時間：2022-06-30 16:58:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)敘事論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：莫里森，《愛》，蘇珊·S·蘭瑟，女性主義敘事
托尼·莫里森是美國歷史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的黑人女作家。近年來對莫里森的研究已在文學(xué)界掀起了一股熱潮。中外學(xué)者們從不同的視角用不同的文學(xué)理論對其作品進(jìn)行了分析。其中《最藍(lán)的眼睛》、《所羅門之歌》、《爵士樂》以及《寵兒》受到的關(guān)注和評論是最多的，同時也為莫里森贏得了極高的榮譽(yù)。而對于莫里森小說中的女性主義敘事研究在國外一直處于零星狀態(tài)，在國內(nèi)的研究者也寥寥無幾。本文將結(jié)合蘇珊·S·蘭瑟的女性主義敘事理論，對莫里森2003年發(fā)表的作品《愛》中女性主義敘事特色進(jìn)行探討，研究黑人女性話語權(quán)威的建立。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。
1．“虛構(gòu)的權(quán)威”——女性主義敘事理論的構(gòu)建
《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家和敘述聲音》是女性主義敘事學(xué)的建構(gòu)者——蘇珊·蘭瑟的著作。在這本書中，蘭瑟系統(tǒng)地闡述了女性主義敘事學(xué)的相關(guān)理論。女性主義敘事學(xué)“將社會身份和敘事形式聯(lián)系起來了。由此假定：社會行為特征和文學(xué)修辭特點的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉”(蘭瑟 2002：5)，并定義了“話語權(quán)威”——“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽(yù)、意識形態(tài)地位以及美學(xué)價值”(蘭瑟 2002:5) 。從女性主義角度看，作家寫小說并尋求出版的行為本身就意味著對話語權(quán)威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，并建立影響的企求。蘭瑟認(rèn)為，“每一位發(fā)表小說的作家都想使自己的作品對讀者具有權(quán)威性，都想在一定范圍內(nèi)對那些被爭取過來的讀者群體產(chǎn)生權(quán)威”(蘭瑟2002：6)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者試圖在作品中實現(xiàn)的這種敘述聲音的權(quán)威，即是蘇珊所稱的“虛構(gòu)的權(quán)威”。為了實現(xiàn)“虛構(gòu)的權(quán)威”，作者通常采用三種敘事模式：作者的(authorial)、個人的(personal)和集體的(communal)敘述聲音模式。每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時也表達(dá)了一種類型的敘事意識。莫里森在其小說《愛》中，不僅嫻熟地使用了傳統(tǒng)的敘事模式——作者型聲音和個人型聲音，還大膽引入了較為現(xiàn)代的集體型敘述聲音。各種敘事模式相對獨立，同時其他模式又與之兼收并蓄，使莫里森成功地為非裔女性建立起了“話語權(quán)威”。
2．作者型敘述聲音(authorial voice)
作者型敘述聲音表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)(蘭瑟，2002：17)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。它取代了傳統(tǒng)的“第三人稱敘述”的提法。在這種敘事模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬兩個不同的本體存在層面。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者型的敘述因其全知角度而往往被理解為虛構(gòu)，但其敘述聲音又顯得更具有可信度。而莫里森在她的小說中也運用了這種傳統(tǒng)的敘事模式，在《愛》中，敘述人L(也是故事的參與者)是一個具有自傳性特征的人物。她曾是科西酒店的廚娘，在柯西家族工作了幾十年，見證了這個家族的興衰榮辱。通過不斷化解柯西家族中女人們的沖突，L一次又一次的拯救了整個家族。所以，在小說的故事情節(jié)方面，由于L與科西家存在的特殊關(guān)系，使她具有了連接各個故事片斷的作用。其理性的聲音不僅出現(xiàn)在文本的開頭和結(jié)尾，形成一個敘述框架，而且還在第三章、第四章、第六章結(jié)尾部分直接插入故事的敘述之中，控制著整個敘述及其敘述行為的發(fā)展。通過作者型聲音，莫里森樹立了一個無所不知的現(xiàn)實而客觀地講述者的形象，而這位講述者正是一名非裔女作家。因而，莫里森不僅為她自己實現(xiàn)了“話語權(quán)威”，也為非裔女性作家群體實現(xiàn)了“話語權(quán)威”。
3．個人型敘述聲音(personal voice)
個人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個術(shù)語僅僅指熱奈特所謂的“自身故事”(autodiegetic)的敘述，其中講故事的“我”(“I”)也是故事中的主角，是該主角以往的自我(蘭瑟，2002：20)。因為個人型敘述無法采取無性別的中性掩飾手段，也無法躲避在可偽裝成男性的某種文類的聲音之中，從而使得女性權(quán)威的確立異常艱難。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。但個人型敘述聲音里的虛構(gòu)在形式上與自傳難以區(qū)分，從而使得其敘述聲音的權(quán)威又往往名正言順。所以，雖然女性的個人型聲音直到19世紀(jì)才在文學(xué)作品中出現(xiàn)，但到近代，個人型敘述聲音已為女性作家們廣泛采用。而莫里森更是在其小說《愛》中或多或少地運用了個人型聲音。在小說最后兩章，隨著時態(tài)由過去時變?yōu)楝F(xiàn)在時，希德和克里斯蒂自我敘述的聲音變得更加明晰。兩位老人回憶起童年時的友情和多年來二人之間冷酷的戰(zhàn)爭，彼此間的仇恨和誤會也逐漸消融。此時她們才明白，真正給她們的一生造成傷害的不是彼此，而是如同幻影般存在的柯西。由于他造成的荒唐婚姻，導(dǎo)致兩位親密伙伴在童年時就成為憎恨對方一生的敵人。“我們原本應(yīng)該攜手共度我們的人生，而不應(yīng)該四處尋找大人物的保護(hù)”(Morrison 2003:189)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。通過對男性權(quán)威的瓦解，個人型敘述聲音讓小說中的女性建立起了“話語權(quán)威”。
4．集體型敘述聲音(communal voice)
集體型敘述聲音指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威：這種權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個或某群體明顯授權(quán)的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來。蘭瑟將集體型聲音分為三種可能：某敘述者代表群體發(fā)言的“單言”(singular)形式,復(fù)數(shù)主語“我們”敘述的“共言”(simultaneous)形式和群體中的個人輪流發(fā)言的“輪言”(sequential)形式(蘭瑟，2002：23)。集體型聲音被邊緣群體和被壓制的群體所用，從而實現(xiàn)了整個群體的“話語權(quán)威”。通過集體型的敘述，莫里森一方面成功地達(dá)到了結(jié)構(gòu)上的平衡和統(tǒng)一，另一方面通過對黑人群體中母女關(guān)系、姐妹關(guān)系和夫妻關(guān)系的探討，為處于邊緣地位的廣大的黑人群體實現(xiàn)了“話語權(quán)威”。
從女性主義敘事學(xué)的角度來分析莫里森的小說《愛》，我們不難發(fā)現(xiàn)：莫里森通過多種敘述方式--作者型聲音、個人型聲音、集體型聲音--只為了實現(xiàn)一個目的，那就是使得女性、尤其是美國黑人女性獲得敘述話語的權(quán)威，讓她們建構(gòu)自己的故事，講述自己的歷史，從而煥發(fā)出黑人女性主體性精神的光彩。
參 考 書 目
[1] Toni Morrison.Love [M]. New York: Alfred A.Knopf, 2003.
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一、中國傳統(tǒng)文學(xué)觀的影響
中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個詩文理論，我國古代的文學(xué)理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說:“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。”陸機(jī)《文賦》說:“詩緣情而綺靡。”嚴(yán)羽《滄浪詩話•詩辯》篇說:“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。主情一直是中國詩歌理論的主流:《毛詩序》講“在心為志，發(fā)言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現(xiàn)實生活當(dāng)作詩歌內(nèi)容來詠唱，嚴(yán)羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學(xué)理論都沒有把目光投向現(xiàn)實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達(dá)的對象，或把精力用在技巧上而忽視詩歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實事件作為詩歌要表達(dá)的對象，這顯然影響敘事詩的發(fā)展。另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊，以便歌、舞、樂的配合協(xié)調(diào)。從詩經(jīng)的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩，最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句，句有定字，對仗和押韻有嚴(yán)格的要求，這種詩體是極其不便敘事的，因而影響敘事詩的發(fā)展。除了敘事詩不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學(xué)價值觀是不同的，人們的審美評價標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時期人們對文學(xué)辭章之美、個性情感之美，開始有所認(rèn)識，如以有韻、無韻區(qū)分文、筆;唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來看待。唐代詩文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩歌領(lǐng)域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢地位，并反映到理論批評方面。《舊唐書•文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場和態(tài)度。我國古代詩歌創(chuàng)作以抒情詩為主，敘事詩不發(fā)達(dá)。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進(jìn)入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品(志怪、傳奇、變文等)，往往受文人的輕視和排斥。
二、中國傳統(tǒng)史學(xué)觀的影響
從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀(jì)傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過中西文論的比較，認(rèn)為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為:“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經(jīng)驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③古代文論的敘事傳統(tǒng)從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽(yù)為“敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通•敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出:“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“以文敘事”，即中國文化“文史不分”的傳統(tǒng)。“史”之?dāng)⑹卤仨毥柚凇拔摹保拔摹敝u和理論又常常寄生于“史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“太史公曰”，《漢書》有《藝文志》，《后漢書》有《文苑傳》，《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)(理論)敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國，“史”的敘事者，同時也是“文”(文學(xué)和文論)的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠等。他們或者在自己的史書中討論文學(xué)理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等;或者在史書之外另有文學(xué)理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等;或者其著作兼有史學(xué)(理論)與文學(xué)(理論)的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠《文史通義》等。中國傳統(tǒng)的史學(xué)觀，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任。“我們考察、衡量古代詩文的藝術(shù)價值，應(yīng)當(dāng)實事求是地結(jié)合作品的實際情況，結(jié)合它們在藝術(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國外的理論(如形象性、典型性)，這樣才能取得比較客觀中肯的評價。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強(qiáng)的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)館、史學(xué)觀密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內(nèi)在矛盾。我們評價判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國傳統(tǒng)詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體(文論)與批評對象(文學(xué))的界線。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個值得我們深思的問題。
作者：肖艷
《為你打開一扇門》
閱世 瀏覽 徘徊 詮釋 憧憬 大有裨益
潛移默化 危言聳聽
《冰心詩四首》
妄棄 倘若 驚羨
《安恩和奶牛》
靦腆羞怯 七皺八褶 撂在 木屐 锃亮 瘦骨嶙峋
翩然起舞 熙來攘往 嘈雜 卸貨 蹭著 翕動
反芻 找茬 臀部 瑕疵 粗糲 挑剔
錙銖必較 惶惑 躊躇不決 斑駁 死乞白賴 窘迫不安
《往事依依》
搜索枯腸 歷歷在目 徜徉 雄偉險峻 煙波浩淼 目睹
走投無路 身歷其境 陰晴雨雪 風(fēng)云變幻 美不勝收 活生生
眼花繚亂 心曠神怡 五彩紛呈 雕鏤 油然而生 感慨萬端
滾瓜爛熟 鴉雀無聲 鐫刻 信口 諄諄教導(dǎo) 受用
《幼時記趣》
明察秋毫 怡然自得 龐然大物
《十三歲的際遇》
抽屜 稚氣十足 白駒過隙 驀然回首 四處迸濺 不勝涼意
茫然若失 積攢 沉淀 驟然 嗚咽 迷離
涉足 絮語 安詳 摒棄 爭辯 犀利
一視同仁 怪僻 談笑風(fēng)生 古樸凝重 另一番 縱然
安恬 擷取 一屆 撫慰 惆悵 小立
二、了解下列文學(xué)常識
1.《為你打開一扇門》的作者是趙麗宏，當(dāng)代著名作家。
2.《繁星》的作者是巴金，原名李堯棠，字芾甘，現(xiàn)代小說家、散文家。他的主要作品包括長篇小說“愛情三部曲”（《霧》《雨》《電》）、“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）、“抗戰(zhàn)三部曲”（《火》之一至之三），中篇小說《寒夜》《憩園》，散文集《保衛(wèi)和平的人們》《友誼集》《隨想錄》等，譯作有長篇小說《父與子》《處女地》。
3.冰心，原名謝婉瑩，現(xiàn)代散文家、小說家、詩人、兒童文學(xué)作家，代表作品有詩集《繁星》《春水》，散文集《寄小讀者》《再寄小讀者》《三寄小讀者》《小橘燈》等。
4.《安恩和奶牛》的作者是約翰尼斯?延森，丹麥小說家、詩人，1944年獲諾貝爾文學(xué)獎，主要作品有《漫長的旅途》《冰河》《船》等。其小說、詩歌和散文被譽(yù)為“丹麥文壇三絕”。
5.《鄭人買履》選自《韓非子》，作者韓非，戰(zhàn)國末期哲學(xué)家，法家的主要代表人物。《刻舟求劍》選自《呂氏春秋》，《呂氏春秋》是戰(zhàn)國末期秦相呂不韋組織門客編寫的。
6.《幼時記趣》選自《浮生六記》，作者沈復(fù)，字三白，清代作家。《浮生六記》是沈復(fù)的自傳體散文集。
三、文章體裁分類
從文章學(xué)的角度記敘文寫人記事的記敘文寫景抒情的記敘文說明文事物說明文事理說明文議論文立論文駁論文應(yīng)用文：人們在生活、學(xué)習(xí)、工作中為處理實際事務(wù)而寫作的具有
應(yīng)用文：實用性特點，并形成慣用格式的文章。從文學(xué)的角度詩歌從體例上古詩（又分為“古體詩”“近體詩”等）新詩（又叫“現(xiàn)代詩”“自由詩”等）從內(nèi)容上抒情詩敘事詩哲理詩散文敘事散文抒情散文小說小小說（也叫“微型小說”）短篇小說中篇小說長篇小說戲劇喜劇悲劇
四、理解下列加點的文言詞語
度先自度其足（duó，量長短）吾忘持度（dù，這里指量好的尺碼） 而而置之其坐（表承接，然后）而忘操之（表轉(zhuǎn)折，但是，然而）拔山倒樹而來（表修飾）
其先自度其足（他的）遽契其舟（那）從其所契者入水求之（他）常蹲其身（自己的） 之至之市（去，到……去）而忘操之（它）故時有物外之趣（的）昂首觀之（代這種景象）項為之強(qiáng)（這樣）
關(guān)鍵詞：兒童亡靈；視角；《風(fēng)景》；《丁莊夢》
小說是一種作者通過講故事來表達(dá)其思想的文學(xué)創(chuàng)作范式，視角的選擇是其如何準(zhǔn)確表達(dá)思想的重要的形式問題。“視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。必須承認(rèn)，觀察的角度不同，同一事件會出現(xiàn)不同的結(jié)構(gòu)和情趣”。[1]本文意在簡論兒童亡靈視角的獨特敘事魅力，以及兒童亡靈視角背后隱含著作家的生命關(guān)懷。
一、陌生化的審美效果
通過形式上選擇荒誕的兒童亡靈視角來表現(xiàn)現(xiàn)實的題材，使小說營造出超現(xiàn)實主義的氛圍，給讀者以新奇、詭異的審美感受，從而激發(fā)讀者的閱讀興趣。華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中指出：“敘事視點不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身。”[2]《風(fēng)景》中小八子講述的是自己父母和兄弟姊妹的故事，但他在出生半個月就死去了，并沒有與家人產(chǎn)生實際的互動。敘述者已死，故事的講述變得不可能。然而，在怪異的氛圍中，看似是不可能的兒童亡靈的敘事使筆者在構(gòu)建的荒謬之中感受到了故事的真實性，兒童亡靈敘事使作品擁有了直指人心的感人力量。
二、敘述視角的突破
首先，《風(fēng)景》和《丁莊夢》是第一人稱敘事，雖然小八子和十二歲的“我”敘述的是活著的人的生活，敘述者和故事人物分屬兩個不同世界，但是敘述者與故事人物有親屬關(guān)系，在他們敘述故事的內(nèi)容時，反而會有代入感，有身在其中的效果。從而，增強(qiáng)了故事的文本的可信度。其次，死亡賦予了敘述者全知的敘事能力。一方面，亡靈可以自由全面的表達(dá)，突破時間和空間的限制，敘述者可以講述過去、現(xiàn)在和未來，他還可以窺探到故事中人物的內(nèi)心想法。《風(fēng)景》中小八子可以知道“父親每次這么說都令七哥心如刀絞……他想他對父親的感情僅僅是一個小畜牲對老畜牲的感情”。另一方面，亡靈身份使得敘述者可以客觀冷靜的表達(dá)。亡靈身份脫離現(xiàn)實束縛的獨特性賦予隱含作者干預(yù)敘事的合理性，碩士論文這樣隱匿其中的理性判斷不會顯得突兀和生硬，敘述者的思維和眼界可以高出他的實際身份和年齡。《風(fēng)景》中在敘述者小八子可以看到七哥思想的鄙陋。總的來說，這個視點制定了敘述者同各人物的雙重關(guān)系：他一方面同這些人物保持了親密的血緣關(guān)系，另一方面又不必介入他們之間嚴(yán)酷的生存競爭。兒童亡靈視角將全知全能敘事和第一人稱限制敘事的優(yōu)點統(tǒng)收入自己的敘事里，故事的發(fā)展不會顯得生硬，敘述者的視角可以照顧到故事的方方面面，而且情感上對于讀者來說，真實可信。
三、雙重對比下的生命關(guān)懷
任何形式上的變奏，其最終目的都是為了主題而服務(wù)。兒童亡靈視角兼具兩個特殊身份：兒童和死人。1、兒童視角“對自然、生命個體的原初本能的表達(dá)，補(bǔ)充了角作為一種社會、文化、歷史的角度的偏頗，拓展了文學(xué)的技巧空間”。[3]《風(fēng)景》和《丁莊夢》兩個文本中，敘述人涉世未深，甚至沒有機(jī)會進(jìn)入社會，他們的世界是定格在簡單里的，而他們面對的確是一個復(fù)雜的、殘酷的現(xiàn)實社會。作家借以敘述者兒童身份的純?nèi)坏奶匦詠矸匆r成人世界的復(fù)雜與社會的生存秩序?qū)θ诵缘漠惢?、唯有死亡才能講述生的真諦。《風(fēng)景》中的父母和兄長都十分羨慕已死去的敘述者小八子，他們都覺得被埋在窗下的小八子過得最舒服。在敘述者的冷靜敘述中，筆者感受到作者“生不如死”的主題表達(dá)，感受到了處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期中人們的躁動，以及生活的困厄和處于底層社會的人的掙扎。要死者來同情生者，無不讓人感到令人窒息的絕望。《丁莊夢》同樣如此，被敘述的陽間生活荒誕可怕，在艾滋病的蔓延下，隨著身體被病痛的侵蝕，人性的荒蕪也逐漸顯現(xiàn)。在敘述者和被敘述的故事人物之間，有兒童與成人的距離，有死與生的距離，還有在安寧與喧囂，幸福與痛苦之間的巨大裂縫。兒童亡靈視角的選擇，使得小說的主題和思想在極具反諷意味的氛圍中被傳達(dá)出來。
參考文獻(xiàn)：
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英語專業(yè)本科翻譯教學(xué)主體體系建構(gòu)的整體觀
大學(xué)英語師生學(xué)習(xí)策略教授與使用情況對比研究
非英語專業(yè)多學(xué)科大班博士生英語論文寫作教學(xué)模式初探
《兔子富了》與美國中產(chǎn)階級的物化世界
永恒的空間,變遷的內(nèi)涵——《好兵》與英國鄉(xiāng)村莊園文學(xué)傳統(tǒng)
從《紫色》看沃克對傳統(tǒng)男性霸權(quán)氣質(zhì)的顛覆與理想男性形象的重構(gòu)
論海倫·嘉納女性主義文學(xué)作品的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向
論構(gòu)式壓制的轉(zhuǎn)喻闡釋
屬格結(jié)構(gòu)生成句法研究
庭審提問過程中話語標(biāo)記語and的語用功能
生態(tài)語言學(xué)視角下的漢語外來詞研究
英語事件類雙及物構(gòu)式的認(rèn)知研究
論譯學(xué)研究范式轉(zhuǎn)換的理性基礎(chǔ)
試論和諧翻譯
吉拉里的建構(gòu)主義翻譯教學(xué):貢獻(xiàn)與缺陷
從墨西哥女性原型看桑德拉·西斯奈羅斯小說中女性形象的嬗變
從夢境到現(xiàn)實——談托馬斯·格雷《墓園挽歌》對西方傳統(tǒng)牧歌的解構(gòu)
凱列班:人文主義者想象的他者——莎士比亞《暴風(fēng)雨》的殖民主題與人文精神
解讀《所羅門之歌》中黑人屬下的多重聲音與身份策略
基于加細(xì)程度理論的語篇教學(xué)——以WritingforMyself為例
漢語思維與話題對英漢互譯過程中主位推進(jìn)的影響
貫穿20世紀(jì)中國翻譯史的意識形態(tài)操控行為
嚴(yán)復(fù)的“達(dá)旨”與食人主義翻譯觀
媒體語篇中的情態(tài)動詞分析
論最簡句法框架下的多次拼讀及其理論局限性
第三人稱代詞反單向性照應(yīng)的生成解釋
論篇章博喻的研究理據(jù)、目的和方法
卡明斯視覺詩L(a的語用認(rèn)知分析
《到十九號房間》的意象研究
一個求索的靈魂——對哈利特·雅各布斯《一個奴隸女孩的生活經(jīng)歷》自傳敘事的思考
《黑暗的心臟》的復(fù)義敘事結(jié)構(gòu)
日本女作家林芙美子的反戰(zhàn)觀——以《浮云》為中心
《一小時的故事》與文學(xué)闡釋的幾個方面——兼答《性別政治還是婚姻約束》一文
論《尤利西斯》的互文性藝術(shù)
《坎撒普拉》敘事中的后殖民策略
文學(xué)變譯:話語權(quán)力的顛覆和抑制
主位推進(jìn)與譯文連貫的意謂
舊話重提:《西風(fēng)頌》還是《東風(fēng)頌》
論權(quán)力話語與十四行詩譯介
淺議口譯中言語轉(zhuǎn)換的簡潔性
論語篇的信息連貫
試析優(yōu)選論對中介語及其變異性的解釋力
從原型理論看及物性物質(zhì)過程的非標(biāo)記現(xiàn)在時態(tài)——對Halliday觀點的質(zhì)疑
語言遞歸的層次與方式
歷史現(xiàn)在時在敘事結(jié)構(gòu)中的文體價值
會話結(jié)構(gòu)的語用研究方法述評
試論語言教學(xué)的文化觀
在聽力教學(xué)中注意提高詞匯意外習(xí)得
創(chuàng)新與承續(xù)——論中國傳統(tǒng)翻譯理論的繼承
簡析西班牙語翻譯的語言變體
從silk(888)到taikonaut(2003)——英語中漢語借詞的社會文化研究
論英語動詞時態(tài)呼應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)
à和de的基本意義及特性對à,de句段中語義效果的影響———對à和de趨同用法的思考與研究
影響指稱賦值的認(rèn)知語用因素
辯證看待語言的符號性
論英漢習(xí)語喻體詞匯的國俗語義異同現(xiàn)象
安妮·塞克斯頓:與瘋狂共舞
我們緣何絕望——納博科夫小說《絕望》簡論
都柏林沒有繆斯
法文詩歌中的視覺成分初探——從克洛岱爾的《百扇帖》說起
百衲被:加拿大文化與女性身份的載體——解讀《別名格雷斯》中的百衲被
[關(guān)鍵詞]氣候變化；科普；小說；敘事策略；修辭策略
[中國分類號]I712.04 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1674-6848（2012）05-0036-06
[作者簡介]帕特里克·D·墨菲（Patrick D. Murphy），美國中佛羅里達(dá)大學(xué)英語系教授，全球著名生態(tài)文學(xué)批評理論研究者，生態(tài)文學(xué)權(quán)威期刊《文學(xué)與環(huán)境跨學(xué)科研究》（ISLE）奠基人，主要研究領(lǐng)域為自然文學(xué)、現(xiàn)代美國詩歌、生態(tài)批評、科幻小說以及巴赫金對話理論等。
[譯者簡介]龍迪勇（1972—），男，江西宜春人，文學(xué)博士，江西省社會科學(xué)院中國敘事學(xué)研究中心常務(wù)副主任、研究員，主要從事敘事學(xué)研究；（江西南昌 330077）楊 莉（1973—），女，江西南昌人，文學(xué)博士，江西財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事英美文學(xué)、比較文學(xué)研究。（江西南昌 330013）
Title： Narrative and Rhetorical Strategies in Climate Change Popular Science and Fiction
Author： Patrick D. Murphy
Abstract： This paper discusses the narrative and rhetorical strategies that are employed in a range of novels and popular science books. Examples will include works from Australia， Canada， the UK， and the US. Some of these texts are future oriented， while others focus on climate history and the daily events of the present and immediate past. Some have as their primary strategy the intellectual edification of the audience while entertaining them in ways typical of formulaic literary and popular nonfiction genres. Some， instead， pursue an emotive-affective response from readers in order to incite them to action. Rhetorically structured works frequently rely on extensive and varied forms of embedded narratives for distinct purposes. Meanwhile， the novels often contain extended rhetorical passages， often provided as explanations or speeches. The author will conclude by considering the growing convergence of the information components of both types of works and the types of audience impacts different strategies are likely to produce.
Key words： climate change； popular science； fiction； narrative strategy； rhetorical strategy
一
氣候變化為語言和文學(xué)教學(xué)提供了便捷可用、極具價值的話題。對于處于本族文化中的學(xué)習(xí)者以及學(xué)習(xí)外語的說本族語的人，這一話題都具有迫切性和重要性。它要求跨越多個學(xué)科的詞匯量和語篇模式，例如生物學(xué)和地質(zhì)科學(xué)、政治科學(xué)、哲學(xué)——尤其是倫理學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、外交政策、新聞學(xué)、文學(xué)和大眾文化。它鼓勵學(xué)生了解在一種語境中被視作客觀話語的科學(xué)的語言在另一種語境中是如何被視作主觀的、引起論爭的并且推動議程的話語的。
一、記敘文
記敘具體的生活內(nèi)容，描述具體的事件或場面，這樣的文章叫記敘文。寫人、敘事、寫景、狀物是記敘文的主要內(nèi)容；時間、地點、人物，事情的起因、經(jīng)過和結(jié)果是記敘文的六要素。記敘文必須有貫串全文的線索。線索主要有實物、人物、事件、時間、地點以及某種思想感情等。記敘文在表達(dá)方式上以敘述和描寫為主，議論和抒情不應(yīng)該超過文章的三分之一。敘述的順序有順敘、倒敘、插敘和平敘。記敘文的語言要生動形象，富有畫面感，文句要有表現(xiàn)力。
記敘文寫作的基本對策：一是將題目演繹成一個故事，二是用故事表達(dá)一種思想，三是將思想蘊(yùn)涵在描寫之中。
記敘文寫作的標(biāo)準(zhǔn)：一是有一個鮮明深刻的主題，二是有一個波瀾起伏的故是事是，三是有一兩個性格鮮明的人物，四是有一兩處生動的細(xì)節(jié)、場面描寫。
當(dāng)然，高中生寫記敘文宜寫復(fù)雜的記敘文，不能停留在一般記敘的水平上。
二、議論文
議論文又叫說理文，它是一種剖析事物、論述事理、發(fā)表意見、提出主張的文體。作者通過擺事實、講道理、辨是非，以明確其觀點正確或錯誤，樹立或否定某種主張。議論文通常由論點、論據(jù)、論證三部分構(gòu)成。論點是作者在文章中提出的對某一個問題或某一類事件的看法、觀點、主張。論點必須正確、鮮明、有針對性。一般情況下，在文章題目，或第一句話，或結(jié)尾提出或表明論點。論據(jù)是證明論點正確的證據(jù)。事實論據(jù)包括代表性的事例、確鑿的數(shù)據(jù)、可靠的史實等；理論論據(jù)是指讀者比較熟悉的，或者是為社會普遍承認(rèn)的，對大量事實抽象概括的結(jié)果。首先，論據(jù)必須讓人覺得真實、可信，能夠充分證明論點。其次，論據(jù)要具有典型性，能收到以一當(dāng)十的效果。再次，論據(jù)要新穎，盡可能尋找一些新鮮的、能給人以新的感受和啟示的論據(jù)。論證過程是指運用證據(jù)闡釋、證明論點是否正確的過程。它要求論述深刻、周密，且講究說理的藝術(shù)。基本的論證方法包括五種：歸納法、例證法、演繹法、類比法、對比法。
現(xiàn)在高考更加注重考查考生的理性思維能力和現(xiàn)代公民意識，而寫議論文正是檢測考生理性思維能力和現(xiàn)代公民意識的最好手段。高考作文通常都要求作文文體特征鮮明，絕大多數(shù)省市在高考中甚至明文規(guī)定考生要寫議論文。理性思考就是見微知著。作文不能局限于寫一人一事一花一草，而要由點及面、由樹木到森林地揭示或印證某一規(guī)律及事物內(nèi)在的因果關(guān)系。考生在寫作時，面對紛繁復(fù)雜的人和事，要多追問幾個“為什么”。也就是說，作文不僅要讓讀者知其然，還要讓讀者知其所以然。理性思考還要求觀點具有啟發(fā)性，立意要能引起讀者的共鳴，達(dá)到“人人心中皆有，人人筆下全無”的境界。
三、散文
散文是所有文學(xué)樣式中最自由活潑的體裁。根據(jù)內(nèi)容和表達(dá)方式的不同，散文大致可分為四類：敘事散文、抒情散文、寫景散文和議論散文。
1.敘事散文。敘事散文是一種以寫人記事為主要內(nèi)容的散文樣式。它的突出特點是具有一定的故事情節(jié)和人物形象，可以抒情、議論，但要依附于事件、人物的敘述和描寫。一般來說，敘事散文不像小說那樣注重故事情節(jié)的完整性和人物性格刻畫的深刻性，記敘事件常常只是選取生活中的某一側(cè)面或片段，描述人物也只是選擇人物性格的某一方面。
2.抒情散文。抒情散文是一種以抒發(fā)感情為主的散文樣式。它注重依事生情，借景抒懷，托物言志。這類散文往往以情感為結(jié)構(gòu)線索，通過形象思維展開藝術(shù)聯(lián)想，將生活的片段連綴成一個有機(jī)的整體，還常常以象征、隱喻和詩意盎然的藝術(shù)境界來吸引讀者。
3.寫景散文。寫景散文是一種以描寫景物為主的散文樣式。這類文章多是在描寫景物的同時或借景抒情，或寓情于景。寫作這類散文必須抓住景物的特征，按照空間的變換安排順序，運用移步換景的方法，把景物的變化作為全文的脈絡(luò)。
4.議論散文。散文說理往往借助于對事例的簡述、形象的描繪和感情的抒發(fā)來進(jìn)行，文學(xué)色彩很濃。它同一般議論文一樣，要求觀點鮮明，概念準(zhǔn)確，說理充分，層次明晰，以理服人。但是，它不需要邏輯推理和嚴(yán)密論證，而是常常借助于對古今故事、花鳥草蟲等具體事物的描述來說理，從而顯得妙趣橫生并富于感情。
四、創(chuàng)新文體
近年高考作文強(qiáng)調(diào)文體特征鮮明，講究文體規(guī)范，但這并不意味著排斥文體創(chuàng)新；相反，如果考生在規(guī)范的前提下進(jìn)行文體創(chuàng)新，“萬綠叢中一點紅”，就會更討閱卷者喜歡。高考作文創(chuàng)新文體大致分為兩大類：應(yīng)用文和文藝文。應(yīng)用文主要有書信、日記、訪談錄、辯論詞、書序、說明書、廣告、合同、廣播稿、啟事、招標(biāo)書、會議紀(jì)要、診斷報告、成果報告、申請報告、實驗報告等。文藝文主要包括適合于編故事的小小說、寓言、童話、故事新編，適合于抒情的詩歌、散文詩，以及適合于設(shè)置矛盾沖突的劇本等。
文體創(chuàng)新需要考生有扎實的相關(guān)文體知識作基礎(chǔ)，然后根據(jù)自己的寫作特長進(jìn)行文體創(chuàng)新，切忌為形式而形式。從近年高考作文的情況來看，文體創(chuàng)新還存在著比較嚴(yán)重的問題。
1.自不量力，弄巧成拙。一些考生不根據(jù)自己的實際情況來選擇自己擅長的文體，而是眼高手低，使用自己不熟悉的創(chuàng)新文體，結(jié)果弄巧成拙。如有的考生選用詩歌，在形式上也按詩歌的要求分了行和節(jié)，但只是把記敘文的內(nèi)容分行排列而已，既無節(jié)奏，也無韻律，更尋不到意象，探不到意境，純粹是游戲之作。
關(guān)鍵詞：空間化轉(zhuǎn)向；蕭紅；《呼蘭河傳》；空間敘事
中圖分類號：I247文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0028-01
一、敘事學(xué)的空間化轉(zhuǎn)向
人類認(rèn)識和實踐活動主要是通過時間和空間這兩個維度來進(jìn)行的。但是，長期以來人們在對待小說敘事這個問題時都一貫重視時間的維度而忽視空間的維度。直到二十世紀(jì)，伴隨著空間化轉(zhuǎn)向潮流在各個領(lǐng)域的盛行，敘事學(xué)也開始了空間化轉(zhuǎn)向。
1945年約瑟夫·弗蘭克在《西旺尼評論》上發(fā)表《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》，這篇文章結(jié)合現(xiàn)代主義的作品對空間形式做了闡述。弗蘭克認(rèn)為現(xiàn)代主義的作品是空間性的而非時間性。這篇論文首次廣泛地引起了人們對作品空間形式的關(guān)注，成為敘事學(xué)空間理論的濫觴之作。20世紀(jì)的后期，西方整個文學(xué)批評界開始了空間化轉(zhuǎn)向。在空間化轉(zhuǎn)向潮流的影響下，西方文學(xué)中的敘事開始注重空間維度。20世紀(jì)末空間化轉(zhuǎn)向的理論在我國文學(xué)批評界得到廣泛的關(guān)注。除此之外，我國文藝批評界還有許多專門介紹和闡述空間理論問題的學(xué)者和文章，這里就不一一介紹了。上述種種都表明了20世紀(jì)以后空間化轉(zhuǎn)向的理論在世界范圍內(nèi)得到了廣泛的關(guān)注，人們逐漸開始關(guān)注一度被忽視的空間維度。
二、蕭紅《呼蘭河傳》中敘事空間的呈現(xiàn)
（一）蕭紅《呼蘭河傳》中故事的物理空間
《呼蘭河傳》的空間敘事主要通過以下幾種方式完成：
1.對時間維度的模糊和消解
在小說中，作者沒有對時間進(jìn)行細(xì)致地描述，時間在這里都是被粗略地概括的。《呼蘭河傳》中沒有具體的時間描寫，作者對時間的粗略概括要達(dá)到模糊和消解時間的目的。比如：作者在描寫呼蘭河人的生存狀態(tài)時說：“呼蘭河的人們就是這樣，冬天來了就是穿上棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳。就好像太陽出來了就起來，太陽落了就睡覺似的。”除此之外，作者在對四季更替的描寫也都是十分籠統(tǒng)和模糊的：“夏夜若無風(fēng)無雨就這樣地過去了，一夜又一夜。很快地夏天就過完了，秋天就來了。……‘棒槌’一捶完做起被子來，就是冬天。”從作者這些對時間描述的語言上可以看出：作者是在有意地將時間這個維度弱化、模糊化，從而更好地突出空間這個維度。
2.《呼蘭河傳》中故事物理空間的層次性和多維性
《呼蘭河傳》中的敘事空間不是單一的，而是有層次性的、多維的。文中最起碼有兩種不同的空間層次：1.呼蘭河城——十字街、東二道街、西二道街——東二道街上的大泥坑、染缸房、扎彩鋪。2.呼蘭河城——“我”家大院及后花園——大院里的團(tuán)圓媳婦家、有二伯家、馮歪嘴子家。不同層次的敘事空間有著不同意義，不同層次的物理空間也在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出空間化的效果。《呼蘭河傳》正是圍繞著種種不同的空間而展開敘事的。
（二）《呼蘭河傳》中作者的心理空間及其與故事物理空間的關(guān)系
作家在創(chuàng)作時，心中一定有一個與作品的敘事空間相對應(yīng)的情感心理空間。蕭紅把自己的情感傾注進(jìn)了《呼蘭河傳》的故事物理空間中。蕭紅對呼蘭河城以及呼蘭河城的鄉(xiāng)親們有一種十分復(fù)雜的感情：一方面，她對呼蘭河城及其鄉(xiāng)親們的愚昧、落后既批判又同情。另一方面，她對呼蘭河城又抱有一種十分濃烈的思鄉(xiāng)之情。這種特殊的情感構(gòu)成了作者的情感心理空間，這個空間同作品的故事物理空間是對應(yīng)的，二者之間有著十分緊密的關(guān)系。
《呼蘭河傳》這一小說中有很多故事物理空間的板塊，乍看起來，小說的結(jié)構(gòu)好像十分散亂，其實不然。該小說的線索是作者的情感。作者對家鄉(xiāng)、對鄉(xiāng)民們的那種情感把這些看似支離破碎的敘事空間板塊連接在一起。故事物理空間同作者的情感空間是對應(yīng)而存在的。所以，這些故事物理空間不是平白無故出現(xiàn)在小說中的，它們要肩負(fù)起表達(dá)作者感情以及作品敘事主題的任務(wù)。
三、結(jié)語
《呼蘭河傳》就是這樣一部打破了傳統(tǒng)敘事注重人物、情節(jié)和時間因素的敘事模式，轉(zhuǎn)而以情感為線索，并且注重空間敘事的小說。作品的故事物理空間是多維的、多層次的，并且這些空間同作者要表達(dá)的敘事主題與敘事情感有密切的關(guān)系，同作者的情感心理空間是相互對應(yīng)和密切相關(guān)的。這是一部體現(xiàn)了高水平空間敘事的作品，它在文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。
論文關(guān)鍵詞：周杰倫，歌曲敘事意象，敘事主題，敘事語言
長期以來，流行音樂作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內(nèi)涵，所以它在音樂領(lǐng)域并不曾受到專家學(xué)者們的重視。但是，它作為當(dāng)代最為普遍流行的音樂形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對社會的影響力實在不容小覷。因此，當(dāng)下流行樂壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國風(fēng)”對尋找、回歸中國傳統(tǒng)文化起到了較大的影響。
流行音樂作為回歸傳統(tǒng)文化的力量在兩個方面產(chǎn)生巨大的影響。一是以流行音樂作為工具，用它的創(chuàng)作與傳播對背離傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的種種不良社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)狀提出抗議，另一是某些音樂本身就是傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，通過傳統(tǒng)文化自身獨特的魅力贏得人們對傳統(tǒng)文化的再度認(rèn)同、熱愛與追隨。從敘事的觀點來分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無論是從形式還是內(nèi)容上都非常注重展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。
一、敘事意象
意象作為一個生命力極強(qiáng)的詩學(xué)范疇，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)相當(dāng)重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動著多個鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊(yùn)含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。
以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號，也是使西方認(rèn)識中國的一個特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書法、繪畫的精髓。青花瓷以其穩(wěn)定的色澤，明凈素雅的畫面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對青花瓷的描繪完全展現(xiàn)出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚(yáng)，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構(gòu)成了一闋佳作。
《東風(fēng)破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂論文，很容易令人想起《相見歡》或《天凈沙秋思》等詩詞，這些意象的運用不僅深化了歌曲的內(nèi)涵，而且重復(fù)渲染著中國傳統(tǒng)文化的主題。《上海一九四三》中泛黃的春聯(lián)、黑白照片、雕花的門窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統(tǒng)文化意象，它們能夠使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，因為大家都有過相似的經(jīng)歷或有相同的文化浸潤。 二、敘事主題
對于文藝作品的主題，當(dāng)前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊(yùn)，它常常透過形象、意境而表達(dá)出包含某種思想觀念和審美意識。從具體作品來看，周杰倫的歌曲數(shù)量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)他所演唱的歌曲主題大多不離傳統(tǒng)文化。
愛國主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸牛》于2006年被上海市教委列入《上海中學(xué)生愛國主義歌曲100首》的推薦目錄論文開題報告。《本草綱目》迫不及待地要向國外輸出中國傳統(tǒng)文化，他說我們民族曾經(jīng)創(chuàng)下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫(yī)治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學(xué)漢字”。《雙截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開”，歌中的“仁者無敵”、“一身正氣”既是中華武術(shù)的精髓也是中國人立身與處世的根本所在。《龍拳》豪情萬丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個自信、驕傲以及充滿尊嚴(yán)的中國英雄。
“百行孝為先”是典型的中國傳統(tǒng)文化。《爺爺泡的茶》講爺爺在主人公小時候泡茶的生活情節(jié)，那就是家的味道。《外婆》告誡當(dāng)今的人們孝順長輩不但要給予物質(zhì)上的贍養(yǎng)，還要給予精神上的關(guān)愛。《聽媽媽的話》通過與童年時自己的對話教育現(xiàn)在的孩子要愛自己的媽媽，要聽媽媽的話，讓她少操心。
當(dāng)下社會競爭激烈，生活與工作節(jié)奏加劇，人們充滿焦慮，再加天災(zāi)人禍不斷，很多人陷在了困難的負(fù)面情緒中，針對這樣的現(xiàn)實，《稻香》表達(dá)了對單純、原始生活的向往，其中蟲鳴鳥叫的鄉(xiāng)村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂”也是被當(dāng)下人們所遺忘了的一種可貴的傳統(tǒng)文化。對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現(xiàn)出對過去世界深情的留戀，時間在他的歌曲中成了一個能指的符號，過去是充滿意義與價值理想、美好的所在地。
三、敘事語言
朱光潛先生曾說過，西詩以直率勝，中詩以委婉勝。當(dāng)下流行音樂的歌詞以直截了當(dāng)為風(fēng)尚，淺白易懂到無味地步。而周杰倫的歌曲語言卻能以中詩的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中常見的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現(xiàn)出了與中國古典詩詞一脈相承的風(fēng)格與神韻。“殘滿地傷你的笑容已泛黃”（《臺》）運用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現(xiàn)音樂論文，使人感到曾經(jīng)溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠(yuǎn)去，令人無限傷感。同時，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發(fā)如雪》）用的是民間傳說“梁山伯與祝英臺”中“化蝶”的典，《發(fā)如雪》歌題本身對李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的轉(zhuǎn)化，《《四面楚歌》歌題用是項羽的歷史典故，這些切題達(dá)意，渾然天成的用典或轉(zhuǎn)化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現(xiàn)出以少勝多的簡約美，還體現(xiàn)了中華文化的悠久歷史和深厚根基。
語言是文化的一部分，沒有語言就沒有文化，同時，語言又表達(dá)著文化，可以說，語言能夠反應(yīng)一個人特性，包含著一個人的歷史與文化背景與反映著人對世界與人生的看法與態(tài)度。
【關(guān) 鍵 詞】赫爾曼?麥爾維爾 發(fā)展脈絡(luò) 論文類型
赫爾曼?麥爾維爾是美國文學(xué)史上的一顆璀璨明珠。第一個把他引入中國譯介的是曹庸，曹譯《白鯨》（1957 上海新文藝版）是《白鯨》在中國的第一個譯本。大體而言，國內(nèi)學(xué)者對麥爾維爾的研究可分為四類，即評論、譯序、論文和文學(xué)史。本文主要考察論文這方面的研究。
筆者在中國知網(wǎng)里面輸入關(guān)鍵詞“麥爾維爾”，大致情況如下：
大部分論文是對《白鯨》的研究，各時期情況如下：
周玨良的《河、海、園――、、的比較研究》（《文藝?yán)碚撗芯俊?983年04期）開了麥?zhǔn)献髌吩谥袊芯康南群印Ｗ钚碌氖莿⒑Ｑ喟l(fā)表在《荊楚學(xué)院學(xué)報》2011年04期上的《有形的樊籠無形的囿囚――解讀中“墻壁”意象與象征》。
一、發(fā)展脈絡(luò)
國內(nèi)對麥?zhǔn)系难芯科鸩接?0世紀(jì)80年代，比較突出的除了周玨良還有吳加和李萬鈞。八十年代對麥?zhǔn)献髌返难芯窟€不多，論文只有8篇。
九十年代國內(nèi)對麥?zhǔn)系难芯恐鸩缴钊耄楷F(xiàn)了錢滿素、汪義群等有影響的研究者。錢滿素的《含混：形式兼主題――文書與的聯(lián)想》（《外國文學(xué)評論》1991年03期）指出含混開拓了多元化的理解層次，有利于人類認(rèn)識水平的提高。汪義群的《論中的人道主義思想――紀(jì)念麥爾維爾逝世100周年》（《外國文學(xué)研究》1991年04期）指出《白鯨》處處閃耀著人道主義思想的光芒。
進(jìn)入新世紀(jì)國內(nèi)對麥?zhǔn)献髌返难芯考眲∩顪兀暇┐髮W(xué)的楊金才尤其突出。他撰寫了9篇相關(guān)論文及1部專著。他的專著《赫爾曼?麥爾維爾與帝國主義》（南京大學(xué)出版社，2001年）掀起了麥?zhǔn)献髌吩谥袊难芯俊Ａ硗獗容^顯著的有韓敏中和林元富。
二、研究類型
1、總論型
這類論文總共才三篇，一般是對作家的生平、創(chuàng)作特點及作品的綜合研究。楊金才在《英美文學(xué)研究論叢》（2000年第1期）發(fā)表的《赫爾曼麥爾維爾創(chuàng)作簡論》并將其作品大致分成三大類。另外兩篇是曾艷兵的《麥爾維爾與大海》（《東方論壇》1999年04期）和聶慶娟的《麥爾維爾：敢于說“不”的探索者》（《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2009年第2期）。
2、創(chuàng)作特點研究型
此類論文涉及到《皮埃爾》、《泰比》等很多作品，從敘事特點、創(chuàng)作意圖、人物塑造等方面入手進(jìn)行研究。
長期以來，《瑪?shù)稀芬恢币蛭捏w的雜亂無章被許多評論家譏諷為小說中的“異類”。于建華和楊金才的《之“奇”形：一次關(guān)于小說的冒險》（《外國文學(xué)研究》2005年05期）指出作者刻意用這種方法對小說的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行探索和實驗，是一次關(guān)于小說的冒險。這一論文扭轉(zhuǎn)了其他學(xué)者的偏見，為麥爾維爾進(jìn)行了。
視角比較新穎的文章還有：楊金才的《從人物塑造看的文本內(nèi)涵》（《外國文學(xué)研究》2008年03期）；安芝丹《試論的哥特成分》（《文藝?yán)碚摗?009年11期）；鄭然在《麥爾維爾短篇小說中的艾倫?坡元素》（《外國文學(xué)研究》2009年第4期）。
3、比較研究型
從表中可以看出這類論文占的比例也較大，內(nèi)容豐富多彩。
周汶在《四川外國語學(xué)報》（1999年01期）發(fā)表的《一脈相承 異曲同工――和比較分析》通過對兩部作品的創(chuàng)作背景、動機(jī)、人物刻畫、主題等方面的比較分析，探討了菲次杰拉爾德對以麥爾維爾為代表的美國文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和對美國小說創(chuàng)作技巧的完善。楊金才的《從看麥爾維爾與狄更斯的近緣關(guān)系》（《南京社會科學(xué)》2001年第8期）比較分析了兩部作品中的人物描寫和主題意蘊(yùn)間的近緣關(guān)系，并指出麥?zhǔn)蠈Φ腋惯M(jìn)行了借鑒。
4、作品分析型
絕大部分研究都屬于這一類。這類論文除了少數(shù)幾篇涉及到《奧穆》、《皮埃爾》及其詩歌創(chuàng)作外，主要集中在對《白鯨》的研究。大致從以下方面進(jìn)行分析：
（1）對作品中的人物進(jìn)行分析。吳格非在《外國語學(xué)院學(xué)報》（2004年02期第27卷）發(fā)表的《荒謬境遇中的生命抗?fàn)帹D―麥爾維爾小說的存在主義解讀》運用存在主義闡釋了該小說的現(xiàn)代意義。此前已有很多評論家對該作品其進(jìn)行過各種解讀，運用存在主義進(jìn)行新的解讀，不落俗套，發(fā)人深思。
對亞哈進(jìn)行解讀的文章也很多，但對他的評論卻褒貶不一，有人說他是人類進(jìn)取力量的化身，也有人說他是魔鬼的化身。主要論文有：戴雪芳的《論亞哈船長的“瘋狂”》（《重慶工學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)）2008年02期），王傳順和楊敏的《亞哈之死》（《美與時代》2006，01）。
（2）運用原型批評理論進(jìn)行解讀。這類文章一般運用原型批評理論尋找《白鯨》中主要人物的原型，這類研究重復(fù)現(xiàn)象比較明顯。主要論文有：韓德星《外國文學(xué)研究》（2000年02期）《談人物形象的“圣經(jīng)”原型》；雷鋒蓮《論中的圣經(jīng)原型》（西北師范大學(xué)，2001）等。
馬文霞在的《對中原型意象的探析》（《時代文學(xué)》2009年02期）指出麥爾維爾并非“為原型而原型”或“原型至上主義”。這一原型解讀并不是一味地尋找作品中人物的原型，而是注重于追溯其神秘原型產(chǎn)生的原因，不落窠臼。
（3）解讀《白鯨》的宗教意義。評論家在這一方面的爭論較少，一致認(rèn)為《白鯨》表現(xiàn)了麥?zhǔn)厦艿淖诮逃^。他一方面懷疑《圣經(jīng)》中上帝的仁慈，但又不愿拋棄《圣經(jīng)》教義的約束。主要論文有：孫筱珍的《的宗教意義透視》（《外國文學(xué)研究》2003年04期）；朱喜奎的《中的宗教思想》（《時代文學(xué)》（下半月）2008年12期）。
（4）從生態(tài)倫理批評的視角分析作品。隨著近年來生態(tài)批評熱潮的興起，從這一視角研究《白鯨》的論文急劇增加。這一方面的主流觀點是《白鯨》表現(xiàn)了作者前瞻性的生態(tài)危機(jī)意識及人與自然和諧相處的思想。持這些觀點的主要論文有：郭海平的《中人與自然多維關(guān)系的倫理闡釋》（《外國文學(xué)研究》2009年03期）；徐明和李欣湘的《論的生態(tài)意識》（《東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）2006年06期）。
有些觀點認(rèn)為《白鯨》表現(xiàn)了作者矛盾的生態(tài)倫理觀。周海燕和楊正和的《解讀的生態(tài)倫理困惑》（《江西教育學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)）2006年05期）闡釋了麥爾維爾在生態(tài)倫理問題上的思想沖突和內(nèi)心困惑。
（5）探討《白鯨》的主題
一直以來學(xué)者們對《白鯨》主題的闡釋都沒能達(dá)成共識，有的視其為一部反映現(xiàn)實的作品，有的揭示其復(fù)仇主題，眾說紛紜。
韓軍利的《中復(fù)仇主題的神話原型分析》（《世界文學(xué)評論》2009年01期）從原型批評的角度對其復(fù)仇主題進(jìn)行分析。用原型分析解讀主題，可謂別出心裁。熊偉和侯鐵軍在《外國文學(xué)研究》（2008年03期）的《清教預(yù)表法與美國文學(xué)中的救贖主題――以、和為例》指出作品中救贖主題與《圣經(jīng)》中三種救贖主題的相似性，論文把救贖主題上升到宗教的高度。
（6）探討《白鯨》的象征意義
這類論文所占比例也較大，一般探討白鯨、主要人物、白色等的象征意義。
張立新的《對于美國文學(xué)與文化中“白色”象征意義的重新建構(gòu)》（《國外文學(xué)》2006年03期）指出：麥?zhǔn)喜粌H支解了美國文學(xué)中“白色”的神話，并對“白色”的內(nèi)涵和象征性進(jìn)行了重新建構(gòu)。陳秋紅發(fā)表于《外國文學(xué)研究》（1997年02期）的《象征意義的文化闡釋》從三個不同層面對《白鯨》的象征意義進(jìn)行了剖析。
三、結(jié)語
縱觀國內(nèi)對麥?zhǔn)系难芯浚梢园l(fā)現(xiàn)國內(nèi)學(xué)者做了大量的工作，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，研究廣度和深度都不斷增強(qiáng)，取得了很大的進(jìn)展。美中不足的是重復(fù)現(xiàn)象極其突出，例如關(guān)于《白鯨》的悲劇性、象征意義和生態(tài)批評解讀等一再重復(fù)。雖然我們提倡“百家爭鳴、百花齊放”，然而一些毫無新意的重復(fù)顯然是應(yīng)該避免的。此外，國內(nèi)的研究只涉及到麥爾維爾的一部分作品，主要集中在《白鯨》，他的詩集和其他作品如《雷得本》、《白外衣》等則少有涉及，以后的研究可以致力于這些之前不被關(guān)注的作品，這樣才能更全面地了解一位作家。另外筆者注意到國內(nèi)與國際麥爾維爾研究的對話與合作研究幾乎沒有，以后應(yīng)多加強(qiáng)國際合作。總體而言，我國對麥爾維爾作品的研究仍處于初步階段，整體學(xué)術(shù)水平有待進(jìn)一步提高。
參考文獻(xiàn)：
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[4]孫筱珍.《白鯨》的宗教意義透視在[J].外國文學(xué)研究，2003（4）.
一、小說敘事特征與敘事理論
由此發(fā)軔，筆者意識到研究海明威創(chuàng)作的文學(xué)作品不僅要重視探究其審美訴求和精神指向，更應(yīng)從小說文本中大量出現(xiàn)的人物對話入手。通過分析這些寶貴的信息載體，進(jìn)而獲得進(jìn)一步了解海明威文學(xué)世界的真實意圖。國內(nèi)學(xué)術(shù)界對于海明威及其文學(xué)創(chuàng)作的研究起步較晚，大致興起于20世紀(jì)70年代末期80年代初期。造成這一局面的因素有很多，最為直接的因素在于1949年之后特殊的歷史語境使得普通讀者和學(xué)術(shù)界對于歐美文學(xué)的關(guān)注較少，取而代之的主要是蘇俄文學(xué)。進(jìn)入到20世紀(jì)80年代，隨著大量歐美文學(xué)作品和理論書籍被譯介到中國，普通讀者開始逐漸了解海明威，部分專業(yè)人士也開始將關(guān)注的視野投向這位久違了的美國作家。
回首針對海明威創(chuàng)作文學(xué)作品的研究路徑，大體上可以從三個方面做整體概述：最早的研究是從作者本人獨特的人生經(jīng)歷、傳奇的成長歷程入手，尤其是部分研究者將海明威參加一次世界大戰(zhàn)所受到的身體、心靈的雙重創(chuàng)傷視為他一生從事文學(xué)創(chuàng)作的動力，使得20世紀(jì)60年代針對海明威小說的研究更多地聚焦于外部價值探討，存在脫離小說文本實際的缺陷。隨著研究的進(jìn)一步深入，國外學(xué)術(shù)界在進(jìn)一步有效梳理海明威生平經(jīng)歷、創(chuàng)作過程的基礎(chǔ)上，逐漸將關(guān)注的焦點定位于小說的人物形象塑造，尤其是對小說《太陽照常升起》所塑造的“迷惘的一代”傾注了較多的研究熱情。
進(jìn)入到20世紀(jì)八九十年代，中國學(xué)術(shù)界對于海明威及其作品的研究逐漸進(jìn)入到歷史的高峰期。這主要表現(xiàn)在兩個方面：其一是先后發(fā)表了大量以海明威作品為研究對象的學(xué)術(shù)論文，并呈現(xiàn)出逐年增長的趨勢；其二是一批碩士、博士的學(xué)位論文選定了海明威及其作品，這無疑極大地深化了學(xué)術(shù)界對海明威和他的作品的研究深度。在這一過程中，筆者發(fā)現(xiàn)單純從層面分析海明威及其文學(xué)創(chuàng)作并不能有效摒除外界因素的干擾。這就使得我們的研究始終停留在層面，沒有能夠真正深入到作者豐富的內(nèi)心世界深處。
敘事學(xué)理論的蓬勃發(fā)展為研究者開辟了新的視野，對這一理論的發(fā)展，俄國人普羅普貢獻(xiàn)良多。他明確提出了敘事功能的理論，進(jìn)一步將一部文學(xué)作品或故事析分為角色和角色的行動構(gòu)建的大廈。在他的辛勤努力之下，這一理論粗具雛形。但由于初始的分析對象僅為俄羅斯民間童話，不免沾染上研究對象的某些特征，使得敘事理論存在一定的認(rèn)知不足。當(dāng)筆者嘗試著運用敘事學(xué)理論考察海明威創(chuàng)作的作品時，逐漸意識到海明威的創(chuàng)作雖然取材于現(xiàn)實生活的諸多維度，但就其敘事模式而言卻存在著相對固定的模式。這一點正是敘事學(xué)理論存在的方法論意義，也將注定使得筆者對于海明威及其文學(xué)作品的認(rèn)識達(dá)到更高的層級。
二、海明威小說對比分析
作為一名作家的海明威無疑是高產(chǎn)的。他在為后人演繹一個又一個生命奇跡的同時，也在講述著那些或發(fā)生在他自己身上、或他本人親身經(jīng)歷的“歷史事件”。筆者首先將關(guān)注的目光投向了小說《老人與海》，盡管這部作品在國外學(xué)術(shù)界的研究中并沒有受到足夠的關(guān)注。但是作為一部帶有鮮明海明威色彩的作品，筆者仍然認(rèn)為這部小說具有學(xué)術(shù)研究的價值。
“縱觀海明威的硬漢小說，我們發(fā)現(xiàn)這類小說不外乎這樣一種模式：主人公有一個愿望，可是碰到了障礙，經(jīng)歷千辛萬苦的拼搏，最后還是失敗了，但主人公精神立于不敗之地。”[2]所謂“精神”，表現(xiàn)在文學(xué)作品中更多的是需要讀者將自我的身心浸潤其中，方才能夠體悟得到。在作者所營造的虛擬的文學(xué)世界中，這種“精神”往往通過作者所塑造的眾多人物來體現(xiàn)，而這些人物中最重要的主人公更是將“精神”的內(nèi)涵、外延闡釋得最為全面的關(guān)鍵所在。
中國讀者對于海明威的了解或許還停留在中學(xué)課本所節(jié)選的《老人與海》以及同名電影《乞力馬扎羅的雪》。這種較為片面的認(rèn)識無疑阻礙了人們?nèi)嬲J(rèn)識海明威，必須時刻謹(jǐn)記的是海明威是以“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”而得到諾貝爾文學(xué)評獎委員會肯定的。“在談?wù)撍淖髌窌r，我們不應(yīng)忘記他的敘事技巧。一個短小的故事經(jīng)過他反復(fù)推敲，精心剪裁，以簡明的語言、精致的構(gòu)想使人們一下子就被他的作品抓住，獲得極鮮明、極深刻的感受。”[3]
以小說《老人與海》為分析對象，桑迪亞哥的目標(biāo)是捕到一條能夠證明自己捕魚能力的魚。這不僅是為了生計著想的現(xiàn)實訴求，更是桑迪亞哥邁入垂暮之年后試圖證明自我能力的一次努力。在長達(dá)八十余天的海上漂流中，桑迪亞哥始終不曾放棄自己的信念，他堅信憑借自己多年捕魚積累的經(jīng)驗一定可以達(dá)到目標(biāo)。當(dāng)桑迪亞哥的“硬漢”之旅進(jìn)入到第85天之后，他終于捕獲到有生以來從未見過的一條大馬林魚。當(dāng)老人憑借著自己堅強(qiáng)的意志最終將大馬林魚征服之后，老人似乎獲得了短暫的休息。但成群鯊魚的到來徹底摧毀了老人的勝利果實，最終留給老人的就只有空空的骨架而已。
單純從物質(zhì)層面的因素進(jìn)行分析，老人失敗了，但他的行為體現(xiàn)了“人可以被消滅，可是打不敗的”硬漢精神。當(dāng)讀者感嘆《老人與海》所傳遞的精神時，卻發(fā)現(xiàn)“硬漢形象”并不僅僅存在于小說《老人與海》中。在海明威同一時期創(chuàng)作的文學(xué)作品中，筆者也能找尋到近似的敘事模式。在小說《打不敗的人》中，海明威為讀者塑造的是一位挑戰(zhàn)自我的老斗牛士。為了證明自己，他一次又一次沖向公牛，只為了將劍扎進(jìn)牛身――證明自己的價值。“海明威小說著力描寫身處惡劣環(huán)境中的人，從不同角度去觀察和檢驗人的生存狀況，以便考驗他們的勇氣、膽識和自我完整性，同時闡明自己對不屈于命運，視死如歸的硬漢精神的贊美。”[4]類似的故事還在海明威的另一部短篇小說《五萬元》中有所體現(xiàn)，這是一部以拳擊比賽為主要表現(xiàn)對象的作品，拳擊手杰克為了贏得獎金忍受了巨大的痛苦。
三、海明威作品敘事特征分析
通過對上述作品的分析，筆者了解到作為一種特定的敘事模式的存在，不僅在海明威某一作品中有所體現(xiàn)，而是以一以貫之的表現(xiàn)形式多次出現(xiàn)在他的文學(xué)作品中。海明威本人頗具傳奇色彩的人生經(jīng)歷以及他多次遭受肉體創(chuàng)傷和婚姻不幸的經(jīng)歷，使得后人在閱讀他的作品時極易形成先入為主的“硬漢形象”。
當(dāng)然，海明威的作品中并非只有“硬漢”小說，這一類型的作品情感基調(diào)基本是悲劇性的。這一類型的作品以小說《太陽照常升起》為代表，不同于之前的作品，這部小說中的人物沒有了美好的愿望和奮斗的目標(biāo)，他們有的僅僅是安于現(xiàn)狀的生活態(tài)度和處事原則。
“奇怪的是它一點也不痛， ”他說， “你知道， 開始的時候它就是這樣。”
“真的這樣嗎？”
“千真萬確。可我感到非常抱歉， 這股氣味準(zhǔn)叫你受不了啦。”
“別這么說！ 請你別這么說。（《乞力馬扎羅的雪》）
這是這部作品中極具代表性的一段對話，作者沒有直接交代男女主人公的姓名，而是將其置放于數(shù)頁之后。在違背慣常語言邏輯模式的前提下，作者所采用的新奇表現(xiàn)手法充分展現(xiàn)了他所具備的高超敘事能力。總體而言，筆者仍然認(rèn)為“硬漢”小說是海明威諸多作品中最富藝術(shù)張力的作品。這主要緣于在筆者閱讀海明威小說的過程中獲得的信息，不僅是在所謂的“硬漢”小說中可以洞悉到類似于上文所提及諸部作品中出現(xiàn)的敘事模式，而且在海明威作品中占據(jù)相當(dāng)重要分量的戰(zhàn)爭小說也是如此。以《永別了，武器》為例，男女主人公內(nèi)心深處最為渴望的就是和平安寧的生活狀態(tài)，但戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得他們的美好愿景化為烏有。當(dāng)凱瑟琳死于難產(chǎn)時，消失的不僅是凱瑟琳的生命，還有一段屬于屬于凱瑟琳和亨利的美好感情。現(xiàn)實生活在他們渴望平靜的簡單生活中投下了巨大的陰影，生活對于他們而言是如此的殘酷。這樣的“障礙”還出現(xiàn)在小說《喪鐘為誰而鳴》中，為了阻止納粹的攻勢，他們需要炸毀一座具有十分重要戰(zhàn)略意義的橋梁。對中國讀者而言，更多的似乎感受到了英雄們所彰顯的價值取向。當(dāng)筆者冷靜下來之后，逐漸意識到這座橋是否必須被炸，它在一場戰(zhàn)爭中的作用真的有那么大嗎？
至此，我們可以對出現(xiàn)在海明威各種類型的小說中的共同的敘事模式做一個簡要的概述。出現(xiàn)在這些作品中的主人公們都會在內(nèi)心深處產(chǎn)生某種形式的愿望，為了實現(xiàn)自己的愿望，追求更為美好的人生開始了各種形式的努力，但在他們前進(jìn)的道路上出現(xiàn)了一個他們無法逾越也無法戰(zhàn)勝的阻礙。當(dāng)他們意識到障礙的存在時，用盡了自己最大的努力試圖跨越一切時，突然意識到“障礙”幾乎是不可逾越的，并且“障礙”將真正成為阻礙他們實現(xiàn)自我愿望的外在因素，幾乎無法抵抗。“海明威小說中一再出現(xiàn)的其他障礙物的象征：那把杰克和布雷特分開的創(chuàng)傷（《太陽照常升起》）；把亨利和凱瑟琳分開的難產(chǎn)死亡，甚至那座使書中的主人公付出生命代價也必須炸毀的橋。”[5]
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關(guān)鍵詞：葉適；記體散文；藝術(shù)特色
中圖分類號：I262 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0010—01
葉適是南宋散文名家，千百年來備受稱贊。宋葉紹翁云：“水心先生之文，精詣處有韓、柳所不及，可謂集本朝文之大成者矣。”四庫館臣說：“適文章雄贍，才氣奔逸，在南渡卓然為一大宗。”其散文諸體兼?zhèn)洌ㄗ鄤灐⒆嘧h、表、書、序、記、墓志銘、祭文、銘、疏文等十幾種體裁樣式，許多名篇已成為中國散文史上的典范。考察歷來對葉適散文的探討，其奏劄、奏議、墓志銘得到了較為充分的關(guān)注，而記體散文則似乎未予重視。本文擬就葉適記體散文之藝術(shù)特色略作論述。
葉適的記體散文，“藻思英發(fā)”，文采燁然。模山范水，狀景如畫，敘事議論且富含理趣。
葉適記體散文的特點之一，在于將敘事、描寫、議論、抒情熔為一爐，騰挪變化，涉筆成趣。北宋的記體散文，一般采用先敘事，再描寫，最后發(fā)議的“三段式”寫作模式。如王禹偁的《黃岡竹樓記》、范仲淹的《岳陽樓記》、歐陽修的《醉翁亭記》等，皆是如此。然而蘇軾并不肯蹈襲常式，其《超然臺記》、《凌虛臺記》等將敘事、描寫、議論穿插并用，靈活變化，使記體散文的面目為之一新，格局亦為之一變。葉適在記體散文創(chuàng)作中，繼承了蘇軾的這一筆法，靈活處理敘述、描寫、發(fā)議、抒情之間的關(guān)系。如其散文名作《湖州勝賞樓記》：
凡城邑?fù)?jù)江海陂澤之勝，皆即以為賞，蓋物常聚于大矣。吳興三面切太湖，涉足稍峻偉，浸可幾席盡也。然四水會于霅溪，鏡波藍(lán)浪，梁梠動搖，而靚妝袨服之倒影，互為散合。眾流放于荷葉浦，沈清浮淥，鳧鵠棲止，而綺荷文蓼之羅生，無有際畔。特嶺聯(lián)互，巧石綿絡(luò)，頗抑湖之重勢而蔽遮其寒風(fēng)，故其人意安而氣和。舸經(jīng)舫緯，艇繪艓縷，細(xì)聲窈眇，豪唱激越，宛轉(zhuǎn)一州間，隨地而勝，隨勝而賞，無不得所求，具區(qū)雖大，不暇觀也。夫豈娛于耳目之狹者易徇，而迪于心志之廣者難親耶？亦其神靈爽異所獨鐘，彼雖大而此不小也。
本文為勝賞樓所作之記。文章描繪霅溪之鏡波藍(lán)浪，樓梁弄影；荷葉浦之淥水清波，鳧鵠棲息，荷蓼羅生；綿綿的山嶺與巧石，由近及遠(yuǎn)地點染了勝賞樓外的湖光山色。進(jìn)而由景發(fā)議，“頗抑湖之重勢而蔽遮其寒風(fēng)，故其人意安而氣和”。至此，景物描寫似已結(jié)束。然而，葉適卻宕開一筆，描寫湖面上舸舫縱橫，嘯歌游賞的景致。文章景物描寫，色彩清晰，靜動相襯，文采斐然，別有一番韻味。文章以下部分轉(zhuǎn)入敘事，遙想名士的流風(fēng)余韻，交代了作記的緣由。最后，作者談到治政與山水的關(guān)系：“政在平，平在久。加以不倦，瘠土可使沃，窮閻可使富。況蒲魚豐衍，明山媚水，素稱勝絕乎！”。整篇文章，敘事、描寫、議論靈活穿插，將優(yōu)美的景物與深邃的哲思巧妙融合，意味雋永。錢基博先生謂其“隨筆曲注，情事都盡；而波有余渟，筆無滯機(jī)”，可謂一語中的。
葉適的記體散文，結(jié)構(gòu)模式騰挪不羈，變化自如，即便是一段之中，也往往將諸多表現(xiàn)手法錯雜并用，極盡靈活變化之能事。如《白石凈慧院經(jīng)藏記》首段。作者先寫游賞所覽：“山麓漫平，深泉衍流，多香草大木。陸地尤美”；次敘景中之人與事：黃、錢二家，累世不貧，以秀士自居；又有楊翁者，善種花；余曾講習(xí)于此，時與諸人賞花釣魚，暢游凈慧院；黃氏之子，終老不出戶；再抒心中之情：“見其能侃然自得于山谷之間，未嘗不嘆其風(fēng)俗之淳，而記其泉石之美，既去而不能忘也”；最后議論作結(jié)：“蓋天下之俗，往往皆如是。使為上者知冒之以道，而不以偏駁之政亂之，則以余所聞于古人之治，何不可治之有哉！”寓景、事、情、理于文中，由景及事，由事生情，由情入理，層層推進(jìn)，充分顯示了作者善于謀篇布局的筆力。
葉適記體散文的特點之二，是用山水游記的移步換形筆法來記亭樓藏院，既讓人如臨其境，又引起人們探勝索幽的興致。移步換形，是柳宗元山水游記的慣用筆法，葉適雖無山水游記，但他卻將山水游記的這一筆法運用到亭樓藏院記的創(chuàng)作中來，可謂新人耳目。如其《煙霏樓記》。文章從作者赴蘄州之任寫起，以游蹤為線索，描寫沿途所聞、所遇、所覽。先入蘄州境，極目“空堤絕岸，敗蘆衰莽”、“碎坡叢岫，靡迤連接”，渲染了一派荒疏之景；繼而行至蘄州，總寫蘄州風(fēng)物與民情，“州無城堞，市無廛肆，屋無樓觀，佳卉良木不殖，公私一切簡陋”，這里的涵暉樓、見山樓與超然觀等遺跡，既凋敝又逼仄，“皆不足以處”。最后，作者來到了煙霏樓。煙霏樓，在通判廳之西，為一州風(fēng)光佳境。面對如此美景，葉適興致盎然，展開了大量的景物描寫。他先點染煙霏樓下“不見甚陋”的情狀，再描寫鷗鷺雞犬，刻繪林樊晻靄，由低到高，由近及遠(yuǎn)，動靜映襯，展現(xiàn)出一幅生動秀美、啟人遐思的畫卷。要之，全文在移步換形的過程中，又常見敘事成分，將游記的寫景手法與樓記的敘事藝術(shù)巧妙疊合，令人嘆服。
文辭俊麗橫肆、句式靈活多變是葉適記體散文的第三個特點。誠然，葉適強(qiáng)調(diào)“為文不能關(guān)教事，雖工無益”，但他并不因為重道而輕文，他曾編選過一部宋代散文集，名為《播芳集》，此書今佚，然序尚存。在序文中，他這樣闡述自己的選文標(biāo)準(zhǔn)：“取近世名公之文，擇其意趣之高遠(yuǎn)，詞藻之佳麗者而集之。”又序《羅袁州文集》云“散語幽寂，有蘭芷之潔；合語華潤，有桃李之艷”，足見其對思想和藝術(shù)是并重的。
葉適“雄文博辯”，“筆力橫肆”，擅長言事論證。又“于歐公四六，暗誦如流，而所作亦甚似之”。于是，他將政論和四六慣用的對偶、比喻、排比等辭式移植到記體散文的寫景狀物中來。他的記體散文也表現(xiàn)出“橫肆”的特點。譬如《石洞書院記》：“土開谷明，俄若異境。稍復(fù)深入，臻于曠平，則石之高翔俯踞，而竹堅木瘦皆衣被于其上；水之飛湍瀑流，而蕉紅蒲綠皆浸灌于其下。潭澗之洼衍，阿嶺之嵌突，以亭以宇，可釣可奕，巧智所欲集，皆不謀而先成。”狀難寫之景如在目前，句式工巧整飭，文筆俊麗雄贍。此外，葉適還好用四字句式，如《寶婺觀記》：“漫隴伏岡，林茂野蕃，若輊若軒，若萬馬縱牧于平原，錦出繡沒，不可控?fù)弧上獜V長，會清合涼，匪厲伊方，徐納于江。南山綿綿，果蔬之區(qū)，柘桑之園，日月風(fēng)雨，借其姿態(tài)，霧煙氛靄，相為吐吞。”成功運用了鋪排和比喻手法，由近及遠(yuǎn)，由低到高，層層推移，一派千山秀色，盡攬繡囊。以大量四字句式展開鋪排，又使行文氣勢流走。葉適《觀文殿學(xué)士知樞密院事陳公文集序》稱“文欲肆”，此文即見其妙。葉適甚得韓柳之意，除了喜用四字句外，還注重句式的奇偶相錯，長短并用。如《沈氏萱竹堂記》：“沈君體仁始治園觀，廣池以接清流，累土以抗峻峰，繚其四旁，互為蔽隱，搜花揀石，綿日系月，衣食所余輒具焉。然后遲客有亭，延月有臺，蘚梅露藥草木之奇品，莫不貫序以先后。”句式整飭又不失變化，有參差錯落之妙。
要之，葉適的記體散文，打破傳統(tǒng)“三段論式”的寫作格局，將敘事、寫景、議論、抒情熔為一爐，結(jié)構(gòu)靈活自如；在句式上，葉適既喜用四字句和對偶句來寫景狀物，又注重行文的駢散相間，錯落有致，使記文橫肆可觀。此外，他將游記中慣用的移步換形筆法用到亭樓藏院記的創(chuàng)作中來，不僅引起讀者探幽索奧的興致，而且增強(qiáng)了記文的文學(xué)色彩。朱迎平稱，“葉適是集乾、淳散文中興之大成的散文大家”，從這個意義上說，葉適記體散文的貢獻(xiàn)正是他“集散文之大成”所不可忽略的一個重要方面。
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