時間：2023-06-30 17:22:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術作品具有主體性的特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。
藝術形象是客觀與主觀、內容與形式、個性與共性的統一。藝術創作、藝術作品與藝術鑒賞均具有主體性的特點。藝術的審美性是人類審美意識的集中體現，是真、善、美的結晶，藝術的審美性體現為內容美和形式美的統一。
本章需要掌握的重要概念
1. 客觀精神
2. 主觀精神
3. 模仿說(再現說)
4. 形象性
5. 主體性
6. 審美性
本章的“思考與練習”
(1)回答藝術對藝術本質的幾種主要看法。
(2)為什么說馬克思“藝術生產”理論是解決藝術本質問題的科學理論基礎?
(3)藝術的主要特征是什么?
(4)結合自身的藝術實踐經驗來理解和認識藝術的基本特征。
“思考與練習”解題思路
(1)中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。
(2)馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。
關鍵詞：文章美感 文學美感 比較
《普通高中語文課程標準（實驗）》指出：“文學藝術的鑒賞和創作是重要的審美活動，科學技術的創造發明以及社會生活的許多方面也都貫穿著審美追求。”[1]也就是說，審美教育并非是文學作品的“專利”，文章也有其豐富而獨特的美學蘊涵。文章美感與文學美感有著許多共同之處，從本質上來講，二者都是讀寫實踐活動中直觀到人的本質力量時產生的心理愉悅，都具有直覺性、主觀性、情感性、愉悅性等特點，都追求內容美和形式美的和諧統一。但由于題材、主題、語言、結構等方面的顯著差異，文章美感與文學美感又有著明顯的不同和各自的特質，具體表現為以下幾個方面：
一、實用美與藝術美
從題材這個角度來講，文章講究實用美，文學則側重藝術美。文章寫作的目的，是為了指導和幫助人們認識客觀世界，解決現實中的問題，重在“得意致用”，以“實用美”的姿態存在于審美教育中。而文學作品的創作，其特性在于藝術地反映社會生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有獨特的“藝術美”。
文章的“實用美”主要體現在自然、科學、社會三大領域。一般來講，學習說明類文章主要幫助學生提高認識自然和科學的能力。例如，學習《大自然的語言》可以了解到云和天氣的密切關系，獲得識別陰晴雨雪天氣的知識；學了《被壓扁的沙子》我們可以探索到百萬年前的地球活動，感受科技的神奇與魅力；學習新聞演講類文章、議論類文章的重點則在于幫助學生提高認識社會的能力。如學習《過秦論》一課，使學生懂得了國家民族興衰成敗的道理；而對于記敘類文章的學習，則往往兼而有之。毫無疑問，文章所呈現的“實用美”形態，能夠吸引讀者對客觀世界和現實生活的具體關注，引導他們去發現和探索讀物字面所包含的信息和意義，從而獲得審美的滿足。
從認識論的角度來看，文學反映主客觀世界的方式是藝術的，其呈現的內容是一種藝術認識，因而具有獨特的“藝術美”魅力。文學作品藝術美的特征集中表現為：主體性、形象性、審美性。主體性是藝術美的基本特征，一方面，文學創作具有主體性特點，文學作品中往往滲透著作家本人對社會生活的情感態度；另一方面，文學鑒賞也具有主體性特點，所以才會有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說。藝術美的形象性既表現為藝術形象內容與形式的統一，又表現為個性與共性的統一。如魯迅先生筆下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰顯出文學創作不朽的藝術魅力。藝術美的審美性是文學作品的根本屬性，是真善美的結晶。正因為作者將現實生活中的真善美凝聚到文學作品中，才使得藝術作品具有巨大的魅力。文學的“藝術美”使讀者陶醉于藝術鑒賞，獲得審美的愉悅和精神享受。
二、顯性美與隱性美
在主題的表達方面，文章講究“意旨鮮明”“一目了然”，展示出“顯性美”的美感之態。一般來講，無論是傳達準確的信息、說明已發生的事實、宣揚有益社會的道德等，都需要直接明確的觀點表達。而文學作品則講究“意在言外”“隱晦曲折”，表現出“隱性美”的審美特征。文學作品側重含而不露的表達，而且表達的越含蓄，作品的藝術性越高。
文章的“顯性美”表現為作者觀點的顯豁性、明確性和單義性。楊道麟教授指出，在文章作品中，“無論是對‘善’的褒揚、倡導，還是對‘惡’的鞭撻、拒斥，都應直截了當，痛快淋漓。”[2]在記敘類文章中，作者一般直接明確地表達出對社會生活中人物、事件的觀點和態度，并對其作出精簡明了的評價。如《我的老師》《回憶我的母親》等；許多議論類文章作品，其中心思想往往以明確的語言直接在文中出現。如《談骨氣》《應有格物致知的精神》等；在應用文、新聞文、學術文等專業文章中，其觀點表達更為清晰顯豁、鮮明準確。即使書信體文章作品，作者也常常不加掩飾地表現出“愛憎分明、激濁揚清”的思想傾向。這種直言不諱的表達，能夠讓讀者獲得認識上的滿足和情感上的享受。
文學作品的“隱性美”表現為作者觀點的模糊性、含蓄性與多義性。關于這一點，劉勰在《文心雕龍?隱秀》中有相關論述。他提出了“文外之重旨”“以復意為工”的觀點，甚至還強調“深文隱蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具體到每一種文體，詩歌、散文、小說、戲劇又各有不同。詩歌的主題往往隱藏在陌生化的語言符號和特殊的意象中，如《雨巷》對“油紙傘”“雨巷”“丁香”的描寫。散文作者在表現主題時，總是要借助具體的人、事、景、物，如莫懷戚的《散步》；而小說和戲劇因為其文學形象的模糊性、語言的多義性、作家思想感情的暗合性等，其作品主題往往呈現出多元化的傾向。如的《雷雨》，其中就折射出了階級斗爭問題、反封建問題、婚姻問題、命運問題等。文學主題的隱性表達，更能激起讀者審美情感的波瀾，從而獲得潛移默化而又耐人尋味的美感。
三、典雅美與清麗美
關于文章語言與文學語言的不同，劉勰有言曰：“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。”[4]（P530）也就是說，奏章等應用性文章的語言講究“典雅美”，詩賦等文學作品的語言追求“清麗美”。文章特別是應用性文章，因解決實際問題和處理公私事務的需要，常常運用“典雅性”的指稱性語言，如應用語體、政論語體、科學語體等。而文學作品因“悟意審美”的藝術追求，則多采用“清麗性”的非指稱性語言，即富有意味的藝術語言。
應用性文章是一種實用寫作，旨在客觀描述現實世界和解決社會生活中的各種實踐問題，這種實用性特征就決定了應用寫作的語言應講究“準確、客觀、范、凝練”的“典雅美”。如應用語體中公文的寫作，經常用一些像“承蒙”“茲因”“擬于”“收悉”之類的詞語，還有一些如“祈請復函為盼”“如蒙慨允，不勝感激”的固定詞語搭配，有時還會用一些平仄清晰、格式工整的四字成語穿插其中[5]。對于寫作者來講，這些平實的、凝重性詞語的使用，顯得端莊而不失禮節；對于閱讀者來講，也能在心理層次上感受到他人的尊重和誠懇；而對于真正的大眾讀者來說，其在閱讀的過程中也可以獲得“實”“美”雙全的審美感受，更能深入人心。
文學作品的創作，重在“悟意審美”，所以文學語言追求“生動性、形象性、情感性、音樂性”的“清麗美”。文學語言的清麗，主要是通過描寫、抒情以及比喻、夸張、對偶等各種文學表現手法來體現的。如《林黛玉進賈府》中有關林黛玉的肖像描寫，在寶玉眼中，林黛玉：“兩彎似蹙非蹙I煙眉，一雙似喜非喜含情目。B生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似人弱柳扶風。心較比干多一竅。病如西子勝三分。”雖是純描述性的語言，卻把黛玉與眾不同的姿態風情很好地展現給了讀者，使之讀之如在目前，即便是合上書來，也能輕而易舉地從腦海中提取出黛玉的嬌俏柔弱與美麗動人來。這段文字的成功，就在于其對語言的文學性處理。對偶、比喻、對比等種種修辭手法的藝術化處理，不僅形象生動地突出了林黛玉的性格特征，而且讀來朗朗上口，具有極強的畫面感，可謂是入木三分，給人以“余音繞梁，三日不絕”的持久性美感，具有感人至深的力量。
四、規范美與奇變美
結構美是文章美感與文學美感的重要美質。文章結構要求形式規整、整齊劃一，側重于“規范美”。文學形式則不然。所謂“文似看山不喜平”，一味的整齊羅列，一味的平平淡淡，讀來總是少了些味道。而不拘一格、靈活多樣的創作手法，卻能夠使得平淡無奇之文顯得一波三折，活潑而蓬勃，具有“奇變美”和鼓動性，也更能夠激發起讀者的興趣愛好，也更容易引起共鳴。
根據文章寫作的一般規律，文章的審美要在規整范式上下工夫，講究的是“文有定法”。尤其是對于那些注重實用性的工作或者管理來說。統一、規范，才更有利于信息的傳播和交流，從而極大地提高辦事的效率，更利于各種管理工作的正常運轉。如新聞消息《人民百萬大軍橫渡長江》，其文章結構嚴格遵循“標題、導語、主體、背景、結語”的統一形式，給人以規范嚴謹美。又如議論文要求結構規范、層次分明，《六國論》一文就是嚴格按照“提出問題――分析問題――解決問題”的基本結構展開論述，給人以邏輯論證美。至于其它文章文體，例如書信、調查報告、學術論文、申請書以及計劃總結等，其寫作形式都要求遵守社會約定俗成的格式規范。讀這樣的文章，總給人毫不含糊的“規范美”。
文學藝術更多地側重于“文無定法”，它追求的是“文似看山喜不平，遠近高低各不同”的奇變美。“文學最忌刻板固定的格式，它追求結構的藝術性，最重文眼、起伏、疏密、懸念的設計，精心為暗示主題服務。”[6]以小說《我的叔叔于勒》為例，其行文可謂跌宕生姿，引人入勝。具體來說，文本結構的安排、故事情節的構思、人物形象的塑造、背景環境的設置以及語言風格和表達方式的運用等，無不體現出文學作品的“奇變美”。波瀾起伏的文學作品形式，會帶給讀者扣人心弦、耐心尋味的審美感受，使其產生無窮的藝術魅力。
總的來說，文章美感與文學美感爭奇斗艷、各有千秋，彼此無法取代。但不管是實用、藝術；顯性、隱性；凝重、清麗還是規范、奇變，對于教學者來說，最重要的還是需要深層次地認識文章與文學的美感特質，有針對性地進行教學，以求把握美感教學的規律。只有這樣，為師者才能更好地幫助學生提高他們的審美素質與審美能力，教學相長，共同進步。
注釋：
[1]教育部：《普通高中語文課程標準（實驗）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2頁。
[2]楊道麟：《文章作品的美學境界的特質》，焦作大學學報，2012年，第02期。
[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第334-335頁。
[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第530頁。
[5]張永明，裴婉辰：《公文寫作的語言特色――兼談如何提高公文寫作水平》，白城師范學院學報，2013年，第04期。
馬克思早就說過，憂心忡忡的窮人和滿眼是利害計較的珠寶商都無法欣賞珠寶的美，旅游活動也是如此。著名美學家葉朗先生曾經指出：“旅游涉及審美的一切領域和審美的一切形態”。1995年，王婉飛發表了《略論游境的創獲及其審美心理過程》，認為旅游是一個“立體性的審美過程”。于光遠先生同樣強調：“旅游是現代社會生活中居民的一種短期的特殊的生活方式。這種生活方式的特點是：異地性、業余性和享受性。”他們都強調了旅游活動的休閑性與審美性，無論哪一種旅游，都是在旅游活動中尋求美的享受（如風光欣賞、休閑娛樂等），以愉悅身心，陶冶性情，增添生活的樂趣。對于旅游審美活動，既要明確旅游審美的構成，又需從審美心理層次和審美文化層次的角度予以探討。
一、旅游審美的構成
旅游者在特定的旅游環境中，與旅游審美對象結成多角度、多層次的審美關系，并在交互作用和相互照應中獲得滿足。
（一）旅游審美主體
旅游審美主體是指旅游審美行為的承擔者，具體地講，是指有著內在審美需要、審美追求，并與旅游資源（或旅游產品）構成一定審美關系的游客。
1、旅游審美主體是自由的、生命活動的主體。
旅游審美主體不是粗陋的物質需要者，也不是低級的實用主義者，而是能對審美對象聚神觀照，不涉及日常功利，不為物質欲望所糾纏的享有高度生命自由的人。如真正欣賞桂林上水的游客，絕不會產生此水有幾多肥魚供燒烤的念頭。在旅游審美活動中，旅游者追求的是一種精神的放飛和生命的自由。
2、在旅游審美活動中，旅游主體追求的是一種情感活動與情感交流的愉悅。
即旅游者在旅游審美活動中主要處于一種情感狀態，否則就不可能進入審美境界獲得旅游真正的樂趣。
（二）旅游審美客體
旅游審美客體是指旅游審美行為所及的客體。具體地說，就是具有審美價值屬性與主體結成一定審美關系的旅游資源。
1、旅游資源必須是能夠使人產生美感的存在形態。
在審美對象與審美主體這一對相互對立統一的矛盾中，審美對象起著決定作用，因為審美對象本身體現著人類文化審美觀的積淀，而審美主體反作用于審美對象，因為人的認識是不斷發展的，人們的審美傾向也是在變化著的，這種變化著的審美傾向最終要影響著審美對象去適應這種變化。因此，二者的關系決定了旅游資源必須是能夠使人產生美感的存在形態。
2、在旅游審美活動中，旅游客體可以樹建和改造。
旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。實踐的旅游者不應該是浮光掠影、走馬觀花、直奔目的地的匆匆過客，而應該是適情、游與品全過程的體驗者。這就需要我們在旅游景觀的營造、旅游服務的提供等各方面充分地考慮人的休閑、審美與體驗的需求。可以按照美的規律去開發旅游資源、建設和利用旅游景觀，提供美的服務，增添美的魅力，使客人在旅游審美活動中心情愉快、精神舒暢、獲取豐富的美的享受，留下美好的印象。
（三）旅游審美關系
旅游審美關系是指在旅游活動中，主體的審美需要、審美結構與客體的審美屬性之間構成的一種“雙向同構”關系。旅游審美關系的出現除具備主體與客體兩個因素外，還有賴于人們的旅游審美社會實踐活動。換言之，旅游審美關系是具有審美需要的旅游者通過旅游實踐活動，在對景物的那些 “滿足需要”的屬性的照應過程中建立起來的。旅游者作為審美主體，是主觀物；旅游資源作為審美對象，是客觀物。旅游者進行旅游消費的過程，既是對旅游資源進行欣賞的過程，也是主觀對客觀進行審美的過程。在這個審美過程中，主觀與客觀如果產生了和諧，旅游的目的就達到了，或者說旅游者的心理需求得到了滿足，旅游者會感到旅游各方支出值得。
二、旅游審美心理層次
在旅游審美活動中，旅游者追求的主要是精神享受，物質享受是次要的。雖然審美內容差不大，如觀形、察色、聞香、品味、聽聲、覺態、悟質、辨類、思因等，但由于主體各自的審美感受在程度上不盡相同，往往顯現出多層次性，這主要是因為審美感受一方面受制于審美對象，另一方面還受制于審美個性以及歷史文化等因素。旅游審美活動是一種以主體內在的審美需求為根據和動因的活動，審美需求在審美活動中具體化為主體特有的不同層次的需求。著名美學家李澤厚先生對審美層次這一問題進行過深入探討，他把美感分為悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神三個層次，對于我們研究旅游審美很有啟發。
（一）悅耳悅目
是指以悅耳、悅目為主的全部審美感官為體驗的愉受。這種美感形態，通常以直覺為特征，以生理快意為基礎。這是廣大旅游者普遍的審美感受形態 （例如，游覽桂林山水、黃山、九寨溝、都江堰等）。旅游產品的開發，形態和色彩要美麗，色彩要協調，聲音要柔美悅耳，對游人具有感官吸引力，注意杜絕視覺污染和噪音污染。此外，旅游審美在于豐富和新奇，旅游項目和旅游活動的安排應當豐富多彩，給予游客悅目悅耳的審美感受，避免雷同單調或簡單重復。
（二）悅心悅意
如果說悅耳悅目以感性或直覺為主要特征，那么悅心悅意則以知性或理解為主要特征，是比悅耳悅目更高層次的審美感受。指透過眼前或耳邊具有審美價值的感性形象，領悟到審美對象某些較為深刻的意蘊，獲得審美感受和情感升華。這種美感效果是一種意會，在許多情況下很難用語言來充分而準確地表述，正是“只可意會，不可言傳”。例如登臨云霧飄渺的黃山時，產生的飄然若仙感覺和超然出世之情。又如觀賞齊白石的畫，你感到的不只是草木、魚蝦，而是一種悠然自得、活鮮灑脫的情思意趣。
（三）悅志悅神
是指主體在觀賞審美對象時，經由感知、想像、情感，尤其是理解等心理功能的交互作用，從而喚起的那種精神意志上的奮昂或愉悅狀態和倫理道德上的超越。它是審美感受的最高層次。這種美感形態之所以高級而深刻，是因為它體現了主體大徹大悟、從小我進入大我的超越感，體現了審美主體與審美對象的高度和諧統一。如登臨三山五岳、游長江、黃河，將會喚起我們的懷古之情和熱愛大自然之情，給我們以民族自豪感、崇高的使命感和對大自然的敬畏感。這種美感，不是一般在感性基礎上的感官快適，也不是一般在理解基礎上的心思意向的享受，而是一種在崇高感的基礎上尋求超越與無限的審美境界。這種審美特質無疑是符合當今時代與社會需要的，是有助于精神文明建設和有利于完善人性的。
從旅游審美上講，悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神之間是一個層次遞進或層次提升關系；從旅游境界上講，這是一個由“興游”到“神游”的過程。
三、旅游審美文化層次
（一）自然審美文化
就當今時代來看，自然界在現代旅游審美活動中的地位仍非常高，這是因為在工業化、城市化的進程中，越來越多的人渴望獲得“久在樊籠里，復得返自然”的樂趣。如今社會的快速發展令人驚嘆不已，給人們帶來了生活上的舒適和方便，但人們的生活節奏和工作效率也不斷提高，面對日益激烈的競爭，人們的精神壓力也隨之加大，人與人之間的情感變得冷漠，現代人渴望改變生活與情感的環境，旅游，是理想的選擇。旅游活動充滿了新鮮與驚喜，能使人們擺脫日常工作與生活的單調，較好地滿足人們好動、喜新奇的天性。在旅游活動中，人們不受現實功利的束縛，可以暫時拋開工作與生活的煩惱，置身于青山綠水之中，放飛心情，神與物游，釋放壓力，獲得心靈的解放與精神上的自由。
在旅游審美中，人們對自然并不懷有功利性的需求，而是對自然抱著一種熱愛和欣賞的審美態度，人與自然之間是一種平等、友好的和諧關系。俗話說“仁者樂山，智者樂水”因為山水蘊涵著為人類所贊賞的美好品質，所以人們才會那么喜愛大自然。在我國，歷來重視人與自然的親善關系，講究天人合一，自然是作為道德精神的比擬、象征來欣賞的。很多自然物成為人們美好精神品質的象征，如竹子象征著人的高風亮節，蘭花象征著人的素雅和清高，荷花象征著人的純潔與正直。人們在對自然的審美過程中，觸景生情，會情不自禁地產生愉悅的審美情感，從而激發出對自然的熱愛與崇拜之情，就會想到保護自然而不是破壞自然，并自覺地按照美的規律來美化自然，促進人與自然的關系和諧發展。
（二）社會審美文化
人類的社會交往、社會活動過程，也是美的創造過程。這些美是普遍存在于人類的道德倫理、習俗禮儀、婚姻家庭、以及社會勞動和社會產品之中。旅游者所到之處，必然會以審美的態度觀察、體驗這些美，由此形成一種社會審美文化形態，達到人與人和諧。在旅游中，人們日常生活中的戒備心少了，忘記了不要和陌生說話的教訓，人們也易和陌生人溝通，狹隘的自我變得開放而博大，比較容易相信他人，接納他人，萍水相逢的人很快就熟悉起來，熱情洋溢地交談，好像是知心朋友一樣。旅游活動中，旅游者建立的關系是友好平等、尊重的社會關系，人們超越了現實功利，從日常工作生活中的自我解脫出來，精神自由，自我放松，人與人之間的關系相對平等和諧，不像在現實工作與生活中那樣等級森嚴，旅游審美活動可以怡情養性，淡化人們過度的功利心，去除內心的貪婪與憤怒，引導人們以豁達樂觀的心胸與他人進行交流與溝通，從而達到和諧審美目的。
（三）藝術審美文化
旅游者與作為旅游審美客體的各種藝術作品發生同構關系而產生的文化形態，構成旅游活動中的藝術審美文化。藝術作品具有鮮明的主體性特點，它決定了旅游活動中藝術審美文化的特點：一是這種審美文化具有主導性、強制性，從而使得導游人員介入旅游者審美過程具有重要意義（如雕塑的鑒賞）；二是藝術品的審美價值主要在于它的內在意蘊，這種內在意蘊是：社會文化的歷史積淀，欣賞藝術作品必須具備一定的藝術修養；三是藝術審美對旅游者的反饋影響獨特而深刻。藝術審美不僅具有娛樂作用，還具有審美認識和審美教育作用，使人受到真、善、美的熏陶，思想上受到啟迪，引導人們正確地認識生活，樹立正確的人生觀和世界觀。
當今世界發達國家非常重要的一個教育理念就是教學過程必須通過教師與學生合作來完成，學生作為教學主體，應擁有適當的活動空間。互動模式教學法是指在教學過程中充分發揮教師和學生雙方的主觀能動性，形成師生之間相互對話，相互討論、相互觀摩、相互交流和相互促進的一種教學方法。這個教學法在整個教學過程中注重教師與學生的溝通，師生教學相長，相關課程之間的互動，充分體現了以人為本，課程學科之間互動的教學理念。教育是科學同時也是藝術，在培養數字藝術設計人才方面，想象力、創造力和計算機技能的培養是數字藝術設計教育的永恒主題。而當今計算機、網絡技術的飛速發展使得數字藝術的技術含量更高，知識更新速度也更快，因此從教學上講，教學方法不能單單地通過教師講學生聽的方式來傳授知識，而是要通過師生之間的交流互動來學習知識。藝術是沒有絕對的對和錯，它本質上是一種人創造的美，而藝術創造是人類情感的表現，數字藝術是通過計算機這一新的知識來表現人類的情感。在教學實踐中，教師應用新知識構架專業領域，以基本藝術理念為基礎強化藝術表現，用前沿的學術信息培養學生的思維能力，提高學生的學習能力，從而適應職業的變化。
2 互動模式教學在三維設計教學中的方式
我校開設的三維藝術設計課程是在學習MaYa這一三維動畫軟件的基礎上，運用繪畫藝術等相關的知識來進行藝術創作。MaYa這套軟件涉及的內容非常廣泛，如繪畫、攝影、電影學、建筑學、雕塑以及物理學、數學等相關知識，所以在教學實踐中，突破以教師唱“主角”的“講授型”和“單一型”的模式，更多地采用“問答式”、“討論式”等教學方法，提高學生的學習興趣，發揮學生的積極性、自覺性和主動性，增強教學效果，形成立體的“互動教學模式”。
2．1 結合專業，軟件與其他相關藝術課程互動
Maya軟件是一個“殼”，軟件學習的目的是為數字藝術設計服務的，如果學生只是單獨地學習軟件知識，而不與其他藝術課程互動，這樣的人才是不能適應數字藝術市場需求的。在歐美國家的著名設計學院對于手繪訓練和計算機輔助設計都同樣重視。因此，筆者認為三維軟件的學習的初級階段首先要將繪畫藝術、攝影課程的知識融入到教學中。所以在教學中，針對數字藝術的學科知識特點，對教學內容進行梳理，將Maya課程中的每部分內容與相關的藝術課程相關聯，確定教學重點，如角色建模課程，要融入基礎繪畫和速寫的環節、平面軟件的手繪環節，如圖一是一個三維人物。
我們可以看出所設計的角色在用三維軟件的制作過程中首先要有一定的繪畫造型基礎，這樣才能夠合理的安排人物的結構，而角色模型制作成功以后，在做人物的貼圖時，一般都是采用平面軟件(如Photoshop)來完成，這就要求學生不僅會使用平面軟件，更需要有一定的繪畫知識，這樣才能自如繪制出人物的皮膚紋理、頭發，等。可見三維設計課程的動手過程是需要與其他課程互動的。
而從培養學生的思維來看，三維藝術作品能夠打動和吸引入的地方就在于它的藝術性、社會價值性，而形成這樣的三維作品的第一步就是初稿的設計，角色形象的設定。這其中，徒手作圖、快速而流暢的勾畫草圖等能力都是體現創作者素質的重要方面，因為創造性思維的火花正是通過大量的草圖比較，才能發展成為一個的優秀設計作品的。在設計方案確定之初，設計者往往需要對若干設計構思進行反復對比，不斷推敲和調整，直至比較完整和滿意。由此可見，整個創作過程需要設計者具有很強的草圖繪制能力，這樣有利于更好地捕捉創作靈感。這里的草圖繪制能力體現在教學環節中相關藝術課程如速寫、色彩等知識能力，而構思能力體現在三大構成等課程的學習中，主要培養學生對藝術形式的敏銳感覺，讓學生在具象摹擬、實際寫生的同時，懂得抽象地表現和創作構圖，目的是訓練學生的思維能力，可以說這些能力是學生在學習三維藝術設計的基本素質。
在三維設計的教學中，將三維軟件課程與其他相關藝術課程相互融合、互動更有利于培養學生的綜合思維能力和計算機技術的應用能力。
2．2 立足于生活，藝術設計理論與計算機技術，社會實踐互動
數字藝術實際是集藝術、科學為一體的綜合學科，是人文學科與自然學科相交叉的邊緣學科，由于具有跨學科的邊緣性，因而單一的思維方式不能滿足復雜的功能與審美等方面的需求。藝術來源于生活，數字藝術設計在創造藝術形式的思維過程中需要運用美學規律，但形式的最終確定還需要考慮社會需求，市場成本和技術條件的可行性，需要自然科學、社會科學和藝術的共同參與。在這個創作過程中，人是作品的創造者與設計者，同時是最終的使用者，藝術作品最終對人們心靈的凈化，提升作用和對社會進步起著推動作用。因而，在數字藝術教學中，有必要將先進的藝術理念與計算機技能、社會經濟文化與社會需求互動。筆者認為，除了兼容計算機相關的藝術課程和知識外，還應培養學生正確的思維方式和先進的設計理念，對生活的事物的美學規律有整體的把握和洞察力，這樣才能通過設計建立一種合理的生活方式，提高生活質量，使設計成為影響生活文化的一種活動。這里正確的思維方式和先進理念是設計成功的根本，一個沒有完整理念的設計必定是沒有靈魂的設計。
數字藝術設計具有很強的實踐性，如果教學中缺少實踐環節，只能是“紙上談兵”，閉門造車是造不出好車的，要取得良好的教學效果，理論與實踐的互動是必不可少的。在強調數字藝術設計的藝術性的同時有它的科技特性，尤其是伴隨著社會的發展和科技的突飛猛進應運而生的數字化、網絡化、信息化等的高新技術時刻影響著當代年輕的學生，從社會實踐和市場需求的層面來講，我們的生活方式、文化消費方式隨著經濟的發展，發生了明顯的變化。動漫、影視、廣告、時裝、網絡等各類商業性的現代視覺文化充斥著我們的生活空間，都市社會形成了強大的大眾消費文化和傳媒文化。在這樣一個大環境下，年輕的學生更是對視覺文化的模擬充滿了無法抵御的誘惑力。在教學中，合理地利用興趣引導學生，可以訓練和培養學生的創新思維能力，同時可以把這些興趣和先進的技術因勢利導地轉化到學生的三維設計中。例如，當今網絡世界和電子游戲文化受年輕的學生的喜愛，可以說，網絡游戲具有很大的市場，在教學中，將游戲中的故事題材轉化為動漫的內容和主題，如圖二就是游戲“星際爭霸”的一個獸族造型，而游戲中的人物造型，特殊光色效果渲染及手法借用到三維設計的教學中，不僅可以豐富我們的表現手法和視覺語言，而且三維軟的先進技術的運用也改變著學生設計的“創造方式”，激發了學生的學習興趣，開拓了學生的視野，啟發了學生的思維，從而對三維創作起到啟示的作用。
可見，理念與技術、市場的互動模式的建立有利 于數字藝術教學的完成。
2．3 以學生為本，師生互動，共同探討
作為成人職業高校，互動式教學模式從師生關系上來說，區別于傳統教學的灌輸式與說教式教學方式，它主要以合作性和互動性為課堂教學特征，培養學生的藝術創新精神、創造能力和創業本領。從某種意義上講，數字藝術的教學本質上就是一種探究，對教師而言，教學對象是活生生的、健康的人。而不是相對靜止的物，教師每時每刻面對的情景都具有即時性，需要教師去解決、去探究。對學生而言，學習是一個由未知走向已知的過程，即探究的過程。教育起源于交往活動，互動包括認知、情感、實踐活動的互動，互動本身就是一種交往活動。學生走進課堂不僅只帶著問題，而且還帶著情感、態度、需要等因素，課堂也是學生精神生長的樂園。
在互動式教學活動中，教師是引導者，學生是探索者，學習方式是發現式學習，目的是學生在藝術實踐與創作中建構性地獲取知識；它具有主體性、開放性、合作性、建構性、綜合性、實踐性等特點。在數字藝術的課堂教學中，成人學生的特點是接受能力不同、學習基礎參差不齊，社會實踐能力各不相同，如果教師以同樣的教學進度和呆板的灌輸式與說教式的授課方法宋教授這些學生，必然造成一部分學生由于跟不上教學進度而厭學，或感到枯燥無味而失去學習興趣，使學生始終處于被動境地，進而喪失了自信和勇氣，致使教學進度無法正常進行。互動式教學法突出了“以生為本”的學生的主體地位，它的最大特點在于師生之間的合作性和互動性，即通過教師創設各種不同的課堂情境，開展活動式教學，點擊學生的興奮點，吸引學生參與到教學活動中來。這樣課堂環境可以通過實踐創作的方式，比如基礎繪畫課程安排學生戶外進行實地寫生，在教學中師生共同研究，這樣的寓教于境的互動方法可以培養學生的觀察能力和思維能力，體現了民主、和諧、平等的師生關系。
在三維創作的學習中，教師組織學生分小組從收集資料、初稿設計、形象設計及最終通過計算機完成三維動畫效果等環節進行完整的藝術創作。這個教學過程是一個實踐加教學的過程，需要教師與學生，學生與學生進行多方互動的模式來完成。教學中教師可通過“問答式”、“師生討論式”、“社會實踐”等方式進行教學，同時教師要尊重學生的不同觀點和意見，允許學生自由討論和爭鳴，鼓勵有獨到見解的學生，讓學生在課堂上的交互活動中相互影響、相互作用、相互啟迪、進而增強學生的自信心。分小組創作的方式通過學生之間的互動環節有效地解決學生間自身條件的差異問題，使學生之間在學習和實踐中能力互補，這樣互動加實踐的教學模式，激活課堂教學、激發學生學習興趣的有效方式。同時，吸引學生積極主動的參與藝術實踐創作，在豐富多采的教學活動中自然而然地進入學習角色，達到在差異中求同一的教學目的，同時也培養了學生的適應社會的實踐創作能力。
關鍵詞:文化創意；藝術思維；科學思維；創造性；文化特征
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A
近年來，隨著文化產業的崛起，“文化創意”這一概念也漸漸響亮，越來越被人掛在嘴邊。這倒是印證了世界著名的未來學家阿爾溫•托夫勒在20世紀末所作的預言，他認為“創意時代”即將來臨，認為主宰21世紀商業命脈的將是創意。“創意”一詞從字面理解，“創”即“創造”、“獨創”，“意”即“主意”、“意念”以及“意趣”、“意境”等。所以，“創意”就是創造一個新主意，迸發一種新意念，代表著一種創造性思維過程的起點。而所謂文化創意，就是與文化相聯系的創意，是對文化資源進行創造與提升。
但是，迄今為止，“文化創意”還沒有令人滿意的界定，這直接影響到對文化產業或文化創意產業的定位。本文試對藝術思維的特征進行重新概括與論證，是因為藝術（包括表演藝術、視覺藝術、音樂創作等）是文化創意產業的最主要的產業類型，那么，在人的各種思維形態中，藝術思維無疑與文化創意有著最直接的聯系。
藝術思維是指人類進行藝術活動時的思維方式。它與人類在其他實踐活動中的思維方式相比較，具有不同的特點。我們把后者統稱為非藝術思維。思維方式實質上是人類從精神上掌握世界的不同方式。馬克思曾對人類掌握世界的方式作過區分，他說：思維著的“頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術精神的、宗教精神的、實踐精神的掌握的”。①也就是說，把人類掌握世界的方式分為科學（理論）的、藝術的、宗教的、實踐-精神的四種。這為我們理解藝術思維與非藝術思維提供了鑰匙。
一、人類的兩種基本思維形式
人類的基本思維形式有兩種，即概念思維與意象思維。思維形式是隨著人類實踐活動的進程而變化的。
人類最初的實踐活動是物質實踐活動，那時人對世界的掌握也是一種物質的掌握。就是說，人在生產中，通過實踐，利用工具作用于客體，改造客體使之符合人的需要與目的。這是一種物質的掌握。在這種物質的掌握活動的不斷重復中，人產生了最初的意識。這種意識還不涉及概念，是一種對具體的物像的歸類。但這種意識活動中已有了分析、綜合、比較、概括等等。許多邏輯學家、語言學家承認這也是思維，由于它是一種無概念的、不脫離形象的思維活動，因此稱之為形象思維，也稱為前概念思維或前語言思維。這種思維形式也可以稱為“感性掌握”。就如黑格爾所說：“這種掌握首先是單純的看，單純的聽，單純的觸之類。就像在精神緊張的時候，走來走去，心里什么也不想，在這里聽一聽，在那里看一看……”因此，這是一種“最低級的而且最不適合心靈特色的掌握方式。” ②這種無概念的形象思維，直到今天還存在著，不過是在更高的歷史水平上發展了。這是一種初級的思維形式，只憑這種意識是無法從事創造性的實踐活動的。
人類的實踐活動很快就由物質的掌握過渡為實踐－精神的掌握。這是因為人類在勞動中發展起來的精神意識馬上會作用于人類實踐，使人不僅從物質上掌握世界，而且從精神上掌握世界，這里就體現出了人的超越性。實踐－精神的掌握，是指對世界的實務精神的掌握，或是說，這時對世界的精神掌握是與物質掌握交織在一起的。實踐－精神的掌握方式也有一個由低到高的發展過程，從簡單的摹仿性再現，一直到復雜的創造性活動。在這種實踐－精神的掌握活動中，概念逐步產生，人類由此也進入了概念思維的階段。概念是對對象的本質的一種抽象。馬克思詳細分析過“價值”這一概念的產生過程。那是人在積極的活動中取得滿足自己需要的外界物，并且“從理論上”把這些能滿足自己需要的外界物同一切其他的外界物區別開來。然后按照類別給予名稱。這樣，人就賦予物以有用的性質，好像這種有用性是物本身所固有的。這也就是物被“賦予價值”。馬克思因此說：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的，因而，這也是‘價值’的種概念。” ③概念產生之后，人們的思維就以概念為材料進行，產生概念思維。概念思維不像無概念的形象思維那樣，它是以語言為思維的物質手段，語言學家稱之為語言思維。概念思維的產生，是人的思維方式和思維能力的突變。
概念思維并不排斥形象思維。相反，人的形象思維在概念思維的影響下得到新的發展，成為與最初的、即無概念的形象思維不同的思維形式。也就是說，有了概念思維之后，它必然參與、影響、制約著形象思維，把形象思維提高到一種新的水平，即形成有概念的形象思維。有概念的形象思維仍是形象思維而不是概念思維，但由于概念的參與、影響，在最初的無概念的形象思維中作為思維材料的感性物象（表象）與概念相聯系了，被改造為思維化了的映象，或稱“意象”，即有意之象，意中之象，也有人稱之為意象思維。
意象思維首先不同于無概念的形象思維，不同于對世界的“感性掌握”，其實，只要是思維、思想、思考，就只能是用語言來進行，而不能用形象。但意象思維也不同于概念思維，它是伴隨著形象的思維，或者說，是把概念具體化為形象的思維。
這種思維形式在現實中是存在的。人對世界的實踐－精神的掌握，就需要意象思維。人的實踐活動是有意識、有目的的活動。這個目的在人的腦海中出現時，不能只是個概念。馬克思講人在大腦中先造好的“蜂房”，是個觀念形式，但這個觀念的形式是作為內心的意象而存在的，不只是個概念。所以他說：“消費在觀念上提出生產的對象，把它作為內心的圖像、作為需要、作為動力和目的提出來。” ④這是因為生產實踐的目的不是創造概念，而是具體的感性的物。空洞的抽象的概念不能作為生產的動力和目的，只有“內心意象”，才能支配勞動過程，制約著勞動的方式和方法，并使自己的意志服從于這個意象。勞動過程，也就是人的“內心意象”物化的過程。意象的形成和物化過程，是意象思維與概念思維的交替、結合的過程。最簡單的意象也是概念和表象的結合，復雜的意象則是概念和表象的更加復雜的結合。
人對世界的科學的、藝術的、宗教的掌握方式，都是在實踐－精神的掌握方式的基礎上發展起來的精神掌握的方式。這些精神掌握的方式一經發生和發展，也反過來作用于實踐－精神的掌握。所謂精神反作用于物質，其實是必須通過實踐－精神的掌握為中介的。科學、藝術、宗教等對人的實踐（生產的、政治的等等）的影響，是在實踐活動中去影響實踐－精神，從而通過實踐－精神轉化為實踐行為。科學、藝術、宗教等形式的對世界的掌握，都不能直接轉化為物質生產力，而只有通過實踐－精神的掌握，去影響人對世界的實踐掌握。因此，在科學的、藝術的、宗教的掌握方式中，也都存在著兩種基本的思維形式，只不過思維方式的運用上側重點不同罷了。
二、科學思維與藝術思維
科學思維是指人的科學活動中的思維方式。一般認為，科學掌握中以概念思維為主。因為人對世界掌握的最重要的方面是科學的掌握，從而從實踐上真正把握世界，改變世界與人的對立關系。而這種掌握需要的是對現象本質的客觀掌握，只有通過概念的概括才能達到對事物的本質把握。因此，在科學思維中，感性映像的加工改造的第一段路程是“完整的表象蒸發為抽象的規定” ⑤，即由感性的具體上升為理性的抽象，完整的表象上升為抽象的概念。這個抽象概念，是把一般與個別相統一的事物表象中的“一般”抽取出來加以綜合。這里的“一般”并非都是本質。真正的科學思維就是要在抽象概念中綜合表象中的本質的“一般”。科學思維把概念提出之后，就進一步運用概念進行思維，這個過程卻是使“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現” ⑥。也就是要使概念從抽象上升為具體，抽象概念轉化為具體概念。這種“從抽象上升為具體的方法”，被馬克思看作“科學上正確的方法” ⑦這個概念不斷運動的過程，是概念思維不斷深化和轉化的過程。在概念思維中，思維的基本材料是概念，人運用思維能力，使概念和概念不斷結合，從概念和概念的聯系中得出判斷，從概念到概念的轉移中推理，概念與概念不斷轉化，抽象概念轉化為具體概念，概念與概念綜合為范疇或概念體系。這個由概念思維造成的具體概念、概念體系就把客觀世界對象的整體反映出來了。這不是完整的表象所反映出來的混沌一片的整體，而是揭示了世界對象的本質關系的整體。因此，概念思維的基本特征，就是運用思維（分析、綜合），使概念和概念不斷結合，使概念運動不斷深化，抽象概念上升為具體概念（范疇或概念體系），形成科學理論。
在以概念思維為主的科學思維中，也有意象思維存在。特別是在從抽象上升為具體的過程中，概念不時要和表象相聯系，形成意象，有時還要把不同的意象結合起來進行想象。科學思維是不能少了想象的。列寧指出，有人認為只有詩人需要幻想的提法是沒有理由的、愚蠢的偏見。甚至在數學上也需要幻想，沒有幻想就不可能發明微積分。愛因斯坦明確地提出，想象力比知識更重要，想象力概括著世界的一切。想象是頭腦中的表象活動，想象可以把思想具體化，在腦海中構成形象。蘇格蘭物理學家麥克斯韋養成了把每個問題在頭腦中構成形象的習慣。德國化學家凱庫勒敘述他在編寫化學教科書的思維特點時有這樣的話：原子在我眼前飛動：長長的隊伍，變化多姿，靠近了，連結起來了，一個個扭動著，回轉著，像蛇一樣。看，那是什么？一條蛇咬住了自己的尾巴，在我眼前輕蔑的旋轉。……于是他發現了苯環結構。這里的思維，無疑是伴隨著形象的思維，是把概念具體化為形象的思維。但在這里，意象思維只是為了配合概念運動的進行，它服從于概念思維而無獨立的意義。這種意象是對概念的圖解，它有時能成為科學論證中的事實材料，但不是概念思維的基本材料。這種意象思維或想象中有推理，但推理是按照概念思維的方式和思維邏輯進行的。
人類思維的邏輯有兩大類型：一是高級的思維邏輯，即辯證邏輯；一是初級的思維邏輯，即形式邏輯。思維中的辯證邏輯，指諸如認識中的辯證法：主觀與客觀的統一，個別與一般的結合、感性與理性的結合、相對真理與絕對真理、具體與抽象的轉化等等。思維中的形式邏輯，主要指推理、論證、判斷的邏輯。任何思維形式，都要遵守思維邏輯，否則就不是思維。在科學思維中，思維活動按照思維邏輯進行，而且主要是運用概念。科學想象中運用形象的推理，也是嚴格地按照形式邏輯來進行的。
藝術思維是指藝術活動中的思維方式。藝術思維與科學思維不同，它是以意象思維為主。因為藝術的掌握是對世界的感性的審美的掌握，這種感性的審美的掌握是以一定的物象或形象為基礎的。我國先秦時期的能工巧匠生產的物品、器皿，如鐘（禮器）、鼎（食器）、鼓、磬（樂器）等，既有實用價值，又有審美價值，同時體現著人對世界的科學把握和審美－藝術把握。而真正的藝術活動，是從審美需要出發，以創造藝術形象為目的的活動。由藝術家內心的審美需要而產生的“內心意象”與物質實踐活動中由物質需要而產生的“內心意象”不同，不是未來實際存在的實用物品的意象，而是未來的藝術形象，因而可以是想象中的、虛構的、實際上并不存在的審美意象，這是藝術掌握中的意象思維與實踐－精神的掌握中的意象思維的不同。但藝術活動不能離開具體形象，因此決定了藝術思維是以意象思維為主的。
藝術思維與科學思維一樣，第一步都是要對頭腦中的生活印象（感性映像）從思維上進行加工、改造。與科學思維不同的是，藝術思維對直觀的表象的加工不是從表象到抽象的概念，而是把完整的表象轉化為審美的意象。也就是說，表象上升為與概念聯系著的或結合著的意象。這里經過了思維的抽象，提取了完整表象中的“一般”。但這一般又不是與個別相脫離的，卻是充分地體現著一般的獨特的“個別”，或是稱綜合之后的“個別”，即意象。這個意象中的“一般”，可能是審美屬性，也可能是非審美屬性。藝術思維需要抓住審美屬性，形成審美意象，而不是一般的非審美意象。
藝術思維的第二步與科學思維的抽象概念轉化為具體概念相對應，是從一般的審美意象轉化為藝術典型形象的過程。這個過程是一個分析與綜合的過程，或者說是抽象與概括的過程，即把特點、情節分離，進行歸納、概括的過程，經過這種思維過程創造具體形象。與科學思維不同的是，這個思維過程的每一步都伴隨著意象運動，思維的基本材料是意象，思維的運用如分析和綜合等等，主要是使意象和意象不斷結合，簡單意象綜合為復雜意象，單一意象綜合為復雜意象，初級意象綜合為高級意象，最后形成完整的藝術典型或者統一的意象體系。這也就是藝術創造的過程。在這個過程中，還存在著概念思維。這不僅是指意象思維本身就是一種把概念具體化為形象的思維，而是指藝術思維中把意象與意象結合時需要借助于概念，有時還要需要概念思維。特別是對生活現實還不是十分了解時，在創作時意象運動就會受阻，需要先進行概念思維，對生活本質作一番探查，然后再把概念轉化為意象。在藝術思維中，概念思維處于從屬的地位，它不能代替意象思維。因為什么概念都不能創造出藝術形象或藝術典型。
藝術思維中的意象思維與科學思維中的意象思維也不同。這主要表現在想象的特點上。想象是一種意象思維，是產生意象和使各種意象相結合的主要方式。意象與意象的結合有多種方式，最主要的是兩種，一是意象與意象的聯接，一是意象與意象的融合。在聯接的方式中，聯想的作用較大，在融合的方式中，想象更為重要。在科學思維中，聯想和想象都是概念的圖解，論證的例證，只不過把概念推理變成形象推理。這樣產生的仍然是某一概念的圖解，雖有形象，卻像科學掛圖一樣，是沒有藝術價值的。概念化的藝術作品之所以產生，就是因為僅僅依靠推理的想象來創造出意象，這種意象是概念的圖解。
藝術思維同樣遵守思維邏輯。哲學大師黑格爾說過一個小故事：市場上有個女商販在賣雞蛋。一位女顧客挑揀之后，說：“你賣的雞蛋是臭的呀！”一句話惹惱了女商販，她連珠炮似的回敬那位女顧客道：“什么？我的蛋是臭的？！你自己才臭哩！你怎么敢這樣說我的雞蛋！你？你爸爸吃了虱子，你媽媽跟法國人相好吧！你奶奶死在養老院里了吧？瞧，你把整幅被單都做成了自己的頭巾啦！你的帽子和漂亮衣裳大概也是用床單做的吧！除了軍官們，是不會像你這樣靠穿著打扮來出風頭的！規規矩矩的女人多半是在家照料家務的，像你這樣的女人，只配坐監牢！你回家去補補你襪子上的窟窿去吧！”黑格爾說：那個女商販“也是抽象地思維的：僅僅因為那位女顧客說了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是她就把女顧客全身上下編排了一番：從帽子到床單，從頭到腳，還有爸爸和所有其余的親屬。一切都沾上了這些臭蛋的氣味，可是，女商販所談的那些軍官們（至于他們和這件事有什么關系，是大可懷疑的）卻寧愿注意一些與此完全不同的別的東西……” ⑧黑格爾所說的“抽象思維”，是指與辯證思維相對立的局限于表面的抽象的思維。這種思維也是不遵守辯證邏輯的，說了一句臭雞蛋怎么可能她自己和家人都有臭雞蛋的味兒了呢？軍官更是風馬牛不相及。這種思維方式只能是蠻不講理的方式。這里雖然有形象，很生動，但卻不是藝術思維。藝術思維中的想象有虛構的成分，但必須符合生活邏輯。除此之外，藝術思維還遵守著一種情感邏輯，這種情感邏輯是藝術想象中的意象聯接和融合的中介。某些意象能在人心中引起相同的情感，在藝術想象中往往被聯接在一起。俄國心理學家、教育家烏申斯基說過：“如果一個詩人看出海的嘯聲和人們的吼聲相似，詩人從明亮眼睛中看見閃電的光輝，從樹林發出的聲音中聽到泣訴，從美妙生動的風景中看到微笑，等等，那么，實質上這只不過是一種相似聯想，不過這種相似不是由理性，而是由人的詩意情感揭示的而已。”⑨盡管科學思維與藝術思維在使用人類的兩種思維方式上有所側重，但用思維方式來區分藝術思維與非藝術思維還是有局限的。藝術思維的特殊性仍需要總結。
三、藝術思維的基本特征
藝術思維與非藝術思維的區別，首先表現在思維的角度和中心上。
藝術認識與科學認識的對象，就其是感性的客觀事物這個方面來說，是沒有什么區別的。馬克思在《1844年經濟學－哲學手稿》里說過：“從理論領域說來，植物、動物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象，都是人的意識的一部分，是人的精神的無機界，是人必須事先進行加工以便享用和消化的精神食糧；同樣，從實踐領域說來，這些東西也是人的生活和人的活動的一部分。”⑩事實如此，差不多世界上所有的東西，都可以是藝術家藝術活動的對象，當然，它們也是科學家關注的對象。
因此，它們的區別只是在思維的角度和中心上。藝術思維是以人為中心的，特別是人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等等。當然，藝術思維對人的思考不是孤立的，藝術描寫的許多是外在世界，但這并不否定以人為中心。黑格爾說：“因為自然不只是泛泛的天和地，人也不是懸在虛空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一定的地點感覺著和行動著。”B11藝術思維中的環境是屬人的環境，自然是“人化的自然”。藝術描繪自然，是為了描寫人。藝術史上描繪對象的變化，是被時代的特點、政治的和藝術家的世界觀的需要所決定的。黑格爾還說過，“藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該作為心靈生活向心靈的內在世界顯現出來”。B12藝術還不只是感性觀照，且必須以外在世界為媒介表現內心生活，內在世界。這里可以見出醫學、心理學等也是以人為對象的科學與藝術的區別。“疾病本身并不足以為真正藝術的對象，歐里庇德斯之所以采用它，只是就它對于患病的人導致進一步的沖突。”B13所有的藝術作品中談到的疾病、傷痛、殘疾、死亡之類，都是為了故事情節和沖突的發展，而不是以單純的疾病作為藝術的對象的。有的文學家因對人心理的深刻描述而被人看作心理學家，但實際上，心理學敘述的只是人的心理的一般規律，也是抽象的規律，而藝術揭示人的心理的具體活動，特別是揭示人的靈魂和情感深處的秘密，并用外在形象描繪出來，思維的角度是不一樣的。
其次，藝術思維與非藝術思維的區別，表現在對意象的取舍上。
藝術思維的方式主要是意象思維，這一點已如前述。藝術家要以感性形式表現人的思想、感情、精神等等內心世界，就要構造形象，而不是圖解概念。而在這種構造中，特別強調的是藝術思維注重意象的美或美的形式。這也是在所有的意識形態中只有藝術才擁有最廣大的群眾性的原因之一。黑格爾說得好：“把痛苦和歡樂盡量叫喊出來并不是音樂，在音樂里縱然是表現痛苦，也要有一種甜蜜的聲調滲透到怨訴里，使它明朗化，使人覺得能聽到這種甜蜜的怨訴，就是忍受它所表現的那痛苦也是值得的。”B14藝術家在對感性映像進行加工改造時，往往保留各種表象中的審美屬性，使形成的個別意象具有鮮明的審美特征。在意象的進一步加工、綜合成藝術典型時，更注意綜合各種意象中的審美因素，如高爾基所說的把小商人、僧侶、小市民等類人所固有的許多個別的特點綜合起來塑造形象，魯迅的“雜取種種人”所“拼湊起來的”典型，以及我們在我國的戲劇舞臺上所看到的儒雅風流聰明智慧的諸葛亮：他的“羽扇綸巾”來自周瑜，使藝術典型有一種美的魅力。不講形式美，就等于取消藝術。
其三，藝術思維與非藝術思維的區別，表現在藝術思維與情感的融合的特征上。
沒有情感，任何偉大的事業都不能完成，因為人的興趣和感情是激發人的全部潛能與才能的基礎，是人類活動的最深層的動力性根源。馬克思指出：“人作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物；這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，和動植物一樣，是受動的、受制約的和受限制的存在物，也就是說，他的欲望的對象是作為不依賴于他的對象而存在于他之外的；但這些對象是他的需要的對象；是表現和確證他的本質力量所不可缺少的、重要的對象。”因此，馬克思又指出，因為人是一個受動的存在物，并且人感到自己是受動的，“所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”B15馬克思指出的是，表現為自然的欲望與需要的自然生命力，是人與生俱來的本質力量，是人類活動和發展的最終動因。那么，不難理解，在人類活動中發展、展開的感性生命，仍然是人類活動和發展的動因，并且是使人類在自我豐富、自我完善的過程中更為強有力的永不枯竭的動力。正如列寧所說：“沒有‘人的熱情’，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求”B16。而藝術思維是伴隨著情感的思維，藝術思維中的感覺作為一種認識機制，受到“享受”的欲望的支配，使主體總是被對象的能引起自己愉快的個別的色彩、質地和聲音所吸引；藝術思維中的知覺往往按照情感的需要去選擇并加工對象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對象；藝術思維中的想象按照主體的情感要求對表象材料做出情感的判斷，按照自己的情感要求和情感規律的走向去創造新的合乎自己情感目的的形象，并享有極大的自由。通過想象，主體在現實中不能得到的東西可以得到，在現實中不能滿足的欲望、興趣能夠達到高度的滿足。而藝術思維中的理解往往是一種個人的體悟，通過體悟獲得包括對人生與宇宙的最高真諦、對生命與人生的內在意義的最深切的理解，這也是一種飽含著情感的理解。這一類感覺、想象、理解等心理因素在藝術思維過程中表現出來的與在其他思維活動中截然不同的特點，源自于它們擺脫了理性的嚴酷的限制與束縛，而聽從欲望、心靈、情感的指揮。
因此，脫離情感的思維不是藝術思維。但藝術中的情感活動不能代替有意識的思維或思考，認為藝術創作中的理性的思考會影響與妨礙創作情緒這種觀點是于創作有害的。人的情感不是空穴來風，總是由某一對象引起的，只有在對這一對象理解的基礎上，才會有情感的發生。
最后，藝術思維與非藝術思維的區別，表現在藝術思維的主體性特征上。
所謂主體性特征，是指人類活動中自主、主動、能動、自由、有目的的特征，體現著強烈的精神自由的特征。
在人的物質實踐和社會生活中，人雖然具有主體性，卻都受到自然規律與社會要求的制約，因此，在這些活動中的思維往往也受到規范和制約，精神自由只能在一定的范圍內實現。
相比之下，人類的審美活動和藝術活動是對主體性的發揮最少局限和制約的活動，是人的自主性、能動性能得到最充分的體現的活動，最表現出精神自由的活動。在審美活動和藝術活動中，人們對于對象的選擇是自主、能動和自由的，可以不受外部力量的強迫，所以在選擇中主體自身的興趣、愛好、理想等等起著主要的作用。你陶醉于典雅美妙的古典韻律，我沉浸于激烈狂放的現代音樂；你贊賞列奧納多•達•芬奇的大手筆，我偏愛兒童的涂鴉；你為《紅樓夢》中眾女子感嘆，我為金庸小說中眾俠士動容；你向往廣袤的沙漠戈壁，我依戀潺潺的小溪流水；你喜歡春日灼灼的紅花，我欣賞秋日飄零的黃葉……這一切都是很自然的，是外在力量很難干涉的。正因如此，才會有藝術家對于對象的不同選擇，而且會把經由多次審美活動而獲得的美的意象傳達出來。所以，真正的藝術創作往往被視為人類最為自由的活動方式。美國人本主義心理學家馬斯洛把藝術創作稱為人類的一種超越性的自我實現需要，他說：“一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，否則他就無法安靜。”B17他們通過創作表達自己的審美理想、審美情感和意趣，這是一種自由自在的表達。
對藝術思維的基本特征的概括，不僅說明了藝術思維具有創造性的特征，而且說明了藝術思維為什么會具有創造性的特征，這對于深入理解文化創意應該是有益的。（責任編輯：楚小慶）
① 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19頁。
② ［德］黑格爾《美學》第1卷，商務印書館，2009年版，第45頁。
③ 《馬克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社，1965年版，第406頁。
④ 同①，第9頁。
⑤ 同①，第18頁。
⑥ 同①，第18頁。
⑦ 同①，第18頁。
⑧ ［德］黑格爾《誰在抽象地思維》，見［蘇］古留加《黑格爾小傳》，商務印書館，1978年版，第65-66頁。
⑨ ［俄］康•德•烏申斯基著，鄭文樾譯《人是教育的對象》上卷，人民教育出版社，2007年版，第313頁。
⑩《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1995年版，第45頁。
B11 同②，第323頁。
B12 同②，第101頁。
B13 同②，第262頁。
B14 同②，第205頁。
B15 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第167－169頁。
B16 列寧《列寧全集》第25卷，人民出版社，1988年版，第117頁。
B17 ［美］馬斯洛著，徐金聲等譯《動機與人格──自我實現的人》，三聯書店，1987年版，譯者前言部分。
A Tentative Discussion of the Characteristics of Artistic Thinking:
Starting from Cultural Originality
WANG Xu-xiao
(Philosophy School, Renmin University of China, Beijing 100872)
關鍵詞：媒介；技術；理性；文化
中圖分類號： G02 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）06-0179-13
作者簡介：李 敬，上海社會科學院新聞研究所助理研究員 （上海 200235）
一 、文化的概念與研究的視野
與現代媒介技術形式勾連在一起的文化，依據由技術所決定的傳播方式的差異，我們也許可以把它稱為“大眾文化”和“新媒介文化”，以此來強調傳播方式以及信息內容的不同。倘若前者有著老套、陳舊的意味，仿佛后者便天生裹挾了“新鮮”氣息：小眾化、內容個性、風格多元、互動便捷……但是，倘若我們嘗試用“新鮮的”“民主的”“創新的”等描述來概括與“大眾文化”拉開距離的“新媒介文化”，必須對如下問題謹慎分析：文化，在歸根結蒂的意義上，是關于人的生活的精神形式和行為的結果。1因此，對媒介文化的討論，根本上是對媒介技術與人之關系的討論，它關涉到技術之變遷對于人的精神樣態的影響。諸如，隨著新媒介技術的使用，信息內容和傳播方式都發生了重要變化，這是否意味著作為技術使用者和信息接受者的“人”，他與技術之間的關系，也隨之發生根本性轉變？原有的、舊媒介技術下的、“被動的”受眾，是否在新技術中獲得“解放”？總而言之，我們要追問的是，在媒介技術激變、數字電視和移動傳播充斥我們生活空間的時代，技術之“新”是否意味著文化之“新”？我們該如何看待技術變革中的文化生產？
回顧傳播學領域關于技術變革與文化變遷的既有文獻，根據研究視角和切入點的不同，研究主要從中觀和微觀視角的兩大層面四個層次分別展開（見下圖）：
我們看到，在微觀研究層面，技術層次的積極媒介使用，以及文本內容層次的抵抗式閱讀，兩者皆為微觀研究所給出的較樂觀傾向的判斷提供了理論依據；而在中觀層面的研究中，由于“人”，是被置于社會實踐的豐富場域之中，在多元力量的權衡與較量中，相對于積極的技術使用來說，更容易發現人被媒介技術所捕捉的一面。我們發現，不同的研究結論，取決于對要素的具體理解和研究視角，我們在如何切入“媒介技術”，是從文本還是技術的層次？如何理解與媒介相互作用中的“人”，是作為技術的使用者1還是信息的受者2？再者，把技術與人的互動環節置于相對單一的情境之中，還是放置于幾個不同的社會場域中？因此，不同的研究結論并不構成真正的矛盾，而是對研究對象的多視角多層次的豐富呈現的結果。
不難發現，當下研究主要集中在中觀與微觀層面，宏觀視野缺席。我們知道，不同的視野決定了不同的提問與回答方式，而對研究對象展開全面考察，必然要求觀察視角的全面性，一旦微觀角度與總體性視野之間發生割裂，研究的缺陷自然不可避免。諸如英國文化研究的受眾研究范式可謂是對社會批判理論的反撥，莫利的“主導性解碼”之積極受眾理論，與法蘭克福學派的“文化工業”理論背道而馳。相悖的兩種媒介文化研究理論，描繪出兩幅全然不同的受眾圖景，而它們的差異并非是理論上的矛盾，而是不同的研究視角下所給出的評判差異。諸如關于莫利的受眾范式，尼克?史蒂文森指出，莫利割裂了微觀語境和宏觀語境，未曾提及取決于階級和性別的物質資源和象征資源的不平等分配。另外，莫利和其它傳統的批判理論一樣，過分強調媒介內容的影響方式，而忽略了媒介本身就構建著社會生活，媒介所制造的休閑意識形態不可能在文本中找到。1我們看到，對宏觀視角的忽視必然會影響研究的整全性。補足媒介文化的宏觀視野研究，有重要理論意義。
倘若我們從西馬之社會批判理論2中汲取養料，以之作為宏觀視野的理論依據，那么我們可以對基本要素“媒介技術”和“人”給出這樣的基本理解：首先，文本和技術兩個方面不足以囊括對“媒介技術”的分析，很重要一點是，技術注定是與資本的聯姻，它決定了資本主義生活世界與技術之間的內在關聯；其次，無論是作為使用者還是接受者，他們都是作為技術之對象的“人”，馬克思和韋伯等都對之做過深入闡述：當技術與資本聯姻的方式被應用，它將自成系統并獲得自我合理性，技術不再從屬于人，反過來站在人的對面，并迫使人為了進入和順應系統不得不放棄大寫的“主體性（Subject）”。在這樣的社會批判視野中，人與技術的關系亦是人與技術體系所表征的資本主義社會系統間的關系，它要探問的是作為理性主體的人將以怎樣的方式面對技術？技術變遷的意義，最終坐落于對社會系統中的人的存在樣態的思考。
P于新媒介文化的研究，前文引用了西美爾（Georg Simmel）的文化概念，即文化是關于人的生活的精神形式和行為的結果。在這樣的人本主義視野下，媒介文化自然是立足于“人”而展開的對技術與人之關系的討論，它體現在諸如英國文化研究和政治經濟批判對“人”的關照中，即當“人”被置于微觀的媒介使用情境或中觀的社會場域時，在對文本意義積極闡釋的過程或具體的社會實踐活動中，媒介對人的影響。這種人本主義精神當然也是社會批判理論3的精神內核，社會批判理論更加鮮明的強調，文化研究所內置的反思維度不容忽視。西馬社會批判理論代表人物阿多諾指出，“真正意義上的文化并不僅僅去滿足人類的需要，它同時還對支配人的僵化關系提出反抗，因而予以人類尊重。但是，當文化被全部同化并整合進這種僵化關系的時候，人類就再一次遭到貶低”4。我們看到，在阿多諾那里，文化所關照的不僅是為了應對“社會系統（social system）”而給出行動的小寫個體，而是把人推至大寫主體的高度，即“文化”的考察必須把人本身作為目的，從而對社會系統合理性的批判性研究是繞不開的環節。在這樣的視野中展開媒介文化研究，意味著人必須保有與技術系統之間的張力，對技術系統之“工具理性（instrument reason）”進行深度剖析是研究得以展開的內在支撐。
因此，在本文中我們要探問的是：相對于“舊”媒介技術的“新”媒介，它是否可能給出“新”的文化形式？是否可能超越舊有技術所滋養的文化中的“人”的狀態？社會批判理論對舊有技術語境中的大眾媒介文化，給出了“文化工業（Culture Industry）”的經典判斷。有不少研究者認為，充滿悲觀論調的文化工業理論已經過時，它不再適用于新媒介技術帶來的交互性媒介體驗，“消極受眾”身份在“交互性”新媒介技術的使用中被突破，并獲得“積極的技術使用者”的新面貌，從而做出了新媒介技術帶來全新文化形式的判斷。在此必須明確的是，如果我們只是把“文化工業理論”劃歸為意識形態的文化生產主義范式；把社會批判理論中的受眾研究概括為“觀眾論”；把霍克海默、阿多諾與霍爾、莫利簡單對立起來；把法蘭克福學派理解為的階級本質主義反思，那么，關于文化工業理論過時、新媒介技術帶來新文化的陳述便是合乎邏輯的。
我們知道，社會批判理論對技術的批判性反思，根本上是對“技術所帶來的人與人之關系”的反思。更進一步說，它是建立在對生成和維系這種社會關系的“工具理性”的層層剖析的基礎之上的，“工具理性”是媒介技術批判的“關鍵詞”，它要拷問技術在工具理性膨脹中起到了何種作用。“工具理性”這個概念通過韋伯1和哈貝馬斯2的著作為人們所熟知，也由此被廣泛運用于社會、媒介和文化批判中；但不能忽略的是，“工具理性”概念在阿多諾和霍克海默等為代表的社會批判理論中，其所具有的豐厚內涵超越了韋伯和哈貝馬斯的陳述，而技術批判和文化批判正是建立在“理性批判”的基礎之上，兩者之間有著內在邏輯關聯。因此，對“工具理性”的深度理解，是回答“新媒介技術是否可能帶來新文化？”的重要理論工具，只有在此基礎上，新媒介技術與理性的關系才能真正展開。
二、 工具理性與媒介技術批判：結構性的內在支撐
工具理性是理性的內容之一，但工具理性吞噬掉理性的內在反思性而從使理性走向自我異化，我們不能繞開啟蒙來談。霍克海默和阿多諾明確指出，啟蒙拉開了理性自我毀滅的序幕。《啟蒙辯證法》為我們描繪了理性的運動軌跡；從前史詩的古老神話的時代、到蘊含了啟蒙精神的史詩時期、再到由培根和康德所開啟的現代啟蒙，直至F代資本主義社會，理性一方面與權力內在關聯；另一方面又促成了人與自然，人與人之關系的變遷。如果拋開對工具理性之復雜維度的解析，僅抽取碎片化概念做媒介文化的討論，喪失理論基礎的研究將成為“空中樓閣”，并可能導向危險的誤讀與刻意的概念偷換。3
1、媒介技術與理性批判維度一：數學化的世界、大數據中的文化產品
工具理性的第一個維度，是思想的數學化對世界的切割和占用。霍克海默和阿多諾看到，數學的步驟成了思維的儀式。啟蒙理性在今天不再向真理持續敞開，而是相反，事先就宣布了最后的真理，即對世界的真理給出事先的判定。1我們知道，從康德強調知性理性從而給出“人為自身立法”的論斷，到費希特的“對思想的思想（think the thinking）”的箴言，都點明了思想的價值在于為自身的實踐提供方向，因而有著對既有規范進行反思和批判的能力，這是不能被思想本身的先定程序所替代的。我們看到，理性內在的反思維度在古典社會中曾靈光閃現。然而，現代數學化的實證主義邏輯將對象世界進行切割整理，思想的自我反思性遭到毀滅，思想由此下降為純粹的工具，理性淪為工具理性。
數學化的世界意味著什么？思想不再是對既有規范的反思，它的“將要展開”變成“預先設定”，理性遂成為工具般的機器。“數學”意味著所蘊含的規則是“已經在那里的”；而“數學化的思維”則意味著是對“已經在那里”的規則變成為人們所能理解的。重要的是，這種理解本身就是為了把世界進一步數學化；不是人模仿自然，而是生活模仿人對數學的理解。生活本來具有的永恒超越性和不可窮盡性由此消失殆盡。2換句話說，生活中活生生的、具體的對象已不再直接與理性發生關聯，而必須經由數學的方法整理加工，現實的事物才變成特有的事物，以數學為根本的人的知識遂通達了關于生活的全部道路；人從達到生活的全部真理的理性出發，再反推導出整個生活，理性與生活之間呈現出“完美同一性”。
我們知道，社會批判理論之所以是“社會批判”，在于研究者們不滿足于在形而上學的維度進行純思辨的推論，而是要對社會實踐中的具體問題做批判性的反思：技術所依托的工具合理性，總是在具體的社會結構中運作的，因而技術合理性的背后必然是對支配合理性的拷問。這也是西馬之社會批判理論的基石所在，即對資本主義社會的深刻批判。在這樣的“社會批判”的視域中，與思想的數學化捆綁在一起的媒介技術理性，在文化工業產品中表現為“圖式化（Schematism）”，揭示出理性與生活之間“虛假同一性”的邏輯：在康德那里，人通過知性的先天范疇，以想象力之圖式為中介，來把握感性的雜多表象，從而可以對感性直觀進行先行處理。3這種由“普遍”到“感性雜多（Complex）”的處理機制，同樣出現在文化工業產品的生產過程中，這就是文化工業的“圖式化”機制。如此這般的“圖式化”意味著，那個對豐富的感性雜多進行整理和消化、并賦予其意義的主體化（Subjectivity）過程已然不在，取而替之的是被事先計劃好的、整齊劃一的文化生產。它可謂實現了德國古典哲學從未企及的夢想：憑靠知性理性來創造經驗內容的夢想在文化工業中得以徹底實現。具體來說，從理性到內容、從知性到雜多的過程，在文化生產中被直接打通，兩者之間的進程已不再需要由主體來完成，文化工業的受眾不再與豐富生動的感性雜多發生關聯；這個主體的處理過程被生產階段所涵蓋了，受眾所接受的只能是已被事先齊一化了的感性雜多。我們看到，一旦主體化的過程缺席，受眾的行為自然只能在“被迫”的層面得以完成。在這里，“被迫”不能狹隘的理解為一種意愿上的強迫，而是“主體的抽離”內嵌于“理性/知性（Understanding）―內容/雜多”的結構性之中的必然結果。由此我們看到，媒介文化批判理論的深刻性在于，它一針見血的揭示出由媒介技術所支撐的理性，與生活之間的關聯實質是抽象和虛假的，而這正是實證主義邏輯對思想侵蝕的必然結果，當然也是社會權力的秘密運作機制。因此，研究者對媒介文化產品之欺騙性和虛假性的討論，絕不能僅停留在文本層面，而必須觸及媒介技術所依賴的社會環境，新技術造就了個體與外部世界之間怎樣的關系？這個問題也可以被表述為新媒介技術與工具理性之間有怎樣的關系。
如前所述，新媒介技術若可能帶出新媒介文化，則要求新技術將必須有消解文化產品生產過程中的“圖式”機制的可能，即還原出真正的、作為“作品（work）”的“內容”。當文化產品的“內容”與其“形式”之間發生著真正的沖撞，它意味著作為主體的“人”對“內容”的不斷參透和理解；具體表現為，受眾所接觸到的媒介技術所呈現的生活表象，是對生活的真實復制，沒有經由“圖式”“過濾（filter）”1；面對這樣的文化產品，受眾的想象力和思考能力才沒有被阻礙，他們面對的是未被“整理”的生活，而非被動接受的結果。只有在這樣的“受眾――媒介文化”的關系里，才有真正的“主體”：受眾與自己的生活真實的發生關聯，而不再經由內置了“規定性圖式”的文化產品的中介。只有這樣的媒介文化，才可能被稱作“新媒介文化”；但與之同時，這樣的文化所呈現的生活，必定會帶給受眾不適感；輕松的“閱讀”只屬于被加工整理后的文化產品。諸如不追求收視率的某些藝術電影：當賈樟柯的《小武》把未曾咀嚼過的、細碎平淡、冗長并充滿矛盾的生活真誠的放置在觀眾眼前，能夠接受、體會、理解它的永遠只會是小眾，它給觀眾造成的“不適感”注定要放下對票房的追求；而這樣的媒介文化，是有“人”的文化，那個“思想著”的“主體”存在。這也是本雅明對電影情有獨鐘的原因，他的贊賞源于他對于電影技術可能激發受眾之革命與批判能力的評價。因此，他與阿多諾等人的爭執其實并無本質沖突：他們所批判與贊同的，本身就是一體兩面的。
問題是，這樣的“新媒介文化”出現了嗎？新媒介技術改變了受眾與文化產品之間的關系嗎？電腦技術與電影電視的結合，帶來了全新的視覺變革，3D技術使得畫面變得從未有過的逼真，受眾很容易就卷入甚至陷入場景的情節之中；但這樣的新技術卻進一步強化了“圖式化”效果，讓受眾“更自覺”的接受了預先處理的結果。而這種“溫順的”接受卻常常被蒙上“主體性”的面紗：受眾總是認為是由自己在給出見解，卻不知所謂“開放性”的文本總是有其必然的底線，所有的抗爭都被有效收編在安全的范圍之內。再者，今天耳熟能詳的大數據應用更是技術與工具理性內在勾連的最佳表現方式。我們知道，大數據技術的關鍵意義，不僅在掌控龐大的數據信息，更在于對這些數據所進行的“加工能力”；通過這樣的“加工”所實現的數據的“增值”，才是大數據產業化的根據所在。大數據所加工整理后的數據信息，已不再是生活本身，而是一種經由既定的數學邏輯對符號體系化了的生活的“翻譯整理”；這種被翻譯整理后的生活，受到社會和商業多領域的重視，因為它是被數學化的邏輯所揀選的、有價值的對象，最終再反過來被當做根據來給出“真實的”生活；由此，生活遂成為了人們對數學化理解和模仿的結果而被再次呈現。技術的媒介化，或者說技術應用對媒介產品產生了重要影響，我們看到大數據技術對包括社會化媒體在內的現代傳媒業的推動：運用大數據對人們交往過程中所產生的信息進行深度挖掘和加工整理，進而有效的預測受眾對媒介內容和產品功能的相關偏好，從而生產出給符合“需要”的文化產品；大數據技術為媒介文本和傳播方式提供了重要的“生產依據”，工具理性又反過來推出整個真實的生活，行動根據便坐落在對象世界的“規律”之中了。因此，這樣的新媒介文化自然是對現行資本主義社會結構的維系和推動。
2、媒介技術與理性批判維度二：自我保存理性、類人化（generalization）的文化
理性的“自我對象化（self-objectification）”是另一個重要維度，霍氏等人承接了盧卡奇的“物化”概念，“人自己的活動，人自己的勞動，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過異于人的自律性來控制人的東西，同人相對立”2。我們知道，人之“自我保存（self-preservation）”的能力，原本對每一個小寫的個體而言，理性是個體行動的根據，是聯接個體與對象世界的中介，決定自己的生活是如此重要，以至于“任何人若不通過合理地依照自我持存的方式來安排自己的生活，就會倒退到史前時期……在資產階級經濟中，每個個體的社會勞動都是以自我原則為中介的”1。生活在這個層面上，是屬于每個個體的；個體相對于自己的生命，具有主體性。
但問題恰恰在于，現代社會中，行動失去了行動的性質：其根據不再在于個體對對象世界的理性使用，即理性不再是康德意義上的“我能認識什么”、“我可以確定什么”，而成為“我要看清楚對象世界是怎樣的。”認識理性跌落為工具理性：只在于把握對象世界本身的“規則”，它被當做外部世界的“理性”并由此成為人之行動的根據。也即是說，理性不只是思想或概念，還是社會現實。自我保存理性意味著，理性在資本主義社會中被落實為每一經驗個體謀求自我保存的手段，康德意義上認識的先驗主體，作為主體性的最后根據，也被其自身毀滅了，理性淪為對機械化的規則（norm）起反應的工具理性，2它最K帶來的是對現行社會統治秩序的維護和人的普遍的自我異化3。因此，自我保存理性僅成為對既定世界運轉的理解和維系，主體性在這樣的進程中丟失了。當每一個“小寫”個體獨立于無法掌控的社會系統的“規律”，就只能把“規律”認作理性。這種對“規律”承認的過程，也是把自我塞入社會系統的過程。失去了主體性的小寫個體，變成了與社會進化規律和自我原則相對立的單純的類存在，他們在強行統一的社會關系中彼此孤立4。
理解了“自我保存”意義上的“工具理性”，媒介技術與之的關聯便清晰起來。媒介技術使得生活不再是轉瞬即逝的，它可以被保存并將其間的“規律”向人們完美的呈現出來。媒介文化產品提供了另一種生活，它徹底不需要承擔對加諸于身上的生活之反思的責任5，反過來可以推開個體所無力應對的真實生活，這意味著與真實生活發生斷裂。“對于經常看電影的那些人來說，生活變的很簡單，電影告訴他們，就照原樣生活就對了，不需要再多嘗試什么他們覺得自己可以做到的事。”6由理性主體自身所給出的那個“行動（action）”，已伴隨著主體的消逝而喪失了行動之為行動的根據，剩下的只是對系統的遵從。我們看到，媒介技術推動、加速、順暢了自我保存理性對系統的承認進程，并反過來讓個體“心甘情愿”、“愉悅地”把自身搓揉成系統“真理”所需要的樣子，再填塞進去。媒介文化產品把自己造就成蠱惑權威的化身，造就成不容辯駁的既存秩序的先知：面對工具理性之“自我對象化”的后果，盧卡奇看到，要么承認接受，要么就被拋出系統；文化領域也完全一樣，“要么就順從妥協，要么被邊緣冷落”7。文化工業產品“拋開了人們對它，以及對它所客觀復制出來的生活世界的所有責難。”8媒介技術所復制出的對象世界似乎是無立場的、客觀中立的，它顯得無比真實和可信，“系統復制了人們用自己的生活所親手造就的生活的樣子，而不是抹去人們的生活，這使得系統本身被賦予了意義和價值。只要人們不斷投入到系統中去，就會為系統的盲目性而辯護，甚至為它的固定不變的屬性而辯護。”9
自我保存理性中對自我“主體性”的讓渡，換來的是與他人無差異的、同樣被嵌入這個系統中的個體，工具理性從而被落實為“自我對象化/異化（self-objectification）”。個體只是一個復制品，媒介技術推進了這個“把人作為類成員”的進程：作為一個人，他是完全無價值和無意義的。1人之“類化”，丟失其個體性的前提是，接受并承認系統的規則。這在媒介文化中，被表現為“娛樂（entertainment）”。我們很熟悉對文化產品“娛樂至死”的批判：通常的做法是，把“娛樂”與精神麻痹聯系起來，它使得受眾順從的交出自己的空閑時間，喪失思考的能力。但我們必須知道的是，以放松（Amusement）為目的的文化形式早已有之，在媒介技術尚未發達的前現代社會，它就與代表嚴肅文化的“高雅藝術（serious art）”相伴相生。換句話說，追求自由與真理的高雅藝術從來不可能在社會中獨自存在，“輕松文化（light art）”成為甩不開的影子，永遠跟隨。但是，即使它是自由與真理的“惡知（bad conscience）”，卻并非一種頹廢的形式2，也正是在這一點上，輕松文化與“娛樂”的媒介文化產品之間才拉開了根本性的距離。
那么，它們的差異在哪里？何為“娛樂”？這是必須厘清的理論要點。
傳統社會中的嚴肅文化與輕松文化的區分背后的機制，在于“勞動承擔者”與“從勞動中得以解脫者”之間的根本的社會對立，也是勞動與權力、勞動與思想、勞動與財產的根本對立。因此，以自由為先決條件的高雅藝術絕不可能獨立存在，它與輕松文化如影相隨，因為藝術絕無可能帶來對社會前提的改變，兩者在藝術作品中的和解也不可能完成。然而在文化產品中，“娛樂”的效果意味著之前在原則上無法解決的問題得以解決，藝術與庸俗以彼此都面目全非的方式達成了和解：媒介文化產品，已經是被“理智化了的娛樂（intellectualization of amusement）”。在文化產品中，“輕松（amusement）”與“藝術”的要素被一并吸收；而同時，輕松藝術的“無意義（meaninglessness）”與高雅藝術的“有意義”也一起消逝了3：藝術不再是藝術，因為真正的藝術必然是以對“美”的追求為至高原則的；但在文化產品中，只有對同一模式的不斷復制，即使“無內容的內容”4之細節設計精致至極，可它只是同一性圖式規定下的永恒復制。“圖式化”是唯一的原則，古典藝術所追求的“和解”意義上的“美”之內在的否定性價值已徹底背離。5在媒介文化產品犧牲藝術的同時，以“放松（amusement）”為目的的娛樂也同樣被犧牲；它不再能夠滿足勞動者暫時逃離勞動的需求，而是反過來發揮著“警醒機制”（fully alert），用“圖示化”調動起受眾的“積極反應”。“圖示化”，根本上是對社會所給出的要求的遵從和反應，它“無真實內容”通過事先植入的、精細計算過的工作模式，從預先信號的發出到自動反應的結果，一切都是對社會系統的順應和再次投身于其中的訓練，這當然與輕松目的的“逃離（escape）”背道而馳。6更重要的是，這種“警醒機制”宣告了人與外在社會系統之間的最內在的張力已被徹底清除：當屬“人”的最自然、最內在的“反應”，恐懼、笑、緊張、滿足……都被預先規定，當自然性淪為社會性，原有的內在張力也消失殆盡。自我保存理性吞噬了理性的全部，而媒介文化又促成了它的擴張。
文化產品里總有很多倒霉蛋，他們不斷遭遇打擊，而這正是讓人們接受生活的“懲罰”的訓練。當受眾以“被娛樂”1的方式心滿意足的、笑著去觀看角色的遭遇是，如此笑聲中的“快樂（laughter）”便與真正的“幸福（happiness）”截然不同了：“幸福”總是作為一個結果”的“幸福”2，人們要不斷去面對和理解生活中的不合理與苦難，并只有在化解了痛苦之后才能擁有。它是充滿斗爭的一個過程；而發出笑聲的“快樂”的人們，似乎代表了強大和優勢的一方，但實際上只有生活系統才是最強大的暴力。這根本上是角色偷換與顛倒的娛樂，它造就了人們對強力的承認和屈從。我們看到，社會批判理論對技術的分析的深刻性，就在于它道出了“娛樂”機制背后的秘密：媒介技術推進了“自我對象化”的完成。
“新文化”的概念越來越明朗了：對如此這般“娛樂”機制的剔除成為應有之意。那么，新媒介技g提供并實踐了這樣的可能嗎？新技術造就了媒介文化產品的新形式，姑且不說“創作”層面的電影電視文化產品，即便是最為“真實”的新聞和紀實類節目，也可以在技術的影響下讓人耳目一新：諸如用3D動畫的方式來陳述事件的“動新聞”以及加入了動畫敘述的紀實類節目，它們都因更生動、豐富的情節表現而變得更像是“講故事”。新技術豐富了表現手段，新聞的外延得以擴展；但其內涵也被悄悄改寫：“趣味性”變得越來重要。“娛樂化的”書寫造就了對外部生活進一步的理解、接受和妥協，社會系統自身的合理性愈加堅固。
3、媒介技術與理性批判維度三3：理性、權力與“自由”表征
在社會批判理論的視野中，理性與權力的盤根錯節充斥了整個人類文明的歷史。理性自發端之初，具有除“工具性”之外的“反思性”：理性總是為既定的權力提供普遍性和正當性的合理支撐；但它又反過來對權力進行約束。因為理性必須是普遍性的，而權力注定是排它的，權力尋求理性作為支撐的同時，也必須承認普遍性權力對它的限定。權力由此就不能只是簡單的強權，它必須被賦予有意義的、具有普遍形式的社會和生活秩序。霍克海默等指出，“理性化的要素在統治過程中有著與之相反的一面，它本身內置了對統治的批判……思想是作為批判的工具而出現的”4。這是可貴的、內在于理性的自我反思的維度，但在邏輯實證主義的大道上，這種理性的自我反思性被徹底丟掉了：理性下降為守護權力的單一的“工具理性”。現代社會中的“自我保存理性”完成了對權力的守護：工具理性讓渡掉個體的主體性，感性從而失去了對象世界的內容，只得接受“被提供”的齊一性，其結果是人與人之間關系的普遍對象性的形式，這種“物化”的社會關系，它與個體之間有著無法彌合的距離，表現為生活領域尤其是文化領域的合理化。
媒介技術以“狡詐卻強大的”方式推進了合理化進程：不再是簡單的、權力關系一目了然的意識形態灌輸；相反，文化產品的大觀園中充斥著對權力的“抗爭”、對機械化生活的“自主的抽離”的積極圖景，以及“悲劇”5所裹挾的“力量和勇氣”，作為社會系統支撐的權力關系被有效遮蔽。這是社會批判理論與庸俗還原論的區別：它拒絕把文化現象還原為階級利益的意識形態反映。如阿多諾所言，“批評的任務并非去ふ頁惺芪幕現象的利益集團，而是去辨認總體的社會趨向，這一趨向乃是表現在這些現象中并通過它來實現自己的最大利益，文化批評應成為社會的觀相術。”1這意味著，媒介文化批判并非要去尋找、揭示主體性的階級意識形態，因為“自我保存理性”所認同的系統，已超出了階級的范疇，它是一種盲目的自然力量在現代社會的表現。現代資本主義社會中，人看似對自然有著強大的掌控力，但它并未真正支撐起人的自由，而是反過來強加于人群內部的成員身上，這是“荒謬”（absurdity）的邏輯。2因此，重要的是，從媒介文化中去辨認總體性的作為系統規則的社會趨向，以之去揭示所謂抵抗、勇敢、抽離的“幻象”背后的邏輯：對系統必然性的認同和妥協。
媒介文化產品中有各式各樣的“反抗”：雇員對老板的反抗、個體對強權的反抗、學生對體制的反抗，以及充滿憤怒或厭倦的音樂……“反抗”似乎總是充滿自由的力量，而批判理論卻指出，媒介文化中的“反抗”是對“需要”的滿足。人們需要釋放在系統中生活的不適感，這樣的需要本身，正是系統制造出來的：“今天起決定作用的是系統最為核心的、最根本的東西，即永遠不對文化工業的受眾們松懈，一刻不停的讓人們相信他們擁有反抗的可能”，3“反抗”帶來的效果，是讓人們更深刻的理解和承認系統的“真理”。屏幕上呈現的那些“現實中不幸的家伙們總是忍受著生活的一記記重拳，受眾在觀看他們的同時，自己便也學會了去接受生活的懲罰”4。所有的反抗都必須回歸到系統之中，要不就是被系統排擠出去，“不服從系統，意味著經濟上的無能，并擴展至精神上的軟弱”5，被排除出系統的人，很輕易的被認定為一個失敗者。因此，“自由的幻想”安撫了屈從帶來的不適感，反抗只是作為一種被預先設計好的情節以滿足人們的需要。系統的程序和規則，通過文化符號被給出，文化批判理論為我們揭示了媒介技術如何切斷了理性反思的通道：“抓取社會支配權的基礎是建立在技術之上，而技術本身又為社會中占據經濟絕對優勢地位的那群人帶來權力。今天的技術理性已然淪為支配理性，它造就的是社會的自我異化。”6這與“娛樂機制”和“圖示化”所揭示的理性之自我保存理論的演變是一體兩面的。同樣，新媒介技術若有可能帶來“新”媒介文化，就要求對合理性的“反抗”能夠經由技術被真正坐實。而我們知道，漫漫路程，何其艱難。
4、新技術與新文化：一種可能性的討論
技術與理性的內在勾連，通過對理性內在維度的剖析變得一目了然。媒介文化的內在有限性也被揭示出來：技術總是坐落于現實的社會結構之中，理性下降為工具理性是現行資本主義社會的內在矛盾的體現，而技術往往又起到推波助瀾的作用。面對如此困境，我們不得不承認“新文化”實踐之艱難，但仍可以追問，這種尚未被廣泛實踐的“新文化”是否具有之存在的可能？
新媒介技術在傳播方式和內容生產上都帶來了重要的變化：網絡技術降低了信息生產的門檻，信息多元化。社交性媒體的互動（博客，微博和微信等），彈幕形式的對文本的即時評論，非專業機構或個人的媒介文本制作與（網絡春晚、微電影等），低成本的媒介文化產品（網絡小說，網絡歌曲等）；技術也推動了內容上的變化，小眾和分眾傳播越來越精細。那么，這些新技術帶來的“新”文化形式在什么層面可能獲得“新的”文化意義？它們是否可能喚醒理性的自我反思性？
前文談到過，媒介文化批判根本上是對技術與工具理性內在關聯的批判，技術的暴力表現為對人們反思能力的切斷。反思之所以重要，因為它會使得“內置了”社會系統規范的媒介文化產品的內部結構，分崩離析。1而新技術帶來了新的互動形式，使得“打碎了元文本的壟斷性”、嘲諷、質疑和意義的多元解讀在技術上成為可能。其中，“彈幕視頻”頗受關注，因為它以最為直接和高效的方式實現了文本解構的理想，“受眾的狂歡”被坐實。我們在此對之展開討論。
“彈幕”作為一種嶄新的新媒介技術互動形式，以即時文本添加的方式取代了之前的網站視頻留言評論功能，速度和形式上的創新把受眾的互動體驗推送至前所未有的熱烈程度。觀眾即時書寫的文本像一顆顆子彈，不停穿梭在頁面的上方，甚至以鋪天蓋地的滿屏方式嚴重遮擋了正在播放的視頻文本，原文本壟斷地位的完整性在“彈幕”的襲擊下被割碎，彈幕形式下的視頻，已經被改寫為一個全新的文本，原有的意義受到減損、修改或抵制：我們發現，女主角的落淚原本可能會引發觀眾的傷感、回憶或感嘆，而如今卻可能因為戲謔、諷刺或空洞無意義的彈幕文本，讓這種事先精細“設計”好的傷感瞬間消逝。文本的即時添加，的確可被看做承載了“受眾的狂歡”，因為它意味著一種真正意義上的對“圖示化”的“否定”成為可能。在前文對工具理性的分析中，我們談到過個體（self）與對象世界之間的虛假的“完美同一性（unity）”，這種“同一性”徹底阻斷了“有內容的否定”，正如它在諷刺片中的靈光乍現是多么的短暫2。而新媒介技術所帶來的文本互動，卻為這種“解構”提供了可能性，不斷更新的新媒介技術為亞文化的顛覆與對抗提供了重要的技術支撐。
但在承認受眾主動性的同時，我們也必須做更多審慎的思考。具體就“彈幕”來看，可以從使用的受眾構成、互動的文化特點、使用者對元文本敘述中角色的認同程度，以及彈幕視頻的源文本之字幕組幾個角度展開。“彈幕視頻”最初出現在日本的動漫網站，引入中國后很快得到認同。中國目前的兩家最大的彈幕視頻網站是Acfun和嗶哩嗶哩站（A站和B站）。彈幕不僅是一種新的網絡即時評論功能，其背后的人群使用的文化意義更不容忽略，有研究者指出，彈幕文化有著鮮明的青年亞文化特征，彈幕文本裹挾著大量的游戲、動漫縮寫和典故，成為文化隔閡使得彈幕的推廣始終在小眾的圈子里打轉。3彈幕一方面是使用者對視頻文本的評論，另一方面也是使用者之間意義分享的一場盛宴，對于彈幕使用者來說，網站具有歸屬感的精神家園的意義4，使用者們寧愿少看甚至不看視頻的內容，也要用大量的字幕來布滿屏幕，青年族群文化通過彈幕的形式進行意義分享從而獲得身份認同。另外，由于彈幕視頻的高速流動，以及評論字幕在瞬間大量涌出，彈幕語言必須言簡意賅，游戲縮寫與典故因此成為家常便飯。“彈幕視頻的即時反饋效率伴隨著反饋質量的淺薄視頻內容的娛樂性及彈幕字數限制，使彈幕內容多局限于受眾間的淺層次交流，少有理性深刻思考” 5，這些彈幕特征限定了受眾“去中心化”的深度，使得以嘲諷、無意義語詞、劇透等諸多“智慧的”方式編織的青年亞文化文本受到自身內在有限性的羈絆。
其次，彈幕使用者對元文本角色的認同程度也是考量文化意義重構的重要指標。有研究者對B站播放的日本某動漫片的三千條評論做定量研究發現，在以“英雄一反派”為故事敘述結構下的日本動畫片中，受眾對不同類型角色的態度傾向存在顯著差異，這種差異具體表現是對“英雄”的喜歡和對“反派”的厭惡。1彈幕視頻的文本重構很難帶來對元敘述文本的意義顛覆，盡管戲虐和娛樂式的抵抗不容忽視，但它尚未能夠真正撼動現代文化生產的精細布局。有研究者指出，這種亞文化抵抗更重要的目的是自我表達，青年亞文化群體借由主動表達自己所喜歡的而實現對不喜歡對象的區隔，并以娛樂的方式消解主流文化對青年文化的影響，從而實現對主流文化的反叛與逃離。2而這樣的“反叛”被自我有限性困在儀式的層面，“逃離”也難逃娛樂的再次收編。
再者，作為彈幕視頻源文件的字幕組投稿，也對彈幕文化有著重要影響。彈幕網站的視頻來源大多依靠投稿者，因此字幕組與彈幕文化之間有著不可分割的內在聯系。字幕組的形式本身就具有強烈的信息抵抗的意義，它通過個體的自我動員繞開了制度層面的文化審查和高額成本支出，資本與權力的雙重邏輯得到有效抵制。字幕組并不簡單是文化傳播的新形式，更是新媒體技術下的文化解放，受眾群體試圖通過媒體技術，把內容流動更好地置于自己的控制之下，他們意在爭取參與權，以便掌控自己生活中的媒介信息流向，字幕組使得受眾對出版商和發行商的需求降低，產生了“去中介”現象，影視公司以及國家對跨國傳播的控制權被削弱了3。“受眾的狂歡”與之內在相通。但有研究者通過對日本動漫字幕組的經驗性研究發現，字幕組的動漫傳播起到了降低文化折扣與培育市場的作用，促使人們認同動漫文化并購買正版碟片，這也正是日本動漫商從未以版權為由阻止并鼓勵字幕組的原因；同時，字幕組成員積極、主動、自愿、滿腔熱情地投入到字幕活動中來，這正是資本所需要的，受眾的主體性再一次被資本所征用4。新媒介技術為受眾的自我解放提供重要技術支撐，而“新文化”的生成又不斷受到內在有限性的強烈阻撓。在新媒介技g環境中，主體的積極抗爭與文化之工業化的強大鉗制力進行著持續的較量，大量的實證研究以具體的經驗性材料為我們勾勒出技術、資本與意識形態之張力下生動的“主體”面孔。
彈幕視頻是從受眾的角度切入，另外，從文本生產的傳播者一方來看，媒介新技術使得文化生產可以有針對性地指向具體特定文化趣味和社會屬性的“小眾”，面向“小眾”的文化產品在傳播內容上與“大眾”產品相區分。如果說大眾傳播是以僵化和空洞的意識形態來實現對受眾主體性的剝奪，那么，新技術支持下的小眾傳播，將為這種僵化模式的突破提供可能。諸如很多微信公眾號都有清晰的定位，語言表述、邏輯分析、風格趣味和主題選擇等都與其目標受眾的閱讀興趣和理解能力密切相關，這使得德懷特?麥克唐納（Dwight Macdonald）對媒介促成的“同質化文化”5的分析，顯得不夠全面。這樣的小眾文化生產使得嚴肅文本或精英文本的傳播成為可能：我們看到，經典藝術文本的專業解析，對當下現實問題的有著嚴密邏輯性和理論性的深入探究等原本只能在極狹窄的專業渠道內探討的問題，如今可以以更活潑生動的方式吸引更多人關注，擴大傳播范圍。媒介文化產品所必須遵從的模式束縛，在新媒介技術中獲得了解放的可能，藝術與文化的自主性回歸也獲得技術上的支持。但這種傳播內容上的變革是否可能突破“小眾”的疆域，擴大到“大眾”文化產品的生產中？新媒介技術是否可能打破受眾的碎片化淺閱讀，讓具有反思性的文本生產獲得“普遍性”？這顯然極其之艱難，“新文化”在媒介的技術層面支撐之外尚未被實現。
結 語
在本文中，我們以西馬社會批判理論作為主要的理論依據。社會批判理論所關注的，是在具體的資本主義社會結構中的技術所依托的工具合理性的運作方式，其背后是對支配合理性的拷問。這是西馬之社會批判理論的基石所在，即馬克思理論對現代資本主義社會的深刻批判。從西馬文化批判理論的路徑來考察新媒介技術的文化問題，可以把宏大抽象的文化問題具體分解和落
實為： 1、媒介技術與理性的內在勾連有幾個維度？2、“新文化”必然意味著對原有的維度的突破和解放之可能，那么這種“新文化”是否存在？
知識經濟是繼高度發達的經濟之后新的經濟形態。工業經濟是以材料、能源等為主要的物的因素居主導地位，產品生產主要是集成資源。21世紀知識經濟的到來，人的知識（智力）成為最關鍵的居于主導地位的因素，人們開始認識到：人盡其才（能）是物盡其用的基礎。產品生產不再主要是集成資源，而主要是集成知識（智力）。產品的知識（智力）含量越高，價值越大。可見由工業經濟轉變為知識經濟，從生產要素看，主要是由資源依賴型經濟轉變為知識（智力）依賴型經濟。由此而形成的知識經濟管理上的基本特征，具體體現在以下三個方面：
（一）管理特征從物本管理向人本、智本管理。
物本管理把人作為單純的管理對象和生產操作的工具，最多把人看作是“經濟動物”，而把盡可能提高生產效率作為管理工作追求的首要目標。因而物本管理，是一種單純以效率和物質利益為中心的管理。
從管理發展史看，20世紀初期，泰羅創立的管理就是典型的物本管理。因為泰羅基于“經濟人”（Economic man）假設，把工人看作是機器設備的附屬品，他倡導的“時間”、“動作研究”就是使人依附于機器，把人性物化，把人也當作物來管理。因而泰羅創立的科學管理，實質上是一種非人性化的物本管理。
物本管理遵循物質運動的客觀，使它具有明顯的確定性、可定量化、可優化等特點。
20世紀30年代以后，隨著人際關系、行為科學等的形成與發展，人們開始認識到把人看作是只會打工掙錢、養家糊口的單純的“經濟人”，未免太簡單化了。除了經濟因素外，還必須充分考慮人的思想感情和心理、社會等方面的因素，于是有“人本管理”思想的萌芽。到20世紀中葉以后人本管理的思想在理論上更趨成熟，在實踐上也較廣為流行。
人本管理強調人在管理中的主體性，并認為人的存在，在一定意義上是一種精神存在，即人不能沒有物質生活，更不能沒有精神生活，這是人區別于一般動物的根本出發點。因而認為：不能把管理看作是單純的物質技術過程，而應更重視它的社會文化層面。據此，人本管理認為，管理者首先不應把人看作是單純的“經濟人”，而應如實地把人看作是“社會人”（social man）以至“文化人”（叫cultural man），從而在尊重人的人格獨立與個人尊嚴的前提下，確立人在生產經營中的主體地位。
由此可見，人本管理與物本管理有質的不同，“以人為本”的管理系統是復雜的社會系統，所涉及的人的心理、社會層面、豐富的感情世界以及復雜的人際關系，具有很大的靈活性和不確定性，是難以用精確的數據來表現的。這是人本管理的重大特點。
隨著21世紀知識經濟時代的到來，人們進一步認識到人本的關鍵在于人的智力。由此而形成了比一般所說的“人本管理”更高一個層次的以人的智力為核心的“智本管理”，它是一種以盡最大可能促進“知識創新”為中心任務的管理，是“人本管理”的進一步深化和提高。
（二）管理思維從科學思維方式向人文思維方式轉變。
1.科學思維方式與人文思維方式的對比。科學思維（理性思維，或稱邏輯思維、抽象思維）（注：關于理性思維或稱邏輯思維、抽象思維與形象（直覺）思維和靈感（頓悟）思維的劃分及其有關的闡述，可參見錢學森《關于思維科學》一文，載錢學森主編《關于思維科學》，上海人民出版社，1986年7月第1版。）具有推理嚴謹、定量嚴密等特點。“精確定量”是“科學語言”的基本特征。
思維是人腦的機能活動。科學思維是一種鏈條式、環環相扣的遞進式的思維方式。它是近代在科學的研究、探索中形成發展起來的，因而通稱為科學思維。人類要改造世界，首先要認識世界。認識（Cognition）是人的大腦對客觀現實世界的感知，感知形成觀念（Conception），是以語言為其表現形式（有發達的語言系統，是人不同于一般動物的重要標志）。因此，從認識論看，語言是認識的工具。“科學語言”是自然科學家認識“物的世界”的重要工具。“精確定量”是“科學語言”是基本特征。因為自然科學向來被稱為精密科學，其“精密”之處就在于：可以借助于嚴密的定量分析，得出相應的結論。可見，“科學語言”是“科學思維”的外殼。
人文思維包含形象（直覺）思維和靈感（頓悟）思維（注：關于理性思維或稱邏輯思維、抽象思維與形象（直覺）思維和靈感（頓悟）思維的劃分及其有關的闡述，可參見錢學森《關于思維科學》一文，載錢學森主編《關于思維科學》，上海人民出版社，1986年7月第1版。）。人文思維不同于科學思維，因為它研究的“人文世界”不同于“物的世界”，它涉及“精神世界”（mental world）不具物質實體的許多復雜多變的方方面面，如人的思想、情感、意志、倫理等，這些都是難于甚至無法直接從量上進行把握的。因而對于它們，并不追求條分縷析地進行刻畫，而是著眼于對象的整體特征，寓理于形象，通過慎思明辨，綜合、權衡，達到對研究對象整體性的質的把握，這是人文思維與科學思維的重大差別。與此相聯系，“人文語言”，作為人文思維的外在形式，是以“思辨定性”為其基本特征。
同自然科學家在科學研究中常用的科學思維方式稱“科學思維”相對應，人文、社會科學家在學術研究中常用的人文思維方式也可稱之為“思維”。藝術思維不同于科學思維，在于后者的精確度大，前者的自由度大。但藝術家藝術思維進行創作實踐，也要嚴格遵循局部服從整體的原則。也就是：藝術作品既要有生動的細節上的描述，更強調系統整體性的把握；細節的描繪，服從和服務于整體性主題的體現。如黃河大合唱，許多音符組合起來，能唱出黃河奔騰澎湃整體的雄偉氣勢，才算是成功的作品；又如畫家作“登泰山圖”，可以從許許多多方面、方向取景，最終要能體現出“會當凌絕頂，一覽眾山小”的宏偉氣勢，才能算作是成功的作品。藝術家是如此，管家也應是這樣。
2.運用不同的思維方式，研究不同類型的管理。物本管理遵循物質運動的客觀規律。因而以物為本的管理系統，要求管理人員運用以“精確定量”為基本特征的“科學思維”，深入到生產經營的主要方面和主要過程，去認識、分析、研究相關，從中取得一些規律性的認識，并采用數量化進行描述。數量方法的核心是建立數學模型，并通過求解數學模型引出基本結論，并可編成嚴密的程序，用機來模擬再現。
人（智）本管理不同于物本管理，在于人（智）本管理的核心因素是人。按照行為科學理論，人總有自己的需要和追求，有自己的感情和意志。人的行為總是在一定的思想觀念的指導下進行的，具有主動性、創造性的特點，因而在人（智）本管理中，人的因素、精神因素和文化因素總是起主導作用的。與此相適應，人（智）本管理認為，不可能從員工的屈從中得到真正的創造力，因而要求管理人員運用以“思辨定性”為基本特征的自由度較大的“人文思維”，深入到人的心理、社會層面和豐富的感情世界去認識、分析、研究相關問題，力求從員工對自己行為的自主性和人際關系的和諧性出發，來充分調動廣大員工個人和各種組織群體的積極性和創造性。這和當代管理大師Peter Drucker（彼得·德魯克）把管理視為一種“自由藝術”（Management as Liberal Art）（注：[美]彼得·德魯克著：《管理宗師德魯克文選》（版），機械工業出版社，1999年1月第1版。），而不是刻板的機械性的工作的見解相一致的。
由此可見，即使今天的電腦技術已經高度發展了，歸根到底，它還只是一個“數字相關系統”，是不能直接用來分析、處理人的“精神世界”的相關問題的。因為人的“精神世界”的問題，是屬于“人文層面”的問題，已超出了現有信息技術的作用范圍，需要用“人文觀”而不是“技術觀”為指導來進行分析、研究和處理。在這里，人文思維、藝術思維的運用，是起主導作用的。
（三）管理決策目標從“最優化”向“滿意性”轉變。
一般都認為，管理首先要決策，決策是領導者、管理者的首要職能。由此可見，管理決策在整個管理體系中的重要地位和主導作用。
從現代決策理論的發展，可以看到，同“物本管理”相適應的管理決策，決策目標遵循“最優化”準則，要求決策者從“客觀的理性”（objective rationality）出發，尋求在一定條件下目標函數唯一的“最優解”（Optimal solution）。為此，就要求建立復雜的數學模型，進行嚴密的數量分析，從而把決策模式的重心放在分析性的技術方法上。
諾貝爾經濟學獎的獲得者[美]赫伯特·西蒙教授對這一決策模式提出了嚴厲的批評，認為這樣做“為的是產生那些非常動人的數學模型，用來表示簡化的世界。在這方面，近年來人們已經提出了疑問，懷疑那些假說是否與人類行為的事實相距過遠，以至根據那些假設所得出的理論同我們所處現實狀況已經不再有什么關系了”（注：[美]赫伯特·西蒙著：《現代決策理論的基石》，作者為中譯本寫的“前言”。楊礫、徐立譯，北京經濟學院出版社，1989年3月第1版。）。也可以這樣說，“最優化準則僅僅存在于邏輯推理中，沒有實踐價值”（注：袁寶華主編：《企業管理全書》（上），企業管理出版，1984年2月第1版。）。
隨著現代管理從“物本管理”向“人（智）本管理”轉變，決策目標以“滿意性準則”取代“最優化準則”就成為的必然。
現代管理大師西蒙教授提出的以“有限理性”與“令人滿意”準則取代微觀經濟學原來奉行的“完全理性”與“最大化原則”，是其決策理論的核心理論。其優越性，正如西蒙教授所說：“我認為，我提出的‘尋求滿意的人’這一模型同那種‘尋求最優的人’的古典概念相比，在有關經濟行為的經驗研究中獲得了多得多的支持”（注：[美]赫伯特·西蒙著：《現代決策理論的基石》，作者為中譯本寫的“前言”。楊礫、徐立譯，北京經濟學院出版社，1989年3月第1版。）。在現實經濟生活中，遵循滿意性準則進行決策，適當地應用數學模型進行定量分析，是完全必要的，問題是不能把它強調過了頭，不能見物不見人，把定量分析推向極端。以數學模型的定量分析為基礎，決策者要善于運用自己的學識、經驗和直觀判斷能力對模型輸出的結果進行全面的分析和評價，以實現決策者的智慧和推斷同定量模型的解析相結合，借以獲得更深刻、更全面的認識。在社會經濟系統中，人的因素總是居于主導地位的。決策的層次越高、涉及面越廣、情況越復雜，戰略性、非規范性、不確定性越強，決策人員和決策支持人員的遠見卓識和非凡的洞察力及由此而形成的高屋建瓴式的綜合判斷就越帶根本性。
二、管理的新特點
管理會計是融管理和會計于一體的一個專門領域，是企業信息系統中的一個子系統，是決策支持系統的重要組成部分。因而其特性自然是依管理的特性為轉移，并隨著管理特性的發展而發展。
與上述知識經濟管理上的基本特征相適應，在新的歷史條件下，管理會計呈現的新特點，可概括為以下三個方面：
（一）管理會計新方法論的開創。
適應知識經濟時代“智本管理”的要求，以及基于對管理特性的新認識，管理會計應遵循藝術規律，開創出認識上的新的方法論。新的方法論，可歸結為：三個“重于”、三個“并重”。（注：余緒纓：“管理特性的轉變歷程與知識經濟條件下管理會計的人文化趨向”，《財會通訊》，2001年第10期。）
三個“重于”是指：（1）“衡量”（measuring）重于“計算”（counting），正如管理大師Peter Drucker（德魯克）所說，在管理上“我們需要的是進行衡量，而不是計算”（We need to measure，not count）（注[美]彼得·德魯克著：《現代管理宗師德魯克文選》（英文版），機械工業出版社，1999年1月第1版。）。（2）認知性（cognition）重于精確性（precision）：認知性重在整體的質的把握，精確性重在細節的量的描述。（3）悟性重于理性：是上述第2點的進一步概括：重整體的質的把握，屬藝術思維；重細節的量的描述，屬科學思維，藝術思維重悟性；科學思維重理性。
強調這一點，有什么實際意義呢？例如：關于顧客滿意程度消長變化的分析，并不是完全靠計算就能直接掌握的，深層次的問題要靠“悟”——“悟”出在深層次起作用的企業的經營思想上的方向性問題，認真進行改進，才能從根本上消除對顧客滿意程度造成負面的種種因素。
三個“并重”是指：（1）量化與非量化并重（對可以量化的因素進行量化，難于量化的因素不強求量化，可以用其他形式如文字說明等進行反映）。（2）量化的各種形式并重：如考核成績，100分制是一種量化形式，五分制是另一種量化形式。五分制是把學習成績分成3個檔次。按百分制，認為得76分的人比得75分的學得好一些，是很牽強的。按五分制，認為得80分的人比得70分的學得好一些，更符合客觀實際，因為80分和70分屬于不同檔次。（3）量化的各種形式中，貨幣計量與非貨幣計量并重：也就是不把貨幣計量定于一尊，在管理活動中，許多因素從深層次看，是不能或不宜于進行貨幣計量的。如成員之間的協作配合情況、生產安全情況、員工對工作的滿意程度……，是不能完全采用貨幣計量形式的。
上述認識上的新方法論及其在管理會計中的應用，蘊含著人的因素、精神因素和文化因素在其中的主導作用。
（二）決策支持模式從觀向人文觀轉變。
管理師，作為決策支持系統中的參謀人員，主要從事決策的工作，為決策系統中的決策者正確有效地進行決策提供咨詢服務。適應“管理決策”的要求，決策支持在不同的決策模式下具有不同的特點：
根植于“物本管理”的管理決策，決策目標遵循“最優化準則”，要求運用以“精確的定量”為基本特征的“科學語言”，尋求目標函數在一定條件下的“最優解”。與此相適應，決策支持系統中的參謀人員要把工作的重點放在：根據所研究的具體特點，對有關資料進行加工、改制，找出存在于有關變量之間的相互依存、相互制約的關系，建立相應的數學模型，即借助于模型，對所研究的對象進行嚴密的定量描述，以掌握有關變量之間的相關性；進而把數學模型和最優化（技術）結合起來，確定有關變量在一定條件下的最優數量關系，為決策者最終尋求決策目標的“最優解”提供依據。可見，把重點放在性的技術方法上，是這一決策支持模式的重要特點。
根植于“人本（智）管理”的管理決策，決策目標以“滿意性準則”取代“最優化準則”。“滿意性準則”是一種自由度較大的準則，它主要不要求“精確定量”，而要求“思辨定性”。因而要求作為決策支持系統參謀人員的管理會計師，圍繞決策目標，擬訂多種可供選擇的方案，并通過相關人員生動活潑地、獨立自主地自由發表意見，對多個備選方案進行分析、論證，權衡利害、比較得失；再以此為基礎，進行綜合分析，幫助決策系統中的決策者擇善而從，做出滿意的選擇，最終得到決策目標的“滿意解”。
在現實生活中，遵循滿意性準則進行決策，更重視決策人員和決策支持人員的智能與判斷，是符合當代的潮流的。因為正如管理大師彼得·德魯克所說：“不管后資本主義機信息處理技術如何先進，它不能取代管理者的決策行為，只能是一種管理工具。”（注：[美]彼得·德魯克著：《管理宗師德魯克文選》（版），機械出版社，1999年1月第1版。）先進的信息處理技術既不可能取代決策行為，自然也不可能取代決策咨詢，因為決策咨詢是整個決策程序的重要組成部分。這也意味著：已經把整個決策程序推進到一個層次更深、境界更高的發展階段。
（三）為“知識創新”服務的管理會計新體系的創建。
1.“知識創新”的人文基礎。前已指出，“智本管理”是一種以盡最大可能促進“知識創新”為中心任務的管理，是“人本管理”的進一步深化和提高。
怎樣才能有效地促進知識創新？進入21世紀的知識經濟，經濟的發展、財富的增長，更有賴于人的創造力的自由、充分的發揮。而人的創造力的自由發揮，又以人的各種基本自由得到充分尊重和保障為前提，以人作為人能享有本身應有的尊嚴和價值為前提。這就要求形成一種機制，以促進人的人本立場、主體意識和人性智慧的回歸，從而為知識經濟不斷向前發展，奠定牢固的人文基礎。
更具體地說，知識是高度個人化的、深藏在人的大腦中的精神財富，是不可能依靠外力的強制（如通過上級的發號施令）把它挖掘出來的。而通過知識類型的轉變，實現知識創新，則是一個知識社會化、共享化過程，只有在認識一致、感情共鳴、價值取向相同的基礎上，讓人們自覺地形成樂于奉獻的精神——“力惡其不出于身也，不必為己”的精神，才有可能實現。為此，就必須在內部實行產業民主，使員工和經理人員處于平等地位，享有充分的自主權、參與權、知情權，把人本主義、民主管理的思想貫穿于企業管理過程的始終，使企業真正成為民主的、人性化的組織，才有可能從人的內心深處激發每個人的主人翁責任感，并在組織與成員、成員與成員之間形成一種“風雨同舟、患難與共”的共同理念。這是促使每個人頭腦中的知識寶庫能轉化為企業取之不盡的創造源泉的微觀基礎和條件。
2.創建為“知識創新”服務的管理會計新體系。如前所說，“知識創新”是一個社會過程。也就是新知識一般不是某個人單獨創造的，而是在一個組織內通過團隊（一個群體）中的各個成員共享知識而產生。知識創新的關鍵，是要發掘員工頭腦中潛在的想法、直覺和靈感，并綜合起來加以運用，最終轉化成對企業整體有價值的知識。在這里，碰到的最困難的問題在于：一個人的知識有顯性與隱性之分，顯性知識具有規范化、系統化的特點，易于同企業內其他成員溝通和共享；而隱性知識是高度個人化的只可意會、不可言傳的知識，難于同企業內其他成員溝通和共享。所以知識創新，是以隱性知識為起點，并通過知識類型的轉變而實現。顯性、隱性兩種知識類型，可以形成如下四種形式的轉變：①從隱性知識到隱性知識；②從顯性知識到顯性知識；③從隱性知識到顯性知識；④從顯性知識到隱性知識。（注：較詳細的論述，請參見[日]野中郁次郎著：《知識創新型企業》一文，載彼得·F·德魯克等著：《知識管理》，人民大學出版社1999年11月第1版。）從以上知識類型四種形式的轉變，可以看到：知識資源不同于物質資源的一個重大特點，在于知識資源并不會因為由更多人分享而減少，反而會增加，即一個人的知識同別人分享了，別人受益，自己也無損。
設計一種指標多樣化的瞬時信息卡，掌握企業各成員四種形式的知識轉變。如前所說，隱性知識是無形的，是深藏在人的頭腦中既看不見、也摸不著的。而知識類型的轉變是發生在人的內心深處的活動，怎樣運用信息卡來掌握各個人知識類型的轉變呢？對于這個問題，我的總的思路是：知識類型轉變的過程的確是無法捉摸的內心活動，但知識類型轉變的結果卻是有蹤跡可尋的。有跡可尋，就可以為人所掌握。那么，是怎樣有跡可尋呢？假如有一個極其高明的面包師（注：較詳細的論述，請參見[日]野中郁次郎著：《知識創新型企業》一文，載彼得·F·德魯克等著《知識管理》，中國人民大學出版社1999年11月第1版。）他擁有一種與其他面包師不同的訣竅，他做出的面包有一種特殊的深受消費者喜愛的風味，其他的人無法模仿，他自己也無法用明確的、系統的方式進行表述，說出一個所以然來。所以，他的這種訣竅，是作為一種隱性知識存在。后來另一成員向他拜師學藝，他言傳身教，學徒也有所領會，手藝有很大提高，做出的面包也很受歡迎，但學徒也無法明確表述其中的奧妙，這種手藝對學徒來說，也還是一種隱性知識。這就意味著：原來一個人的隱性知識轉變成了兩個人的隱性知識，表現為從隱性知識到隱性知識的轉變；再經過較長期的實踐，師、徒雙方或其中的一方，認識上出現了一個飛躍（思想上豁然貫通了），可以把所擁有的訣竅明確、系統地表述出來，寫出完整的、可操作性面包制作方案，甚至可據以生產出特種類型的面包機。這樣，就實現了從隱性知識向顯性知識的轉變。
以上兩個階段轉變，怎樣有跡可尋呢？我認為：轉變的結果是有跡可尋的。其中第一階段知識類型的轉變，表現為由師傅一人的隱性知識轉變為師徒二人的隱性知識。對這一轉變的成果進行差量分析：設師傅授徒時仍然照常進行生產操作，其產出品（面包）的產量、產值可以存而不論；產出差量表現在學徒學藝取得的新知識會融入到他制作的產出品（面包）上，相應地表現為產量，產值的增加。其中第二階段知識類型的轉變，表現為除了師、徒二人仍擁有原來的隱性知識而照常生產的產出品可以存而不論外，產出的差量表現為隱性知識顯性化而形成的一項新的面包制作方案，這是一項新增的無形資產（因為可按規定程序取得專利權）。
可見，知識創新的成果，可以用為企業形成的產出增量來表現。但這里所說的“產出”，應從廣泛的意義上來理解，可以是有形的，也可以是無形的；可以是物質層面的，也可以是精神層面的，不能局限于上例中所說的有形的物質的“產品”和“資產”的產出。對知識創新成果（表現為產出）作廣泛意義上的理解，對生產性企業整體來說，可以考慮以下一些方面：在生產成果上表現為產量增加、產品質量改進，新品種的投產等；在生產條件上表現為生產安全情況的改進，生產彈性程度的提高，適時制與全面質量管理的實施更有成效等；在生產儲備上表現為開發、人才開發、產品開發等的超前性提高等；在企業內部的人際關系上表現為生產經營各個環節之間、成員與成員之間協作配合情況的改進等；在企業與外界的關系上表現為顧客滿意程度、銷協作配合、環境保護、社會責任履行情況的改進等。
由此可見，通過上述各個方面的消長變化來反映以“產出”表現的知識創新的成果，說明知識作為一種無形的精神財富，是可以滲透、融入到企業生產經營的主要方面和主要過程的。從這里，我們可以得到這樣一個基本認識：企業生產經營的作業鏈、行為鏈，同時表現為知識鏈、價值鏈。也就是在完成各項作業的行為中，新知識的融入，導致凝聚在所完成的作業上價值的增加，而產品作為各作業的總集成，各有關作業上價值的增加，自然也會凝集在最終產品上，表現為產品總價值相應地增加。由此可以看到企業生產經營的作業鏈、行為鏈、知識鏈和價值鏈的統一。它充分說明：在知識經濟條件下，對生產性企業來說，知識創新是企業整體價值增加最重要的源泉。
上述多樣化的指標體系可按企業內部各個組成單位的工作任務，各有側重地納入各個組成單位的“瞬時信息卡”、并可參照我國20世紀50年代曾廣泛實施過的“班組核算”的做法，由各個組成單位以一定的基數為底數，自行逐日按人進行差量反映（反映在原有基數上新發生的增減變動情況），然后，由管理會計師定期（周或旬）進行綜合性的分析研究，借以全面掌握知識創新在整個企業生產經營活動上的具體體現。由此而形成的核算體系，可以視為為創建直接服務于“知識創新”的管理會計新體系奠定了堅實的基礎。
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1.[美]彼得·德魯克著：《現代管理宗師德魯克文選》（英文版），機械工業出版社，1999年1月第1版。
2.[美]赫伯特。西蒙著：《現代決策的基石》，楊礫、徐立譯，北京經濟學院出版社，1989年3月第1版。
3.余緒纓“管理特性的轉變歷程與知識經濟條件下管理會計的人文化趨向”，《財會通訊》，2001年第10期。
