時間：2023-07-03 17:56:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術哲學與審美，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：審美;藝術;道德;人性
作者簡介：劉聰，女，哲學博士，沈陽師范大學哲學與政治學院教師，從事西方美學研究。
基金項目：國家社會科學基金青年項目“馬克思與西方浪漫主義關系研究”，項目編號：14CZX055;教育部人文社會科學研究青年基金項目“馬克思哲學的浪漫精神及其當代價值”，項目編號：13YJC720023;2013年遼寧省社會科學規劃基金項目，項目編號：L13DZX019
中圖分類號：B516.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美學的藝術在當今社會中越來越多地與文化相關聯，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現出了從藝術哲學向文化哲學的轉變。擺脫了西方傳統認知模式束縛的“美的藝術”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術的和解力量。因此，對藝術與審美的譜系以及人性“提升”的進程予以勾勒，對文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉換后的哲學反思中就具有了重要的意義。
一、從對“真理”的模仿到對道德-善的象征：藝術之功能的提升
藝術之功能的提升與真理觀的轉變是有內在關聯的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學的開篇即探討了這種真理性依據由自然向道德、由客觀存在向主觀設定的轉向。按其觀點來看，從古希臘到18世紀，藝術最初被排除在哲學對真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅逐的命運。直至康德，審美與藝術才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生。康德在浪漫主義者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學中還只是對道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時，詩的藝術已開始被浪漫主義者作為啟示和發現真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個與哲學比肩的位置，作為完美、永恒的藝術體現，其與哲學是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統形而上學所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學對真理的趨求是通過藝術對自由的渴望來完成的。
在西方思想的核心傳統中，真理性問題研究的重心發生過從本體向主體的傾移，即從一種針對“存在”之存在的追問，轉向了對“自由”之價值的探尋。傳統形而上學的真理觀所關注的是“事實”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實的絕對符合，任何一種對于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達到對真實存在的“相似性”再現。這一傳統真理觀在康德的批判哲學中發生了轉變，康德“將關于人類理性活動的起源和實際發展的問題與關于人類理性活動的價值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發而不從理解事物出發”去解決形而上學的傳統追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認識能力進行了“自然領域”與“道德領域”的劃分，并對兩個領域有關真理性概念的依據進行了顛覆性的重置。康德認為，人的認識能力和欲求能力所意欲符合的永遠是由主觀行為先驗建構起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認識領域表現為知識與知識對象的符合，在道德領域則轉變為意志對自由的趨向，并且“反思”與“創造”要遠遠超越“規定”與“推理”，實踐理性要高于理論理性。因此，實踐的“善”優于科學的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關鍵。這一觀念為藝術表現真理提供了新的象征內容。
在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德認為，首先，“對自然的美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對道德理念加以感性化評判與感受性傾慕的能力，應被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標準范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現為對每個人都普遍有效的認同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經驗才得以感性地顯現，經驗美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對道德自由的意識，而且恰恰也是審美主體對道德自由的深切體驗。可以說，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認的是，“康德所說的審美判斷和審美價值的分析范圍主要是在完成他整個哲學體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨立存在的力量為現實世界提供診斷。
美象征道德-善的觀點隨后迎來的是藝術哲學鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創造力等在狂飆突進運動與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對康德的改進在于其擴展了審美對道德價值的體現，在他看來，藝術經驗在政治領域與社會領域的美育本質即是對道德價值的實踐，因而，若想“在經驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、費希特哲學的共同影響下，謝林將藝術推到了其先驗唯心論體系中那個具有絕對客觀性的頂端，相對于以“理智直觀”為標志的哲學來說，以“美感直觀”為標志的藝術是作為“哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識事物與有意識事物的原始同一性問題得以客觀呈現。因此，對于哲學家來說，藝術是最崇高的，它不僅為哲學家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導全部的人……認識最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以說，謝林對浪漫主義的社會-政治綱領和美學綱領作了系統而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術看作科學的詩，并提出了浪漫詩在藝術中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現實之間，“能夠替史詩充當一面映照周圍整個世界的境子，一幅時代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現，其對世界的浪漫化最終體現為藝術家創造力在社會生活內的嫁接，進而復興德國的文化與政治。由此，從傳統觀念的抑制中得以提升的藝術，不再只是意味著由天才揮灑出的創造力，更加可以是一種詩化世界的力量。
二、從審美的中介到藝術的和解力量：審美在道德范圍內的延伸
從藝術游離于真理性問題之外，到美對道德-善能夠予以象征，再到美的藝術被作為一種和解力量植入現實，審美愈來愈擴展了其在道德領域內的延伸。正是康德最先為此提供了契機。人們往往對康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時，其最終目的絕非刻意造就自然領域與道德領域、認識能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學計劃之中的審美判斷力所獨有的整合力，在認識與道德產生斷裂的最初時刻便被康德寄予了厚望。康德認為，相對于理論哲學與實踐哲學來說，審美判斷力的批判“是一切哲學的入門”[2]（P30）。“作為把哲學的這兩部分結合為一個整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領地向自由概念的領地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發生在由鑒賞引發的審美愉悅中，既在那無關利害關系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術使共通感于經驗層面得以體現、傳達的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術雖“不能充當一種忠實于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據”[2]（P141），但卻在任何時候都表明了善良靈魂擁有道德情感時所應蘊含的素質。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領域的聯結。
席勒對于美與藝術的探討建基于康德的各項原則，更將康德的道德領域延伸至政治與社會的范圍。席勒認為，一個達到成熟的民族必定會產生由“自然的國家”轉變為“道德的國家”的意圖，這個“政治領域的一切改善都應該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術。[4]（P61）這是因為，人性具有物質與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對形式性和絕對實在性的雙重法則”[4]（P90），當“人同美一起游戲”的時候，內在于人性中的感性沖動與形式沖動就會得到聯合，由此實在與形式、偶然性與必然性、受動與自由得到了統一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產生的手段。如果通過美可以達到自由，那么通過審美教育就可以解決經驗世界中的政治問題。
在對藝術的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實的信徒。面對法國大革命之后現代公民社會呈現出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術和科學”[6]（P120），只有藝術才能恢復人的信念，使人與自然重新統一起來。所以，只要認識到藝術的力量，并使其通過想象力創造出一個完整的世界，那么德國的宗教、科學和政治學就會迎來一場偉大的復興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術和美為圭臬，這不僅僅體現在其詩化哲學的理論觀點之中，更加體現在其對于現實政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對藝術家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應對歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進步與自由，“唯美主義就是他們實現啟蒙運動的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認為，一個理想的共和國，即黃金時代的實現必然要經歷有文化教養的個體對現實毫不妥協的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內核正是藝術。
與此同時，稍領先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統綱領》（以下簡稱《綱領》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對將藝術作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領》中，理性被看作“是一種審美行為”。“三劍客”認為“真和善唯有在美中才會結為姊妹”，并提出“靈的哲學是一種審美哲學”，而哲學家也與詩人一樣應該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認并未持續多久，黑格爾便失去了對審美烏托邦的信任，這項看起來更像是德國早期浪漫派的事業，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對理念及主體性原則自身，將哲學總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。
綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術在德國古典哲學中地位的移升軌跡，可以發現，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術的傳達功能只有在社交活動的情感交流中才能涉及現實，因此無論是審美鑒賞還是藝術教化，在康德哲學體系內均沒有實現在道德經驗上的真正立足。在康德看來，自由領域以理性能力為先在條件，審美經驗只能處于“啟示”與“預備”階段，它仍然沒有進入道德價值的世界。而席勒指責康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠，將美的藝術引入政治與社會的范圍。《綱領》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責怪康德哲學的“半成品性質”，直接將藝術作為復興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領》的作者這里，審美的藝術才開始逐漸被尊崇為一種面向現實的和解力量。
三、從藝術哲學到文化哲學：現代性困境下的藝術與現實
藝術愈是在道德領域內延伸，便愈是與政治和社會廣泛相聯。啟蒙運動之后，藝術投向這個拼圖式世界的眼光發生了由批判向包容的轉向，這也可透視出審美范式由藝術哲學向文化哲學的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學，他們只是在藝術對現實的批判疏遠中站在了藝術哲學的陣營。而在現代西方形而上學的演進路徑中，文化哲學因其重大的地位性變化而日漸成為了統領性哲學。與建基于思辨哲學之上的藝術哲學相比，文化哲學反對思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術哲學尚且以藝術與現實的緊張對立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術與現實相容并立于文化哲學的地域才成為了一個可能。
在歐洲整個浪漫主義歷史時期，藝術被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量。可以說，自文藝復興運動伊始，哲學與藝術便產生了密切的關聯，到被譽為“批判的世紀”的啟蒙時代，這種關聯就更為突出地表現在思想領域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領》撰寫者的藝術宗教，藝術的問題總是在被當作哲學的問題引向對精神與現實的追問，針對的始終是由啟蒙運動引發的現代性危機。席勒與浪漫派對18世紀晚期社會有著明確的指責。席勒認為，“現時代遠沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經濟學家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對于“道德的國家”或者“現代公民社會”相對于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術與審美教育所要改變并超越的時代困境。席勒提出，“藝術必須擺脫現實，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術“只能從精神的必然性而不能從物質的欲求領受指示”。[4]（P37）當他們遵循著審美信條將藝術對立于社會的同時，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統治，而藝術哲學便成為這種精英標準的表征。他們更希望通過審美教育來達到這種高雅，“從意識形態上將自己與大眾，與市場分離開來”[10]（P5）。而在現代，法蘭克福學派對這種藝術的否定性力量有著更好的繼承。面對啟蒙運動造成的人類社會危機，阿多諾在進行文化產業批判的同時還期求培養一種可以使人類實現自身救贖的真理意志，這一真理性內容唯有在“自律性的藝術”中才有呈現。不同于與現實相妥協的大眾藝術，自律性藝術與現實社會并不相容，但“實際上，只有同這個世界不相容的東西才是真實的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術哲學為前提的審美現代性理論主張藝術不僅擁有自律性，更應對現實社會持有批判立場。
然而，在由現代性轉向后現代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術與大眾藝術的界碑卻在日漸消失，藝術也正在失去它特有的批判性。后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現代主義者“在他們的創作過程中，早就把生活中無數卑微的細碎一一混進他們切身所處的文化經驗里，使那破碎的生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分”[12]（P348）。作為現代性的“第五副面孔”，后現代主義敉平了藝術與現實的緊張對立，將藝術哲學與當代文化融為一體，因而“文化哲學”便作為新的哲學理論基點而更加普泛化地對藝術與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現代時期，隨著藝術日益被納入保持中立的商業文化的范圍，它已失去了批判的潛質和揭示真理的功能”，“作為藝術哲學存在的現代美學最終讓位于作為文化哲學存在的后現代美學”了。[13]不同于藝術哲學對天才創造力與精英權威的捍衛，文化哲學強調的是對“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個體生存和社會運行的基本方式”，對“人的生存和歷史的運行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現出來的精神與活動本身便成為一種文化的存在，而藝術與現實的距離的消失意味的是藝術與文化更加富有成效的關聯。這種關聯愈加密切，藝術也就愈來愈受到商品生產的規范并在社會文化中產生角色的轉變;當愈來愈多的非藝術被納入了藝術與審美的領域，藝術那疏離大眾文化、批判社會現實、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術與商業文化的聚合，在波普藝術、大地藝術等真實的藝術形式中有著最為典型的顯現。一方面，日常生活為藝術提供了經驗來源并呈現出審美化的趨向，藝術為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術與現實達成了某種程度上的和解;另一方面，藝術作為一種文化符號是審美文化的集中體現，這一文化的審美層面，具有超實用功利的本質，其批判的是傳統的主體性、普遍性、同一性與理性權威對個體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對傳統思想文化的批判歸結為人的審美生活――自由生活的徹底實現”[15]（P249）。
四、從道德意識到審美意識：人性的面向與回歸
從現代到后現代藝術史的變遷可以得知，藝術和解力的旨趣發生了某種程度上的傾移，一種對碎片化社會的外在批判開始轉向于一種對完整人性的內在追求。與通過道德意識復蘇政治領域的改善相比，由審美意識造就的理想人性對于自由王國的實現具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉向不僅在文化哲學對人的精神的塑造中得到了集中體現，而且從西方傳統美學的演進邏輯中可以找到更為深遠的理論淵源。
綜觀有關藝術與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識高于審美意識也是無可爭議的主題。這樣的先在關系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對詩人等藝術家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關的藝術形式，藝術可以用來協調人與世界的關系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點有了更為明確的說明。康德將人的心靈的全部能力劃分為認識能力與欲求能力，其相應地占有自然概念的領地和自由概念的領地，并分別遵循“技術上實踐的”原則與“道德上實踐的”原則。而在人身上體現出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認為，對“藝術的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達到“道德的善的思想境界”的標志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領域要高于自然領域，但因審美判斷作為中介尚未形成自己的地盤，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會對道德領域進行僭越。
從席勒開始，這種預設發生了反轉，審美的國度被預設為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創造沖動建立起的第三個王國（審美的國度）中，人身上一切關系的枷鎖才可以被卸除。因為，“力量的國度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會成為可能。倫理的國度只能通過使個人的意志服從公共意志的方式，使社會（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個體的本性去實現整體的意志”，從而使社會成為了現實。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨使感性本性與理性本性得以協調的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產生自由”[4]（P132）。同樣，青年時期的謝林也將藝術看作宇宙精神的完善形態，將藝術世界置于宇宙的頂點。他質疑道德世界秩序是否可以作為實現自由目標的條件[5]（P277），并把有意識的與無意識的、精神與自然、主觀與客觀得以統一的“第三冪次”地位賦予藝術，使藝術成為最高的自由與必然性范疇的絕對綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認為完滿的人性來源于“充溢的文化教養”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構擬在海德格爾的存在主義哲學中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現代主義的審美生活提供了摹本，在藝術的總體價值不斷得到充盈的今天，審美意識已不再因期求構擬一個純粹審美的世界而與現實截然對立。為了實現真實的“詩意棲居”，它反而引發了日常生活的審美化趨勢，這導致藝術的內在價值不再單純意味著純粹的審美價值，道德價值也已身附其上。所以，審美意識蘊含了更多包括道德意識在內的精神要素，審美的境界因為有了道德的前提，才呈現出最為理想的自由，才可導引人性，實現真正完滿的回歸。
參 考 文 獻
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[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
關鍵詞： 中國畫審美 中國傳統 傳統哲學思想
中國傳統哲學思想對藝術的影響是多元化的，在中國畫審美方面的影響集中體現了這樣的特點，我們可以看到中國哲學與中國畫審美之間存在千絲萬縷的聯系。因此，積極探析中國畫審美與中國傳統哲學思想是很有必要的。
1.中國哲學與中國畫學之間的關系
中國哲學與中國畫學的發展和進步，始終保持高度一致的步調，并且相互影響，相互促進，相互輔助，兩者在精神內涵和本質追求上是一致的，中國哲學對于中國畫學的影響是不可忽視的。
1.1中國哲學是中國畫學的根源
中國哲學是中國畫學的根源，在中國哲學這片沃土上，中國畫學得以迅速發展和進步。從中國畫學理論不斷健全的階段看，哲學思想是畫學理論的起點。如先秦諸子百家的哲學思想依照仁游藝的理念，就被后期畫學作為美學的基本理念，大巧若拙的思想成為中國畫學的藝術理論內容。簡單來講，中國哲學對中國畫學的影響是從根源上開始的。到后期中國畫學受到玄學思想的影響，使得山水畫走向獨立，為中國畫學的發展奠定基礎。
1.2中國哲學是中國畫學的靈魂
中國哲學有藝術性的特點，其形成的中國藝術精神，使得中國哲學以深入畫作生命和靈魂的方式影響我們的審美。哲學重視人生境界的提升，強調人的生命精神，將實現天人合一作為最高的境界，在思維上強調整體外在形式和心靈體悟之間的融合。在這樣的哲學特性的影響下，中國畫學以體現中國哲學思想為追求，希望將深奧的哲學思想活用在繪畫創造上，實踐證明無論是審美觀念，還是審美判斷標準，或者是審美趣味，都可以看到中國哲學的影子，這充分證明中國哲學已經融入中國畫學的血液中，成為引導畫學審美理念、理想和品格的源泉，成為塑造文人群體文化品格的審美趣味。
2.傳統哲學視角下中國畫的審美原則
哲學追求的是天人合一，這與畫學要求繪畫有意境，而意境要求畫家的情感和自然美景之間高度統一。從傳統哲學的視角審視中國畫的哲學思想，應遵循以下基本原則：
2.1堅持情境交融的審美原則
情境交融是創造和生發意境的重要方式，不同于簡單地對于自然景物進行繪畫，還需要將主觀情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展現中國畫的哲學思維，這代表的是主體和客體實現完全融合。更深一層次的含義，是情感和景物相互生發，簡單講就是景生情，情生景，以自然的繪畫手法創作，借助畫家的手將自然的情愫表現出來，這是情境交融的最高追求。要實現這樣的目標，創作者就要積極觀察大自然，使得主觀情思物化，并且使得客觀景物主體化，假設景物有自己的情感，如同對待人一樣對待景物，就可以真正情境交融。
2.2堅持虛實相生的審美原則
虛實相生同樣是繪畫中進行意境創設的重要途徑。在哲學思想中有無和虛實的理念，就這樣被融入繪畫創作中。以虛帶實，以實帶虛，使得虛和實之間形成親密無間的關系。如在宋代化解馬遠的《寒江獨釣圖》中，實際景物和虛幻景物之間相互依存，相互交融，很好地展現哲學中的陰陽觀點。具體來講，在傳統畫學中虛實結合主要體現在以下幾個方面：其一，在筆墨的虛實相生；其二，遵循筆墨為實，空白為虛的原則，出現留白手法；其三，畫內作為實，畫外為虛；其四，從審美境界和審美理想的角度看，將自然景觀看做為實，將功名利祿看做為虛。
2.3堅持動靜相成的審美原則
中國哲學中有很多關于動靜的理論，認為兩者應該相互依存，相輔相成。將這樣的理論運用到繪畫上，要求動靜相成。具體來講，可以從以下方面探析：其一，從藝術表現方法看，動與靜之間的融合，可以展現出繪畫的動態性；其二，從繪畫作品內意境的寧靜和靈動展現；其三，從創作主體內心心靈虛境和躍動的角度展現。在此過程中，應注意動與靜是相對的，畫家要有虛靜的心胸，才能掌握動靜相成的規律，由此更好地展現審美情趣。
3.發揮中國傳統哲學思想在中國畫審美方面的效能
審美應該符合當前社會的審美觀，與當前社會經濟發展的局勢保持吻合，并且在傳統文化中找到養分，以促進傳統哲學思想與中國畫審美之間的充分融合。具體來講，應該積極從以下幾個角度入手：其一，高度重視傳統哲學思想與中國畫審美之間關系研究，樹立哲學影響繪畫的基本理念，正視中國傳統哲學對于中國畫的影響，積極了解更多的關于此方面的理論研究成果；其二，找到中國畫中國傳統哲學思想的根源，將其作為審美的依據和標準，實現對于中國畫的深層次理解；其三，在展現中國傳統哲學思想在中國化審美方面效能的時候，處理好傳統文化與現代文化之間的融合，使得傳統哲學思想成為我們開展繪畫實踐的理論指導。
4.結語
中國畫審美與中國傳統哲學之間存在很大的關聯，我們應該正視兩者之間的關系，不斷挖掘傳統畫中體現出來的傳統哲學思想，從更深的角度理解，使得我們更好地理解傳統繪畫的精神和內涵。當然在理解這些之后，可以將現代核心價值觀作為現代繪畫的創作源泉，處理好現代文化和傳統文化之間的關系，以使現代繪畫的內涵和精髓不斷延伸。
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關鍵詞:舞動藝術;哲學;關系;發展
立足哲學對舞蹈進行分析，這種藝術形式主要根據人體在空間中的運動，達到美的形象的塑造，形成的一種特殊的藝術形式。通常，在一般人看來，舞蹈與哲學關系不大，一個隸屬藝術范疇，一個屬于世界觀，同時，舞蹈更加形象和生動，而哲學突出的特點就是抽象，表面看來，二者毫無相關，很難存在交融，甚至有些人永遠都不會將二者置于同一地位進行思考，也不會進行相關理論的研究，這其中包括從事舞蹈專業的人士。但是，如果將舞蹈藝術中的美與哲學中的辯證美學相結合，舞蹈藝術對于情感的表達很難與哲學脫離。
一、對舞蹈藝術的社會哲學性的介紹
立足人類發展，對于不同時代、民族的藝術，其與社會哲學關系密切。哲學體現了社會的自我觀念，偉大的藝術作品呈現了更加深刻的哲學理念。在鄧肯看來，哲學的概念是最高的滿足，在尼采的發揮下，才能充分體現舞蹈的力量，他將尼采視為第一位哲學舞蹈家，將其作為精神上的舞蹈家。對于偉大的舞蹈作品，體現了民族和時代的特征，是社會思潮的產物，同時，能夠積極參與社會的構建過程，集中體現了時代的特征。鄧肯的思想是尼采哲學意識的深化和延展，實現了對古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲學思想，與現代思想相結合，借助靈魂的指引，實現對舞蹈的升華，形成了一種超越肉體的新的哲學舞蹈思維。因此，將舞蹈劃分為哲學的高級形式，十分必要。當舞蹈發展到一定程度之后，需要對整個認識進行不斷深化和升華。舞蹈與哲學具有接緣性的關系，這在根本上是由舞蹈自身的直覺性決定的。舞蹈的直覺有助于強化對事物的認識，實現對哲學思維的升華，但是，其發揮的不是輔的推理作用，而是切實推動舞蹈編導和舞者的發展，直接發展為最具普遍性和公理性的層次。其在舞蹈認識和創新行為中作用突出，也就是說，借助直覺，使得舞者能夠反映事物的本質。同時，也促使舞者的認識更加創新性與創造性。在直覺的指引下，舞者悟性更加突出。通常，對于直覺，其準備階段主要是幻想、想象、形象以及潛意識，能夠誘發舞蹈思路的創新，同時，靈感和啟示是直接形成和閃現的時期，能夠促進創新思路的形成，具有一定的獨立性，甚至誘發出人意料的創造性成果。
二、對舞蹈藝術的審美性與行為哲學性的分析
哲學的不斷發展對藝術家自覺哲理的追求和探索都產生影響，促使藝術的創作更加哲理色彩。隨著審美標準的不斷變化，舞者藝術創作的起源和表現模式不斷發展。藝術之所以獲得輝煌的發展機會，其主要源于思維的進化，也就是說，藝術是隨著人們認識深度、廣度和能力的提升而發展的。哲學的發展使得哲學型藝術作品形式的不斷變化和發展。舞蹈藝術是人們創作的行為，這種行為源自人類思考的開始，其創作更具依賴于人們對世界的理解和認識。在時代哲學思維的影響下，文學思潮形成和發展。為了更好地認識和理解藝術，需要立足作為思維基礎的哲學。一種藝術形式得以承認和傳承的條件就是適應社會的審美標準，而決定這種審美情趣的就是整個社會的哲學意識。藝術表現形式多樣，這也得益于哲學發展的表現形式。哲學的發展與社會生活息息相關，尤其是對于真理的感悟。藝術能夠表現生命的偉大，表現人與社會、自然的關系，不同的歷史時期，藝術表現形式存在多樣性，這在根本上影響了哲學的變化和發展。同時，在不同的國家和地區，哲學文化與民族藝術形式具有不可分割的關系。
三、對舞蹈藝術民族獨立性的闡述
對于一個民族的了解，其哲學是重要的途徑。文明的背后是哲學的推動。一旦缺少哲學的指引，民族將無法生存和發展。藝術創造的形式需要立足社會生活的需求，藝術構造的現實能夠對人的觀念產生影響。因此，哲學藝術決定了藝術的發展方向和審美層次。
四、對藝術與哲學關系的介紹
藝術的發展指引了人類文明的發展，與此同時，人類的生產和思維也反映在藝術創作過程中。正是因為藝術范疇的寬廣性，同時，價值哲學精神的指導，才能實現藝術與哲學的相互交融，彼此深入，關注細節，相互促進，共同進步，哲學與藝術不是相互孤立的，互相交融與輝映，在本質上反映了人類思維的漫長發展。從古至今，哲學與藝術都處在不斷創新和發展中，在不同的空間范疇內，彼此不停息的向前，不懈地追求著各自的目標。
五、對舞蹈美學中哲學的介紹
(一)立足舞蹈學進行分析
對于舞蹈，其在古代被歸納為“樂”類，但是，在近現代則被歸屬為“藝術”范疇，后期提出了舞蹈學，其中并沒有明確體現哲學。但是，在舞蹈學的研究過程中，其最主要的參照學科為哲學。舞蹈的審美標準、表演理論以及學術研究的方法都要依賴于哲學，需要考量相關學科和門類的成果。
(二)立足舞蹈美學進行分析
美學源于哲學，是從哲學分化出來的支脈。在古典美學中，將美的創造與鑒賞給予區別對待，長此以往，創造與鑒賞呈現分離狀態，不科學十分明顯，因為創造本身就是鑒賞的過程。創造與鑒賞不可分割，創造者就是最初的鑒賞者。也就是說，如果不具備審美觀，很難進行選擇性的創造。舞蹈的發展需要哲學的指導，否則就會淪為與世俗爭風的地步。
(三)立足舞蹈心理學進行分析
心理學也源于哲學，與美學相比，其發展相對較晚。對于舞蹈而言，身體的問題是技術的問題，心理的問題才是藝術的問題。舞蹈心理學以舞蹈為對象，以美學作為指導，立足科學的心理學，形成自己的學科體系。對于舞蹈心理學，其研究的目標不是整個舞蹈，需要將其限制在舞蹈行為之中的心理范疇。
六、結束語
綜上，哲學與藝術關系密切，同時，哲學與舞蹈的關系也在不斷發展和變化，這與哲學與藝術的理解不可分割。因此，在未來的發展中，哲學與藝術必將不斷影響，相互交融，共同進步。
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關鍵詞：陶瓷藝術；開光；陶瓷裝飾；表現形式；
文章編號：1674-3520（2015）-04-00-02
中國輝煌而燦爛的陶瓷藝術源遠流長，在歷史的長河中綻放了奇異的光彩，中國陶瓷以其深厚的傳統文化底蘊、精湛的技巧，匯聚了中華民族的人文精神和審美價值，在時代的推動下，現代的陶瓷裝飾性和寓意性得到了新的意義上的延伸，成為了新的開放性藝術文化語境的表現形式。陶瓷藝術作為一種邊緣藝術，與眾多藝術形式有著廣泛而密切的聯系，它在時代的進程中形成了獨有的陶瓷文化。陶瓷的開光裝飾就作為了一種獨特的陶瓷裝飾語言而具有其審美意義與特征，在多元文化的今天，現代陶瓷藝術中的開光裝飾也體現出全新的表現內容及形式。
一、陶瓷藝術的開光藝術概念及其內涵。
在現代藝術審美觀念的影響背景下，現代陶瓷藝術中的開光裝飾是獨特的藝術形式。所謂“開光”，又名“開窗”，“開光”者，需見得光、見得明，才能見得真、見得清，它猶如古建筑上的開窗見光，其方法是在器物的顯著、特定的部位，用線條勾勒出諸如方形、圓形、菱形、扇形、心形等框欄，并在這個空間內繪制各種圖案，用以進行特別的裝飾，它是通過局部的塊狀裝飾，凸現出主體的紋飾，給人以強烈的視覺沖擊而突出主題寓意，體現出動靜相襯、對比鮮明的美學效果。
二、陶瓷藝術的開光藝術裝飾的歷史衍變及蘊含的哲學理念。
早在我國的新石器時代，開光裝飾手法就已得到運用，至今已有數千年的歷史，在我國歷代中，南宋吉州窯、金代耀州窯、元代海康窯等的陶瓷上，就普遍使用了開光裝飾，在元、明、清朝代的景德鎮陶器上更是加以發揚光大，并加以諸多創新，如：成化陶瓷的菱形開光、明代的“錦地盒子心”、康熙陶瓷的“福、壽”開光等。這些主次分明、虛實有序的開光裝飾作品，從傳統和現代，在裝飾材料的創新與進步的過程中得到了全新的詮釋，它在表現手法和形式上不僅有“單式”開光，還有“連體形”開光、借式、套式這四種開光形式，單式開光，是獨立而完整的開光形式；連式開光，是數個開光的輪廓相互連綴、相依形成整體；“借式”開光，是指借地和借廓，套式開光，是多處開光組織連為整體而形成的。
陶瓷開光裝飾藝術體現出中國傳統的陰陽觀哲學思想和虛實相生的傳統美學思想。中國傳統哲學中的“陰陽觀”影響著中國幾千年來的思維情結，而陶瓷藝術中的開光裝飾中，其內蘊的開光和地子兩部分，是陰陽傳統哲學觀中的兩面，所謂開光，即是對應哲學中的“陽”和“實”，所謂地子，即是對應美學和哲學觀中的“陰”和“虛”，用綠葉襯托紅花來形容開光和地子之間相依相生的和諧關系，再恰當不過，它也正是中國統一哲學觀中“陰陽相倚、陰陽互根”的具體運用和展示。
三、陶瓷藝術中的開光裝飾藝術的表現。
在陶瓷開光裝飾藝術中，其陰陽、虛實的表現元素，主要體現在開光和地子兩個方面，通過鮮明的主次對比，突顯出開光的主體地位，展露出開光“實”的內涵，它在表現技法上突出強烈的視覺刺激中心意識，成為陶瓷裝飾藝術中的“眼”，具體操作則是在器物的突出醒目位置進行開光裝飾，其開光的題材主要是以人物、山水、花鳥蟲魚、走獸為題，表現形式也多以木刻、版畫、剪紙等進行展現，布設形式也主要為幾何形和自然形兩大類，在色彩處理上也注重強烈的色差對比來突顯開光器物部位的主體地位。
陶瓷裝飾藝術中的地子，即為“虛”的一面，它一般采用各種輔助紋飾或單色顏色的彩釉作為裝飾，包含有素地、色地、紋飾地、肌理地，它是為開光的藝術形象和整體作品主題起烘托作用的，給人以精神上的情緒反應，從而更為鮮明地升華開光的主題思想。
如：我國明代的克拉克瓷是開光瓷的典型代表，如圖所示：
其外形變化多端，大開光主要有圓形、海棠形、花形和蓮瓣型，小開光主要有意形、橢圓形等。其變化手法主要是連式和套式，其開光的布局主要是運用同形光和異形光的手法，大開光套用小開光、“借廓開光”等，形成克拉克瓷極為豐富的形式美內涵。再來說一下克拉克瓷的地子，它主要采用紋飾地作為其裝飾形式，地子的紋樣極具變化，呈現出不同的紋樣：水紋地、卷草地、冰梅地、瓔珞地等，其地子的形態也別具特色，有：菱形、結帶紋、契形等。克拉克瓷的開光裝飾藝術風格有主有輔、繁而不亂、主次分明，畫面也活潑新穎，展現出和諧統一又新穎多姿的審美風貌。
開光與地子虛實相襯，陰陽相托，最大限度地符合了中國傳統哲學和美學思想境界，讓人們感受到“無畫處皆成妙境”、“計白當黑”的美學享受，其“虛實”相生的空間更是讓人回味無窮、遐想連篇，具有現代的審美價值。其審美價值體現在兩方面：其一，可以生意造境。虛實相生，傳達了藝術作品的“似有非有”、“若隱若現”的美感，其以形達意、無形亦可傳情，在情景交融的藝術作品中感受到“繪者”的深刻寓意；其二，可以滿足人們的心理訴求。陶瓷藝術開光裝飾作品，符合現代的人們的審美觀念，符合現代人崇尚簡約自然、追求精致細節的審美訪求，陶瓷藝術中開光裝飾藝術中的“虛空間”，正迎合了現代人“留白”的獨特審美傾向，它通過暗示、隱喻、象征、聯想、意象造境視覺化的表現手法，表現了現代人的意識流動，人們在欣賞陶瓷裝飾作品的同時加深了感悟和體會。
四、陶瓷藝術中的開光裝飾藝術的傳承及發展。
中國陶瓷藝術中的開光藝術體現了濃厚的傳統哲學和美學思想，對現代的陶瓷裝飾藝術產生了深遠的影響，并隨著時代的發展而逐漸發生著改變，古老的陶瓷藝術在新時代的審美精神和觀念下，正在尋找開光裝飾藝術與現代陶瓷創作的契合點。古老陶瓷藝術在傳承的基礎上也不斷追求新的創新，用更為嶄新的表現形態，適應現代人的審美和情感需求，呈現多元化、碎片化的發展趨勢。
開光陶瓷藝術在新的藝術環境下，運用新的材質、新的工藝，融入現代人的精神意識和審美觀念，將現代的陶瓷藝術造型理念引入開光裝飾當中，使其更為豐富地展現出現代人的思想及情感，體現出現代人的對美的追求與重塑，給傳統的開光裝飾注入新的工藝技法和形式語言，逐漸蛻變為傳統美學的傳承和現代藝術的全新語言，實現開光裝飾藝術的現代化轉型，綻放出新的光彩與藝術魅力。
通過對陶瓷藝術中“虛實相生”、“陰陽相倚”的傳統開光裝飾藝術的闡述，我們看到了中國傳統哲學和美學思想在陶瓷藝術中的應用，也體悟到傳統的藝術文化精神對陶瓷藝術的影響，我們要在不斷發展的新時代里，繼續傳承和弘揚傳統文化，彰現古典美學和哲學思想，并在新的現代設計理念、新的工藝技術的基礎上，運用新的制作材質，豐富陶瓷藝術，并將開光裝飾藝術重塑成傳統與現代的新型藝術。
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【關鍵詞】音樂教育哲學觀體現
一、審美論
（一）主要觀點
審美論哲學觀的主要內涵是將“音樂教育作為審美教育”，是由美國著名音樂教育家貝內特、雷默等人所倡導的。雷默的哲學思想集中體現在被譽為“音樂審美教育里程碑著作”的《音樂教育哲學》中。
從根本上講，“審美哲學”是“形式——自律論”的一種延伸。它注重對音樂作品內在的、“藝術性”的審美體驗，認為“審美體驗并不提供功利目標，體驗僅源于它自身”。并且忽略了音樂活動與音樂作品的多樣性，用單一的目標強加于所有音樂，用單一的反應模式強加于所有音樂制作者和聆聽者。“實踐主義哲學觀”就是從這些方面開始批判審美哲學的。
（二）形成背景
20世紀50年代末的美蘇空間競賽導致了美國大規模的教育改革。按照美國音樂教育界的話來說，當時的音樂教育需要更具強大的理論基礎作為支撐，需要一種經過考驗的學術作為保障。音樂教學需要這樣的理念與學術支撐來體現其自身所具有的重要性。音樂教育需要通過廣泛的、全面的、具有高度思想內容與價值內涵的強大音樂理念來彰顯其教育新理念。正是在這種形勢下，雷默、阿蘭·布里頓、查理士·倫哈德、亞伯拉罕·施瓦德隆等音樂教育理論家先后提出音樂教育的審美范式，要求擴大音樂教育的內涵。
二、功能論
（一）主要觀點
現代西方功能論哲學觀的代表人物保羅·哈克認為：必須深思審美教育中許多尚未認識到的潛在因素。如果音樂教育僅像審美音樂哲學那樣是為藝術而藝術，那就會大大地限制音樂所能起到的功能，不能使音樂在廣泛、多樣、基本的功能方面表現出應有的作為。
哈克認為，音樂是具有雙重性的一樣藝術形態，其既具有消極性，又具有積極性。音樂是一種具有強大社會問題的社會實體。因為音樂具有雙面性，所以人們不能簡單地把音樂等同于音樂教育來對待。在這樣的游離狀態下，音樂教育所要考慮的不僅僅是音樂本身，還有考慮與之相關的諸多社會問題。音樂教育盡管作為藝術的一個方面，卻不可對現實忽視不見。因此，要在音樂教育中培養學生的“功能素養”。
（二）形成背景
60年代，在美國音樂教育領域中開始興起的審美哲學的影響持續了20多年，審美教育在音樂教育中被提到了一定的高度，無論是從理論還是實踐方面，都得到了完善，但隨之凸顯出的社會問題，也隨著審美教育的發展而顯現出其弊端。隨著僅僅關注音樂的積極因素，而忽略音樂消極影響所帶來的一系列青少年教育問題和社會問題的出現，音樂的社會功能價值開始被重新關注。“走向功能音樂教育”在80年代后又開始成為一種呼聲，“音樂為每個學生”逐漸又成為一種潮流。
對于音樂的社會功能，中國古代有很多論述，諸如“移風易俗，莫善于樂”“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順……”等，都強調了音樂的教化功能，而這些觀點至今對中國的音樂教育有著重大影響。
三、美育論
（一）主要觀點
美育論哲學觀的主要內涵是，通過審美教育來塑造健康以及全面發展的人格。正如中國古代音樂教育家孔子“興于詩，立于禮，成于樂”的深刻闡述那樣，人格教育應該在“樂”中才能得以完善。美育論認為藝術教育不僅僅是培養人對自然界、社會生活、文藝作品的審美觀點和欣賞能力的教育，還是培養健康人格、促使人全面發展，從而使人能以美的方式感受、認識世界，改造世界的教育。
如前所述，美育的性質可以歸納為兩個層次：第一個層次是培養人的正確高尚的審美觀念，提高人的審美與審美創造能力。第二個層次是通過審美教育，塑造完美的人格。其內涵主要從美育的作用過程的特點、美育的實施效用、美育作為一種教育形式的育人目的三方面來理解。目前，我國正在提倡教育要培養“德、智、體、美”全面發展的創新型人才。美育被確立為我國的教育方針之一，成為培養人才的重要手段，承擔起了培養人的審美能力、創造能力和健康完美人格的重大責任。
（二）形成背景
中國有悠久的美育傳統，先秦時期就有制樂成禮的記載，禮樂成為青年教育的選修課。在孔子的教育思想中，音樂被看成人的修養最后完成的體現，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”。而孟子則在理論上實現了美育與德育的溝通。到了近代，第一次提出“美育”的概念。在1912年的《對于新教育之意見》中，美育首次被定為基本教育方針，當時美育在人們思想和教育活動中的地位逐漸得以確立，并發揮了積極的作用。
中國現代美育觀從西方的美育觀念中吸取了理論資源，初步奠定了德、智、體、美并重的基本教育體制格局，為現代中國美育的使命定位做好了理論準備。在此背景和基礎上，美育完成了現代轉型，扮演了個體人格的啟蒙和解放的角色，被賦予塑造符合新文化道德標準、科學標準和審美標準的“新人”的現代使命。
除上文所提到的哲學觀之外，在音樂教育領域中還有表現主義、永恒主義和科學主義等多種哲學觀。而每一種理論的產生都是與當時的社會、文化、歷史背景相結合的，不可能是超時空的。因而，其必然具有一定的歷史局限性，所以人們不能對諸多哲學觀采取簡單的肯定或否定的態度，應該以歷史的眼光去看待。
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關鍵詞：莊子逍遙道美學哲學
有論者指出，莊子既是一個哲學家，又是一個藝術家，《莊子》是一部寓莊于諧、亦莊亦諧的奇書，其理性思維的脈絡中往往綴以許多情感的花結，其深奧的思想常常通過各種奇特的形象塑造而傳達出來。(《老莊論集》。185～186)莊子其人是同時用理論的方式和藝術的方式掌握世界，《莊子》其書是既用邏輯思維又用形象思維編著的。而且，在形象思維和邏輯思維兩個方面，莊子都達到了一個人所難及的高度。(同上，227)這些論述精確地指出了《莊子》美學和哲學兩者之間交融統一、不可分離的特點。
莊子哲學思想的最終目的，是要達到無待無累的逍遙境界，即讓自我存在能夠處于絕對自由的至樂天地。在莊子看來，萬象森然的大千世界，說到底，仍然是要以自我生命意識的保持和快樂為歸依的。只有養生保全、逍遙極樂的自我之存在，那隱沒不見的世界的絕對本質――道，才能被照亮并顯現。
“道”在莊子那里，既是最高的哲學范疇，又是最高的審美意象，對道的觀照和體悟是人生的最高境界。作為哲學范疇，它繼承了老子的“道”的諸多特性：既為萬物之本，又為萬物之母；既生萬物，又在萬物之中。“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不老”。(《大宗師》)但由于莊子同時還接受其他學派思想的影響，這就使得他的道論同老子相比．在含義上有許多新的發揮。概略地說，老子的“道”。本體論與宇宙論的意味較重，而莊子則將它轉化為心靈的境界。此外，老子特別強調“道”的“反”的規律，以及“道”的無為、不爭、柔弱、處后、謙下等特性，莊子則全然揚棄這些概念而求精神境界的超升。(陳鼓應《老莊新論》185)可以說，莊子的哲學就是一種境界的哲學，他所關注的是人的精神生命之擴展。莊子人生哲學的核心內容就是通過“體道”的方法――對精神本然狀態的自我體認，而達到一種超脫世俗的、無任何負累的精神自由境界，即逍遙。無論是站在中國的還是世界的哲學舞臺上，莊子的哲學思想都顯示出其獨特的一面。
林語堂先生曾說：“道家及儒家是中國人靈魂的兩面。”中國人受儒家的影響，比較講求實際，注重現實人生，積極進取，這是一方面：但同時中國人又具有超越意識、豐富的想象力和浪漫的情調，胸襟開闊，向往超邁脫俗、無拘無束、自由自在的生活，不計較一時一事之得失．生命富有彈性、耐受性和持續性，這些特質不能說不得力于道家，特別是莊子的逍遙理論的影響。顯而易見。道家人生哲學與儒家人生哲學之間，形成了既相互對立又相互補充的關系。所以，生長在中國文化土壤上的士人．皆以“窮則獨善其身，達則兼濟天下”為心理特征。可以說．莊子的逍遙學說充分體現了古之圣賢的生存智慧和追求生命自由的理想。
在莊子哲學中，他的本體論，即關于“道”的學說。是直接為他的要求個體的無限和自由的人生哲學作論證的，論證人類的生存和發展應像宇宙的本體那樣，達到無限和自由。“道”是“無為而無不為”的，人類也應這樣．對生活中的一切純任自然，不去有意識地追求實現什么東西，不因得福而特別高興，也不因得禍而特別悲傷，那他就不會為自己的追求能否實現而擔心受累，產生痛苦，他也就像“道”那樣不受其他任何事物的支配而取得無限和自由了。莊子從“道”的無限和自由。推出人的無限和自由，把永恒的大自然的無意識、無目的，卻又合乎規律的運動作為人效法的模范，也就是必然與自由的統一問題。在先秦，莊子哲學第一個最為深刻地提出了這個問題。
由于“道”是宇宙人生的本體，世界萬物從根本上說“道通為一”，因此，最高的人生境界是體道、悟道的境界，能夠體悟“道”的人才能得到最大的自由，享受人生最大的快樂。莊子在《知北游》中說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成而理不說。圣人者．原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作：觀于天地之謂也。”
可見，他認為“道”是客觀存在的、最高的、絕對的美。莊子以道(自然無為)為美，也就是以個體人格自由的實現為美，這是莊子美學的實質和核心，是我們了解莊子美學的關鍵所在。同時，莊子還認為實現對于“道”的觀照．就能得到“至美至樂”。在《田子方》中他以孔子與老子對話的形式說明了這個道理：“老聃日：‘吾游心于物之初。’孔子日：‘何謂邪?’……孔子日：‘請問游是?’老聃：‘夫得是，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人。’”
《莊子》中那許多真人、至人、神人、圣人，其實也就是把握了道的人，正因為把握了道，他們才能得到人生的大自由，才能身處變故而安然無恙。“之人也，物莫之傷。大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不熱，疾雷破山飄風振海而不驚”，(《逍遙游》)“古之真人，……登高不溧．入水不濡，人火不熱”。(《大宗師》)他們能“上與造物者游，下與外生死無始終者為友”，“獨與天地精神往來而不傲倪于物”。(《天下》)這種境界，其實就是一種審美境界。莊子哲學的一個非常鮮明突出的特點，就是它把人生與審美合而為一，把人生審美化、藝術化，而把審美境界作為人的最高境界，把審美活動作為人生的最有價值和意義的活動。這不僅表現在上述那些“大而無當、往而不返”的論述之中，而且表現在他賦予了實際、平凡的日常生活活動以藝術的光輝，把枯燥單調的操作變成一種藝術創作活動和享受，把簡單的日常勞作過程變成美妙之極的藝術創作過程。莊子在《養生主》《達生》等篇中，通過一系列生動的寓言故事，對于人的能動性和創造性作了很好的描繪。這些描繪，實際上已經接觸到了創造的自由的概念。來看最著名的“庖丁解牛”的故事：
庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，漆之所倚。砉然向然，奏刀碚然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中《經首》之會。(《養生主》)
一種非常無詩意、無藝術感的工作在莊子筆下變成了美妙非凡的音樂和舞蹈，而庖丁本身在其中也享受到了巨大的快樂：“視為止，行為遲。動刀甚微，霍然己解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。”(同上)這是怎樣的一種藝術的陶醉。又如梓慶削木為，“鯨成，見者驚猶鬼神”，(《達生》)如鬼斧神工，而非人之作品。此外．還有一大批工匠、游泳者、船夫、射箭手等莫不如此。他們之所以能創造出如此奇跡，是由于他們能夠體道、悟道、把握道，以天道自然去順勢解牛、削木、操船、粘蜩。庖丁“所好者道矣．進乎技矣”；梓慶削木之前，“心齋以靜心”，通過齋戒，把慶賞爵祿、非譽巧拙等顧慮都去掉，進一步把自己也忘掉，化入萬物，然后才進入山林，觀天道， 識天性．“以天合天”，然后就可以做到“器之疑于神”了。莊子的這些寓言故事，表明人們在勞動創作的實踐中所達到的自由的境界就是審美的境界。在中國美學史上第一次接觸到了美和美感的實質，這具有極為深刻的意義。可以說．莊子美學根本的出發點是對于個體人格自由的追求。他主張“無法之法”，揭示審美和藝術創造中存在的種種自然無為的現象，即無規律而合規律的現象，推崇天才．提倡自然美。這就使得莊子的美學發揮出了比“美是物的屬性”這種說法遠為深刻的思想，處處從異化的消除、人與物的和諧統一、生活的自由發展這樣的高度去探求美的本質。
然而，世人往往受各種利害、是非、得失的障蔽而不能體道。比如比賽射箭，“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者歹昏”。(《達生》)其實，技術都是一樣的，之所以有如此巨大的差別，是因為有利害得失的考慮。利害得失考慮多了，便發揮不出技藝了。要體道，就必須去除這些障礙。這個過程就是莊子所說的“心齋”、“坐忘”的過程，也就是人超越現實功利和死生妤惡而達到一種審美境界的過程，也就是人建立審美心胸的過程。莊子特別強調建立超功利、齊物我、忘死生的審美心胸，強調要超越功利。齊物我、去偏見、忘死生，這樣才能保持一個空明澄澈、沒有絲毫雜念、不帶任何偏見的心靈，而有了這樣的心胸，才能真正體道，達到精神上的高度和諧、快樂和心靈的高度自由。為此，莊子提出“游”的概念。“心游”作為一種審美心理活動，超越了現實人間的一切關系、利害．而以一種審美心胸關照事物，以藝術的心態來點化世象。構成中國傳統美學所提倡的審美心理活動的主干。此外，誠如徐復觀先生所說，莊子所用“游”字基本意義乃是無所系縛的“游戲之游”，這與近現代西方美學中的“游戲論”有很多相通之處。而莊子在席勒之前一千多年就提出足以與“游戲論”相當的學說，很值得我們欽佩和自豪。老子“滌除玄鑒”的命題可以看作是中國古典美學關于審美心胸理論的發端；而莊子關于“心齋”、“坐忘”的論述突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念，則可以看作是審美心胸的真正的發現。莊子的這一發現，在中國美學史上有大意義，可以說中國古典美學關于審美心胸的理論，就是由莊子建立起來的。(白葉朗《中國美學史大綱》199頁)中華民族傳統的審美意識之所以把精神自由的要求放在首要地位，有一種既不脫離人世生活，又高度凈化了的審美趣味，這都同莊子的深遠影響分不開。
和莊子哲學所提倡的人生態度，以及它對人生價值與意義的認識相聯系，莊子哲學追求一種所謂“萬物與我為一”的自由境界，并且認為這種境界即是最高的美。這又從另一方面顯示了莊子美學的重要特征，那就是不僅從對象上去考察美，而且從對象和主體之間所構成的某種境界上去考察美，并且追求一種超出有限的狹隘現實范圍的廣闊的美。在中國美學中占有重要地位的“意境”說，就其最早的思想淵源來說，主要也發端于莊子美學。
莊子的哲學是一種審美哲學，也是一種人生哲學。因為他所一再論述強調的境界正是一種審美境界，而莊子是把這種審美境界作為人生的最高境界來追求的。在這里，人生與藝術合而為一。藝術并非外在于人的東西，人生就應該是以藝術形態呈現出來的。徐復觀教授曾經指出：“莊子的本意只著眼于人生，而根本無心于藝術。他對藝術精神主體的把握及其在這方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。”正因為這種把人生與藝術合而為一的特性，莊子哲學呈現出獨特的魅力：高度抽象而不枯燥，有極豐富奇特的想象而不輕浮，作為一種哲學而具有強烈的情感性，作為一種美學而同時具有哲學與藝術的魅力。
作者：毛宣國 單位：中南大學文學院
現象學美學的接受與葉朗的“美在意象”理論
國內有學者根據現象學哲學提出“現象本身是美的”的觀點。葉朗對此提出商榷，認為現象學所說的現象既指顯現活動本身，又指在這顯現之中顯現著的東西，從強調美的非對象化、非現成化，強調美是不斷涌動著的發生境遇，強調美是一個令人完全投入其中的意蘊世界的意義上說，現象學的現象與美的確是存在著相通，但二者并不能等同。因為“意象”是一個情景交融的世界，顯現的不是一個孤立的物的實體，而是一個生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生活和命運是不可分離的，所以意象世界必然是帶有情感性質的世界，是一個價值世界。這一層含義，有的現象學美學家如杜夫海納有很好的論述，但是就現象學“現象”這個概念本身來說，它并不包含這層含義，甚至還可以說，它是排斥這層含義的。⑤《美學原理》這一闡釋說明，它對現象學美學理論的吸取是有選擇性的，它重視的是經過海德格爾、杜夫海納等人改造過的、帶有存在論色彩的現象學美學。在這種美學看來，“美”不是抽象化概念化的存在，不是脫離人的死寂的世界，而是一個有生命的世界，是一個充滿了情趣與意味的世界。而這些思想，在中國傳統美學中都有著深刻的反映。葉朗從這里尋求到中西美學的契合點，提出“美在意象”的命題，其目的也是要消除長期存在于人們頭腦中那種對待美的本質化、對象化的思維方式，使人真正能體驗到美的存在魅力，活在美的世界中。葉朗對現象學美學的接受，或者說將現象學美學與中國傳統美學結合起來解釋“美”、“美感”等美學基本概念，提出“美在意象”的理論，從總體上來說是成功的，因為他看到了現象學美學與中國傳統美學在審美主客體關系理解上，在關于美、美感對于人生基本價值和意義的理解上，存在著深刻的一致。同時我們也看到，葉朗對現象學美學的接受與運用，更多是從同而非從異的方面入手，他對現象學美學家如杜夫海納等人在重視審美體驗、感興的同時仍包含的對審美知覺、認識作用的肯定，試圖建立起客觀的美學知識體系的思想與努力忽略不計。這一點，既反映中國當代美學家在接受西方當代美學理論的知識與背景的差異，同時也說明像葉朗這類有志于發展中國當代美學的理論家有著自己的選擇與立場，那就是對西方美學的接受，必須立足于中國美學傳統自身。這種立足于中國美學自身的傳統的立場與選擇，對于西方美學的接受來說，或許存在著偏頗，但對于中國當代美學理論的發展與建構卻是必要的。
張世英對現象學美學的接受的理論價值
在張世英看來，海德格爾之前，胡塞爾的現象學專注于“事物本身”已具有了這種思維轉向的意義。因為胡塞爾的現象學所講的對象只是意向性的對象，現象學認為存在（對象）就是它在意向性地出場中所呈現的那個樣子，而沒有什么不在意向中出場的所謂獨立的存在，已表現了自己與那種崇尚抽象的、獨立的本體世界或自在世界的舊形而上學的分歧。胡塞爾在很多地方談到事物的“明暗層次”的統一，談到事物總要涉及它所暗含的大視野，這實際上意味著，感性直觀中出場（“明”）的事物都是出現于由其他許多未出場（“暗”）的事物所構成的視域之中。④海德格爾則發展了胡塞爾的現象學理論，他所提出關于隱蔽與顯現的理論，關于“在手”與“上手”的理論，關于“此在”與“世界”相融合的理論，已清楚地意識到事物所隱蔽于其中或者說植根于其中的未出場的東西，不是有窮盡的，而是無窮盡的。正是受到以海德格爾為代表的這種存在論的現象學觀念的啟發與引導，張世英對審美和藝術基本理論問題進行了新的思考。張世英認為，海德格爾的一大貢獻就是強調“隱蔽”和不在場的東西對于“敞亮”和在場的東西的極端重要性，正是“隱蔽”和不在場的東西使得一個存在物之“去蔽”和出場成為可能。藝術的意義就在于它能從在場中把握不在場，“從看到的東西中體會和抓住未看到的東西，從說到的東西中體會和抓住未說到的東西”。比如，欣賞馬致遠的小令“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，如果執著于表面所寫的那些東西，則毫無詩意，但若把表面所寫的那些可見、可說的東西放回到它們的“隱蔽”之處，就會領悟到這首小令所敞開的是滿目凄涼的景象和詩人的惆悵之情，頓覺詩意無窮。張世英非常重視“想象”對于審美活動的意義。他認為，對于“想象”，西方哲學史有兩種理解：一種是把外在對象看成是原本，而意識中想象的東西不過是對它的摹仿或影像。對這種“想象”的理解他是否定的，認為它是舊形而上學的觀點。另一種是從康德開始并由胡塞爾、海德格爾等人發揚光大的“想象”概念，即想象“不是對一物原本的摹仿或影像，而是把不同的東西綜合為一個整體的能力，具體地說，是把出場的東西和為出場的東西綜合為一個整體的綜合能力”。①這一意義的想象，可以使不同東西，如在場的與不在場的，顯現的與隱蔽的，過去的與今天的互相溝通，互相融合，所以要把握萬物相通的現實整體，就需要這種想象。想象不僅適合于藝術，不僅適合于歷史研究，而且也適合于日常的語言交談，因為，語言、談話也總是在現實的、具體的情景中進行的，這種情景是隱蔽在直接言談背后的東西，所以它也需要想象，需要用想象來破除抽象的概念性的東西，使人們體會到直接言談背后的意義，實現人與人、人與世界的理解與相通。②對想象的追求并不排斥對思維的追求，但想象超越了思維，所以相對于思維來說，想象更能代表哲學發展的方向。張世英對“審美意識”亦作了系統的論述。他認為審美意識不屬于主客觀關系，它也不是認識論上的關系，而是一種情感與體驗。“審美意識的本質在于人與世界的合一、人與存在的契合或者說人與萬物的一體性”③，所以它在本質上是超越有限，超越道德意識的，因為道德意識并未真正達到人與天地萬物一體的境界。④審美意識的規定性還說明西方語言論哲學轉向的重要性，說明詩性語言對于人的生存的重要性。因為舊形而上學的認識論把人看成是進行認識的主體，世界萬物是被認識的客體，于是語言被看成是反映天地萬物的工具和鏡子，而審美意識是人與世界融合，則不可能脫離語言，因為只有語言，特別是詩性的言說才能使人與世界相融相通。⑤張世英對美和藝術的理解，貫穿著一個核心，那就是他特別強調要破除西方舊形而上學的主客二分而回到天人合一立場，特別重視以海德格爾為代表的強調隱蔽對敞亮、不在場對在場的重要性的藝術哲學，即“顯隱說”的意義，認為它與西方傳統的那種重視在場而忽視不在場的藝術哲學，也就是“典型說”有著本質區別。“典型說”是以概念哲學為理論基礎的，它“要求說出事物是什么”，而“顯隱說”則突破了概念化的思維，它“要求顯示事物是‘怎樣’”，“也就是要顯示事物怎樣從隱蔽中構成顯現于當前的這個樣子”。⑥“顯隱說”代表著西方哲學由傳統向現代的重要轉向。張世英的上述思考，對中國當代美學基本理論建設有三方面的的意義：第一，它強調用“天人合一”而非“主客二分”，強調從在場的東西超越到不在場的東西，用“顯隱說”而不是“典型說”的思維方式來看待美學基本理論問題，對于破除中國當代美學界長期執著于“主客二分”，執著于“在場”，將美的問題抽象化、本質化的思維方式有一定意義。雖然在中國當代美學界中，也出現了像朱光潛那樣重視審美經驗，像宗白華那樣關注藝術與審美實踐的美學家，但從總體上來說，在很長一段時間內是將美的問題抽象化、本質化，是脫離豐富的、活生生的美的現象去講美，究其本質就在于“主客二分”思維方式的影響，把尋求在場，尋求“美的普遍必然性本質”作為美學研究的全部，而忽視了不在場、豐富的美的現象存在對美學研究的意義。張世英的哲學美學反思，對破除這種“主客二分”的本質化的思維方式，讓美學研究回到美的現實界，回到活生生的現實的審美活動中，其意義是顯見的。第二，它從人與世界交融的眼光看待藝術審美問題，突出了想象、情感在審美活動中的意義，這對于破除長期在中國美學界占據主導地位的認識論美學模式有一定意義。對美學的認識論模式，中國美學界也曾有過質疑與反思。比如，在20世紀50年代的美學大討論中，朱光潛對將美的活動看成是一種認識活動的觀點提出過質疑，認為這是唯心美學留下的一個須經重新審定的概念。⑦李澤厚在20世紀70年代末80年代初也提出過藝術不是一種認識的觀點，表現出與認識論美學觀念決裂的意向。但是由于其哲學基本觀念的缺陷，他們都未能從認識論的美學模式中走出來。比如，朱光潛將美定義為“客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質”⑧，李澤厚將作為審美對象的美定義為“主觀意識、情感和客觀對象的統一”⑨，就是從“主客二分”的認識論的美學模式去看待美的問題。而張世英的哲學美學思考則不然，他不再用主客二分的模式看待問題，也不是把認識事物的真假、把握美的普遍本質作為美學研究的根本問題，而是強調人在認識世界萬物之先就已融身在世界之中，強調想象、情感在審美活動中的意義。在他看來，想象包含了思維又突破了思維的極限，所以它具有超越思維、超越邏輯的意義，能代替西方傳統哲學所講的認識而進入到一個新的境界。審美意識則是人與世界融合的產物，是“天人合一”的“意境”、“心境”或“情境”，所以它根本不管什么外在于人的對象，根本不是認識，而且一種體驗。這些看法，是從人與世界的本源性關系中把握美，顯然突破了認識論的美學觀點和思維模式，更接近美的本體。第三，張世英對現象學哲學美學觀念的運用與闡發，與他對中國古代哲學美學和藝術精神的闡發是結合在一起的，而這種闡發有利于人們重新發現與認識中國古代美學的價值。比如，他對“典型說”和“顯隱說”的比較闡發，就讓人們對中國古代詩論中的“隱秀說”有了新的認識。張世英認為，中國古典詩在從顯現中寫出隱蔽方面，在運用無窮的想象力方面，可以與海德格爾所代表的藝術哲學互相輝映。劉勰《隱秀篇》云“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”，其實講的就是隱蔽與顯現的關系，它的妙處就在于從“目前”的（在場的）東西中想象到“詞外”的（不在場的）東西。但這詞外之情、言外之意不是抽象的本質概念，它仍然是現實的，只不過這現實的東西隱蔽在詞外、言外而未出場罷了。從“顯隱說”的觀點去看待中國古代的“隱秀”說，看待中國古代藝術“意在言外”的審美追求，并不是像過去有的理論家認為的那樣，是從個別事物看出普遍性，而是要沖破同類的界限，想象到根本不同類的事物。想象到的東西仍然是活生生的、有血有肉的具體現實，而不是經過抽象化、普遍化的東西。①張世英的這種解讀，顯然能啟發人們重新認識和探討中國古代美學詩學的價值。
從《美的哲學》看葉秀山對現象學美學的接受
葉秀山是中國哲學界、美學界最早關注現象學的理論家。在1988年出版的《思•史•詩》這部著作中，葉秀山對現象學哲學進行了系統解讀，討論了杜夫海納的現象學美學思想。1991年出版的《美的哲學》一書，則反映出他運用現象學存在論的觀點對美學基本理論問題系統的思考。這一思考也融匯了中國學者獨到的見解，在中國當代美學原理建設中占有重要的地位。在《思•史•詩》的“引言”中，葉秀山指出：“現象學一個最基本的原則在于：‘世界’不僅僅是我的‘對象’，因為我原本是‘世界’的一個部分，主體和客體原本是‘同一’的，‘世界’如何呈現在我們面前，是和‘我們’如何對待‘世界’相應的。”②現象學的這一哲學立場，決定了葉秀山對美學問題的基本看法與思路。在《美的哲學》中，他從考察西方哲學和美學歷史入手，探討美學的學科性質和研究對象，認為西方哲學從古希臘起就產生了以主體和客體的分立為特征的思想方式，把人生活的世界作為觀察、研究的對象，以概念、判斷、推理的方式來“刨根問底”，建立起哲學體系。這樣的思想方式在西方哲學史長期占主導地位，但它忘記了一點，即“主體”是在“客體”之中，而不是分立于客體之外來把握的，所以把“美”的世界、“藝術”的世界———一個活生生的“基礎性世界”變成一個“純思想性的世界”。只是到了現象學哲學家如胡塞爾那里，才又從“純思想性的世界”回到“生活的世界”。胡塞爾雖然沒有專門研究美和藝術，但他所建立的現象學原則對美學有很重要的意義。而海德格爾將“詩意”引入這個“生活世界”中，將思、史和詩統一起來，使“世界”變得豐富起來。葉秀山說，他在《美的哲學》中的論述常常是從胡塞爾、海德格爾的思想討論入手，所關心的也就是胡塞爾、海德格爾等人所反復提到的“生活世界”，也就是人生活于其中的“基本的經驗世界”。在這個生活世界中，真、善、美的經驗，并不像后來那樣分成了哲學、道德、藝術、宗教等制度性、學理性的分立學科。這個“生活的世界”是一個“活的世界”，是要在“生活”中去“體驗”的，而不能用一些“概念”、“范疇”———哪怕是“思辨的范疇”去建構。③所以，他要做的就是如何去聽、去講、去體驗這個生活世界，對“美”和“藝術”的基本問題的認識也是如此。葉秀山認為，只有人才有一個“世界”。所謂“有”，都是具體的，不是抽象的，所以我們的“世界”都是歷史的、有限的。這個基本的“有”，并不是工具性的“占有”，而是一種基本的關系；這個“有”，就是“存在”，也就是我們所生活的世界，是我們無時無刻不生活在其中、并與之“打交道”的世界，用海德格爾的話說，就是“我在世界中”，“我不在世界之外”。“世界”不是靜觀的對象，而是“交往”的一個環節。①這說明我們所面對的世界，不是純“知”的世界，而是廣義的“價值”世界。這個世界是一個基本的經驗的世界，審美的世界正是這樣一個基本的經驗世界。所謂“紅粉贈佳人”，“寶劍贈烈士”，“‘美’并非‘人’贈與‘世界’的某種屬性，相反，‘美’卻是世界‘贈’與‘人’的一種禮物”，“美”只“贈與”配欣賞它的“人”。②這個基本的經驗世界，與“真的世界”是同一個世界，也可以展現為“善”的世界。“真、善、美都在這個基本的經驗世界之中”。③審美的世界是一個基本的經驗世界，是一個充滿詩意的世界，但這個世界在現實中總是被“掩蓋”的，所以需要另一個世界，一個與“現實的世界”不同的“藝術的世界”來揭示、敞亮。葉秀山是把“藝術世界”作為一個基本的經驗世界來肯定的。他認為，“從根本上說，藝術不僅是精神性的，不僅是一種意識形態性的，而且也是一種實際的生活方式”④。藝術是一個意象世界，它表現人類的生死欲望，表現人類的“夢境”，幫助并“迫使”人們回到、守護人類基本的生活世界。藝術不同于科學：“科學把世界看成‘對象’，以概念、判斷、推理的形式使世界規則化、邏輯化”⑤，是“死”的原則，藝術的原則是生活的原則，是“活的原則”。藝術也不同于宗教：“宗教世界”是幻想的世界，是對被掩蓋的生活、基礎性的世界的幻想形式，是推理出來，或幻想出來的“無限的世界”，而“藝術的世界”則是“有限的世界”。因為真實的基本生活經驗是“有限的”、“歷史的”，所以只有“藝術世界”才既是“理想的”，又是“現實的”。⑥葉秀山對存在論現象學美學思想的接受，與張世英有某種相似。他們都反對用主客分立的思維方式看待世界，都反對用本質化、概念化的思維方式看待藝術和審美問題，而主張回到活生生的現實的審美活動中，都把藝術和審美看成是對人的存在意義的一種揭示，主張“詩意的生存”。但是，二者也有不同。張世英更重視的是現象學關于隱蔽與顯現、在場與不在場關系的論述，更重視的是想象、審美超越在審美活動中的意義。而葉秀山則把審美和藝術看成是一個基本的經驗世界，認為藝術家之所以為藝術家，不是因為他們有什么特別之處，而在于他們就生活在這個基本的經驗世界中，對這個基本的生活經驗世界有所體會。審美和藝術不同于科學、宗教和道德也在于它是與這個基本的生活世界相融相親的。張世英曾將西方形而上學刨根問底的方式歸結為兩種主要方式：一種是“縱向的”追問，一種是“橫向的”追問。“縱向的”追問是“追求抽象的永恒的本體世界或自在世界以為當前事物之底”，“橫向的”追問“所追求的是隱蔽于在場的當前事物背后的不在場的、然而又是現實的事物”⑦，他本人贊成的是“橫向的”追問。而葉秀山則放棄了這種追問。因為按照他對審美和藝術活動的基本理解，不管如何“追問”，它都逃避了現實、此岸的世界而將審美和藝術引向了“超越”現實的彼岸世界，這與將美和藝術看成是基本的經驗世界，認為美和藝術就產生于活生生的基本經驗世界是不相同的。葉秀山這一思想，主要受到存在論的現象學，特別是海德格爾和杜夫海納思想的影響，因為在他們的思想中都包含著從人與世界最原初、最基本的關系去看待藝術與審美的觀點，這一點杜夫海納說得很明確。他說：“返回到根源和直接之物，返回到人與世界的最原始關系，似乎也是現象學的一個基本主題。”⑧又說：“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系。他需要美，是因為他需要感到自己存在于世界。”⑨不過，葉秀山把審美和藝術這種基本的生活經驗放在人類文化、歷史的大背景考察，強調所謂“經驗”就是“人”的活動，是“我”與“他人”的交往，藝術和審美是人與世界的一種交往形式，這又與存在論的現象學美學思想有某種不同，使審美和藝術活動有了更可靠的現實基礎。在中國當代美學界，關于藝術和審美的本質是“現實的反映”還是“現實的超越”，一直存在著爭論，后實踐美學強調審美本質是精神性的、感性的、個體性的因此而提倡“超越”，張世英認為審美是超越了“在場”性思維，超越了主客關系而達到萬物一體的境界因而提倡“超越”。而葉秀山則不這樣理解。在他看來，美學和藝術以基本的經驗世界為出發點，這個世界是有限的，所以它雖然與現實保持距離，表現理想，卻是“現實的”、歷史的存在。所以審美和藝術活動的意義首先不在于將人們引向一個“超越”的、不可知的彼岸世界，而是如何理解我們所生活所處的這個世界，如何在人與世界交往中還原人的最基本的生活經驗。葉秀山的這一美學思考，對破除長期存在于中國美學界的概念化、玄虛性的傾向，使美學研究更具有現實性的品格，是很有意義的。
現象學美學的接受與“新實踐美學”
所謂“新實踐美學”是20世紀90年代始在中國形成的一個美學派別。長期以來，實踐美學在中國當代美學中占有主導地位，又由于這種美學是以的實踐觀為指導的，而所講的“實踐”主要是指物質生產的實踐，這是中國學術界的共識，以李澤厚為代表的實踐美學正建立在這一觀念基礎上，所以任何對這種美學的挑戰，都會面臨一個理論資源汲取和理論范式的轉換問題。“新實踐美學”意識到這一點，所以，它試圖通過與西方現代哲學美學，特別是與現象學存在論美學的互通與對話，以建立起不同于“舊實踐美學”的理論體系。這種互通與對話是否真正突破了“舊實踐美學”的理論體系，尚值得探討。但是，有一點可以肯定，“新實踐美學”的這種借鑒與運用，的確豐富了實踐美學原有的內涵，為中國當代美學發展提供了新的理論話語與資源。在“新實踐美學”對現象學美學的接受和運用中，朱立元是代表性的人物之一。朱立元所接受的現象學美學，主要是以海德格爾為代表的存在論的現象學美學。他試圖通過這種接受來發現其與馬克思實踐哲學相通的東西，為實踐美學的發展提供新的思路。在《關于實踐美學發展的構想》一文中，朱立元說，近年來他在重新學習唯物史觀的同時，也反復研究了海德格爾等人的現象學思想，發現馬克思的實踐哲學中原本就包含著存在論的維度，于是就嘗試將馬克思的實踐論與存在論在人學基礎上結合起來，并努力繼承和發揚蔣孔陽美學思想中富有現代性、前瞻性，超越主客二分的認識論思維方式的生成論思想，提出了實踐存在論美學的初步構想。①在這種構想中，從現象學美學角度對“實踐”內涵所作的理解與補充構成其重要內容，它主要包含兩點內涵：第一，從現象學的存在論角度看待“實踐”以深化對“實踐”的理解。朱立元認為，實踐是人存在的基本方式，實踐與存在揭示著人存在于世的本體論含義。“人在世界中存在”這個命題是海德格爾針對近代認識論主客二分思維方式無根的缺陷所提出的一個存在論命題，它為哲學、美學的發展指出了一條新路。不過，“人生在世”并不是海德格爾的發明，馬克思對此曾作過明確的表述：“人并不是抽象的棲息于世界之外的東西，人就是人的世界。”只不過馬克思沒有直接以這一存在論思想來批判近代主客二分的認識論罷了。馬克思高于和超越海德格爾之處是用實踐范疇來揭示“此在在世”（“人生在世”）的基本在世方式。在馬克思看來，人不是作為一種現成的東西擺放在世界上，世界也不是作為一個現成的場所讓人隨意擺放；相反，人是從事實際活動的人。也就是在世界中存在就意味著在世界中實踐；實踐是人的基本存在方式。第二，引進存在論現象學的生成思想來改造實踐美學，確認美是生成的，而不是現成的。朱立元認為，實踐美學應該突破認識論框架，換一種提問方式，如“美是怎樣生成并呈現出來的？”但是，要回答美的生成問題，必須從人的審美活動（即人與對象世界之間審美關系的現實展開）入手。因為任何美作為審美對象都不是現成的，而是在審美活動、審美關系中現實地生成的。為此，他還提出了“關系在先”（“活動在先”）的原則。“在先”不是指時間上的先后，而是邏輯上的先后。從時間上說，美、審美主體、審美活動三者都是同時進行和產生的，無法嚴格地去區分。而從邏輯上說，審美關系、審美活動先于美而存在。沒有審美活動，就沒有美。美是在現實的審美關系和審美活動中生成的。在《我為何走向實踐存在論美學》一文中，朱立元對上述思想作了進一步補充與發揮。他認為，馬克思的實踐學說早已包含了存在論的維度和豐富內涵，也明確地認識到這種存在論的內涵主要在于：實踐是人的現實的、具體的、歷史的生存在世方式；實踐包含人類各種各樣的活動形態，由物質生產實踐，社會改革、倫理道德實踐，精神實踐等多層面、多維度的活動方式組成，可以視作廣義上的人生實踐；實踐是人與自然，人與社會，人與自我交往的基本方式。所以，學習、研究馬克思實踐觀的存在論維度和內涵，對理順和建構實踐存在論美學的思路、超越主客二分的認識論美學的局限，突破和發展現有的實踐美學，至關重要。同時，這篇文章還對他的“實踐存在論美學”的構想作了進一步補充。這種補充，除了強調應該從存在論角度把實踐的內涵理解為人的最基本的存在方式，理解為廣義的人生實踐，用生成論取代現成論，改變美學提問方式外，還提出人在各種生存實踐活動中，由于人對自身生存實踐的覺解與對宇宙人生意義的體悟不同而形成不同層次的人生境界，而審美境界是一個比較高層次的境界的思想。①朱立元以存在論的現象學來補充馬克思的“實踐”范疇，認為馬克思的“實踐”范疇包含著存在論的維度，并引進現象學的生成思想，將美看成是生成的而不是現成的，是在審美活動、審美關系中現實地生成的。這與“舊實踐美學”對“實踐”和“美”的理解有很大不同，對于中國當代美學理論的意義也是顯見的。不過，朱立元關于“實踐”概念的理解是極其寬泛的，從亞里士多德的“政治、道德倫理”的實踐，康德的實踐理性，黑格爾的精神實踐，一直到西方現代哲學對人的感性生命活動的強調，都被納入到“實踐”范疇中。朱立元認為：“應當在西方思想史背景下考察馬克思‘實踐’概念的完整內涵。”②這種考察從西方思想發展史與學術史的意義上看，無疑是有道理的，不過，這種關于“實踐”的理解，卻偏離了馬克思的“實踐”的基本語義。因為馬克思所講的“實踐”雖然可以作廣義理解，但核心還是指人們的物質生產實踐，是人們能動改造世界、變革世界的實踐活動。正是意識到這一點，實踐美學的代表人物如李澤厚、劉綱紀等都強調應將馬克思所說“實踐”與西方一些學者所強調的“實踐”區別開來。在《批判哲學的批判》中，李澤厚明確指出，西方者“大都喜用prsxis（實踐）一詞，以包羅人們的一切活動”，“正是這個緣故，本書才再三重復指出，要以使用和制造工具來界定實踐的基本含義，以統一實踐哲學和歷史唯物主義”。“所以，我認為，是practice而不是praxis，才是哲學的基本范疇”。③劉綱紀也認為西方學者，如前南斯拉夫實踐派哲學雖然十分強調“實踐”，卻“明確否定物質生產實踐對人類社會生活的根本性的決定意義”④。新實踐美學的代表人物之一的張玉能也看到了這一點，他雖然把實踐分為物質生產、精神生產、話語實踐三大類型，仍認為“其核心仍然是物質生產，物質生產制約著精神生產和話語實踐”⑤。而朱立元則舍去哲學的關于“實踐”即主要是“物質生產實踐”這一基本規定，將“實踐”與海德格爾所說的“存在”問題緊密聯系起來，認為人的存在表現的全部形式，人的整個生活都是實踐。朱立元對“實踐”的理解，從其主觀愿望來說，是想拓展實踐美學的內涵，使實踐美學有更廣闊的生存空間。但是，由于他對“實踐”觀念的泛化，取消了“實踐”美學與存在論美學之間的本質差異，實際上又存在著使實踐美學內容變得空洞化的危險。還必須看到的是，朱立元雖然強調馬克思的實踐觀與海德格爾的存在論的相通，他對海德格爾的存在論現象學哲學本身卻很少深入的探討。而新實踐美學的另一代表人物鄧曉芒則不然，他很早就關注現象學問題，撰寫了大量關于現象學哲學美學的文章，⑥并明確宣稱馬克思的哲學和美學的相關性，只有通過現象學方法的掌握才能看得出。⑦所以，從現象學接受角度考察新實踐美學理論范式轉換，鄧曉芒是一個值得重視的人物。在《胡塞爾現象學對中國學術的意義》中，鄧曉芒認為，將胡塞爾現象學方法吸收進馬克思的實踐唯物論之中，是21世紀最有前途的理論構想之一。
在中國傳統文化思想中與藝術產生直接關系的是莊子的思想與禪宗思想,這在中國畫及中國其他很多藝術形式中常見,而在油畫中卻未能常見,這將是我們努力的一個方向。在中國傳統文化歷史上,莊子以其深邃的哲學思想為基礎,給人們展現出一個全新的精神世界領域,他的思想包含著辯證法的因素,主要思想是“天道無為”,以天人合一、清靜無為為宗旨,他超越了任何知識體系和意識形態的限制,站在天道的環中和人生邊上來反思人生。
《老莊》讓我們了解,莊子所追求的“道”,在精神上主張安時處順、逍遙自得,是一種生命意義與價值的解脫境界。“老莊”學說所論的“道”,在觀念上,他認為自然的比人為的要好,除掉人為的認知束縛,讓一切復歸自然。那么自然便成為一種具有對其他一切事物作評判的標準。莊子所注重的是生命本質上的自然本性。生命的意義在于順從自然的法則,任何人為后天附加的東西都是錯誤的,都是對人的自然本性的一種扭曲,它只會給原本清晰的人生帶來困惑與迷惘。我們要做的就是不要因為后天認知的好惡而損害自己的本性。“莊子”所說的“我”是原始的、自然的“我”,他認為只有原始的、自然的“我”才是最真實的我,只有回歸到原始、自然的狀態,才能去除掉外面世界的污濁對生命本質的干擾,才能得到本質生命的自我。為了能夠達到生命本質上的自我境界,莊子認為宇宙與人的關系是“天人合一”的,是“物我兩忘”的,主張順從天道,摒棄“人為”,是“無何有之鄉”純凈的精神世界。他認為,真正的生活是自然而然的,因此不需要去規定什么,教導什么,而是要忘掉什么,去掉什么。“無何有之鄉”不是客觀意義的自然界,而是無為精神所開拓出來的廣大的精神世界,它不是通過現實社會的實踐就能夠達到的,而是人們在自身的精神世界中無所想、無所求的無為狀態,它擺脫了任何后天世界的侵蝕與困擾。這一點與后期傳入中國,與“儒”、“道”共同形成中國傳統文化的釋家文化不謀而合。莊子的人生觀是最為通達,束縛最少,同時也是最為接近藝術理想狀態的人生境界。中國藝術中的“氣韻生動”恰恰體現了莊子“通天下一氣耳”中所說的氣的精神世界,同時也是中國藝術在各方面展現的“道”無所不在的藝術境界與精神世界。中國的繪畫藝術是一個氣韻貫通的世界,在這樣的一個世界中,我們能夠感受到音樂式的流動起伏和舞蹈式的回旋變化的節奏。氣因道而實現了人與萬物聚則有形有相,分則虛無飄渺。于是“知白守黑”、“虛實相生”便成為中國繪畫藝術創作的辯證法則。在中國畫的表現意境中“無畫處皆成妙境”、“萬物與我為一”的精神意境,無不充滿了道家“道法自然”哲學思想。“老莊”學說認為,人類最高的智慧不在于站在客觀事物之上去加以分別思考,只有消除物我對恃,天人合一,才會昭示出世界的本來面目。這便有了中國畫家的“山性即我性,山情即我情”的深邃藝術追求。
“老莊”的哲學思想是中國藝術的重要精神支柱。“老莊”的宇宙觀是混沌而神秘的,是難以琢磨的,是意像的。將中國傳統的審美意象和文化價值取向融入油畫創作中,會使它成為富有本民族特色的文化因素。
儒、釋、道是中國傳統藝術的三大精神支柱。它們共同的美學意義在于審美式的人生態度和人生境界,這種影響正可以詮釋哲學與藝術間的相互滲透,歸根到底在于它們原本就是不同形式的對人生意義的詮釋。在中國傳統文化方面,儒家、佛家、道家三種不同的宗教形式都是在中庸的思想基礎上,開始其對人的自身精神世界的的探求。這種自身精神世界的探求過程出現在藝術表現形式中,從而淡化了宗教色彩,形成了一種自然藝術體現方式,一種內在的人格理想情操,一種收束心性的自我修養方式,一種恬淡清幽的審美情趣和空靈澄澈的藝術境界。
隨著佛學在中國廣泛傳播及其在思想領域獲得的勝利,眾多藝術家更加強調作者本身的主觀作用,強調藝術作品內在的精神意境。在這種藝術追求思想的熏陶啟發下,唐代“意境說”隨著中國山水畫的發展而步入高峰。“意境說”是最具有中國特色的美學思想,它是中國藝術和哲學在高度成熟基礎上的產物,它是在不斷地吸中國傳統儒、釋、道家各種哲學思想砂斷給予藝術大量營養的情況下實現的。中國傳統文化哲學思想成為中國繪畫藝術最重要的理論基石。
中國藝術中的意境,其最高層次是禪境。“禪”,是在中國人學習了大乘佛法教義后,通過自身努力與實踐所認知的。禪既是動中的極靜,也是靜中的極動,二者合一,才能直達生命的本源。當其體現在藝術境界中,飛躍的生命與靜穆的觀照構成了藝術的兩元,這也構成“禪”的心靈狀態。用佛教的語言能夠詳實的描繪出中國繪畫意境的哲理意味:“色即是空,空即是色,色不異空,空不異色。”意境說的產生和發展,使主張“意”派的“文人畫”迅猛的發展起來,在宋元時期,成為了中國繪畫藝術的主流。西方當代畫家巴爾蒂斯先生說的要畫出畫后面的東西,即精神元素,與此異曲同工。他極欽佩中國山水畫家的意境表達,這在油畫創作中應得以表現。
經過中國傳統文化哲學的感染,中國繪畫藝術哲學的有了一個極大的轉變———即由繁變簡,反璞歸真,從而更加強調作品的空靈意境。由具體事物的寫實變為抽象的哲學意境的展現。老莊主張“五色令盲”“,無色而色始全”的色彩觀成為文人畫家們對中國繪畫的最好的表達,黑色成了斑斕色彩之后的平淡。追求墨色高度表現力對后世產生了深遠的影響.從唐代王維把李思訓的金碧山水技法改變為水墨畫技法開始,水墨技法的地位得到的提升。張彥遠在《歷代名畫記》中說道“:是故運墨而五色具,謂之得意。”表明當時中國繪畫的畫風已由五彩而演變成水墨。意象的自然趣味開始表現為單純簡淡的色彩和有韻律有生氣的線條。在精神層面上是為達意的需要。水墨技法是一種具有樸素色相但又包含著豐富色階層次的藝術表現形式,對深受中國傳統文化哲學影響的中國藝術家來說,之所以去追求單純的水墨繪畫而摒棄青綠山水金碧山水畫法,正是由現實的“色界”向生命的更深一層去尋求解脫的一種形式。所以中國山水畫以水墨為重要核心,這正是在以“老莊”、“禪”的哲學思想為內在基礎,以自然的審美觀念把作者的深層藝術哲學思想通過作品得以表現。中國傳統文化美學思想展示出審美活動的另一種無拘無束、自由自在的深層意境。
作為一種文化,佛教在中國流傳,其對中國文化影響的更大一面,似乎不是它的天國信仰,而是它的哲學、藝術和審美。正如有位學者所概括的那樣:“中國哲學的趨向和頂峰不是宗教,而是美學。中國哲學思想的形成不是從認識到宗教,而是由它們到審美,達到審美式的人生態度和人生境界。”當然,畫家要創造出來好的繪畫作品,更要有好的技藝與適當的媒介完美的結合,才能準確地在作品中表達內心的情感。
油畫走進中國,經較短的時期完成了轉變、繁衍的過程,茁壯的成長。中國現代的油畫,是具有中國人自己傳統特色的油畫,它在情感的發展上聯系到中國現實中的本土元素,得以默契的體現,也是中國油畫最富有魅力之所在。中國現代油畫將中國的文化精神和藝術魅力以新的姿態展現給世界。
關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科
一、現狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。
1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著,僅此,就有開創之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發,看起來,這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統或構成,終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”,舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出,應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”,是“關于文學藝術的美學”,文藝學和美學的深人發展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等,發表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執著著述,發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程,培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經基本確立,漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里,曾作過粗略的論述,現再作些補充:
第一,初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學,也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二,與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系,又有區別。而這種聯系和區別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科。”[4]就是說,一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
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現實美學—文藝美學—技術美學……
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部門藝術美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系,如下圖:
文藝學
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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三,與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規律,那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討,”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域,日常生活中有大量的審美活動,生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在,文學藝術更是審美活動的專有領地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態,并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現,研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論,應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性,它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如,文學藝術總要創造一定的審美物象,即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點,如文學美學—文學領域,繪畫美學—繪畫領域,音樂美學—音樂領域,戲劇美學—戲劇領域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態,并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現,研究一般形態與其特殊表現的關系;那么,部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創造審美形象,繪畫用線條、色彩創造審美形象,音樂用音符、旋律創造審美形象,戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術美學之間相區別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學,它們都有各自存在的價值和必要。
此外,從文藝學系統來看,文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別,這似乎不用多說。
由以上幾點,我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式,展現自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的,美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此,舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應看作是一種實踐智慧,一種生活藝術;哲學與審美密切相關,傳統的哲學應該變成一種美學實踐,應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關系,把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術之外的做法,對每一個有關藝術的適當分析來說,也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分,真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現,這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了,并達到了我們時代的構成主義。現實不再是與認識無關的,而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’,”
舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統的狹義美學的框框,發掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的。現在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現象,生活中這些新變化,對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術;是“制作”,也是“創作”;是“創作”,也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活),那么,藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整,對新現象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二,對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索。” 似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在,藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”,更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯網,距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經濟標準化,另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術個性永遠千種百樣。
第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡,而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現代的開端,發生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架,藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術品了,藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式,沒有藝術對象,只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡,是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”。現實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象,這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容,消失在世界里了,只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式,而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”,因此,原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實,藝術還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術永遠存在,可能存在的方式、形態有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術和文化運作具有經濟的性質,其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,審美活動和文學藝術不斷發展變化,審美和藝術可以有新的方式、形式、形態,變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此,對審美和藝術的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。
僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術,包裝和裝飾藝術,街頭舞蹈,雜技藝術,人體藝術,卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說
第二,的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”,而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發展、新突破。
總之,文學藝術不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求,不斷變化、前進。
參考文獻:
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摘要：本文認為，老莊哲學對中國古代美學思想和藝術觀念的形成有著重要的影響．主要表現在三個方面：一是老莊哲學的思維方式影響了中國人探究美的本質問題上的致思方向；二是老莊哲學方法論對意境理論的形成有著直接的影響；三是老莊的精神追求和哲學旨趣影響了中國藝術的審美取向。
研究中國藝術和中國古典美學思想，離不開中國哲學，這已經成為越來越多的人的共識。其中，尤以老莊哲學對中國藝術和中國古典美學思想的影響為大。可以說，老莊哲學是中國美學十分重要的思想像泉，不了解老莊哲學，就不可能真正理解中國人的美學思想。本文試從以下三個方面來論述老莊哲學對中國美學思想的影響：中國美學史上對美的本質屬性的探討、中國美學的憊境理論和中國藝術的審美取向。
一、關于美的根源、美的本質屬性是什么，中外美學史上一直眾說紛紜，莫衷一是。論文百事通但有一點可以肯定的是，中國美學史上對這一間題的探討是深受老莊哲學思想影響的，或者說，老莊哲學決定了中國人探究美的本質屬性的致思方向。
老莊哲學以“道”為核心范疇和最高范疇，他們對“道”的本質屬性的規定其實也就是對美的本質屬性的規定。老子認為，作為宇宙根本法則的“道”，有兩個根本的特點：一是無為，二是無名。《老子》一開始就說：“道可道，非常道，名可名，非常名。氣第1章)又說：“道常無名。氣第32章)他稱“道”為“無名之樸氣第37章)。就是說，“道”是不能用普通語言、抽象概念和邏輯思維來把握和表達的。“道”的存在狀態，與其說是“有”，毋寧說是“無”：“視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致請，故混而為一。其上不晚，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。.(第14章)在老子看來，“道”既不是絕對的虛無，也不是絕對的與現象界分離的精神實質，而是“無狀之狀，無物主象”，是有與無的統一。“無”乃道主體，“有”乃道之用。老子說：“故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其繳."(第1章)有與無，有限與無限，是老子對“道”性質的規定。這個規定，其實也就是美之為美的規定。謝林說過，美是要在無限之中看出有限。一切作用于人的視聽感官的美，同時又表現出某種超出視聽感官的性質。美作為人類創造的一種社會性質，既存在于一定的物理時空，是實在的，有限的，同時又顯現于無限的心靈時空，是經驗的，超驗的。而老子所追求的就是那種超越感官、訴諸心靈體驗、趨于無限的美—“道”之美或可稱作“大美”。老子心目中的那種“道”之美，是不可言說的，而只能超越語言，另辟它途。老子哲學對語言有效性的懷疑和對超越感官的悟道方式(“靜觀”)的推崇，格外有力地推動了中國文化中邏輯語言符號以外的藝術語言的發展。邏輯語言難以表達的生命體驗，在藝術世界里獲得了最大的補償。從這個角度看，老子哲學開啟了中國哲學“立象以盡憊”這一審美式的致思方向，深刻影響了中國美學與中國藝術的走向。
老子哲學的光大者莊子進一步發揮了老子的思想，他認為，用邏輯思維和抽象概念不能把握的“道”，卻能夠用形象思維和藝術形象去把握和傳達它。《莊子?天地》篇有一則窩言說：“黃帝游于赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：異哉！象圈乃可以得之乎！”在這個窩言當中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“離朱”是傳說中黃帝時代視力最好的人，在這里是感官的象征，“噢垢”是語言的象征。而“象圈”即若有若無，朦朧恍惚的樣子。窩言的憊思是說，用知性、感官和語言是得不到“道”的，用“象圈”則可以得到。葉朗先生認為，“象圈”就是藝術形象的象征。(見《中國美學史大觀》，)應當說，這是極富見地的思想，盡管《莊子》一書并無明確提示，說象圈就是藝術形象。但是，莊子在這里所說的“象周”的特征，正是符合藝術形象的特征，或者可以說，莊子是在不自覺地提出了道家哲學的“美”論。而后來的藝術形象理論正是這一美論的提煉、升華、明朗化和系統化。
二、馮契先生認為，西方人比較早地提出了美學上的模仿說(再現說)和典型性格理論，而中國人比較早地發展了美學上的言志說(表現說)和意境理論，這是中西美學思想上的不同的特點(參見《智蔽的民族特征—從中國傳統哲學的特點看中國傳統文化》)。
而意境理論的形成則與老莊哲學有著內在、緊密的聯系。“意境”這個詞，最早出現于王昌齡的《詩格》。唐代詩僧皎然已專有《取境》一文，認為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯系起來。他說：“情，緣境不盡曰情。”后來許多人便使用“意境”一詞。但實際上，意境理論發端于先秦，魏晉時已基本莫定基礎。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術品優劣高低的重要尺度。不僅中國藝術的主干詩、書、畫崇尚意境，連后來的戲曲、小說也競相以意境標榜，以至于王國維用意境理論概括了中國傳統藝術精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學。不懂得老莊哲學，就難以真正理解意境的本質。
老莊哲學思想起步的地方，也許并無主觀的藝術追求.但是老子哲學對“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學意味.老子說：“道常無為而無不為。“(第37章這是一種通過否定達到肯定的方法，有人稱之為“負的方法”.后來中國美學史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫外之景”、“象外之象”等，就是這種“負的方法”的體現。司空圖在《二十四詩品》中以意境論詩美，反復強調“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對老子哲學中這一方法的發揮和運用。
莊子哲學更對意境理論的形成有著直接的影響。莊子用十分生動的語言寫了很多充滿哲理的窩言故事，如“厄丁解牛”、“輪扁研輪”、“詢俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動的技藝達到神化的境界，就成了完全自由的勞動，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長期的鍛煉，對事物的規律有深刻的認識，達到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對必然的認識”的哲學思想體現于，個個具體生動的藝術形象之中，從而構成一種藝術憊境。因此可以說，在莊子寓言里，意境理論已初見萌芽了。后來，正是在老子哲學方法論的影響下，莊子的哲學離言中所包含的這些思想和魏晉玄學思潮相結合，就逐漸形成了中國美學史上的藝術意境理論。
三、以詩、書、畫為主干的中國藝術，在審美取向上是基本一致的，都可歸結為：祟簡約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學思想有著內在的淵源。
老莊哲學均祟簡尚無，追求以簡馭繁、以少總多、執一御萬、由無為而達到無不為。老子說：“大音稀聲，大象無形.”(第41章)《莊子刻意》篇說：“夫盛靜、恬淡、寂寞、無為，此天地之本而道德之質也。”這種思想也反映到中國藝術的審美取向上，如揮格論畫“筆墨簡潔處，用意最微”，張彥遠在《畫論》中也說：“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫神”的觀點，實際上也是一種抓住描繪對象的神態和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風貌的繪畫技法。正因為祟簡約，所以中國藝術講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空圖則要求“不著一字，盡得風流”。
在方法論上我們看到，夸美紐斯對培根倡導的科學歸納法本身持保留態度[4]，而主倡“先驗的”方法，即“從事物本身的不變的性質”出發論證教學藝術[5]。實際上，這是一種“引證自然”的方法。在《大教學論》中，夸美紐斯把教育活動同自然界的事物與現象、生產活動的方式等進行簡單類比，使其學說成為“一種具有永久價值的教育哲學”[6]。“教育哲學就是形式哲學在教育領域中的應用。教育哲學像普通哲學一樣，是思辨的、規范的和批判的。”[7]教育哲學主要探討與人的本質、教育目的等有關價值、態度、規范等問題，即探討教育應當是什么的問題。[8]除了追求科學主義以及精神科學的教育學以外，以思辨哲學為基礎研究教育學的學者當推德國社會教育學派中的新康德主義者納托爾普(Natopr，P．)。在他看來，教育學不只是技術，還是一門學問。教育的目的是使人的意識達到真、善、美的境界。
因而，不能象赫爾巴特那樣把教育學建立在實踐哲學(倫理學)和心理學的基礎上，而應以整個哲學，即邏輯學、倫理學和美學為理論基礎。納托爾普還認為，不僅教育目的應從邏輯上引申出來，而且教育方法也應到哲學中去尋求。因此，他的社會教育學的理論體系，是從道德觀念出發，推演出社會倫理的理念；再從社會倫理推演出應有的教育，即意志教育，其思辨色彩十分濃厚。[10]赫爾巴特認為，“教育學作為一種科學，是以實踐哲學和心理學為基礎的。前者說明教育的目的;后者說明教育的途徑、手段與障礙。”[11]而康德的教育學是以他的《實踐理性批判》(1788)和《倫理學的形而上學的基本原理》(1785)兩本書所闡述的倫理學思想為基礎建立起來的。康德依據他先驗的觀念論哲學，認為人的一切自然稟賦都有待發展，教育的任務就是充分發展人的自然稟賦，教育的最終目的是培養有道德的自由人。[12]哲學與教育哲學是一種包含與被包含的關系，在哲學視角下的教育哲學是通過客觀理性的、思辨的方式方法來研究教育，從哲學范圍中找出適用于教育的規律，進而從理論方面更加系統的闡述教育在實踐中的應用。
二、藝術教育哲學與學校音樂教育哲學
藝術教育哲學就是建立在哲學基礎上對藝術教育的探究。同樣，音樂教育哲學是從哲學方面，特別是從藝術教育觀方面來研究音樂教育的根本方針、原理及指導原則的一門新興學科。音樂教育哲學是研究音樂教育觀的一門學問，是音樂教育學的基礎理論。音樂教育哲學是對一切音樂教育、教學現象進行高度的概括和總結。它反映了音樂教育的基本規律，并且對各種音樂教育實踐活動具有普遍的指導意義。
三、藝術教育哲學對學校音樂教育的指導作用
1932年，當時的教育部頒發的《部頒小學、中學、高中》的三個中小學課程標準將音樂欣賞列入了中小學音樂教學內容，形成了以唱歌、樂理、欣賞、樂器四方面構成的中小學音樂課教學內容。[16]而這一音樂課教學內容模式一直沿用到20世紀末，直到2000年起音樂新課標的研制，才開始有所改變。新的音樂課提出了它的音樂教育哲學：“以審美為核心的音樂教育”。該種哲學認為：“音樂教育的重要價值應該是審美教育，我們未來的課程改革將確立以審美為核心的教育理念，豐富學生的審美情感體驗，使其具有一定的審美能力，讓生活變得豐富多彩，人類變得文雅和充滿愛心。這才是我們音樂教育的理想目標，因此無論是課程標準還是教材，乃至教學的全部過程都必須體現這種理念。”[17]
關于傳統音樂的教學方式問題，以下兩點尤應重視：其一，要改變觀念，深入研究和總結“口傳心授”的傳承方式，并恢復運用于傳統音樂的教學之中。其二，擴展視野，實施小課堂與大課堂相結合的教學方式。學校教育，通常以校內課堂教學為其主要形式。[18]以審美為核心的教育在學校音樂教育中可以借鑒多種形式和手法進行，教學生融入語言，視覺等形式當中。
1.注重在學生生活中有意識地創設音景，了解并研究學生們所喜歡的音樂，要傾聽學生的聲音。[19]
2.明確教案目標，從以教師為中心轉變為以學生為中心的教學，并且隨時抓住意料之外的的教課時段，通過學生來啟發教師在教學中的靈感。這就需要以學生為中心，以流程為導向的“慢”課程，讓學生在欣賞和娛樂的同時思考和探索。
關鍵詞：盆景美學；研究；理論體系
中圖分類號：S688.1文獻標識碼：A文章編號：1674-9944（2012）12-0139-02
1引言
盆景美學，是應用美學原理研究盆景藝術的審美特征和審美規律的學科。根據盆景美學自身的特點和要求，把自然科學和人文科學有機融合起來，從科學和哲學的高度研究它，建立起完整的、系統的盆景美學理論體系，將大大有利于盆景事業的發展。本文就盆景美學研究問題談一些粗淺的看法。
2盆景美學研究的現狀
2.1在認識上忽視美學研究的指導意義
目前部分盆景工作者片面把盆景學當做是自然科學，認為只要掌握好植物學知識、石料的特性和造型加工技術，就能制作出好盆景，而美學是社會科學，與盆景沒有什么關系，這是美學家研究的范圍，盆景工作者懂不懂美學無所謂，甚至有人認為美學是教條的理論，是限制盆景創作豐富想象的條條框框，這些看法從思想認識上忽視了美學對盆景創作和欣賞的指導意義。
2.2在內容上美學與盆景藝術脫節
雖然有過一些盆景美學文章發表，但是還沒有形成一個科學的、哲學的盆景美學理論體系。美學家論盆景時較多地運用判斷、概念等純理性論述，偏重于對“美”、“美感”、“審美過程”、“審美關系”等抽象性詞語進行無休止的條分縷析，缺乏創造性想象和藝術的技巧；盆景藝術家對美學的研究，又趨向于隨感式直說，較多地運用具體的形象與技巧來表達，缺乏系統的論述和深入的剖析。美學家和盆景藝術家各自為政，各執一詞，使得美學與盆景藝術脫節，無法融為一體。
2.3在方法上偏向于“注經式”敘說
現有對盆景美學的研究，還很少從哲學、科學的高度，自宏觀到微觀，進行具體、深入、本質的分析，人們基本持傳統的藝術觀念，傳統的藝術觀念和傳統的研究方法相互制約，相互依存，以致于對盆景美學的研究成了“注經式”的敘說，引經據典，述而不作，缺乏獨到見解和深入研究，頗具“乾嘉學派”遺風，似有“我注六經，六經注我”之嫌，嚴重阻礙了盆景美學的發展。
3盆景美學研究的必要性
3.1美是盆景藝術的靈魂
盆景是一門藝術，美是藝術的根本屬性，離開了美，盆景藝術就失去了靈魂。盆景是把名山大川、小橋流水、田園風光等自然界美景濃縮在咫尺之盆中，它源于自然，在其外形生態上總是追逐自然之美，利用山石、樹木等物質材料構成一個美的生境。盆景藝術作為一種社會意識形態，絕不會純粹為藝術而藝術，必然要受當時的社會存在所決定，使作者由景而產生的思想感情轉化為一種“意”的境界，以“意”這種語言來告訴人們他所要表達的思想感情、品格和氣質。好的盆景總是離不開社會美，它不僅僅具有美的形體，更具有美的靈魂，具有形和意相結合的美的意境。
可見，任何盆景都含有自然美、藝術美和社會美三種形態，但不是三個因素的簡單相加，而是有機統一，相互融合，構成一個綜合的美的體系。
3.2美學是盆景創作的導師
盆景創作既不是對自然界照套的復制，也不是作者隨心所欲的虛構，而是根據人的意志，把客觀物象即自然界美景變成人的審美意象，再由人的審美意象轉化成為藝術形象即盆景。前半個過程是受作者美學觀念支配，后半個過程是作者美學觀念在盆景中的反映。盆景創作始終都是在美學指導下進行的。中國自古就崇尚自然，講究意境，長于直覺感悟，力圖從富于自然情趣的明山秀水之中體味出那種虛空飄渺的境界，追求那種超世脫俗的自然美，達到“天人合一”的境界，表現在盆景藝術上，就是要求師法自然，雖由人作，宛自天開，不求形似，但求神似，創造出具有“象外之象，景外之景”的立體山水畫，描繪自然界美麗的“形”，表現自然界氣勢的“神”，寄寓作者超然的“情”，使客觀樹石與主觀情思融為一體而達到人與自然的和諧統一。西方則認為，只有調整好數的比例和幾何關系，達到對稱、均衡和秩序，顯示出人類的力量，才能產生美的效果，表現在盆景藝術上，就是把樹木修剪成規則型的圖案，或是動物的天真，使人一覽無余，表現出人類要戰勝自然、改造自然的強烈欲望。
由此可知，盆景創作是自覺或不自覺地接受美學指導的，中國盆景因“自然美”而吟成了一首首婉約含蓄的抒情詩，西方盆景因“人工美”而譜寫了一曲曲豪放明快的交響樂。作為盆景工作者，只有在掌握系統的盆景美學知識的前提下，才能得心應手，應變自如，充分利用各種材料，因地制宜地創作出優美的盆景。
3.3盆景藝術是美育的課堂
美學教育不只是意識形態領域內的純理論灌輸，更主要的在于日常生活中的藝術鑒賞，不知不覺地接受美學教育。人們欣賞盆景，感知到其美之所在，會喚起某種興奮，誘發出一種沖動，引起敏銳的知覺，全部心血都活躍起來，把自已的心境、愛好、歡樂等與作者結合起來，觀賞者的情感也被激發起來，將自已的情感融進盆景之中，與作者產生共鳴，通過想象領略到作品的真趣、神韻和意境，超越盆景本身所容納的范圍，達到回味無窮的境界。盆景藝術具有普及美育的功能，人們在欣賞盆景的同時，也積淀和發展了自己的感覺、思維、情感，當然也包括美感，優美的盆景可以潛移默化地影響著人們的審美觀念、審美趣味，陶冶人們的審美情操，并與世界觀、人生觀、價值觀、道德觀相融合而形成審美理想，使人們從小空間進到大空間，突破有限，通向無限，進行豐富的想象，從而對整個人生、歷史、宇宙產生一種富有哲理性的感受和感悟。
所以說，盆景藝術是美育的有效課堂之一，盆景美學的研究不僅僅是為了盆景創作本身，更主要的是為了通過盆景凝聚起健康的審美觀念、審美趣味、審美情感和審美理想，輸送給觀賞者，誘發人們的審美機制，引導人們的審美活動。
4盆景美學研究的任務和方法
4.1盆景美學研究的任務
盆景美學，一方面依賴于人們的盆景審美的實踐，從理論上概括出審美經驗，另一方面能夠反過來影響審美意識的發展，指導盆景藝術的創作。要認真研究盆景美學的產生發展規律、人們對盆景的審美反映，以及作為這種審美反映的集中表現的藝術規律，根據這些規律創作盆景，使之能適應廣大人民的審美觀念，觀賞者能感受和領悟到其美之所在，并且樂于接受，才能真正引導人們的審美活動，塑造人們的審美理想。
目前，盆景美學的研究才剛剛起步，還沒有形成一個系統的、完整的盆景美學理論體系，現在急需我們去做的是先建立起一個初步的理論框架。根據盆景美學自身的特點和要求，從科學和哲學的高度，自宏觀到微觀，進行具體、深入、本質的分析。從宏觀的角度，進行高度的抽象，要富有哲學性，站得高，看得遠，探討大體和整體的趨勢，對微觀能起指導作用；從微觀的角度，要更具體、細致、深入，要多角度、多層次，更具有科學性，為宏觀研究提供思考和概括的依據。宏觀與微觀相結合，逐步建立起科學的、哲學的盆景美學理論體系。
4.2盆景美學研究的方法
4.2.1理論與實際相結合
盆景美學是人文科學與自然科學的融合，既不能單從抽象的概念、定義出發，脫離盆景審美與藝術實踐的實際，也不能僅停留于加工造型技術現象的羅列，而要從哲學的、科學的高度，自宏觀到微觀，對大量盆景進行深入剖析和概括提煉，上升到理論，建立起體系，再通過這些理論指導盆景創作和盆景審美的實踐。
4.2.2歷史與邏輯相統一
盆景美學是在盆景藝術實踐基礎上歷史地變化著的，盆景美學的各個范疇和規律是隨著社會生活的藝術發展而歷史地產生和形成的，如果只從邏輯上去論述，很容易陷入抽象空洞的概念和推理之中，只有把歷史與邏輯統一起來，美學理論與盆景實際結合起來，才能真正把盆景美學研究好。
4.2.3借鑒美學理論的研究成果
人類美學思想最早在奴隸制社會就已萌發，當時有很多思想家開始思考和探討。18世紀美學作為一門獨立的學科首先在德國誕生，1735年鮑姆嘉發表了《關于詩的哲學默想錄》，第一次提出建立美學的建議，后經康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等人的發展，逐步形成一個嚴密的科學體系。中國在20世紀50年代中葉至60年代初、80年代分別進行了兩次美學大討論，使美學得到了普及和發展。現在，美學園地空前繁榮，美學理論研究日趨深入，美學論著層出不窮。這些論著從審美對象方面，論述了審美的本質與特征、美的內容與形式以及美與自然、社會、藝術的關系；也從審美意識方面，論述了美的本質、審美的評價、審美過程以及各類藝術的審美特征；還從審美創造規律方面，探討了現實與藝術美的創造；從樹立崇高的審美理想方面，論述了美育與教育的關系以及美育對人生的重大作用。美學研究的深入，為建立盆景美學準備了理論基礎。同時，與盆景美學相關或相近的美學分支學科，如技術美學、景觀美學、園林美學、山水美學、文藝美學、繪畫美學等研究也走向深入，發展極其迅速，這些都值得我們借鑒。
4.2.4逐步提高理論水平
想一下子把盆景美學的理論水平推到與盆景或美學并列的地步，是不切實際的，而要通過盆景界、美學界的人士一起努力，不斷摸索，逐步提高。可以經常組織盆景界與美學界人士對話，共同舉行盆景美學學術研討會，交流經驗，揚長避短，大膽探索，不斷革新，這樣不但有助于盆景事業的發展，也將促進美學事業的繁榮。盆景作者要努力提高自身美學理論素養，并用美學理論來指導盆景藝術實踐，更歡迎美學家從事盆景藝術實踐，從中提煉美學理論，共同創立出適應新形勢的盆景美學理論體系。
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