時間：2023-06-30 17:21:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲的藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術特點
一、莆仙戲內容簡介
莆仙的歷史文化源遠流長，具有獨特的興化方言，是一個傳統意義上文化底蘊較為豐富的地區，這里的地理環境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術。其中，莆仙戲是莆仙地區最為代表的文化藝術之一，其是在巫術、歌舞百戲、民間小曲的基礎之上，吸收了不同形式的雜劇藝術，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動作，具有鮮明的藝術特點，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動作戰象傀儡戲劇的必要特點。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結構，并呈現出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術類型，再加之方言的演唱特點，使得莆仙戲根據地方藝術特點。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動作會受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術風格更加具有別樣的特色。
二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現
在莆仙戲劇表演過程當中，旦角表演占據重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動作表演，將歌曲音調和舞蹈動作進行完美結合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨特藝術魅力。另外，依據我國莆仙戲旦角藝術舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態特點呈現為：旦角的雙手應呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當中，還要結合歌曲與舞蹈的表演，二者進行有效融合，凸顯旦角表演的藝術魅力。
三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術特點
（一）動作語言的審美特點
1.動作平穩，彰顯以動取靜的美感
在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動作要求旦角表演者的腳底與地苗進行最大程度的貼合，要呈現出舞蹈動作平穩的特點。另外，“掃地裙”這一舞蹈動作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎之上所延伸出的一種較具難度性的動作技巧，當旦角表演者在進行舞蹈動作表演時，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進速度應該從慢到快進行，步伐之間的幅度應該保持一致，并且與自己的身體動作相穩。“動靜”形式屬于我國傳統意義上的哲學思想，這其中包含的文化底蘊在莆仙戲曲旦角的動作審美中有所體現。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動作為輕穩、典雅的藝術審美，而且“以動取靜”的藝術魅力的背后所蘊意的是我國傳統文化中的“動靜”特征，包含虛靜的生命本質，旦角表演者追求內心的寂靜以及身心的沉穩。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動作的“動態”美感，彰顯出極致運動“靜止”的審美效果。
2.動作細膩，凸顯含情至善的美感
在莆仙戲曲表演過程當中，旦角的舞蹈動作幅度范圍值較小，其身體的形態以及向心運動趨勢是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動作的語言極為細膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準地體現。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應顯得更為青澀和內斂。因為，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當中，所應用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動作應用了“蝶步”以及“伡肩”的動作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動作形態與相府小姐的動作形式不一樣，即在走“蝶步”動作的同時，雙手進行交替，使自己的身形狀態呈現出急忙趕路的形式。由此，其人物動作體現出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現出人格魅力，將戲曲中的情感思想發揮到極致作用。
（二）動作語言的文化特點
1.凸顯儒家文化思想
儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發展提供了良好的文化基礎，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內容。其中，莆仙地區曾經是福建省的科舉文化舉辦地區，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動作都符合儒家的禮數思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時，其舞蹈動作語言的呈現形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術魅力。其中，關于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國民族傳統美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻的精神，對此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權貴，品格十分高尚。
（三）動作語言的形態特點
1.身體形態的小縮
在戲曲表演中，小縮的體態特征能夠體現在表演者身體動作的姿態形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內向彎曲手指，突出旦角人物的內斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態特點與在人物身體幅度動作上有所體現。從基礎性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動作語言形態特單也能夠體現在旦角身體的動作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動作表演有著嚴格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動作語言形態的藝術魅力。
2.軀干狀態的抑制
在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動靜結合”的形式下所體現出的，而且旦角的軀干狀態為受控狀態。例如，現代古典舞中舞者的身體運動注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態是在回身周轉的過程當中，應用腰部的力量，將腰部狀態處于抑制狀態。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動作幅度較大的，這組舞蹈動作所體現的是女子悲傷困惑時情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態所構成的重要組成內容，在莆仙戲曲中旦角的身體語言更注重肩部的表現力，將肩部作為舞蹈動作的主要部位，進而彰顯動作語言的形態藝術美感。
【關鍵詞】戲曲導演；藝術特征；表現風格
戲劇導演的共性藝術特征主要表現為綜合性，具體表現為藝術構思和舞臺藝術等的綜合，但是根本目的在于創造出更富有藝術特色的戲曲藝術。而戲曲導演在于充分借鑒創作劇本的基礎上，開展二次創作，以便可以通過充分組織戲曲演員的臺詞、動作以及其他舞臺表現手段。與此同時，戲曲導演藝術特征也包含有個性特征，這些均需要我們進行深入分析和研究，以便更好地指導我國戲曲工作的發展。
一、是融合詩、樂、舞的綜合藝術
戲曲實際上是一門綜合藝術，其融合了詩歌、樂曲和舞蹈等諸多藝術形式，同時也表現為其演出時的具體形象特征，這些均建立在導演的創作構思上。實際上，戲曲導演本身需要具備扎實的演劇觀念和美學知識，同時需要確保創作的明晰性、鮮明性和統一性等原則。
其一，在充分展現戲曲作品的基礎上，完整的戲曲可以在一定程度上反映出導演的創作愿望和具體思路。從理論層面上來講，戲曲導演藝術具有和戲曲藝術二者之間具有一定差距，具體表現為前者側重戲曲導演自身的意識強化，注重戲曲作品的現實意義和哲學內涵。在《曹操與楊修》等一些優秀的戲劇作品中，觀者除了可以理解和認識戲曲導演對于現實生活的態度和看法外，也可以和戲曲導演進行思想上的交流。 其二，戲曲導演構思演出形象的體現在于凝練戲曲演出的“形象種子”。比如，戲劇《紅燈照》索要體現的“干柴烈火”特色或者《十五貫》中的“兼任品質”特色等均是戲劇導演所要著重體現的“形象種子”。
其三，在確定戲劇處理原則的基礎上，戲劇導演需要本著“寫意”和美學原則來嚴格把握傳神的幻覺感和程式的間離性二者之間所要維持的關系，并要借此來確定戲劇作品本身的體裁和風格，同時需要合理確定戲劇作品所要反應的美學原則、藝術特色、舞臺使用原則和演劇觀屬性等內容。
綜合上述幾個方面的藝術特色和創作方式，戲曲導演實際上就完美融合了詩歌、樂曲和舞蹈三者的綜合形象，以創作出一個完整的戲曲演出。由此可知，戲曲導演所具有的詩、樂、舞三者的綜合就是采用程式性歌舞動作來凸顯歌曲魅力的綜合，也是充滿詩情和美學原則的綜合，這就是戲曲導演藝術的一個重要特征。
二、是綜合劇種、流派和行當藝術
除了受到戲曲劇本制約外，戲曲導演的創作藝術特色還會受到劇種、流派和行當三者的影響，下面就這三者對于戲曲導演的具體情況進行詳細地闡述：
（一）針對劇種對于戲曲導演的創作藝術而言，劇種劇本實際上是戲曲劇本的本體，其所使用的語言通常會帶有比較顯著的地域特色。這就要求戲曲導演必須要熟悉相應的劇種語言，尤其是要在特定地域文化背景下去解讀，否則勢必會影響戲曲導演來解讀劇本，影響其藝術構思，其主要在于劇種會對戲曲導演理解戲曲劇本及其藝術構思產生影響。比如，針對同一出戲，不同劇種的戲曲導演的構思會各不相同，其主要是不同劇種的導演在處理主要人物及人物間相互關系的時候會影響人們對于人物形象的定位。例如，針對同一出戲曲《祝福》，郝彩鳳和袁雪芬這兩位戲曲導演所塑造的祥林嫂分別具有秦腔粗狂和越劇細膩兩種截然相反的形象；又如，針對同一出戲曲《紅樓夢》，戲曲導演馬蘭的作品下就失去了徐玉蘭這一角色所要體現的越劇特色；京劇言興朋塑造的諸葛亮和豫劇導演馬金鳳塑造的諸葛亮之間也具有明顯地不同，這主要是由于不同劇種的戲曲導演的審美特征各有不同，否則就會使所創作的劇目失去原有的特色。
劇種對戲曲導演二次創作的具體表現主要在于把握演員的表演動作上。雖然各個劇種的戲曲均主要具有“唱、念、做、打”這四種形態，但是各個劇種下的演員動作卻各有不同。比如，“山膀”這個動作劇種和秦腔的要求各不相同，后者武生“山膀”的高度類似于京劇架子花臉“山膀”的高度。針對我國秦腔名家沈和的《黃鶴樓》戲曲后，發現其中的周瑜角色卻塑造成了張飛的性格，這實際上就是秦腔本身具有豪放、粗獷的劇種特點所造成的，此時如果其他劇種流派的演員看到后可能會感覺戲劇本身演出有問題。此外，劇種對于戲曲導演的創作藝術影響還涉及到導演工作中的案頭、排練場和藝術構思等各個環節中。假如從具體作品來看，劇種的個性特點就在于凸顯人物的個性特點，尤其是要突出聲腔，以便更好地凸顯聽覺形象，這實際上就在一定程度上對戲劇創作的整體情況產生了影響，這就要求戲曲導演本身必須要熟悉劇種的特點，否則勢必會對整體的戲曲創作產生不利影響。
（二）針對流派對于戲曲導演的創作藝術而言，戲曲導演在進行二次創作的時候，也會因流派因素而影響自身的創作藝術。從戲曲劇本的選擇開始，流派問題就已經開始得到了多方的重視，并且得到了深入分析和研究。戲曲導演首先需要考慮戲曲劇作劇本是不是適合有關的劇團使用，或者演員流派和創作主體之間是否相互吻合，接著需要在此基礎上，需要充分考慮劇團及其演員在后續整體排練中的實際效果，以便全面增強角色個性、劇本特點和流派風格之間的契合度，以充分展現各個戲曲流派的藝術個性。實際上，戲曲的演出風格在很大程度上受到流派藝術風格的影響。例如，河南豫劇三團尤為擅長表演富有濃郁生活氣息的現代戲，這也是這些劇團長期從事貼近質樸和生活藝術風格，同時這也在一定程度上決定了《朝陽溝》等劇目的具體演出風格。
此外，在傳統戲曲中，個人流派的風格會更加影響戲曲的演出風格。比如，針對同一戲曲《宋士杰》，京劇麒派、雷喜福和馬派所要展現的特色和風格也各不相同。而從戲曲創作的角度來看，一出完整戲曲的風格主要通過導演來加以展現，這就要求我們充分把握詩歌、樂曲和舞蹈三者的綜合融合手段和演員的具體肢體和神情，以便全面增強創作的生動性和形象性。戲曲流派藝術的發展實際上也是以導演藝術為核心而得到發展的，同時這也預示著相應流派演出劇目、藝術家群和流派觀眾群等三者規模的不斷擴大。
（三）針對行當對于戲曲導演的創作藝術而言，其是戲曲表演程式性在形象塑造上的具體反體現，這實際上也是戲曲導演需要著重考慮的問題。首先，戲曲劇本本身所帶有的行當傾向性特征會對戲曲導演藝術構思產生影響，這點要求戲曲導演要明確劇本的結構、題材、語言和戲曲角色之間的具體聯系。其次，戲曲演員需要配合導演來共同塑造戲曲角色，以便借助人物形象的合理塑造來繼續提升導演的創作能力。
三、組織程式性歌舞動作藝術
除了上述幾個藝術特征之外，組織程式性歌舞動作藝術也是一個非常重要的戲曲導演藝術特征。所謂的“程式性歌舞動作”主要是指賦予戲曲程式性特征的戲劇動作，其包含了戲曲角色的唱腔、念白、語言、音樂以及形體動作等內容。從表演的角度來講，該藝術特征本身具有其特有的規律，具體主要表現在以下幾個方面：其一，需要對有關的規定情境進行深入研究，以便充分凸顯戲劇角色的形象性和生動性；其二，要對類似的戲曲角色動作進行搜索，比如一個扮演過《鬧龍宮》中孫悟空角色的戲曲演員在排練新的戲曲角色動作的時候，可以參考自己已經熟知的孫悟空中的各種動作。其三，要通過磨煉和體驗來使戲曲演員逐步掌握有關的戲曲技能，從而全面提升戲曲導演創作的質量。
總之，戲曲導演藝術具有其特有的藝術共性和個性。為了確保戲曲創作的質量，戲曲導演必須要遵從藝術創作規律，綜合選擇流派、劇本、劇種三者在具體戲曲人物身上的契合點，同時要充分融合“詩歌、樂曲和舞蹈”，從而不斷增強我國戲曲劇作的實際創作質量。
參考文獻：
[1]王安葵.中國戲曲導演的作用[J].藝術百家，2013，（03）.
【關鍵詞】傳統戲曲；歌舞性；虛擬性；程式性；綜合性
中圖分類號：J601 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0031-01
一、中國傳統戲曲的歌舞性特征
中國傳統戲曲的歌舞性特征源于古代祭祀過程中的傳統歌舞，為原始民對神仙圖騰、生殖的敬重，凸顯出原始民族“憑借可見的外在特點，讓大家對人體外在與音樂的鑒賞水平有所上升，彰顯出人的天然性與社會融聯系的初期藝術狀態”。此類最初的、模糊的審美理念，是促進原始歌舞進步的源泉。
原始民祭奠之際，“巫士”借助多種多樣飾物裝扮自身，用可怕、嚇人的圣器裝祭品，吟誦著特別的曲調，拿著道具，舞動著簡單卻帶有神秘特點的原始舞蹈，旨在借助這類巫術動作與大自然溝通，以求受到大自然的庇護，達成某種愿望。截止到目前，我國的傳統戲曲里仍具有原始歌舞的表達特點，如在表演時，演員臉上佩戴可怕嚇人的鬼臉面具，伴隨沉重的樂曲，舞動原始舞蹈，讓觀眾具有神秘感。
二、中國傳統戲曲的程式性
中國傳統戲曲借助賦意于象的辦法，將生活物體、動作通過精神化提取，讓它幻象、大眾化，構成某種層次的非具體化的藝術形式，具備超凡脫俗的形態魅力。其不但抽象而且具象，不但藏匿于藝術形式中，還超脫形象物體的外在，掙脫生活天然形式的限制，使用辯護的方式渲染、拓展物體，進而構建一種超脫生活、宏偉壯觀、怡人融洽的創作格局和美學特點，如戲曲講究的唱念坐打、手眼身法步，每一項均為生活里提取，但是沒有一項和生活中的物體、動作相類似，此為戲曲的程式性。
中國傳統戲曲程式性與“觀物取象”的美學理論，讓戲曲具備“程式意象美”的特色――借助簡單虛幻或濃筆重墨的樣式，描畫生活起初的特點以及內在韻味，清楚但是卻不直接，內斂但是并不隱晦，不尋求生活自然狀態的相同，只追尋舞臺藝術狀態的真切、韻味的形象，和生活狀態具有藕斷絲連的審美距離，此為中國藝術與審美體會的某種契合。
三、中國傳統戲曲的虛擬性
中傳統戲曲追求內斂的表達、細微的情趣、長遠的意愿、純粹的格局。在藝術格調方面，“意境”大過體會，在物化的根本中追尋傳達情義的感受，重視藝術家情緒的傳達，并不太注重物體外部的標準，虛實結合，簡繁得當，以弱勝強。
“意境”來源于中國佛教的“靜”，此類“靜”借助“空”來表達，虛空里蘊含宇宙萬物，將有限變成無限，如古詩中的“野曠山野靜，天高秋月明”。唐代劉禹錫描繪“境”來自“象”之外；司空圖敘述出“意境為味以外、景外的景、象外的象，一定要超脫象外，連接無限的本質。”宋朝，歐陽修敘述“畫意”的美學理念，要求“畫意不畫形”，將藝術的目標歸納在“達意”。此類寫意美學理念講究用物表意，以景表情，注重“意境”的建設，要求“像與不像”間的作用，為觀眾創設無限的遐想空間，給予藝術深遠的意味。
中國傳統戲曲由于遭到此類寫意美學的影響，在舞臺中使用了大部分虛幻的表現方式，如揮鞭馬就走、搖槳便行舟、抬手門自開、提腿進門來。同時給予戲曲虛幻的舞臺空間，讓戲曲具備輕盈靈動的舞臺表現環境。如“一圈圓場萬里路，兩排跟頭萬重山。三聲更鼓四時過，六句唱腔一夜天。”四個龍套代表雄獅百萬；四個靠旗代表隊列里面有很多軍旗等。
四、中國傳統戲曲的綜合性
中國傳統戲曲汲取了眾多藝術的表達方式，包括舞蹈、音樂、美術、詩歌、雜技、武術等。
《周易》里卦爻辭的美學理念，為龐雜、辯證的理念；太極圖里的雙魚合抱的整體思想，賦予中國文化“和合”的理念，追求容納萬物，排斥循規守舊，講究以古參今，具備矛盾合一的“整體美”、陰陽剛柔的“協調美”、內外配合的“融合美”、弧線圓潤的“容和美”及其他美的特點。
關鍵詞：戲曲舞蹈；表演；影響；發展
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0101-01
一、戲曲舞蹈表演的特性
中國戲曲的形成，經歷了由上古時期的樂，春秋時期的俳優，到百戲、唐參軍、宋雜戲的漫長道路，逐步吸收融會了詩、歌、舞、雜技、武術、傳奇故事、說唱、小說等各種藝術門類，直到元雜劇，戲曲才最終以獨立成熟的戲劇藝術形式卓立于世界表演藝術的舞臺上。中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術成分都充分發展、相互兼容的基礎上，形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式。
回過頭看，我國的傳統舞蹈，多半是載歌載舞的。它的本身就具備了表現戲劇情節的因素。它們的發展過程常常是由歌而舞，再以歌舞述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術形式。
在對傳統舞蹈的繼承和發展上，戲曲舞蹈還繼承了傳統舞蹈按陰柔、陽剛劃分類型的舞蹈風格、傳統舞蹈的劃圓原理和進一步完善了傳統舞蹈的意向表現手法。嚴格來說，戲曲舞蹈是對傳統舞蹈的一個歷史性的總結和提煉。為我們的戲曲發展和中國傳統舞蹈的發展起到了不可估量的作用！
戲曲中的舞蹈在長期的舞臺實踐中，創造了表現各種生活的表演技巧，凡是生活中有的，戲曲就有可能有，戲曲中的舞蹈就是要去表現它。因此，戲曲中的舞蹈的確是表現生活萬態的舞蹈技巧的一大寶庫。還創造了不少特技、絕活。這些瑰寶，自然而然會被舞蹈所吸收。中國舞蹈技、絕活的精妙，在世界舞蹈之林中怕也是獨巨特色的，而這無疑也是得益于戲曲。戲曲舞蹈也為民間舞蹈提供了題材。
中國戲曲與中國舞蹈互為淵源，相互的影響。中國舞蹈加盟中國戲劇，參與鑄造了在世界上獨樹一幟的戲劇表演體系——中國戲曲；戲曲的舞蹈又反過來極大的影響于中國舞蹈，參與了獨具特色的中國舞蹈個性的塑造。
二、對戲曲舞蹈動作的審視
對生活動作惟妙惟肖的摹仿，引起對生活動作實用功能之形象的聯想、有助于塑造典型性格。戲曲舞蹈的特點，主要并不在衣帽服飾和道具的善于運用，又不在于抒情之擅長，而戲曲舞蹈與其他舞蹈有別者，在于其大量地運用了敘事與表意的舞蹈動作。戲曲舞蹈，其動作大多可以在生活中找到它的原型：其形成只不過是在生活動作的基礎上更富于節奏感和造型感。
生活動作和藝術動作比較，有兩個重要的特點：第一個特點是，生活動作的形成，從生理學的觀點看，一切動作都是由于客觀刺激引起人體的反應。而藝術動作以假當真，實是對生活行為、活動的仿制。第二個特點是，生活動作的功能在于實用。而藝術動作的主旨則在供人欣賞。臺上飲宴，不能充饑，包公斷案如神，并不使社會罪惡稍減。總之，藝術不直接創造物質財富，又不產生經濟價值和法律約束。“一個惟妙惟肖的模仿動作，能表現出這個動作在生活中的一種實用功能，一種含義，或一個目的，引起我們對生活的聯想，就可以認為是一個完整的藝術動作。” 故生活動作的功能是實用，藝術動作的功能是欣賞，但是欣賞功能是通過模仿，在實用功能的基礎上發展起來的。
戲曲是一種戲劇樣式，和其他戲劇樣式一樣，有較復雜的故事情節，有眾多的人物性格。故事情節和人物性格主要是由人的行為、動作構成的。一個動作和幾個動作包含的生活內容有限，不能完成上述任務。戲曲要通過一連串的動作組合才能推動戲劇情節的進展，并塑造典型環境中的典型形象。例如劇中人是好的，我們就親近他，模仿他：例如劇中人是壞的，我們在生活中就警惕這樣的人，并警惕自己不要犯劇中同樣的缺點。這對我們的認識和實踐都會帶來較大的效果和利益，所以觀眾才認為典型形象是美的。因此，戲曲動作之美除了對生活動作惟妙惟肖之模仿，與天引起對生活動作實用功能之形象的聯想，還需達到有助于塑造典型環境中的典型性格。這就是美的戲劇和戲曲藝術動作必備的三個條件。
戲曲自誕生之日直到發展為今天我們所看到的樣子，其舞蹈表演也經歷了從簡單的肢體語言發展到復雜化、程式化舞蹈動作的過程。戲曲舞蹈表演作為一種不同于其他任何戲劇的表演手法，具有強大的生命力和藝術感染力，她以獨特的魅力，演繹著人間的悲歡離合，愛恨情愁，向世界展示著東方傳統文化藝術的動人風采。
參考文獻：
【摘要】戲曲導演是戲曲藝術的組織與引導者，戲曲導演的藝術水平在很大程度上決定了戲曲作品的創作水準。在新時期大力倡導打造精品戲曲的背景之下，戲曲導演的重要性又進一步凸顯。只有充分發揮戲曲導演的積極作用，不斷完善戲曲表演藝術，才能夠為新時期戲曲理論與實踐工作的長效發展提供有利條件。為進一步推動戲曲表演藝術的發展，滿足新時期戲曲藝術繁榮發展的要求，把握戲曲導演藝術的特點是特別關鍵的。本文將著重就新時期的戲曲導演藝術特征進行研究。
【關鍵詞】新時期；戲曲；導演藝術
戲曲是中國的傳統綜合藝術形式，有著獨特的藝術風格。戲曲導演存在的重要價值就是打造高質量和完整性的舞臺表演。導演的藝術創作是基于劇本進行的二度創作，需要對演員的表演活動進行科學組織和優化，以便凸顯出演員的行動及劇情的沖突，彰顯獨特性。要發揮戲曲導演在實際工作當中的優勢，就要明確戲曲導演的工作職能，發揮其在戲曲藝術當中的組織與引導作用，把戲曲藝術的核心要素表現出來。
一、藝術形象完整性
戲曲藝術表演的形象綜合了舞蹈、音樂等諸多要素，所代表的是戲曲導演的獨特構思，顯現出明顯的完整性特征。戲曲表演不單單要彰顯戲曲作品的藝術價值，還必須體現創作主體的個人意愿和導演的內在思想。在戲曲這門藝術的發展和實踐當中，戲曲導演占據舉足輕重的地位，其主體意識會影響到整個作品最終達成的效果，顯現出很高的現實價值，表演活動中的深刻哲理必須通過戲曲導演來表現。就拿《曹操與楊修》這部京劇作品的導演藝術來說，這部作品整體質量很高，因為觀眾不僅僅可以在觀看過程中把握劇情，還可以跟隨導演思路，針對現實情況進行一定的思索，進而在思想和情感層面上與導演生成強烈共鳴。戲曲導演把在構思上展現鮮明形象作為重要追求，對藝術形象進行高度概括，使得藝術形象通過凝練多方面的要素而變得更加完整。另外，戲曲導演在從整體上對戲曲作品進行處理的過程中，必須嚴格遵照美學準則，突出戲曲藝術的寫意性特征，有效把控傳神與程式化的關聯，并以此為基礎確定表演風格與特色。總而言之，導演所創作出來的整個舞臺表演是完整的形象呈現，要求導演依照寫意性的美學準則進行劇情安排，同時在其中融合進情感，有效展現程式化歌舞的動作魅力。
二、藝術創作差異性
在對新時期戲曲導演藝術特征進行研究的過程中，除了可以看到整體藝術形象的完整性之外，還能夠明顯發現藝術創作會受到諸多要素的制約，顯現出極大的差異性特征。具體體現在以下幾個方面：一是戲曲導演的藝術創作會受劇種因素的約束。從本質角度進行分析，戲曲劇本屬于劇種劇本，其語言主要是方言，帶有突出的地域性特征。導演在研究劇本的過程當中，必須了解語言，并立足地域背景，以便做好藝術構思工作。導演構思在極大程度上受劇種個性約束，假如戲曲沒有變化，但是劇種發生變化的話，導演就要結合劇種個性進行構思優化和改進，其原因在于對人物形象的定位會受到劇種相關要素的影響。當然戲曲導演對演員表演的指導也能夠體現出劇種會制約戲曲導演。從整體上進行分析，各個劇種的形態不存在本質上的差異，但是在實際動作展現形式上卻有著各自不同的特色，因此哪怕是同樣的動作，在不同劇種中也要有導演的合理調整。二是戲曲導演藝術創作會受流派和行當制約。導演需要先對劇本進行判斷，確定其是否可以用劇團演出形式完成表演，演員流派是否與角色相符，接下來需要在排練之中發揮出演員與劇團的優勢，保證角色與劇本和流派風格相契合，展現流派藝術特色。另外，戲曲行當在塑造人物角色時有著表演程式性的差異，所以導演構思會受到劇本行當影響，要求導演了解行當與劇本的關聯，并把行當特征作為出發點完成構思創作。
三、藝術表演程式性
在戲曲導演藝術實踐當中有效運用程式化的歌舞動作表明戲曲動作帶有鮮明的程式化特點。除了程式化的形體動作，音樂、唱腔、念白、語言等都是程式性歌舞動作當中的重要內容。這個系統在長時間的發展歷程中并不是沒有變化的，而是伴隨大眾需要不斷轉變的。就表演而言，程式化動作組織要遵照特定規律，首先要研究規定情境。動作是戲曲的基本表現方法，需要和規定情境進行整合，以便展現內涵和意義。其次要搜尋類似動作，演員可以回憶已有程式化動作或者是學習新的程式化動作，達到活學活用的目的。接下來是程式化動作的化生，要求表演者在充分練習和體驗之后，達到靈活掌握與運用的層次。演員雖然要發揮主動性對程式化動作進行有效創造，但不能夠一味從主觀層面出發，還必須把戲曲導演的構思與意愿融合進去。在這一過程中，導演需要發揮引導、組織、判斷等方面的作用，組織創作程式性舞臺動作為表演服務。戲曲導演被稱作是戲曲的總工程師，需要導演借助自身的知識與技能完成故事建構，最終完整全面地展現編劇思路，這就要求戲曲導演具備極高的創作水準，能夠掌握戲曲的多樣化表現形式以及作用。在實際工作中對于戲曲導演的要求很高，需要從綜合角度出發，對多元元素進行優化和完善，最終打造戲曲藝術精品，滿足觀眾的多元化藝術需求。本文通過對新時期戲曲導演藝術特點進行研究，以期為進一步的戲曲導演工作實施提供思路和方向。
[摘要]中國傳統民族聲樂是古代民族聲樂作品的立足點。縱觀古代民族聲樂的開展歷史，雖然閱歷過輝煌時期，但是，過于標準化的發聲辦法，使得歌手唱腔上單一、舞臺作風上分歧，甚至于聲響都是相同的，因而而構成了千人一腔的場面。爲了無效地緩解古代民族聲樂的這種為難場面，可提出將傳統戲曲元素融入到聲樂作品中，以使聲樂演唱技法擴寬，爲聲樂演唱的多元化開展奠定根底。
[關鍵詞]古代民族聲樂;傳統戲曲;演唱辦法
民族聲樂作爲一種音樂藝術方式，是以歌唱的形狀存在的。音樂信息的傳達以人聲作爲載體停止思想情感的傳遞。民族聲樂藝術具有民族特點，次要在于不同的民族所處天文環境、生活風俗、言語腔調有所不同，因而，民族聲樂在吐字、旋律和情感表達的神韻上也會有所不同。戲曲是中國傳統藝術的珍寶，戲曲音樂方式具有開放性和兼容性，將其唱腔以及扮演技術等等傳統戲曲元素運用于民族聲樂創作中，構成立足于中國戲曲的民族聲樂，關于促進民族聲樂煥發新的活力和生機具有重要的促進作用。
一、古代民族聲樂作品與戲曲的關系
戲曲是中國文明藝術的重要組成局部，其中交融了唐宋大曲、金元、民族樂曲、宗教音樂等等的腔調和唱腔，內容涵蓋普遍，而且還包括著文學、舞蹈、雜技、美術等等扮演藝術，是一項綜合性藝術。此外，戲曲的品種存在著濃郁的中央性顏色，其不只表現爲中央特征，而且在音樂作風和內容的表達上，都具有民族顏色。
1.1古代民族聲樂與傳統戲曲藝術的個性
1.1.1古代民族聲樂與傳統戲曲藝術具有共同的文明底蘊
民族聲樂與戲曲都是中國民族聲樂的重要組成局部，承受著中國傳統文明的傳承，因而具有共同的文明底蘊。比方，民族聲樂作品中所強調的音樂教化功用，就是中國儒家思想的表現，戲曲作爲源自于官方的藝術，其在零碎化開展中，次要承繼了中國儒教傳統文明，強調人品和藝品。宛轉的民族性情表達和大一統的民族心思構造，都是中華民族頗具典型的文明特點。
1.1.2古代民族聲樂與傳統戲曲藝術都具有中央特征
魯迅以為，有中央特征的，才干夠成爲世界的。中國的民族音樂和戲曲同時具有地域特點，并表現出濃郁的民族特征。中國是多民族國度，每一個民族都具有各自的民歌，并且表現出濃郁的中央特點。比方，維吾爾族民歌充溢了新疆的神韻，陜北民歌則具有黃土高原的滋味。
1.1.3古代民族聲樂與傳統戲曲的藝術作風存在著分歧性
從藝術作風下去看，民族聲樂與戲曲存在著分歧性。比方，兩者多采用真聲演唱，適外地交叉著假聲。音色上清亮自然，考究字正腔圓的同時，更要追求神韻。發聲上，都考究氣運丹田，所收回的聲響不只纖細，而且運用靈敏而且聲響開闊而高亢。
1.2古代民族聲樂與傳統戲曲藝術的差別性
1.2.1古代民族聲樂與傳統戲曲具有不同的藝術追求
古代民族音樂是關于中國傳統民族聲樂的承繼，但是其中注入了多種藝術要素，還吸收了西洋唱法、美聲唱法等等，使民族聲樂唱法出現出簇新的姿勢。戲曲聲樂雖然完成了演唱作風的創新，但是其傳統的滋味更濃，神韻十足，所追求的是地道的唱腔，維護民族戲曲的傳統。雖然在古代京劇扮演中，會采用中東方結合樂隊伴奏，但是，僅僅完成了創作手法上的創新，而在腔系上根本保存了原有的聲樂演唱方式。
1.2.2古代民族聲樂與傳統戲曲具有不同的作風表現方式
古代民族聲樂與傳統戲曲都具有民族濃郁的民族作風，但是，卻出現出不同的表現方式。民族聲樂的作風表現方式以演唱者的團體作風爲主，民族作風特點上都以團體的藝術作風出現。戲曲唱腔則不同，其民族作風是群體表現的共同作風。雖然戲曲的藝術流派是以團體命名的，但是，作風上則是許多作風相反的人構成。比方，以梅蘭芳爲代表的梅派，除了其自己之外，還包括梅葆玖、李勝素和李潔等等。
1.2.3古代民族聲樂與傳統戲曲具有不同的藝術理論
古代民族聲樂與傳統戲曲都屬于是民族聲樂，停止舞臺扮演，但是，其目的并不是要將扮演的技巧展現出來，而是從情感的角度動身停止歌唱扮演，所追求的是歌唱內容之美。從歌唱的神韻中表達民族作風的不同。戲曲則不同。戲曲作爲扮演藝術，其更爲考究標準性，演唱必需配合念、做、打。其在戲曲聲腔扮演上，貫串著人物思想、劇情和各種情節的變化。戲曲的寫景敘事都是同構唱腔的板式和扮演技術，配合著音樂的旋律出現出來，塑造了不同的戲劇情境。
二、傳統戲曲元素在古代民族聲樂作品中的運用
2.1傳統戲曲的唱腔在古代民族聲樂中的運用
戲曲的唱腔是具有濃郁的中央特征的曲調，在演唱作風上次要以中央民族歌曲爲根底。古代民族聲樂中，關于戲曲唱腔的運用是最爲重要的一項，使民族聲樂更爲的表現力更爲豐厚。
2.1.1唱腔素材的選擇
唱腔素材的選擇上，由于中國戲曲曲目多樣，民族特點盡顯其中。在目前所統計的300多個戲曲劇種中，每一個劇種都是樹立在官方音樂的根底上的，表現了中央群眾的審美。幾千年沉淀上去的戲曲文明，豐厚的曲調、共同的作風，都是古代民族聲樂所不及的。戲曲唱腔作風各異，源自于中央的方言語調各有不同，卻構成了各自的聲腔體系。這些戲曲元素都是中國古代民族聲樂所需求的音樂素材。比方，曲調清爽的昆曲，聲響具有委婉綿長之感。演唱技巧上更爲注重聲響以及節拍的控制，考究咬字吐音。音樂具有激越之感的晉劇，雖然演唱作風高亢，但是并失委婉清爽之感。樸實而豪邁的秦腔，演唱夸大，但是從唱腔上，就可以區分具有喜悅之感的歡音和具有蒼涼之感的苦音。
2.1.2唱腔的潤腔方式
唱腔的潤腔方式是中國傳統聲樂演唱的重要元素。中國傳統的聲樂藝術在唱腔上以加強情的表現力爲主，采用各種技術手法修飾曲調，經過詞與曲的調和，以補償表情的缺乏，從而使音色的表現力更爲豐厚。戲曲的演唱技法上考究字正腔圓，人物心情的表現力上，次要運用拖腔的旋律。將拖腔的長發運用于古代民族聲樂作品中，經過委婉、悠長的聲響，表達人物的心境和情感，可以使古代民族聲樂的演唱效果得以加強。
2.2傳統戲曲的表現手法在古代民族聲樂中的運用
2.2.1傳統戲曲元素之板式
在傳統戲曲音樂中，板式是常用語，通常被稱爲板眼，即強拍和弱拍。不同的板，在表現手法上有所不同，除了節拍和速度之外，還可以將多樣的旋律以及不同的音樂構造特點表達出來。要使演唱精確到位，就要對板式的特點以充沛天文解。板式最早的雛形是原板，是其他板式開展的根據，具有曲調儉樸、方式方整的特點，唱起來易于上口。原板以敘事爲主，旋律復雜、節拍緊縮，可以靈敏地變化爲其他的板式。比方，《孟姜女》所運用的就是敘事性原板。當演唱上揚時，音色就會更爲亮堂，那種盼望夫君早如歸來的心境就會突出出來。原板的根底上，將節拍加快，就是慢板，對以4/4拍爲主;節拍快一些，即爲快板，快板的節拍多以1/4拍爲主。散板爲自在節拍，將原板的旋律經過分離之后，唱腔轉變爲自在節拍，在唱腔上，次要用于悲傷哭泣之處。
2.2.2傳統戲曲元素之敘唱
戲曲的演唱存在著一定的自在性，依據劇情靈敏變化。古代民族音樂中汲取了戲曲的這一特點，并以此作爲原創準繩。瞿小松的《命若琴弦》，就是傳統戲曲中的念的技巧少量運用，其中沒有呈現詠嘆調，也沒有大段抒發，更多的是念白，那種吟詠聲韻鏗鏘、抑揚頓挫。這就是所采用的敘唱的表現手法。
2.3傳統戲曲的演唱技巧在古代民族聲樂中的運用
2.3.1傳統戲曲演唱之氣
傳統戲曲演唱考究氣運丹田，要求氣味必需要結合戲曲扮演，與吐字、情感以及詞意相結合，從面目上表達出來。在演唱的進程中，只要正確地用氣，才干夠眼睛才會富于身體，聲響的釋放才會流顯露情感。在古代的民族聲樂演唱中，都要以丹田作爲支點，停止偷氣、換氣、抽氣、歇氣，以使演唱的進程中，呼吸運用得恰如其分。采用戲曲中的氣運丹田技術辦法，關于古代民族聲樂演唱中的氣味停止控制，運用精、氣、神的引導，變換內部表情，以利于人物情感的表達。
2.3.2傳統戲曲演唱之韻
戲曲演唱要有神韻，要求不只聲響和言語要富于美感，而且語調要富于韻律。中國民族聲樂演唱中，關于演唱者的演唱程度的權衡，通常都是以演唱能否有味作爲次要規范。可見，關于民族聲樂作品而言，要將其特性魅力表現出來，就要注重演唱的神韻。正所謂京腔京韻自多情，中國的歌唱家李谷一在演唱《故土是北京》中，就是花招曲的神韻融入其中。她的演唱不只語諧和字音都恰如其分，而且情感真誠，行腔有崎嶇，強弱委婉。
三、結語
綜上所述，中國是多民族國度，散布地域普遍，且華夏文明延續了五千年歷史，使得聲樂藝術隨同著傳統文明而開展著，不同的民族、不同的社會歷史時期，不同的官方習俗和中央文明，塑造了民族聲樂作品的多樣化，可謂是奇光異彩。遭到中外聲樂藝術的影響，東方聲樂演唱法被引入到中國的民族聲樂教學中，推進了民族聲樂迅速開展。但是，這種過于追求標準化的演唱辦法，招致民族聲樂的特性缺失。將傳統戲曲元素融入到古代民族聲樂作品中，關于推進古代民族聲樂的創新開展具有可自創意義。
[參考文獻]
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一、利用戲曲藝術來培養學生的鑒賞能力
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現，特別是戲曲藝術風格的漸進發展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑
從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議
結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結語
總之，為適應社會現代化發展需要，從職校學生的藝術素質修養上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業者，能夠從自身學校實際出發，積極探索有益的教育途徑，擴大戲曲藝術教育在素質教育中的積極作用。
作者：張靜 單位：河南省財經學校
摘 要:本文以初中音樂教材第四冊中的戲曲欣賞課為例,從傳統戲曲的綜合教學藝術人手,倡導戲曲教學欣賞課。不僅能使學生了解戲曲、戲曲音樂的基本知識,培養學生對戲曲的興趣,而且能增強學生熱愛傳統戲曲藝術的情感,增強民族自豪感,提高藝術素質。
關鍵詞:戲曲;欣賞;教學
中圖分類號:J892文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2010)-08-0012-02
戲曲是我國傳統的戲劇形式,是一種綜合藝術。教好戲曲欣賞課,不僅能使學生了解戲曲、戲曲音樂的基本知識,培養學生對戲曲的興趣,而且能增強他們熱愛祖國戲曲藝術的感情,增強民族自豪感,提高素質。筆者曾擔任過一段初中音樂課的教學,這里以初中音樂教材第四冊中的戲曲欣賞一課為例,談談戲曲欣賞的教學。
一、重視導入,簡介常識
引人入勝的導入能像吸鐵石一樣吸引學生的注意,教師可以利用看戲曲錄相片斷、戲曲服飾、掛圖、臉譜等生動形象的直觀手段,創設學習情境、導入新課。這樣,可說是“未成曲調先有情”,學生興趣盎然。戲曲欣賞課中,應根據學生平常接觸這方面的知識少,甚至有的根本就沒有這方面的知識的實際情況,在導入新課后,緊接著簡介戲曲、戲曲音樂的基本知識,大體了解什么是戲曲、戲曲音樂,京劇、花鼓戲、黃梅戲、唱腔、念白、器樂……了解我國戲曲藝術豐富多彩,劇種多達360多個,而且歷史悠久。這樣,學生才便于接受本來比較生疏,又有一定難度的戲曲欣賞教材。
二、突出重點,對照比較
這本教材選取京劇《智取威虎山》中的三個唱段和湖南花鼓戲《補鍋》、黃梅戲《打豬草》中各一段對唱,選材精當,有代表性。我認為應重視欣賞京劇。因為,京劇是世界戲劇藝術園地中的一朵奇葩,它的音樂體式是屬板腔體,是聲黃聲腔中的代表劇作;它博采眾長,形成了唱、念、做、打有機結合的藝術體系,角色分生、旦、凈、丑四種類型,具有集中、概括和夸張的特點。表演上富有鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感,具有極大的藝術感染力。但是,也不能忽視對湖南花鼓戲和黃梅戲的欣賞,因為本課教材的五個唱段是相輔相成的。只有勇冠在欣賞中的對照比較,才能了解地方劇種通俗易懂、色彩絢麗的特色,才能更好地了解京劇的鮮明特色,了解京劇唱腔的獨具風韻,從而增強學生熱愛祖國戲曲藝術的感情。對于京劇、花鼓戲、黃梅戲的特色,以及教材所選唱段的特點,都應該在逐段欣賞和對比欣賞中逐步討論、講解,逐步加深理解。
三、提示啟發,充分想象
入境,是欣賞的根本。戲曲具有鮮明可感的形象,凝聚著豐富的思想感情,具有震撼心靈的感染力。在聆聽戲曲唱段時,如果不提示啟發,讓學生充分想象聯想,學生對戲曲藝術美的理解只可能是籠統模糊的,對唱段的思想內容也難以深刻領會。欣賞中,都是要有精練形象的解說,利用音像等直觀生動的方式提示啟發,讓學生在特定的情境氛圍中,通過充分想象、聯想,由感性到理性,實現感情的升華,才能培養音樂審美能力,開闊音樂視野,陶冶情操,從而提高自己的音樂審美能力和思想素質。
舞蹈在我國擁有豐富的歷史基礎，而戲曲舞蹈正是在其基礎上發展而來的具有優秀藝術價值的藝術表現形式。二者的不同點在于舞蹈是運用豐富的肢體動作表現故事的發展，而戲曲將舞蹈、唱詞等豐富的結合在一起加以修飾共同展現劇情的變幻，從而形成對了中國藝術園林的瑰寶。
相比較于傳統舞蹈來說，戲曲舞蹈具有獨特的形態和基本的特征。作為藝術的一種重要表現形式，我們要懂得什么是舞蹈表演的形態特征，舞蹈表演的形態特征是以塑造人物為核心，具有鮮明的節奏，表達多層次的舞蹈形態并且滿足觀眾所需求的內在美的一種藝術表現形式。
作為戲曲舞蹈表演的核心就如同戲曲表演的靈魂，塑造一個鮮活的人物形象包括其不同的形態特征，不但生旦凈末丑各有不同，就連同一行當的人物也具有不同的形態特征，在表現人物不同的體態樣貌、衣著習慣等外在特征的同時，人物的精神狀態、內心變化等內在特征也不容忽視。戲曲的外在身段反映了人物內心世界，而人物的內在感情也影響著人物的肢體動作，二者相輔相成，互相作用，共同構成了一個個鮮活的人物形象。如經典劇目《佳期》中的紅娘就是一個典型代表，為了表現紅娘與眾不同的教養和大家風范，設計步法時使用了自由步，又如《賣水》中的梅英，人物的步速、步距等無一不是為了展現梅英正義、愛抱不平的形象，在表現其大家閨秀形象的同時，平添了一種豁達及灑脫。
對于戲曲舞蹈來說，節奏就如同它的脈搏，時刻把握著脈搏的節奏才能完成一個完整有序的戲曲表演。為了使節奏感更為鮮明，戲曲多采取打擊樂的形式，作為戲曲中不可或缺的元素之一，節奏性涵蓋了戲曲舞蹈形態特征的每一個方面，說唱念做打等方面都是通過鮮明的節奏感加以修飾和表達的。戲曲的節奏性不僅能夠幫助演員更加干凈利落的完成生動形象的演出，而且能夠很好的調動觀眾的觀看情緒，調節現場的氛圍，比如為表現人物情感的喜怒哀樂，通過表演者身法、步法的變過得以實現，而人物的這些動作都是跟隨戲曲中鑼鼓點來表現的，作為戲曲表演中的主線之一，節奏感控制著人物的動作，豐富人物形象。節奏感把握著戲曲的脈搏，作為設計戲曲表演的藝術家就要時刻把握節奏感，而作為觀眾的我們只有跟隨戲曲的節奏感才能真正欣賞到戲曲的精髓所在。
戲曲的舞蹈層次如同它的四肢，支撐著舞蹈的進行。為了豐富戲曲表演中多類型舞蹈的層次，帶給戲曲舞蹈更豐富的生命力，在進行舞蹈創作的時候就要根據日常生活中的習慣動作為基礎，進行適當的修飾和夸張，使那些日常生活中平淡無奇的動作變成極具舞蹈魅力的藝術，從而為戲曲舞蹈注入新的血液，貼近人們的生活，為觀眾帶來熟悉感，更易于觀眾對戲曲演員動作和劇情發展的理解，切身感受到劇中人物的心理變化，打造更形象生動的藝術作品。例如《艷陽樓》中高登分派師爺這一情節，由于場地空間、動作幅度的限制，要想生動的表現場景中的劇情極其困難，于是藝術家們為這場戲中加入了許多生活中人們所熟悉的場景，其中高登出府衙騎上馬后，要表現他目中無人、不可一世的高傲形象，為此人們利用生活中常見的動作用以展現這一特點。人物情感可以通過動作幅度的不同和表現張力的不同所表現，二者有一點不同就可能表現出不同的藝術效果，為了將二者調整到一個平衡的位置，對演員和編劇提出了更高的要求，不過也有些演員借助一些道具來幫助表演。裘盛戎老先生在這一方面就有很深的見解，他也給今后戲曲演員提出了很多人物情感表達方面的方法和技巧，被稱為經典，極具借鑒的價值和意義。例如在戲曲表演中，為了表達人物的怒氣，表演者完全可以借助一系列的動作來表達局中人物怒火中燒的氣憤，惟妙惟肖的將人物形象展現在觀眾眼前。
戲曲的內涵多代表著一個時代的價值觀，通過戲曲表演的方式帶給人們以感悟，達到教育驚醒后人，崇尚真善美的精神境界，因此戲曲所表演的不只是精湛的技藝才能，還要表現一種積極向上的精神追求，戲曲舞蹈一定要有內涵才會有生機。其內在美主要表現在精，氣，神三方面，主要指劇中人物的精神、氣力和情感所在。真正優秀的戲曲舞蹈表演形式不僅僅是塑造人物形象的外形，還要展現其內在的精神氣質，要讓劇中人物形象鮮活充滿生命力，僅僅形似是遠遠不夠的，神似才是其核心價值所在。將人物的舞蹈動作和其內在的精神氣質及神韻融會貫通，才是中國戲曲藝術的真諦，也是我們近千年引以為傲的所在。
歷史賦予戲曲舞蹈以豐富的歷史感，致使現在許多人都對歷史保持者濃厚的興趣，戲曲舞蹈表演通過舞蹈、唱詞、念白等展現故事情節和時代背景，表現出不同的融合在一起向我們展示出了一副具有不同風格同時的藝術風格和無限魅力。
戲曲舞蹈表演的形態特點為戲曲藝術的豐富做出了重大的貢獻，一個個鮮活的人物形象正是建立在生動的舞蹈形態上的，優秀的舞蹈形態帶給觀眾的是藝術上的享受，也是我們要發展的戲曲所必須重視的一部分。戲曲舞蹈形象的特征將會為戲曲帶來不一樣的發展空間和前景，為了繼承和發揚中國戲曲文化的我們也必須謹守其特點，取其精華，合理創新，為戲曲文化注入新的活力。
關鍵詞：戲曲元素；鋼琴作品；演奏
一、我國戲曲音樂的特點
我國戲曲音樂起源民間，經過長期的演變和不斷吸收民間民族音樂而逐漸形成。因此，中國的戲曲音樂表現出鮮明的民族特征，其特征主要表現為：一戲曲聲腔既有明顯的共同特點，又呈現出地方劇種風格的個性特點。如川劇中的高腔既保存了傳統的高腔幫腔的特點，又形成自己獨有的地方韻味。由于傳統的高腔幫腔部分常用的是“詠嘆”拖腔，因此給人聽覺上一種幫腔優于主唱腔的感覺。后經過川劇的藝術家們根據主題旋律延伸的手法去發展傳統的高腔幫腔，且不斷地加入本土的音樂唱腔習慣。由此，川劇逐漸發展成為有其個性的戲曲唱腔。二各個地方的戲曲劇種的音樂風格都會具有相對的穩定性，同時又不斷吸收融合其他音樂成份，從而豐富發展自己的戲曲風格。如豫劇不僅將豫東調和豫西調的聲腔音調融合一體，還大膽運用了河南梆子和京韻大鼓等戲曲音樂成份，將梆子、大鼓作為豫劇伴奏音樂中的靈魂骨干器樂，在保持自己的音樂風格的基礎上極大地豐富了唱腔的表現力。三我國戲曲音樂的唱腔和伴奏的旋律演奏技巧具有較高的專業性，同時也具有廣泛的群眾性，經過藝人的選擇、加工、提煉而逐步形成，因此它就包括了多種旋律發展，這也就是戲曲音樂旋律特征表現多樣性的原因。
二、我國戲曲元素對鋼琴藝術表現的重要性
鋼琴藝術從進入中國開始，就不斷與中國藝術相交融，鋼琴藝術的中國化也在不斷發展。作為音樂文化，我國戲曲、民歌、說唱技藝、富有韻律的詩詞律詩等等都可以成為鋼琴藝術中國化的創新元素。而戲曲音樂更具備典型的意義，它擁有烘托表演、渲染氣氛等作用。鋼琴作為兼容性較強的樂器之一，常用于各類音樂的演奏伴奏之中，在樂器伴奏中具有十分重要的地位。在當今提倡弘揚優秀民族文化的背景下，許多音樂創作者都有意識把戲曲作為素材加入音樂作品當中，借著獨特的韻味和時代感吸引聽眾，因此這一類具有戲曲元素的音樂作品也受到了人們的追捧和喜愛。隨著這一類音樂作品的增多，鋼琴作為主要演奏伴奏樂器自然少不了要與之正面交鋒。這就要求鋼琴演奏者必須發展其技法來表現出戲曲音樂特有的風格，使得鋼琴藝術與戲曲元素能完美地契合在一起，避免產生怪異突兀的音響效果，從而更好地表現音樂形象。
三、戲曲元素在鋼琴作品中的具體體現
（一）京劇
京劇以西皮、二黃為主要唱腔。西皮唱腔一般是較為明快高亢、剛勁挺拔；而二黃唱腔一般為沉郁纏綿、穩健渾厚。在音樂作品中加入京劇元素時，往往是以選京劇唱腔的特點為創作靈感。比如，由著名歌唱家宋祖英演唱的歌曲《春來沙家浜》就是選用傳統京劇《沙家浜》中音調進行延伸發展而來的。這首作品在歌曲的前半段雖然只是采用普通的民歌旋律特點，但是在后半段加入了由傳統京劇《沙家浜》的旋律片段引申發展而來的戲曲音樂旋律，使得寧靜的民歌與熱烈的戲曲碰撞交織在一起，鋼琴演奏者為了貼合音色的適宜展現，在鋼琴演奏上需要隨之轉換演奏音區，并模仿京劇音樂器樂伴奏的風格特點，通過變化織體、改變和聲以及節奏時值來彈奏出京劇風格的鋼琴伴奏。
（二）越劇
越劇的唱腔具有鮮明的口語化特征，吐字較為輕快，音調一般明快舒暢，具有江南小調的風格。流行歌曲《大魚》就是在加入越劇元素改編后，使得原本空靈飄渺的音樂聽感增添了幾分江南的靈動和溫情，在鋼琴演奏中，由于加入越劇元素后，旋律音調并沒有太大的變化，所以不需要特地的移調演奏。但是，鋼琴演奏為了表現越劇江南小調的婉轉秀美的感覺，就需在原作品上加入了大量的裝飾音演奏，同時運用琶音和輪指技巧演奏，并注重長音演奏和延音踏板的結合運用，以達到模仿越劇音樂伴奏中二胡和蕭的器樂音色。
四、戲曲元素在鋼琴作品中技巧的運用
（一）戲曲板式的技巧運用
戲曲中的板式是戲曲音樂中的節拍強弱力度的變化形式，板式中的“板”表強拍，“眼”表弱拍，戲曲音樂中使用頻率最高的就是“一板一眼”，即相當音樂基礎理論中的2/4拍子。另外，“一板三眼”、“有板無眼”在戲曲中也較常使用。在戲曲音樂中一般是用鼓聲來表強拍，這樣出來的強拍效果不僅有力量，而且音色識別度較高，可以起到很好的音樂提示效果。而在鋼琴鍵盤上要想演奏出類似的音響效果，就要在右手的高音區上模仿擊鼓的音色，同時要加快速度交替彈奏，盡量表現出敲鼓時的緊張感，以達到類似戲曲中板式表現的音樂效果。
（二）戲曲節奏的模仿運用
戲曲音樂節奏較為特別，由于戲劇情節的需要，其節奏在表現中戲劇沖突性較強，節奏類型變化多樣，但同時其節奏布局的程式性也較強，有一定套路慣法可循。因此，在鋼琴演奏技巧上要注重對戲曲節奏的模仿，特別是密集型節秦的把握，這也就要求演奏者必須要具備較強的鍵盤演奏能力。同時左手的伴奏織體的節奏也要進行相應的設計安排，使整個伴奏效果聽起來松馳有度，盡可能表現出戲曲音樂的風格。
關鍵詞：戲曲 表演 美學 寫意 歌舞 程式
中國傳統的戲劇形式――戲曲，具有獨特的美學特征。而以“角兒的藝術”為特征的戲曲，又以其表演藝術為中心。因此，戲曲表演藝術的美學特征，既受整個戲曲美學特征的決定與制約，又是整個戲曲美學特征的具體體現與藝術支撐。
研究、探討戲曲表演藝術的美學特征，不僅對于戲曲表演藝術，而且對于整個戲曲藝術，都具有重要的理性思辨價值與實踐參照作用。
具體而言，戲曲表演藝術的美學特征，主要有以下幾點：
一、寫意化
“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境。”
寫意化的核心，是直接作用于“意”，不是憑借實物的逼真外形去表現。寫意化的美學特征，主要通過虛擬與夸張兩大手法予以具體呈現。
虛擬是集中、提煉的結果，是排除了嚴格而細瑣的物質性限定后的產物，為的是為清晰地表現本質特征，即“寫”出“意”來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達到寫意化目的的經典例證。
夸張是夸大事物的本質屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的“甩發”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸張的成功例證。
寫意化成為中國傳統，美學與西方寫實化傳統美學的主要區別之，正如當代著名美學家彭吉象先生所說：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”
寫意化表演是戲曲表演藝術的主要美學特征，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一只船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與夸張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。
二、歌舞化
清代戲曲理論家王國維對中國戲曲的美學特征有一句十分準確的概括：“以歌舞演故事。”因此，戲曲表演藝術的美學特征，也自然以歌舞化為其重要標志之一。
所謂“歌舞化”，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術與話劇表演藝術的主要區別之一。
中國戲曲表演的“歌”，即唱腔，它有獨特的美學特征，如音樂體制(板式變化體、曲牌聯綴體、綜合體)、演唱特點(行當唱腔、流派唱腔、劇種唱腔)、演唱風格、演唱韻味、發聲方法等等。
中國戲曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有獨特的美學特征，如京劇《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”、京劇《天女散花》中天女的“水袖舞”、京劇《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是“載歌載舞”歌舞化的成功范例。
三、程式化
程式化也是戲曲表演藝術重要的美學特征之一。
一切事物都不會一成不變，都在發展變化，這是一切事物的發展規律。繼承不忘發展，標新以達立異。戲曲化妝藝術的發展也是如此。
化妝，據《中國戲曲曲藝辭典》的釋義，為：“戲劇、電影等表演藝術塑造戲劇人物外部形象的手段之一。根據人物的性別、身份、年齡、性格、民族和職業特點等，使用化妝材料，塑造不同形像。話劇、電影等的人物化妝，大都要求接近生活。
我國傳統戲曲中的人物化妝，則富有獨特的民族風格，注重藝術上的夸張、美化，以突出人物的性格特征和精神面貌，表現對人物的褒貶，不同的角色行當有不同的化妝方式，如凈角大都勾畫臉譜等。毽就將戲曲化妝藝術的主要美學特點概括得十分準確、十分完整了。
當然，定義只是定義，要想弄清戲曲化妝藝術具體特點并掌握其藝術規律，還需要我們在總結前人藝術經驗的基礎上，結合自己的藝術實踐，作進一步系統深入的研究和探討。本文就想在這方面作一點嘗試，以拋磚引玉。
中國戲曲的化妝藝術，內容豐富，手段多樣，可謂百花千姿，千人萬面。然而，在長期的藝術實踐中，前輩的藝術家們去粗取精，去淺存厚，逐漸形成了一整套規范的化妝方式。其一是臉譜，這已成為凈行（花臉）和丑行（花臉）兩大行當的化妝譜式，其不同顏色與不同圖案，均有不同內涵。如黑色代表正直（張飛）、紅色代表忠勇（關羽）、白色代表奸詐（曹操）等：又如包拯黑臉上又在客頭畫月牙圖案，代表其清如明月。再如丑行的“豆腐塊臉”，代表其粗俗平庸。其二是髯口，即胡須，不同人物戴不同的髯口，在顏色上，以黑、黲（灰）、白代表不同年齡，在疏密上，又以滿、五綹、三綹等代表不同人物，此外還有一字、.-字、一戳、=濤、丑三、四喜、五嘴、八字等等髯口，學問很大，不加詳述。其三是發式，不同的發式代表不同的人物，如旦行的大頭、抓髻，小生的甩發，娃娃生的孩兒發等，也各有嚴格要求，一點也馬虎不得。規范并不等于一成不變，相反，它是在遵守一般規律的基礎上又不斷創新。這一點，在新編歷史劇與現代戲中，尤為突出。如曹操，在傳統戲曲中，一般是白臉抹，畫白臉，奸扮，而在新編歷史劇《蔡文姬》中，則以老生應工，戴“黑三”，俊扮，這種化妝方法，便是不以人物年齡為主要標準，而以人物性格為主要標準，諸葛亮老練持重當然要化妝為老生，周瑜少年氣盛也自然要化妝為小生。從中可以得出結論：戲曲化妝的創新，以表現人物性格為出發點和歸宿點。進入21世紀的高科技時代，戲曲及其化妝藝術也必然具有鮮明的現代化特點，無論是化妝思想、化妝理念上，還是化妝手段、化妝技法上，都要求具有新時代領先水平與全方位跨越。比如，在化妝內容上，要反映當今社會生活、社會風尚、審美趨勢、審美取向，美容術、整容術等等新科學、新技術，肯定會進入戲曲化妝領域，“美女相”、“靚女相”、“帥哥相”等等新潮面孔，也肯定會進入戲曲化妝領域，由“另類”變成新族。比如，在化妝技法上，要適應新時代多姿多彩的特點，由以往單一的繪畫化妝法而拓展為繪畫化妝法、塑型化妝法、整型化妝法、毛發化妝法四種技法并用的大格局，比如，在化妝材料上，也將由原來為數少、質量低的油彩等材料，發展為各種新型化妝材料廣浮使用，既安全方便，又會收到事半功倍的效果。
戲曲化妝的傳統技法的繼承主要指古裝戲，但應以現代技法與現代科技相結合為主：戲曲化妝的現代技法的張揚主要指現代戲，而現代戲化妝的線法不僅要趨向現代審美趨勢，還要追隨現代科技的飛速發展，以求日新月異。
