時間：2023-07-03 17:57:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：民間文學藝術作品；著作權；法律保護
中圖分類號：D92 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2012）09-0233-02
近年來，有關民間文學藝術作品著作權糾紛的案件越來越多，對民間文學藝術作品的法律保護問題也引起廣泛關注。如何運用法律手段保護民間文學藝術作品的著作權，促進優秀傳統文化大發展，成為一個亟待解決的課題。
一、民間文學藝術作品概念與特點
“民間文學藝術作品”一詞譯自英文，英國學者湯姆森在1846年首先用“folklore”一詞來表示傳統的“民眾知識”。后來，國際上統稱那些具有地域特征或民族風格的民間傳說、神話、歌謠、諺語、舞蹈、音樂、手工技藝、服飾、風俗等為“folklore” [1]。中國學者一般認為，民間文學藝術作品是指由某一社會群體（如民族、區域、國家）在長期的歷史過程中創作出來并世代相傳、集體使用的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、主體藝術、裝飾藝術等作品、素材或風格 [2]。與著作權法中所稱的一般文學藝術作品相比，民間文學藝術作品具有以下特點：
1.權利性質不同。一般作品屬于私權保護的范圍，往往屬于私人所有，體現“私”的性質。民間文學藝術作品是特定群體通過代代相傳共同開發、培育的知識集合，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的，且大多與群體的生活自然相伴，沒有刻意的保密制度或措施，其作品自創作完成后即進入公有領域，具有公共產品性質。此時，民間文學藝術作品就兼有“公”、“私”雙重屬性，并且更多體現“公”的性質。
2.作品主體不同。一般作品主體歸屬于某一個人或部分人，而民間文學藝術作品最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，權利主體屬于產生這些作品的群體，即民間文學藝術作品產生于民間，沒有明確特定的作者。
3.客體范圍不盡相同。一般作品作為知識產權保護客體是指文學藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創造成果，即著作權法要求作品如果未以某種物質形式固定下來就不受保護。民間文學藝術作品的客體既可能是一種民間文學藝術的表現形式或藝術風格，也可能是已經形成作品的民間文學藝術。許多民間文學藝術并沒有以“作品”的形式表現出來，因而無法像一般作品那樣確定其固定的表現形式。
4.穩定性不同。一般作品完成后，其獨創性的內容大多已固定，具有較強的穩定性，不易變異。而在實踐中，對民間文學藝術作品進行改編和再創作非常普遍，內容和形式被不斷地創新，原來可能默默無聞的民間文學藝術作品借此獲得廣泛的傳播，因而，民間文學藝術作品是流動的，靈活性較強。
5.保護的時限不同。一般作品的知識產權保護有一定的期限性。由于民間文學藝術作品無法確定創作日期，再加上又經過社會群體的不斷加工與創作，作品始終處于發展過程中，難以確定保護的時間節點。因此，民間文學藝術作品的保護期難以確定，從理論與實際看，保護期限都長于一般作品甚或無期限。
二、當前民間文學藝術作品法律保護的難點
1.民間文學藝術作品自身存在著難以規范和保護的問題。一是權利主體難確定。著作權法所保護的作品主體往往是明確的，其權利歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。民間文學藝術作品則是由某一民族或區域的群體經過不間斷的模仿、創作并完成、流傳下來的特殊作品，而不是在某一個特定的時期即時創作出來的，很多情況下難以確定具體的創作者，沒有官方典籍加以記載，考證困難。面對民間文學藝術作品權利主體不明的事實，傳統的知識產權法無法進行有效的保護。二是獨創性難認定。“獨創性”是著作權法對一般作品進行保護的必要條件，一般有兩個方面的因素：一是獨立創作，即作品是其作者獨立創作完成的；二是創造性，即要求作品體現作者一定的創作高度。而民間文學藝術作品是在代代相傳或模仿的基礎上流傳的，其形式也往往不能達到著作權保護所要求的標準，對其獨創性該如何認定，法律尚未明確規定，這給認定工作帶來困難。三是權利性質難確定。根據TRIPS協議的規定，知識產權是一種私權，其核心價值在于界定人們智力成果及相關成就所產生的各種利益關系 [3]。但是，民間文學藝術作品卻一直存在于“公有領域”，事實上已經屬于“公權”的文化產品，任何人難以對它主張專有權。如果以私權方式對其進行保護，就限制了其流傳；但如果采用公權方式保護，則難以保障相關權利主體的利益。因而，民間文學藝術作品的保護面臨著是公權還是私權的定位和選擇。四是保護期限難以確定。民間文學藝術作品的形成是一個無限創作與傳承的過程，現存的作品并不是古老的版本，而是歷經數次創新、集成的結果。因此難以適用著作權“保護期限”的規定。
2.現行知識產權法律難以滿足民間文學藝術作品保護的需求。一是立法目的難以適應民間文學藝術作品保護要求。從立法目的上講，著作權法的根本目的在于保護創新、激勵創新；商標法的根本目的在于保護商品和服務的質量，保護生產者和經營者的利益；專利法的根本目的在于保護技術方案的實用性、新穎性和創造性。但民間文學藝術作品保護的根本目的則在于保護和拯救，可以說與知識產權法的立法目的相去甚遠。因此，旨在保護經濟秩序的知識產權法難以為民間文學藝術作品提供有效的保護。二是救濟手段難以為民間文學藝術作品創設權利。著作權法的保護以防御性保護為主，保護的作品是已經創作完成的作品，著作權被侵犯時，可防止作品被濫用或將其回復到被濫用以前的狀態。民間文學藝術作品是隨著歷史的演進不斷創新和發展的，這也是民間文學藝術的生命力之所在，這種永遠處于變動之中的民間文學藝術作品顯然區別于著作權法意義的作品，現行救濟手段難以為民間文學藝術作品創設權利。三是具體法律保護制度的缺失。中國《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”然而時至今日，起草多年的《中國民間文學藝術作品保護條例》至今仍未出臺。而2011年3月頒布的《中華人民共和國非物質文化遺產保護法》側重于保護“形而上”的非物質文化遺產，而非“形而下”的有形產品，且號召式條文較多，司法實務難于操作。這樣，民間文學藝術作品的知識產權保護實質上仍處于無法可依狀態。
三、民間文學藝術作品法律保護對策
1.明確民間文學藝術作品的權利主體。民間文學藝術作品目前的表現形式主要分為兩種：一種是民間文學藝術作品本身，另一種是民間文學藝術作品的派生作品，即經過整理、改編等形成的作品。前者作品權利主體應為民間文學藝術作品的原始創作個體或群體；在沒有個體或群體主張權利的情況下，權利的行使主體應該是國家，國家可授權著作權文化行政管理部門代表國家具體行使權利。其優點在于可以國家名義，與侵犯中國民間文學藝術作品版權的國家進行交涉，能夠更好的維護國家利益。后者作品權利主體應是演繹者，但演繹者的權利受到原作品創作者的權利的限制。應當注意的是，民間文學藝術作品傳承人往往在流傳的過程中起著十分重要的承接作用，傳承人在傳承的過程中，記憶、背誦、不斷地完善作品，對民間文學藝術的傳承付出了艱辛的智力勞動，體現了較強的創造性 [4]，符合著作權的創造性的特點，因而，他們有權享有著作權上的權利。
2.明確民間文學藝術作品的著作權內容。結合民間文學藝術作品自身特點，其著作權內容應主要包含以下幾個方面：（1）注明作品來源權，即注明該作品來源的群體區域。這一點在黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府訴郭頌、中央電視臺、南寧市人民政府侵犯其“民間藝術作品著作權”一案中得到確認；（2）保護民間文學藝術作品的完整權，即保護其不受歪曲、篡改和濫用的權利，維護其真實性；（3）使用權，包括記錄、整理、復制、發行、表演、改編、翻譯、匯編等權利，可分為自己使用和許可他人使用兩種情況；（4）獲得報酬權，民間文學藝術作品來源群體以外的人商業性使用該作品時，權利主體有權獲取一定報酬，一般可通過許可他人使用的方式實現。當然，民間文學藝術作品的權利也應有一定限制。私人非商業性地利用民間文學藝術作品和表達形式的行為、為教學目的而使用或為創作帶有獨創性的作品而使用民間文學藝術表達形式的行為，應視為合理使用。
3.地方政府應強化保護民間文學藝術作品的意識。保護、繼承和開發利用民間優秀傳統文化是中國特色社會主義文化建設的有機組成部分。地方政府應充分認識到保護民間文學藝術作品的重要意義，鼓勵對民間文學藝術的收集和整理。明確和批準本地民間文學藝術作品的權利歸屬和范圍劃分；創辦保護民間文學藝術作品的民間組織，促進對民間文學藝術作品的有效保護。
參考文獻：
[1] [澳]卡邁爾·普里.國家的法律對民間文學表現形式的保護[J].著作權，1993，(4)：12.
[2] 吳漢東.知識產權法學[M].北京:北京大學出版社，2005：60.
Wang Hui
（青島農業大學，青島 266109）
（Qingdao Agricultural University，Qingdao 266109，China）
摘要：本文介紹了國際上對民間文學藝術知識產權保護的相關立法現狀，并著重探討民間文學藝術知識產權立法及研究中存在的相關爭議，針對我國民間文學藝術的知識產權保護立法的相關問題提出了建議。
Abstract: This article describes the international relevant legislation about the intellectual property protection of folklore and focuses on the related controversy on the intellectual property legislation of folklore, and puts forward suggestion on intellectual property protection legislation of folklore.
關鍵詞：民間文學藝術 知識產權 立法 保護
Key words: folklore；intellectual property；legislation；protection
中圖分類號：D9文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）20-0295-01
0引言
民間文學藝術是指由某一地域的社會群體集體創作或該群體中具備特殊傳統技能的個人創作的，并由該群體世代相傳、體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式，是人類文化遺產的重要組成部分。從民間文學藝術的概念還可以看出民間文學藝術具有主體上的群體性、時間上的延續性、形式上的多樣性、濃厚的地域性、保護的交叉性等特征。因此，民間文學藝術的保護具有其獨特之處，傳統的知識產權無法對其予以充分的保護。
1國外民間文學藝術保護現狀
1.1 國際立法應非洲知識產權工作會議將民間文學藝術作品加入到《伯爾尼公約》保護的作品之列的要求，《伯爾尼公約》于1967年在斯德哥爾摩會議上修訂第15條，該條第4款規定：“對于作品未曾出版，作者身份未詳，但卻有足夠理由推定該作者系本聯盟某成員國國民的情況，該成員國可自行以立法指定代表作者的主管黨組，以便在各成員國中保護及行使作者的權利”。這是最早涉及民間文學藝術知識產權保護的國際公約。1982年《保護民間文學表達、防止不正當利用與其他損害國內法示范條款》給予各國自己決定適合本國實際的保護模式。1985年《關于保護民間文學國際通用規則中技術、法律和行政方面的初步研究》中首次界定了“民間文學”的概念和范圍，主要包括：“語言、文學音樂、舞蹈、游戲、神話、宗教儀式、風俗習慣、手工藝、建筑藝術及其他藝術。”1989年聯合國教科文組織通過了《保護民間文化的建議》和《保護民間創作建議案》，要求各會員國采取法律手段和一切必要措施啟動保護民間文化和民間文化作品的工程。
保護民間文學藝術的區域性國際條約主要有：《非洲知識產權組織公約》（《班吉協定》）的附件七是對民間文學藝術的直接保護，其將民間文學藝術的保護納入版權保護體制之下，并做了一些特別的規定。該協定規定受保護的客體為“一切由非洲的居民團體所創造的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現形式與產品。”1981年阿拉伯第三次文化部長會議通過的《阿拉伯著作權公約》。
1976年聯合國教科文組織和世界知識產權組織提出了《發展中國家之突尼斯著作權模范法》，該法明確了保護民間文學藝術的目的在于防止對不同創作等文化遺產的不合理利用。1982年又通過了《保護民間文學表達、防止不正當利用與其它損害國內法示范條款》該示范條款將民間文學藝術從著作權保護體系內獨立出來。1985年，兩組織又起草了《民間文學表達形式保護條約草案》將民間文學保護從版權保護中獨立出來。
1.2 發達國家的民間文學藝術保護立法日本和韓國是亞洲較早保護民間文學藝術的國家，其法律保護措施也較為先進，日本頒布的《文化財保護法》是一部綜合的文化遺產保護法，其中包括“有形文化”、“無形文化”、“民俗文化財”、“埋藏文化財”、“史記名勝天然紀念物”、“重要文化景觀”、“傳統建造物群保存地區”等項目。韓國借鑒《日本文化財保護法》制定了《韓國文化財保護法》，該法成立文化財委員會保護民族民間文化，保護具有重要價值的文化遺產傳承者。
2國內民間文學藝術保護現狀
從立法層面上，我國《著作權法》授權國務院制定民間文學藝術作品保護條例，但是由于制定該條例需要進行廣泛的普查和調研，需要考慮到各方利益，使之能夠促進民間文學藝術作品的傳承和發揚。所以目前還沒有制定出專門的法律保護民間文學藝術作品，有關案件仍然采用了《著作權法》關于著作權的法律規定。與此同時，一些省、自治區開始制定并頒布了保護民間文學藝術的地方性法規，如《云南省民族民間傳統文化保護條例》、《貴州省民族民間傳統文化保護條例》等。目前制定《民間文學藝術作品保護條例》已經提上立法日程，《國家人權行動計劃（2009-2010）》稱將研究起草《民間文學藝術作品著作權保護條例》。
從研究層面上，目前對于民間文學藝術保護仍存在以下爭論焦點：一是是否要制定專門的法律法規保護民間文學藝術；二是保護范圍的界定，區分是保護民間文學藝術，還是保護民間文學藝術的表現形式；三是民間文學藝術作品是公權還是私權、民間文學藝術的權利主體歸屬問題；四是民間文學藝術與非物質文化遺產的關系、與著作權法的關系問題。
3針對民間文學藝術保護立法相關問題的建議
①民間文學藝術屬于著作權但又不同于傳統的著作權，所以僅靠《著作權法》不能對其完整的保護，目前我國已經有多個省份制定的民間文學藝術保護條例，因此應當采用特別法立法保護模式。②關于民間文學藝術的權利歸屬問題，本文認為應對區分民間文學藝術及文學藝術作品，鑒于民間文學藝術集體性特點，對于無形的民間文學藝術，其權利應當歸屬于其特定的群體，而對于民間文學藝術的表現形式即有形的民間文學藝術作品，其權利則應當歸屬于作品的創作者。③關于民間文學藝術作品的鄰接權人權利保護問題，如民間文學藝術的收集整理人、表演者等的權利，應當在立法中予以保護。④關于民間文學藝術的權利行使問題，本文認為民間文學藝術屬于某一社會群體共有，既不能由個人行使，也不能由政府機構代為行使，可以借鑒我國的著作權集體管理組織的模式，在民間文學藝術所在的區域成立民間文學藝術管理組織，由該民間組織行使該區域的民間文學藝術權利。⑤關于民間文學藝術的保護期限問題，本文認為民間文學藝術具有時間延續性的特點，因此不應對其設定保護期限。但對于民間文學藝術作品則可以設定固定的保護期限，保護期滿則可歸入民間文學藝術范疇予以保護。⑥在民間文學藝術保護的相關立法中，可以借鑒日本和韓國的做法，通過立法保護民間文學藝術傳承人的權利，使我國民間文學藝術得以傳承和發揚。
參考文獻：
[1]林和生.日本對非物質文化遺產保護的啟示[J].中國社會科學院院報 2006，(6).
[2]谷楨.淺析民間文學藝術作品及其法律保護[J].商場現代化,2009,（2）.
【關鍵詞】民間文學藝術；特殊性；知識產權法
一、引言
從宇宙洪荒般的寂寥衍化出如今璀璨光華的文明，人類走過了漫長的歷史時期。厚重的文化沉淀，大放異彩的思想光芒讓我們整個的曾經與現在都擁有碩果累累。而民間文學藝術，這一具有典型民族特色的部落文化正是這一千年歷史的傳承與結晶。目前對于民間文學藝術的法律保護主要采用著作權、商標權等知識產權法予以保護。但由于其本身的特殊性，我國尚未出臺單獨的法律予以保護。目前，民間文學藝術的定義是指某一民族或者某一個地區人民的傳統藝術的表達形式，如民間傳說、民間詩歌、民間音樂、民間服飾、民間建筑等。可是實際情況是對于民間文學藝術保護范圍的不確定，是對于民間文學藝術的法律保護問題研究，首當其沖的是明確民間文學藝術的內涵。
二、民間文學藝術的內涵
1、民間文學藝術在國際條約中的相關規定。《發展中國家突尼斯版權示范法》由世界知識產權組織和聯合國教科文組織于1976年共同制定頒布，并將民間文學藝術定義為：由某一國家領土范圍內的該國個人或部落創作的世代相傳的文學、藝術和科學作品。
2、民間文學藝術在國內的相關規定。我國民間藝術源遠流長，凝結著千百年來勞動人民的智慧和結晶，是中國文化傳承的重要載體。所以民間文學藝術屬于非物質文化遺產，就必須采用保護非物質文化遺產的方式來進行保護。譬如浙江、寧夏、江蘇等地區對當地民間文化藝術的非物質性文化遺產都相繼制定了保護條例的規定。
三、民間文學藝術的特征
民間文學藝術由個人或群體創作并逐漸被大眾認可的具有群體特色的，并與其傳統文化相輝映的，經代代相傳的并不斷發展的文學形式。那么民間文學藝術也具有如下特征：
1、主體的群體性。民間文學藝術的創作必定不是一人之力所能完成的，它能夠歷經歲月興衰而不曾湮滅，所煥發出的巨大生命力自然不是個體可以賦予的。在發展傳播過程中，不斷融合進其所處時代的時代特征和其所處地域的地域特征，并因其自身的特色而被越來越多的人接受。這樣，民間文學藝術在表演中，就經過了一個又一個表演者的“二次創作”，這才形成了我們今天所看的成熟狀態。
2、時間上的延續性。民間文學藝術最初的內容和形式肯定不是我們現在所看到的這樣，必然要經歷初創期、成長期、成熟期、持續發展期這幾個階段，并不是一下子就完善起來的。而這個過程，可能是數十年，更可能是幾百年。而且由于揉合了不同時代，不同文化的橫向成果，今天的民間文學藝術更加的具有典型的民族色彩和群體特色。
3、產生上的地域性。民間文學藝術作品起源于一個民族，一個地區， 甚至一個部落，所謂一方水土，一方人，它就該反應這一民族，或者區域或者部落的區域特色和傳統文化，然后隨著區域經濟的頻繁往來或民族文化的交流，那么那些值得弘揚，需要發展的作品就延以后世，流傳下來。
四、目前民間文學藝術的保護方式
（一）民間文學藝術作品的保護現狀。《中華人民共和國著作權法》第6條明確規定了“民間文學藝術作品的著作權保護辦法是由國務院另行規定的”，我國在保護民間文學藝術上采用了版權保護的模式。另外，在專利權、商標、反不正當競爭法以及地理標志方面也建立起來“事先知情同意制度”、“登一記預告制度”、“數據庫索引制度”等保護制度，這些保護制度與版權保護模式一起構成了我國現有的知識產權保護模式。
（二）民間文學藝術保護模式的選擇。雖然經過多年的完善補充，我國能夠使用的保護民間文學藝術的模式越來越多，但是其選擇的側重點和方式方法還是大同小異。
1、商標法和反不正當競爭法等相關法的保護選擇。該類法在市場環境中的作用都是從一個側面發揮出來的，像商標法、地理標志的保護都是以在市場競爭中用注冊的方式來證明屬于民間文學藝術的商標或者地理標志；而反不正當競爭法雖能賦予權利人對抗不當競爭行為的權利，但卻無法保證權利人的積極權利，易使其置于消極地位，這樣做是不利于實現民間文學藝術權利人保護自己的正當權利的。
2、鄰接權的保護選擇。根據民間文學藝術保護模式的選擇，作為保護對象的民間文學藝術傳承人的傳承活動是它的側重點，但是還不能作為民間文學藝術的直接保護方式進行選擇。
特殊權利保護模式是指依據民間文學藝術自身的特點，將民間文學藝術與一般文學作品區分開，在版權體系之外重新構建一個法律保護體系。和版權保護模式相比，采用特殊權利保護的模式則有利于民間文學藝術的保護和更長遠的完善和發展。民間文學藝術的特殊性主要體現在它的主體、保護范圍和保護期限等各方面。
首先，在主體方面，這種保護模式肯定了群體型組織才是民間文學藝術的來源，也承認該群體同時也是知識產權的權利主體，這對我國的民間文學藝術的保護來說具有非同凡響的意義。
其次，在保護范圍方面，民間文學藝術所具有的外在形式大致包括以下四種：一是言語表現形式，即可以用文字或語言表達出的各種形式，如小說、詩篇、遠古以歌謠或祭祀文所遺留下的文字等；二是音樂表現形式，即通過填詞、譜曲并用樂器敲打出來的以歌曲形式呈現的作品；三是行動表現形式，即以舞動身軀表達情感的各種儀式或表演；四是有形表現形式，即通過雙手制作出的各種藝術制品或繪畫雕刻的各型各色作品。
再次，保護期限方面，我國著作權保護法規定的作品保護期為作者生前和死后五十年。但民間文學藝術的特殊性，使得在其保護期限不能等同于一般文學作品的保護期，須依據其自身的特點設定一定的特殊性。顯然，五十年的保護期，是不能使作為歷史見證的傳統文化得到有效保護的，所以對民間文學藝術進行保護應該是無期限。如此無期限的特殊保護，其意義深遠。就主體而言，不僅能夠切實保護民間文學藝術權利的權利人；而且，在藝術形式發展方面，對民間文學的特色性和價值性也有深刻的延展和促使作用。
五、結論
由于民間文化藝術在主體、保護范圍、保護期限、權利義務等方面的特殊性，在我國還尚未制定相關保護法律之前，應綜合各方面相關法律對其予以保護。但是由于其特殊性單靠單獨的制度以及政府的行為是沒有辦法全面保護的，這同時就需要著作法、商標法等法律配合。法律永遠是落后于社會發展的，但是社會的發展為其完善提供必要的實踐，使之更符合社會的需要。作為中華文明千年流轉的瑰寶，是需要我們世世代代予以保護并傳承的，這也是在守衛我們的精神家園。
【參考文獻】
[1]江建名.著作權法導論[M].合肥：中國科學技術大學出版社，1994.
[2]張辰.論民間文學藝術的法律保護[A].鄭成思.支持產權文叢[C].北京：中國方正出版社，2002.
一、回歸人的現實生存，還原文學與道德的整體生成性
本書回歸以人的現實生存為根基的中國傳統文化，深入開掘中國古代文學藝術與道德作為有機整體共生共存的生存論思維，將文學藝術與道德還原至二者整體生成于人的現實生存的歷史過程當中。通過向文學藝術與道德整體生成本源的回歸，打破了傳統道德研究中的形上學研究模式，有力批駁了西方近代以來將文學藝術與道德分離對立的做法。
文學藝術與道德整體生成于人類生存發展的歷史性進程當中。文學藝術產生于人的現實生存，而道德作為人合于天地自然之道的生存法則保存于文學藝術作品當中，文學藝術作品因具有了道德屬性而具有了神圣性和真理性，獲得永恒的意義并得以延續千年之久。本書的生存論思維與海德格爾的生存論美學形成對照互釋。按照海氏所言，藝術是對人的本真生存境遇的呈現，人的本真生存即是天地神人共在的完整生存狀態，亦是與道德共在、與真理共在的生存狀態，而藝術作品則是真理的現身之所。本書第一章“文學的道德在場”亦指出：道德屬性是文學的本質屬性。文學即布設的道德場所，道德是這一場所的隨時在場及永久在場[2]。而文學藝術的根基是人的現實生存，越是與現實生存根基聯系緊密的命題，便越具有真理性[3]。道德之于文學藝術如同生命之于人的身體，融入身體的發膚血肉當中，雖然并不具有具體的形態，但卻能夠讓身體的各個器官運作協調，煥發出健康的光彩與活力。而優秀的文學藝術作品之所以往往被視為“天命的言說”而非人力所為，正是因為這些作品中包含著合于真理的道德，能夠在文學與社會的流變過程中呈現出普遍性與穩定性，與人的現實生存共生共在，從而“旁通而無涯，日用而不匱”[4]，持久永恒。
文學道德問題作為關乎人生存發展的重要問題，理應成櫚苯裎囊昭Ч刈⒂胨妓韉慕溝鬮侍狻C娑緣畢律緇嶙型時期的道德失準與失序，建立穩定而又合乎情理的道德標準與秩序成為當務之急。本書因此深入探尋中國古代文學藝術的倫理情感與情境，指出古代文學藝術作品中的道德觀念雖不被一味刻意強調卻能夠穩定長存，正是因為中國古代藝術特有的倫理體驗傳統在道德觀念穩定性的形成中發揮著重要的模鑄作用。
二、開掘倫理體驗傳統，闡釋文學與道德的穩定性模鑄
為進一步探究中國古代道德觀念的穩定性特征，本書摒棄了近年來國內盛行的道德形上學研究方法，轉而立足民族生存傳統，追溯至中國古代道德觀念形成的源頭時期，深入探究倫理情感與情境對文學藝術與道德的模鑄作用，詳細闡釋了文學藝術中道德屬性的形成過程與道德屬性的文學接受過程，指出倫理體驗特征作為中國古代藝術的核心特征，形成于人的現實生存實踐，并自覺介入文學藝術與道德的整體生成性關系當中，在文學藝術與道德的形成發展中起著決定性作用，從而在緊扣中華民族核心文化特性的同時完成對文學道德命題的求解，揭示了中國傳統道德觀念相較其他民族更具穩定性的原因。
近年來盛行的西化形上學道德觀很大程度上源于康德的先驗道德觀，康德將道德視為先驗人性的制高點，將宇宙星空與道德律令相提并論，強調道德的崇高性與恒定性。但在中國古代，道德并非如康德所說的先驗理性，而是生成于人的現實生存當中，但這種生成于現實生存的道德觀念同樣具有極強的穩定性，能夠伴隨歷史影響千年之久。這種穩定性得益于中國文化中獨有的倫理體驗傳統。古人在血緣宗法與人倫序位的基礎上，將道德的情感體驗上升為理性意識，使道德超越了個體的生存本能，成為人類群體的生存延續的法規與秩序。儒家推崇的仁義之道，甚至舍生取義的犧牲精神，都是為捍衛這種維持群體生存的道德準則而生成。道德也因此深入了古人的現實生存當中，成為維持群體生存延續的必然選擇，與現實生存的歷史緊密相連而綿延不斷。
本書即立足于中國的人倫傳統文化特質，糾正了西方單純憑借理性維系道德的傳統，將道德置于現實生成的人倫關系當中，揭示了人倫體驗傳統對中國古代道德意識觀念形成起到的模鑄作用，清晰闡釋了中國道德之所以延續千年的根本原因。每個國家和民族的文化都具有各自的特質，中國古代文化藝術的特質是人倫文化特質。人倫文化特質形成于現實生存當中，成為文學藝術與道德穩定性的特有保障，并促成了中國古代文化藝術的倫理價值觀，形成了中國古代文化藝術在人倫文化特質中的道德標準。這其中，血緣宗法與人倫序位成為文學藝術與道德觀念共同的現世關注點，道德觀念在文學藝術中自然形成，并通過文學藝術得以延續，并進而強化了中國古人尊古崇圣、尊師重道、修身齊家等人倫關系傳統，有力地保證了人類群體生存的長治久安。
每個人都生活在特定的社會人倫關系當中，而道德在每一層人倫關系當中都有著不同的具體要求與規約。但在商業化時代，以經濟利益為首要目標的各種行為正在吞噬著人倫關系與道德的生存空間。這些商業化的行為擴散到藝術審美活動當中，造成了藝術審美的低俗化和藝術作品的短期利益化，進而失去了藝術審美應有的道德關注和生命活力，徹底淪為商業的附屬品。因此，如何重建道德批評應在的審美維度亦成為當下亟待解決的重要問題。
三、重塑藝術審美之思，建立道德批評的應在之維
本書糾正了西方傳統與中國近代以來的二元論思辨模式與靈肉分離的藝術主張，強調人生存的有機整體性，將審美體驗視為道德得以存在與延續的重要因素，力求通過藝術實現向道德生存的回歸，藝術與人的道德生存因此成為道德批評的應在之維。而中國古代藝術的人倫取向傳統則保證了藝術道德屬性的長久穩定，在審美的生存整體性與流轉變化中形成了中國古代不同于西方的審美維度。
在現實生存中，道德觀念的形成與審美體驗密不可分，文學藝術中蘊含的道德屬性經由審美體驗得以呈現，并指導人實現道德生存。審美體驗作為連通生存與道德的中介，對道德的接受起到至關重要的作用，而文學藝術正是通過自身的審美體驗屬性，避免了生硬的道德說教，才使道德能夠被人廣為接受。本書第二章“創作主體的道德意識”開篇指出：文學的道德意蘊與文學共生共在，但它不是道德說教，道德說教是道德教科書或道德宣傳材料的事。文學道德意蘊是文學創作主體的道德感經由形象行為系統的傳達[5]。本書將審美體驗視為呈現文學藝術道德屬性的心理形態，提出只有通過審美體驗才能夠感受到文學藝術作品中人與天地自然作為完整的有機整體的生命律動，而人的道德生存亦需要借助審美體驗在文學藝術作品中得以現身，審美體驗成為溝通生存與道德的橋梁。審美體驗又使道德在文學藝術作品中的呈現成為自然的過程而并非刻意地強化。本書第六章“道德的文學接受”指出道德感在文學接受中建構的特點：文學的道德意蘊是構成性的，它構成于文學的整體意蘊當中，這種情況決定著文學的道德接受不是抽象的或可以從形象中抽象的道德觀念的接受，而是在總體意蘊中并且不脫離總體意蘊的道德接受[6]。融合于審美體驗中的道德往往天然不露痕跡且不帶有任何觀念色彩，讓人感覺真實可信與心曠神怡并自然地沉浸其中，在對道德生存的整體體驗中獲得對道德的信服和接受。因此，審美體驗既以人的認知為基礎，又能夠超越認知的局限，人在審美體驗中與完整本真的道德生存相遇，進入澄明自由的境界。
文學藝g既是人現實生存的產物，又能夠超越現實的局限通過藝術審美之思呈現出富有道德意蘊的世界的完整狀態，讓人體驗到生存的真理。而中國的倫理體驗傳統更是將文學藝術的創作與接受都嚴格限定于道德的尺度之內，以中庸之道作為審美的維度，避免了超然于現實的精純之美與迷失于肉體的之美，讓藝術審美之思更合乎于群體生存的延續和長治久安，從而促成了中國古代文學藝術的道德永久在場與千年長存。
在當下商業化盛行的時代，文學藝術生成與發展的空間已被無孔不入的商業滲透其中，商業化利益幾乎吞沒了藝術作品中多數的道德內容，社會籠罩于非美的審美之境當中。在利益第一的原則下，曾經飽含道德的文學藝術與人們漸行漸遠，而文學藝術活動的利益化傾向則愈加嚴重。正如本雅明感嘆現代社會中藝術光暈的消失，當下機械復制的現代性藝術生產方式正在對文學藝術造成的直接改觀，文學藝術在今天已經成為生產與消費的重要組成部分，商業化屬性已然確立。而電視劇、電影這些伴隨著工業化興起的新的藝術形式，也正在逐漸取代語言文學一貫的正統地位。針對種種時代社會問題，本書將文學的道德問題提升為文藝學的道德命題，以期通過對這一命題的求解，來解決當下人們面臨的道德問題。文學的道德問題在當今的文藝學建構中顯得尤為重要，而在學科建構中形成發現和探索現實問題并對這些問題進行理論的求解，也是本書著重強調的宗旨之一。
《文學道德論》一書對文學道德問題的追問無異于一次對時展中的文學的反思與探索，并在新時期中國文論建構中起著引領和導向的作用。高楠先生在授業時每每強調在學術研究中樹立問題意識的重要性，無疑是在追尋文學的意義之在的同時，喚起人們對文學問題的關注，以期更好地完成文學與現實問題的實踐互動。而如何以生存、道德、倫理作為問題的切入點，建立文學理論批評的應在維度，探索文學藝術的本源與時代意義，是本書留給人們更為廣闊深遠的思索。
注釋
[1]高楠：《文學道德論》，人民出版社2015年版。入選國家哲學社會科學成果文庫。
[2]同[1]，第8頁。
[3]高楠提出思想理論真理性與現實生活之間的關系：愈是接近于現實社會生活及其意識形態場域客觀規定性的，經由這樣的問題式所產生的思想理論便愈具有真理性，否則，便遠離真理性。同[1]，第2頁。
[4]劉勰著：《王運熙》，周鋒、文心雕龍譯注，上海古籍出版社2010年版，第4頁。
近三四百年的西方文明崛起歷程中，沙龍是一個重要的“搖籃”。它以個性化的自由聚合、平等交流，不斷激發了新的藝術思想和潮流。
法國大革命中，沙龍一度被禁止。隨后又復燃，并蔓延歐美。至19世紀，可稱鼎盛。
而沙龍之風興盛于中國，當是20世紀二三十年代。最有名的是林徽因家客廳的沙龍，聚集了當時中國知識界的精英，如詩人徐志摩、哲學家金岳霖、政治學家張奚若、哲學家鄧叔存、經濟學家陳岱孫、國際政治問題專家錢端升、物理學家周培源、美學家朱光潛、作家沈從文和蕭乾等。
沙龍有個特點，它往往需要有一位才貌雙全、優雅熱情的女主人。巴黎第一個文學沙龍就是?朗布依埃侯爵夫人創辦的。
沙龍還有些特點，譬如要定期舉辦、要名流雅集、要有茶點、要有音樂等等。
這些“克勒門”有意無意中都具備了，盡管“克勒門”的創辦者在創辦的時候并沒有刻意要做一個所謂的沙龍。
依我來看，沙龍并非誕生于巴黎。魏晉時期的蘭亭雅集、竹林七賢等，難道不是沙龍文化？他們和千年后的巴黎的沙龍一樣造就了文化藝術的輝煌。這相隔千年的異曲同工，說明一個道理，那就是萌生文學藝術需要符合其自然生長規律的條件。而沙龍，恰恰符合這樣的規律。
20世紀下半葉起，中國民間的文藝沙龍香消玉殞。直至“”結束后，也曾零零星星萌生于城市的一些角落，但終未成大氣。一方面，我們已習慣于用官辦的機構“養”和“培養”文學藝術。另一方面，沙龍這種古老的交流手段，如果不能與新時代的傳播手段、經濟環境成功嫁接，還是無濟于事。
沙龍誕生于圖書尚不普及、傳播尚不發達的時代，它對當時的文學藝術家來說是最為有效的傳播交流平臺。但現在不是了。
“克勒門”似乎為我們提供了一個給古老沙龍模式注入新生命的案例。在“克勒門”還沒有在貴都大飯店舉辦首次下午茶時，一個名為“克勒門”的新浪微博就已注冊開張了。至今，每期沙龍活動都能在報紙、雜志、網絡上引發新的話題和關注；每期沙龍活動都進行了專業的電視錄像；相關的出版策劃也正在進行……沙龍只有嫁接上這個時代的傳播手段，它才能在這個時出具有影響力的聲音。
另外，它沒有捧著“老克勒”的明日黃花自艾自憐，而是由資深文學藝術大家與文學藝術界的新銳攜手共進，面向未來。
“克勒門”的生存模式也值得分析。它沒有直接的商業營利模式，但它由于成功地與貴都大飯店這個“商”進行了合作，自然形成了共贏。“克勒門”獲得了生存的基本物質條件，貴都獲得了良好的聲譽，提升了酒店品位和名望。
沙龍對于當今的中國文學藝術來說，最具啟迪性的還是它的精神，它的自由精神；是它原則，它順其自然的原則。
長期以來，我們習慣于自以為是地對文化藝術發展進行事無巨細的規劃，卻不知文藝發展的基本規律就是突破常規思維習慣。文學藝術對人類文明推動的作用就在于以文學藝術家個人的思維獨特性來突破群體性的思維習慣，從而拓展人類的思想疆域和提升人類的胸懷境界。用我們的思維習慣去規劃反常規的文學藝術，還想收獲豐碩的果實，無異于南轅北轍。
文學藝術起源于生產勞動。它的產生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由于筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重復而無變化，或者變化而有規律，這樣就產生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源于勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”這幾句話是根據《呂氏春秋?o篇》來的，“邪許”本作“輿謔”。所謂“舉重勸力之歌”，就是指人們集體勞動時，一倡一和，借以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：“鄰有喪，舂不相。”“相”是送杵聲，其作用與舉大木者的呼“邪許”正復相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建筑工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關系，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下產生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源于勞動這一論斷的正確。
我們中華民族發展的歷史是非常長遠的。北京西南房山縣周口店所發現的舊石器時代初期的中國猿人骸骨化石，證明了大約五十萬年以前我國已有人類居住。這些原始人類經過長期勞動，他們自身和生產為不斷發展和進步。據文獻記載，大概到了傳說的五帝時代，可能已經進入氏族社會后期。我國儒家所樂道的堯舜禪讓，天下為公，大概就是氏族部落會議以及氏族長和部落酋長推選的反映。那時的社會沒有階級，生產資料公有，人人勞動，沒有剝削。儒家經典著作中曾稱贊它為理想的“大同”時代。
我國民族文化的歷史也是非常長遠的。從在河南澠池縣仰韶村發現的新石器時代晚期的文化遺存看，生產工具已相當進步，且有紅色陶器，其時代約在公元前五六千年左右，我們一般稱為“仰韶文化”或“采陶文化”。比“仰韶文化”稍晚、其時代約在公元關四千多年的又有“龍山文化”，這是山東濟南的龍山鎮發現的。使我們看到遠古時代中華民族文化發展的縮影。
從野蠻到文明的重要標志之一是文字的發明創造。文字的發生一般是在奴隸制國家建立的時候。我國何時開始有文字，現在還不能斷言，但自從甲骨卜辭的發現，證明至遲在殷商后期（約公元前十四世紀）已有初步的定型文字，同時也有了用文字記載的歷史文獻，標示著我國民族文化的進一步發展。后來文字的應用漸漸推廣，史前期流傳的原始人民的口頭創作如詩歌、神話故事等，有不和被記錄下來，使我們得以從文獻中窺見上古文化的一斑和文學藝術的萌芽。
但文學藝術并非起于有了文字之后，遠在文字發明創造以前，文學藝術早已產生。上古時代文學的具體情況不能知道，所可推測的就是上古文學同現實生活結合得非常緊密，其中有同自然作斗爭的神話，有和生產密切相關相聯系的詩歌，也有表示愿望、趨吉避兇的咒語式的禱祝辭。還不難推測：由于上古時代人們的群居生活和集體勞動，決定它的文學藝術活動一般是集體的又由于那時候既沒有文字，也沒有社會分工，文學就只有口頭創作，沒有書面創作；只有文學和其他藝術如詩歌和音樂、舞蹈那樣互相結合的形式，沒有單純的文學作品獨立存在。所有這些集體性的口頭創作以及文學和其他藝術相伴隨的現象，都是上古文學的特點。
文學藝術是現實生活通過人們頭腦的反映，在階級社會中又是階級意識形態的形象的表現，它不可能超階級而存在。但上古時代的社會還未分裂為兩個對抗性階級，所以那時的文學藝術沒能階級性。到了階級社會形成以后，一切文學藝術就不可能不打下階級的烙印，同時也揭開了兩種文化斗爭的序幕。
夏代有無文字，不得而知。文獻所載有關夏代的歷史多屬傳說性質，其詩歌、謠諺和散文可靠的也很少。但其中如“時日曷喪？予及汝偕亡”這樣的語句反映了尖銳的階級斗爭，即奴隸堅決反抗奴隸主的斗爭，相傳為夏桀時人民大眾的呼聲，卻是比較可信的。
上古時期的文學是在一定的社會經濟的基礎上和政治文華的影響下產生的，它全面深刻地反映了那個時代的社會本質和面貌。
先秦文學是中國文學的光輝起點，跨越原始社會、奴隸社會和早期封建社會三種社會形態，經歷了從坯胎萌芽到生長成熟的漫長過程，直到周代蔚為大觀。《詩經》和《楚辭》聳立起現實主義和浪漫主義兩座巍峨的高峰，史傳和諸子奠定了中國古代散文的優良傳統。中國文學史上的歷次詩新運動，無不以先秦詩文作為師法的楷模和品評的標準，緣于先秦文學自身的特點。先秦文學是我國文學史上輝燦爛的第一頁，它為我國長期的封建社會文學打下了堅實的基礎。
參考文獻
①《上古神話與文學》，宋小克著，暨南大學出版社，第1版 ；
②《上古青春文學》，星零著，朝華出版社，第1版；
人類的文學藝術，源遠流長，豐富多彩。隨著社會的推進、發展，其分門別類日益精細——從最初的歌曲、舞蹈、神話、故事等逐步演繹出詩、散文、小說、戲曲。直到上個世紀初，科學技術與文學藝術融合，又有了電影、電視劇等。
有一種文學藝術雖然在中國問世兩千余年，由于后人未給予“名分”，以至到二十世紀初，才從文學藝術譜系中分野出來，這就是古老而年輕的雜文。
人類和自然界大體都遵循適者生存的法則萌芽、生長與消弭。兩千多年來，雜文本應與小說、詩、散文、戲劇、音樂、電影等姊妹藝術一道，繁花似錦、根深葉茂。然而，它沒有像先賢們渴望的那樣，而是纖弱，時生時滅，時有時無，同其他汗牛充棟的文學藝術作品相去甚遠。
二
時序到1915年，中華文學藝術寶庫迎來新曙光，一個精靈出現了——雜文在多災多難的中華大地，被一些先知先覺的知識分子接受了！
雜文這個新成員一俟來到華夏，其特性便與眾不同——首先是符合社會發展規律，它主張順應歷史潮流。它不重復生活，不還原歷史，不演繹過去，而最突出展示將來，預期社會走勢，判斷人間是非。
雜文一俟來到華夏，便告之，它向往和平、民主、科學、自由、平等、人道、富裕及真善美；雜文憎惡專制、昏聵、愚昧、野蠻、特權、貪婪、奴性、虛偽及假惡丑。雜文與其他文學藝術既相通又有自己的特性。
雜文一俟來到華夏，就融于文學大家族，與各種文學藝術形成天然的血肉聯系。它不像小說刻畫人物，而是粗線條勾勒人與事；它不像詩、散文等那樣纖細、抒情，而是明白如話，開誠布公。但雜文能夠調動各種姊妹藝術如寓言、故事、說唱、戲曲、元雜劇等“為我所用”。
雜文一俟來到華夏，它就友好地“拿來”社會科學乃至自然科學的多種文化元素。它不是政治學，但只有不迷失政治選擇，才能解析身邊社會的變數；雜文不是社會學，但只有掌握瞬息萬變的時代脈搏，才能適應人間叢林法則；雜文不是歷史學，但人總應撥開歷史霧障，略知歷史長河的走向；雜文不是生理學不是心理學，但它能解剖人性、解讀人生、理順人際關系；雜文不是方法論，但它無處不閃爍思想方法光芒；雜文不是文藝學，但它評價文藝現象既深刻又形象；雜文不是美學，但每篇優秀雜文無不抨擊假惡丑，無不向往美、贊揚美……
理解雜文、認識雜文，才能與雜文為友，才懂得雜文的大愛。雜文真的是半部百科全書。
三
雜文打撈歷史風塵，知恥近于勇。雜文對于文化批判，社會批判，歷史批判，人性批判，世世代代惹來不知多少是非。
嫉妒雜文、討厭雜文者，甚至欲將雜文從百花園中斬草除根，所以，雜文往往難以長成大樹，多少代都不能像其他文學藝術那般枝繁葉茂。有人說雜文偏激，有人說雜文片面，有人說雜文招惹是非，更有人對雜文產生各種各樣的誤解。以至于把雜文稱之為烏鴉，恨不得把一切不祥之物都推到雜文身上。
雜文，曾為作者“惹”下多少禍根，有人曾因雜文葬送自己的大好前途，多少代雜文人曾為自己帶來難以洗清的污穢。
然而，實踐證明，雜文只能為民眾造福，世世代代多少志士仁人，曾為雜文洗刷了一切不實之詞，它為人們啟蒙越來越受人們歡迎。
四
本書作者共計八百位左右，分當代、現代、歷代。
我們試圖把1915年《新青年》“隨想錄”誕生前的雜文劃為歷代，1915年到1949年劃為現代，從1949年到當今劃為當代。
1915年“隨想錄”之前稱之為雜文，主要是根據作品性質、特點，而不是按劉勰在《文心雕龍》所談的“雜文”。
當代作家選五十位，每人一部雜文集，五十篇左右。另有合集十部，每部四十幾位作家，共三百多位作家，四百多篇作品；現代作家二十位，每位五十篇雜文，七萬多字；另有四十多位雜文作家，十部合集；最后選七十多位歷代雜文作家，均為合集，每篇作品都有注解、題解、古文今譯。
當代五十位雜文作家大體是根據五點遴選的。
一、雜文創作時間超過二十年；二、曾創作有影響的雜文作品在三十篇以上；三、曾創作經典性雜文作品；四、作品強調思想傾向的同時，藝術性也不為之忽視；五、曾在國內組織帶領作家創作雜文卓有成就者。
二十多年來，我曾在助手們協助下選編各種版本雜文集五十余部，選編如此大型雜文叢書，對我是一種嘗試，深知其難度。這部《中國雜文》（百部）整整花費我四年時間。雜文作品浩如煙海，讀數百冊雜文集、數百萬篇雜文作品，難免掛一漏萬，特別是這部大型叢書在國內尚無參照系，錯訛在所難免，恭請諸位指正。
關鍵詞：文學藝術；物理教學；趣味性；教學質量；素質教育
物理為中學基礎課程之一，對培養學生的創造力及以后的考試成績均有重要影響，同時物理課程的教材語言、課堂語言，都可以結合本章節的教學內容進行有效地資源整合，提高授課的效率。對此，本文將結合多年的教學經驗，探討物理教學與文學藝術整合的優勢，并在此前提下，提出物理教學中的文學藝術整合的策略。
一、物理教學與文學藝術整合的作用
（一）提高物理課程的趣味性
中學物理課程極具生活性，每一個物理表象都為我國充滿智慧的先人用古詩詞表達出來，在物理授課環節中，將這些古詩詞與物理知識巧妙地結合在一起，可以提高學生聽課的興趣，讓枯燥乏味的物理語言，頓時變得生動有趣。如《回鄉偶書》的“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，期間蘊含著運動學的參照物選擇的知識，也蘊含著豐富的聲學的音色知識。教師在物理授課過程中，巧妙地引用一些古詩詞，既可以表現出物理自然現象的美，也將物理現象的人文美與科學美結合在一起。
（二）培養學生的創新意識
物理課作為自然科學的一門，不僅向學生傳授基本的自然科學知識，更重要的激發學生對物理知識的興趣，培養他們的創新能力。想象力是培養中學生創新能力的基礎，沒有想象，就沒有衛星上天，也沒有人類登月，更不會想出人類處在一個扭曲的時空。對此，中學物理教學任務之一就是培養學生的想象力與創新意識，而文學藝術恰恰蘊含著豐富得想象力，如“千樹萬樹梨花開”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”等，這些詩詞既有著物理知識，也充滿著作者豐富的想象力。中學生在學習這些詩詞時，經過教師的點撥，不僅加深對該詩詞的理解，也深刻認識到一個物理現象。
（三）傳承中華文化精粹
我國古代的科學文明極具輝煌，從張衡的地動儀，蔡倫的造紙術，再到宋應星的《天工開物》等等，這些物理成就深刻影響全世界的文明進程，推動了世界文明交流與發展，也證明了中國是一個千年文明古國。但近代之后，我國物理技術落后于西方先進國家，為此我們應當采取措施，奮勇直追，縮短了西方先進國家的差距，對此，我們應當廣泛的與西方國家開展交流，認真了解物理界的現狀及發展前景，與世界接軌。在此過程中，應當堅持本民族的物理學成就，“只有民族的，才是世界的”。文化藝術與物理教學結合，恰恰可以將我國優秀的傳統文化與物理知識結合在一起，不僅有助于學科間的滲透，對打造卓越課堂也有著重大幫助；另外一方面，學生在學習這些詩詞時，更加領悟到我國傳統文化的精髓，深刻體驗中華文明的魅力，進而激起他們學習物理知識的興趣，這對傳播、弘揚中華文明也有著巨大推力。
二、物理教學中的文學藝術整合的策略
在新課改這一時代背景下，物理教師就應當充分捉住這一歷史機遇，充分發揮自己教學的特點和優勢，在教學過程中創設一種比傳統教學更為優越的情境和途徑，讓學生在教師引導下，巧妙地將物理教學中的語言藝術整合在一起，以此提升教學的效果。
（1）物理教師要提升自己的內部修養。教學語言是一個教師自身知識水平的反應，更是綜合素質的集中體現。物理教師只有在具備較好的文學藝術修養之后，才可以將物理教學中的語言藝術整合在一起，提高學生聽課的興趣。對此，物理教師在平時授課環節上，要自修文化藝術課程，強調學科間的滲透，加強內部修養，這樣才可以提升物理教學的語言藝術水準，物理教師應當從文化修養、審美觀、思想道德等方面苦修，以此提升各方面的文化知識的底蘊。“慧于心而秀于言”，這就要求物理教師平時在教學環節上，努力提高自己的內部修養。
（2）課堂文學藝術的整合。素質教育的目的是激發學生的學習主動性，樹立“以學生為中心”的教學理念，在教學目的、教學過程及教學內容上。對此，教師在進行物理知識講解環節上，要將我能學藝術與物理知識整合在一起，就必須采取切實、平淡的語言，也就是語文藝術，教師為此應當做到有針對性、有啟發性、有趣味性、有創造性等，如牛頓第三定律認為：兩個物體之間的作用力和反作用力總是大小相等，方向相反，作用在同一條直線上。人與人之間的來往又何嘗不是這樣呢？傷害別人就是傷害自己；賜人玫瑰，手有余香；給人笑容，收獲感恩。人生那么美好，生命如此珍貴，給他人快樂，就是給自己的生命以快樂。[5]在這些語言基礎上，合理的藝術表現，給學生不同的藝術領悟，讓學生明白學習物理知識可以深深受到生命意識的培養，加深學生對牛頓第三定律的認識，有了這些堅實的基礎，學生學習起來就比較得心應手，提高聽課效率。
（3）教材語言的整合。中學物理課本蘊藏著豐富的日常生活中的物理知識，教師可以透過這些詩情畫意的語言，用一個物理知識表達出來，即增進了學生的物理知識，也讓學生感受到物理知識的美，如“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”，教師可以以此為切入點，講解“光的反射”的知識點，引導學生分析這首詩與該知識點的關聯，透過這些教材語言的整合，學生既學到了“光的反射”的知識，也豐富了其想象力，充分實現學科間的知識點滲透。
參考文獻：
[1]干恒.物理教學中科學性與人文性的統一――《光的波粒二象性》的教學設計[J].中學物理教學參考.2010（04）
[2]柳虹.詩情畫意――物理教學中的語言藝術[J].發明與創新（中學時代）.2011（09）
[3]俞如明.教學中的詩情畫意――淺談物理教學中的語言藝術整合[J].文理導航（中旬）.2013（03）
【關鍵詞】民族民間文學作品 著作權 平衡 保護
隨著現代網絡科技的發展，世界文化交流融通越來越便捷，而個性化、多樣化的民族民間文化正猶如城市的風景，逐漸被統一化、制式化。對待民族民間文化，是任其自生自滅還是予以保護？如果對其予以保護，必然涉及成本問題，是否得不償失？在對這些問題的思考中，應該意識到，民族民間文化是我國的一項“比較優勢”，具有巨大的開發價值。中國歷史悠久、民族眾多，至今還存在很多相對落后和封閉的區域能夠“原汁原味”地保存我們底蘊豐厚的民族民間文化。在文化領域，只有個性的才更鮮活，才更有價值，因此這一豐富的資源，正體現了我國文化上的“比較優勢”。我國在“自主知識產權”的擁有及利用上并不占優勢，因為發明專利、商標、軟件等知識產權主要為西方發達國家所掌握，所以，我們就更應將目光投向自己占據比較優勢的項目上，重視民間文學藝術作品的法律保護。即使對民族民間文化進行保護可能需要付出成本，但對其進行開發利用且利用得當，就能創造更為可觀的價值。比如美國迪斯尼上映的中國元素的動畫片《花木蘭》《龜兔賽跑》《功夫熊貓》等，均選取了我國民族民間文化中的優秀題材，并獲得了商業的成功。況且，就成本論成本，我們亦認為，只要制度設計得當，成本是可以得到控制的，對民族民間文化的利用將更加科學有序。因而，在對民族民間文化進行保護時，對其保護制度的研究，就成為一個非常重要的課題。在此，本文將選取民族民間文化中的精粹——民族民間文學作品，就其著作權保護法律制度的相關基礎理論問題進行探討。
一 民族民間文學作品的界定
1．民族民間文學作品的概念及內涵
對民族民間文學作品進行界定，首先涉及到什么是民族的問題，對此學界向來沒有統一的認識。認為，民族是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”。以該定義為基礎，我們認為民族民間文學作品是指通常情況下作者不明確，且沒有固定化的有形載體，但有充分理由推斷出自某社會共同體并世代流傳的屬于民族文化遺產的藝術作品。
在世界立法例上，對民族民間文學作品所采用的稱謂和對其內涵的理解不盡相同。有的定義為“民間文學”，如較早在“跨國版權法”中保護民間文學的非洲知識產權組織，該組織認為，受版權法保護的民間文學包括：“一切由非洲的居民團體所創作的、構成非洲文化遺產基礎的、代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現形式與產品。”在這一定義中，民間文學的范圍是十分寬泛的；有的定義為“民間文學藝術作品”，如俄羅斯1993 年7 月的《版權法》，并且將這類作品的范圍劃得較為狹窄；還有稱為“土著居民的藝術作品”、“通俗文學”、“俗文學”......而我國的著作權法將這部分作品的名稱界定為“民間文學藝術作品”。事實上，考察立法目的，不論該類立法所采用的名稱是什么，我們認為這都是對民間文化資源的界定，是對應于版權法上的作品的。版權法上的作品均是對現有知識的一種具有新穎性的思想表達方式，而民族民間文學作品即為“現有知識”中的一種重要資源，如果說版權法的作品是“流”的話，民族民間文學作品則為“源”。目前世界上許多國家，尤其是第三世界國家立法保護民族民間文學作品，正是對“源”與“流”公平分配問題上的重新思考。這一來自于第三世界國家的聲音已為國際社會所重視，世界知識產權組織（WIPO）于2000 年成立了“知識產權與遺傳資源、傳統知識和民間文藝政府間委員會（以下簡稱IGC）”，以討論“產生于遺傳資源的獲取和惠益分享、傳統知本文為2007～2008 年度云南省學習十七大精神哲學社會科學規劃課題《民族民間文學作品之著作權保護研究》課題的階段性成果識（不論是否與遺傳資源有關）的保護、民間文學藝術表達的保護中的知識產權問題”。迄今為止，IGC 的調研成果之核心內容就是為傳統知識（TK）和民間文藝（TCEs）。而本文所探討的民族民間文學作品，其內涵正與IGC 所提出之TCEs 所契合。
2．民族民間文學作品的外延
同民族民間文學藝術作品的定義一樣，由于其目種實繁，其范圍的界定至今也尚無具有公信力的標準，根據《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其侵害行為的國內法示范法條》第二條的規定，民間文學藝術作品主要包括下列內容：（1）口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（2）音樂表達形式，諸如民歌及器樂；（3）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（這些形式不論是否已經固定在有形物上）；（4）有形的表達形式等。
二 著作權保護的涵義
著作權，也稱版權，是法律賦予公民、法人和其他組織等民事主體的一種特殊的民事權利，是作者基于對特定的作品依法享有的專有權利，是作者及其他著作權人對文學、藝術、科學作品等作品所享有的人身權以及全面支配該作品并享受其利益的財產權的總稱。
著作權包括人身權和財產權兩項內容。著作權法中的人身權不同于民法概念上的人身權。這種權利是與作者人身密不可分的。從人身權的起源看，18 世紀末，在資產階級的天賦人權思想的影響下，德國著名哲學家康德等人提出了作品是人格權、人身權的一種延伸權利的觀點。可以說，人身權是人權觀在著作權領域的體現。我國著作權法規定，著作權中的人身權包括：發表權、署名權、修改權、保護作品完整權。著作權中的財產權是指能夠給著作權人帶來經濟利益的權利。這種經濟利益的實現，要依靠著作權人對作品使用才能獲得。根據我國《著作權法》的規定，著作權的財產權是指著作權人通過復制、發行、出租、展覽、表演、放映、廣播、信息網絡傳播、攝制或者改編、翻譯、匯編等方式使用作品并由此獲得報酬的權利，以及許可他人以上述方式使用作品，并由此獲得報酬的權利。
1．著作權保護的目的
研究著作權保護目的的重要的法律依據即著作權立法，綜觀世界各國法律中著作權保護的目的，我們發現，不同國家有不同側重。大陸法系國家著作權保護的首要目的是保護作者的權利，著作權甚至被稱為作者權，例如德國《版權法》一開始便有保護作者人身權的條款，并規定人身權不得轉讓；而英美法系國家除了重視對作者權利的保護以外，對其他利益主體和社會公共利益的保護也同樣看重。以美國為例，其《憲法》的著作權條款，從立法和司法方面考慮，授予作者著作權在美國被看成是服務于鼓勵智力作品的創作，而最終使公眾受益。從理論上說，至少公共利益優先。
我國《著作權法》開篇第一條明確指出，制定著作權之立法目的是“為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權，以及與著作權有關的權益，鼓勵有益于社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作和傳播，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮”。有學者將該立法目的分為兩個層次，認為著作權保護的直接目的是保護作者的著作權及相關權益，但終極目的卻是為了有利于作品的創造和傳播，以促進社會整體利益。對于這樣的理解目前已不為學界主流觀點所認同，法條的文意解釋并不能得出兩個遞進層次的立法目的關系，我們認為，著作權保護的目的在于協調和平衡兩種法律所同等尊重的價值——作者利益和社會的公共利益。
我國《著作權法》第十一條規定：“著作權屬于作者，本法另有規定的除外。”這一規定表明，作品著作權的原始歸屬一般是作者，除非法律有特殊的規定。事實上，“著作屬于作者”是各國著作權法確認著作權歸屬的一般原則。保護作者利益，從理論上看，是著作權領域對人權的保護。作品是作者創造性勞動的成果，作者通過勞動獲得了對作品的產權，由此獲得法律的保護。根據洛克的觀點，“只要他使任何東西脫離自然所提供的和那個東西所處的狀態，他就已經摻進他的勞動，在這上面摻加他自己所有的某些東西，因而使它成為他的財產。”而生命、自由、財產等即為人權的必要組成。從實踐上說，對作者權益的保護，能夠轉化為作者創作的動力，激勵作者的創造性勞動，從而促進社會的文明發展，這就轉向了著作權保護的另一目的——增進社會公共利益。為了達到該二元利益平衡的目的，《著作權法》設置了種種法律制度。首先，法律承認并保護作者對作品的專屬性，在某種程度上，或者說，是一種壟斷性利益，但同時，為了使公眾能夠接觸并使用該作品，保護社會的公共利益，法律又對該壟斷性權利進行必要的限制，設置了諸如著作權的保護期限、著作權的合理使用、法定許可等制度。
2．作品著作權保護的基本法律原則
受著作權法保護的作品應當符合下列原則：（1）思想與表達相區分原則，即著作權保護的對象限于通過一定載體表達出來的作品，而不延及思想、工藝、操作方法或數學概念之類；（2）獨創性原則，該原則要求作品應由作者獨立創作，能夠體現作者的精神勞動和智力判斷，而非簡單的摹寫或材料的匯集；（3）平衡原則。如上所述，著作權法立法的目的是為了平衡作者和社會利益，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮，因此，受《著作權法》保護的作品不應當損害社會公共利益。
三 民族民間文學作品著作權保護之制度設計
根據上述對著作權保護的論述，我們發現，現有的著作權制度在對民族民間文學作品保護上會產生很多問題，比如，著作權的一般主體是作者，但民族民間文學作品在通常情況下作者不明；民族民間文學作品的保護期限如何認定等，基于此，有必要在著作權法的框架下，就民族民間文學作品的保護進行新的法律解釋。
1．民族民間文學作品著作權保護之可能
正是由于民族民間文學作品著作權保護之種種困境，有學者提出，應該脫離著作權法，創制新的法律制度以保護民族民間文學作品。筆者不同意這種觀點，認為著作權保護的是民族民間文學作品私權中的一個領域，利用現有成熟的版權制度進行保護具有可行性，然而這并不意味著民族民間文學作品除此就沒有其他的保護方式了，事實上，對民族民間文學作品進行法律的保護是多層次的，著作權保護只是其中的一個方面。
（1）民族民間文學作品的性質決定其著作權保護的可能性。
知識產權與其他權利相區別的關鍵在于，其保護對象為非物質性的信息，具有不同于物質財產的重要特點：①是一種精神財富，可以永久存續；②必須以一定的物質形式表現出來；③可以被有形載體固定并無限復制或重復使用；④可廣泛傳播；⑤可以同時被許多人使用；⑥不能用控制物質財產的方式控制。考察民族民間文學藝術作品的本質特征，正與信息的特征相契合，這就成為知識產權制度可以對民間文學藝術作品進行保護的前提條件。當然，也不是所有的信息都是知識產權的保護對象。能成為知識產權保護對象的信息還必須具有商業價值，能為民事權利主體支配并排斥他人干涉，即為一種專有權、對世權。
民族民間文學藝術作品的商業價值是顯而易見的，這里不再贅述。要探討的主要問題是，對這類信息的權利能不能成為一種對世權、支配權。根據對民族民間文學藝術作品的定義，該類作品雖然通常情況下作者不明，但卻有充分理由推斷出自某社會共同體，因而，如果將創作該類作品的社會共同體視為一個整體，該群體對其作品所享有的權利就是群體之外的任何人都不得侵害的，即其權利的效力可以對抗群體之外的一切人，為該群體所專有，是一種對世權。故，民間文學藝術作品只要是具有獨創性的智力創作成果，并通過一定載體所表達，不損及社會公共利益，就能為《著作權法》所保護。
（2）我國立法思路決定民族民間文學作品著作權保護的可能性。我國《著作權法》第六條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”由此可知，在立法的思路上，法律已經明確，民間文學藝術作品是我國著作權保護的客體，但鑒于其特殊性，具體的保護辦法又由國務院以行政法規予以規定。中國自20 世紀就一直組織進行相關的立法工作，國家版權局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第一稿，該稿得到了世界知識產權組織的肯定。2002 年后，在1996 年基礎上國家版權局又起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第二稿。根據《國務院辦公廳〈關于做好國務院2007 年立法工作計劃的意見〉和〈國務院2007 年立法工作計劃〉的通知》及《2007 年中國保護知識產權行動計劃》要求，2007 年9 月，國家版權局成立《民間文學藝術作品著作權保護條例》起草工作小組。目前民間文學藝術作品著作權保護的立法工作已經列入國務院立法計劃當中。
具有幾百年歷史的《著作權法》，是現代社會迄今創設的一種較好的平衡個人利益與社會整體利益的制度工具。只要稍微拓寬一點思路，將其用于平衡社會中的群體利益與社會整體利益，應該是可行且有效的。對民間文學藝術作品進行著作權保護，不但可以利用原有的立法資源，節約立法成本，而且還可以借鑒著作權制度中已經積累的豐富經驗。從這種意義上說，民間文學藝術作品的著作權保護又是必須的。
2．民族民間文學作品的主體
（1）民族民間文學作品主體的確定。民間文學藝術作品就主體而言，一般具有不特定性。這種“不特定性”就造成了著作權保護的困難。僅就學者們提出的各種建議而言，至少包括以下幾種：國家、民族和社區等。
第一，國家著作權人。筆者認為，將國家籠統地認定為民族民間文學作品的主體并不妥當。
首先根據TRIPS 的規定，知識產權是一種私權，其核心價值在于界定人們因智力成果及相關成就所產生的各種利益關系。直接將國家作為民族民間文學作品的主體，有公權與私權爭利之嫌。另外，既然已經明確，《民間文學藝術作品著作權保護條例》應該是《著作權法》的下位法，其就應該遵循著作權法的基本原則，是對民族民間文學作品的一種私權保護方式。因此，學者提出，將國家視為民間文學藝術作品的權利主體這種具有濃厚國有制色彩的構想是需要審慎對待的。
其次，如果籠統地把民間文學藝術作品的權利主體確定為國家，雖然在實踐中便于操作，而且可以突出民間文學藝術作品法律保護的主要作用——對抗由域外人士實施的、利用民間文學藝術營利，但卻不給予其發源地人民任何回報的利用，避免文化資源的流失。但應考慮到，不合理利用并不局限于域外人士，還可能包括本國的、創作群體外的其他個人或組織。由國家統一行使權利的效率，可能不如由熟悉當地文化背景，與傳統資源休戚相關的創作群體自行享有權利、行使權利、維護權利的效率高。當然，在特殊情況下，亦不排除國家作為著作權人，我國著作權法對此也有規定。就民族民間文學作品來說，如作品的創作流傳出自哪個具體民族或地區不能確定，或者尚有爭議，可以由國家作為作品的著作權人。
第二，社區著作權人。在民族民間文學作品的歸屬問題上，主要有兩種認定方式，即地區或民族，例如，中國三大英雄史詩之一的《格薩爾王傳》，誰都必須承認它是屬于藏族的，同樣，彝族的《阿詩瑪》、傣族的《召樹屯》、白族戲劇吹吹腔、蒙古族薩滿祭詞......其民族歸屬是十分明了的。當然，還有的民間文學藝術作品除以民族外，還根據地理范圍劃分歸屬，如田林壯劇，流傳于廣西百色地區；馬隘壯劇，流傳于廣西德保縣馬隘等地；富寧壯劇，源于云南文山壯族苗族自治州富寧縣。而“社區”一詞是1887 年德國社會學家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的學者根據自己研究的需要，從不同層面、不同角度對社區進行了界定，沒有公認的定義。因此，筆者以“社區”概括之。本文所指社區，即民族民間文學作品產生并流傳的某一個地區或某一個民族群體。
（2）著作權集體管理。以社區作為民族民間文學作品的主體，雖然易于界定，且能鼓勵各民族或地區整理保護自由的民間資源，但社區人數眾多，權利行使效力必然低下。根據美國奧爾森的“集體行為理論”，“有理性的、尋求自我利益的個人不會采取行動以實現他們共同的或集團的利益”。如果別人采取了積極的行動，他自己亦不會排除于此共同利益（集體產品）之外的，而且如果別人付出成本，自己可以“搭便車”，坐享其成，何樂不為！故大集團比起小集團來，不能更有效地組織起集體行動。因此，在民族民間文學作品領域，和主體的界定相伴，必須提出此類作品著作權的集體管理辦法。
我國《著作權法》第八條規定了著作權的集體管理制度，實踐中，著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協會、中國文字作品著作權協會等已經在很大程度上起到了保護著作權人利益，并促進社會公眾著作權意識的目的，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。具體說，應該成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規定成立、運作，代表民族民間文化發源地（族群）對非發源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。
（3）整理人、記錄人的著作權人地位。整理人、記錄人在=民族民間文學作品的搶救、傳承和保護工作中意義重大，但筆者認為，整理人、記錄人不能成為民族民間文學作品本身的著作權主體，因為民族民間文學作品是群體性勞動的成果，只能由相應社區成為其著作權主體。至于整理人、記錄人如果在完成作品的時候付出了較大的創新性勞動，形成的則是基于民間文化之“源”的創作，是現行《著作權法》第九條所規定的“作品”，其自然啟動現有版權機制進行保護，但已不是對“民族民間文學作品”著作權的保護。如果整理人、記錄人只是忠實記錄或稍加整理，沒有創造性勞動的付出，對他們的保護或資金支持，則不在著作權法考慮的范疇，而是大的文化保護法應該考慮的。
3．民族民間文學作品著作權的保護方式和權利內容
（1）民族民間文學作品著作權的保護方式。鑒于民族民間文學作品主要是通過世代相傳的方式在某一群體存續，其內容持續處于動態發展過程中，因此，為了明確民間文學藝術作品的范圍，可以采取登記制度作為該類作品著作權的產生方式。我國國家版權局1994 年12 月頒布了《作品自愿登記試行辦法》，通過作者自愿的登記行為，對其著作權進行形式上的確認，以進一步明確著作權的歸屬，在發生著作權糾紛時也可作為初步證據，從而最終達到維護作者和其他著作權人合法權益的目的。該辦法可作為民族民間文學作品著作權保護方式的法律依據，而這實際上是與該類作品的國際保護方式相協調的。國際上對于該類作品的保護也采取了諸如登記、認定等一系列制度，例如聯合國教科文組織的“人類口頭及非物質遺產優秀作品”的評審規則中，專門制定了作品的申報制度，其中規定申報的作品需附有作品所有者個人或群體認可的文字、錄音、錄相或其他證明材料，無此等證明者不可申報。
采取登記制，一方面，可以明確作品的歸屬和具體范圍；另一方面，可以促進權利主體對民間文學藝術作品的挖掘、整理工作，有利于國家對有重大價值的文學作品進行管理，尤其是涉外使用的管理。
（2）民族民間文學作品著作權的內容。民族民間文學作品著作權保護的目的在于，一方面，從法律上建構文化領域“資源”和“創新”公平的分配機制，保障文化資源在被使用的情況下獲得合理的報酬；另一方面，以著作權保護的方式，從精神和經濟兩方面激勵對民族民間文學作品的搶救性保護工作，明確作品的范圍和內容，以利于作品的傳播，弘揚中華傳統文化。因此，著作權保護的目的之一：“鼓勵作品的創作”，就顯然不適用于民族民間文學作品，這就決定了民族民間文學作品著作權的范圍和行使方式的特異性。
民族民間文學作品的著作權也包括人身權和財產權兩個部分，就人身權來說，筆者認為其范圍只應包括署名權、發表權和修改權，而不包括保護作品完整權。因為要搶救和保護民族民間文學作品，就必須鼓勵對作品的收集整理行為，以及在此之上的創新，而保護作品完整權顯然與該類作品的保護方式相沖突；就財產權來說，筆者認為其行使的方式上不應包括許可使用。民族民間文學作品應強調自由使用，只要注明作品的出處，尊重著作權人的精神利益，并支付相應費用，滿足著作權人的財產利益即可使用。
4．民族民間文學藝術作品著作權保護期
筆者認為，《著作權法》所規定“作者終身加死后五十年”的保護期限不適用于民族民間文學藝術作品。其一，從理論上講，如果把民間文學藝術作品的作者界定為作品的創作群體，根據目前著作權法保護期為作者生前加死后五十年的計算方法，只要創作民間文學藝術作品的群體一直存在，作品的保護期也就要一直延續下去，這實際上也就幾乎等于無期限保護了；其二，從民間文學藝術作品的特性來看，這類作品是代代相傳、世世延續的，處于始終動態的發展中，其“創作的階段性”難于認定，這也決定了該類作品著作權的保護期應該是無限的。
四 小結
通過對民族民間文學作品著作權保護法律制度的思考，我們認為該類作品符合現行著作權法對作品的定義，現行《著作權法》之立法目的、對作品保護的基本原則及保護的方式等均基本適用于對民族民間文學作品的保護。但針對該類作品的特殊性，法律亦應進行相應的調整，因此，應在現行《著作權法》的框架下來建構對民族民間文學作品的保護模式，制定專門法作為著作權法的下位法來具體調整該類作品的著作權保護。
注 釋
①鄭成思.世界各國的民間文學藝術保護況.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm
②管育鷹.非物質文化遺產的法律保護探討. iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767
③田勝立.中國著作權疑難問題精析［M］.武漢：華中理工大學出版社，1998：69、308
④ baike.baidu.com/view/4229584.htm
⑤馮曉青.著作權之立法宗旨研究.臺灣：月旦民商法雜志，2007（15）
⑥張玉敏.論知識產權的概念和法律特征.知識產權研究（第十三卷）.北京：中國方正出版社，2003：177～180
⑦韋之、凌樺.傳統知識保護的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm
⑧〔美〕曼瑟爾·奧爾森.國家興衰探源［M］.北京：商務印書館，1993
關鍵詞： 柔弱 美學境界 審美主題
老子說：“人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。是以強兵則折。強大處下，柔弱處上。”[1]老子以植物比人生，說明柔弱乃是生命力的象征，而生命是一個由生之柔弱走向死之堅強的過程，人們應當始終守柔處弱，保持柔弱的狀態，不應當爭強好勝，避免走向死亡的過程。老子還經常以水這種至為柔弱之物來做比喻，說明處下為王，柔弱勝剛強的道理，“上善若水，水善利萬物而不爭”[2]、“江海所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王”[3]。柔弱、強盛的關系在老子的論述中是處于生命狀態的兩端，柔弱意味著生命力和無限的發展可能性，而強盛的發展歸途只有生命的消亡。老子提出柔弱勝剛強一說，是從生命的發展運動角度對于萬物運動規律的總結。因而，貴柔守弱、處下不爭、不敢為天下先，這些看似軟弱悲觀的人生信條，實則為老子對我們最深切的勸諫，而在之后千百年的發展歷程中，這些悖謬性的人生勸諫也確實化為我們為人處世的人生哲學。并且作為文化發展的重要源頭滲透在我們文化生活的各個方面，政治上從漢代以來一直存在的無為之說，軍事上我國古代歷來有哀兵必勝、強兵易折之說，武術上有太極講求四兩撥千斤，宗教上我國本土道教創教根本乃為老子《道德經》，甚至在我們日常生活領域，從極柔軟的毛筆下出字之風骨遒勁，從柔弱的女子身上見極強的堅韌……
老子的這種柔弱觀作為精神文化的本源精神同時體現在美學和文學領域，老子哲學中柔弱所代表的生命力在他的后繼者莊子那里得到了完美的表達，莊子的哲學被后人稱之為生命美學，為古代美學開辟了廣闊自由的天地。柔弱主題在中國古代文學和藝術中也經常能見到，同時古代文化中柔弱往往與女性聯系在一起，以女性為創作對象的文學作品和女性化的文學風格，都能體現我國文化中對于柔弱主題的推崇。柔弱，甚至成為一種審美風格貫穿古代文化生活，甚至在某一時期達到頂峰。
一、美學境界
老子之中柔弱表達的是存在之生命 ，其發展歷程中的一種自然原初狀態--幼之態和幼之發展的未來狀態，所以柔弱含有生命力蓬勃的意義。這生命力不但是幼弱之生命，還是柔韌之生命，典型的說法是初生的嬰兒“骨弱筋柔而握固”，拳頭握得很緊，隱喻柔弱之表中醞釀著一種蓬勃向上的生命力。不求強而求弱，在柔弱的狀態中保持生命的活力，這是一個悖論，須知萬物的生命運動必然由幼而長、由弱而強，然而若從老子的生命觀具體到人的生存上，則可由此走向人生的處世哲理。而莊子無疑在老子的基礎之上又向人的世界邁進一步，莊子生活的時代可謂是百家爭鳴、學術活躍，諸子百家各自在自己的知識領域內提出自己認為正確的人類生活準則，而莊子秉承老子的學說，認為人應當自然而然地生活存在，應該按照生命的本來狀態自由地發展，所以莊子認為“夫孝悌仁義，忠信貞廉，此皆自勉以役其德者也”[4]。這些學說將自己限于成見之中而不能窺得生命存在的本真自由狀態，莊子創造了很多脫離正常形態和狀態的生物，形體之大者如北溟之魚、鯤鵬，壽命之長者如彭祖，畸形之態者如常出現的“畸人”，無用之材者如樗等等，莊子企圖跳出儒墨等諸子對于生命形態的規定，以此來說明萬物運行的本來自由之態。萬物齊一，各具形體，然而仍然呈現出不同的生命狀態，《逍遙游》中將汲汲名利者、淡薄名利如宋榮子者、御風而行如列子者和莊子認為的理想型人格無所待的神人、至人，這四種人生狀態列舉出來，從心到身不同的解放狀態。而雖然后兩種對于身體的物理屬性的克服在我們看來有所牽強，但對于社會生活中的名利的態度卻是我們可以把握和修煉的，由心的自由走向身的自由。莊子看到了我們自然本心的喪失，在《齊物論》中指出了心為形役、人為物役的問題，主張我們從現世的世俗規范中解放出來而實現與宇宙萬物的合一。
從老子由萬物之幼外在柔弱而內在堅韌的生命力闡釋，到莊子對于心的解放從而走向生命與宇宙萬物合一的大自由狀態，從生命到自由，從生存到美學，這是老莊為我們開拓出來的精神家園。之后千百年間，與儒家積極入世的進取精神相互滲透，支撐起了無數的文人士大夫的精神家園，陶淵明的《歸園田居》、蘇軾的《定風波》，為我們呈現出一種淡然的生命自由狀態，這是一種滲透在中華民族骨子里的人生美學境界。
二、審美主題
老子的柔弱觀給我們中華美學帶來的不僅是審美境界的豐富，還有關于柔弱的審美主題的不斷發展，《道德經》中老子以初生之嬰幼兒、水、哀兵等意象來隱喻柔弱的內在生命力，并且認為柔弱是“道”的基本特征。而老子“貴柔”、“守雌”的柔弱觀具體體現在女性美和水性美兩方面，在《道德經》中“負陰而抱陽”、“牝常以靜勝牡”、“知其雄，守其雌”等貴柔守雌的話語比比皆是，更有很多類似于“水之勝剛也，弱之勝強也”、“智者樂水”、“上善若水”等論述水之品格的話語。女性和水，是集“柔”與“弱”于一身，是其柔弱美學觀的鮮明代表。現在女性的社會地位已經比過去時代有了很大程度的提高，關于女性的學說更是充斥在學術界的各個角落，有學者認為老子的學說從柔弱觀出發的話，可以說成是“女性化的生命哲學”，老子的學說中發現的女性智慧和品德賦予了老子學說主陰的學術品格。老子的這顆柔弱美的文化種子在后世的文學藝術等審美創作中成為重要的創作主題，女性美在歷代的文學藝術作品中有著鮮明的體現。這種以女性柔弱美為審美主題的文學藝術創造主要體現在兩個方面，一是以女性為審美對象的藝術創造，二是以女性化的柔弱風格為主的文學藝術創作。
首先，以女性為審美對象的文學藝術創作在我國古代各個時期均有體現，并且多與男女愛情交織在一起。早在春秋時期的《詩經》中就有各種對于女子的外形美和品格美的歌頌，《雎鳩》中的“窈窕淑女”的少女形象，《邶風?靜女》中天真活潑的女孩，《鄭風?東門之》中在相思中痛苦煎熬的女子，《邶風?谷風》和《衛風?氓》中則塑造了不同的棄婦的形象，有善良軟弱的，也有睿智剛強的，《詩經》中的這些女子性格不同、形象各異，為我們展示了當時女子生活的各種風貌。漢代文學中《陌上桑》和《孔雀東南飛》這兩首“樂府雙璧”歌頌了當時女子珍貴的道德品行，而《古詩十九首》中對于女子愛情主題的表達感人至深。南北朝時期流行的宮體詩追求華美的辭藻著力于對女子的形態、妝容的描寫，刻畫了當時上層貴婦生活的具體樣貌。唐時有《長恨歌》對于當時絕代美人楊貴妃的歌唱，也有傳奇故事中對于崔鶯鶯、霍小玉、李娃等女性形象的刻畫，還有繪畫中的仕女圖，展現著唐代女子獨特的風姿。而宋代以來，《西廂記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》等諸多文學著作為我們刻畫出了杜麗娘、紅娘、春香、林黛玉、薛寶釵等眾多優秀的女兒形象。各個時代的文學藝術作品中，女性形象從未缺失，盡管其作者多為男性，但女子作為獨特的審美主題卻在文學藝術創作中有著重要的地位。而在清代小說《紅樓夢》中對于女性形象的刻畫達到了一個全面且高峰的狀態，《紅樓夢》中描寫封建王權時期貴族生活百態，而大觀園中的各樣女兒則是作者的濃彩重抹之筆。女兒柔弱似水，女兒世界千姿百態但各顯真性情，黛玉的冰清玉潔、才情高潔，寶釵的圓潤變通、大家之姿，王熙鳳的潑辣能干、心思百轉，哪怕是丫鬟也有真情，晴雯心比天高、光彩直射，襲人玲瓏乖巧、溫順謙恭，這些女子所組成的世界與大觀園之外的污濁的現實狀況形成了強烈的反差。大觀園中女兒各具形態，真情實意，而其中的黛玉可謂是柔弱之美的典型代表，黛玉自幼喪母，寄養在賈府，自小身嬌體弱，這給了林黛玉一種柔弱美，行動處似弱柳扶風，似泣非泣，淚光點點，這體現的是一種美，略帶憂傷的美，一種不規則的美。“心較比干多一竅”，林黛玉有的不僅是外在的獨特美，而且心智聰明更勝一籌，俗話說玲瓏通七竅，而林黛玉還多一竅，如此筆墨可見作者對林黛玉形象的精心塑造。可以說林黛玉是一個獨特的美女，美在外表，更美在心里，美在靈魂。一首《葬花吟》唱出了她內心的悲苦，以及面對這漂泊不堪的命運時心中的孤傲與不屈服，顯示著她的才情與清高。外表柔弱而內心孤傲，面對著社會世情她比誰都看的清楚明白，大觀園中只有賈寶玉懂她，真心憐惜她，她不屈服于來自四面八方的壓力，以堅韌的生命力唱響了自己愛情的悲歌。女兒似水，似水之柔韌，似水之完美的品格。
由于我國古代社會對于女性有著諸多方面的壓抑，文學藝術創作中始終是以男性作家為主，兩千多年的歷史長河中也僅有卓文君、蔡文姬、薛濤、李清照、朱淑真等優秀女性留下文字作品。但這并不妨礙我國的文學史中獨特的女性化風格的作品產生，我國古代文化認為男屬陽、女屬陰，男為乾、女為坤，這些陰陽乾坤觀念落實在天地、日夜、寒暑、男女、君臣等自然和社會生活的各個方面，故而男兒本當堅強無畏，而女兒本應柔弱賢淑。然而“人的情感和心態總是同時兼有兩性傾向”[5]，男性總有脫離理想社會角色的時候，男性在社會政治生活中受挫而產生的郁悶委屈之感，使他們將自己的創作者角色設定為柔弱之女性，從而將自己心中的委屈傾吐而出，這便是我國古代文學史中一個獨特的文學現象――“男子作閨音”。我國文學史中自屈原開創了這種女性化的柔弱文學風格后，在歷代的文學創作中更是直接以女子為創作角色，揣摩女子在情感生活中的內心變化，以隱喻自己在君臣或同僚關系中的心情，到清代更有理論高度上的總結升華，清代學者田同之《西圃詞說.?詩詞之辨》：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”這種由男性創設的女性化的柔弱美在我國古代文學史中占有重要位置。
就柔弱作為一種美學風格在文學上的體現，不能不提的還有宋代詞學風格中的“婉約詞”，女性作家李清照在其中占有重要地位，但大多亦為男性作家創作。自花間詞以下，以溫庭筠、柳永、李清照、周邦彥等詞人為代表的婉約詞派，他們的詞表情達意一般崇尚含蓄婉轉，充分發揮了詞“專主情致”的特點。修辭委婉、表情柔膩的詞作，在取材方面，多寫兒女之情，離別之緒，在表現方法上多用含蓄蘊藉方法將情緒予以表達，其風格是綺麗的。無論是內容，還是詞的結構、音律、意境、風格上，婉約詞充分體現了“柔”和“婉”的美學風格。
綜上所述，老子的美學思想對于我國古典美學具有著起源性影響，而老子美學中的柔弱觀在古代美學中形成的是柔弱美的審美傾向。這種審美傾向表現在文學藝術創作中則可以從美學境界的開闊、審美主題的確立和審美風格的自成一體這幾個方面中見出，同時文學藝術創作領域中的這些柔弱化風格的作品也成為老子所闡述的陰性文化的形象注解。
參考文獻：
[1][2][3]王云五主編.陳鼓應注釋.老子今注今譯及評介.臺灣商務印書館出版發行，1978：227、66、210.
【摘 要 題】數字化時代與文學
【關 鍵 詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真
【 正 文】
文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型。”[1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)
我們正在走進一個信息化、數字化的時代。
高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。
信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像。”[2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。
數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。
數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。
1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。
在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。
2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。
作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。
3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。
在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”[5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。
4.超越時空的開放性和自由性。
數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。
5.數碼圖像的復制性與仿真性。
數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。
數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。
1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。
文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。
2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。
數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。
3.技術理性與審美情感教育的矛盾。
數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系。”[12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。
特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。
參考文獻
[1] 莎士比亞全集：第9卷[M].北京：人民文學出版社，1978.
[2] （德）馬丁·海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997.
[3] （波）沃·塔塔科維茲.古代美學[M].北京：中國社會科學出版社，1990.
[4] （美）保羅·萊文森.數字麥克盧漢[M].北京：社會科學文獻出版社，2001.
[5] 王逢振編譯.網絡幽靈[M].天津：天津社會科學出版社，2000.
[6] （加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務印書館，2001.
[7] （法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯書店，1999.
[8] （英）愛德華·楊格.試論獨創性作品[M].北京：人民文學出版社，1998.
[9] （德）瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2002.
[10] （法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯書店，1999.
關鍵詞：藝術通感 鋼琴演奏 教學
一、藝術通感的論述
（一）藝術通感的概念
通感，意指刺激某一感官可引發其他感官的反應。通感強調所有的感官如聽覺、視覺、嗅覺等是相互聯系的，而非相互獨立的。我們可以將通感理解為人體感覺器官之間的溝通，待某一感覺器官受到外界事物刺激后，不僅會引發自身的反應，同時會引發其他感覺器官的反應。通感體現在藝術領域，則是對不同藝術種類的觸類旁通。不同藝術種類所具有的藝術形象不同，所用的物質材料也不盡相同，所以不同的藝術種類能給予審美主體不同的感受。而藝術通感，能夠將這種不同的感受有機地聯系起來，相互溝通，使審美感受得到進一步豐富和擴展。藝術通感的應用既拓寬了藝術空間，又加強了不同藝術門類之間的相互溝通，促使它們之間相互補充，生成新的藝術空間。
藝術通感的基礎是通感，所以可以將藝術通感概括為三個層面：基礎層面是人的五官即味覺、視覺、聽覺、嗅覺、觸覺之間的互通。中間層面為觸覺、嗅覺等人體外部感覺，與平衡覺、運動覺等內部感覺之間的互通。最上層是五官感覺與心靈相通，與精神相通。單純地依靠視覺或者聽覺無法正確感知真正的世界，只有實現第三層的藝術通感，才能把握世界的枝節。也只有將感官與思維相結合，聯系到當前的生存背景時，通感的全貌才能得以完全浮現。
（二）藝術通感的特點
互補互通是藝術最為顯著的特點，不論是作曲家的即興創作，還是演奏家在演奏時進行二度創作，又或者音樂欣賞者對音樂作品的理解、接受、消化過程，都會應用到藝術通感。通過藝術通感，可實現多種不同種類的藝術之間的融會貫通，可展現出作曲家創作音樂、演奏家表現音樂、聽眾認識與理解音樂的過程，實現音樂與人類心靈的交會，實現音樂感情與聽眾感情之間的碰撞。聽眾藝術通感所處的層次，體現其自身文化藝術的底蘊和文化修養，展現自身與他人音樂藝術知識結構的差異，對自身產生的音樂感受、理解等有著決定性影響。藝術通感使得人們對于藝術作品的理解更加準確、細膩、全面與深刻。
二、藝術通感在鋼琴演奏與教學中的應用
（一）音樂與文學藝術的通感聯想在鋼琴演奏與教學中的應用
許多學者認為文學藝術與音樂藝術是互通的，尤其是文學藝術作品中的詩歌對音樂作品產生了較大的影響。詩歌作品與音樂作品在節奏、抑揚頓挫等方面都存在一些共性，許多作曲家以詩歌為主題進行創作。例如被稱為“鋼琴詩人”的肖邦，他注重用音樂作品表達細膩的感情，其音樂作品的每一個旋律都充滿了詩歌的幻想，用音樂作品向人們表達自己的思想感情。文學藝術作品中的小說也是作曲家的重要靈感來源。作曲家舒曼經常運用當代文學藝術作品中的事件與角色，完成鋼琴曲的創作。音樂與文學藝術之間的聯系是妙不可言的，將兩者的通感聯想運用到鋼琴演奏與教學中，可激發演奏者的情感共鳴，加深鋼琴學習者對鋼琴曲目的了解。藝術通感實現了對鋼琴作品的詮釋，并幫助作曲者塑造更為生動的場景氣氛。
（二）音樂與舞蹈藝術的通感聯想在鋼琴演奏與教學中的應用
音樂與舞蹈相輔相成。提到音樂與舞蹈藝術的通感聯想，就不得不提到圓舞曲（華爾茲）。奧地利作曲家施特勞斯的作品《春之舞圓舞曲》、《南國玫瑰圓舞曲》在世間享有盛名。在學習施特勞斯的圓舞曲系列作品時，需要充分了解華爾茲的舞蹈風格，多觀看相關的視頻資料，在演奏圓舞曲作品時，能夠在腦海中形成華爾茲舞蹈的藝術通感聯想，感受到圓舞曲的魅力、節奏，以及華爾茲的熱情，從而精彩地完成此類作品的演奏。
（三）音樂與繪畫藝術的通感聯想在鋼琴演奏與教學中的應用
音樂建立在聽覺基礎之上，作曲者運用不同的節奏、旋律表達不同的情感。與音樂不同的是，繪畫是一種視覺藝術，繪畫者用不同的繪畫材料、色彩、線條等表達感情。音樂與繪畫藝術可以互相通感，形成通感聯想。從聲音層面來講，運用對應、反復、有規律的強弱等諸多變化因素，構成基本的樂音。繪畫藝術也有自己的節奏，繪畫者通過運用線條的粗細、剛柔，色彩的深淺變換、冷暖交接等元素進行規律性的重復。音樂是由多個有組織的樂音組成的，繪畫是以多個表現手段為主體的藝術作品。音樂的音色與繪畫作品的色彩相對應，可以認為音色來源于繪畫中的色彩，通過心理感知，人們賦予音樂作品一定的色彩。音樂與繪畫藝術的通感聯想，有利于作曲者化無形音樂為有形畫作，學習者則可以感知音樂作品的色彩與情感。許多作曲家都曾經從繪畫作品中獲得過作曲靈感，例如被稱為“色彩音響”發現者的德彪西，其音樂具有濃厚的色彩性，他的作品體現出了印象派繪畫作品對色彩的應用。如二十四首前奏曲中的第三首《原野上的風》，體現的是克洛德或康斯坦布爾的風景畫。在學習德彪西作品之前，應先對印象派繪畫作品進行學習了解，掌握印象派的色彩朦朧風格，以利于學習德彪西的作品。
