時間：2023-07-04 17:08:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]電影;歌曲;欣賞;價值;特征
電影歌曲指電影中的主題歌、片頭曲、片尾曲、插曲以及劇中人物所演唱的歌曲等等。電影歌曲既是電影藝術中的重要組成部分,也是聲樂藝術中的一個獨立的品種,它稱得上是電影藝術與聲樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術,具有二者共同的藝術特點。
作為聲樂藝術的一個分支,電影歌曲可以獨立演唱,深受人民群眾的喜愛,無論是中國電影歌曲,還是外國電影歌曲,有不少已成為名歌,廣為傳唱,經久不衰。
而電影歌曲欣賞,又是欣賞電影、欣賞聲樂的一個十分重要的環節,并對學唱電影歌曲起到基礎與前提作用。為此,本文結合筆者個人多年來在聲樂教學中對電影歌曲欣賞的藝術實踐與理性思考,對電影歌曲欣賞這一重要藝術命題略抒淺見,以拋磚引玉。
一、電影歌曲的重要價值
要很好地欣賞電影歌曲,首先必須明確電影歌曲的重要價值。這種重要價值,具體體現在以下兩點:
其一,電影歌曲是電影藝術的支點與亮點。電影歌曲的誕生,給電影藝術帶來了新生命,它成為由無聲電影(又稱為“默片”)到有聲電影的重要標志,即音畫同步、視聽一體的重要標志。電影藝術從1895年誕生之后,一直是無聲的,直到1927年,美國的影片《爵士歌王》,在原來無聲片中加進4支歌曲和一些臺詞以及音樂伴奏,才成為世界上第一部有聲影片,可以說,這“有聲”之“聲”,便是聲樂之聲――電影歌曲。我國1931年拍攝的有聲電影《歌女紅牡丹》,同樣以片中的歌聲――電影歌曲為藝術支點。自此以后,電影歌曲風靡全球,它作為電影的支點與亮點,不僅使影片走紅閃亮,借助歌聲的翅膀飛進千家萬戶,也飛進每個人的心中,甚至形成了影歌一體、不可分離的藝術現象。外國影片《魂斷藍橋》中的歌曲《友誼地久天長》《流浪者》中的歌曲《拉茲之歌》;我國影片《海外赤子》中的歌曲《我愛你,中國》,《紅高粱》中的歌曲《妹妹你大膽地往前走》等,都不僅使影片大為增色,而且使影片插上歌聲的翅膀,飛向更高的藝術天空和更遠的藝術境界,進而升華了整部影片的藝術品位與美學品格。
電影歌曲作為電影藝術的支點與亮點,又通過許多層面得以彰顯。第一個層面是強化、升華影片的主題。例如影片《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》,就強化、升華了原影片愛國知識分子在民族危難時刻挺身而出,為民族存亡而赴湯蹈火的英雄主義主題,成為中華民族精神與民族性格的寫照,因此它被確定為《中華人民共和國國歌》。又如影片《上甘嶺》的插曲《我的祖國》,也強化、升華了原影片抗美援朝的主題,成為愛憎分明的“朋友來了有好酒,若是那豺狼來了,迎接它的有獵槍”的更加人性化、深刻化的主題。第二個層面是強化、升華影片的情感。例如影片《冰山上的來客》中的插曲《懷念戰友》,就強化、升華了革命戰友的至尊至愛的骨肉般親情,取得了蕩氣回腸、催人淚下、震撼人心的藝術效果。又如影片《柳堡的故事》中的插曲《九九艷陽天》,也強化、升華了片中戰士與農村少女純潔、高尚的友情加愛情。第三個層面是強化、濃化影片的風格。例如影片《鐵道游擊隊》中的插曲《彈起我心愛的土琵琶》,就強化、濃化了民族化的“鐵道戰”的藝術風格。又如影片《黃飛鴻Ⅱ》的主題歌《男兒當自強》,就強化、濃化了片中慷慨激昂、奮勇無前的藝術風格。凡此種種,都說明電影歌曲作為電影的重要組成部分,在影片中所發揮的重要作用與不可小視的藝術價值。
其二,電影歌曲又是聲樂藝術中獨立的品種,它借助電影傳媒的廣泛性、快捷性,得以更加廣泛、更加快速的流傳。許多電影歌曲,呈現異軍突起、獨領的態勢。例如影片《白毛女》中的歌曲《北風吹》《紅頭繩》《太陽出來了》《恨似高山仇似海》等,或成為在廣大人民群眾中廣為流傳的“群眾歌曲”,或成為在文藝晚會上單獨演唱的藝術歌曲。又如影片《馬路天使》的插曲《四季歌》,早已成為家喻戶曉的“群眾歌曲”,而影片《紅日》中的插曲《誰不說俺家鄉好》,也已成為著名的藝術歌曲。如此等等,不勝枚舉。
總而言之,電影歌曲作為電影藝術與聲樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術,使電影與聲樂取得互補雙贏的藝術效果,而這,正是電影歌曲的重要藝術價值之所在。
要很好地欣賞電影歌曲,還必須把握電影歌曲的審美特征。這種審美特征,主要有以下幾點:
其一是形象性。同所有的音樂作品一樣電影歌曲作為特殊的聲樂作品,也以形象性作為其重要的審美特征之一。這種形象性,又具有非直觀、看不見、摸不著的聲音性與聽覺性特點。它要憑借演唱者與聽眾的共同聯想、想象等方式得以創造。例如影片《海外赤子》中的插曲《思鄉曲》的歌詞,就描繪出具體的畫面形象:“中秋月掛天上,映木樓,照小窗。遠山云煙渺渺,近水碧波茫茫。”這是一幅異國他鄉的風景畫。接著,歌詞筆鋒一轉,推出人物,切入主題:“海外萬千游子,隔山隔水相望,淚眼無限惆悵。……”盡管歌詞已經提供出足夠的形象物,但是仍需演唱者與聽眾借助聯想與想象具體創造出這些音樂形象。也就是人們常說的:“有一千個演員,就有一千個音樂形象;有一千個聽眾,也有一千個音樂形象。”換言之,電影歌曲的音樂形象,是由歌手與聽眾分別創造出來的。
其二是情感性。電影歌曲也同所有的音樂作品一樣,同樣以情感性作為其重要的審美特征之一。電影歌曲從本質上而言,是一種心靈之歌,我國西漢時的《樂記?樂本》中說:“凡音之起,皆由心生也。”匈牙利鋼琴大師李斯特也說:“音樂是不借任何外力,直接沁人心脾的最純的感情的火焰;它是從口吸入的空氣,它是生命的血管中流著的血液,感情在音樂中獨立存在,放射光芒。”電影歌曲是心靈與心靈的對話,它通過詞曲作者、演唱者、聽眾三者之間的情感交流產生情感共鳴,這種共鳴可以使人們跨時代、超距離、越民族而互相坦率交談、傾心而歌,收到“以情動情,用心撥心”的審美效果。例如當我們聽到《義勇軍進行曲》時,一種民族自豪感便油然而生,為民族振興勇敢前進的激情也會如烈火一樣燃燒在心中。
其三是節奏性。電影歌曲作為音樂作品,以節奏性為其重要的審美特征之一。這種節奏性,既體現歌曲情感情緒的脈律,又符合音樂本身的節奏性特點,正如著名美學家朱光潛先生所言:“節奏是主觀和客觀的統一,也是心理和生理的統一。”例如電影歌曲《彈起我心愛的土琵琶》中的副歌,既體現鐵道游擊隊隊員們的激昂勇猛的情感節奏,又符合火車在鐵道上運行的節奏,達到了主觀性與客觀性的完美統一。
[關鍵詞]電影音樂;藝術表現;美學特征
電影集中了戲劇、人文、美術、舞蹈、文學、音樂、語言、自然等多種藝術或可以藝術化的因素,是人類藝術的精華。在眾多藝術元素里,只有語言和音樂是觀眾必須通過聽覺進行感受的。語言是基礎,音樂則在表現電影藝術、渲染電影氣氛、節奏控制和情緒調節方面有著不可替代的作用。
一、電影音樂及其藝術特點
顧名思義,電影音樂就是融入電影中的音樂,是專門為電影創作、編配的音樂。與其他音樂體裁相比,最大的區別是它以電影內容為基礎,包含可視信號。從電影的演變過程看,聲音都是后期加入的元素,音樂也不例外。在有聲電影出現的初期,由于音像制作水平較低,加入的音樂等聲音元素反而破壞了電影的藝術效果,因此更多的是在電影放映時,請鋼琴師和小提琴師即興伴奏。隨著人們欣賞水平和音畫合成技術的提高,人們發現音樂在不影響電影內容和節奏的基礎上,具有烘托電影情節、渲染電影氣氛等方面的天然優勢,由此電影音樂誕生了。
電影音樂的藝術特點就在于它是依附于電影的,除開主題歌與背景歌曲,電影音樂如果離開了電影本身,其屬性就可能喪失全無而成為一般的音樂,甚至是噪聲。可以說電影與電影音樂是包含與被包含的關系,或整體與部分的關系,前者是本質,是藝術結晶,是藝術和商業化的最終產物,后者以前者為基礎,反映前者的內容,其主體必須符合前者的藝術展現需要,保證兩者的風格統一。電影拍攝的基礎是劇本,是場景描述,而不是音樂類型。電影音樂必須與電影畫面緊密結合,并遵循電影敘事的時空關系,其內容、結構、長度、語言類型和表達方式,是否完整都必須由電影的要求來決定。
二、音樂在電影中的審美功能
傳統上,審美依靠的是視覺。但是在電影中,由于觀眾同時會接收畫面、音響和語言等多種藝術元素,因此在審美上,必須將三者集中置于電影背景中進行體悟和考察,才能最大限度地獲得藝術審美感受。這主要體現在兩方面:(1)聲音與畫面相互融合。這是電影音樂區別其他音樂的最大特點。電影音樂表達的內容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術元素所無法表達的東西,如情緒感受、理性認識、思想升華等。因為人從電影畫面上得到的是視覺上的美感,而只有音樂才能讓觀眾在心靈上產生共鳴,觀眾結合視覺和聽覺信息,能對電影藝術有更深刻的認識,促進畫面與他們的情感互動,可以說音樂是藝術的粘合劑,也是催化劑。另外,電影音樂有時候的“純潔性”,可以對電影敘事的客觀性和具體性進行補充;相反,音樂本身所具備的具體性和明確性也可以從畫面得到補充,兩者達到高度統一,審美特征有機結合。(2)電影音樂的審美指向性。電影中的音樂是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片氣氛,控制影片節奏等。總之,它必須受到電影情節和畫面的制約。如在反應主人公內心情感時,觀眾從視覺上得到的審美特征是最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對這種內心進行一定程度的渲染。又如,電影逐漸走向時,觀眾的審美更多關注在多角度變化的畫面,局促的電影節奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因為只有這種明確的指向性,才能保證音畫一致。
三、音樂在電影中的藝術功能
電影音樂是以電影為載體的特殊藝術形式,其內容必然為電影服務的,因此它具有較為特殊的藝術功能,如渲染背景、烘托氣氛、調節觀眾情緒及給予觀眾更強烈的藝術沖擊等。
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電影是藝術,而藝術是對生活的升華,因此其也承擔了弘揚善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對人物內心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫,以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進一步了解人物,并形成對人物的喜愛或憎恨。還有一些電影本身就因為音樂的抒情功能而聞名于世,典型如《阿育王》《音樂之聲》《魂斷藍橋》《飄》等,它們因為優美的電影音樂,使得其本身有了更豐富的情感色彩,人物的性格特征刻畫得也更為鮮明。如《梅蘭芳》電影中,梅蘭芳第一次見到孟曉東的那種驚喜,但又必須掩飾的內心情感,孟曉東對梅蘭芳的愛慕以及適度釋放的情感,都通過音樂表現得淋漓盡致。又如《陽光燦爛的日子》,每當馬小軍看到米蘭,電影音樂《鄉村騎士》序曲就會響起,優美舒緩的旋律再配上慢鏡頭的恰當運用,營造出一種如夢如幻的氣氛,很好地表達了少男的初戀感覺。還有如《泰坦尼克號》,每當男女主人公靠近時,《my heart will go on》背景音樂刻畫了一種非常浪漫的氣氛,這種音樂帶給觀眾的印象,可遠遠超過男女主人公關于愛情的對話。電視劇《士兵突擊》中也有一段激情、但又悲傷的音樂,描述的是鋼七連解散之后連隊出去打靶的場景,大雨磅礴,音樂驟然響起,鋼七連被解散的悲傷之感油然而生,此時戰友之情,“不拋棄,不放棄”的思想深入每個觀眾的心。總之,畫面與音樂的準確結合,不僅使得音樂有更強的感染力和表現力,更關鍵的是它傳遞了主人公的某種情感,如音樂音高的變化可以表達不同的情感經歷,低沉的音樂刻畫氣氛沉默的場景等。
2幣衾咒秩鏡纈捌氛
不同類型的電影有不同類型的音樂、劇本和演員的演技是好電影的基礎,音樂則給好電影配上華麗的外裝。優秀的電影或有深刻的內涵,或有強烈的視覺沖擊,或兩者兼而有之。可以想象《金剛》如果沒有氣勢磅礴的音樂,即便金剛最后矗立在高樓頂端也不會震撼觀眾的心靈;同樣,《魔界》三部曲,其背景音樂時而低沉,時而高亢,舒緩有致,對電影氣氛起到了很好的調節作用。其他優秀的電影,如《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《角斗士》《阿甘正傳》《這個殺手不太冷》等莫不如此。好的音樂背景可以給觀眾強大的心理壓力,或心理暗示,或心理期望,這使得觀眾更加容易陶醉于電影本身。如果說無聲電影時代,電影靠肢體語言,觀眾靠理解和想象來達成藝術交流的話,有聲電影時代聲音則成為雙邊溝通的橋梁,電影通過聲音直接抵達觀眾的心靈深處,這是觀眾的需要,也是電影本身的需要。
電影音樂渲染氣氛包括環境氣氛、時代氣氛、民族或地方色彩等。如《美國往事》中的背景音樂就渲染了20世紀初紐約的街頭氣息,繁榮且繁雜;《教父》根據不同的場景,其背景音樂渲染了不同的氣氛,有婚禮的喜慶、黑幫交火的局促緊張等。又如典型的描寫印度的電影《紐約》《貧民窟的百萬富翁》《阿育王》《未知死亡》以音樂表明這是一個具有印度特色的電影,其主人公的服裝、膚色、建筑等無不彰顯著印度風格,而且這種風格不需要通過介紹或其他語言提示或暗示。音樂渲染氣氛比較明顯的是恐怖片、驚悚片,這些電影一旦脫離音樂,其恐怖和驚秫就無從談起,如《變種蛇患》,船員好奇地打開裝異種蛇的罐子,當蛇蹦出時,音樂驟然響起,又驟然無聲,配合蛇的運動軌跡,對觀眾造成極為強烈的沖擊,“恐怖”與“驚悚”感油然而生。
3幣衾至貫和推動電影劇情
電影藝術的展現時間有限,不可能把每一個場景,每一句話都交代清楚,但是音樂是不占空間的。另外電影都是通過后期制作,剪輯而成的,在連貫上必然因為某些原因需要借助其他手段來展現,音樂則可以承擔這種功能。電影史上無數的經典影片都有經典的音樂伴隨著。在電影中,音樂有時就像一條錦帶,把一些分散的、跳躍的鏡頭串聯起來,這就是音樂的連貫作用。如《花樣年華》,電影中不斷出現帶有拉丁風格的主題音樂將影片的節奏以及人物的心理把握非常到位。還有電視劇《越獄》,片頭出現的富有節奏感和緊張感的音樂同樣給予觀眾深刻的認知感;《24小時》中,也會不斷重現時間的滴答聲,讓人感覺到時間的異常緊迫,以及對主人公命運的擔心。還有一些電影,通過喚起觀眾回憶的功能,將劇情前后連貫的也非常得體,如《貧民窟的百萬富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公從一個貧苦農民奮斗成為一個鋼琴家,但是當他每次演奏《命運》時,伴隨跌宕起伏的鋼琴伴奏的畫面都是主人公艱難童年生活的再現,音樂這種喚起回憶的功能將主人公的命運和畫面的情景有機結合,使得觀眾對電影有更加全面的認識。著名電影《辛德勒的名單》,重復的悲傷音調不斷重現,它既概括了影片的主題思想,又傳達了電影創作者的拍攝意圖。
音樂不僅連貫劇情,還具有推動劇情的作用。本質上是劇情決定了音樂,但是劇情在發展過程中,由于時間和空間的關系,必須借助音樂對其進行一定的暗示,或提示,促進電影劇情的進一步發展。電影的劇情,除了劇情片,傳記片一般較為平淡、壓抑,如《美國往事》《美國美人》《生死朗讀》《阿甘正傳》《美麗人生》等,別的電影則講究平緩――逐步過渡到,或――平緩――的節奏,這種抑揚頓挫之感,觀眾只通過畫面是不能很好的體會的,因為畫面本身沒有所謂的抑揚頓挫,而一旦加入聲音,通過音畫結合,觀眾的理解再容易不過了。如電影《金剛》,前40分鐘都是平淡的市井生活,金剛出現之前,音樂優雅,舒緩,透露出很溫馨的背景,隨后探險家乘船只向島嶼進發過程中遇上狂風暴雨,背景音樂變得局促、緊張,觀眾被深深地吸引。電影的真正則體現在金剛出現之后,氣勢磅礴的音樂背景給予觀眾極大的心理壓力,電影結束之后,音樂回歸平緩,觀眾緩過神,回味無窮。
四、結語
電影音樂的作用是多樣的,除了本文所介紹的抒發主人公情感、渲染電影氣氛、連貫和推動劇情作用,還有提高電影的藝術品味、喚起觀眾記憶等作用。電影音樂依附于電影本身,通過聲畫結合,觀眾對電影會有更深刻的、更立體的認知。它不同于其他音樂是因為它是電影這個綜合藝術的一個有機組成部分,體現了影片的藝術構思和創作,營造更豐富、更生動、更真實的電影情節,大大加強了電影藝術的表現力和感染力。
[參考文獻]
[1] 王維克,盧冰.淺談電影音樂美學[J].電影文學,2008(09).
[2] 張愛民.論電影音樂在電影藝術作品中的功能[J].電影文學,2008(13).
【關鍵詞】《時時刻刻》；審美原則；現實原則；現實
一、電影《時時刻刻》
（一）電影《時時刻刻》概要
電影《時時刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現代同名小說，以“元小說”①的結構再現英國現代派意識流小說先驅、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個跨越時空但相互延續接連的主線人物，在共時性一天內的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨等。“結構性”影片②注重電影結構在敘事中的重要地位，是電影本性時空自由度實現、轉換的重要因素。“結構性”影片的魅力在于對觀眾觀影體驗中主觀參與的調動，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進而不斷得到預期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應用，是以服務于敘事層面的結構架構影片的。電影藝術時間空間在表象上的不連續性在現實生活中無法體驗，在電影中時間與空間的連續性被藝術家以符合敘事情節內在邏輯性而隔斷，重構。
《時時刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對影片的結構背景分析，對伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。
（二）弗吉尼亞·伍爾芙
弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認為是二十世紀現代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰期間，伍爾芙是倫敦文學界的核心人物，她同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權主義運動的先驅人物，深受弗洛伊德心理學、女性主義及同性戀運動影響。同許多藝術家一樣有著極其敏感的內心感知能力，精神脆弱，家庭復雜，經歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創作幾乎都是其內在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識發展的趨勢和可能達到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。
二、電影審美關系認識
“所謂審美關系，是指審美主體與審美客體之間發生美學上的關系。”③美學一詞最早出現在1735年《關于詩的哲學沉思》中，美學研究的對象就是人與現實的審美關系，電影美學是電影藝術的哲學，或者可以表述為關于電影藝術之美的哲學。電影美學的支撐點是電影藝術哲學和文化哲學屬性。
（一）審美創造——電影作者、電影作品
電影作品是電影藝術家審美觀念的表現形態，是精神生產的成果。電影藝術家的主體性在電影創作全過程中起著決定作品命運的重要作用。作為以完整形態出現的電影作品來而言其審美活動要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內容來解讀：從形式表達方面：如鏡頭語言（景別、虛實鏡頭、色彩、構圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內容方面結合創作過程和欣賞過程從主題呈現即對現實美的關照，創作構思、結構形式、敘述方式、敘事策略、時空關系、人物設置等方面進行分析闡釋。
（二）審美對象——現實美、藝術美
電影審美的根本問題是電影的審美對象藝術美與現實美的審美關系，也是電影審美的本質。“現實美在于客觀的現實事物本身，藝術美在于作為客觀的社會文化財富的藝術作品本身。”④電影藝術的美感來自于電影作為藝術的特性逼真性、造型性、運動性以及非現實的虛構中流露出的現實之美，即電影所表達的主題意蘊。
電影再現現實生活，同時也反映時代觀念的更迭、社會意識的變遷甚至民族內心圖譜，內心現實即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認為電影母題的熱衷傾向反映的是整個社會的心理狀態，他將德國早期表現主義影片發展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會普遍心理圖式的例證，即對無政府主義的渴望和對暴力權威的臣服。
（三）審美主體——電影受眾
電影作品只有在經歷電影觀眾的藝術接受后才能實現其意義與審美價值，通過對電影作品的解讀感受、理解、體驗和闡釋，藝術家在創作時注入的情感、思想、氣質以及豐富的現實社會內容，從而在藝術接受后重返現實生活，影響、構造現實生活。“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性：它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實——不是在作品之前或之后的構造，而實際上正是在作品中進行構造……藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實。”⑤隨著電影文化深入生活的態勢，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習慣、思維方式、行為準則乃至心理結構。電影不僅僅反映受眾的現實生活，受眾也會按照電影給予的生活觀念去體驗生命。
三、“現實”的涵義
“電影是一種手段，它可以但不一定產生藝術效果。”⑥電影僅僅是一種科技發展的技術成果，是一種傳播媒介，筆者并不認為電影產生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀錄電影，電影的記錄本性即能將現實影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發展百年來逐漸確定為一門藝術，需要攝影機背后的創作者進行藝術創造。
電影與現實的關系是電影理論界長期紛爭的問題，電影與現實的關系本質是藝術與生活的關系。人的審美活動與謀圖生存的現實生活根本區別在于審美活動與其現實實際活動有著相異的目的性，這就是說“在現實活動中可能作為達到目的的手段而舍棄的，在審美活動中可以作為目的而出現。”⑦即是說藝術能滿足人類現實活動中無法獲取的欲望，電影作為藝術，亦然如此。
（一）“現實”：哲學本質
認識電影與現實的關系問題的基礎是討論現實的涵義，分析電影與現實的關系首先必須明確現實的哲學本質。現實與現實題材不同，現實在本體論的哲學范疇內有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對應，是指人所面對的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對應的，世界上所有事物，包括精神現象與物質現象的一切具體存在，是“有”的同義語。
（二）電影本體：藝術創作的超現實性
電影藝術的審美特性即電影藝術的本性與其他藝術比較主要有視像性、綜合性與技術性、運動性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術創作的本質都是源于現實并對現實的超越，重構。
電影藝術美對現實美的關照自電影產生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀實美學的原則，以“再現生活”的方式攝錄生活場景排斥戲劇因素。電影魔術師梅里愛采取了魔術電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜耍”確立起藝術地位后，即在經典電影理論時期⑧產生兩大美學分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯蒙太奇學派和安德烈·巴贊的長鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質現實復原論”為代表。
現實主義一直是人類藝術美學的基本格調，但人類美流在現實主義的基調下不斷探索，電影沒有限制在物質現實復原的框架內，藝術化地“造夢”，蒙太奇、景深鏡頭、長鏡頭、光影的使用等。
（三）審美機制：電影受眾
電影作為藝術，是大眾的藝術，需要大眾的理解認可，20世紀后期德國康斯坦茲學派創建了一種新的文藝理論，在姚斯《文學史作為向文藝理論的挑戰》中，全面提出接受美學的基本思想和理論構架，確立以讀者，藝術欣賞者為中心的接受美學理論。并進一步從歷時層面、共時層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點。
電影受眾在現實生活中實現對社會必然的認識從而對客觀世界進行改造，在電影藝術審美中克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存危機感。
四、跨越與延續：《時時刻刻》的現實之美
《時時刻刻》要展現的內容和表達的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時間內主體部分段落主要有八個情節段，三個時空先后交叉轉換63次（里士滿場景23次，42分鐘；洛杉磯場景20次，31分鐘；紐約場景20次，31分鐘）。三個女性及其生活中的相關人物就在相互交錯的結構中演繹相對獨立但又聯結緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內導演史蒂芬·戴德利在電影結構和格局處理方面顯示出極高的運籌和駕馭能力。
（一）表象——繁密亦簡潔
《時時刻刻》的電影語言的運用展現出舒緩精巧的敘事節奏、客觀交互的呈現視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對于一部探討人精神范疇里抽象意識的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實鏡頭的缺失流露出推進虛構敘事客觀、無主觀意識強加的創作態度。構圖得當、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實客觀再現了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內心。
（二）深層——跨越與延續
盡管電影作為光與夢的藝術而言，其的審美本質是非現實的，但就其呈現出的藝術成品來看是蘊含豐富而深刻地現實意義。《時時刻刻》能得到認可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內在意蘊層遞疊出，包涵復雜而深刻的人生現實。
深入作品的現實蘊含需要對創作者的創作觀念、審美觀念有所認識、了解。本片導演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創作轉入電影創作開始，拍攝了為數不多卻部部經典的作品四部作品，分別是《舞動人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時時刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關注現實背景下人的內心現實，側重敘述在現實環境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現實對人的異化與人的抗爭是他偏愛的主題。小說《時時刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風格都有別于其一貫創作風格的小說，以“元小說”作為敘述結構。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。
影片發展中，通過人物設置、情節重復表現、相同元素重復強調從而加強影片多維敘事整體性，并且三個故事相互映襯，體現出不同時間不同地點卻時時刻刻統一的現實意旨。面對精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設置一個企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對生命深沉的思考、對解脫、疏離感、逃避生命、獨自掌控生命的詮釋。三個故事中都有同性之吻情節的表現，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現實世界中的社會性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識地選擇“合適”的戀人，本片這些情節的重復設置強調了愛的自由，以一個開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時層面表現同性之愛隨時間的延續狀態。
五、總結
“電影是夢的段落”⑩，言明了電影藝術審美本質的非現實性，現代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標志著電影符號學的建立，與經典電影理論關注電影與現實世界的關系不同，從電影符號學開始，更多的關注電影本文及其與觀影者之間的關系等問題，從傳統的電影藝術研究轉變為電影文化的研究，在70年代以后從精神分析學、意識形態、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學家蘇珊·朗格認為“電影與夢境有某種聯系，實際上就是說，電影與夢有相同的運作方式”電影創作方式與夢有極大的相似性，夢是客觀現實映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進行虛構的故事中表達著能直達精神之地的真誠、動人的夢想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現實生活中沒有或者不可能有的體驗獲得替代性實現、滿足。非現實審美特征的電影藝術創作蘊含現實之美，一部電影的現實意義以電影語言表述形式為基礎，通過以現實或不以現實為基礎的組合方式實現“現實的意義”，如《迷墻》中的符號化表證亦然揭示更為深刻的現實意義。《時時刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現實、存在真實為線索將時空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強烈共鳴，并驅策著對現實世界更為深刻的思考。
【注 釋】
①“元小說”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。
②“結構性”影片非學術名詞，此處泛指結構精巧、結構參與電影敘事的影片。
③④王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000：87.
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⑦賈磊磊.電影語言學導論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.
⑧經典電影理論時期是指在20世紀60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術的關系，尤其是電影與現實的關系，以電影與現實的關系為理論基點的探討。作者注。
⑨期待視野：讀者閱讀經驗所構成的對藝術的思維定向或先在結構。作者注。
⑩馬梅，曾偉禎譯.導演功課[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：18.
（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學版，1987：483.
[關鍵詞]電影色彩；審美內涵；造型；造境
不同的電影色彩能夠帶給觀眾以不同的審美心理體驗。黑色的神秘、莊重，紅色的熱情、奔放，白色的冷靜、純潔，綠色的清新、活力等，都會在觀眾的情感與認知中產生不同的反應。從畫面的視覺風格上看，可以將電影色彩的審美特質分為“造型”與“造境”兩種。一方面，電影色彩在影片中的造型作用，為觀眾還原了一個“真實”的世界，使其忘卻影片時空與敘事的假定性。并且，看似自然的色彩呈現實則是電影創作者藝術選擇的結果。色彩的這種造型藝術，使電影能夠很好地強調藝術表現客體，有效地調動觀眾的視覺注意，而不留下任何“人造”的痕跡。另一方面，色彩是電影“造境”的重要形式語言。經過藝術化處理的色彩，使影像時空與現實生活產生了距離，為觀眾創造了更加寬廣的藝術審美空間。這種色彩的“造境”功能使影片的精神內涵得以更好的呈現。本文從“造型”與“造境”兩方面出發，探討了電影色彩的審美特征。
一
“造型”作用是電影色彩最具基礎性的審美屬性。影片的真實性建構有賴于色彩的造型作用。色彩對客觀世界惟妙惟肖的還原，是觀眾進入影片敘事時空，從中獲得審美樂趣的起點。由何平執導的影片《雙旗鎮刀客》中，整部影片以黃色的沙漠為背景，古樸的客棧立于一片茫無邊際的黃沙之上，給人以強烈的“大漠孤煙”之感。人物服裝的顏色也多以灰白、土黃、青、黑等做舊色調為主，表現了沙漠中人的生活的樸實、粗糲與野性。客棧內部墻壁斑駁，多處有熏黑的痕跡。此外，經常出現在畫面中，人們進出客棧必經的客棧大門，整體呈現出暗沉的褐色調，其上布滿不規則的干裂導致的黑色豎紋。晴天之時，這些罅隙中陽光依稀可見。人手經常接觸的門邊則泛出黝黑的光澤。這些細節上的色彩處理，帶給觀眾強烈的真實感。整部影片中，外景、內景與人物服裝的色彩相互協調，彼此映襯，為觀眾建構起一個真實而古樸的大漠生活景象。
電影色彩所呈現出的真實不僅指對客觀生活的再現，也是對生命狀態的一種真實呈現，影片以畫面和聲響來傳達信息，無法像文學作品一樣可以用文字去細膩刻畫個體復雜的內心世界。但電影可以通過其獨有的語言形式使這些內容視覺化，讓這些抽象的內容可見。電影色彩是展現人物精神世界的重要方式。如，影片《紅色沙漠》中，導演用藍色恰當表達了現代工業文明社會中個體精神的麻木，人與人之間的冷漠與疏離狀態。藍色在影片中以不同的形象多次出現，如，女主人公家中藍色的樓梯欄桿、藍色的機器人以及碼頭上戴藍色帽子的陌生人等。這些以不同造型出現的藍揭示了傳統家庭關系的瓦解，個體求助于外界環境以尋求精神解脫的失敗。展現了工業文明中，人與人之間只有身體的接觸，全無精神溝通的原子化生存狀態。影片中，同一色彩以不同的造型特征在電影敘事的過程中不斷出現，能夠有效地引起人的視覺注意，進而激發觀眾對影片進行深度解讀的熱情。
影片色彩的“造型”以真實性為首，其目的不僅在于再現生活的原貌給觀眾，重要的是使觀眾忘卻電影時空的藝術假定性，使其完全沉浸到電影的敘事當中去，領略光影藝術所帶給人的視覺沖擊與身心。在許多奇觀電影中，電影藝術家正是運用了色彩獨特的擬真，創造出以假亂真的“客觀”世界。即使觀眾清楚這些景象只是被精心虛構出來的，他們也同樣會懷著極大的熱忱投入到這個夢幻般的世界當中。色彩在滿足觀眾審美需求的同時，也極大激發著這種需求。卡梅隆導演的3D電影《阿凡達》中，蒼翠挺拔的哈利路亞山、形態古怪的各色艷麗植物、紅黃相間的翼獸、粉紅色的生命樹、周身裝點著各色圖騰的藍色納威人，都帶給觀眾以耳目一新的視覺感受。這些異彩紛呈共同構筑了一個美麗多姿、神秘危險而又立體可感的潘多拉星球。可見，構建真實是電影色彩造型作用的一個重要方面。并且，這種真實并非是對現實環境與生活的簡單還原，而是構建一種關于真實的體驗。
此外，“陌生化”也是電影“造型”的又一美學功能。俄國形式主義文藝理論家什克洛斯基就此曾經指出，藝術能夠更新人們的生活經驗與日常感覺。藝術的重要技巧就是使表現對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。[1]電影作為一種藝術形式總是高于現實生活。與日常生活的距離，構成了這一藝術的審美勢能。一部影片正是在向觀眾展現一個既熟悉又陌生世界的過程中實現其藝術審美價值的。羅杰·米歇爾導演的影片《諾丁山》中，男主人公威廉·薩克一人走在繁華的街道上，鏡頭始終在側面跟拍人物的行走，但周圍的環境卻經歷了“超現實”的變化。季節在這短短的幾秒鐘之內經歷了春夏秋冬的四季轉變。色彩也由綠、紅、黃等豐富的暖色變為白、灰等單一的冷色調。特別是當大片的白雪成為畫面中的主角時，男主人公身上的單衣與街道上行人厚厚的冬裝形成鮮明的對比，體現出人物心里的孤獨與憂傷。隨后，人物身邊的環境再次恢復了豐富的暖色調，表明了季節輪轉的同時，時間也恢復了節奏的常態。色彩的變化使觀眾眼前熟悉的世界變得“反常”，從而使其獲得一種不同于日常生活的藝術審美體驗。
二
色彩在電影中除了“造型”作用外，也是電影“造境”的重要形式語言。電影中的色彩總是與特定的事物、劇情與影片主旨密切結合。在視覺的背后，展示客觀對象的內在精神，是藝術家情感和審美意識的物化，是藝術家對客體情感認識的表現。[2]電影創作者通過對色彩進行合理的、藝術化的處理，不但能夠奠定電影敘事的語境，也同時賦予了色彩以更加豐富與深層次的意境。電影色彩的“造境”正是指這兩個方面。
首先，語境為電影敘事奠定了總基調，提供基本的情緒氛圍。電影色彩可以通過設定色彩主調的方式統領影片的語境，使敘事更具凝練感。主調色彩是許多影片創作者所采用的藝術手段。波蘭斯基的《苔絲》、安東尼奧尼的《紅色沙漠》、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、法朗索吉哈的《紅色小提琴》、邁克爾·哈內克的《白絲帶》等都是具有鮮明色彩主調的影片。色彩在這類影片中通常起到了外化影片靈魂的作用。主調色彩重復出現在影片敘事的過程中，引起觀眾的視覺重視，成為串接整部影片情節的視覺線索與情節發展的核心。這些色彩在情節發展的不同階段被賦予了具體的象征意義與精神內涵，增加了畫面的廣度與深度。
《紅色小提琴》里，一把紅色小提琴串接了幾百年的時空，目睹了幾任主人充滿悲彩的人生。影片以紅色為基調。在孤兒卡斯帕手里，紅色預示著死亡；吉普賽人擁有小提琴時，紅色象征了熱情與活力，英國音樂家波普的段落中，紅色則飽含著濃烈的，在中國的項蓓身邊紅色暗示著危險，在片首安娜與片尾提琴鑒定專家莫里斯的段落中，紅色則象征了愛。紅色對影片起到了很好的統攝作用，使發生于不同時空、不同人物身上的故事具有相通性。雖然影片的核心色彩在不同的情節中，具有不同的象征意義，但紅提琴的誕生與流浪都源自于愛。提琴所歷經的旅程正是尋找愛的過程。影片首尾回應，使每個看似獨特的故事，具有統一的主題。
除了設置色彩主調外，電影創作者也經常通過各種色彩的搭配運用來塑造影片的整體視覺基調。如冷、暖色調的安排、整體與局部的協調對應以及色彩與其他語言形式之間的配合等。如，《美國往事》的整部影片色調趨向于冷色，從人物的服裝、室內布景到環境背景，都充滿了濃郁的舊時光氛圍。影片畫面也多以色彩單調的冬天為主，昏暗的天空與燈光、灰色的樓房與黑色的、彌漫著霧氣的街道以及人們灰、黑為主的衣著，帶給人難以躲避的寒意。諾德斯的愛情與友情悲劇正是在這樣冷清、晦暗的氛圍當中發生的。影片雖然沒有鮮明的主調色彩，但通過對冷色調的大量運用與強調，使整部影片充滿了壓抑、悲涼與滄桑感。
其次，電影創作者還可以通過色彩的“造境”功能來闡釋影片的精神內涵，展現其獨特的藝術理念與藝術個性。電影創作者賦予色彩以象征意義通常會通過渲染、夸張等藝術手法使畫面充滿濃郁的藝術氣息。這樣便拉開了影像時空與現實生活的距離。觀眾在影片敘事中經歷著情感起伏的同時，其審美活動也由深度的感性投入，轉向理性的審視。張藝謀對色彩的創造性運用是其電影藝術個性的集中體現。在他的許多電影作品，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》等，張揚、飽滿的色彩形象不但帶給觀眾以強烈的視覺沖擊，也對影片主題的闡釋具有關鍵性作用。影片《紅高粱》中，紅色在影片中多次出現，花轎、火焰、鮮血以及紅彤彤的高粱地等。除了對這些自然色彩的刻意選擇與強調外，影片結尾通過主觀鏡頭而使整個屏幕溢滿紅色，具有濃郁的象征性意味。電影以紅色為靈魂，將中國傳統文化中的這一主色調與迸發的、個體的生命力與粗獷豪邁的血性聯系在一起，深刻詮釋了人與土地、歡樂與恐懼、生存與死亡之間的復雜關系。
此外，自然質樸的畫面色彩也可以實現“造境”的審美效果。如陸川的影片《可可西里》中，電影以紀錄片的寫實形式向觀眾展現了真實的自然環境與巡山隊員枯燥而危險的生活狀態。創作者在影片開始以黃色的土、藍色的天、起伏的山巒等自然美景營造了一種廣袤、粗獷、自由的氛圍。這與此后皚皚的白雪、藏羚羊的白色尸骨與紅色的鮮血形成鮮明的對比。影片色彩自然真實，將電影美術設計師的雕琢痕跡巧妙隱藏，用高原的粗糲和野性的色彩震撼觀眾，使觀眾不由自主地融入劇情中。戈壁上的漫天黃沙沒有盡頭，仿佛要掩埋一切，讓人不禁慨嘆人的渺小。藏羚羊的累累白骨刺痛著人們的眼睛，而紅色的鮮血更是讓觀眾猝不忍視。[3]影片的顏色處理簡單、樸實，但創作者通過色彩的選擇與構圖設計很好實現了色彩的“造境”功能，引發了觀眾對自然生態與人的生存現實的審視與體悟。
綜上，色彩在影片中兼具“造型”與“造境”的審美特征。電影中的色彩由于結合了具體的畫面、情節與音響，而獲得了更加具體和豐富的審美內涵。因此，電影中的色彩在實現和提高影片審美效果，展現藝術個性和思想上，都提供給電影創作者以十分廣闊的空間。
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關鍵詞： 生態電影 美學意蘊 美學價值
人類的發展史可以說是一部人與自然從對立走向統一的歷史，生態意識也是早已有之。無論是中國古代儒道釋三家的生態倫理思想，還是西方的生命平等論和自然價值論等生態學資源，“生態”一詞對于我們來說都不陌生。然而我們對于生態的重視卻一直停駐在一個相對膚淺的層面，這對于生態學乃至整個地球生態來說都是一個不小的遺憾。
一、生態電影的興起與哲學反思
由于到目前為止，學術界對于生態電影并沒有嚴格意義上的界定，這里通過查閱資料并在對前人研究的基礎上發現，由于電影作為一種生態文藝作品，因此其必然具有生態作品的一般特征。依據被譽為“生態批評里程碑”的布伊爾的《環境的想像：梭羅，自然書寫和美國文化的構成》（1995年）一書中所指出的環境取向作品即生態作品的四個特征，來對生態電影進行定義：“生態電影是指反映人和自然環境的關系、以生態至上為核心思想的一種電影類型。生態電影具有從生態整體利益角度來表達的主旨傾向，其特征是以生態系統的整體利益為最高價值；著重表現人與自然的關系，突出人的生態意識與生態責任；它以生態倫理學/哲學為基礎，需求新的倫理觀的普遍形成；它的理想是提示觀眾建立人與自然的和諧關系”。這一界定既符合生態作品的一般性，又具有藝術審美的特殊性，因此是比較合理的。
生態電影在世界范圍內的發展狀況。西方以生態為主題的電影發展較早也相對成熟，它發端于20世紀70年代，發展于20世紀80和90年代，進入新世紀以來，西方生態電影則呈現出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生態電影都顯示出了其蓬勃的生氣。我國生態電影也涌現出了例如《嘎達梅林》、《可可西里》等優秀的電影作品，值得我們去挖掘其中所蘊含的美學特征與美學價值。
中西電影作品對生態主題的書寫大體可歸納出幾個共同特征：第一，以生態系統的整體利益為最高價值，以生態整體觀作為指導，批判人類中心主義和以人為本的價值標準；第二，表現人與自然的關系；第三，探尋生態危機產生的社會根源。
生態電影的背后隱藏的是嚴峻的生態危機，而這種危機的根源就是人類中心主義（Anthropocentrism）的迷誤。從人類中心主義到生態中心主義的飛躍，其中的思想發展和哲學反思，不僅是生態電影的產生緣由，也是其基本表達內涵與指導框架。從人類中心主義世界觀到生態中心主義世界觀是哲學發展的重要過程。在人類中心主義的陰霾下，將人與自然的關系推到了對立的兩極，輕視人以外的生命存在，形成了以人類為中心處理人與自然關系的模式，強調人與自然的對立。面對這種強硬的觀點，自然不乏反對的聲音。美國歷史學家林恩?懷特（Lynn White）在1967年發表了《我們生態危機的歷史根源》（The Historical Rootsof Our Ecologic Crisis）一文，開啟了西方生態批評的先河。之后隨著生態危機的不斷加深，各種生態思潮不斷涌現，其中之一就是從人類中心主義向生態中心主義的過渡。
二、生態電影的審美特性
綜合性是電影藝術的重要美學特性之一。相對于文學形象的抽象而言，由于電影是一種時空綜合藝術，它就可以直接訴諸觀眾的視覺、聽覺，因而影視形象是具體可見的。從更高意義上來講，影視藝術的綜合性突破了藝術學的層次，更加集中反映在美學層次上的高度綜合性，體現在時間藝術和空間藝術的綜合、視覺藝術和聽覺藝術的綜合、紀實性和哲理性的統一、敘述因素和隱喻因素的統一。而作為以表現人與自然關系為主的生態電影，其綜合性的審美特性就更加值得我們去進行探究。從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。科技的進步對電影藝術的發展、對電影語言的創新，甚至對電影美學觀念的演變都有著不容忽視的重大影響。
在生態批評的探索中最引人注目的應該是自然書寫（nature writing）,而在影像層面與之相對應的就是自然紀錄片（nature documentary），在這里影像藝術作為中介比較完整或接近地呈現了真實的自然。法國導演雅克?貝漢的《喜馬拉雅》（2004年）和中國導演田壯壯的《德拉姆》（2004年）等都展現了生態記錄電影在原生態書寫中的魅力。
科學幻想借助影像的具象性和虛幻性展開對人類現實處境和未來命運的深層探討，數字手段給現代電影創作帶來了大的發展。科技的發展比以往任何時候都更具有哲學深度和直指人心的力量。西方生態電影，尤其是災難片中的大量的高科技的運用都帶給觀眾巨大的心靈震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步較晚，加之科技水平的限制，與西方還存在一定的差距。然而我們驚喜的看到我國電影在這方面的成就，如《超前臺風》（2008年）和《驚天動地》（2009年）。
西方電影生態意識的表達已經走向成熟，他們往往能站在全球性的立場去關注和反映生態問題，在敘事策略上則圍繞生態主題，形成多條線索平行發展的敘事特點，如電影《后天》、《喜馬拉雅》等。中國電影無論是以“生態”為主題還是內蘊生態意識的電影，都總是將生態問題處理作為與人們生存境況相矛盾的“現實問題”，在敘事策略上趨向于以人的活動為敘事重心，表現在特定的歷史環境、生態環境下人物沖突，對生態問題的思考置于不太明確的位置，缺乏直面生態問題的精神，像《嘎達梅林》和《可可西里》都體現出這一點。
三、生態電影的美學意蘊
張法在《中西美學與文化精神》中提到，悲劇是“中西文化內在困境的審美凝結”。悲劇是西方古代的一個主要美學范疇，在西方文化的語用中包含三層意思：（1）作為一個戲劇種類；（2）人類生活中的悲劇性；（3）對悲劇性進行文化觀念把握的悲劇意識。但中國的現實悲劇性和文化的悲劇意識主要不是以戲劇來表達的。在中西比較時我們一律用“悲劇意識”。悲劇最現實的將人們不愿意看到的一面展現在人的面前，充滿的痛苦和絕望，但只有成熟的文化才有悲劇意識。
分別選取中西災難片的經典之作，《驚天動地》和《2012》來進行分析，就會發現，同樣在反映人與自然災難的挑戰中，中國災難電影更多的充斥著一種濃厚的主旋律氣息，將重點放在對祖國人民的感情上，并沒有將表現災難本身作為中心位置，而是將其作為一種背景。而西方災難片，則在強大的特技效果之下將人與自然的沖突推向極致。災難被推到前臺時那種絕望的恐懼和對生命隕滅的憐憫展現出了濃郁的的悲劇精神。挑戰的非理性和應戰的超理性之間形成了張力，將這種悲劇精神推向極致。王國維認為，人只有在鑒賞這種真正具有悲劇意識的作品時，才能超越痛苦而獲得審美感受。而我國的災難片卻總是將災難作為一種背景，來表現人在災難之中的糾葛表現，這也是中國電影生態美學精神缺失的重要表現，這也反映出中華民族在災難意識中的嚴重缺位。而中西生態電影悲劇精神的差異性還應當從民族文化中尋求原因。那就是西方文化是一種超越進取型的文化，而中國文化則是一種穩定保存型的文化。
和諧是西方古代美學的一個主要概念，張法在《中西美學與文化精神》中將和諧作為“中西文化理想追求的審美凝結”。同時，“和諧也是中西美學具有可比性的第一個概念”從純理論的角度來看，和諧這個詞總意味著一種最美好的東西。和諧意味著一種最佳的生存狀態和發展狀態，是人類的一種理想追求。
在生態電影作品中，和諧可以說是一個最為永恒的話題，無論是雅克?貝漢“天?地?人”三部曲中對自然界生命的展現，還是陸川《可可西里》中用種種的不和諧，用無數的死亡堆積起來的對于人與自然和諧的向往，都在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類天籟般和諧的交響。
四、生態電影的美學價值
當生態危機已經上升為一個緊迫且現實的世界性問題時，電影更不會放棄自己的責任和對人類意識的努力探索。借助影像，電影藝術家們真切地呈現了環境污染、自然資源稀缺、生態危機和災難、生命存在的形式和范圍等有關生態問題及其思索。與當代世界電影的意識形態視野和文化視野不同，生態電影更多地將人和自然放在生態層面來考查。生態電影的寓意就是強迫我們去反思和追問，我們能否繼續將地球當作物質形式的存在？我們這種唯我獨尊的信念還能持續多久？生態電影將視野投向被忽視的自然生態環境，歸置于其整體世界中，通過視覺影像重新建構自然生態意識和自然主體意識。電影藝術，用本雅明的話來說，是對現實世界的一種救贖。生態電影的一個重要價值就在于通過生態啟示錄的書寫去救贖這個充滿了廢墟和災難的世界，為這個危機星球重新賦魅。
生態智慧的宗旨，是為人類尋求自救的綠色道路，它需要的是一種全球性的視野，實現對人類整體前途的真正的生態關懷。因此，生態文明需要最大限度克服多元化的矛盾沖突，使人類作為一個整體面對共同的生存困境，承擔起延續地球生命的共同使命。
歌德說：“眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它最容易的傳達事物，但是內在的感官比它還更清澈。”海德格爾說，新時代的本質是由非神話、由上帝和神靈從世上消失所決定，地球變成了一顆“迷失的星球”，而人則被“從大地連根拔起”，“丟失了自己的精神家園。”雅思貝斯曾經說：“人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境。”20世紀90年代，中國學者魯樞元也提出了自己“精神圈“的概念。可可西里的悲哀或許可以歸結為人類欲望的無限制的膨脹，但深層原因還是人類精神上的危機，無美感可言的人類精神世界只會在人與自然之間筑起一道深深的鴻溝，最后危及的還是人類自己。在這個物欲化的社會中，功名利祿逐漸成為衡量一切的價值尺度，然而蘇格拉底就曾經告訴我們“任何不完美的東西都不能成為萬物的尺度”，那么構建和諧的精神生態就顯得格外重要。生態電影中很多作品都在表現人性的美好，如果我們能真正發覺到其中的美學精神，那么就能用電影的方式讓惆悵、彷徨的現代人重新體驗那逝去的美好情感，以求得精神的休憩。就如同海德格爾所說：“真正的詩人應該在神性離去時，在漫無邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、含娛求樂之時，踏遍異國的大地，去追尋神去的路徑，追尋人失掉的靈性。”
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影視藝術的出現，給人們帶來了多姿多彩的生活，而音樂作為人們表達情感的最原始、最具活力的藝術形式，使得影視藝術不再作為一種單獨的視覺表達，在視聽上更加滿足了人們多樣化的生活需求和感受。伴隨影視藝術的發展，影視音樂也開始繁榮起來，并成為影視作品中的亮點。影視音樂是音樂藝術與影視藝術融合產生的新的藝術形式，影視音樂雖然作為音樂藝術的一份子，但它已經不是純粹意義上的音樂了，而是服務于影視作品的主題和思想的一種意識表現形式。現代影視音樂的創作往往通過各種音樂技法和音樂手段來表現，為影視作品專門創作和編配音樂，烘托影視作品中的氣氛和情感。當代影視音樂作為影視藝術語言的有機組成部分，對影視藝術作品的鑒定和發展具有不可估量的作用。
2．影視音樂藝術形式特性
影視藝術音樂語言在影視藝術敘事過程中為表達影視作品的情感服務，其美感層次主要體現為渲染美、真實美、情感美、故事美等。音樂本身具有的神秘色彩使影視音樂具有更豐富的內涵，影視畫面的具象性與影視音樂的抽象性相結合，使影視藝術作品的進一步升華。影視音樂往往通過不同形式的樂器進行演奏，其審美價值通過多元化的配樂器材、變化旋律和多功能和聲來表現影視作品的主題思想、情景以及氣氛的烘托。
2.1影視音樂結構形態的片段性影視音樂往往在影視作品總體進程的前提下，間斷出現，靈活服務于整個影視作品。充分把握畫面與聲音的協調配合，讓音樂在整體結構中間斷出現，在影視作品中具有超時空和情感的參與性。
2.2影視音樂表現形態的非獨立性影視音樂最顯著的特點是音樂與畫面的有機結合，影視音樂為更好突出影視作品的主題和思想通過音樂來渲染提升影視作品的的整體基調。這種音樂形式并非作為一種獨立的音樂存在，音樂與影視畫面的有機結合，使得音樂更加生動有力，促進了觀眾情感與影視畫面的互動。
2.3影視音樂表現內容的確定性影視音樂的情感表現并非自我的表現，在進行音樂創作時往往受固定故事情節和畫面效果的約束，因此，整體來說，影視音樂的內容與主人公和畫面效果的整體情感相符合，伴隨電影畫面，影視音樂的內容具有明確具體的情感表達，表現為強烈的確定性。
3．影視音樂的審美特性及功能體現
影視音樂的審美具有不同于其他音樂作品的特殊本質，它沒有完全的音樂獨立性和自主性，必須將影視音樂置于影視畫面和聲音等影視系統背景中進行感悟和思考，才能最大程度上獲得藝術審美感受并體現出其功能性。
3.1深化影視作品主題任何一部影視作品都有其要表達的主題思想，影視音樂的出現和使用為影視作品主題的藝術表達提供了重要的方法。影視音樂用音樂這種特殊的藝術形式為深化影視作品的主題和思想發揮著重要的作用。在我國當代影視作品中，經常會運用“主題歌”來概括一部影片的主題和思想，這種用以表達影視作品主題思想、概括影片的主題情緒或刻畫主人公性格的主題音樂往往是影視音樂的核心，即影視作品音樂發展的基礎，在關鍵時刻采用主題音樂對劇情的發展或主要人物進行烘托渲染，進而深化影片的主題思想。
3.2塑造影視作品人物形象影視音樂情感的體現，往往集中于對人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理變化等。觀眾通過音樂的抒情，進一步了解人物形象，形成對人物的個人感受，影視音樂往往能準確抒發劇中主人公的思想情感，從而加深和強化觀眾的情感體驗。恰如其分的影視音樂可以促進觀眾對電影故事情節和情感的理解，深入進劇中主人公的內心世界。正如電影藝術作品《泰坦尼克號》的音樂，如同其震撼人心的畫面一樣已深深銘刻與觀眾心中。正是因為影視音樂的存在，電影才有了豐富的表現力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鮮明深刻。
關鍵詞：當代藝術流變；新媒體藝術；當代電影美術設計；電影美學
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0116-02
一、當代藝術流變
當代藝術形態在實現各自獨立的語言和社會任務時，也在信息時代互相滲透影響和發生變化。當代藝術流變的結果是產生出一種新的影像藝術：它是以追尋自由價值的當代藝術、敘事性的影像藝術和高科技數字影像技術整合起來形成的一種當代藝術形式――新媒體藝術。新媒體藝術是新傳媒時代在藝術領域的表現形式，它在某種程度上模糊了傳統和現代藝術媒介的界限，整合了造型藝術、影像藝術、裝置藝術、行為藝術、網絡藝術等所有現代藝術形式，是一種跨學科、多媒介的綜合藝術。新媒體藝術的雛形以活動影響為特征的錄像藝術和電影實驗短片兩種類型為主。在20世紀90年代之后，技術的迅速發展使其表現手法更趨多樣化，很多藝術家將無意識流的表演和各種非意識流的觀念通過電影膠片重新創造出獨特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個相對有聯系的空間中放映，形成空間化信息，設法開發人的潛能，產生出傳統電影和電視無法達到的表現力和體驗力。這種新媒體藝術流變雖以電影影像的表現形式為開端和基礎，但在很多方面又超越了常規電影。這種當代藝術載體的融入，多元混合的視覺表達，觀念造型的直接敘事，以及前衛性的表現形式為當代電影的探索發展提供了諸多形態和語言上的借鑒，也啟發了當代常規電影美術創作的美學思考和語言表達。因此，在新媒體藝術觀念和手法的影響下，當代電影藝術語言有所轉向和吸收融合。
二、當代電影美術設計的表現形態
電影美術設計的美學思維既表現在一部電影的總體設計上，又體現在局部某個場景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術設計作為電影藝術創作中重要的部分，同時也是當代藝術形式的組成部分，將其設計美學理念進行宏觀系統的分析總結，其設計觀念和美學思考也遵循著當代藝術哲學思潮。當代電影美術和傳統電影美術最大的不同在于，其表現形態已經超越其視覺美學和空間美學的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設計化、象征化和寓言化，使其充分傳達電影作者的美學觀念和哲學思想。美術形態游弋于再現與表意之間，創作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現有的形式成為藝術創新的追求目標，差異化的美學影響著當代電影美術設計的審美結構，具有著藝術的時代創造性。
當代藝術的美學是多元性的，相輔相成的，因此當代電影美術設計不是單一的美學觀，而是多種美學觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術模式分化出來，并對整個美學格局產生影響。人們可以看到，電影美術的魅力并不一定在為故事創造一個真實的環境背景，有時也存在于自由的表意之中；電影美術造型并不僅限于塑造典型的環境，有時更存在于情節沖突和精神內涵的表達之上，其所具有的時代精神蘊含于敘事和情感的內在性中，更體現出其獨有的藝術形式特征。
在電影發展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術形式作為構成元素，直線透視、鏡頭構圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉換成銀幕造型的；雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運用在鏡頭畫面中；愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復了米開朗基羅的作品《悲痛》的構圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強了鏡頭的情緒感染力；英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統，畫面以嚴謹、典雅、細膩的古典美見長；在黑澤明的影片《夢》的影像造型上運用了梵高的筆觸和質感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中；第五代導演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構圖元素；《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風格；葉錦添在創作《夜宴》的美術造型時運用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風格，強調明暗對比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對比強烈、形體結構厚重，加重其戲劇性的視覺光效；《潘神的迷宮》導演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰主題得到深化；電影《帶珍珠耳環的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊？維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區小巷、菜市場等等場景畫面的構成，空間色彩的運用，影調的氛圍等，都是直接運用的畫家的造型意識與藝術風格，使影片充滿了北歐的民俗風尚和特色，使靜態與動態，繪畫與影像、平面與立體的置換達到了驚人的藝術效果；電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節、造型換成舞臺立體造型，再用鏡頭語言轉化為電影，在如夢似幻的光、色、調的變化中展示畫家的心靈世界；影片《弗里達》中，把弗里達的超現實主義繪畫風格和影片的超現實表現手法融合一體；格林納威喜歡將不同的藝術門類納入電影的表現形式中，善于對繪畫藝術的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關系，在影片《廚師、強盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢，看似是對古典繪畫造型的模擬和照搬中，實質上使電影充滿了關聯性的可能，內涵更加豐富；影片《綠茶》中，美術師韓家英把平面設計思維和字體元素運用在電影美術設計中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術的視界從繪畫延伸到了現代設計領域。
當代藝術的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導演茱莉?泰摩的影片《提圖斯》中，對莎士比亞的作品進行解構，在古代的場景、道具、服裝的設計中出現了許多現代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運用并置、對比、交錯、滲透等手段，打亂時空加以重組，在造型上進行一系列非常規安排，充滿了后現代解構主義風格。導演蒂姆.伯頓在其影片《理發師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢游記》等一系列影片中運用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風格。影片《狗鎮》采用極端的電影美術造型設計，著重設計本身創造另類的舞臺表現空間，最大限度的表現出一種簡化美學和減少美學，通過對現實生活環境的重新組織、簡化，達到極簡主義的藝術風格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀實風格極化的一種表現，質樸的拍攝手法，營造出真實的氣氛把現實主義造型引向極端。《發條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風格。《弗里達》以人物活動影像和美國各地標志建筑景觀的拼貼構成，更是波普主義的延續。《三峽好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號和大量沉重的現實隱喻，充滿個人意愿和表現觀念的隨意性和戲性，為超現實主義風格的表現。個人化敘事化設計也在延承傳統電影美術理性基礎之上進行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術意象映像出普通小人物對生活的感悟；《雙旗鎮刀客》中西部小鎮的簡潔個人化的獨特造型，使故事更驚心動魄、意境完美；《東邪西毒》中虛虛實實的空間造型虛幻詭異，超然于世；《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質視覺文化；《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨異的設計，在全球化的今天突破了美學的專制和實現了多元化的創新。隨著科技時代的發展，數字特技虛擬電影美術設計還包含了當代技術美學，突破了傳統造型手段和時空向度。影片《阿凡達》以虛擬的空間美學代替了實體的視覺美學，給觀者帶來在傳統空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術品質和審美維度，這種新的美學沖力，將廣泛的滲透到當代的電影美術創作中。
總之，藝術形式的創造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現象影響下，在當代藝術領域里，藝術流變的各樣化給當代電影美術設計的藝術表現帶來新的色彩。當代電影美術設計的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們為電影創作尤其是銀屏造型設計帶來了無限創造潛能和審美視野，也創造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。
三、當代電影美術的發展意義
藝術是創造，是探索未知，是創造表現視覺空間的新方式。任何藝術創作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發展。當今電影美術設計的主流依然是傳統的寫實的手法，但這并不能反映當代電影美術設計的本質，更不能代表當代電影美術設計美學的發展方向。當代電影美術設計從傳統常規的電影美術形態設計到新的差異性和解構性的超前設計，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態，由此進入新的電影美術時代。新的美術精神使電影美術設計更富有深刻意義和內涵的藝術，更富有表現力和觀念性的藝術，并將會超越電影本身。
在藝術創作中，先鋒設計與主流設計之間存在的矛盾顯示著藝術創作和審美活動的多樣性和復雜性，他們相互補償和平衡。當代電影美術設計與傳統電影美術設計并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術的面貌和文化功能，使當代社會中人豐富復雜的精神狀態和內在情愫在電影中得到最大程度的表現和滿足，其站在兼容并包的角度和對現時文化情愫高度整合的藝術經驗和美學思維上，對當代其他領域的藝術設計創新思維具有著不可估量的價值。
參考文獻：
［關鍵詞］ 電視電影；動畫片；美術藝術
動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現出來的不只是瞬間靜態的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發揮創作者的創造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現力等美學特質，實現電視電影美術藝術的美學特質，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動畫美術藝術的因素
(一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響
戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數是以“凈”的造型出現在觀眾的視線里。
(二)創作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響
在中國，我們的動畫片有著獨特的區別于世界其他風格的藝術形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結原因是：（1）現在的動畫工作者一味抄襲國內外的藝術形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術形式；（2）片子的情節幼稚，內容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優美而生動的，但是其中沒有內涵，視覺效果差。
一部動畫片直接反映了創作者的美學修為、創作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內涵，堅持本民族的藝術傳統和語言風格，加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征
動畫片和常規的電視電影片最大的區別在于，常規的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動畫美術反映出的道德美
動畫片既是具有一定的藝術美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。
藝術美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。
（二）電視電影動畫美術反映出的形式美
形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性，美的形式則注重體現人的本質力量的一種感性的形式。它們之間的區別具體如下：第一是，內容不同。美的形式和要描述的對象本身內容是分不開的，是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣，它表現的是形式本身的內容，與要描述的對象內容是脫離的，其單獨呈現出一種朦朧之美，有寬泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外觀形態，不是一個獨立的審美對象；而形式美則具有獨立的審美特性。
（三）電視電影動畫美術反映出的意味美
意味美是指藝術作品中蘊含的文化底蘊，它反映的是一個時代文化的發展軌跡和脈絡，即李澤厚先生提出的“積淀了社會內容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激發觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描，但是其終究是要來源于生活的，也就形成了“積淀了社會內容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期，動畫電影制造者們便有了這樣的理解，他們認為動畫電影不應該只是娛樂群眾，也應堅持本民族的傳統和文化底蘊，有時也會為時政服務。經典例子便是《鐵扇公主》，它通過講述唐三藏降服妖怪，撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈，傳達了我們一定要團結才能戰勝邪惡勢力的思想，鼓舞了抗戰的士氣。
三、如何在電視電影創作中發揮動畫美術藝術特性
動畫片的美術設計風格是我們對一部動畫影片的第一印象，它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標準，因此，它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節的制約，它必須是最適合故事內容和動畫基調的美術設計風格。
（一）促進高科技手段的運用，豐富電視電影動畫制作手法
隨著高科技的發展，以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉換技巧、三重景深關系的調度處理、轉換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領域也在今天得以解決，多媒體高科技、三維電腦軟件的應用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產影院動畫片《寶蓮燈》的“戰斧出現”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用。《斷箭》和《碟中諜》里的驚險打斗，《龍卷風》中席卷而來的龍卷風等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應用三維動畫效果。
（二）明確故事基調，深化美術設計風格
在確定了影片的故事基調后，美術設計師依據確定的故事基調選擇最恰當表達主題的美術設計風格，起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節奏等方面有著驚人的一致，同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內容貧乏，反而加強了動畫片的基調。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《ⅸ鐘樓怪人》，著名三維動畫片《冰河世紀》，它的設計風格主要是簡單硬氣的線條，畫面干凈純清，大膽采用單色調白和藍，同時大量的電腦技術的應用使受眾充分感知冰冷的氣氛，給觀眾以巨大的視覺沖擊。
（三）挖掘民族情感，凸顯電視電影動畫美術藝術的個性特征
所謂的電視電影動畫美術藝術的個性突出，主要是指在動畫片的藝術場景的設計和故事情節以及人物角色造型設計等藝術風格上都要具有鮮明的個性特征，不落俗套，大膽創新。在中國，這種電視電影動畫美術藝術的個性顯得更為突出，我們了解的《一幅僮錦》的場景設計采用了中國傳統的山水畫和花鳥畫的美術表現手法；《哪吒鬧海》中陳塘關的場景設計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設計，既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥；剪紙片《南郭先生》以傳統的畫像磚與畫像石的風格為基調。這些藝術個性的使用體現出了濃郁的民族情懷和民間藝術氣息，古風古韻又不乏現代美感，樸素卻不失大方。
（四）繪制手法的創新，增強電視電影動畫美術的視覺感染力
動畫是以美術造型為基礎的一門藝術，它應該是夸張的、象征的、超現實的，不會受到現實和空間等因素的影響，所以給了創作者更大的空間去自由想象，自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進行簡單的畫面組合，而是應該把動畫的手稿當成是一部電影來拍攝，在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法，以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家，拍攝的影片十分流暢，在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭，還有并列鏡頭，讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中，畫面驚險刺激，充滿著追逐的動感，設計師在設計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法，使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現出來的激動人心的視覺感受，所以說要在繪制和剪輯上進行手法創新，激發創造性思維，制作出更高水準的作品。
[關鍵詞] 數字影像；審美；視覺；情意認知
電影自產生之日起便與科技結下了不解之緣。技術的進步不但引起電影語言及其表現形式的變革，也帶來了藝術理念的變化與更新，不斷突破影像表現可能性的電影，帶給人類新的審美與思索，并不斷激發著人類更高的視覺經驗與心理認知需要。在當代，電影科學技術已經飛速不如數字技術發展時代，照相現實主義的制作美學正和虛擬現實主義的制作美學相融合由此把電影奇觀推到了一個新的境界。
1982年的《星際旅行II》可以視為數字技術正式進入電影產業的標志性作品。在這一片段中，電腦神奇的創造出存在于廣袤宇宙之中的一幅虛構的死星遠景圖。太陽升起，金色的光勾勒出死星的輪廓。此時，一支火箭狀飛行器出現于遠景，它電光火石一般撞向死星。此時，噴發的焰火鋪面而來，死星幻化出紅、白、藍和綠等色彩，猶如層層翻滾的巨浪。當整個空間重歸平靜時，茫茫天際中出現了死星的嶄新樣貌。雖然，在影片中，電腦制作的動畫片段僅有有限的60秒時間，但其開創的嶄新視覺效果卻足以震撼觀眾的眼球與刻板經驗了。1989年，詹姆斯·卡梅隆的《深淵》再次以數字技術向人們成功展示了一幅栩栩如生的奇異海底生物。影片通過將數字影像與真實的人物自然地結合在一起，使觀眾幾乎忘記這些都是電腦創造出來的虛擬影像的事實。此后，數字技術在電影中逐漸從影片表現的輔元素，逐漸走向影片制作上的核心地位。電影創作者憑借這一新的創作手段，將攝影技術與數字技術融于一體，獲得了無限豐富的藝術創作空間。本文從視覺與情意認知兩方面解讀數字影像藝術的審美特征。
一
在許多現代電影中，數字技術被廣泛用于建構影片視覺圖景，以實現一種嶄新的、極具吸引力的審美效果。這是一個將藝術家頭腦中的想象，也是人類的想象付諸于真實可感的具象過程。因此，僅是視覺畫面本身便對觀眾有著不可抗拒的吸引力。數字特技通過摳像、麥噴、模型、合成等手段，使得造型從物質化、審美化、精神化升華到神化。[1]例如，電影《金剛》中堪稱叢林之王的黑猩猩金剛，那黑色的如山般巨大的軀體、細致而自然的面部表情、順暢自如的肢體動作等，數字技術不但創造出逼真的形象，也賦予了這些形象以情感和靈魂，帶給觀眾強烈的心靈震撼。2009年，詹姆斯·卡梅隆導演的3D電影《阿凡達》再次利用“視覺奇觀”讓觀眾一飽眼福。綺麗多彩的潘多拉星球、涂染著古怪圖騰的藍色精靈、奇美險峻的哈利路亞山、身形巨大的翼獸以及那象征生命與希望的熠熠閃光的“圣母”樹等，都無不以其不容置疑的真實面貌呈現于觀眾的視網膜上。
值得注意的是，數字電影所呈現的這個“奇觀世界”并不是一個單純的虛擬世界。他必須基于真實的世界，基于觀眾對客觀世界的普遍性認知。雖然，在想象的世界中，生活中真實的故事已經被改變了，但真實的世界卻不能隨意被刪除。如影片《侏羅紀公園》中，展現在觀眾眼前的“奇觀世界”是基于一定客觀的歷史、文化與自然科學等。神秘侏羅紀時代、人類基因技術的發展、觀眾對恐龍的經驗認知與好奇心理以及從現實生活出發的故事與情節，等這些真實、客觀的存在是影片獲得審美效果的基本前提，也是創作者將觀眾引向虛擬世界的出發點。對于數字電影來說，純粹意義上的虛構是不存在的。因此，電影藝術家并非要使用其令人嘆為觀止的影像技術使人們進入一個想象中的虛擬世界，而恰恰是要讓電影中的“奇觀世界”落入普通人的尋常生活。
并且，數字電影所創造的平凡生活中的“奇觀世界”，也提供了一種客觀事實的可能表現狀態，或者說它表明了想象事物存在的潛在性。因此，呈現在觀眾面前的虛擬世界，就不僅存在于現實與虛擬之間，更有可能成為現實本身。想象世界理論家認為：非真實世界的存在性與可能性同哲學意義上的抽象和事物的假設有關，而事物假設有它的實際意義，只是同真實世界不同。事物的想象可以被稱為事物可能表現的狀態。[2]如影片《侏羅紀公園》便是典型例證。它展現給觀眾的世界是一個類真實的世界。基因技術發展的事實表明，這部影片甚至可以等同于科學家的科學創想。在真實與想象之間的確存在著某種不容忽視的共通關系。近幾年頻繁出現的災難電影，如《后天》展現給觀眾的那一片哀鴻下被冰封的地球，也是依據人類對自然無節制的破壞和自然氣候異常等諸現象，將當前事實引向不遠處的潛在事實的。
最后，為了使真實與虛擬的世界實現完滿對接，藝術創作者努力通過數字技術實現了畫面中真實與虛擬的時空合一。這樣，觀眾即使明知出現于眼前的事物是非現實的，但其對該事物的真實性體驗卻并不會受到任何干擾。數字電影用科技的力量將兩個獨立的，不存在于同一時空中的場景并置于一起，將虛擬與真實的事物并置于一起，利用觀眾的刻板視覺經驗與心理認同機制，巧妙地實現了不同時空、場景的捏合。例如，《侏羅紀公園》中，真實的人物角色與電腦創造的恐龍同時出現于畫面之中。演員憑其精湛的演技，表現出各種驚懼、愕然、慌亂的形態，而畫面中，他們在幾近被摧毀的城市中掙扎、狂奔，躲避著恐龍的襲擊，正經受著堪稱生命里最驚心動魄的時刻。空間的統一性，令觀眾完全不去懷疑他們親眼看到巨型怪獸的真實性，只顧得領略這一超驗的視覺，并為人物的命運捏著一把冷汗，體現了一種極端現實主義。著名電影理論家巴贊認為，單一鏡頭這一技巧與前面那些一般的蒙太奇相比會馬上把真實感帶回給觀眾，而鏡頭中的現實主義就是空間的統一。[3]
可見，數字影像不但令人們能夠更加清晰真實地看到世界的樣貌，也參與了整個世界的創造，模糊了真實與虛擬、現在與未來之間的界限，帶給觀眾超凡的視覺體驗與震撼。此外，數字影像若果只能帶給觀眾單純的視覺性審美，則只會淪為一種華麗裝飾，而喪失生命力。它完全能夠也必須利用其廣袤的表現空間，來反映更加深刻的內容，進入人們的思想領域，觸動他們的情感與認知。
二
在人類社會思想史上，視覺就經常被用來隱喻那些具有啟示意義和真理性意義的認識。特別是西方，在對認知對象和認識過程的闡述，曾發展為一種視覺在場的形而上學，形成一種被稱為“視覺中心主義”的傳統。[4]影像藝術創作中，數字技術的出現極大地擴展了創作者的藝術發揮空間。藝術家可以創作出更多滿足觀眾視覺審美要求的畫面，在感染觀眾情緒、傳達其影片主題、闡釋其藝術理念等方面也獲得了更多的自由度。因為數字技術與電影藝術并不矛盾，相反倒更符合電影的本性：既有數字影像滿足感官，也有對人性的揭示，以對世界的哲學認識來打動心靈，而這也正是導演創作一部影片的真正目的所在。[5]
首先，虛擬的“奇觀世界”本身在帶給人們超凡視覺體驗的同時，也同時具有震撼人心的審美效果。例如，影片《金剛》中，叢林之王被貪婪的人類關在鐵籠中，運往繁華的城市，成為被人類觀看的對象與獲取利潤的工具。在影片中，金剛不再是給人類造成災難的怪獸，反而成了被人類戕害的無辜者。影片最后，金剛站在摩天大樓頂端，以一己之力對抗人類那黑洞洞的槍口，并最終從高高的水泥叢林頂端跌落，死去。這一場景無不令觀眾扼腕痛惜。金剛的單純、善良、勇氣與執著與人的貪婪、卑微、膽怯與邪惡形成了鮮明的對比。獸性十足的金剛反而比以人性自詡的人類更高尚、更重情重義。與此同時，這部影片也更深刻地揭示出人與自然之間對立與扭曲的關系。不但令人心靈震撼，也有效地激發觀眾去冷靜反思生命、自然、人性等這些嚴肅命題。在這里，數字影像所創造的銀幕畫面具有深刻的象征與引申含義。這是依靠單純的攝影技術所不能實現的。數字影像將那些存在于人們現實生活當中的問題與矛盾通過生動形象的畫面給予具象化，并進行渲染、夸張與放大處理，令人們關注到問題的存在，發現生活的本質。其畫面語言可能是驚心動魄的，但其最終的歸宿還是指向人們所生活的客觀世界與社會心理現實。
其次，數字影像除了以虛擬的“奇觀世界”來使觀眾發現和認識真實的客觀世界外，還可以通過對畫面進行藝術處理，直接表達影片制作者的主觀理念。如，導演通過藝術化處理，賦予畫面以強烈寫意性。畫面更加強調形式與運動鏡頭所帶來的節奏感。這種賦予寫意性的鏡頭突破了傳統影像畫面的單調感，給觀眾提供了一種不同于慣常經驗的嶄新時空感，使其關注，并嘗試去闡釋畫面形式與內容中所投射出的別樣意義。張藝謀導演的影片《英雄》中，便通過數字技術創造了這種充滿寫意性，具有濃郁東方文化韻味的畫面。數字化的聲音、色彩與運動畫面將電影語言的形式美體現得淋漓盡致，寓中國歷史背景與傳統文化于其中。特別是在武打畫面的處理上，人物造型飄逸冷峻，舞動于靈秀的山水之中，畫面動靜結合，節奏錯落有致。將劍客的江湖豪情、灑脫明達與舍生取義的風骨體現得極為透徹。在《阿甘正傳》中，導演澤米克斯同樣是采用了數字影像的造型方式。一片白色羽毛從湛藍的天空中緩緩飄落，掠過白云，飛過教堂，穿越街巷，最終輕輕地落定于阿甘的鞋子上。數字技術將人物與道具完滿的結合在一起，深化了影片的審美效果，詮釋了阿甘平凡、漂泊而純潔的一生。
可見，無論是對虛擬世界的創造，還是對影像的寫意化處理，數字技術從本質上來說，其藝術造型的結果都是造成觀眾情意感知上的陌生化，以此實現影片的深層次審美。陌生化使得現實與虛擬、具象與抽象之間若即若離。這種微妙的距離有利于觀眾的注意力集中于對藝術世界的專注。
綜上，數字影像的出現豐富了影片的藝術表現力。影片制作者通過數字技術對視覺元素進行觀念化的重組與再造，不但深化了影片藝術內涵，也拓展了觀眾的審美領域。但數字影像必須基于真實的生活與現實的社會心理，若一味追求華美壯觀的電腦特技效果也必然會使影片陷入空洞無物的境地。這是藝術創作者所必須小心規避的創作誤區。
[參考文獻]
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[4] 克里斯蒂安·麥茨，吉爾·德勒茲，斯蒂芬·普林斯，等.凝視的——電影文本的精神分析[M].北京：中國人民大學出版社，2005.
關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
（三）內容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風格、各種樂派的影視歌曲作為教學曲目，包括中國和外國的、現代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學特質。
三、影視音樂在聲樂教學中應用的必要方法
“方法雖然是手段，但對于實現目的具有重要甚至是決定性作用。……要實現教學目的，確保教學質量，就必須采用各種先進的、科學的教學方法。”②
聲樂教學應用影視音樂，應采取的必要方法主要有以下幾種：
（一）互動法
教師要與學生進行互動，充分發揮學生學習的主體作用，例如在教學曲目的選用上，要充分尊重學生的意見，選擇學生喜歡的影視曲目，以收到事半功倍的教學效果。
（二）研究討論法
對于所選用的影視歌曲，事先要全面研究討論，對歌曲的題材、主題、風格、情感、演唱藝術的點亮、動情點、支點、點、重點、難點等等，都要在充分討論研究的基礎上再進行具體教學。
（三）實踐教學法
實踐教學法是在實踐中以實踐的方式進行教學的方法。例如舉辦班級影視歌曲演唱會，就是一種很好的實踐教學方法。
綜上所述，影視音樂在聲樂教學中的應用，既是一個重要的課題，又是一個全新的課題，涉及的問題多，要求的水準高。限于篇幅和水平，本文只能管窺蠡測。
（注：本文為黑龍江省藝術科研規劃項目，項目編號：100B10）
參考文獻
關鍵詞：影視藝術；造型元素
影視藝術是綜合吸收了各門類藝術在千百年實踐中積累起來的藝術精華，它不僅綜合了各門藝術中的多種元素，并對其進行了具有質變意義的化合改造，使得這些藝術元素進入電影和電視之后相互融合，形成影視藝術自身的新特性，并使得電影和電視最終成為兩門嶄新的、獨立的姐妹藝術。電影藝術是一種獨特的視覺語言，影片的人物形象，主題思想，故事情節，審美效果，都是靠著活動的畫面來體現的。那么我們就來逐步分析電影的造型元素。
一、影視藝術畫面的造型性
電影畫面與攝影、繪畫一樣具有造型性。造型一般通過攝影造型、藝術造型、演員造型來完成。造型元素包括構圖、光和色。虛擬性。影視藝術通過這些造型性手段所展示的直觀視像，幾乎可以是無所不包，從物質世界到精神活動，人們能見到的一切，以及人們難以或不可能見到的，都能用畫面的形象來表現。因而，讓?愛潑斯坦才認為“電影是一種世界性語言”，即它是一種“象形符號”式的國際語言。
（1）影視藝術構圖的作用。影視構圖就是處理人、景、物的位置關系以及形、光、色的配置關系。一般包括三個主要部分即主體――構圖的中心；陪體――主體的陪襯物；環境――主體或者也包括陪體所處的環境。這三者構成一定的關系，后兩者是為第一者起修飾和映襯作用的，通過線條、體積、位置、視點、亮度、色彩等方式來完成。
影視構圖保證了影片的敘事性，表意性與整體性。影視構圖對塑造人物形象的主次，整個畫面的美感，與具體敘事情節的相互配置關系，人物之間的相互關系等都起到舉足輕重的作用。比如在電影《活著》中，畫面的構圖作用是十分巨大的，在影片開頭，福貴與龍二賭博的場面中，作者注意到了主體與陪體和環境的關系，通過環境的歌舞升平，觥籌交錯的構圖，再到環境當中福貴與龍二賭博的刻畫，不僅在敘事上確保了故事情節的流暢與清晰，更保證了畫面構圖的整體性。陪體和環境襯托出了主題的形象塑造。
（2）影視藝術光影的作用。影視影像是以光影成像的。光影的造型取決于光的質量，光的方向，光的亮度，光調。這四個方面以攝影機對光的不同的攝入方向、光線處理，表達著不同的情感和創作意圖。光具有表意功能、造型作用、改變畫面內的影調結構、塑造人物形象、渲染環境氣氛。在塑造人物形象方面：通過光線的明暗對比，突出主要人物，隱蔽非主要人物。在渲染環境氣氛方面：利用光線來模仿大氣透視規律，塑造一定的空間深度，表現某種環境氣氛。
（3）影視藝術色彩的作用。電影中的色彩并不只是對現實生活的簡單復制，色彩的處理與選擇可以創造出獨特的審美價值和審美效果。通過色彩的變化制造藝術效果，表現對比強烈的內容區別；通過色調的處理，使影片的整體造型有一種喻示和內涵。影視藝術色彩通常具有表意功能、還原功能、營造氣氛等功能。在電影《活著》中，色彩在喻示和內涵的上起到了很大的作用。此部戲的時間跨度是很大的，一直從40年代到后期。在福貴還是少爺時，終日以賭博為樂，用暖紅色的調子來渲染賭場與街道的喧囂與奢華，后來用冷色的調子來塑造福貴家族的敗落，色彩的強烈對比，表現出了浮華背后的辛酸，也預示了時代的變遷。當到了50年代，影片整體有偏向灰色調。通過灰色調子表現出了物質生活極大的匱乏。電影通過色彩的變化與對比來結構整部影片，但在總的基調又保持了統一。電影的色彩構圖在電影畫面中色彩的組合及其關系構成而形成豐富的表意性，給人以視覺上的美感并增強了色彩的局部表現力。
二、影視藝術鏡頭語言
一部電影最基本的構成單位是鏡頭，分鏡頭便成為電影最富于魅力的表現手法。而分鏡頭對電影的影響就在于營造了一個“虛擬”的影像時空。
（1）影視鏡頭的時空塑造。電影在時間的推移中展示空間，在時間的流逝中呈現時間，電影也被稱為時空藝術。 電影能對現實的時間做延長、縮短停滯，重復等創造性的處理，能把過去，現在，未來組接在一起，可以說，電影是一種假定性，藝術化了的時間形式，既可以產生現實時間運動真實感覺，又享有現實時間不具有的自由度。攝影技術和剪輯技巧的發展，實質上意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造。例如：在電影《活著》中，福貴把家族留下的房屋作為賭債償還給龍二，福貴的父親受到了刺激一時昏倒在地，上一個鏡頭還是福貴父親昏倒在地，后一個鏡頭就變成了福貴父親的遺像放在一間小屋中。這些組接的空間，在實際生活中，人們是無法感知的，但是在心理上卻是合理的。這就是所謂的“蒙太奇”技巧。影視藝術能打破現實時空和上演時空的束縛，既可以集中、壓縮，又可以延伸、擴展；既可以自由地轉移、反跳，又可以靈活地跨越、并列，可以說能用心理時空代替物理時空，引導我們自由地穿越時間和空間。作為藝術，它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約，它應該符合觀眾的心理活動規律。
（2）影視畫面的運動性。電影是一門采取空間形式的時間藝術，所以，畫面運動性是影視藝術的主要審美特征。連綿不斷的運動著的畫面，給影視帶來了巨大的魅力，抓住了觀眾的感知和注意力。畫面的運動，是一種有節奏的運動。這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所制造出來的，由鏡頭的推、拉、搖、移與變焦所造成的運動的幻覺，是將鏡頭按不同的長度和強度關系將其聯接起來而產生的。影視畫面運動的節奏，是情節發展的脈搏，能夠創造出不同的情緒氣氛，或緊張、亢奮、痛苦、喜悅、沉悶、壓抑、傷感等，能修飾和強化情節內容所表現的情感。在電影《活著》中，當福貴的媳婦帶著剛出生兒子來到福貴家里，在外的福貴拉著小女兒奔走回家的一幕，用了跟鏡頭來表現，鏡頭加強了速度感，表現出了主人公內心的喜悅和急切的心情。
三、小結
電影作為當今最受大眾歡迎的藝術形式之一，擁有傳統藝術所不具備的優越性，我們只有深入了解影視的造型元素才能真正理解到電影藝術的精髓。
參考文獻：
從1984年鐘惦棐在西安電影制片廠（下文簡稱“西影”）提出中國的西部電影理論開始，中國西部電影便走上了蓬勃發展的道路。
1984年到1989年，是以“黃土片”為主的西部電影的發生階段。剛剛結束，電影創作者們在這個特殊的社會環境下精誠團結，爆發了極高的創作熱情，結合世界范圍內出現的“尋根”思潮和國內的“反思”潮流，肩負社會責任感和政治責任心，將目光投向了西部這片中國文化之根的廣袤土地上，以表現質樸的“黃土文化”為主，形成了雄渾陽剛的影視美學風格。第四代和第五代導演，分別在這個階段中貢獻了自己的力量，創作出了風格和內容都極為豐富的西部電影。雖然這一階段是西部電影的發生階段，但也是西部電影成績最為顯著，成就最為輝煌的一個階段：
陳凱歌的《黃土地》是“第五代導演”的開山之作；吳天明的《人生》是第一部參加奧斯卡評獎活動的中國影片，也是掀起西部電影熱潮的第一部作品；黃建新的《黑炮事件》題材新穎、表現手法大膽獨特，在當時頗具先鋒性；顏學恕的《野山》獲得法國南特三大洲國際電影節大獎；田壯壯的《盜馬賊》內容和風格極為超前；吳天明的《老井》獲得第2屆東京國際電影節大獎、最佳男演員獎、影評人費比西獎；張藝謀的《紅高粱》獲第38屆柏林國際電影節金熊獎；滕文驥的《黃河謠》創新性的在影片中運用大量的民歌民樂，形成極具地域色彩的西部音樂電影。
在1990年到1999年的創作階段里，西部電影有了新的電影語境，它要在保持傳統美學風格的前提下，適應商品經濟，結合市場的需求創作影片。同時，國外電影和香港電影進入大陸，對西部電影形成了巨大的沖擊，西部電影獨占全國的景象一去不復返。
在這種嚴峻的電影環境中，西部電影創作者選擇了類型化的發展道路。將西部電影與其它類型電影相結合，形成了諸多“西部電影次類型”。類型化的西部電影，在這個以第五代導演創作為主，第四代和第六代導演創作為輔的階段中，既能適應市場的需求，還能堅守傳統西部電影的審美趣味和文化意蘊，創作出了一批優秀的影片。
何平導演的西部傳奇片《雙旗鎮刀客》獲得了第3屆日本夕張國際驚險幻想電影節最佳影片大獎；張藝謀表現西部農村問題片《秋菊打官司》獲得威尼斯電影節金獅獎；徐克的《新龍門客棧》將香港武俠片同西部片相結合，是西部武俠片中的代表作品；王家衛的《東邪西毒》也成為西部武俠電影中的優秀作品；劉鎮偉的《大話西游》是西部電影次類型發展道路上的重要里程碑，它將西部電影一貫的悲壯雄渾風格徹底打破，讓無厘頭喜劇風格充分地融入到西部電影的核心審美特征中，形成了當時絕無僅有的無厘頭西部喜劇片。張藝謀自《大紅燈籠高高掛》之后八年，創作了反映西部農村兒童教育問題的影片《一個都不能少》，獲得威尼斯電影節金獅獎，他的這部影片為西部電影類型化道路的探索階段，畫上了一個完滿的句號。
然而，類型化的西部電影在市場的作用下，面臨一個嚴峻的問題：西部電影走類型化道路，很容易使西部的地域特征、文化風貌淪為影片的背景，失去其獨特而寶貴的藝術價值。這種創作危機在這一階段中表現得并不明顯，因為第四代導演對傳統西部電影的堅守、第五代導演對西部電影傳統的繼承、第六代導演對電影藝術價值和精神內核的追求，使西部電影的類型化轉向能夠在適應商品經濟的同時保證影片的藝術價值。然而，隨著市場對電影創作的影響日益增大，這種對電影藝術的堅守、繼承和追求日漸削弱，最終“西部電影”與“西部題材的電影”之間的界限越來越模糊，使西部審美趣味、地理風貌、人文景觀失去了其深層的文化意蘊，成為類型電影的奇觀元素，使西部電影的文化價值和審美價值大量流失。這種傾向，在西部電影發展的第三個階段中突出地顯露了出來。
第三個階段是在2000年以后至今。在這個階段中，西部電影呈現出了兩種傾向：繼續西部電影類型化的道路或部分演放棄類型化道路的探索，重拾傳統西部電影的創作。這種創作道路的堅持者以賈樟柯和王全安及為代表，他們繼承了傳統西部電影的美學風格，沒有被淹沒在商品化的潮流中。
然而，西部電影發展到這個階段，其生存環境與第二個發展階段相比更為艱難。消費時代和大眾文化時代的到來，世界各國優秀影片的流入，在人們高呼“拒絕沉重”的時代，電影之于觀眾，更多扮演的是娛樂消遣的角色。注重娛樂性的觀眾，會直接選擇好萊塢大片或某個國家的某種有突出特點的類型影片；注重思想性的的觀眾，會直接選擇歐洲的藝術電影。審美價值較高，文化內涵較豐富的中國西部電影，往往淹沒在數量更為龐大的低品質電影中。觀眾沒有耐心對良莠不齊的影片進行篩選，索性選擇放棄觀看。這就是為什么導演創作出的具有較高藝術價值、審美價值和文化價值的電影，往往必須先要獲獎，才能引起人們的廣泛關注。《美麗的大腳》就是典型例證。
面對西部電影的艱難發展道路，“新西部電影”的概念由西影集團總裁延藝云、西部文化學者肖云儒、西北大學影視文化研究中心主任張阿利等人在這一發展階段中同步提出。他們希望通過對“新西部電影”概念的逐步探索，可以在西部電影日益衰微的趨勢下力挽狂瀾，為西部電影的發展確定一條新的出路。
二、“新西部電影”概念的提出與逐步形成
西安電影制片廠是西部電影創作的搖籃。過去的20年中，西影廠在西部電影的創作中取得了巨大而輝煌的成就，2000年6月，經過陜西省政府和國家廣電總局的批準，西安電影制片廠改組為西影股份有限公司，改稱西部電影集團。改組前的西影，已經失去了其80年代中后期和90年代初的光華，西影的衰落和西部電影的衰落有著互相的作用。西影人希望通過改組這一契機，實現西影的振興和“新”西部電影的崛起。
2002年，由西影集團出品，楊亞洲導演的《美麗的大腳》榮獲四項金雞獎獎項，成為西影改組以來第一部西部電影力作。肖云儒、延藝云和張阿利等人作為研究新西部電影理論的中堅力量，對《美麗的大腳》的創作經驗進行了分析與研究，發現這部電影在保持了傳統西部電影所具有的審美特征之外，還有了新的開創。導演一改傳統西部電影對于西部的審視和剖析的姿態，站在平等的位置上與西部對話、感受西部、除了對西部進行解剖，更多的體現出對西部的關愛和與西部的交流。正是這一視角的改變，使《美麗的大腳》成為不同于以往的一部具有劃時代意義的“新”的西部電影。
但是，這部在藝術上成功的影片在票房上卻成績平平，獲獎之前沒能引起觀眾的關注，被淹沒在了市場競爭的浪潮之中。肖云儒、延藝云和張阿利認為這種藝術價值和市場價值的不對等是西部電影目前面臨的最為主要的問題。西部電影的運營，還是按照傳統的運作流程進行，這就使得西部電影無法在信息量極大，新片數量極多的電影市場上引起人們的關注，即便是制作精良，故事情節吸引人的影片，也不能實現其應得的市場價值，進而也就無法實現其社會價值，久而久之西部電影便陷入了無人問津的惡性循環之中。所以，他們希望通過分析《美麗的大腳》在藝術上的成功與市場上的失敗，提出“新西部電影”的概念。
新西部電影之“新”是指現階段在探索西部電影的新的美學規律的同時，更關注電影市場的運營，讓優秀的西部電影通過可控的商業運作為人所知，形成完整的電影產業鏈和文化品牌，讓西部電影在藝術上的發展有市場的支持。
2003年，張阿利在西北大學學報上《中國西部電影的回顧與前瞻》，主要討論了三個問題：總結了西影在80年代的輝煌成就，認為西影在90年代市場經濟浪潮下創作與實踐同時衰微的主要原因是產業機制和藝術創作的不平衡以及人才的流失。提出了將電影藝術創作規律、電影市場化規律、電影產業化運營等，作為“新西部電影”研究和探索的主要內容。總結了有利于發展新西部電影的經驗。（張阿利：《中國西部電影的回顧與前瞻》，載《西北大學學報》2003年4期）
我們可以看出，西部電影的復興之路，不能再單方面依靠電影本身的文化藝術價值的探索，應當結合商業，將西部電影的創作置于更為宏觀的世界電影市場的視域之內，同產業運營和市場經濟結合起來，強調在堅持傳統西部電影創作經驗的基礎上，參考國內和國際市場的需求進行創作，讓西部電影作為一個特色產業和文化品牌參與世界電影的角逐。通過商業運作、產業結構調整實現西部電影的再度繁榮。新西部電影的研究對象已經從電影藝術創作的內部規律轉向了電影與市場的關系。
2003年由延藝云、肖云儒和張阿利作為總策劃，何志銘導演，西影出品的9集大型文獻專題片《大話新西部電影》開始拍攝。2006年1月1日在陜西電視臺播出。這個專題片借向中國電影誕生100周年獻禮，采訪了50多位著名影人，回顧了西影的歷史，展示了西影曾經取得的巨大成就，總結了多年來的創作經驗，將“新西部電影”這一概念裹挾在對西部電影的懷念中推而廣之，通過激起人們對于西影和西部電影的強烈情感，讓人們將復興西影和西部電影的希望寄托在“新西部電影”的探索和實踐上，確定了新西部電影多元化、類型化和產業化的發展道路。至此，“新西部電影”的概念已經有了明確的研究方向。
2008年，張阿利對延藝云、肖云儒、導演滕文驥、周曉文、黃建新、楊亞平，編劇蘆葦等人進行了集中的采訪，將采訪內容整理成為《與中國西部電影精英面對面大話西部》和《群英匯聚共謀新西部電影發展大計》兩部系列訪談筆記，連載在《電影畫刊》上。
在訪談中，圍繞傳統西部電影創作經驗的回顧和新西部電影之“新”的探索，總結了傳統西部電影創作中成功和失敗的兩方面經驗，從多角度全面解析了西部電影的發展和衰落，特別對西部電影的市場運作和產業化運營做了深入探討，再次強調了“新西部電影”最具突破性也最為重要的創新點就在于要將西部電影置于更為廣闊的多元文化平臺和世界經濟平臺中，通過實現和發展它的類型化、市場化和產業化道路，給西部電影注入新的生機。
2009年，延藝云《新西部電影策》，文中總結了從2002年以來對“新西部電影”多方探索的理論成果，使“新西部電影”這一概念初步形成——“將時尚的審美潮流和有地域特色的文化內涵相結合，將資金運作和市場運作相結合，塑造具有品牌效應和市場效應的集合性文化品牌。其中的關鍵是將資金運作和市場運作結合。”（延藝云：《新西部電影策》，載《電影藝術》2009年1期）
