時間：2023-06-25 16:23:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小說語言特征，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“準確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關顧到全篇氣氛。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。農民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當?shù)纳舷挛恼Z境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。
2. 小說語言是有暗示性的，是模糊的
小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。小說語言富有暗示性自然就使其能指產生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說詮釋結尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達”，藥鋪學徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！'八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。
3. 小說語言應當氣韻生動，有音樂性
汪曾祺小說能準確地把握語言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認為要注意語言的內在節(jié)奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。”4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調，形成了如詩詞般的節(jié)奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調，形成內部節(jié)奏的和諧美。
4. 小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”
為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學語言有時可以突破一般語法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學說認為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構)”。比如《故人往事收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結構簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。
5. 語言的文化性
汪曾祺認為語言和文化是一種互相等同的關系：語言是一種文化現(xiàn)象，語言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮(zhèn)民情風俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。有濃厚的古典文學意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學的借鑒吸納。在受民間敘述風格影響，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術特點。
關鍵詞： 閻連科 文體風格 研究述評
在當今中國文壇，閻連科屬于最受矚目的一線作家之一，他在新軍旅小說和新鄉(xiāng)村小說上都卓有建樹。但他又是當下最受爭議的作家之一，難以被整合進當代文學的整體格局。閻連科在小說創(chuàng)作中很注重小說文體的運用，他在《尋找文體的支持》一文中說：“毫無疑問，新鮮、獨到、個性的文體，會如燈塔一樣，使一部作品閃閃發(fā)光。倘若這樣的文體又正遇上了尋找它的故事，連腐朽的故事也可能會煥發(fā)青春，獲得生命，甚至常青不老。”［1］故事使他保持了長久的寫作熱情，但當講故事到了捉襟見肘、力不從心的時候，作家開始尋找文體的幫助。敘述技法的運用使閻連科的小說呈現(xiàn)出個性化的文體風格特征。新世紀以來對閻連科小說文體風格的研究開始興起并逐步興盛。
總體而言，對閻連科小說的研究立足文本解讀的個案研究比較多，相對的一些宏觀把握的總體研究比較少。對閻連科小說的研究涉及多個方面，本文將主要就文體風格這一方面的研究加以梳理和考察。研究方法上比較式、綜合式分析的采用、一些新的切入角度的引入使研究視域擴大。當然，也還存在著一些學術上的分歧和有待繼續(xù)發(fā)掘、探討的地方。
具體作品研究方面，長篇小說研究得最深入、最透徹，中篇《年月日》《耙耬天歌》等名作廣受重視，而短篇則常常被人忽視，研究力度并不大。
汪政《短篇小說存在的理由――以閻連科為例》一文號召關注短篇小說研究：“藝術的多樣性方面其小說的各式文體中同樣得到了同構性的體現(xiàn)。也就是說，相比較而言，閻連科不多的短篇小說實際上也可以成為研究其創(chuàng)作的樣本，我們可以將它作為一個側面，去考察閻連科創(chuàng)作的價值取向與美學趣味。”［2］汪政的這篇文章通過對幾個短篇進行文本分析說明短篇作為一種相當成熟的文體在表達人類生活時的有效性。
學界也有一些評論者開始重視對閻連科短篇小說的分析研究，如陳國和在《新世紀鄉(xiāng)村小說的當代性書寫――關于閻連科的〈黑豬毛白豬毛〉》一文中指出：“人們往往注意他在長篇小說創(chuàng)作上取得的成就。其實，他的短篇小說在新世紀鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作中同樣有非常重要的代表性，富有獨特的藝術品質。”［3］陳國和在這篇論文中運用了比較的研究方法，將《黑豬毛白豬毛》中的劉根寶與魯迅筆下的阿Q相比，認為新世紀的劉根寶們比五四時代的阿Q還要“蟲豸”，時代進步了，而人的主體性卻變得更為孱弱。魯迅尖銳、諷刺和哀婉的敘述風格，在閻連科的筆下逐漸化為以同情與憐憫為主調、以尖刻批判為輔調，這在一定程度上也反映出作者的寫作傾向。陳國和還對此分析了成因：正是因為有這樣的民間身份定位和情感體驗，閻連科對當下“疼痛的鄉(xiāng)村”感到極大的無奈。因而他也一定程度上放棄了知識分子的啟蒙立場。論者縱向比較的同時加以橫向比較：“與同時代的河南作家李佩甫對農村政治的冷峻剖析（如《羊的門》）也不一樣，他顯得更傷悲、更欲哭無淚。”［4］
而且閻連科最初是以短篇小說走上文壇的，他以后的長篇創(chuàng)作中的很多主題意向的確立、現(xiàn)代主義手法的采用、語言形式的試驗都是從短篇開始的，通過對同一系列作品的短篇研究可以發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作從醞釀到成熟的發(fā)展痕跡。而對語言，閻連科也有相當個性化的不同的處理方式，這些藝術方式在其短篇中都可以得到確認。
陳思和在《讀閻連科的小說札記之一》中曾評說“讀閻連科的小說有一種比較共同的看法，覺得其小說中精彩片段的價值高于全篇，短制結構的價值高于長篇”［5］，這一說法也可看做是為閻連科的短篇小說正名，陳思和如此論說的原因是“閻連科在其藝術世界里提供的藝術細節(jié)實在太驚心動魄了，也可以說是太難以想象了，如果沒有相應配套的藝術架構來嵌鑲它們，就不能不影響和減低了那些藝術細節(jié)的充分表現(xiàn)。”［6］“藝術架構”指涉的是作品的文體結構問題，作為一位富有責任感的專業(yè)作家，閻連科很重視自己長篇創(chuàng)作的文體結構，并積極地進行著形式探索。
《日光流年》時序倒轉的結構被王一川命名為“索源體”，他說：“閻連科的《日光流年》創(chuàng)造獨一無二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時間進程恰是故事時間進程的逆向展開形態(tài)。”［7］《日光流年》的索源體結構也遭到了一些評論者的質疑，如被葛紅兵稱為“形式上的先鋒包裝”、“總體的結構上的倒敘并不能提升《日光流年》的形式價值，有的地方甚至讓人感到做作、不成熟。”［8］但多數(shù)讀者和評論者對其給予了肯定，姚曉雷《走向民間苦難生存中的生命烏托邦祭――論〈日光流年〉中閻連科的創(chuàng)作主題轉換》一文從時間和意義兩方面論述了小說所以要安排這樣逆向否定性敘述的原因。李敬澤認為：“這種文體精致考究”、“小說中第一卷的很高，二、三卷里有塌陷的感覺；這種結構是非常冒險的，連科不僅冒了這個險，最后化險為夷了，到第四卷就頂住了，文體上的調整，把單調給克服了。”［9］
《堅硬如水》中兩條線索交錯展開，一是線一是革命線。陳思和在《試論閻連科的〈堅硬如水〉中的惡魔性因素》中將這部作品的內部結構分為“地上”和“地下”兩個部分，“地上”的部分顯露著“陽性”特征，而“地下”的部分則充滿“陰性”的詞藻。
《受活》敘述結構上的最突出特征就是文本內容和絮言的交織進行，陸漢軍、韋永恒《尋找與突破：論閻連科〈受活〉的“絮言體”》一文認為“絮言體”形成了支撐文本的主干結構，對作品內容是一種有效的補充、闡釋和延伸，很大部分能夠獨立構成情節(jié)，“絮言體”的運用是閻連科小說創(chuàng)作流程中帶有突破性的大膽嘗試和有益探索，也是當代小說創(chuàng)作橫空出世的一種新的文體形式。
就這些單篇作品進行文體風格專論的文章有很多，在一些創(chuàng)作總論中也有相關論述。陸漢軍、韋永恒《閻連科創(chuàng)作二十年論》認為文體上閻連科作了大膽嘗試和有益探索，屢屢開辟出新的敘述體式：《耙耬天歌》《鳥孩誕生》《尋找土地》《晶瑩十二歲》《和平殤》《自由落體祭》《橫活》等作品中的“死人言說”體、《堅硬如水》中的“語錄”體、《受活》中的“絮言”體、《日光流年》中的“圣經”體，等等。
從《年月日》開始，閻連科已經找到了寓言化文體這個合適的力源，他大膽奇特的想象使得文本充滿了夸張和荒誕的色彩。［10］寓言體小說的特征在《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等文本中也得到了鮮明的體現(xiàn)。在這些文本中，荒誕情節(jié)的背后體現(xiàn)出的是作者對人生和命運的深刻思考。
王軍亮在他的的論文《論閻連科“耙耬系列”小說的文體特征》中以借用的理論視角分析閻連科某些小說的體式特征，創(chuàng)建性地使用了“戲仿體”一詞，他指出“東京九流人物系列’’中的四部小說的故事情節(jié)建構均是對原文本的一種戲仿。梅文斌《小說敘事學研究》一文中歸納了兩種可以代表閻連科創(chuàng)作風格的文體特征――寓言體和狂想體。
文體研究無論是具體單篇作品的形式分析還是一些整體性的概況歸納都取得了顯著的成果。用一個個標簽式的名詞來描說閻連科小說的文體風格有利于整體的歸總梳理和引導閱讀，但對這些文體風格形成以及變化的緣由還可以進一步加以分析探討。有關閻連科短篇小說的研究需要進一步重視，另外未來可以嘗試尋找合適的新的視角以推動、加強整體研究。
文體與語言聯(lián)系密切，“小說文體的秘密在于對語言的創(chuàng)造性使用，作家借助于他對語言的創(chuàng)造性使用，將他的情感體驗組織成為一個有機的整體。”［11］研究語言能更好地把握小說的文體風格。在當代中國小說家中，閻連科是少有的不太固定自己的語言風格而根據作品選擇語言的一個。在他的作品中，有豫西方言，有普通話，有對“”等特殊語言的戲仿，呈現(xiàn)出多語體的語言策略。
對于閻連科小說語言的研究，似乎還停留在較為初級的階段，涉及的內容也似乎多局限于作品中個別詞類及其形式變化的層面，缺少對其小說話語進行的整體上的研究和探討。許多分析閻連科小說創(chuàng)作的論著中零星地散見著有關語言風格的闡述，但語言只占很小的比重。
有論述單篇作品談及語言特色的，如劉峰《陌生的世界不懈的尋求――讀閻連科的〈朝著東南走〉》一文中分析《朝著東南走》的語言時說“閻連科更注意詞語的運用和修辭手法的完善，尤其是通感這種修辭手法的運用，達到使作品的語言‘陌生化’的效果”［12］，又舉例說明用動寫靜，更有藝術感染力，這既是修辭的效果，也同時是小說的風格與魅力。葛紅兵分析《日光流年時》指出：“《日光流年》用了一種詩化的語言，強調語言的意象性，意象的感官性。但是，這種語言的內在張力低于莫言《紅高粱》以及蘇童《一九三七年的逃亡》。”［13］
也有整體性的總論中涉及語言風格的，如梁鴻《閻連科小說創(chuàng)作論》中：《堅硬如水》使讀者又一次陷入震驚之中。最明顯的就是語言風格的突變，從以往的“黏稠、濃厚、沉郁”和“內在的密度”一下子變得“狂放、急切、張揚”。［14］
近年出現(xiàn)了一些宏觀把握的專論閻連科小說語言的研究成果，如秦百川的《閻連科小說話語分析》，從語言學和修辭學的角度分別對閻氏小說中政治話語和愛情話語的特征進行分析和研究。又如陳學智《論閻連科小說的語言追求》一文，文章一開始就指出：“閻連科小說題材的不斷深化和拓展是伴隨著他對文學語言的不斷追求和探索同步進行的。”［15］主要結合例句分析闡釋閻連科小說語言建構的幾個主要特色：鄉(xiāng)土氣息、通感修辭、色彩描摹。這類研究還有湯玲的《論閻連科小說語言的民間性》。
還有些論文側重從語言學角度，以修辭學理論為研究基點，如徐漫的《閻連科小說修辭現(xiàn)象淺析》，蔡淑美、施春宏的《重疊形式的可能性與現(xiàn)實性――以閻連科作品中重疊形式的使用為例》。
總體上，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)、歸納總結的閻連科小說的語言特色集中于以下幾點：通感、比擬、比喻、排比、夸張和轉類等修辭格，常被作家?guī)в袀€人標簽色彩地純熟運用；重疊詞、象聲詞、語氣助詞及色彩描摹運用得極其普遍，重疊形式類型豐富，語用特征鮮明；語言具有方言化傾向、民間性。論述語言風格時的一個共同點是都會進行例句闡釋，不同的切入角度會產生不同的劃分標準，不同論者選取、側重的點不同，具體細化分析的時候各有特色。
祝東平《閻連科小說語言ABB型形容詞的新構》一文就是單論閻作中某一類常出現(xiàn)的詞。梁鴻《妥協(xié)的方言與沉默的世界――論閻連科小說語言兼談一種寫作精神》選取了方言寫作特色這一點。劉寶亮《閻連科小說關鍵詞解讀》一文也側重于方言這一塊，認為閻連科為恢復和表達對鄉(xiāng)土的原初感覺，有意地開掘和使用了方言。并解釋了“合鋪”“命通”“受活”這三個既是河洛方言，也是解讀耙耬小說世界的關鍵詞的詞語。王曉麗《論閻連科小說悲劇化的語言》認為：“閻連科小說中的色彩詞具有濃重、飽滿的特點，色彩詞不是一種客觀表現(xiàn)，而是一種主觀感情的投射。擬聲詞不追求相似度和真實感，而是造成擬聲的失真和錯位，使讀者獲得一種夸張和變形的超常體驗。”［16］
從語言表達所獲得的語言效果這個角度看，有語言的陌生化、狂歡化。使狂歡風格成熟化規(guī)模化是閻連科對當代漢語小說的重大貢獻。具體作品的語言特色：《堅硬如水》狂歡化語言、“紅色語言”的黑色幽默，《風雅頌》調侃反諷式語言。
由于現(xiàn)今還缺少對小說話語進行整體上的研究和探討，可以開展系統(tǒng)化的閻連科小說語言專論，先羅列共性的語言特色，再進行作品個性分析，當然還需連貫看其發(fā)展脈絡，進而尋求規(guī)律、探究原因。要深層次地探究原因，必須對作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作心理等多方面都了解。而《巫婆的紅筷子――作家與文學博士對話錄》一書收錄的對話中所包含的關于作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作心理等方面的探討和作家本人的確認為更深入的研究提供了翔實、準確而系統(tǒng)的資料上的準備。這本書的出版使對閻連科的研究邁進了很大的一步。
隨著作家創(chuàng)作的繼續(xù)，對閻連科小說的研究也將繼續(xù)，一是實時跟進作家的步調，一是對已有的創(chuàng)作成果進行補充完善。文體研究有待進一步整合，整體性、系統(tǒng)性的研究需加強，進一步深入研究的學術空間存在著，期待新的突破和飛躍。
參考文獻：
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關鍵詞：魯迅小說；語言特色；人物性格；人物形象
中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟，是一個奇跡。幾十年來，魯迅的小說成了一座取之不盡、用之不竭的語言寶庫。而對魯迅小說語言藝術的研究是基于對其小說的歷史地位的認識的深化。文學史已經證明：一個語言大師未必是一個文學家，而一個偉大的文學家卻絕不可能不是一個語言大師。語言藝術的研究應該探討作家遣詞造句的高超和作品的語言對實現(xiàn)總體命意的作用，對語言的駕馭能力，及語言的獨創(chuàng)性。
一、善于通過“白描”和手法塑造人物形象，揭示人物性格
魯迅最善于運用“白描”手法塑造人物形象。“白描”是我國古代小說創(chuàng)作中常用的藝術表現(xiàn)手法，它要求作家用最精煉、最節(jié)省的文字，不加渲染、烘托，刻畫出鮮明生動的傳神的藝術表現(xiàn)手法，在魯迅的筆下，常常準確地把握人物最主要的性格特征，不加渲染、不鋪陳，用傳神之筆加以點化，有如芙蓉出水，樸實自然。
例如在《孔乙己》中，對孔乙己出場時的肖像描寫，用寥寥幾筆，便使人物神情畢肖，栩栩如生：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人，它身材高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白胡子，穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎是多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，叫人半懂不懂的。”“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”這寥寥幾個字，看似平平淡淡，沒有什么神奇的地方，然而卻抓住了孔乙己與別人不同的特點，把孔乙己的思想、性格、經濟及社會地位揭示了出來。從“亂蓬蓬”的胡子上看，表明他生活落魄潦倒。而他那件“又臟又破，似乎是多年沒有補，也沒有洗”的長衫，則說明他又窮又懶，而對這件“又臟又破”長衫，為了顯示自己“讀書人”的身份，他一直沒有脫下，揭示了他自命清高的性格特征。“滿口之乎者也”則表明他賣弄“學問”。從以上分析我們看到，魯迅反用粗線條的勾勒，就活靈活現(xiàn)地把一個迂腐落后、貧困潦倒的深受封建教育迫害的下層知識分子形象呈現(xiàn)在讀者面前。
二、善于通過個性化語言塑造人物形象，也是魯迅小說語言的重要特點之一
人物語言是刻畫性格的重要手段之一，作家在創(chuàng)作中，必須要根據不同人物階級、職業(yè)、經歷、生活習慣、思想感情和精神狀態(tài)，選擇富有個性化的人物語言，去表現(xiàn)人物不同的性格特征，才能塑造出典型的人物形象來。魯迅也是極善于通過人物個性語言塑造典型形象的作家。他的作品里，無論是主要人物還是次要人物，語言都是極富個性化的。例如在《孔乙己》一文中，主人公孔乙己所說的話并不多，然而幾乎句句都是個性化、性格化的語言。請看下列句子：
1.“你怎么這樣憑空污人清白……”
2.“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷嗎？”
3.“讀過書，……我便考你一考，茴香里的茴字，怎樣寫的？”
4.“不多不多！多乎哉？不多也？”
5.“跌斷，跌，跌……”
以上文白相間的語言，是孔乙己所特有的語言，它準確、深刻、生動而有分寸地突出了孔乙己的性格。從“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷嗎？”一句中，我們看到了孔乙己那迂腐的性格。在他看來，像偷竊這樣的丑事，一旦和讀書人發(fā)生聯(lián)系，便不再是一種不光彩的事，不能和一般的偷竊相提并論，就是偷東西被人打斷了腿，還要辯解說是“跌斷，跌，跌……”，死要“讀書人”的面子。這些語言，把孔乙己心靈深處的“萬般皆下品，唯有讀書高”封建傳統(tǒng)觀念充分地揭示了出來，這種觀念是與他長期接受封建教育毒害的身份相稱的；從他主動教酒店小伙計“回”字四種寫法上，又自然地流露了他故弄玄虛、標榜自己的迂腐思想；從他跟小孩子的交談中，我們又看到他孤苦無靠的寂寞和他心地的單純、善良的一面。孔乙己這些個性化的語言，進一步揭示了人物的性格，使人物形象地塑造更趨于完美。
在魯迅筆下，人物的性格特征個個都是非常鮮明，有時只需寥寥幾筆，人物形象便躍然紙上，而這些更多是通過人物個性化的語言完成塑造的。再如，在《藥》中，革命者夏瑜并沒有出場，那么他的形象是怎么完成的呢？下面請看劊子手康大叔等的幾句話：
“你要曉得紅眼睛阿義是去盤盤底細的，他卻和他攀談了。他說，這大清的天下是我們大家的，你想，這是人話嗎？紅眼睛原知道他家里只有一個老娘，可是沒料到他竟那么窮，榨不出一點油水，已經氣破肚皮了，他還要老虎頭上搔癢，便給他兩個嘴巴！”
“義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用了。”壁角的駝背忽然高興起來。“他這賤骨頭打不怕，還要說可憐可憐哩！”
關鍵詞：高中語文 外國小說 閱讀教學 現(xiàn)狀與問題
海明威的小說是外國小說中的經典，筆者以其作品《老人與海》作為研究外國小說閱讀教學的有效范本。筆者搜集了12則具有代表性的課例（教學設計4則、教案3則、課堂實錄2則、導學案3則），對外國小說閱讀教學的進展情況進行梳理，并探究外國小說閱讀教學存在的問題。
一、閱讀教學目標的預設
《普通高中語文課程標準（實驗）》在必修部分“閱讀與鑒賞” 課程目標中指出， “學習鑒賞中外文學作品，具有積極的鑒賞態(tài)度，注重審美體驗，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈。能感受形象，品味語言，領悟作品的豐富內涵，體會其藝術表現(xiàn)力，有自己的情感體驗和思考。”[1]經過整理分析，《老人與海（節(jié)選）》一文的教學目標有三個層面：1.認知類目標。了解作者、作品以及作品風格等文學常識。2.技能類目標。梳理小說脈絡，賞析桑地亞哥人物形象，品味小說獨特的語言風格，探究小說主題。3.情感類目標。培養(yǎng)不屈服于命運，直面挫折，樹立積極向上的人生觀。
語文新課程標準要求，“在閱讀鑒賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法。了解作品所涉及的有關背景材料，用于分析和理解作品。”[2]上述12則課例都能明確小說這一體裁的基本特征及表現(xiàn)手法，但課例3和11認知類目標缺失，整個教學目標都未涉及作者、作品以及作品風格等相關知識，這未按課標要求進行教學，在外國小說閱讀教學中是不可取的。
新課標要求教師在設定目標時，注重小說閱讀教學的文本多元解讀。大部分課例教師多元解讀文本時只停留在表面，不能帶領學生從情節(jié)、環(huán)境與人物的關系，敘事寫作手法的多變性，和小說語言的獨特性等多角度立體化解讀文本。相比較而言，課例1、2、4、9教學目標的設計，比較符合多元解讀的要求。
二、教學內容的選擇
在課文一致的情況下，不同教師預設不同的教學目標，所選擇的教學內容也不相同。課例的教學內容主要有九個方面：1.了解作者、作品相關知識（11個課例）；2.理清小說情節(jié)（10個課例）；3.感受“硬漢”人物形象（9個課例）；4.體會象征的潛在內涵（9個課例）；5.研讀課文，探究小說主題（9個課例）；6.“冰山原理”與作品的討論（3個課例）；7.剖析內心獨白（6個課例）；8.品味電報式語言（6個課例）；9.桑地亞哥是失敗者還是勝利者之辯（10個課例）。
王榮生教授說：“依據學生的小說閱讀經驗選擇教學內容，學生對小說文本閱讀的已有經驗是小說閱讀教學的起點。在小說閱讀教學設計時，教師需要結合閱讀主體（學生）與閱讀對象（文本）來了解學生的閱讀經驗。”[3]這部小說節(jié)選部分的情節(jié)比較單一，容易讀懂。學生不喜歡的地方，是學生讀不懂的地方。就課文而言，主要集中體現(xiàn)在以下幾個方面：1.“冰山理論”的原則。2.賞析“電報式”的語言和主要人物形象。課例1、2教師引導學生解讀“馬林魚、鯊魚、獅子、大海”等背后的深層含義。課例5、9教師引導學生感受人物的多面性，品味獨特的形容詞，這四則課例以學定教，尊重學生的初讀體驗，以學生閱讀期待為教學的起點來構建教學內容，是較好的課例。而課例3、4、6、7、8、11、12這些課例中的感受“硬漢子”形象過于簡單，可知對文本解讀力度不夠，這不利于培養(yǎng)高中生的閱讀鑒賞能力。
三、教學方法的運用
“教學方法是重要的，體現(xiàn)先進理念的教學方法應該被大力張揚。先進的理念首先關乎教學內容，首先要落實到‘教什么’上。”[4]12則課例選擇的重點教學內容主要集中在兩個方面：（1）通過品味電報式的語言、剖析內心獨白、“冰山理論”等來賞析“硬漢”形象。（2）通過人物形象來探究小說表達的主題。教師們選擇的教學方法有：講述法、分角色朗讀法、旁批鑒賞法、啟發(fā)式教學法、討論法。
分角色朗讀法，不適用于教授情節(jié)單一、人物內心獨白較多的小說。課例1和2的啟發(fā)式教學法做的比較好，教師引導學生緊扣課文進行分析，對人物形象分析到位，并從多個角度多個層面揭示小說主題。課例7的旁批鑒賞法是一個創(chuàng)新，旁批對于鑒賞小說語言是很有幫助的。討論法的運用就值得商榷了，如課例5，對主題的討論上升到對社會問題的關注。課例11，教師為落實“以生為本，育人為本”的觀念，討論流于形式，很少涉及文本實質。
四、高中外國小說閱讀教學的現(xiàn)狀與問題
筆者選擇的12則課例，充分體現(xiàn)了近年來一線優(yōu)秀教師，在高中外國小說閱讀教學方面所做的努力和探索，也真實地反映了外國小說閱讀教學的最新進展，但存在的問題也不容忽視。
課程內容中的外國文學知識陳舊，外國現(xiàn)代小說知識也不夠完善。課程目標中對外國小說的各種類型，及其特征的解說不夠透徹，以至教學內容難以把握外國小說中的異質性。語文課程內容中應增加外國小說知識，并對外國現(xiàn)代小說流派和風格等進行系統(tǒng)的梳理，讓我們的學生在了解外國小說體式特征的基礎上，更好地走進文學作品的世界。
語文教師執(zhí)教外國小說時，不知道對文本解讀的內容“做減法”。教師要以已有的經驗作為外國小說閱讀教學的起點，對備課時預設的大量教學內容進行刪減，留下學生最讀不懂的方面以及本部小說最該讀的內容，這也是小說的合宜教學內容。
注釋：
[1][2]中華人民共和國教育部制訂：《普通高中語文課程標準》，北京：人民教育出版社，2003年版。
[3]王榮生，宋東生語：《文學科知識與教學能力》，北京：高等教
育出版社，2011年版。
[4]王榮生：《依據文本體式確定教學內容》，語文學習，2009年，第9期。
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一
陳應松的小說故事大多涉及三個方面：水鄉(xiāng)系列、黃金口（平原）系列和神龍架系列。所展示的自然環(huán)境由內河到平原再到原始森林。故事的寫作具有強烈的寫實印記，也涂抹了濃郁的象征傳奇甚至魔幻的色彩。故事中的人物性格也分為兩極：一極是樸實敦厚的平民百姓；另一極為乖戾偏執(zhí)的幻化人物。我們很難分清楚哪些是魔幻現(xiàn)實主義的影響，哪些是承傳了中國文學的精髓。
可以肯定陳應松的小說故事是好看、傳奇、魔幻、寫實風格并存的。
《大寒立碑》記實性很強，是作家為父親的立傳。小說用了 23 個小標題，寫得洋洋灑灑：“石匠；更夫；洪水，外鄉(xiāng)人和剪子；外鄉(xiāng)人的定義；裁縫鋪；床；一個被拘留過的人；梅老虎；我們的土語；故居——以前的房子；靈碑；祖父、銀魚和《圣經》；再說說故居；衰落的鋪子；釣魚的人；河道和地名；祖父的小鎮(zhèn)；斷指；關于加工廠；河堤；一百五十元錢；大寒”。透過這些小標題，我們就能感悟到陳應松獨道的寫作景況：滿懷深情，又非常有節(jié)制。通過片斷的生活，簡潔的語言和看似散淡的結構，呈現(xiàn)了一個外鄉(xiāng)人的生活際遇，一位鄉(xiāng)下裁縫悲愴的人生。《大寒立碑》的故事體制應該是記傳性的，以寫實記事為主體，陳應松寫來又分明帶著隨筆性，敘事、抒情、議論靈活多樣；章節(jié)的長短安排也別具一格，長的可達到數(shù)千字，短的不及百字。從語言到結構，是簡潔與散淡、放肆與嚴謹?shù)慕Y合。在看似矛盾的文體里，透露了作家的小說敘事才能和與中國筆記體的傳奇小說的某些信息。
《歸去來兮》也是中篇小說，作家以第一人稱抒寫“我和我的大哥二哥，我的父親”的故事。雖是寫實志人卻也存在志怪象征的特點。這個“怪”，是指事件的怪誕、人物的乖戾和天象示警。陳應松始終堅信北緯 30 度是一個神秘的緯度，小說的故事就發(fā)生在這里——一個叫郎鋪的地方。它的周遭是神秘兮兮的云形，大氣揉動的蜃景。如此的天象水波里，人們普遍有過宿命的幻覺。
如果從《歸去來兮》與中國文學傳統(tǒng)的關系入手，我們可以說其體制更加貼近傳奇：追求情節(jié)的曲折和細節(jié)的翔實。沒有了筆記體的散漫與隨意，人物性格是現(xiàn)實生活的摹寫，又是怪異虛幻等精神現(xiàn)象的象征。作家在現(xiàn)實和虛幻之間馳騁，筆下的人物也在此岸與彼岸間特立獨行，既真實又虛幻。這自然也讓我們聯(lián)想到南美洲的魔幻現(xiàn)實主義，聯(lián)想到馬爾克斯的《百年孤獨》。
2000年陳應松在神龍架林區(qū)一年的生活，他走了多少公里的山路，走訪了多少普通的山民，沒有人作過精確的統(tǒng)計，連他自己也記不清楚……他的情思在神龍架這神秘的原始森林里翱翔，接二連三地為我們奉獻了用心血澆鑄的藝術佳作《豹子最后的舞蹈》、《松鴉為什么鳴叫》、《云彩擦過懸崖》、《望糧山》（即《到天邊收割》）、《狂犬事件》、《獨搖草》、《木材采購員的女兒》和《馬嘶嶺血案》等八個中篇小說。“神龍架系列”小說的故事與人物沿襲了他一貫的探索，是寫實的傳奇，是魔幻的現(xiàn)實，只是在力度上更加劇烈！
《馬嘶嶺血案》寫兩個挑夫（九財和治安）殺死了六個勘探隊員和一個伙夫的血案，作者并不矚意于命案本身，而是命案之前的矛盾糾葛，人與人之間尤其是六個勘探隊員與兩個挑夫之間幾近天然的不信任，由這種不信任發(fā)展到漠視、隱忍、節(jié)制最后爆發(fā)了仇殺……故事的結局驚心動魄，卻又讓人感覺長久的鈍疼。在“馬嘶嶺”怪異的自然環(huán)境里，人物尤其是挑夫“九財叔”變得更加神秘兮兮，是幻化的也確實是行走在神龍架林區(qū)的一介山民。
陳應松通過神龍架透視萬千世界，神龍架成為他表達生命體驗和馳騁想像的舞臺，如同馬爾克斯《百年孤獨》中的馬孔多小鎮(zhèn)，福克納與 " 郵票大小 " 的杰弗生小鎮(zhèn)。陳應松棄絕城市浮華而充滿內心定力，他用全部心靈去感知大地的深度與炎涼，借助“神龍架”騰飛其藝術的翅膀。就這樣“他的小說就把我們引進了這個奇特的地方。那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實生活，作者的想像力在馳騁翱翔：荒誕不經的傳說、具體的村鎮(zhèn)生活、比擬與影射、細膩的景物描寫，都像新聞報道一樣準確地再現(xiàn)出來”。這是瑞典文學院對諾貝爾文學獎獲得者，加西亞·馬爾克斯和他的《百年孤獨》的評語。將它的主語換為陳應松，大概是不過分的吧。
在湖北，寫神農架的并不只是陳應松一人，一般作家感興趣的多是神農架民俗風光，自然風情，生活習俗，常常是用客觀的描述，增加作品中的地域色彩。陳應松與他們不同，是全身心地沉浸進去，又從其中幻化出來。由對從陳應松小說創(chuàng)作軌跡勾勒，可以清楚地看到神龍架系列與水鄉(xiāng)系列、黃金口（平原）系列故事之間的聯(lián)系：都是選擇極端乖僻的事件和環(huán)境，使藝術的言說充滿傳奇魔幻的色調，明白無誤地傳遞著寫實的訊息，蘊涵了作家在知天命之年里對這個世界的了悟與判斷。
二
陳應松十分注重小說形式和內容，尤其在敘事手法和小說語言的實踐方面注意吸收西方現(xiàn)代小說的營養(yǎng)，表現(xiàn)出泛現(xiàn)代的一些特征。“展示”與“敘事”的靈活運用；第一人稱的“告白”形式和第二、第三人稱的不斷變化的敘事形態(tài)構建。小說語言上是方言土語、歐化長句和詩性語言的同時并用。用三種語言形式言說故事，顯示了地域和傳統(tǒng)文學的影響，顯示了他的開/ 合“組織”能力和輝映著的生命靈光。
短篇小說《一個，一個，和另一個》如同海明威的《殺人者》，完全用簡潔的人物對話“展示”情節(jié)——像戲劇的演出一樣，將故事客觀地呈現(xiàn)在讀者面前，追求眼睛和對象之間、對象和讀者之間的直接相通。小說里充滿個性的“自我呈現(xiàn)”，“懸念”的設置，悲劇的結局等等，都不是初級的模仿者所能達到的。
轉貼于
《沉住氣》是中篇小說。作家以第一人稱的視角講敘一個近乎破案的故事。與后來的《馬嘶嶺血案》一樣，其意圖不在案件本身，而是展示案件的目擊者“我”的道德與良知水平。有些像加繆的《墮落》，在拷問人的靈魂。加繆的主人公曾經被“笑聲”警醒，他由拷問自己的靈魂，欣賞“告白”的痛苦到最后審判“我們”大家的靈魂。《沉住氣》的敘事方法與《墮落》一樣，是第一人稱的“告白”。小說的最后，“我”“從心底里發(fā)出了一陣寬慰自己的笑聲。
《沉住氣》、《一個，一個，和另一個》，兩篇小說的敘述方式截然不同，一個是第一人稱的“告白”；一個是敘述人隱退的客觀“展示”。
上個世紀 80 年代末，陳應松的小說就以第二人稱視點的成功敘述和不斷變化的敘述手法引起評論者的關注。陳應松有段時間癡迷于講述“你”的故事。像《大寒立碑》、《雷殛》。第二人稱是假設面對人物的敘述立場，是一種有限的重疊視角，即敘述人對主要人物“你”是全知的，而對“你”周圍的人則是不知，于是借用“你”的眼睛看別人。從而造成敘述人全知的幻覺，實際上是敘述人的視線在觀察別人時重疊于“你”的視線。
經常變換敘述視點，這是陳應松小說的又一個特點。他的變換視角決不是古典小說的無意而為之，相反是有意地應用視點因素完善小說的敘述，增強作品的現(xiàn)代形式和意味。像《大寒立碑》、《狂犬事件》、《馬嘶嶺血案》都是如此。公允地說，陳應松這樣接受西方小說敘事技巧的實踐在當代的文學創(chuàng)作中并不是孤例，陳應松的長處在于將這些敘事元素與他的語言形態(tài)融合，與故事的傳奇魔幻色調/ 寫實的訊息結合，與對世界的了悟/ 判斷契合，顯示了獨特的生命力量。
陳應松的小說語言呈現(xiàn)三種形態(tài)：擬寫方言土語、鋪陳歐化長句和抒寫詩性與激情。方言土語有時很讓人費解，卻能夠擬寫人物神韻，突現(xiàn)故事地方特色。小說《九月的故事》的開頭是一段對話：
“乜五”。乙寶說。
“聳個？”
“那好像是”。 乙寶說。
“哪搞？”
“像是”。
“哪么不是！”乜五說。乜五是他爹。
這是地道的公安方言。公安這個地方曾經出現(xiàn)過許多的文人，最有名的是“三袁”了。傳統(tǒng)文化以原生態(tài)的語言形式保存下來，她的土語帶著古音，而且簡潔明了。西方的現(xiàn)代化或者城市化的影響勢微。然而陳應松畢竟是走出了故鄉(xiāng)的現(xiàn)代作家，現(xiàn)代人的焦慮、孤獨甚至荒繆的情感心理他感同身受。他的水鄉(xiāng)系列小說，即那些內河上漂流的“黑艄樓”上的水手，就是他現(xiàn)代精神的寫照。在表現(xiàn)水手復雜的帶著現(xiàn)代成分的心理世界的時候，鋪陳的是歐化長句，連標點符號都用得很少。
“你想你究竟做錯了什么或者他們做錯了什么呢？你找不出任何道理被只身擱棄在荒野而又似乎是命中皆然……你并沒有舞文弄墨向他們談高貴者高貴的故事如居里夫人的梵高割耳朵的愛情，你首尾緊縮可憐巴巴。雖然如果在海輪上你后世的背脊繃著海魂衫斜靠船舷，肯定能與嚼檳榔的異國少女發(fā)生一次綿綿情意的愛情經歷而毫不丟臉，在這條船上你既沒有追逐過船工家屬的女兒也沒有與船婦通奸他們卻為什么對你耿耿與懷？”（《狂犬事件》）
陳應松的小說之所以比一般的技巧實驗來得豐富而深邃，從理論上講，首先是開放的全方位性，其次是開放與閉合并存，顯示了復雜的傾向。
陳應松不只一次地表示，他接受了魔幻現(xiàn)實主義、法國自然主義的影響。熱愛法國作家讓·吉奧諾的作品，從《人世之歌》和《龐神三步曲》里，陳應松感受到讓·吉奧諾自然主義中蘊涵的強烈浪漫主義和強烈的詩意。這兩個“強烈”恐怕是最富有創(chuàng)新意味的誤讀。陳應松喜歡讀志書，尤其是地處北緯30度的公安這個神秘地方的“祥異記事”，他贊嘆我國明代“三袁”“獨抒性靈”的主張，驚羨他們語言的筆飛語燙，如虎出澗。創(chuàng)作中也有意接受了“公安派”的影響，使自己的小說具備濃郁的地域特色甚至是楚風色彩。這里，“公安派”、楚風色彩、自然主義、魔幻現(xiàn)實主義還有他自己的文學經驗“互為主觀”、“互為語境”、“互為參照”，在開/合互動的“組織”里“相互照亮”著并閃耀著生命的靈光。
【關鍵詞】 小說《那些年》和《匆匆那年》;傷感青春;校園記憶
青春小說是青春文學的一個重要組成部分，它以詼諧幽默、貼近生活、青春氣息濃烈為特征，反映了青少年在青春時期的生活。其中最具代表性的作品是臺灣作家九把刀出版的自傳體小說《那些年，我們一起追的女孩》（后邊簡稱《那些年》）和“80后”大陸作家九夜茴于2008年出版的《匆匆那年》引起了廣大青少年的共鳴。其獨特的價值意義值得探討。
一、人物形象――青春路上的追夢者
人物是小說存在的支柱，是“小說的靈魂，作家主要通過肖像描寫、語言描寫、行動描寫、心理描寫等來塑造人物形象。”[1]就上述兩小說看，人物類型有：
成熟型。該類人物的特點是思想上比較成熟，和同齡人相比表現(xiàn)得更加穩(wěn)重，遇事有主見，有原則，有冷靜處理事情的能力，不沖動，如沈佳儀、謝明和、喬燃。沈佳儀覺得在那個年齡聊男女之間的感情非常幼稚，她只想要安安靜靜地念書;謝明和博學多聞，當他和沈佳儀閑談時，總是表現(xiàn)得非常的成熟;喬燃善于解決問題，樂于觀察，他的成熟表現(xiàn)在他喜歡一個不可能的人時會默默守護對方，不是沖動地要和她在一起。他們在追夢路上日漸成長、成熟，對待事情有不同于同齡人的成熟態(tài)度，能夠清楚地認識到自己真正需要的是什么，不會盲目、沖動地做出會讓自己后悔的事情。
開朗樂觀型。此類人物在小說中雖不像主角那樣重要，但卻是必不可少的“氣氛制造者”，如廖英宏、林嘉茉、沈曉棠和趙燁。他們善于與人交際，能夠較快地融入一個全新的環(huán)境、群體，遇到挫折時，也能較快地從悲傷中走出來，調整心態(tài)，以往日的開朗樂觀繼續(xù)生活，使小說具有青春的氣息而散發(fā)出獨特的藝術魅力，在帶給讀者視覺享受的同時，也激起讀者的心靈感悟。
矛盾型。青春人物總有一個成長的過程，人物性格會呈現(xiàn)出矛盾性，如柯景騰、陳尋和方茴。柯景騰喜歡沈佳儀，希望能夠和她在一起，但又因為害怕被拒絕而不敢表白;陳尋被沈曉棠吸引但又始終放不下方茴;而方茴在愛情中，則是矛盾的綜合體，她熱烈地愛著陳尋，但又表現(xiàn)得冷漠。他們內心的矛盾與怯懦，令他們始終徘徊在幸福的邊緣，始終在得到與失去中彷徨。這些矛盾在人物個性中的表現(xiàn)，使人物性格的塑造更加復雜多變，同時，也豐富了小說的內涵。
二、基本主題――青春路上的成長與迷茫
《那些年》和《匆匆那年》都包含成長這一主題，“‘成長主題’是中國當代小說的一個基本主題。”[2]伴隨著一系列問題的出現(xiàn)，人也慢慢在成長，在這個過程中，受各種負面情緒的影響，使他們的青春充斥著困惑。尤其在對待愛情和友情上。《那些年》以柯景騰和其一眾好友共同追求沈佳儀的過程來展開的，全篇除了書寫學生時代的純真愛情外，還寫了朋友之間真摯持久的友情。《匆匆那年》是以陳尋和方茴的愛情為主線，并始終貫穿陳尋、方茴、喬燃、林嘉茉、趙燁等人間的友情。但前者寫的是一種小清新的、唯美的愛情和友情，后者表現(xiàn)的則是一種殘酷的、現(xiàn)實的愛情和友情。
理想與現(xiàn)實之間的關系也是青春小說的主題之一。在成長的路上，人類總是懷揣著理想前行，但是與之并存的還有現(xiàn)實的困境。夢想成為漫畫家的柯景騰最終成為了一個小說家，夢想成為計算機大師的陳尋最終從事了注冊會計師這一行業(yè)，而奔著飛行器機械研究與制造的專業(yè)去想象未來的職業(yè)的趙燁則成為了商人。小說通過對人物理想的實現(xiàn)與否的寫作，表現(xiàn)了一種哲理性的思考，即理想與現(xiàn)實存在差距。人在青蔥歲月里，往往對未來會有無限的期許和幻想，殊不知這個世界是現(xiàn)實當?shù)溃诔砷L的路上會遇到許多來自現(xiàn)實的壓迫，隨著時間的推移，為了不同的目的，人不得不放棄最初的夢想，最終與現(xiàn)實妥協(xié)。
三、藝術特點――以追憶襯悲傷
青春小說《那些年》和《匆匆那年》的成功與其獨具特色的藝術手法密不可分。兩作品都使用了追憶的敘述方式，回顧了上世紀九十年代的事情。前者是柯景騰的自述，后者則是以張楠這個人物的視角來寫，作品采用倒敘的方式來敘述，使小說充滿了懷舊的色彩。這種追憶的敘述方式，使小說的結構更加多樣化，既避免平鋪直敘，又構成伏筆，令小說的可讀性和感染力大大增強。
首先，語言都獨具特色，符合當代年輕人的審美標準。語言在文學作品中是一個靈魂式的存在，“語言是思想的載體。語言的使用特點記錄著一代人的思維軌跡、生活方式。”[3]青春小說中飽含青春氣息的語言，表現(xiàn)出年輕人所具有的夢幻與想象。寫臺灣校園生活的《那些年》用的是臺灣腔調，表現(xiàn)了一種“臺灣式幽默”;而以北京為背景的《匆匆那年》，人物則操著一口地道的京腔，呈現(xiàn)的是“京式幽默”。但兩小說語言都具有時尚化、鄙俗化、幽默化的特點，不僅符合那個年紀的人，也使小說表達更為直觀，別有一種韻味。
其次，獨特的悲語襯傷感，悲景襯悲情的審美追求，勾起讀者對自己青春的懷念之情。《那些年》中，柯景騰在地震那晚對沈佳儀說“‘少了月老的紅線，光靠努力的愛情真辛苦，錯過了好多風景。’我真誠希望，‘也許在另一個平行時空，我們是在一起的。’”[4]這段悲傷的話語充滿了深深的遺憾，由于怯懦，錯過彼此，始終處于朋友以上、戀人未滿的狀態(tài)。作者借柯景騰對沈佳儀說的話，道出了許多讀者在青春時期的心聲。在《匆匆那年》中喬燃在班上念的《一朵丁香花》的作文，發(fā)現(xiàn)自己和方茴之間從來都沒有過愛情的交集，一切只不過是他的一廂情愿。喬燃的傷心和失落的悲傷的話語營造了一種傷感的氛圍，讓讀者的情緒完全融入其中，從而增強了小說的藝術感染力。在《匆匆那年》中，方茴在夜深人靜時，將身邊的空氣都當作是喬燃，她張開手臂緊緊摟住自己的肩膀，回應了那個最終未能成形的擁抱。方茴的這個舉動，包含了她對喬燃出國的遺憾與內疚，字里行間流露出方茴深深的悲傷。
總之，青春小說的寫作主體、受眾都是青少年，這些作品切合年輕人的需要，一方面符合青少年的情感需要，另一方面又通過這些動人的文字，使青少年的情感在現(xiàn)實中得到共鳴。這一種文學形式讓青少年產生了更多的認同感和歸屬感，使得青春小說有了更好的發(fā)展前景。但也要看到青春文學在追憶青春熱潮的洶涌中出現(xiàn)一部分作家跟風創(chuàng)作，不免有抄襲雷同這樣的現(xiàn)象產生，有的缺少嚴肅性、質量差、低俗。在青春文學在發(fā)展過程中要正確處理好這些問題，我們渴望青春文學越走越遠。
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【關鍵詞】分歧者 文學 電影 思想傳遞
一、人物關系和性格特征
由25歲的作家維羅妮卡?羅斯寫的小說《分歧者》故事背景設置在未來的芝加哥。社會基于道德分成五個派系：友好，無私，誠實，無畏和博學。主旨思想分別是善良，無私，誠實，勇敢和智慧。五個派系的共同努力及其和平的生活為社會做出了不同的貢獻。當青少年16歲的時候，他們需要參加一個測試來幫助他們決定他們應該加入哪個派系，類似于《哈利波特》中用魔法帽決定入學魔法師們未來的學習方向。那些不屬于任何一個派系的人，如碧翠絲在選派儀式上選擇了無畏派后改其名字為“翠絲”，稱為分歧者。然而，分歧者被領導者認為是一類非常危險的破壞城市安全的群體，政府認為他們會動搖城市的穩(wěn)定和社會的組成。政府不允許他們生存，否則他們就會感覺到來自分歧者的威脅，當政府發(fā)現(xiàn)分歧者時，必須立刻除掉這樣的威脅。
女主角碧翠絲出生在一個低調，自律，保守的派別。但是她卻選擇加入一個恢弘的，強健的，非常規(guī)的派系，當她進入無畏派的領域時，她改名換姓并成為了無畏派的一員，她需要比那些比她更強大更突出的人付出了更多的努力。男主角托比亞斯是一個成熟的男人人，盡管他只有18歲，在加入無畏派后他改了名字，因為他有四種恐懼并且一直都是四個，在這里我們也叫他老四。與女主不同的是，他知道他的處境，學會避免危險，也知道理性面對一切事物，不把別人或權威的價值觀作為自己的觀點。他訓練新來的轉派生。老四見證了翠絲從菜鳥到高手的過程。在訓練期間，他愛上了女主。最后，他們一起對抗敵人，摧毀博學的陰謀，拯救無私派人們的生命。在前進的火車上，他們緊緊相擁們著已經成為了無派別的彼此。電影的結尾是一個浪漫和有吸引力的寓言，高大的圍墻是新的生活或另一個世界。
二、電影的優(yōu)勢
電影可以說是視覺文化在大眾娛樂領域最有代表性的傳播范例之一，電影的視覺效果帶來的震撼是小說無法比擬的，視覺感官帶來緊張、震撼的沖擊力，激起了人們的欽佩、敬畏、恐怖和欲望，這樣人們在頭腦中留下的印記和反應也就更為深刻，記憶的時間也得到了延長。這比起對文字閱讀的理性分析來說，是為大眾帶來了更多娛樂的因素，大眾也逐漸接受視覺文化的思維方式，將對視覺影像的閱讀看成是“另眼看世界”的審美活動。電影傳達信息更迅速，一目了然，視覺符號的形象直觀能大大節(jié)約閱讀成本，比起文字和語言來能夠在更短的時間內，獲取更有效的信息內涵。對非視覺性的東西來說，其本身不易傳播和理解，而且在多環(huán)節(jié)的傳播過程中會因歧義和外界噪音干擾導致信息失真。而用視覺的形象方式展現(xiàn)和傳達這類信息，卻能更加迅捷簡明。突現(xiàn)了原來視覺影像的深入人心的作用。
三、文學的力量
小說是作者思想傳遞的載體，小說能夠充分表現(xiàn)出豐富多彩色的旨趣、情況、人物性格、生活狀況乃至整個世界的廣大背景。一部文學作品的思想內容要通過其獨特的語言傳達給讀者，一個作家獨特地語言風格與作品的主題風格相結合，最終構成了一步作品的整體風格，這就是作者想要展示給讀者的思想，及其主題特色。
《分歧者》在整體上有著渾然流暢、不事雕鑿的原創(chuàng)性風格。這種建立在人性化的情感沃土之上的敘述策略，交融著男主女主既正直卻又有著對強制性的派別區(qū)分的悲傷。張弛有度，冷熱交變，穿插自如，呈現(xiàn)出整體性敘述中的“現(xiàn)在視角”。但“我”敘述中的“發(fā)生”卻是“現(xiàn)”與“非現(xiàn)”的相互穿插、交互與映現(xiàn)中展現(xiàn)。《分歧者》的這種“敘述”策略，成為其整體文本的核心支撐，亦可視其為文本內部情感血脈與作家立場賴以承載的河床阡陌。其總體性敘述，有著冷靜、從容、沉穩(wěn)中不乏綿柔的個性風度，其間或隱或顯地交融著文本背后作家本人的道德立場、社會良知與悲憫情懷。文本也因此擁有著一種批判現(xiàn)實主義者的精神燭火及激情之美；在一種大敘述策略的統(tǒng)籌下，文本中的一切皆圍繞并直接指向人物命運的核心斷層――人物命運不止于此和對烏托邦社會的警示就在那里。
四、結語
電影的發(fā)展史與小說相比雖然還很年輕，但從其一出現(xiàn)就像小說一樣深深的影響著人們的思想和認識。作為對文化的一種傳播媒介，電影和小說從其表達情感和訴求上具有一致性，也就是說，無論是電影語言還是小說語言，兩者都是通過其自身的特點來表達某種文化、認識，展示一定的社會、生活等現(xiàn)實問題。小說作為文學藝術的一種表現(xiàn)形式，被廣大讀者所鐘愛，讀者從小說的閱讀中，來認識和理解作者所要表達的情感、思想、以及對人生、對社會、對世界的觀點和見解，并從中獲得精神上的慰藉與共鳴。同樣，電影作為文藝作品，同樣在觀眾的觀看中，從電影的畫面、構圖、場景變換，以及背景音樂、色彩空間、人聲對白中，獲得對電影的認知和理解，與導演產生精神上的交流和感應。也就是說，小說語言是通過讀者的閱讀，電影語言通過觀眾的欣賞來實現(xiàn)與作者和導演之間的有效溝通。
參考文獻：
[1]維羅妮卡?羅斯.分歧者[M].哈勃科林出版社，2012.
一部文學作品誕生之后，每一位嚴肅的研究者面對她所進行的評論研究工作都是一種重新發(fā)現(xiàn)的藝術，正像法國作家阿納托爾?法朗士曾說的那樣，是延伸各自的靈魂在杰作中的探險。探險就要求研究者敏于發(fā)現(xiàn)作品中的新鮮話題，勤于探究深層次的問題，善于捕捉創(chuàng)作的規(guī)律，讓自己的言說經得起藝術的考驗。就巴金的文學作品而言，學術界關于巴金小說的研究一直是一個成果非常豐富同時研究水平也達到很高水平的領域，但仍然存在重視思想意義輕視文本形式等問題，在這種研究態(tài)勢中，田悅芳的專著《巴金小說形式研究》（復旦大學出版社2016年1月出版）以巴金小說形式為切入點，對巴金小說的創(chuàng)作個性進行了系統(tǒng)研究，因之，該書所作的研究具有較大的學術價值與學科建設意義。
《巴金小說形式研究》在文本細讀與理論創(chuàng)新相結合的基礎上，從話語場景、時空形式、敘事樣態(tài)、敘事結構、交流情境等層面，闡釋了巴金小說文本的形式意義及其背后的文化內涵，在系統(tǒng)性、整體性上切實推進了巴金小說的形式研究進程。同時，對于人們重新理解現(xiàn)代中國小說在形式創(chuàng)新上的無限可能性，以及闡釋空間和角度的更新等方面，都表現(xiàn)出較大的啟示意義。在研究過程中，作者調動起了豐富的審美體驗，并結合嚴密的理性分析與謹慎的價值判斷深入文本進行“靈魂探險”，將各個研究環(huán)節(jié)中所關涉到的文獻材料以及觀點、立論進行了統(tǒng)攝、生發(fā)，其中有三個方面值得特別關注：首先，非常注重對原始文獻材料的運用。該書的研究重心設定為巴金小說的文本形式，但每一種形式特征的分析都未停留在顯性層面的解讀上，而是充分結合了小說初版本、初刊本以及作品創(chuàng)作時的周邊文獻資料，探究作家創(chuàng)作時的原初心理動機與文化情境，這樣就使文本細讀與社會、歷史、文化等多種因素相互支撐，論述過程顯得有理有據，比較扎實。其次，文本分析比較細致，邏輯結構較為完整，表現(xiàn)出作者較好的文學感悟能力與研究能力。例如在對巴金小說的時空形式、敘事樣態(tài)分析時，能夠通過形式背后作家主體的心理意蘊與社會文化意蘊探究，進而發(fā)掘巴金小說對“個人”與個體的持續(xù)關注這一價值支點，由此在整體研究上打通了形式研究與意義思考的邏輯通道，使其思辨性與文學性相得益彰，觀點與結論令人信服。再次，對巴金小說的獨創(chuàng)性與歷史地位的論定有一定的理論高度，也體現(xiàn)了學術創(chuàng)新。該書始終注意將巴金小說形式的價值判斷置于中國現(xiàn)代小說形式發(fā)展的整體論域中進行衡估，例如通過對巴金小說語言的文化功能分析來探討其對現(xiàn)代漢語寫作的意義，通過對巴金小說主導性故事形態(tài)的分析來思考巴金對小說類型的實驗思路，通過對巴金小說交流情境的分析來論析巴金小說在中國現(xiàn)代小說發(fā)展中的個人性寫作姿態(tài)，等等，都是該書富有學術創(chuàng)新和理論創(chuàng)見的體現(xiàn)。
總體來說，這部專著對巴金小說的文本細讀非常充分，從不同維度分析出了巴金小說形式的特征，彰顯了其個性化的詩學價值，研究結論對于從整體上推進巴金的作品研究具有重要意義。當然，研究中所涉及到的一些敘事學、小說詩學的關鍵詞，諸如時空、交流情境等，在使用這些概念時可以進行必要的關于其內涵與外延的詳細界定以及理論上的梳理和闡釋，這樣會使研究更扎實、更周密。
關鍵詞：散文化小說 詩意 和諧
汪曾祺是我所喜歡的一位現(xiàn)當代作家，他可謂大器晚成，1939年入西南聯(lián)大，師從沈從文先生，1940年在文壇初露鋒芒，但隨后的寫作一直是斷斷續(xù)續(xù)，直到1980年《受戒》的刊發(fā)，他才震動文壇。隨著《大淖記事》、《異秉》等許多描寫民國時期江南鄉(xiāng)土民情的小說的出版，他開始為廣大讀者所推崇。
《受戒》可是說是他“散文化小說”的代表作，故事沒有激烈的矛盾沖突，毫無做作，也沒有任何約束，描摹了少年男女情竇初開，蘊含著對生活和人生的熱愛，洋溢著人性和人情的歡歌。語言自然、活潑；文風清新、質樸；意境優(yōu)雅、唯美。
一.故事情節(jié)的平淡與自然
《受戒》用平淡，自然，用最溫和的調子從從容容地講述一對小兒女朦朧的愛情，小說的開頭“明海出家已經四年了。”平平淡淡的一句話，”這看似不經意的一句話.讓讀者的思緒跟隨作者的筆觸，一下子進入了小說所塑造的平淡氛圍，故事就行云流水地開始了。明海的出家，在他們的家鄉(xiāng)似乎也不是什么大事，“他是從小就確定要出家的”，他認為在他們的家鄉(xiāng)當和尚似乎只是一種謀生的手段，當和尚有很多好處：一是可以吃現(xiàn)成飯，二是可以攢錢。他的家里人包括已出家多年的舅舅也是這樣認為的，明海在荸薺庵里的小和尚生活是很清閑的，早起開庵門，掃院子，燒香，再就是念早經和晚經。舅舅教念經就和教書一樣，強調的是練嗓子。小英子是個花一樣的姑娘，兩人第一次見面就把吃剩的半個蓮蓬扔給他。她明知道明子是去做和尚的，但卻沒怎么避諱她讓明子畫石榴花、梔子花等繡花的模板，兩人在一起裁秧、車高田水、薅頭遍草、割稻子、打場子、捋荸薺、在蘆葦蕩里劃船。一切都是那么自然，兩人成為了好伙伴，小說的最后小英子告白了“我給你當老婆，你要不要？”明子大聲的說：“要！”。小和尚明子和小女孩小英子在小那種充滿波折，海誓山盟般的感情糾葛，所有的只是兩個孩童之間的朦朧戀情。可見在汪曾祺的小說里并不講究奇與險，也不需要太多的起承轉合、花頭技巧，小說不需要什么愛恨情仇離合悲歡，讀者卻能從他那平淡簡潔、洗凈鉛華的文字中間，去領會出舊時底層人民的辛酸和悲苦，并從中感悟世態(tài)人情，和他那顆悲天憫人的樂觀情懷。
二.風格特色的詩意與和諧
汪曾祺先生曾說過：“我寫《受戒》主要想說明入是不能受壓抑的。反而應當發(fā)掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放。”《受戒》雖然寫的是凡人小事，民俗鄉(xiāng)情，但那是一種來自生活的會意和熨帖。如明海跟隨舅舅去出家，穿過縣城，在他眼中“縣城真熱鬧：官鹽店，稅務局，肉鋪里掛著成片的豬肉。一個驢子在磨芝麻，滿街都是小磨香油的香味，布店。賣茉莉粉、梳頭油的什么齋，賣絨花的，賣絲線的。打把式賣膏藥的，吹糖人的，耍蛇的”。作者又寫出了明海年齡尚小，第一次出遠門，乍一接觸熱鬧繁雜的縣城，應接不暇，眼花繚亂。這段話沒用一個文從理順的語句，有的只是一個個有色有味、可感可觸的具體詞匯，它們排列組合在一起，鋪排而至。連續(xù)不斷地沖擊著讀者的直覺。在讀者強烈的感受中，將縣城街頭的景象，一一羅列開，一幅紛擾的，散發(fā)著的濃厚市井、鄉(xiāng)土氣息的市場圖景，再鮮明不過地呈現(xiàn)出來。不僅渲染出縣城的熱鬧，更將一個涉世未深的小男孩的幼稚純真刻寫得淋漓盡致，讀來饒有詩意。
“和諧”則是汪曾祺的最高美學境界。他不止一次地表明：“我追求的是和諧。”“我追求的不是深刻，而是和諧。”“和諧”作為一種美學范疇。主要呈現(xiàn)在人與人，人與自然，人與社會，以及人自身等諸多關系層面上。在汪曾祺的小說中具體表現(xiàn)為人與人之間的互愛。人與自然的生命交流。人對社會道德規(guī)范的自覺認同，以及人自身的沒有大喜大悲的情感起伏和內心沖突等等。
在《受戒》中汪曾祺關于和諧的表達有兩種：一種是直接呈現(xiàn)生活中的和諧或者創(chuàng)造一種和諧，另一種是化生活中的不和諧為和諧。對于前者小說中主要表現(xiàn)為人與自然地和諧之美，大自然不是相對于人類而存在的客觀的自然，也并不是被動的生存環(huán)境，而是“人類心靈的另一存在”，如小說的最后“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”人與自然和諧交融，透出一種率真美好的人性美與人情美。人內心的生命活力得到了完全的釋放，生命處在一種完全的自由自在中，與自然在內在上達到了完全的和諧之美。后一種，在《受戒》這體現(xiàn)在佛門和世俗的和諧之美，荸薺庵中的四個和尚身上，我們看不出出家人那種超脫俗世的表現(xiàn)，相反一個個就是個俗世中人，當家的，不叫“方丈”、“主持”，卻叫“當家的”，每日主要的工作是算賬，二師父仁海是有老婆的，三師傅則會在大庭廣眾唱小調山歌，閑事他們還會湊在一起斗紙牌、搓麻將。年下也會殺豬，吃肉不瞞人。在作家筆下，佛俗已經實現(xiàn)了合流，宗教與信仰充分地融人到當?shù)氐拿袼罪L情中，被本土化、生活化與世俗化了，和尚們的空門生活處處充滿著人間的煙火氣息。寫出了塵世佛門之間的融洽，創(chuàng)造了一種和諧之美。
三.文體特征的散文化
汪曾祺的小說具有鮮明的散文化的結構特征，連他自己說：“我的小說的另一個特點是：散，這倒是有意為之的。我不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法。”（《汪曾祺短篇小說?自序》）。《受戒》結構松散，舒放自由，多生活場景、細節(jié)，還有經驗、掌故、風俗等等，這些雖然在一定程度上削弱了他小說的故事性。但卻另有一種隨筆似的自由和親切。
《受戒》零零散散地講述了多個事件，情節(jié)因素很弱，每件事之間似乎并沒有什么直接聯(lián)系，作者只是用了九個“……”表示了時空的轉換，每個事件的敘述也是娓娓道來，不急不躁，沒有一般小說中激烈的矛盾沖突，留給我們的只是一種感覺、一種氛圍，一種對生活的印象。人物形象的塑造也是平平淡淡，并沒有細致入微的工筆細描。如描寫小英子母女“兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的……”注重捕捉人物的話語、動作與神情，文筆自由灑脫，勾勒出人物的音容笑貌，這些方法都很明顯的表現(xiàn)出了小說散文化的特征。
汪曾祺的小說之所以會出現(xiàn)散文化的傾向，首先應該說在這方面汪曾祺是深受沈從文先生的影響，在沈先生的很多小說里也體現(xiàn)出散文化的傾向。其次這是與寫意小說營造深具魅力的意境的追求向一致的。以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，只有小說散文化，才能實現(xiàn)無限意蘊生成的可能性。所有這一切，反映到汪曾祺小說中必然是散文化的傾向。
四.語言風格的生動與簡潔
汪曾祺的小說語言亦是別具一格的，簡潔明快，紆徐平淡，流暢自然，生動傳神，《受戒》是以汪曾祺的故鄉(xiāng)蘇北水鄉(xiāng)為背景，《受戒》中運用的俗字、方言、俚語，以及口語化的語句，使小說的地方色彩更加濃厚：
“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場子。”
“荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，用手一捋，嗶嗶地響。”
“車”、“薅”、“打”、“捋”等，蘇北水鄉(xiāng)人們的日常生活用語，這些詞語對于我們來說很新鮮，能提高讀者的閱讀興趣，使讀者加深對文本的理解。方言或俚語的大量使用，使得作者的表達感情和事物更加生動，形象。
汪曾祺說：“要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開。”在《受戒》的語言句式中，短句占了統(tǒng)治地位。如“……這地方興換工。排好了日期，幾家顧一家，輪流轉。不收工錢，但是吃好的。一天吃六頓，兩頭見肉，頓頓有酒。干活時，敲著鑼鼓，唱著歌，熱鬧得很。其余的時候，各顧各，不顯得緊張。”這些句子以短句為主，最長的一句也不過十字。大量短句的使用，使句式變化多樣，避免了行文節(jié)奏上的呆板與單調，而且句子短就形成了文體活潑，簡潔，使得小說富于生氣。
作為汪曾祺小說的代表作，對《受戒》的分析我們也可以管窺汪曾祺小說的總體藝術特色，風格自然、恬淡，景致優(yōu)美淡雅，人物性情淡泊，故事情節(jié)淡化。他的小說創(chuàng)作獨辟蹊徑，成就了獨具特色的汪氏小說。
參考文獻
[1]汪曾祺.汪曾祺集?受戒[I].北京：北京十月文藝出版社.2014.
[2]梅慶生.略論汪曾祺小說語言的基本品性[J].浙江萬里學院學報.2000，（12）：48―50.
關鍵詞：阿城小說 研究綜述 傳統(tǒng)文化 角度
在中國當代文學中，阿城是一位創(chuàng)作數(shù)量不多，然而質量很高，影響很深的作家。從1984年處女作《棋王》發(fā)表以來，曾引起廣泛關注，一時間掀起了一股“阿城熱”的研究熱潮。
在阿城為數(shù)不多的小說創(chuàng)作中，評論界對其小說創(chuàng)作的研究及批評也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小說《會餐》《樹樁》《周轉》《臥鋪》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是評論界樂此不疲的話題。對于阿城小說的評論研究，主要是從以下幾個方面來展開的。
一.傳統(tǒng)文化角度
1984年，阿城攜《棋王》初登文壇，便以其對于中國傳統(tǒng)文化的探尋與思考，贏得了“文化小說”的美稱，并被稱為尋根小說的“發(fā)軔之作”。阿城小說中所體現(xiàn)出來的濃厚的中國傳統(tǒng)儒、道文化精神，歷來是評論界所津津樂道的話題。從傳統(tǒng)文化角度的研究主要圍繞兩個問題而展開：阿城小說體現(xiàn)的是儒家還是道家思想，是傳統(tǒng)文化的精髓還是糟粕？
《棋王》剛剛發(fā)表，縱多批評家就認為《棋王》體現(xiàn)了道家風范，認定阿城所揭示的是道家學說的精神內涵。最先從道學角度對阿城小說進行評價是蘇丁和仲呈祥，他們認為：“講究造勢，講究弱而化之、無為而無不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學的精義。”
從此以后，圍繞著阿城小說的道學文化精神，很多批評家各自展開了自己的分析。比較有代表性的有：羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》、蔡翔的《早熟的挑戰(zhàn)》、袁文杰的《論“尋根文學”的審美特征》等。
他們充分肯定了阿城小說所體現(xiàn)的一種超然物外、淡泊名利、超脫世俗、恬淡無為的道家神韻、道家風范，并從文化尋根的角度出發(fā)，探討了阿城小說對尋根文學所作出的貢獻及其影響，認為阿城小說是對傳統(tǒng)儒道精神的探尋，對民族傳統(tǒng)文化持一種肯定態(tài)度，并且努力發(fā)掘和張揚其所認為的傳統(tǒng)文化中好的一面，是文化尋根的創(chuàng)作實踐。
然而，也有不少批評家對此是持懷疑和否定態(tài)度的。比如陳炎在《弱者的哲學——由阿城小說引起的文化反思》一文中認為，阿城所標榜的，其實就是一個“忍”字，阿城小說所體現(xiàn)的只是“弱者的哲學”。李文田在《阿城小說及文化回歸意識的消極傾向》一文中認為，阿城小說不僅反映了道家學說，也有儒家學說，而且是兩家學說中的糟粕部分。甚至還有人認為，阿城所反映的并非道學精神，例如菲律賓黃鳳祝的《試論棋王》、荒甸《悖離現(xiàn)代意識的抉擇和追求—也論阿城》等。
而針對阿城小說中表現(xiàn)的到底是儒家還是道家的精神文化內涵，又有學者認為：“道”只是其外表，其實質則為“儒”。例如雷達認為“王一生所體現(xiàn)的，是‘人的自覺’、‘人的發(fā)現(xiàn)’和人的勝利的觀念，是‘天行健，君子以自強不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓。”
以上可以看做是阿城小說批評的最初階段，主要集中在80、90年代，在這一階段中，對阿城小說的研究主要圍繞著濃厚的傳統(tǒng)文化內涵而展開的，這也正好順應了當時“文化尋根”的思想潮流。這一階段的評論對于阿城小說的思想文化內涵的把握還是很到位也很中肯的，評論界以其迅速敏銳的眼光，最先發(fā)掘了阿城小說的文化價值，并給予了中肯的評價。對阿城小說中所體現(xiàn)的儒、道思想之爭，也使作品原有的內涵變得更加豐富了。總體說來，這一階段的研究水準還是相當高的，對阿城小說的精神文化、哲學內涵、傳統(tǒng)思想等方面的研究已經達到一個相當成熟的階段，無論是“質”與“量”，都取得了很高的成就。
但是，這一階段的研究在廣度上拓展還不夠，評思的空間有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小說中是相互滲透、互補的統(tǒng)一體，儒、道兩家作為中國傳統(tǒng)文化最具代表性的兩種思想，對阿城的影響都是很深的，不能孤立的認為阿城小說只體現(xiàn)了儒家或是道家的思想文化內涵，而后來的研究中對這一點的認識則更進一步深化了，尤其是新世紀以后的批評，大多都把兩種思想結合起來研究阿城的小說創(chuàng)作，在宏觀的把握上力度有所加強。
近幾年來，又有論者論及了阿城小說中所體現(xiàn)的游俠精神和俠義文化。認為阿城的小說蘊含的文化意蘊不僅僅表現(xiàn)在儒道互滲的統(tǒng)一體中，同時在潛層次上還表現(xiàn)為一種世俗文化中游俠的精神，一種與傳統(tǒng)道德規(guī)范相沖突的精神，一種與尋根文學相聯(lián)系的精神。
在此后的批評研究中，真正有意義的是從其他角度來展開的批評研究。
二.敘事角度
80年代，對阿城小說的研究主要集中在傳統(tǒng)文化意蘊上，很少涉及其它角度的研究，最先對阿城小說的敘述藝術進行研究的是季紅真，“阿城講述的全部故事，幾乎都是以第一人稱敘述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的藝術形象。這是一個明顯地帶著作者自己影子的形象，也可以說是作者藝術化了的自我形象”
90年代后，逐漸有了一些對阿城小說的敘事藝術的研究，如陳旭光的《阿城小說創(chuàng)作論——兼及對一種批評現(xiàn)象的批評》、邱景華的《阿城的敘述學分析》等。邱景華從小說敘述者的角度，探討了《棋王》將西方現(xiàn)代小說藝術民族化過程中的得與失，認為作者于其中設定了三種敘述者：有限知覺敘述者；悟道敘述者；反語敘述者。
新世紀以后，從敘事學角度對阿城小說進行的批評研究就逐漸增多了，出現(xiàn)了對各種敘述視角的研究，如第一人稱的敘述、知青身份的敘事分析；以及順序、倒敘、插敘等敘事時間順序的分析；還有“欲望敘述”、“虛實相生”等敘述策略的分析研究。
縱觀這一時期的研究可以發(fā)現(xiàn)，這時期的研究者大多是年輕一代的碩士、博士，雖然年輕，但是他們從各種角度拓寬了阿城小說的研究路徑，帶來了新的研究方法和視角，也為阿城小說的研究注入了新鮮的血液，從而豐富了阿城小說的研究。然而，美中不足的是，這時期對阿城小說敘事藝術的研究，大多是從其成名作《棋王》來討論的，較少涉及其它作品的批評研究。
三.語言角度
對阿城小說語言藝術的研究，在阿城小說研究的最初階段，就已有不少論者觸及到，但是還只是零星的涉及到，并沒有形成系統(tǒng)的、專題的研究。比較有代表性的有：鄧杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——試論阿城小說的語言藝術》、羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》等。
對于文學語言，阿城自己認為：“語言是什么？當然是文化。”因此，不少研究者也從語言與文化的角度來研究阿城的小說語言。如王彩萍的《阿城：語言節(jié)制與漢語寫作之美——儒家美學對當代作家影響的個案研究》認為：“阿城的語言有內在的骨氣，而且具有無限的生發(fā)性，這些與儒家語言審美也相吻合，阿城小說的語言具有儒家美學的積淀。”從語言角度進行的研究還有文責良的《阿城的短句》等。
四.比較研究
80年代來，學術界研究方法不斷更新，研究視野不斷開闊。以往那種對文學現(xiàn)象孤立把握的狀況逐步被打破，許多研究者自覺地把研究對象置于民族文化發(fā)展的歷史長河中，置于人類文化發(fā)展的大背景下，進行縱向延伸和橫向拓展的比較研究，為具體文學現(xiàn)象的研究開拓了廣闊的新天地。
阿城小說的比較研究，較早的是蘇丁和陳伯君的《黎明的躁動與黃昏的寧靜——從張承志、阿城的生命悲劇意識看中西文化在當代文壇上的交匯》一文，對張承志與阿城的生命悲劇意識進行了比較研究，認為張承志在作品中，張揚了一種征服一切、蔑視現(xiàn)實的西方文化精神，具體體現(xiàn)為對生命本體兩級的擴張和對生命存在形式的強調；而阿城則營造了一個超然與超越的中國傳統(tǒng)文化的精神境界，體現(xiàn)為對生命本體兩級的收縮和對生命存在形式的淡化。這兩種截然不同的文學意識，在當代文壇上進行了交匯和碰撞。
此類研究還有王玲玲的《中西方文化在當代文壇上的交匯——張承志與阿城的生命悲劇意識的比較》、胡河清的《論阿城、馬原、張煒道家文化智慧的沿革》、齊亞敏的《“吃”出來的文化——〈棋王〉、〈綠化樹〉文化意蘊比較談》等。
另外，金天月的《海峽兩岸二棋王——張系國、阿城同名小說比較》對臺灣作家張系國和阿城的同名小說《棋王》進行比較，通過對比海峽兩岸二棋王，探討民族傳統(tǒng)文化對作家作品的影響及意義。
通過對阿城小說的研究情況進行梳理，可以發(fā)現(xiàn)這樣的特點：從研究時間來看，在80、90年代，對阿城小說的研究，主要集中于阿城小說所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化意蘊，并且也取得了很高的成績；90年代以后，隨著各種研究方法的不斷引進和更新，便出現(xiàn)了用各種方法、從各個領域進行的研究，這些都豐富了阿城小說的研究成果、提高了研究的水平。從研究成果的數(shù)量上看，對阿城小說的傳統(tǒng)文化意蘊的研究占據了大半。
與時代背景下的都市生活相契合，豐富了新感覺派都市文學創(chuàng)作技巧。
關鍵詞：直覺 空間 敘事聚焦 意象
新感覺派小說以其獨特的藝術追求成為中國現(xiàn)代小說史上一個風格特異的小說流派，其圣手穆時英，將西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，融入特定時代背景下的都市文學創(chuàng)作，以對小說空間結構形式的有益探索，與現(xiàn)實主義、浪漫主義小說區(qū)別開來，形成了獨特的自我藝術風格。
穆時英的小說創(chuàng)作重視親身體驗，強調感官直覺。他利用直覺的思維方式來組織他筆下的場景和人物，使都市世界表現(xiàn)得靈活多變，視覺性很強，讀者可以很容易地直接面對小說世界。
注重親身體驗，強調感官直覺，使穆時英的藝術觀察和創(chuàng)作，重視世界的同時共存和相互作用，而不是形成過程；他主要是在空間的存在里，而不是在時間的流程中觀察和思考自己的世界。在小說創(chuàng)作中，總是將不同階段看成同時的進程，把它們放在同一范疇中，同一層次上，而不去作歷時的排列與組合。在他看來，研究世界意味著把世界的一切內容當作同時共存的事物加以思考，探索它們在某一共同時刻的橫剖面上的相互聯(lián)系。一切都同時并存于空間，而不存在于變化的時間之中。所有他能掌握的思想材料和現(xiàn)實生活材料，他都力圖組織在同一時間范圍中，通過戲劇的對比鋪展開來。由于穆氏把一切都作為同時共存的事物來觀察，把一切都并列而同時地理解和表現(xiàn),似乎只有在空間中而非在時間里才能夠描繪,這樣就導致他把一切創(chuàng)作素材都加以戲劇化,甚至一個人的內心沖突和心理發(fā)展階段,他也在空間的層面上使之戲劇化。
二十世紀以來的現(xiàn)代主義小說開始追求空間化效果，努力再現(xiàn)世界的原始自然狀態(tài)。這樣一個狀態(tài)的世界在現(xiàn)代派眼中是一個相對靜止的世界，因此他們想方設法用各種方式打破時間對小說敘事的控制，對時間進行操作。新感覺派趕上了這個世界性潮流。他們試圖克服包含在小說結構中的時間因素，棄絕時間和順序，把描寫的對象置于空間布局中，以空間來結構作品。這種結構方式迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說，使空間形式得以產生。
在新感覺派小說里，敘事時間的操作和敘事聚焦的運用關系密切。外部聚焦的操作在穆時英小說中有兩個特點：盡力拋棄聚焦者的個人感情；摹仿攝影機鏡頭的聚焦藝術，較客觀地再現(xiàn)生活。這兩個特點其實可以合二為一，攝像機的聚焦鏡頭對環(huán)境的取舍組接同樣體現(xiàn)出作者的個人感情和目的，但這畢竟是隱性的。穆時英的小說充分模仿攝像機的推、拉、升、降、移等各種功能，逼真地摹寫外部現(xiàn)實。穆時英和電影這門新藝術的關系是深厚的，這是他得以模仿的基礎。特寫鏡頭，如：
繆宗旦站在自家兒的桌子旁邊――“像一只爆了的汽球似的！”
黃黛茜望了他一眼――“像一只爆了的汽球似的。”
胡均益嘆息了一下――“像一只爆了的汽球似的！”
鄭萍按著自家兒酒后漲熱的腦袋――“像一只爆了的汽球似的！”
季萍注視著掛在中間的那只大燈座――“像一只爆了的汽球似的。”
――《夜總會里的五個人》
以同一語言的形式，拋棄時間，按空間格局并置。語言這門藝術決定了它只能順次敘述，但在時間和空間二維結構的世界里,沒有了時間,只能靜觀這個空間世界。蒙太奇組合：
作家愕住了。那女人抬起腦袋來，兩條影子托在瘦腮幫兒上，嘴角浮出笑勁兒來。
嘴角浮出笑勁兒來。冒充法國紳士的比利時珠寶掮客湊在劉顏蓉珠的耳朵邊,悄悄地說:“你的嘴是會使天下的女子妒忌的――喝一杯呢。”
――《上海的狐步舞》
以“笑”為組接點，在同一時間場，把不同空間的貧者和富者作比較，比較中顯示作品的主題。鏡頭的升降：
華東飯店里――
二樓：白漆房間、古銅色的鴉片香味、麻雀牌、《四郎探母》、 《長三罵淌白小婦》，古龍香水和欲味，白衣侍者，妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……
三樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌……
四樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌……
――《上海的狐步舞》
在鏡頭上升過程中，同時迅速橫向掃描，全方位地展現(xiàn)飯店里的環(huán)境和氛圍。在小說的形式上，我們依然看不出敘事時間的痕跡，而只看到空間事物的對比。
攝影機鏡頭的攝影規(guī)律一般是點動景移,點不動景移兩類,點動景移是很常見的。如穆時英的《黑牡丹》，聚焦者地點轉移，聚焦對象的空間地點也轉換。點動景不移，即敘事對象不變，而視點的方向、距離卻一直在變,從而對同一敘事對象作出不同的觀照。如《上海的狐步舞》，小說的開頭“上海。造在地獄上面的天堂！”這一近乎武斷的結論將天堂和地獄連接在一起，使讀者對此產生了疑問。接下來的幾幅畫面對此作出解釋：一、夜晚發(fā)生在滬西林肯路上的一場謀財害命案；二、劉有德先生洋房里的丑劇；三、大世界舞場的狂歡圖;四、街旁發(fā)生的一場工傷事故,五、華東飯店的情景；六、黑暗中作家被生計所迫的引誘;七、舞場風情,飯店;八、夜晚的街景；九、晨景。這幾幅畫面看似并無什么關聯(lián)，其實是以場景、人物、事件的頻頻變化來描述上海這一特定的敘事對象。這篇小說純粹是作者對自己藝術能力的試驗，作品有主題，但無統(tǒng)一的故事情節(jié)。作者的目的不是故事，而是技巧，借技巧來刻劃上海這座都市的形象和它給人的感覺。從視點方位角度對其進行分析有助于我們理解其對空間藝術的追求。
電影塑造的空間是逼真的物化空間，與現(xiàn)實生活相似，只不過它已經過導演的選擇和剪輯。華東飯店的描寫，已經過作者簡化，以文學特有的意象技巧來表現(xiàn)了。從藝術形態(tài)學來講，這是電影藝術和文學藝術在現(xiàn)代的初步結合，是藝術形態(tài)發(fā)展的一個必然。
不定式聚焦是穆時英用來架構小說空間結構的獨特方式。突破了單純的外部聚焦，轉為內部聚焦，聚焦主體（聚焦者和聚焦對象）的轉換可以構造空間形式，如：
脊梁斷了，嘴里哇的一口血……孤燈……碰！木樁順著木架又溜了上去……光著身子在煤屑里滾銅子的孩子……大木架頂上的孤燈在夜總會像月亮……撿煤渣的媳婦……月亮有兩個……月亮叫天狗吞了――月亮沒有了。――《上海的孤步舞》
猛的跳了出去。轉著，轉著，轟轟地，那永遠地轉著的輪子。輪子壓上了他的身上。從輪子里轉來他的爸的臉，媽的臉，媳婦的臉，哥哥的臉……
（女子的叫聲，巡捕，輪子，跑著的人，天，大車，媳婦的臉……）――《街景》
這兩段小說都有兩重聚焦者，一是敘述者，他充當了外部聚焦者；另一重是內部聚焦者，即人物，他同時也是外部聚焦者的聚焦對象。外部聚焦者眼中所見是一幅畫面，內部聚焦者眼中所見又是一幅畫面，兩幅畫面交相重疊，形成一個完整的原始世界。這兩幅畫面表現(xiàn)出以讀者為中心呈不等距離的立體層次。
聚焦者的轉換可以塑造空間藝術，聚焦對象的轉換也可使小說呈現(xiàn)出空間形式。《夜總會里的五個人》在敘事模式上一開始就對處于同一時間場的各個人物進行聚焦，介紹人物的身份、經歷，敘事節(jié)奏較慢。之后，故事加快發(fā)展，由單個人的聚焦到兩個人的聚焦到集體的聚焦。聚焦對象的每一次更換都伴隨著空間的轉移。或者換個說法，小說以空間為基礎，對聚焦對象進行組合、排列，加以比較，造成反諷效果，人物聚散隨空間轉換呈現(xiàn)為分與合的形式。純粹的內部聚焦也可以創(chuàng)造空間形式，如《白金的女體塑像》似乎是穆時英專門探索內部空間形式的小說，整篇小說除了首尾一段外部聚焦外，中間部分多是對內部空間形式的探索。
在穆時英小說中，語言上的試驗使其不再僅僅是一種表達媒介，它還聯(lián)系著作家的思維方式。小說中的語言本身即是小說的價值。文學作品以其獨特的語言結構提醒我們，不要到語言后面去尋找本來就存在于語言中的價值。小說家的思維就是小說語言形式的思維，小說的意義就是小說語言方式規(guī)范下的意義。小說家的思維是直覺的思維，小說的意義是富于視覺性的畫面，語言本身顯示了這一特征。
以穆氏為代表的新感覺派都市小說對表現(xiàn)世界空間化的追求實際上也就是作家努力運用藝術手段再現(xiàn)原始自然的現(xiàn)實世界。它一方面表現(xiàn)為借鑒電影手法，小說世界的藝術結構與現(xiàn)實生活的空間結構相似；另一方面表現(xiàn)為藝術的真實。使小說世界變?yōu)橐环N圖式化結構，是對生活的藝術處理，是生活的縮版。總之,穆氏以其獨特的空間結構藝術表現(xiàn)手法豐富了新感覺派的小說創(chuàng)作實踐、拓展和提高了都市小說創(chuàng)作技巧，成為中國現(xiàn)代小說史上風格特異的文學圣手。
參考文獻：
摘要《黑駿馬》以其獨特的詩性藝術魅力感染了讀者。其詩化的人物形象、跳躍性的結構和洗練的剪裁手段、極具詩味的意象以及充滿詩意的語言使這部小說彰顯出詩歌的特質。
關鍵詞:人物形象結構剪裁藝術意象語言
中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A
張承志在《黑駿馬》中深入描寫了草原凝重的民族文化,使作品具有了深厚的歷史縱深感和深刻的現(xiàn)實感。這篇唯美的作品,以舒緩的節(jié)奏,優(yōu)美的筆法,巧妙的運用傳統(tǒng)詩歌的藝術手段再現(xiàn)了草原民族的風俗人情。
一詩化的人物形象
在文中,作者對人物的描寫,運用的是詩化的手法。他對小說中的人物不是作窮形盡相地精雕細刻,而是抓住與自己心靈相契合的一瞬間,印象式地捕捉住最能表現(xiàn)人物精神氣質性格的那一部分,反復描寫,突出強化,這正體現(xiàn)了詩歌的藝術魅力。白音寶力格從小在草原長大,“草原那么大,那么美和那么使人玩得痛快。它擁抱著我,融化著我,使我習慣了它并且離不開它”,“當我神氣活現(xiàn)地騎在牛背上,駕著木輪車朝遠處的水井進發(fā)的時候……在這片青青的、可愛的原野上,我已經是個獨擋一面的男子漢。”這些印象式的語言就把主人公年少輕狂的性格塑造了出來。白音寶力格感受著草原人民的善良淳樸,得到了草原的濡養(yǎng),一步步走向了成熟。作者就是運用這些印象式的語言來刻畫人物的性格特征的,品讀起來不僅能一下讓讀者抓住人物的特征,而且讓讀者感到詩味盎然。
二跳躍性的結構和洗練的剪裁藝術
作者匠心的安排了離去――歸來――再離去的結構模式。文章結構顯著的特點就是由主人公的內心情感為主線,運用時空穿梭的結構來組織全文。作者在四萬的文字中描寫了半生的生活,但絲毫又不顯局促,更不顯得單調乏味。作者在寫現(xiàn)在的情況的時候采用比較理性的字眼深刻的描摹了草原文化。而在寫九年前事情的時候,作者運用的是充滿綺幻色彩,充滿浪漫味道的語言,小說的八章都是開頭寫現(xiàn)在,然后回想小時候,并述說自己一步步長大的經歷,到最后正好回想到返回草原。這樣就把年輕的主人公和成熟的主人公刻畫得淋漓盡致,讓讀者感到了主人公成熟的過程。這樣的藝術結構符合主人公個人感情的起伏跌宕。并且,跳躍性的抒情詩般的結構又有利于感情激蕩后的噴發(fā)。
要在四萬的篇幅中讓作品比較豐滿,還必須有恰當?shù)募舨谩Ｗ髡咔擅畹乩昧嗽姼璧募舨盟囆g手段,使作品不蔓不枝,而且也起到強化主題的效果。比如作者離開草原的九年的時間,只有160字的反思“而你呢?白音寶力格,你得到了什么呢?是事業(yè)的建樹,還是人生的真諦?在喧囂的氣浪中擁擠;刻板枯燥的公文;無止無休的會議;數(shù)不清的人與人的摩擦……”之外,再也沒有費一點筆墨。可就是這點筆墨,也早已讓我們看出作者在這九年所有的遭遇。自然也就道出了作者返回草原的必然性,真可謂水到渠成,而無絲毫牽強之感。這些空白更給讀者留出了足夠的想象空間,讓作品充滿了詩情畫意。
三極具詩味的意象
作者在文中采用了許多詩化的意象,運用“提煉”、“提純”的手段――使日常生活的詩意更集中呈現(xiàn),使隱蔽于當前出場的物象背后的無窮的“生活關聯(lián)的隱暗背景”和“豐富的內心生活”暗示了出來,這從根本上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的“言有盡而意無窮”的審美理想,有著深刻的民族審美心理基礎。小說的題目本身就非常具有詩意。“駿馬”為中國傳統(tǒng)詩歌意象,一般具有“力”,“俊爽”之意,通過閱讀全文我們可以發(fā)現(xiàn)“黑駿馬”在文中起一個靈魂性的作用;作者用“羊”來比喻索米婭,既顯現(xiàn)了索米婭的溫順,也為后文的不幸遭遇埋下了伏筆;主人公在牧羊人那里聽到奶奶已經去世的消息的時候,他用“殘陽”,“晚霞”來形容自己的心情,這兩個詩化的意象就使作者省去大篇筆墨說“怎么也不好說清”的心緒;當索米婭送白音寶力格去旗里參加學習的路,二人打破兩年來的猜疑的時候,作者用“日出”這個物象來表達內心難以言傳的感情,起到了“勝萬言”的效果。
四充滿詩意的語言
作者寫小說,也像寫詩一樣錘煉語言,他的小說語言富有詩的特質、詩的美感。作者善于把“每一個語詞作為當下發(fā)生的事件都在自中帶有未說出的成分,語詞則同這種未說出的成分具有答復和暗示的關系,每一個語詞都使它所附屬的語言整體發(fā)生共鳴,并讓作為它基礎的世界觀整體顯現(xiàn)出來”。小說每一章開頭都由《黑駿馬》這首古老的民歌的兩句構成,而這首民歌本就是一首悲壯的敘事詩,正好暗含了這個故事情節(jié)、結局,這就讓作品充滿了史詩的味道。在作品中,作者也直接大量運用了充滿詩意的語言:“……跳進奶奶那微微顫動著的、一閃一閃的呼喚中去”,“……青綠的草莖和嫩葉上,沾掛著我飽含豐富的、告別昔日的淚珠。”細品味這些語言,你會發(fā)現(xiàn)它早已超越了敘事的語言,而達到了一種空靈慰藉的境界。
這部小說筆酣墨飽,一瀉而下,構成了意識流跳轉的節(jié)奏,但又讓意識止于所當止,達到了中國傳統(tǒng)詩歌的“發(fā)乎情,止乎禮義”,“思無邪”的境界,不僅生動再現(xiàn)了草原文化的生命的終極關懷,而且將其描摹得極富詩味。
參考文獻:
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