60厘米，史料記載為私有財(cái)產(chǎn)局?jǐn)鄽w國(guó)立博物館局，1952年進(jìn)入羅丹博物館(編號(hào)：雕468)。原名為《敗者》，歷經(jīng)幾次改名和修改。是表現(xiàn)1870年反普魯士戰(zhàn)爭(zhēng)中法國(guó)的潰敗。是羅丹這個(gè)時(shí)期的代表作，它經(jīng)歷了羅丹雕塑藝術(shù)從失敗到成功、絕望和興奮的歷程。這件作品在布魯塞爾展出失敗后，羅丹接受同仁好友所指出弊病，認(rèn)為作品的細(xì)節(jié)具有過分的敘事性，影響了作品的內(nèi)涵深度。經(jīng)過縝密的思考，重新構(gòu)思立意，羅丹將人物形象從具體動(dòng)作束縛中解脫出來(lái)，將全部的核心力量集中去表現(xiàn)雕像人物的內(nèi)在品質(zhì)，使之具有普遍的象征意義，讓雕塑藝術(shù)升格為更純凈、更具有想象的藝術(shù)空間中去。
《青銅時(shí)代》是代表羅丹成熟的標(biāo)志性杰作，是他對(duì)米蓋朗基羅傾心研究后所感悟到的靈感能量聚集后創(chuàng)作激情的爆發(fā)，是他藝術(shù)生命走向輝煌的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在其中最初的構(gòu)思中，羅丹以退役軍人做人體模特，嘗試構(gòu)建創(chuàng)作意圖，并將米蓋朗基羅的精神逐漸匯入到自己的作品中，羅丹說：“我研習(xí)米蓋朗基羅，而且我相信偉大的魔術(shù)師將可能顯露幾個(gè)他的秘密給我。……我并非跟隨米蓋朗基羅之后，而是試圖了解他的意圖，然后在我的想像中建造。”
94屆沙龍畫廊上展出200多種為油畫和數(shù)百件雕塑，《青銅時(shí)代》在展出后成為一尊觀眾最多，同時(shí)也是指責(zé)最為嚴(yán)重的雕塑作品。由于媒體和觀眾輿論的壓力，沙龍畫展的評(píng)判委員會(huì)最終下令將《青銅時(shí)代》搬出展廳。
羅丹的《青銅時(shí)代》被拒之門外原因分析恰恰證明了羅丹雕塑藝術(shù)的前衛(wèi)。首先，由于羅丹的藝術(shù)觀念更新和超前意識(shí)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)慣于學(xué)院派所欣賞的模式化的人體造型，不接受羅丹極其真實(shí)的人體雕塑，這是當(dāng)時(shí)審美觀念陳式僵化的問題。其次，從技法上看，羅丹堅(jiān)實(shí)的造型基本功和寫實(shí)技巧，對(duì)人體的空間結(jié)構(gòu)處理及其一些細(xì)節(jié)塑造得既真實(shí)又富有個(gè)性，整體和局部的關(guān)系和諧流暢、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?dòng)，這種在當(dāng)時(shí)出人意料的真實(shí)感技巧，令世人吃驚，在布魯塞爾展出時(shí)被社會(huì)評(píng)論為“活人模型”，普魯士報(bào)弄批評(píng)“照搬生活”，當(dāng)時(shí)整個(gè)巴黎鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，這次轟動(dòng)事件反而使羅丹一舉成名，成為著名的雕塑家。再者，他以青銅作為創(chuàng)作雕塑的重要材質(zhì)，并巧妙地利用了銅質(zhì)表面的反射作用來(lái)體觀雕塑表面結(jié)構(gòu)造成的起伏變化，便整個(gè)雕塑呈現(xiàn)出片虛光，給人產(chǎn)生一種幻覺和假想，有不知廑山真面目之感，讓觀眾產(chǎn)生一種神秘而特殊的魅力。
《青銅時(shí)代》是羅丹學(xué)習(xí)古典傳統(tǒng)的一次藝術(shù)嘗試和創(chuàng)新，羅丹對(duì)男子具體的描寫，為雕塑藝術(shù)表達(dá)自然和真實(shí)開辟了反古典傳統(tǒng)的形式，使之更接近人性的感情世界，讓雕塑的主題在真正意義上的進(jìn)入人本的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，開鑿了通向現(xiàn)代藝術(shù)的通道。
三、《吻》標(biāo)志著羅丹雕塑藝術(shù)時(shí)期的來(lái)臨
羅丹的情感經(jīng)歷對(duì)其藝術(shù)的影響是巨大的，激起他的藝術(shù)靈感最大的動(dòng)力來(lái)自兩位不同階層的女性，羅絲伯雷和另一位女性卡米耶?克洛代爾，這兩位女性對(duì)羅丹的生活和雕塑藝術(shù)創(chuàng)作予以了感情波瀾和創(chuàng)作靈感。一位是羅絲伯雷R(shí)ose Beuret(1844―1917年)，縫衣工一個(gè)宗教家庭的女兒，虔誠(chéng)的天主教徒，少女時(shí)身材頎長(zhǎng)、豐滿挺拔的體態(tài)，讓羅丹為之傾倒，是羅丹最初的戀人，并成為羅丹創(chuàng)作《寶貝》、《女祭司》的原型。1866年生一子奧古斯特?伯雷，1917年羅丹與羅絲?伯雷在默東結(jié)婚并伴隨終生，是一個(gè)典型的傳統(tǒng)女性。
另一位是他藝術(shù)生涯中不可或缺的神奇女性卡米耶?克洛代爾Camille Claudel(1864―1934年)。卡米耶?克洛代爾出身名門，受過良好教育。于1884年進(jìn)入羅丹工作室，早在創(chuàng)作羅丹頭像時(shí)就顯示出雕塑家的天斌，卡米耶是位絕色女子，這在藝術(shù)愛好者中間廣為流傳，他的哥哥保羅?克羅代爾(1868―1955年)是20世紀(jì)最著名的作家之一，職業(yè)外交家，先后在上海、福州、天津任外交領(lǐng)事，他在1951年描繪她道：“她有美妙的額頭、剪水的雙瞳、眸子藍(lán)的少見，只有在小說里方能見得……”。這兩位雕塑家有一段纏綿憂怨的戀情。
卡米耶接觸羅丹時(shí)，正是羅丹從事《地獄之門》創(chuàng)作時(shí)期。爾后在1884年，羅丹接受了《加萊義民》的訂件。卡米耶在這段藝術(shù)相互滲透時(shí)期創(chuàng)作出一批羅丹風(fēng)格的素描和雕塑作品。與此同時(shí)，她的天資麗質(zhì)給羅丹的身心激起了無(wú)以倫比的激情和創(chuàng)作靈感，這是羅丹雕塑創(chuàng)作中的鼎盛期，使他體會(huì)到一種深沉的理解與愉悅，這對(duì)他的藝術(shù)影響是不可否定的。卡米耶是羅丹最喜愛的模特，她具有貴族氣質(zhì)的姿態(tài)、容貌極適合大理石材質(zhì)的雕塑，她的青春活力為羅丹的創(chuàng)作帶來(lái)了豐富的想像和無(wú)限的新意。1887年―1892年，卡米耶正是藝術(shù)才華洋溢的時(shí)期，這期間羅丹以她真實(shí)人體為參照，創(chuàng)作出許多雕塑杰作，如《思》、《晨》《帶便帽的卡米耶克洛代爾》、《永恒的青春》、《吻》等一系列具貼近人性的抒情作品。羅丹利用大理石特有的細(xì)膩光滑的特質(zhì)與這類抒情題材結(jié)合得淋麗盡致。
作品《吻》（青銅87×51×55厘米，史料記載為1916年羅丹捐贈(zèng)(編號(hào)：雕1025)，在羅丹的全部作品中屬精品大作，表現(xiàn)悲劇性的愛情。取材于但丁《地獄篇》一對(duì)情侶因偷吃禁果被打入地獄的情節(jié)。羅丹將這一悲居戀情的藝術(shù)表現(xiàn)渲染上了濃郁的人性色彩。這件作品被當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)可，在1893年的芝加哥展覽《辟專室陳列此件》被當(dāng)作轟動(dòng)之作而大受歡迎，并被芝加哥博物館收藏。
與真人等大的大理石作品展于1898年的沙龍，在羅丹表現(xiàn)的男女雕像中，《吻》并非最大膽的，但無(wú)疑是最著名的。羅丹憑他高超的造型技巧和對(duì)兩個(gè)身體的絕妙安排，他塑造的不加任何虛構(gòu)毫無(wú)保留地將兩個(gè)男女直率坦然而柔情地扭纏在一起，他精妙地強(qiáng)調(diào)了他們的輪廓，將人體內(nèi)在心理和生理上的激情動(dòng)蕩和柔情蜜意傳達(dá)給了觀眾。羅丹將《吻》雕塑制作成多種形式的縮小銅像，1898年后由巴布迪安(Barbedienne)大量翻鑄，使之廣為流傳。羅丹將大型雕塑轉(zhuǎn)為桌面上的小型雕塑，這在當(dāng)時(shí)從商業(yè)和宣傳的角度都有著創(chuàng)造性的價(jià)值并成為他的一項(xiàng)創(chuàng)舉，20世紀(jì)60年代后被雕塑領(lǐng)域中普遍接受。
四、作為雕塑形式重大創(chuàng)新的歷史巨作《加萊義民》
《加萊義民》這件作品取材于法蘭西歷史上著名的歷史事件，是法蘭西崇尚英雄主義精神的典范。法蘭西人民要求為此事件樹碑立傳，樹立一座雕塑來(lái)歌頌歷史事件中的英雄壯烈行為。1884年政府有關(guān)部門向全國(guó)征稿。羅丹構(gòu)思設(shè)計(jì)了一組六人形象的組雕吻合十九世紀(jì)學(xué)院派傳統(tǒng)英雄群雕的要求，他的設(shè)計(jì)稿脫穎而出。設(shè)計(jì)鑄造此銅像的經(jīng)費(fèi)由美術(shù)部、內(nèi)政和加萊市長(zhǎng)協(xié)商后向全國(guó)發(fā)放45000法郎彩票聚集資金。《加萊義民》群雕前后經(jīng)歷了十年完成，將六人群雕鑄成青銅安放在加萊市一座公園的前面。
《加萊義民》是羅丹以非傳統(tǒng)手法表現(xiàn)紀(jì)念性雕像主題的例子，他在藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)形式上對(duì)20世紀(jì)雕塑的重大創(chuàng)新，是他藝術(shù)觀念的一次重大突破。影響、啟迪乃至實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變跨躍，并涉及幅射其它美術(shù)領(lǐng)域的形式發(fā)展，它的創(chuàng)新影響波及至今。筆者對(duì)《加萊義民》雕塑藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變分析如下。
1、它對(duì)古典紀(jì)念性雕塑傳統(tǒng)法則的突破――將雕像從傳統(tǒng)臺(tái)座上移至地面。
照一般學(xué)院古典的傳統(tǒng)，此類英雄事跡必然會(huì)以歌頌人物的方式，表現(xiàn)一種對(duì)英雄的崇敬情感，但羅丹卻以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人物所遭遇事件的忠實(shí)原貌，表現(xiàn)人物前往敵營(yíng)屈從求全的神態(tài)，并且堅(jiān)持不使用臺(tái)座的構(gòu)想，以使原本高高在上的雕塑“紀(jì)念意義”降下落在一般人所共同生活的土地高度上，增加了人們感同身受英雄犧牲的精神力。羅丹說：“我原想將這些雕像固定在加萊市政府樓前，直接安放在廣場(chǎng)的石板地面上，前后排開，仿佛是一組活生生的苦難與犧牲行列。我相信那才會(huì)給人以極其深刻有力的印象。可是他們否決了我的方案，非要一個(gè)又難看又多余的底座不可。”參見何政廣編《羅丹》，河北教育出版社，2005年版，第91頁(yè)。直到1895歐洲進(jìn)入藝術(shù)多元化的時(shí)期，歷史尊重了雕塑家的意愿，把雕塑群移到他最初設(shè)想的地點(diǎn)。隨后，在巴黎費(fèi)城和東京的《加萊義民》群雕都逐一效仿。
2、將雕像置立于地面，像征著一切直接視覺，觸覺經(jīng)驗(yàn)的革命。
羅丹早在1875年起，在意大利學(xué)習(xí)研究米蓋朗基羅雕塑時(shí)就認(rèn)為將雕像與觀念之間的距離和所體現(xiàn)的祟高美，蓋朗基羅已做到了極致的程度。他要改變這種狀況，消除傳統(tǒng)雕像與觀念之間的界線。醞釀著將雕塑的臺(tái)座拋棄，并將雕塑人像做成與真人等大，使之更真實(shí)。讓觀念與雕像之間形成零距離，觀眾可以隨心所欲地從雕像的各個(gè)方向部位，選擇各種角度視點(diǎn)，去觀賞想像。并可以在雕塑之間穿梭，形成接觸感并參與到作品中去，讓觀眾產(chǎn)生親身體驗(yàn)與心靈的感觸。這種設(shè)想在歷史上是空前未有的第一次。《加萊義民》這座重達(dá)2200公斤的群雕終于實(shí)現(xiàn)了羅丹的構(gòu)思和愿望，成為20世紀(jì)藝術(shù)革命的里程碑。
五、結(jié)語(yǔ)
縱觀羅丹的雕塑藝術(shù)和他對(duì)現(xiàn)代雕塑的影響，可以歸納如下：
1、羅丹對(duì)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)，促使了雕塑的大步革新。從他早期的作品的發(fā)展軌道中尋覓到他以傳統(tǒng)作為他前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)土壤。但他不拘泥與傳統(tǒng)，以一種新的造型方法進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，從主體情思和客觀現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律中尋求獨(dú)特創(chuàng)意的真正藝術(shù)價(jià)值。他不受學(xué)院和古典程式的束縛，在創(chuàng)作中大膽表現(xiàn)個(gè)性和自由創(chuàng)作的精神，正如傅雷在《羅丹藝術(shù)論》中對(duì)他的評(píng)價(jià)：“他對(duì)雕塑語(yǔ)言的創(chuàng)新上，強(qiáng)調(diào)自主地體現(xiàn)肌肉本身的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏與表情，對(duì)前人學(xué)術(shù)有所發(fā)展，啟示來(lái)者，開啟法門”②(注：參見［法］羅丹述，葛賽爾著，傅雷譯，傅敏編《羅丹藝術(shù)論》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年版，第6頁(yè)。)對(duì)于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家來(lái)說，羅丹是一面旗幟，他影響了整整一代人，他的門生馬約爾、布爾德勒和德斯比奧，布朗庫(kù)斯等在他的影響下也成為西方雕塑史上一批有影響力的雕塑大師。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝;景觀藝術(shù);藝術(shù)形式
中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）06-0186-02
一、現(xiàn)代陶藝的概念
從現(xiàn)代陶藝誕生之時(shí)，就與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)劃清了界限。現(xiàn)代陶藝既繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)與魅力，又超出了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的審美范圍。現(xiàn)代陶藝是對(duì)傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”的行為，它從原來(lái)的已經(jīng)定性的傳統(tǒng)工藝模式中解放出來(lái)，并重新觀察陶瓷的本質(zhì)內(nèi)涵，最后發(fā)展成為具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)形式。現(xiàn)代陶藝已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)意義上的陶瓷藝術(shù)，無(wú)論是從陶瓷的哪個(gè)角度去審視現(xiàn)代陶藝，它已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化了，從中增加了象征性，情感表達(dá)還有審美意義上的變化等。
中國(guó)現(xiàn)代陶藝的開端大約是在二十世紀(jì)八十年代中期，那時(shí)陶藝作品主要是以抽象表現(xiàn)主義的形式出現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)界。隨著時(shí)間的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作方式慢慢的意識(shí)到創(chuàng)新方面的重要性，隨后藝術(shù)家逐漸創(chuàng)作出與原來(lái)不同甚至超脫原有藝術(shù)范圍的藝術(shù)作品。那時(shí)陶藝界的“東方”方式體現(xiàn)在創(chuàng)作上更多的是從傳統(tǒng)陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。陶藝在最初的起步階段就顯現(xiàn)了一種不同于同時(shí)代的其它藝術(shù)門類的多重線路：一是學(xué)院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現(xiàn)的作者和以雕塑形態(tài)出現(xiàn)的作品，這在當(dāng)時(shí)不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環(huán)境支持。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是以實(shí)用為目的的，其樸素的設(shè)計(jì)隨著生活的需要和社會(huì)的發(fā)展逐漸完善，達(dá)到造型與材料，工藝與技術(shù)，釉色與裝飾的高度完美統(tǒng)一。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代陶藝不僅在滿足傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一方面的作用的基礎(chǔ)上，更加突出的是有著鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征，并且重視藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性，審美認(rèn)知以及思想觀念，其中包含著更多的精神內(nèi)涵。現(xiàn)代陶藝與以前的陶瓷藝術(shù)不同，無(wú)論是在藝術(shù)形式還是在表現(xiàn)手法上都有很大的差異。它是受到西方藝術(shù)的影響、借鑒西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式并且延續(xù)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)才發(fā)展起來(lái)的一種新的藝術(shù)形式。
二、現(xiàn)代陶藝介入景觀藝術(shù)的歷史
景觀陶藝，一種從現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中派生出來(lái)的新的藝術(shù)形式。它是一種既要吸收人類生活中的特點(diǎn)，也要區(qū)分于其他藝術(shù)的造型語(yǔ)言和表現(xiàn)手段的新生藝術(shù)。中國(guó)最早的陶瓷介入景觀藝術(shù)應(yīng)該是在商代早期開始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又創(chuàng)新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的畫像磚和各種紋飾的瓦當(dāng)，即我們現(xiàn)在說的“秦磚漢瓦”，都是用陶器制作而成。還有在山西大同的“九龍壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁畫。這些都是陶瓷介入景觀藝術(shù)中很典型的例證。
近年來(lái)隨著人們審美能力和經(jīng)濟(jì)條件的不斷提高，陶瓷作為一種景觀元素進(jìn)入環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中，不僅存在于建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)，還存在于景觀藝術(shù)當(dāng)中。因?yàn)樗烊坏馁|(zhì)感，剛?cè)峒娌⒌奶刭|(zhì)，非常受人們的青睞和關(guān)注。景觀陶藝延續(xù)了古老陶藝的一些制作方法和審美情趣，將制作的意識(shí)融入到公共藝術(shù)，成為公共藝術(shù)的一部分，創(chuàng)造出來(lái)一種新的藝術(shù)潮流。現(xiàn)在陶藝能在景觀藝術(shù)當(dāng)中被運(yùn)用。因?yàn)樗仟?dú)具味道的特性和豐富多彩的色釉，以及造型的變幻。都使得景觀藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝完美的結(jié)合在了一起。無(wú)論現(xiàn)代陶藝以哪種形式存在于景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中，它都與周圍的環(huán)境，與人和諧的構(gòu)建了一種新的公共藝術(shù)空間。
三、景觀藝術(shù)中現(xiàn)代陶藝的形式
傳統(tǒng)陶瓷從以前的室內(nèi)擺設(shè)逐漸向公共空間轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在越來(lái)越多公共藝術(shù)的材料都使用陶瓷這種材質(zhì)。包括公共設(shè)施的陶瓷座椅、陶瓷路燈、陶瓷壁畫、陶瓷雕塑、陶瓷噴泉落水口等等，都運(yùn)用了陶瓷作為基本材質(zhì)，并且存在與我們生活的環(huán)境當(dāng)中。現(xiàn)代陶藝不僅沒有失去傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的靈魂，而且還形成自己獨(dú)有的特點(diǎn)和味道在里面。陶瓷雕塑是屬于雕塑門類的一種造型形式，從中國(guó)古代的陶俑到現(xiàn)代具有雕塑性的環(huán)藝雕塑作品，還是我們現(xiàn)在的景觀陶藝雕塑，景觀陶藝雕塑既繼承了傳統(tǒng)雕塑，也帶著材料的公共藝術(shù)特性，讓藝術(shù)家把景觀藝術(shù)與陶瓷雕塑進(jìn)行相結(jié)合，從而產(chǎn)生景觀陶藝這一新的藝術(shù)門類。當(dāng)現(xiàn)代陶藝雕塑帶著傳統(tǒng)雕塑的特性加上現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)走進(jìn)景觀藝術(shù)當(dāng)中，成為景觀藝術(shù)當(dāng)中的一部分時(shí)，陶藝本身的自然屬性使它拉近了人與人之間的距離，并且把雕塑從以前的沉悶形式當(dāng)中解脫出來(lái)。景觀陶藝的表現(xiàn)形式多為雕塑，但是因?yàn)椴牧系脑颍酁樗酀仓庥^，然后以瓷片拼貼而成。現(xiàn)代景觀陶藝雕塑即使有這個(gè)局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。再加上陶藝本身的“泥性”，這是一種其他材料無(wú)法比擬的本質(zhì)優(yōu)勢(shì)，是景觀陶藝雕塑更能與周圍的環(huán)境相融洽，更能讓人感覺回歸自然的親切感，這是景觀陶藝雕塑進(jìn)入公共藝術(shù)的必然趨勢(shì)。
（一）景觀陶藝中的立體雕塑
在景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中，現(xiàn)代陶藝雕塑經(jīng)常被運(yùn)用到廣場(chǎng)、綠地、道路交叉口等公共場(chǎng)所當(dāng)中。它以一種立體的形式出現(xiàn)在我們的生活當(dāng)中，讓我們可以多角度的欣賞它。它的表現(xiàn)形態(tài)我們可以分具象和抽象兩種表現(xiàn)形態(tài)。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的黃煥義教授設(shè)計(jì)并參與制作的現(xiàn)代陶藝雕塑《升騰》、《昂》，都坐落于景德鎮(zhèn)入口的金嶺大道。這兩件陶藝雕塑作品是為了紀(jì)念景德鎮(zhèn)建鎮(zhèn)千年而設(shè)計(jì)制作的城市標(biāo)志性雕塑。《升騰》高達(dá)12米，有不同形狀的四座瓷柱構(gòu)成的一組雕塑作品。而《昂》象征著“陶”這個(gè)含義的陶藝雕塑采用“H”型框架結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模壓等技藝創(chuàng)作的，深淺，凹凸的線條，呈現(xiàn)出多層次的肌理效果。并且在色調(diào)上用暖色調(diào)的高溫釉面瓷磚屏貼在雕塑的表面，深紅色的釉色與幾何形體的造型相襯托，體現(xiàn)出別具一格的表現(xiàn)形式。著名的畫家米羅的代表作之一《女人與鳥》就是現(xiàn)代陶藝以雕塑形式坐落在巴塞羅那的帝德米羅公園的現(xiàn)代陶藝雕塑的作品。藝術(shù)家在混凝土中嵌入陶瓷錦磚而成。從這兩個(gè)作品當(dāng)中我們可以看出這些是屬于構(gòu)成性質(zhì)的作品。而構(gòu)成性質(zhì)的作品屬于抽象類型的，抽象造型它擺脫了自然物象的束縛，而根據(jù)藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)創(chuàng)作。這是藝術(shù)發(fā)展中一個(gè)非常鮮明的時(shí)代性。
而在景德鎮(zhèn)市昌南湖一座大型“青花瓷龍”。這條“青花瓷龍”是使用水泥澆鑄的形式，再加上共使用大小瓷片26萬(wàn)塊拼塑而成，形成一座磅礴用壯觀的風(fēng)景線。像景德鎮(zhèn)市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11層。主體建筑是由鋼筋水泥結(jié)構(gòu)建成，外立面鑲嵌青花瓷片而成的。這些則是屬于具象性質(zhì)的作品。在具象的造型基礎(chǔ)上加以藝術(shù)語(yǔ)言的修飾，使得具象的造型有了更大的發(fā)展空間和審美空間。
（二）景觀陶藝中的浮雕壁畫
現(xiàn)代陶藝雕塑當(dāng)中還包含著一類――現(xiàn)代陶藝壁畫。現(xiàn)代陶藝壁畫作為也是新生的一種以大膽的想象、靈活多變的表現(xiàn)手法和豐富的色釉變化的現(xiàn)代陶藝雕塑的一個(gè)組成部分。陶瓷壁畫是以陶瓷為原材料，運(yùn)用不同的工藝技術(shù)、裝飾手法和情感表達(dá)的一種藝術(shù)表達(dá)形式。陶藝壁畫的裝飾手法有很多種，多在單元塊瓷板或陶板上以線刻、填色、浮雕形式為主的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作。在表現(xiàn)形式上，現(xiàn)代陶藝壁畫有借助于浮雕語(yǔ)言表現(xiàn)的雕塑性的陶瓷壁畫，以及通過泥質(zhì)的不同，不同的燒成溫度的陶藝壁畫，也有點(diǎn)線面、空間、肌理、釉色的幾何抽象構(gòu)成的現(xiàn)代陶藝壁畫等。在國(guó)外的陶藝壁畫當(dāng)中，其風(fēng)格多以現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合的抽象裝飾，追求材質(zhì)、肌理和造型方面與景觀相對(duì)比的手法，以求突出壁畫的凝重和粗獷。
在現(xiàn)代的陶藝壁畫當(dāng)中，日本的陶藝壁畫是比較有代表的。從大型的陶藝墻到小型的陶板裝飾，都是整體感和藝術(shù)感很強(qiáng)的。陶瓷壁畫主要的創(chuàng)作形式是拼貼的方式。像日本的現(xiàn)代陶藝代表人物會(huì)田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的藝術(shù)手法表達(dá)的，多將陶藝壁畫底色歸納成幾個(gè)色塊，有不規(guī)則的陶片拼接而成的，其作品處于浮雕部分的形象釉色與底色隨位置的錯(cuò)落而排布的，陶片裝飾上都存在的有肌理效果，形成了敦厚樸實(shí)的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。西班牙藝術(shù)家米羅創(chuàng)作的聯(lián)合國(guó)教科文總部的太陽(yáng)和月亮之壁，使用的是獨(dú)立的陶板壁畫，形成一道獨(dú)立的景觀。還有景德鎮(zhèn)市昌南打到兩側(cè)七塊總面積將近6000平方米的壁畫，所有的壁畫組成部分都是經(jīng)高溫?zé)贫傻拇善M成，其中使用了青花、顏色釉、無(wú)光釉等裝飾手法。西班牙藝術(shù)家高迪大量使用陶瓷作為設(shè)計(jì)與裝飾的主角，不管是建筑的屋頂、窗框、圍墻或者是各個(gè)通道的柱體、天頂、雕像等都是無(wú)數(shù)亮麗彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不規(guī)則地依色系拼湊而成的。“拼接”這一藝術(shù)手法，在陶瓷壁畫中，不僅是一種藝術(shù)形式，慢慢的在陶瓷壁畫中也上升至了一種藝術(shù)的語(yǔ)言。陶瓷壁畫的裝飾手法主要是堆塑和雕刻，通過這兩種手法進(jìn)行創(chuàng)作而產(chǎn)生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷產(chǎn)生的釉色使陶瓷壁畫成為景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中一個(gè)不可缺少的部分。藝術(shù)手法與藝術(shù)語(yǔ)言的不斷創(chuàng)新，是的陶瓷壁畫越來(lái)越出現(xiàn)在我們的生活當(dāng)中，成為景觀藝術(shù)一個(gè)很重要的部分。
在現(xiàn)代陶藝雕塑中還有一種藝術(shù)形式，那就是我們很少見的陶藝透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背景部分進(jìn)行局部或者全部鏤空，這樣的雕塑我們稱之為透雕。一般現(xiàn)代陶藝透雕用在廣場(chǎng)的裝飾當(dāng)中還有園林景觀當(dāng)中，比如大型景觀球形陶藝透雕，圓球圖案陶藝透雕藝術(shù)景觀燈罩，還有園林當(dāng)中的鏤窗，讓人產(chǎn)生移步換景的感覺。
四、景觀藝術(shù)中現(xiàn)代陶藝的審美價(jià)值
陶藝是水、火、土的藝術(shù)，釉色也賦予了陶瓷千變?nèi)f化的色澤，陶瓷耐磨損，抗腐蝕能力強(qiáng)，化學(xué)性質(zhì)穩(wěn)定，經(jīng)久耐用，是一種綠色環(huán)保材質(zhì)。造型方面，陶藝本身的“泥性”塑造性很強(qiáng)，而且所具有的獨(dú)特味道是其他材料無(wú)法比擬的。尺度方面，陶藝隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，運(yùn)用到各行各業(yè)的機(jī)遇也越來(lái)越多，不僅是其材料的普遍性，還是他本身的特殊性，都和環(huán)境能很好地融合在一起。就像米羅把馬賽克貼在水泥燒鑄的雕塑形體上，通過色彩的肌理變化，從而強(qiáng)化雕塑的造型，他還將陶瓷用來(lái)裝飾主題雕塑周圍的地表，裝飾臺(tái)座花壇和地表花壇。還有景德鎮(zhèn)的路燈，全都是用陶瓷做的燈柱，運(yùn)用了最傳統(tǒng)的裝飾形式如青花，刻花等，這些獨(dú)特的釉色是中國(guó)青花幾百年文化的象征。體現(xiàn)出千年瓷都的濃郁氛圍，塑造了景德鎮(zhèn)一道獨(dú)特而炫目的景觀。釉色方面，陶瓷具有其他材料無(wú)法比擬的色彩空間。陶瓷經(jīng)過高溫?zé)疲渖矢挥凶兓裕⑶医?jīng)久不褪，既是美觀的藝術(shù)表現(xiàn)材料，也是其他材料無(wú)法替代的環(huán)保型的藝術(shù)材料。
環(huán)境是人類賴以生存的空間，景觀是人類改造環(huán)境并依賴的空間，兩者與陶瓷藝術(shù)緊密的融合，出現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝成為一門新興的藝術(shù)形式，景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合以自己特殊的表現(xiàn)形式用另一種方式得以表現(xiàn)，景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝發(fā)展到現(xiàn)在，充分的展現(xiàn)了藝術(shù)家的內(nèi)心情感和自己藝術(shù)個(gè)性的語(yǔ)言，把陶泥、瓷土材質(zhì)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致，藝術(shù)家在傳統(tǒng)的材料和創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上尋找一種能表達(dá)自己情感的，返璞歸真能得到大眾公認(rèn)，能融于環(huán)境的公共藝術(shù)創(chuàng)作。陶瓷藝術(shù)從室內(nèi)走向室外，作為環(huán)境景觀設(shè)計(jì)中的一部分，并逐漸成為環(huán)境景觀設(shè)計(jì)中構(gòu)成要素之一，是人類精神文明的進(jìn)步，在這種情形下，脫離了傳統(tǒng)意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現(xiàn)代陶藝走入環(huán)境藝術(shù)之中，就顯出其不可多得的優(yōu)勢(shì)――豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，釉色與燒成的獨(dú)特魅力，堅(jiān)固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝作為一種公共藝術(shù)既體現(xiàn)景觀藝術(shù)的大眾性，又有陶瓷藝術(shù)本身所特有的文化積淀。景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝從材質(zhì)上主要是以陶瓷材料出發(fā)的公共藝術(shù)作品。相比較傳統(tǒng)的實(shí)用性的陶瓷，景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝的實(shí)用性主要是對(duì)環(huán)境存在，景觀設(shè)計(jì)與陶藝作品主要是一些探索性的表達(dá)個(gè)人意愿和思想的環(huán)境景觀藝術(shù)，在創(chuàng)作的想法和創(chuàng)作的觀念上都有一定的差異。景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝顧名思義是在公共景觀環(huán)境中的陶藝，它的意義必須在公共環(huán)境中的才得以實(shí)現(xiàn)，必須發(fā)生在公共的空間。環(huán)境陶藝還必須具備大眾公共性，也是現(xiàn)代陶藝能和景觀藝術(shù)能更好結(jié)合的一個(gè)問題。藝術(shù)形式的多元化，使得景觀陶藝成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，并且能夠很好的與景觀藝術(shù)融合在一起。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，景觀陶藝的運(yùn)用越來(lái)越存在我們大眾的身邊，它的人文性和價(jià)值性將會(huì)不斷的提升。對(duì)于現(xiàn)代陶藝參與到城市景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)中，是城市景觀藝術(shù)領(lǐng)域的新拓展，陶藝以其獨(dú)有的“泥性”置身于城市景觀環(huán)境中，易于公眾的近距離親近，使人們?cè)诠ぷ魃钪啵軌蝮w會(huì)到回歸自然的親切感，又可避免城市景觀缺乏個(gè)性和文化特色的弊端。從而提高了人們生活的環(huán)境質(zhì)量，增添了文化氛圍，同時(shí)使城市景觀有更多的選擇達(dá)到人性化、藝術(shù)化的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)。
指導(dǎo)老師：韓祥翠
湖北師范學(xué)院校級(jí)大學(xué)生科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2013ZD58。
參考文獻(xiàn)：
[1]孫晶，鄔烈炎.現(xiàn)代陶藝[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2001.
關(guān)鍵詞：城市雕塑；審美價(jià)值；審美取向
中圖分類號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0237-02
“城市雕塑”是一個(gè)新興的、特定的藝術(shù)稱謂，它是有別于傳統(tǒng)概念上定義的 “架上雕塑”而言的。“架上雕塑”即一般存在于博物館、美術(shù)館、紀(jì)念館中的、小型的作品。城市雕塑顯要的存在特征即是與城市空間環(huán)境相連接的、與城市地域文化、城市民俗文化、建筑風(fēng)格等特征相統(tǒng)一的雕塑藝術(shù)樣式。城市雕塑作為一種新興的、獨(dú)特的藝術(shù)門類，是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛的外延化、藝術(shù)化表現(xiàn)，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物，同樣，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的騰飛，也促進(jìn)了城市雕塑的蓬勃繁榮。
一、城市雕塑的審美價(jià)值
（一）視覺沖擊力
任何門類的藝術(shù)形式，總是以一種獨(dú)特的、有別于其他的藝術(shù)樣式存在著。而各種藝術(shù)門類的存在，首先都是通過視覺來(lái)給觀者以直覺的感受。雕塑藝術(shù)有其自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，即通過雕塑語(yǔ)言的特殊性或個(gè)性來(lái)表現(xiàn)的。雕塑作品是以空間造型占據(jù)一定的時(shí)空，講究三維立體感、講究存在的永久性和形象的表現(xiàn)性或再現(xiàn)性等特征。它所具有的實(shí)實(shí)在在體量感、全方位的觀察角度，決定了雕塑藝術(shù)自身有別于其它藝術(shù)樣式，從而構(gòu)成了雕塑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。而這種語(yǔ)言往往帶給觀者更多的是視覺上的沖擊。
從雕塑材料上來(lái)說，雕塑作品就是材料的精神升華表現(xiàn)。每一個(gè)特定的時(shí)代，雕塑都有特定的材料適用范疇。在當(dāng)代雕塑中，材料的運(yùn)用和形式的探索是并駕齊驅(qū)的。對(duì)于新材料的探索和大膽應(yīng)用，從一定程度上豐富了雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)方式。隨著社會(huì)的發(fā)展與材料科技的突破，新材料被廣泛的應(yīng)用于各種形式的雕塑作品中，尤其到了當(dāng)下，雕塑家將能想到的、見到的材料都靈活的應(yīng)用于作品中。更新了雕塑家對(duì)于雕塑原材料的認(rèn)識(shí)觀念，新材料的應(yīng)用不僅僅局限于它的物理性質(zhì)，更多的表達(dá)的是一種更新的、發(fā)展的觀念，正如當(dāng)下所流行的觀念藝術(shù)。材料對(duì)于雕塑作品的意義已經(jīng)被顛覆。后現(xiàn)代主義雕塑中大膽的利用現(xiàn)成的材料，對(duì)材料的運(yùn)用達(dá)到了無(wú)所不能。活動(dòng)雕塑、軟雕塑、肢體語(yǔ)言的出現(xiàn)又一次豐富了雕塑材料的表現(xiàn)形式。從現(xiàn)代雕塑的諸多作品中可以看出，現(xiàn)代雕塑材料已經(jīng)走出了傳統(tǒng)雕塑材料那樣處于被動(dòng)的、從屬的定位，已經(jīng)不再是靠自身的特殊屬性來(lái)屈從的服務(wù)于作品，不再是默默無(wú)聞的犧牲自身的屬性來(lái)?yè)Q取雕塑形式表現(xiàn)的魅力，而是更關(guān)注材料的自身作為單獨(dú)存在意義。所以說，現(xiàn)當(dāng)代的雕塑作品，因?yàn)椴牧仙系耐黄疲兊酶幸曈X上的沖擊力，更能引起觀賞者的思考，思考不同材料給觀者的美感感悟，不同材料給觀者所帶來(lái)的視覺沖擊。藝術(shù)家在思考怎樣去做出一件具有視覺效果的作品時(shí)，對(duì)材料的思考幾乎成了表現(xiàn)視覺沖擊力的第一要義。
（二）精神震撼力
雕塑作品作為獨(dú)特的藝術(shù)形式存在著，運(yùn)用其特殊的語(yǔ)言表現(xiàn)視覺沖擊力，但一切形式的藝術(shù)作品最終目的都是一種精神追求，都是一種情感號(hào)召，都是為了能反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，表現(xiàn)藝術(shù)家主觀情感與價(jià)值觀，讓人們?cè)趯?duì)其作品的欣賞同時(shí)，引起觀者的心理反應(yīng)或精神思索，最終促使觀者大眾能對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的精神世界進(jìn)行再思考。因此，雕塑藝術(shù)的沖擊力不僅僅在于形式上的直觀表現(xiàn)，最重要的是反映精神世界、文化世界，社會(huì)生活。可以毫不夸張的說，雕塑作品的精神震撼力就是雕塑存在的本質(zhì)追求。
藝術(shù)家在任何作品的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，都是一種內(nèi)心主觀世界的表達(dá)，都是一種情感的宣泄。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家的思想是創(chuàng)作的靈魂，是一切作品的根源。他接受的所有外部世界反應(yīng)出的信息，并且有選擇的將這些信息存儲(chǔ)在腦海里、記憶里，并通過藝術(shù)家的審美標(biāo)準(zhǔn)和個(gè)人藝術(shù)感觀進(jìn)行挑選、判斷并且加工處理。在提煉、概括、思考的過程中，才形成了藝術(shù)家所認(rèn)同的價(jià)值觀。每一件雕塑作品都是情感要素的表達(dá)。雕塑要具備感染力，無(wú)論如何也不能忽略情感作為第一要素。正如，感動(dòng)不了藝術(shù)家自己的作品，又怎樣去打動(dòng)別人。如果一位雕塑藝術(shù)家不懂得如何借助于作品去表達(dá)自己的情感和價(jià)值觀，那作品注定是沒有靈魂的空殼，就是一堆廢品，也是對(duì)于材料的不尊重。藝術(shù)家們通過雕塑技藝和手法把情感蘊(yùn)含在創(chuàng)作作品中，這樣公眾在欣賞雕塑作品的時(shí)候就能很自然地被作品本身包含的情感所感染。當(dāng)一件感情真摯的雕塑作品呈現(xiàn)在公眾面前的時(shí)候，公眾是很容易被雕塑家們帶進(jìn)藝術(shù)的情感世界的。貝爾尼尼的雕塑情感、米開朗琪羅的雕塑情感都是典型的范例。人類用語(yǔ)言傳遞情感，而藝術(shù)是無(wú)聲的語(yǔ)言，無(wú)聲的情感傳遞反而更能啟發(fā)思考。所以說，衡量一件藝術(shù)作品的好壞，情感表達(dá)是藝術(shù)作品本身成敗與否的關(guān)鍵，也是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。這種呈現(xiàn)在雕塑創(chuàng)作過程中的情感因子不僅是過去的歷史，還是將來(lái)的發(fā)展，都注定會(huì)一直是雕塑藝術(shù)的靈魂。只有具有精神號(hào)召力的作品，才會(huì)成為優(yōu)秀的作品。
（三）環(huán)境影響力
雕塑發(fā)展到現(xiàn)代，不僅通過造型形式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)觀念上的審美，而且雕塑本身也蘊(yùn)含著一定的人文精神的追求，還考慮到怎樣去建立雕塑與人文世界的基本關(guān)系。我們不應(yīng)該僅僅將雕塑看成是某個(gè)城市的裝飾品，雕塑承載著更多的人文使命，例如，提高城市整體環(huán)境的質(zhì)量，提高城市的文化素養(yǎng)，代表一個(gè)城市的文化標(biāo)識(shí)等等。
城市雕塑的使命從本質(zhì)上來(lái)說是現(xiàn)實(shí)生活與人文環(huán)境的再平衡。許多城市雕塑作品在協(xié)調(diào)人與環(huán)境的同時(shí)，也已成為其城市或地區(qū)的標(biāo)志與象征。這些作品在不同的空間場(chǎng)所中，根據(jù)不同的環(huán)境需要，能恰到好處地調(diào)節(jié)人們的視覺和心理感受。城市公共雕塑處于大的空間環(huán)境中，同時(shí)也深刻的影響了環(huán)境。
二、雕塑家的審美取向
（一）以材料藝術(shù)語(yǔ)言所表現(xiàn)的形體是雕塑藝術(shù)最重要的手段。但雕塑由于受制于制作工藝及材料的原因，也有其自身的局限性，就是因?yàn)檫@種局限性，要求藝術(shù)家要對(duì)萬(wàn)千世界作出更為簡(jiǎn)約的概括與提煉，要充分利用有限工藝和材料表現(xiàn)無(wú)限的主題，要將萬(wàn)千世界歸統(tǒng)一歸納于單純的藝術(shù)創(chuàng)作中，在有限中尋求無(wú)限，力爭(zhēng)達(dá)到單純與豐富的辯證統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的同意。此外，雕塑由于是使用一定的物質(zhì)材料塑造具體的形體，雕塑的物質(zhì)材料，除了它同藝術(shù)形象結(jié)合在一起時(shí)，其本身也可以具有審美價(jià)值外，還往往決定著所要采取的制作方法和作品的藝術(shù)效果。所以雕塑作品的優(yōu)劣，更多考驗(yàn)的是雕塑家的審美動(dòng)機(jī)，更多考驗(yàn)的是藝術(shù)家用怎樣的理念去詮釋。
（二）藝術(shù)家除了自我觀念的表達(dá)，還應(yīng)更注重雕塑作品的適應(yīng)性，作品要統(tǒng)一于環(huán)境。要對(duì)一個(gè)城市的文化做綜合的考慮，要了解和研究城市的歷史、傳統(tǒng)、文化、民族、風(fēng)俗、，了解發(fā)展理念以及理想追求，這樣雕塑家才能有效地、出色地通過雕塑為環(huán)境藝術(shù)注入新的活力，創(chuàng)作既有藝術(shù)品質(zhì)、又被大眾喜愛的城市景觀。在城市雕塑的創(chuàng)建中，切不可脫離環(huán)境、區(qū)域文化的創(chuàng)作，杜絕欠缺調(diào)查、與環(huán)境不協(xié)調(diào)以及視覺效果欠佳的作品落入。所以，城市雕塑的前期調(diào)查與研究，是確保高品質(zhì)城雕效果的基礎(chǔ)。成熟、優(yōu)秀的雕塑作品會(huì)為環(huán)境增添光彩、相得益彰，能典型代表城市形象，能更好地促進(jìn)整個(gè)社會(huì)、大眾對(duì)審美的素養(yǎng)，進(jìn)一步提升城市文明狀態(tài)。
三、對(duì)城市雕塑藝術(shù)品質(zhì)的思考
經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，促使城市雕塑如雨后春筍般涌現(xiàn)，各地出現(xiàn)了一些較為優(yōu)異的作品，但也不可忽視一些層次較低的作品，俗稱之為“視覺垃圾”，就如何營(yíng)造合情、合理、典型、特色、優(yōu)異的城市雕塑，有以下幾點(diǎn)建議：
（一）注重本民族所特有的文化
每一個(gè)國(guó)家，每一個(gè)民族，都有其獨(dú)一無(wú)二的文化特色和意識(shí)形態(tài)。無(wú)論是大型景觀廣場(chǎng)雕塑，還是小型應(yīng)景雕塑，都應(yīng)突出民族特色和地域風(fēng)情。一切城市雕塑都應(yīng)該以本民族，本地域的文化為切入點(diǎn)，杜絕沒有參照文化背景的生搬硬套。要在綜合文化背景前提下，充分發(fā)揮雕塑的藝術(shù)形式，使之與環(huán)境互相襯托，相得益彰。
（二）注重雕塑作品的思想內(nèi)涵的挖掘和藝術(shù)品質(zhì)的研究
深入研究民族文化的內(nèi)涵。一件品質(zhì)較高的作品一定蘊(yùn)含著對(duì)文化的深切感悟。精神追求、宗教、現(xiàn)實(shí)生活、民風(fēng)民俗、城市風(fēng)貌等各方面都應(yīng)準(zhǔn)確了解。作品一定要形神兼?zhèn)洹⒏挥诟腥玖吞?hào)召力。雕塑中呈現(xiàn)的不僅是藝術(shù)作品，也是精神世界的充實(shí)。真、善、美、應(yīng)該始終成為藝術(shù)品格的主線。雕塑作品是一種生命形式，是藝術(shù)家情感意志的轉(zhuǎn)移，是藝術(shù)家情感意志的物象化。同時(shí)，它也是藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。無(wú)論是歷史題材，還是生活題材，都應(yīng)該與環(huán)境互相襯托、呼應(yīng)，達(dá)到景觀和雕塑的和諧。如果我們從審美的角度做到了，那么，所營(yíng)造的雕塑作品是高品位的、且具有人文精神和強(qiáng)烈的文化色彩。城市環(huán)境與雕塑是一個(gè)綜合性很強(qiáng)的課題，內(nèi)容豐富、體系龐大、學(xué)科之間聯(lián)系緊密，值得我們深入深入挖掘，仔細(xì)研究。
參考文獻(xiàn)：
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[2]焦興濤.新具象雕塑[M]. 重慶：重慶出版社.
關(guān)鍵詞：博物館；雕塑；意境；訴求
中圖分類號(hào)：G114 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2014）30-0136-02
在中國(guó)美學(xué)史上，“意境”作為一個(gè)衡量藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)成了東方藝術(shù)生命的源泉。“意境”的提出始于佛學(xué)術(shù)語(yǔ)中的境和境界，用于繪畫所表現(xiàn)的藝術(shù)形象。藝術(shù)來(lái)源于民間，有著物質(zhì)與精神未分化前的原始狀態(tài)，在藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中綜合了許多人的想法、要求、感覺和記憶，通過分解、組合、再分解、再組合的不斷試驗(yàn)下，將感性認(rèn)知以理性的表現(xiàn)手法顯現(xiàn)出來(lái)。介此，將以感性思想為特征的虛幻的、抽象的、琢磨不定的“意境”通過各種藝術(shù)的表達(dá)媒介，以立體化、具體化、實(shí)體化的造型藝術(shù)，即實(shí)物展現(xiàn)于大眾的眼前，使抽象的主題思維以具象的藝術(shù)表現(xiàn)手法回歸到大眾與社會(huì)之間。
一、雕塑來(lái)源于生活
生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，不同的時(shí)代，不同的生活常常決定了一件雕塑藝術(shù)品所表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)情感。從情感的激發(fā)，形式的追尋到雕塑藝術(shù)作品所包含的境界或是精神的呼之欲出，都是藝術(shù)家在為大眾打造一件精美藝術(shù)品所經(jīng)歷的內(nèi)心感受同外界環(huán)境或某種表象相互吻合的一個(gè)過程。對(duì)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說，外界環(huán)境和時(shí)代特征都是一種表象，雕塑藝術(shù)家所創(chuàng)作的雕塑藝術(shù)品所給予大眾心靈上的感悟才是這件雕塑作品賦予公眾的真實(shí)實(shí)質(zhì)。
雕塑是造型藝術(shù)中的一個(gè)分支，是創(chuàng)造出具有一定空間視覺與觸覺相交融的藝術(shù)形象，借以反映時(shí)代特征、社會(huì)生活和表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感以及審美理想的藝術(shù)表達(dá)方法，是雕塑藝術(shù)家表現(xiàn)雕塑所包含的精神上的訴求。它涉及心理、情感、思維、風(fēng)俗、文化等各個(gè)方面，并以其純熟的表現(xiàn)風(fēng)格、豐富的寓意內(nèi)涵成為展示文化的語(yǔ)言。
作為博物館展陳內(nèi)容的雕塑作品，是展陳空間在博物館內(nèi)部的延伸，是一種主題內(nèi)容與展陳空間的媒介，體現(xiàn)出展陳空間中的整體景觀形態(tài)的連續(xù)性。博物館陳列藝術(shù)表現(xiàn)手法中常用于紀(jì)念意義而形成雕塑作品的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言，是具有一定的象征性、觀賞性和教育性。它將自身的硬質(zhì)材料、三維藝術(shù)、鮮明個(gè)性及豐富情感等特征融入展陳，在豐富主題內(nèi)容，增強(qiáng)視覺效果的同時(shí)延伸主題內(nèi)涵，以最少的元素突出一種解構(gòu)的過程，形成具有寓意的符號(hào)再生。
雕塑作為博物館展陳藝術(shù)創(chuàng)作中視覺上的一種三度空間，其最重要的語(yǔ)言是雕塑的體積。雕塑藝術(shù)家在尊重優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、注重寄物傳情的創(chuàng)作立場(chǎng)的同時(shí)通過雕塑藝術(shù)品來(lái)豐富展陳手段，烘托博物館思想，延伸主題內(nèi)容，再現(xiàn)時(shí)代特征，通過雕塑的體積以及體積上的抽象變化來(lái)把握雕塑整體的形象美，并在表象的基礎(chǔ)上傳達(dá)出雕塑的精神訴求。隨著博物館文化的不斷發(fā)展，雕塑藝術(shù)承載了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“文之意”在展陳空間的繼承和發(fā)展，溫故而知新，推陳而出新。
雕塑作為博物館展陳空間中具有視覺藝術(shù)效果及觸覺表現(xiàn)屬性的藝術(shù)作品，是一種主題意識(shí)的再創(chuàng)造，是一種對(duì)主題文化的重新審視理解。它以渾厚、充實(shí)以及體塊張力的實(shí)體性為特點(diǎn)，講究氣韻、氣勢(shì)，注重內(nèi)在力量的刻畫，側(cè)重雕塑團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的空間關(guān)系，對(duì)展示內(nèi)容的表現(xiàn)帶有強(qiáng)烈的主觀色彩的選擇、組合、強(qiáng)調(diào)乃至變形、夸張、移位與再創(chuàng)造。這種“以景還情”的藝術(shù)表現(xiàn)手法在雕塑的“意境”中體現(xiàn)了一種與展陳空間共存的理念，在深度刻畫主題內(nèi)容的同時(shí)給社會(huì)大眾的審美提供了更大的想象空間，給人的情感帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼力和興奮感，使人們?cè)谇楦猩系玫狡胶夂臀拷濉?/p>
二、博物館雕塑作品是生活的創(chuàng)造
博物館展陳空間內(nèi)，雕塑之所以能快速地吸引社會(huì)大眾的關(guān)注度，是在于它生動(dòng)的造型，夸張的表現(xiàn)手法。雕塑的意境不是一種單純地利用不同層面的自然再現(xiàn)，而是一種解構(gòu)思想，是一種深層的創(chuàng)構(gòu)主義。例如連云港市革命紀(jì)念館中的一組雕塑《群雕：武同儒指揮的大村扁擔(dān)會(huì)收山斗爭(zhēng)》，這尊雕塑所反映的是大村扁擔(dān)會(huì)收山斗爭(zhēng)的英雄形象。這組群雕藝術(shù)注入了雕塑藝術(shù)家的真實(shí)情感，作者以雕刻藝術(shù)的手法將大村扁擔(dān)會(huì)收山斗爭(zhēng)的歷史時(shí)代背景融合在了這組群雕中的人物形象以及神態(tài)下，作品蘊(yùn)含著人民大眾不畏險(xiǎn)阻的英雄精神，顯示出力量巨大的革命理想。這尊雕塑的精神之所以觸動(dòng)人心，是雕刻這尊雕塑的藝術(shù)家對(duì)大村扁擔(dān)會(huì)收山斗爭(zhēng)的理解并使之成為大眾對(duì)英雄們欽佩之情的化身。這尊雕塑的意境來(lái)源于自然，來(lái)源于當(dāng)年的時(shí)代背景，以重意念、重神韻的審美觀念，在符合大環(huán)境的前提下，超脫出歷史時(shí)代所給予這尊雕塑的枷鎖，巧妙地運(yùn)用人物的造型和神態(tài)，以簡(jiǎn)練、古樸、率真、誠(chéng)實(shí)的手法，經(jīng)過高度的提煉，傳神地將這場(chǎng)斗爭(zhēng)以人物形象描繪出來(lái)，使歷史與藝術(shù)融為一體，點(diǎn)明主題，升華主題。
雕塑是一種再創(chuàng)造，它所要向社會(huì)大眾表達(dá)的情感一般是隱秘的，使參觀者感受到雕塑所賦予的“言有盡而意無(wú)窮”的意味。建筑大師密斯.凡.德.羅所提出的“少即是多”的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)在處理手法上主張流動(dòng)空間的新概念，他的設(shè)計(jì)作品中各個(gè)細(xì)部精簡(jiǎn)到不可精簡(jiǎn)的絕對(duì)境界[1]。在雕塑藝術(shù)的范疇中，也可以引用密斯.凡.德.羅的“少即是多”的經(jīng)典理論，將所表達(dá)的主題中繁雜的部分剔除，使雕塑所蘊(yùn)含的精神以及情感留在創(chuàng)作中的一筆一畫上，以少概多的形式表達(dá)作品豐富的內(nèi)涵，使雕塑藝術(shù)品既造型鮮明而又不是一覽無(wú)余。
在當(dāng)今博物館或是紀(jì)念館的建設(shè)和發(fā)展中，雕塑藝術(shù)品的展出已經(jīng)成了一種導(dǎo)向，大眾群體對(duì)視覺藝術(shù)的看法也在逐年的產(chǎn)生變化。存在于博物館或其中的雕塑不等于大眾眼里的世俗藝術(shù)，它并不是一種平庸的，獨(dú)立的，而是承擔(dān)起了一種對(duì)于歷史及文化的認(rèn)同感的責(zé)任。作為博物館中的雕塑作品，它擁有了一種新的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言，與它僅作為純欣賞類的雕塑藝術(shù)作品的表達(dá)語(yǔ)言有著很大的差距。這種雕塑作品所要展現(xiàn)的不僅是雕塑本身的藝術(shù)充實(shí)感，還要引導(dǎo)出對(duì)大眾心理的“充實(shí)感”[2]。
貝爾提出的“有意味的形式”與中國(guó)古代的關(guān)于美學(xué)的論述在雕塑藝術(shù)上有著較為貼切的描寫和詳實(shí)的互動(dòng)，造型、神態(tài)及動(dòng)作之間的聯(lián)系能夠激發(fā)出我們的審美情感。雕塑藝術(shù)作為“再現(xiàn)性藝術(shù)”[3]的一種，是博物館展陳內(nèi)容的重要組成部分，它凝聚著一個(gè)紀(jì)念館的主導(dǎo)性格和人文精神，使紀(jì)念館的展陳空間被賦予了積極向上的內(nèi)容和意義，具備了雙重性能。因此，雕塑作品在一定程度上決定了博物館中展陳空間設(shè)計(jì)上的空間面貌，是整個(gè)紀(jì)念館空間的凝聚點(diǎn)。
雕塑是一門三維藝術(shù)，但是，在紀(jì)念館的空間布展中，雕塑作品已經(jīng)不再是一個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)品，它自身的三度空間已微不足道，一件雕塑作品在館內(nèi)的成功與否，關(guān)鍵是它能否融于與周圍展區(qū)相關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。雕塑、陳展環(huán)境、參觀者、歷史背景等元素建立起了一種全新的視覺效果，使雕塑的造型、材質(zhì)、顏色發(fā)生了質(zhì)的突變。
在博物館或是紀(jì)念館的陳展設(shè)計(jì)上，雕塑作為展覽唯一的可觸性展覽品，以“天人合一”的傳統(tǒng)文化思想為基礎(chǔ)，配以雕塑藝術(shù)家不同的情感及雕刻藝術(shù)手法，注重造型與環(huán)境的融合，雕塑人物精神本質(zhì)的挖掘，使人的情感自覺地融入雕塑作品之中。例如連云港市革命紀(jì)念館谷牧的雕塑，作者對(duì)其的造型與神態(tài)做出了正確的把握和創(chuàng)作，利用雕塑的材質(zhì)品性、雕刻手法與所要雕塑的谷牧同志的形象的氣與體的有機(jī)結(jié)合，從而體現(xiàn)出了雕塑的生命活力。這尊雕塑以具體的形態(tài)、線面進(jìn)行有機(jī)地整合，去掉繁雜的衣服紋理，以粗廣的雕刻手法較好地處理了材質(zhì)的剛與柔，節(jié)奏的緩與急，肌理的粗與細(xì)，借以其物理因素和心理因素的平衡，使這尊雕塑得到了參觀者的認(rèn)同與贊賞。
在博物館或是紀(jì)念館陳展空間中的雕塑欣賞者通常是人民大眾，館內(nèi)雕塑作品所表現(xiàn)出的精神訴求就是要走向社會(huì)，貼民百姓。這種雕塑則更注重的是與參觀者的互動(dòng)，與環(huán)境的協(xié)調(diào)。一件館內(nèi)雕塑作品的好壞，絕大部分是取決于它是否能被普通百姓接受，如果一件雕塑作品設(shè)計(jì)手法和技巧再高明，社會(huì)大眾不理解它所要表達(dá)的寓意，那么這就代表著這件雕塑在館內(nèi)并沒有起到一種好的宣傳館內(nèi)思想的意義，這就說明了這件雕塑藝術(shù)品它只限于它所在的藝術(shù)品的象牙塔中，沒有形成一種有助于融合館內(nèi)特質(zhì)文化、品味以及功能性等綜合元素為一體的館內(nèi)景觀環(huán)境。
依附于館內(nèi)人文歷史背景而存在的雕塑作品，是根據(jù)特定的館內(nèi)文化、人文習(xí)俗、宣傳思想和情感寓意來(lái)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的，注重雕塑作品自身的造型形式與館內(nèi)歷史文化的銜接、對(duì)應(yīng)和互補(bǔ)，使博物館或是紀(jì)念館所要宣傳的思想通過雕塑作品得以延續(xù)和連接，給予參觀者情感上的震撼，還原歷史文化的深度與寬度，激發(fā)社會(huì)大眾對(duì)革命歷史文化的關(guān)注和記憶，是參觀者感受到博物館或是紀(jì)念館的親和力與歸屬感。
雕塑能夠強(qiáng)化館內(nèi)的環(huán)境特質(zhì)，它所傳達(dá)的文化意義能夠比較容易地引起社會(huì)大眾的共鳴與聯(lián)想，使陳展環(huán)境、雕塑作品、歷史文化、思想情感形成良性的互動(dòng)，激發(fā)館內(nèi)環(huán)境和內(nèi)容的生命力。
在當(dāng)今這個(gè)發(fā)展的時(shí)代，我們已經(jīng)不能去探索前人對(duì)雕塑藝術(shù)注入的情感，也不可能像雕塑大師那樣情感共同而專一。社會(huì)的變革和發(fā)展，使我們今天的生活環(huán)境變得較為復(fù)雜而多元。因此，現(xiàn)代人的思想和情感已經(jīng)完全不同于前人。杜桑說過：“你能學(xué)到高超的技巧，可你學(xué)不到創(chuàng)造性和想象力，藝術(shù)創(chuàng)作中個(gè)性是很重要的，失去或淡化藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性，其藝術(shù)作品也就失去了原創(chuàng)性和生命力。”[4]
館內(nèi)雕塑作品作為一種開放性的，與館內(nèi)整體環(huán)境和革命歷史文化有著密切交流的展覽品，具有與公眾產(chǎn)生親和而積極的對(duì)話的品性，建立起了與公眾親和、密切的交流關(guān)系，使社會(huì)大眾在館內(nèi)的參觀上的主客體關(guān)系趨于淡化，并與環(huán)境形成了一種相得益彰的關(guān)系。它通過對(duì)歷史事件或任務(wù)的紀(jì)念、時(shí)代觀念的象征或是文化傳統(tǒng)的隱喻來(lái)表現(xiàn)出博物館或是紀(jì)念館的大體精神上的某種內(nèi)在的聯(lián)系。總而言之，雕塑是一種公眾性的生活藝術(shù)，它對(duì)塑造館內(nèi)環(huán)境的體態(tài)特征和人文環(huán)境起著相當(dāng)重要的作用。
參考文獻(xiàn)：
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摘 要：二十世紀(jì)四十年代的意大利，民族主義高漲，在這種特定的背景中，出現(xiàn)了多位獨(dú)具特色的雕塑家。他們將意大利古典主義的藝術(shù)理想同時(shí)代元素相結(jié)合，營(yíng)造出一批獨(dú)具時(shí)代特征的雕塑藝術(shù)。本文以曼祖為例闡述了二戰(zhàn)前后意大利雕塑藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，認(rèn)識(shí)到在特定的歷史條件中傳統(tǒng)文明給今天藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的影響和產(chǎn)生的作用。
關(guān)鍵詞：古典主義;曼祖;文藝復(fù)興;雕塑;頹廢藝術(shù)
中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）27-0053-01
杰阿柯莫?曼祖（Giacomo Manzu，1908 - 1991 年），意大利雕塑家，1908年出生于貝加莫市的一個(gè)鞋匠家庭，1919年跟隨民間藝人學(xué)習(xí)木雕、石雕以及金屬雕刻的制作。1928年進(jìn)入維羅納藝術(shù)學(xué)院接受系統(tǒng)教育，讀書期間曼祖對(duì)意大利傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行了深入研究，對(duì)古代伊特魯里亞藝術(shù)、文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑和19世紀(jì)的雕塑有著系統(tǒng)的梳理和學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)曼祖的藝術(shù)創(chuàng)造帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響，那些經(jīng)典元素和圖式被他充分運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中，濃郁而豐沛的古典之風(fēng)彌散于他的系列作品之中，曾經(jīng)光耀整個(gè)人類文明史的意大利傳統(tǒng)藝術(shù)也借助曼祖的之手重新獲得新生。
曼祖選用的題材多是宗教中的人物故事，雖然源自《圣經(jīng)》，但藝術(shù)形象同早期雕塑大師同類題材的作品有著極大差別，這種差異既是曼祖?zhèn)€人風(fēng)格的體現(xiàn)，也是特定時(shí)代賦予其的文化印記。
1927年曼祖前往巴黎留學(xué)，在現(xiàn)代藝術(shù)的熏染下，這個(gè)年輕的意大利藝術(shù)家開始嘗試改變自己的風(fēng)格，希望將傳統(tǒng)題材 融入時(shí)代特質(zhì)，在顛覆和揚(yáng)棄中將表現(xiàn)、象征和抽象等極為流行形式融入到創(chuàng)作中。1930年曼祖重返意大利，定居在米蘭。之后的幾年中，他運(yùn)用不同材質(zhì)和主題進(jìn)行創(chuàng)作，其中既有現(xiàn)代風(fēng)格、語(yǔ)言前衛(wèi)的作品，也有面向傳統(tǒng)、從古典精華尋求可供表達(dá)的主題和元素。三十年代的意大利時(shí)逢納粹主義蔓延，民族主義情緒支配著整個(gè)國(guó)家，藝術(shù)方面積極向古代看齊，文化復(fù)古主義和民族自豪感成為納粹分子煽動(dòng)民族情緒的重要手段，也是他們確立政治合法化的基石。在這種民粹思想的挾裹下，整個(gè)意大利掀起民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)的思潮，古羅馬帝國(guó)強(qiáng)大和文藝復(fù)興的輝煌成為民族主義者標(biāo)榜的典范和榜樣。這個(gè)期間的意大利藝術(shù)與傳統(tǒng)聯(lián)系比以往任何時(shí)期都密切，繪畫和雕塑藝術(shù)體現(xiàn)的尤為明顯，曼祖的作品同樣如此。
經(jīng)過反復(fù)的對(duì)比和選擇，文藝復(fù)興時(shí)期的古典主義成為曼祖最心儀的風(fēng)格，他的多數(shù)作品都具有15世紀(jì)藝術(shù)家倡導(dǎo)的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)技法。尤其是他的系列浮雕藝術(shù)，更是將多納泰羅的技巧與智慧融入其中，以極度細(xì)微的變化塑造人物的形體結(jié)構(gòu)，感性而充滿力度。不同于多納泰羅的真實(shí)與細(xì)致，曼祖手中的形象更為簡(jiǎn)潔單純和富有戲劇性，巨大的團(tuán)塊、精彩的褶皺和弧線讓厚重的形體和明快線條融為一體，唯美而精確。這組作品的出現(xiàn)是曼祖?zhèn)€人風(fēng)格走向成熟的標(biāo)志。創(chuàng)作于1939年的《耶穌被釘死在十字架上》是此期的代表作。
二戰(zhàn)期間，除了大量的基督受難之類的宗教塑像，曼祖還創(chuàng)作了一些反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的種種創(chuàng)傷。
作為一個(gè)一個(gè)極富才華的藝術(shù)家，傳承只是曼祖學(xué)習(xí)他人成功經(jīng)驗(yàn)的途徑和手段，無(wú)時(shí)不在的創(chuàng)新才是他最終的目的和理想。但標(biāo)新立異或獨(dú)辟蹊徑的探索也給他帶來(lái)許多困擾，常常引起人們的爭(zhēng)議甚至是惡意誹謗，如他的《紅衣主教》系列，雖然來(lái)自傳統(tǒng)的母題，但人物卻予以壓縮變形處理。主教頭戴高冠、表情肅穆，長(zhǎng)袍將整個(gè)身體緊緊包裹起來(lái)，簡(jiǎn)單的輪廓讓對(duì)象看起來(lái)猶如一個(gè)碩大的錐形侏儒，充滿戲謔和嘲弄的藝術(shù)表現(xiàn)將莊重高貴的神職人員拖入了小丑的行列。藝術(shù)家含混曖昧的創(chuàng)作態(tài)度不僅招致了教會(huì)的痛恨，也引起了法西斯政府的不滿，認(rèn)為藝術(shù)家并沒有再現(xiàn)古典的精髓，卻熱衷于“頹廢藝術(shù)”的創(chuàng)作。“頹廢藝術(shù)”是納粹上臺(tái)后對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的統(tǒng)稱，認(rèn)為這些藝術(shù)消磨人的意志，是沉淪的、將人們引入迷茫的、有著強(qiáng)烈負(fù)面作用的藝術(shù)。因此這些藝術(shù)不能給人以正確引導(dǎo)的、缺乏真能量的文化糟粕。所以戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在納粹分子的控制中的地區(qū)，很多從事前衛(wèi)藝術(shù)探索的藝術(shù)家都不同程度受到迫害。
四十年代，曼祖創(chuàng)作了一批以舞蹈家、女性模特為主的肖像雕塑，這類世俗題材的作品在古典風(fēng)格的基礎(chǔ)上增加了些許寫實(shí)的成分，人物形象更顯真實(shí)自然。
二戰(zhàn)結(jié)束之后，杰阿柯莫?曼祖的藝術(shù)重新被世人所認(rèn)識(shí)，他精湛的技藝和濃郁的意大利風(fēng)格同歐洲其他國(guó)家的現(xiàn)代雕塑有著根本性區(qū)別。那種來(lái)自深厚傳統(tǒng)的底蘊(yùn)同現(xiàn)代元素的適時(shí)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了古典藝術(shù)在今天的突破與發(fā)展。這種創(chuàng)新不僅為他個(gè)人贏得了極高的聲譽(yù)，也將戰(zhàn)后意大利的現(xiàn)代雕塑引入了一個(gè)新的領(lǐng)域。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)軟雕塑 布藝 面塑 民間玩具
檢 索：.cn
Abstract ：The article makes a brief introduction on the origin and the development of the traditional folk soft sculpture which can be divided into three categories， namely， fabric， figurines and folk toys. In the end of this paper analyzes the possibilities of application and spheres and the situation of the application of the traditional folk soft sculpture. Traditional folk soft sculpture is a great treasure of China. If we put more technology and cultural value， this treasure will certainly get better development.
Keywords ：Traditional Soft Sculpture， Fabric， Figurines， Folk Toys
Internet ：.cn
軟雕塑自出生以來(lái)就被歸為纖維藝術(shù)，可以說是纖維藝術(shù)的一個(gè)分支，相比硬邦邦的雕塑而言，軟雕塑的優(yōu)點(diǎn)脫穎而出，他以自己嫵媚的身姿向大眾傳達(dá)了人情之味。軟雕塑“軟”的特質(zhì)也為人們的創(chuàng)作方法提供了無(wú)限可能。可以說織布機(jī)的出現(xiàn)，促進(jìn)了布的大批量生產(chǎn)，為人們的生活帶來(lái)了很大方便。漸漸的也就產(chǎn)生了布藝，不知不覺中軟雕塑形成了……
一、民間傳統(tǒng)軟雕塑的生存
民間傳統(tǒng)軟雕塑是一種融入非官方文化，以軟質(zhì)材料為主（布、麻、棉、紗、繩）為了某種目的而創(chuàng)作的藝術(shù)性、裝飾性、娛樂性很強(qiáng)的非二維的纖維藝術(shù)品。軟雕塑形式的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r有一定的關(guān)系，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱的社會(huì)病態(tài)下閑置勞動(dòng)力較多，尤其是廣大婦女們，這樣的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件無(wú)形中為傳統(tǒng)軟雕塑的產(chǎn)生提供了力量，她們會(huì)用最質(zhì)樸、經(jīng)濟(jì)、醇厚的材料來(lái)表現(xiàn)生活中的樂趣。如我們經(jīng)常提到的布老虎、虎頭鞋、布玩具、香包、風(fēng)箏、面塑等，這些即富有吉祥寓意又經(jīng)濟(jì)實(shí)用的軟雕塑藝術(shù)品大多出自婦女們之手。但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，尤其是工業(yè)革命的出現(xiàn)，中國(guó)自給自足的社會(huì)狀況逐漸被改變，這種傳統(tǒng)的手工藝技術(shù)也逐漸淡化。現(xiàn)代人們似乎察覺到了民間文化的流失，保護(hù)民間藝術(shù)的呼吁聲漸漸響亮起來(lái)了，傳承和保護(hù)民間藝術(shù)已經(jīng)是一件具有劃時(shí)代意義的事情了。
二、民間傳統(tǒng)軟雕塑的分類
民間傳統(tǒng)軟雕塑取材質(zhì)樸，色彩亮麗，寓意吉祥，是我們不可估量的民間財(cái)富。按照不同的材料和用途我們大致把他分為三類。
（一）布藝
布藝是我國(guó)分布地區(qū)最廣、種類最多、藝術(shù)性最強(qiáng)的一朵奇葩。幾乎各個(gè)地區(qū)都有布藝，如山西民間藝術(shù)的代表――陽(yáng)泉布老虎（圖1），自古以來(lái)“虎”就有驅(qū)邪避難之說，圖中布虎以紅黃為主色，裂開的嘴巴加上四條短短的虎腿，還有一雙虎虎生威的大眼睛無(wú)形中傳達(dá)出了人們的信仰崇拜；陜西千陽(yáng)民間布藝簡(jiǎn)潔大方，文化氣息濃厚，寓意深刻；北京絹人布藝軟雕塑工藝技術(shù)高超、創(chuàng)造力極強(qiáng)，絹人的制作，運(yùn)用了雕塑、繪畫、縫紉、染織、花絲、裱糊等多種技能，制作精美，神態(tài)各異，色彩絢麗，風(fēng)格高雅；素有“穿百家衣，吃百家飯”之說的傳統(tǒng)布貼藝術(shù)等等；這些無(wú)一不是我國(guó)傳統(tǒng)布藝繁榮發(fā)展的真實(shí)寫照。但是從材料上看，又會(huì)發(fā)現(xiàn)各個(gè)地區(qū)甚至同一地區(qū)不同的材料質(zhì)地就會(huì)有不同的視覺效果。如光滑的布料就會(huì)給人一種高貴華麗之感，粗糙的布料給人一種手感豐滿、身骨挺直之感，較軟的布料給人一種親近祥和之感，較細(xì)的布料會(huì)給人一種溫柔細(xì)膩之感。
（二）面塑
面塑，從字面意義來(lái)說是用面做的雕塑，這與我們所講的軟雕塑不謀而合。舊社會(huì)的面塑俗稱“捏面人”，是下層人們的一種謀生手段，把面調(diào)和成不同的顏色，用簡(jiǎn)單的工具和嫻熟的技法做成栩栩如生的面人，挑擔(dān)提籃，走街穿巷，深受人們的喜愛。后來(lái)隨著社會(huì)的發(fā)展，面逐漸被現(xiàn)代人所熟知的橡皮泥所代替。面塑的制作方法有兩種，一種是先把面調(diào)和成各種顏色之后在進(jìn)行創(chuàng)作，這種制作方法產(chǎn)生的面塑多用于收藏、送人或觀賞；而另一種多是先把面塑做好在進(jìn)行些許的點(diǎn)綴上色，這種面塑多用于食用。（圖2）
（三）民間玩具
民間玩具是指從古代沿襲下來(lái)的一種寓教于玩并手工制作的玩具，其材料大多采用天然的布，面，皮毛、繩、線、植物纖維等等。傳統(tǒng)玩具為人類帶來(lái)了很多樂趣，在進(jìn)行各種各樣的游戲活動(dòng)時(shí)，人們既得到了歡樂，又鍛煉了身體，有時(shí)候還會(huì)鍛煉自己的動(dòng)手能力，可謂一舉多得。民間玩具種類繁多，如縫制玩具，主要是用破布或碎布頭做成的一些布貼，還有用各種小布片做成的玩具紗包（河南一帶的稱呼），里面放的是米粒或谷粒，孩子們?nèi)宄蓤F(tuán)的就可以玩了；另外要說的就是糊裱玩具，如春秋季節(jié)的玩具風(fēng)箏，這些風(fēng)箏大多是人們自己動(dòng)手進(jìn)行制作，上至六旬老人下至六七歲的孩子都會(huì)根據(jù)自己的愛好做各種各樣形式的風(fēng)箏，偶爾還在上面畫上自己喜歡的圖案，很是可愛；另外河南一帶的編織玩具，主要是用植物纖維來(lái)編織成各種各樣的動(dòng)物造型，也受到了大家的喜愛；最有意思的是糖塑玩具，糖塑玩具經(jīng)常出現(xiàn)于廟會(huì)或集市，藝人們用嫻熟的技法造就了各種栩栩如生的作品。（圖3）
三、民間傳統(tǒng)軟雕塑發(fā)展的可能性
時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在變化，為了要更好的融入現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)大家庭，民間傳統(tǒng)軟雕塑也要做些許的改變，否則在好的藝術(shù)文化也要石沉大海。而恰恰民間傳統(tǒng)軟雕塑具備了那種適合現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)發(fā)展的特性，這為他自身的發(fā)展提供了良好的機(jī)會(huì)。
（一）美觀性
設(shè)計(jì)這種創(chuàng)造性的行為還有一個(gè)重要的作用就是滿足人的精神需求。而民間軟雕塑大多采用布、繩、紙、面、植物纖維這些經(jīng)濟(jì)實(shí)用易回收的素材，這些素材本身就有肌理效果，是一種藝術(shù)性很強(qiáng)的裝飾。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代軟雕塑形式也層出不窮，裝飾性，美觀性在現(xiàn)代軟雕塑設(shè)計(jì)中依然占據(jù)著很重要的位置。愛美之心人皆有之，這時(shí)色彩就發(fā)揮了一定的作用，民間傳統(tǒng)軟雕塑用色大膽，虎枕、五毒鞋、裹肚這些生育用品大多采用紅黃為主，局部是綠、藍(lán)、黑，色彩亮麗又大方，顯得更加喜慶。
（二）文化性
商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代設(shè)計(jì)趨于多元化，在多元化的大背景下趨于統(tǒng)一，設(shè)計(jì)是經(jīng)過由簡(jiǎn)到繁在到簡(jiǎn)無(wú)數(shù)次變化的一個(gè)過程。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)落后的年代里，人們沒有先進(jìn)的技術(shù)沒有好的設(shè)計(jì)指導(dǎo)也沒有先進(jìn)的化學(xué)素材，他們只能靠自己的智慧根據(jù)需要去創(chuàng)作生活中的必需，那時(shí)一切偉大的作品都是特別簡(jiǎn)單實(shí)用，沒有過多的附加值。如我們經(jīng)常見到的布老虎，通過幾塊布料就能把虎的威猛形象表達(dá)出來(lái)，既抽象又具體。其實(shí)設(shè)計(jì)的過程就是將人們的行為習(xí)慣進(jìn)行簡(jiǎn)化的過程。民間軟雕塑設(shè)計(jì)也可以給我們很多設(shè)計(jì)靈感，簡(jiǎn)單、大方、不失大雅、質(zhì)樸、環(huán)保，這不正是我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)所要追求的么？
民間作品的最大特點(diǎn)就是文化性，寓意性，每一件成功的作品都會(huì)有它最終的意義，沒有意義的作品就像沒有了靈魂。如一直流傳至今的布藝軟雕塑“虎頭鞋”，是婦女們?yōu)閯偝錾痪玫男『⒆觽兛p制而成的，就有一種祝福寓意，希望男孩子們虎虎生威。陜西面塑――花饃，是當(dāng)?shù)卮汗?jié)、婚嫁少不了的面食工藝品，裝飾主要以象征萬(wàn)物生靈的花鳥魚蟲、蔬菜、水果為主，表達(dá)對(duì)祖先的尊敬及對(duì)老一輩的祝福和對(duì)美好生活的向往。過年的時(shí)候也會(huì)做棗花饅頭，象征著幸福長(zhǎng)壽。現(xiàn)代設(shè)計(jì)也是一樣，任何一件沒有文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)作品在現(xiàn)代設(shè)計(jì)界是站不住腳的。學(xué)術(shù)屆提倡發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，研究應(yīng)用傳統(tǒng)文化是有深刻道理的。
四、民間傳統(tǒng)軟雕塑在現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化系統(tǒng)中的應(yīng)用及發(fā)展
民間傳統(tǒng)軟雕塑匯聚了廣大勞動(dòng)?jì)D女們的智慧和汗水，不管是從材料、色彩還是從文化、藝術(shù)方面來(lái)看，它都是一門財(cái)富，值得后代人慢慢挖掘。如今，隨著“從洛桑到北京纖維藝術(shù)雙年展”在北京落戶以后，軟雕塑迎來(lái)了自己的春天，換言之，民間傳統(tǒng)藝術(shù)也得到了重視，為了創(chuàng)作有中國(guó)特色的軟雕塑作品，傳統(tǒng)文化的融入是必不可少的。為了更好的迎合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，部分民間傳統(tǒng)軟雕塑已經(jīng)被應(yīng)用到包裝設(shè)計(jì)、商業(yè)空間裝飾設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。
隨著外來(lái)文化的沖擊，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)逐漸趨于國(guó)際化，沒有了自己的文化特色，個(gè)性化設(shè)計(jì)顯得尤為重要。布藝是一種能引起共鳴的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)上就有人用布做包裝，如糧米的包裝，在還沒有出現(xiàn)聚乙烯袋子之前，人們習(xí)慣采用布袋子；還有一些老年人經(jīng)常會(huì)用手帕來(lái)包裹錢，俗稱布袋，另外一些年輕人用布做成抽拉袋系在自己的身上，方便拿取。布上面還會(huì)有簡(jiǎn)單的裝飾，既美觀又方便。布本身就是一種融肌理美和秩序美為一體的傳統(tǒng)素材，應(yīng)用靈活方便，范圍廣泛，在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)多元化的情況下，布藝也開始了轉(zhuǎn)型計(jì)劃，以新的面貌出現(xiàn)在了大家的面前。（圖4）
民間傳統(tǒng)軟雕塑不僅在包裝上有了應(yīng)用，在現(xiàn)代商業(yè)空間裝飾設(shè)計(jì)中也初露頭角，不管是室內(nèi)還是室外，我們看到的更多是冷冰冰的磚瓦、鋼鐵，水泥， 這時(shí)軟雕塑的出現(xiàn)必定會(huì)給這個(gè)冰冷的環(huán)境添加一份人情味，軟雕塑“軟”的特質(zhì)給人一種新的視覺享受。商業(yè)空間多是人們聚集的公共場(chǎng)所，在這樣一個(gè)集購(gòu)物、娛樂、休息、文化為一體的公共空間里，提高舒適性和文化品味已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，也為傳統(tǒng)軟雕塑的創(chuàng)新應(yīng)用找到了一個(gè)新的領(lǐng)域。2013年春節(jié)，廊坊萬(wàn)達(dá)商場(chǎng)就嘗試過把軟雕塑形象融入商業(yè)空間，塑造商場(chǎng)形象，并有了很好的經(jīng)濟(jì)效益。（圖5）
民間傳統(tǒng)軟雕塑在現(xiàn)代玩具設(shè)計(jì)中的融入必定會(huì)為中國(guó)的玩具市場(chǎng)開辟一片新天地。玩具是兒童的主要休閑娛樂方式，這也為民間藝術(shù)的傳承找到了合適的機(jī)會(huì)。現(xiàn)代玩具大部分已被西化，如鋼鐵俠、蜘蛛俠、機(jī)器貓、小汽車等，具有中國(guó)傳統(tǒng)特色玩具的少之又少，除非在一些廟會(huì)上我們才能看到傳統(tǒng)玩具的面目。相比其他的傳統(tǒng)藝術(shù)品而言，軟雕塑有很強(qiáng)的滲透性，能很好的與產(chǎn)品相結(jié)合。湖北美院的陳立君老師采用京劇臉譜和漫畫人物變形的手法創(chuàng)造出了軟雕塑玩具并得到了大家的喜愛。（圖6）
關(guān)鍵詞: 城市雕塑;城市發(fā)展;現(xiàn)狀
中圖分類號(hào): TU852
1 城市雕塑特征及分類
城市雕塑是指在城市規(guī)劃區(qū)范圍內(nèi)的道路、廣場(chǎng)、綠地、居住區(qū)、風(fēng)景名勝區(qū)、公共建筑物及其他活動(dòng)場(chǎng)地建設(shè)的室外雕塑。
1.1 城市雕塑的特征
城市雕塑既有一般雕塑的共性,又因城市環(huán)境因素的介入而具有更廣泛的特性。城市雕塑主要具有以下5個(gè)特性:環(huán)境性、公眾性、長(zhǎng)期性、藝術(shù)性、時(shí)代和地域文化性。城市雕塑總是處于一定環(huán)境的包容之中,我們看到的城市雕塑,不單是雕塑作品本身,而是這件雕塑作品與其周圍環(huán)境所共同形成的整體藝術(shù)效果,這就是城市雕塑的環(huán)境性。城市雕塑處在一個(gè)開放的空間環(huán)境中,與人們接觸,供人們觀賞,這就是城市雕塑的公眾性。城市雕塑建成后,就會(huì)長(zhǎng)久地佇立于城市空間中,不會(huì)輕易搬遷與拆除,這就是城市雕塑的長(zhǎng)期性。城市雕塑在公共環(huán)境中扮演了重要角色,好的作品風(fēng)格各異、造型多樣,并與綜合配套設(shè)施和優(yōu)美的環(huán)境一起成為地區(qū)的標(biāo)志,這就是城市雕塑的藝術(shù)性。城市雕塑的建立還需具有鮮明的時(shí)代感和民族地域文化特色,不同時(shí)期的作品能集中反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活狀況以及社會(huì)變遷,這就是城市雕塑的時(shí)代和地域文化性。
1.2 城市雕塑的分類
城市雕塑豐富多樣,根據(jù)其功能可分為紀(jì)念性、主題性、裝飾性、娛樂性四類;根據(jù)城市雕塑形體在空間中起伏程度和占有實(shí)際空間程度可分為圓雕、浮雕兩類;根據(jù)城市雕塑藝術(shù)處理形式不同,可分為具象雕塑、抽象雕塑兩類;根據(jù)城市雕塑制作材料不同,又可分為石雕、金屬雕塑、玻璃鋼雕塑、混凝土雕塑、水景雕塑五類。隨著雕塑藝術(shù)的發(fā)展,雕塑的類型與概念也在不斷變化,出現(xiàn)了公共雕塑、景觀雕塑、環(huán)境雕塑、標(biāo)志性雕塑等新概念。
2 城市雕塑與城市發(fā)展
城市雕塑是“石頭的史詩(shī)”,記錄著城市的歷史,能高度概括當(dāng)?shù)氐木瘛⑽幕L(fēng)俗、傳說,它又是一個(gè)城市的臉面,應(yīng)該寧缺毋濫。從某種意義上說,它還是一種強(qiáng)制性的藝術(shù)存在,長(zhǎng)久地佇立在城市的公共空間內(nèi),會(huì)強(qiáng)迫公眾去關(guān)注、接受。這就要求我們?cè)诔鞘械袼茉O(shè)計(jì)過程中,深入研究城市雕塑如何與城市的規(guī)劃、環(huán)境建設(shè)和景觀建設(shè)和諧統(tǒng)一,如何完善地體現(xiàn)城市的人文色彩與文化積淀,如何滿足人們的審美需求。
2.1 符合城市雕塑總體規(guī)劃
城市雕塑亂立亂建、無(wú)序發(fā)展,城市規(guī)劃沒有為城市雕塑預(yù)留空間,城市雕塑僅起補(bǔ)白、點(diǎn)綴的作用,導(dǎo)致城市雕塑與周圍環(huán)境不相協(xié)調(diào),整體水平不高,缺乏精品力作,很難給人留下深刻印象。因此,對(duì)城市雕塑的發(fā)展目標(biāo)、發(fā)展原則、重點(diǎn)題材、空間布局等應(yīng)進(jìn)行有序的系統(tǒng)規(guī)劃設(shè)計(jì),編制城市雕塑總體規(guī)劃,并逐步納入城市規(guī)劃建設(shè)之中,實(shí)現(xiàn)城市雕塑與城市規(guī)劃、建設(shè)一體化。日常管理中,雕塑的選址、布局要嚴(yán)格執(zhí)行城市雕塑總體規(guī)劃,一些重要地段在開發(fā)建設(shè)前,需有規(guī)劃、建筑、藝術(shù)等相關(guān)專業(yè)部門介入,使雕塑設(shè)計(jì)與建筑、園林、道路等同時(shí)進(jìn)行,實(shí)現(xiàn)景觀上的渾然一體。
2.2 挖掘城市歷史文化內(nèi)涵
城市雕塑不應(yīng)只是一種景觀點(diǎn)綴物,它應(yīng)該具有深厚的文化底蘊(yùn)和鮮明的個(gè)性色彩,除了給人以直觀的藝術(shù)享受外,還應(yīng)給人思索回味的空間,這樣,雕塑才有生命力。城市各具特色,文脈傳承不同,必須對(duì)雕塑區(qū)域的文脈進(jìn)行全面的解構(gòu)、提煉、升華,使其體現(xiàn)到作品中,使城市空間文化意義的積淀通過雕塑的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái),這樣,城市空間要素中最富于生命活力的內(nèi)容凸現(xiàn)出來(lái),真正實(shí)現(xiàn)文脈傳承,人與自然和諧共生、創(chuàng)新發(fā)展。一座好的城市雕塑,是在明確城市文化內(nèi)涵和導(dǎo)向基礎(chǔ)上,從文化視角對(duì)整個(gè)城市資源的一次調(diào)動(dòng),精煉獨(dú)到地體現(xiàn)了這個(gè)城市或地段的本質(zhì)特征。歷史上,不同時(shí)期的藝術(shù)家們留下的城市雕塑作品中,都有幾件非常著名的代表著當(dāng)時(shí)時(shí)代特征的佳作,通過作品使人能夠感受到強(qiáng)烈的文化氣息和深刻的思想內(nèi)涵。
2.3 融入城市空間環(huán)境
城市雕塑成功與否,首先在于它周圍的“環(huán)境”。這個(gè)環(huán)境不僅僅是自然環(huán)境,還包括人文環(huán)境,包括與城市雕塑相關(guān)的城市故事、城市歷史、城市心理、城市習(xí)俗,等等。如布魯塞爾“撒尿的男孩”,如果旅游者沒有看到它,就好像沒有到布魯塞爾,因?yàn)檫@個(gè)雕塑背后有關(guān)于這個(gè)小孩子的故事。羅馬城的標(biāo)志是一匹母狼,是因?yàn)槌休d著一個(gè)古老的傳說,是關(guān)于這個(gè)城市來(lái)歷的傳說。由此可見,城市雕塑發(fā)展趨向之一是,它與城市,與每一個(gè)特定城市的文化、歷史、社會(huì)的綜合關(guān)系。如果一座城市雕塑能夠承載廣大社會(huì)公眾的趣味和心理反映,將會(huì)獲得了這個(gè)城市的廣泛認(rèn)同。
城市雕塑作為一種環(huán)境藝術(shù),它涉及到建筑、園林、道路、廣場(chǎng)等各方面的因素,所以,公共藝術(shù)與自然環(huán)境的結(jié)合是一個(gè)當(dāng)代課題。我們都知道,在建筑和城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中應(yīng)當(dāng)充分考慮環(huán)境藝術(shù)的要求,著力營(yíng)造一種建筑、環(huán)境與居住者和諧地融合在一起的環(huán)境氛圍,而現(xiàn)代城市雕塑正是這種有機(jī)聯(lián)系的重要紐帶和橋梁。城市雕塑的作用在很大程度上決定于它所在的環(huán)境,也就是說,環(huán)境是否適合于雕塑,對(duì)雕塑品本身藝術(shù)價(jià)值的顯示,起著重要的作用。當(dāng)然,反過來(lái)雕塑也會(huì)對(duì)環(huán)境產(chǎn)生影響,改進(jìn)環(huán)境的文化氣氛。
2.4 提高雕塑自身創(chuàng)作的藝術(shù)性
雕塑自身創(chuàng)作包括主題、造型、體量、色彩、材質(zhì)、工藝等。藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活,比如深圳市的大型雕塑《深圳人》就取材于一群真實(shí)、平凡和普通的勞動(dòng)者的形象,展現(xiàn)了深圳這個(gè)現(xiàn)代化移民大都市的特征。北京市民很喜歡王府井大街上的一些反映老北京風(fēng)情的雕塑,因?yàn)樗鼭M足了老百姓的懷舊心理,同時(shí)它實(shí)現(xiàn)了雕塑與人“零距離”的接觸。縱觀我國(guó)城雕今昔,不乏優(yōu)秀力作,但更多的是缺乏意境和聯(lián)想的“概念性雕塑”和“標(biāo)簽性雕塑”。所以我們要在本土文化、地方特色的大背景下,拓展雕塑創(chuàng)作的主題范圍,涵蓋社會(huì)生活的方方面面。
3 南陽(yáng)市城市雕塑現(xiàn)狀與發(fā)展
3.1 南陽(yáng)城市雕塑現(xiàn)狀
近年來(lái),南陽(yáng)著力創(chuàng)建生態(tài)城市、宜居城市,南陽(yáng)新建大量游園景點(diǎn),擴(kuò)建城市綠地。其中大量代表南陽(yáng)歷史文化與時(shí)代特色的雕塑涌現(xiàn)出來(lái),以游園、綠地、城市廣場(chǎng)為平臺(tái),把綠色的南陽(yáng)裝點(diǎn)得更加美麗。解放廣場(chǎng)氣勢(shì)磅礴的南陽(yáng)解放紀(jì)念碑,松濤苑栩栩如生的鳳凰雕塑,白河游覽區(qū)南岸動(dòng)態(tài)十足的劃槳雕像……這些雕塑都充滿昂揚(yáng)向上的時(shí)代氣息,既是市民欣賞的藝術(shù)作品,又是到此一游、拍照留念不可或缺的景點(diǎn)。漢代冶鐵遺址雕像,以及諸葛亮、張仲景塑像等,更把南陽(yáng)前進(jìn)的時(shí)代風(fēng)貌與深厚的歷史文化結(jié)合起來(lái),或抽象寫意,或質(zhì)樸厚重,或精致靈巧,無(wú)不與建筑環(huán)境、游園特色完美結(jié)合,體現(xiàn)出較高的規(guī)劃與藝術(shù)水準(zhǔn)。它們?yōu)檠b扮城市、宣傳城市、提升城市文化品位、豐富人民群眾文化生活起到了積極的作用。
3.2 南陽(yáng)城市雕塑的發(fā)展
“城市雕塑是一個(gè)城市的市標(biāo)與象征,猶如城市的名片”。在南陽(yáng)這座歷史文化名城經(jīng)濟(jì)日益騰飛、中心城區(qū)面貌煥發(fā)出奪目光彩的今天,南陽(yáng)人對(duì)美的需求也越來(lái)越高。城市雕塑離廣大市民也越來(lái)越近。我們看到,南陽(yáng)的城市雕塑雖然取得了一定成績(jī),然而總體來(lái)說城市雕塑始終數(shù)量不多,品位不高,制作簡(jiǎn)單,在體現(xiàn)南陽(yáng)古老的文化及現(xiàn)代化的人文精神方面還存在很大差距。
南陽(yáng)有著悠久的歷史和積淀深厚的文化淵源。首先,南陽(yáng)是楚文化的發(fā)源地之一。楚都丹陽(yáng)就在淅川境內(nèi),其中下寺出土的楚國(guó)青銅器編鐘、王子午鼎、神獸等,做工精細(xì)輕巧,紋飾造型錯(cuò)落,栩栩如生,是中國(guó)歷史上不可多得的藝術(shù)瑰寶。其次,南陽(yáng)漢文化博大精深。漢光武帝劉秀發(fā)跡于此,素有“南都”、“帝鄉(xiāng)”之稱,是當(dāng)時(shí)全國(guó)六大都市之一,交通便利、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮、名人輩出。尤其是這一時(shí)期產(chǎn)生的畫像石、畫像磚更是舉世公認(rèn)的藝術(shù)珍品。它們內(nèi)容豐富,涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、天文等各個(gè)方面,風(fēng)格質(zhì)樸,制作新穎獨(dú)特,形象生動(dòng),煥發(fā)出不朽的魅力。這些不僅為我們的城市雕塑提供了大量的創(chuàng)作素材,而且傳統(tǒng)的雕刻形式、技法也可借鑒,凸現(xiàn)楚漢文化的城市特色,打造南陽(yáng)城市雕塑獨(dú)特風(fēng)格。
隨著社會(huì)的發(fā)展,越來(lái)越多的建筑之間或是建筑本身需要雕塑的融合,雕塑所發(fā)揮的藝術(shù)感染力是任何建筑無(wú)法代替的,于是我們?cè)绞且庾R(shí)到城市雕塑的發(fā)展機(jī)遇正在到來(lái),越是要清醒、規(guī)范、理智的認(rèn)識(shí)城市雕塑的建設(shè)就如同城市的建設(shè)一樣是必須要進(jìn)行有序規(guī)劃的。就如南陽(yáng)的城市雕塑,我們要確定城市雕塑空間分布形態(tài),發(fā)揮城市雕塑的審美引導(dǎo)與文化標(biāo)志作用,營(yíng)造現(xiàn)代城市人文氛圍,記錄南陽(yáng)楚王故都、“帝鄉(xiāng)”“南都”國(guó)家歷史文化名城的悠久燦爛文化,宏揚(yáng)“兩漢”確立“漢畫”主體風(fēng)格,吸收楚漢雕塑精髓,兼顧現(xiàn)代雕塑藝術(shù),使之具有南陽(yáng)的本土文化特征和時(shí)代氣息,更好的發(fā)展南陽(yáng)城市雕塑。
