時間：2023-06-21 08:55:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇良渚文化概念，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
三、四十年前的沙地人常把“良渚勾莊”混在一起叫，到那里去叫賣蘿卜干、霉干菜的大有人在。而更多的沙地人熟悉良渚勾莊的是因為那里有一家杭州油氈廠，該廠生產的油毛氈，成了沙地人的最愛，它是老百姓心中的“部優”，“國優”。
三、四十年前的沙地，遍地是草舍。沙地人吃盡了草舍的苦頭，口袋里沒有錢，不要說造樓房，就是低矮的平屋都造不起，長年累月在天通地通的草舍里鉆進鉆出。
這草舍是稻草蓋成的，經不起風吹雨淋，過個一、二年這稻草就腐爛了，沙地人急于需尋找一種價廉又經久耐用的產品來替代稻草，這日盼夜想的產品就是油毛氈。
這杭州油氈廠生產的油毛氈紙漿厚，拉不斷，浸透了瀝青，蓋在草房上任憑風吹日曬不會漏，住它十年五年保管沒事，所以精打細算的沙地人一面滿載而歸的蘿卜干、霉干菜去良渚勾莊叫賣，回來時就帶回油毛氈修房。
但這油毛氈不是想買就買的產品，很緊張，需要開后門，恰好我姐夫在這個廠工作，親戚朋友很多托我姐夫買油毛氈……
有一天，突然聽到一個親戚說：“良渚那個地方出寶貝了。”到底什么寶貝他也說不清楚。我馬上來了興趣，要姐夫帶我去看看，勾莊到良渚瑤山路不遠，我們是騎自行車去的，一樣的黃土丘陵，一樣的竹園掩映，和附近的勾莊、瓶窯農村沒有二樣，就是后來在博物館里看到的黑陶雙鼻壺不也就是農家的茶水壺？有的不就是農家喂雞喂鴨的缽頭？有些小型的玉璧，不就是小孩脖子掛的小掛件，玉鐲不也是掛在老太太手上的圈圈？農村里那些年最缺的是糧食，對金銀、玉器不屑一顧，賣掉金銀玉器，換來很低的錢買糧食吃，成了一些人家賴以活命的手段。誰會想到這些出土文物在以后的年代里成了價值連城的寶貝疙瘩。
后來長大當了老師，徜徉在造型古樸的良渚博物館里，才知道玉是象征身份財富的禮器、祭器，也可以成為飾品、玉鉞、玉璧、玉琮年份越悠久，價值就越高，它的優美造型和巧奪天工的雕刻令人贊嘆，有的玉器出現了原始的文字的雛型刻劃符號，顯示了中華民族文化遺產高超精湛的技藝和豐富的內涵。
再后來無數次接觸史籍，才知道良渚為什么能產生如此豐富文物的原因所在：從老和山向西北延伸，經古蕩，勾莊直到良渚、長命橋、瓶窯，是遠古時期的杭州所在地。“杭州”原稱“禹杭”，是大禹治水時停過的地方（古人稱航為杭），后人稱為“余杭”。“杭州”這個名稱以后才有的。
公元589年，隋文帝設置了杭州，“州”是表示一級地方行政組織的意思，“杭”才是名，因為州的機關開始設在余杭，所以當時就取名“杭州”。
遠古時期的杭州，背依天目山余脈，面向錢塘江水域，土地肥沃，氣候適宜，是人類棲息繁衍的好地方。大約在5000多年前，良渚就居住著我們杭州人的祖先。
南宋時，良渚到了她的歷史鼎盛時期，人口最多時逾十萬，后來有許多人相繼遷杭，因此當地至今留有諺語：“先有良渚，后有杭州。”
清初，皇太極在1644年入關，后來，打倒杭州，遭到了杭州人的頑強抵抗，清兵大肆屠城，人口銳減，聲名顯赫的良渚都城成了普普通通的小鎮。
關鍵詞：玉文化 歷史發展 文化內涵
中圖分類號：G03文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）06-0100-02
在中國文化發生和發展的歷程中，玉文化是中國文明史上最為獨特的、歷史悠久、內涵豐富、特色鮮明的重要文化。玉文化貫穿著中國歷史的各個時期，滲透到中國的經濟、政治、宗教、倫理、美學和社會關系等各個方面，形成了中國人獨具魅力的崇玉、尊玉、愛玉、佩玉、賞玉、玩玉觀念。
一、新石器時期――巫神法器、宗族圖騰
新石器時代，農業和畜牧業已經進入人們的生活，生活Y料有較可靠的來源，人們開始定居生活，原始宗教和祭祀活動比較頻繁。這一時期玉石器、玉器時有出現，玉制器具中片狀玉占絕大多數，動物形象占很大比重。新石器時代，“玉石分化”已經完成。
1.巫神法器
新石器時代早期的玉器主要為生產工具和裝飾性用品，制作簡單，功能分明，如玉鏟、玉斧注重的是玉器的使用價值，璧、璜、i、珠、管等注重的是玉器的審美價值。新石器時代中晚期，“萬物有靈”的觀念物化到“玉”，于是“玉”被賦予了超越現實的神秘力量，成為溝通天地鬼神的橋梁。由于用來制作玉器的工具相對簡陋，玉器的制作相當耗時耗力，再加上開采工具和技術的局限，精美的玉料頗為難得，這一時期的玉器因珍貴少有而多數用于祭祀，宗教功能是其主要功能。
2.宗族圖騰
原始社會玉被琢成鳥獸等各種圖案，用于圖騰崇拜，出現在一些原始的巫術禮儀活動中。史前時代的玉文化以北方的紅山文化（距今5000-6000年）和南方的良渚文化（距今4000-5000年）最為發達。紅山文化、良渚文化的玉器都有圖騰崇拜的功能。
紅山文化出土的玉器中，除常見的珠、璜、璧一類佩飾外，成組的鳥獸形的玉制品出現是其一大特點。紅山時期的玉器雕琢上所出現的動物造型，大都風格質樸，豪邁奔放，抽象概括，講求神似，體現出原始的動物圖騰風格，比如C形龍。良渚文化遺址出土了大量的玉禮器，包括玉璧、玉琮、玉璜等。龍首紋是良渚文化玉器上最早出現的紋飾，是良渚文化中晚期玉器上最通行的紋飾內容，也是玉梳背等一些玉器的造型源頭。良渚文化玉器是圖騰制度的產物，是純巫術與的產物。
“玉文化”是“石文化”的延續和傳承。在漫長的石器時代，人類從無意識地使用簡單粗糙的舊石器到有意識地制作、使用精細的磨制石器，甚至開始工藝上的雕琢，“玉”的美學概念、宗教概念、政治概念初步建立，中國玉文化的序幕也由此拉開。
二、夏商周時期――祭祀重器、王權威儀
夏商時期進入了奴隸制社會，青銅器的發明大大地促進了生產力的發展，同時也帶來了玉文化的發展。原本作為權力象征的圭、璋、鉞、戈等玉器，逐漸演變成了祭祀的禮器和禮儀的仗器，成為王權政治的重要物質體現，為王室貴族專有。
1.祭祀重器
進入夏代之后，玉器制作技術隨著青銅工具的出現而大為提高。夏代玉器的風格，最具代表性的是河南偃師二里頭遺址出土的玉器，出土了不少圭、璋、琮、鉞、七孔刀、戈、柄形器等玉禮器。與史前玉器相比，這一時期玉器的巫術風格淡化，更側重于作為祭祀和禮儀用的禮器。
崇玉、尚玉成為殷商王朝重要的時代特征。殷商時代崇信鬼神，崇尚祭祀和厚葬。這一時期的玉器中，很多都蘊含著濃重的神鬼觀念和宗教意識。商代盛行占卜，凡事大自祭祀、征伐、天時、年成、田獵，小至私人疾病、生育，無一不求神問卜，以此決定兇吉與行止。其中，交通鬼神過程中所用的器物就有玉器。“玉”被視為神物之后，其祭祀鬼神的神秘功能得到了加強。
2.王權威儀
殷商奴隸制王朝的禮器，開始成為國家政治典章和維護社會等級制度的實物載體，“玉”的制度化、人格化的功能得到強化。
西周時期，人們開始擺脫天命鬼神觀念的束縛，肯定人類社會和人自身的價值。這一時期玉不再純粹用于神秘的天地鬼神祭祀，而是開始與禮樂制度結合，以禮用玉，以玉節禮，逐漸使玉的使用與宗法、倫理、道德融合到了一起。周統治者在繼承商代玉器傳統的基礎上，不斷發展創新，將用玉等級化、禮儀化，使“玉”成為政治階層“分貴賤，辨等列”的禮器，形成了該時期佩玉文化的一大特色。
經過夏商西周約一千五百年的發展，中國禮玉的種類日益齊全，服務于宗教和社會等級制的功能漸趨完備，被賦予濃厚的人文色彩，這為其后來玉文化的形成奠定了基礎。
三、春秋戰國時期――財富象征、寓德于玉
春秋時期社會生產力發生重大變革，鐵器的使用促進了社會經濟和文化的迅速發展，這也促進了這一時期玉器制作數量上和用途上的進一步拓展。同時，玉的功能被人為地規范化和禮儀化，出現了一系列具體細致的用玉制度，禮玉文化由此產生。春秋戰國時期，玉文化出現了空前的繁榮。
1.財富象征
春秋時，諸侯國的玉器工藝十分發達，諸侯貴族不僅繼承了前朝佩戴玉制項飾和胸佩的習俗，而且作為相互之間酬謝和交際等方面的珍貴禮品。此時雖然已“禮崩樂壞”，但是，玉文化的發展非但沒有受到破壞，反而受到各諸侯國的大力推崇。玉器在上層貴族間的廣泛使用，使其成為財富與權力的象征。同時，這一時期 “君子比德于玉”的思想道德觀念得到完善和加強，玉佩飾盛行，玉器的使用開始擺脫上層社會的壟斷。東周時期，玉器盛行，玉被廣泛應用到祭祀、裝飾和喪葬等場合，等級森嚴的用玉制度也被打破，除上層王侯貴族外，平民百姓也掀起了用玉、佩玉的浪潮，社會上掀起了尊玉、愛玉的習俗。
2.寓德于玉
在“百家爭鳴”的社會背景下，各學派各執一說、為己所用，對玉器的功能和價值進行了詮釋和演繹。“玉德”理念始于西周，最早見于管仲的“九德”說，而后有孔子的“十一德”、荀子的“七德”、西漢劉向的“六美”，最終到東漢許慎的“五德”。儒家的奠基者孔子從“玉”的質地、色澤、聲音、瑕瑜、器形等自然屬性與君子的道德操守相比附，進一步闡述了“玉”和“君子”的密切關系，將“玉”道德化，“君子比德于玉”的理論創立，奠定了玉文化的核心理念。
在儒家思想和觀念的影響下，玉器從最初活躍于原始宗教活動的法器、祭祀鬼神的原始禮器，發展為上層階級用以尊顯身份地位、標志志向的佩飾，“玉”被賦予了高尚的道德觀念和深厚的人文寓意，用玉制度進一步完善，禮玉思想進一步強化，尊玉之風由此盛行，“玉”的文化含量和文化意蘊得到進一步提升，使其在中國傳統文化中占有重要而又獨特的地位。
四、兩漢到南北朝時期――事死如生、瓊漿玉液、極盛而衰
秦始皇時期出現了大一統的局面。秦代出土的玉器寥寥可數。秦朝玉器遺存量極少，只有著名的“傳國璽”在史書中有記載，但實物無存。
漢代政治穩定，經濟繁榮，為玉文化的發展提供了難得的社會環境，玉器的制作進入了全面發展時期，玉器雕琢技藝大大提高，日益精湛。漢武帝時，削弱諸侯王勢力，強化中央集權，實行“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，在思想上確立了儒家的統治地位。儒家的用玉理論和禮玉制度占據主導地位。由于儒家推行孝道，漢代流行厚葬，葬玉之風極為盛行。
1.事死如生
西漢時，經濟發達，國力強盛，禮制隆興，祭祀頻繁，提倡孝道與厚葬，帝王臣子們希望死后尸體能被長期保存，永世不朽，以玉護身能使尸體不朽之說應運而生，再加上道教“長生不老”思想深深植根于社會精神文化生活中，這些都推動了漢代葬玉的空前發展。以玉器殮尸，成為漢代社會政治文化和禮儀文化的重要內容。漢代玉文化最具特色的就是葬玉制度的完備。漢代的葬玉主要有玉衣、玉塞、含玉和握玉等，其中最具典型意義的是玉衣。玉衣是漢代皇帝和貴族的殮服，由金銀絲等材料編綴玉片成人形，并著于死者身上，即所謂“金縷玉衣”。玉衣被列入了漢王朝的明文定制之中，具有最崇高的禮儀地位，成為國家的一項重大的政策，也是漢代政治用玉的集中反映。
2.瓊漿玉液
玉作為一種天然礦產，其中的礦物元素也是中的組成部分。西漢時，由于受到南方楚國神仙思想的影響，以及北方燕齊地區重丹藥、求長生的做法，兩者合流形成盛極一時的神仙方術，加上帝王的肯定，上行下效。東漢時期，由于佛教和道教的興起和沖擊，玉被賦予了世俗宗教的觀念，玉文化在功能上實現了傳統性的突破。在神仙思想和道教煉丹術的影響下，當時人們不愛好琢玉，而盛行吃玉。尤其是魏晉時期玄風盛行，食玉可以健康長壽、長生不老的觀念流行開來。
3.極盛而衰
三國初年，東漢帝國的崩潰，儒家因“不周世用”而式微，禮玉制度漸漸衰落。三國兩晉南北朝時期，各個民族大遷徙，社會動亂，統治階級提倡儉樸，對玉器的使用加以限制。社會的動蕩、軍閥的割據、經濟的蕭條、手工業的衰敗，這些都成為玉文化發展的嚴重障礙。中央政權勢力衰弱，自顧不暇，無力兼顧和控制西域地區，因此，盛產于西域地區的玉石原材料的供應也得不到保障。此外，傳統的儒家禮制藝術受到了玄學和佛學的沖擊。長達三個半世紀的三國魏晉南北朝時期，玉文化是一個低潮，出土玉器極少，而且都具漢代遺韻，有所創新者，唯有玉杯和玉盞。
秦漢的社會發展與思維的變化增強了玉的精神意義，上至君王下至平民，都視“玉”為高潔儒雅的圣物，“玉”的文化意義進一步加強，其文化內涵和品質得到沉淀和鞏固。漢代的玉文化高度發達，逐漸走向了獨立完整的文化體系，并展現出了獨特的文化特征，成為中國玉文化發展的一個高峰期。
參考文獻：
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1 文化感知與歷史文化公園景觀塑造
1.1 文化感知
文化感知指的是在某些特定文化氛圍中，人們基于自身的文化理解與思維模式，對環境物質元素的感官體驗和感性認知這一過程。將文化作為主體的感知方向，經過感知器官對非物質文化元素信息的獲取，產生對環境場地元素的感知與文化印象。場地所處地域特色文化需融入景觀設計中，著重反映人文氣質，注重地域文化的繼承。基于這點，文章中所涉及的文化感知是指在滿足旅游者欣賞風景、追求精神體驗的文化氛圍下感知文化的過程。
1.2 歷史文化公園景觀塑造
歷史文化公園是承載人類文明、文化的場所，是傳遞地域文化的關鍵所在。公園實體景觀中表達情景、文化的片段，應當展露出某種既定性的文化，通過景觀塑造的方式表達場地文化，打造出其地域獨具一格的文化特色景觀。文化公園景觀塑造應思考如何將無形、內涵豐富的文化與有形的五感體驗聯系起來，通過景觀具象與抽象的造型手法予以展現[1]。歷史文化公園設計應立足于場地的歷史、記憶、人文、景觀等，選取幾種較為突出的地域文化進行主題性延伸，采用現代性建造技術與景觀材料，為使用者創立一種情景重構與空間感官上的新體驗，使他們在游憩中了解歷史文化并得到啟迪。
1.3 文化感知與歷史文化公園景觀塑造的關系
1.3.1 歷史文化公園景觀塑造需要以文化為內涵公共空間作為人們溝通的開放性場所，其功能不單指向多元的景觀空間、周邊聚集的具體活力場所，需以文化感知為理論輔導，文化場景是傳統對現代的一種心靈寄托，負有傳遞文化精神的歷史責任。如紐約911 紀念碑巨大的水池，由水流沖泄到池底的方型孔洞，周而復始寓意生命。文化在場景表達中以一種不可置換的方式沉于內核，設計者應當致力于當代語境下的景觀設計實踐，以場地文化特性為出發點，倡導設計的在地性，使人們的生活場景獲得文化上的認同。1.3.2 文化感知需要借助造景手法得以體現文化感知即是把文化作為感知對象，以場地文化特性為出發點，通過營造手法介入景觀，對文化以藝術轉換的方式表達、融合，使人們在景觀場景中獲得文化上的認同。場景體驗連系著個體和想象力，使景觀空間獲得了被無限放大的可能[2]。如在美國華盛頓市憲法公園的地面上有一處V字形紀念碑――越戰紀念碑，黑色的墻面就像一道揭示了美國歷史黑暗一頁的傷疤。當空間場景文化特性與群體在自我感知體驗同一基調，參與者感知與場景相互契合，便會促使人們獲得景觀場所認同下的自信，解讀景觀意蘊，使場景獲得深層面的意義。
2 文化感知視角下歷史文化公園景觀設計方法
2.1 具象場景隱喻文化內涵
文化場景應該具有明確的指向性，文化公園景觀塑造以文化為內涵，文化感知通過造景手法得以體現。良渚古城遺址公園在建設過程中對遺址保持了最小干預，居址與作坊展示區（圖1 ）中利用網格虛化人物故事，構建前人的生活場景。情景重構和感官上的體驗，讓參與者在欣賞景觀、參與互動的同時也能感受到此處場景中文化所隱喻的內涵。通過身體參與到本土文化的這一作坊情境，會形成獨特的環境體驗。景觀作為文化的載體，這種賦意方式使參與者的感知與場景相契合，解讀場景文化內涵。
2.2 互動體驗加深文化理解
體驗是人與景觀之間最直接的認知方式，景觀體驗是一個通過參與互動，進而解讀場景，逐步滲透到最終自我感知的過程，互動體驗可以加深對文化的理解。置身于良渚古城遺址公園的河道與作坊，感受先民平淡充實的生活，體驗一回獨具匠心的手工藝制作，考古區的沙坑里埋藏了一些“寶藏”（仿制的良渚玉器）。親歷挖掘的過程，激發了人們對場景、時空、文化的想象力，引發了人們與文化場景主題的共鳴。個體在景觀中的體驗通過直覺認知、參與互動和意義解讀的體驗模式，生成不同的體驗結果，加深對文化的理解。
2.3 特色材質彰顯文化特性
以藝術表現內容為基礎的特色材料情感表現，結合不同文化背景下所慣用的象征與隱喻手法，讓人產生情感觸動與時空聯想，類似于文化傳達彰顯文化特性。良渚遺址公園作坊的屋頂通過藝術化處理成茅草類特色材質，加強藝術屬性的表現，傳達材料的文化屬性，觸動參觀者的感官享受，強化體驗與歷史文化的共鳴，以表現地域性鄉土材料的文化屬性為手段，承載良渚文化，以此搭建文化與公園環境之間的多維度關聯。
3 譚綸墓歷史文化公園景觀設計案例
3.1 項目概況
3.1.1 選題來源本課題為導師指導下的設計項目，基于文化感知視角下的歷史文化公園景觀敘事研究，以江西宜黃譚綸墓文化公園景觀設計為例。3.1.2 背景介紹譚綸墓位于宜黃縣二都鎮簾前村鹿塘村龐家畬，整座墓園背山面水，前對宜黃主要河流之一黃水河，北高南低，依山就勢，距山腳下水田相對高程約25 米。墓西為陡峭丹霞地貌的獅子山石崖，墓后為天子駝印山，墓東側為石王山，山地叢林連綿屏護。3.1.3 遺址現狀場地周邊無基本配套服務設施，公園景觀環境適中，場地內水位豐足，植物覆蓋率高，場地極具野趣。規劃區域地勢較為平緩，功能單一、風貌匱乏、墓地感過強，與公園環境功能氛圍不符，整個場地由一條主干道以及一條神道貫通。
3.2 項目設計理念
3.2.1 設計定位（1 ）規劃定位：以譚綸墓遺址為依托，融合鄉村振興、文化傳承、生態旅游等多維度為一體的遺址文化公園；（2 ）形象定位：力求打造具有鄉土農耕風貌、歷史人文風貌、運動生態風貌的文化公園；（3 ）功能定位：通過景觀設計，打造譚綸墓遺址公園特色功能帶，具有古跡遺址保護、研究、展示、教育、運動、休閑等功能。3.2.2 規劃布局根據場地現狀并結合對譚綸這一歷史人物的故事解讀，對景區場景塑造提出合理的設計思路，概括為“一核、兩軸、四區、十點”。“一核”是指譚綸墓歷史文化公園的核心理念，通過敘事性景觀設計手法，述說譚綸故事，塑造公園場景文化內涵。“兩軸”的軸線是指依據文化教育、軍事成就兩方面，策劃文、武兩條時空關系軸線。“四區”包括名將陵墓觀瞻區、田園景觀區、譚綸生平展示區和入口服務區。“十點”是指景觀各功能結點，包括主題雕塑、武曲擂臺、文曲星路、荷塘戲影、曲上書苑、折野矩車陣、沙場戰船陣、觀物寓武陣、石像生保護棚、觀景休閑涼亭。3.2.3 景觀空間營造對譚綸墓遺址的保護與展示，應結合譚綸生平，通過連續敘事性手法對景區場景塑造，形成公園特色景觀場所。通過對譚綸文化梳理，以其文化著作和軍事成就兩條軸線為主要景觀營造方向，以文、武展示渲染景觀氛圍，形成譚綸墓歷史文化公園特色場景。武曲兵一角（圖2 ）整合譚綸典故以及軍事思想，引入“體驗式”創新展覽模式，展示“強健體魄”這一呆板的平面文字，將其轉變為更具趣味性、互動性的景觀空間。青磚與木材為主要空間基調，從建筑小品、植物配置、公共設施等方面，圍繞這一“武主題”進行展開實施，建成獨具特色和吸引力的擂臺場景。折野矩車陣運動廣場（圖3 ）利用場地中土壤的堆積高差關系，在廣場高地用白色感應裝置構建交互性景觀，運用景觀樹的圍合，形成對比與呼應的空間尺度關系。在這一互動體驗裝置中，當參與人數達到設定數量，會觸發整個燈柱的燈光和聲音變換，每個裝置都會發出不同的自然聲和光感，引導公眾進行探索體驗。石像生保護大棚與運動廣場隔水相望（圖4 ），建筑用以展示遺址文物，通過藝術化處理特色材質，加強藝術屬性的表現，場景化建筑空間，加深大眾文化解讀力。場地周邊田園、河流、山體兼備，生態環境極佳。對植物進行設計可以達到自然的烘托作用，突出歷史文化的深邃意境，如在入口門樓處，對入口空間進行抬升，使用微地形的介入，豐富場地豎向設計，且在地面植物的選擇上，選用比較具有鄉土野趣的茅草、蘆葦等以及本土花卉加以點綴，豐富參觀者的感官體驗。文曲星路區（圖5 ）以譚綸生平故事為依托，結合其學習晉升之路，形成9 個獨立的圍院式半開放空間和一個休閑趣味景觀帶。通過磚的拼貼、圍合，塑造出一條文化晉升之路。在尊重場地現狀的基礎上運用圓形元素配置每個專屬空間，沿用青磚作為建造的主材料來整合空間氛圍，增加其趣味性和體驗性。把譚綸文化典故和歷史故事以藝術設計的手段展現在景觀場景中，使文化景觀具有歷史性、參與性、情景化等特征。
結語
歷史文化公園景觀塑造需要以文化為內涵，文化感知需要借助造景手法得以體現。通過具體場景隱喻文化內涵，增設互動體驗加深文化理解，保留特色材質彰顯文化特性，構建以景觀為載體的地域文化，促進旅游景區文化發展。案例設計把文武區理念貫徹到景觀場所中，以場地文化特性為出發點，使人們在景觀場景中獲得文化上的共鳴，喚起人們對公共生活的熱情。這既是對譚綸文化的研究學習與交流，同時也是普及譚綸文化的方式。
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基于此，《大遺址保護荊州宣言》發出倡議：將大遺址保護納入建設文化強的家戰略；將大遺址保護納入公共文化服務體系建設；將發展文化產業作為大遺址保護的重要助力。這也是對“十一五”以來中大遺址保護實踐的深度審視以及今后工作的期待。
將大遺址保護納入建設文化強的家戰略，堅持政府主導不動搖。 2008年《大遺址保護西安共識》形成了一個重要認識“大遺址是城市可持續發展的資本和動力”，表明大遺址保護具有公益性質，政府主導責無旁貸，這是中大遺址的“血統”：政府是全面推進大遺址保護工作、充分發揮大遺址社會效益的責任主體；保護不僅是部門的行為，更應該是家行為；不僅是行業的行為，更應該是全社會的行為。堅持政府主導，進一步發揮中央政府的指導和引導作用，加強文物與發展改革、財政、土等相關部門的溝通合作，從更宏觀的角度把握大遺址保護工作的全局和方向，在涉及大遺址保護的法制建設、人財物投入、政策扶持上予以重點支持；同時要進一步發揮地方政府的主體作用，將大遺址保護納入經濟和社會發展計劃、城鄉建設規劃、財政預算、體制改革以及各級領導責任制，由此將大遺址保護提升為全民參與的重要行動。
在具體實踐中，2011年湖北省人大通過的《湖北省經濟和社會發展第十二個五年規劃綱要》，將“重點實施荊州片區家大遺址保護示范項目”列為重要內容，使推進大遺址保護成為社會經濟發展的明確目標。高句麗、殷墟、元上都、大運河沿線、茶馬古道沿線、絲綢之路沿線大遺址，依托申遺，保護工作在各級政府的支持下得到快速推進，并按世界遺產的水準對公眾展示。2006年以來，中央和陜西各級政府在陜西省累計投入大遺址保護專項資金12億元。而大遺址保護領域的新兵，湖南省每年推動一個考古遺址公園建設；南京市制定了大遺址保護展示與考古遺址公園建設“五年行動計劃”；山東省政府開始設立大遺址保護專項資金。各級政府的積極性還體現在：高峰論壇參會城市已經從西安的11個增加到荊州的40多個，地方主要黨政領導堅持參會。家發改委、土資源部也派代表出席了荊州論壇。在這種轟轟烈烈的形勢之下，更需牢記，150處核心大遺址代表了中華文明的根基，在鼓勵地方政府的積極性同時，勿忘“保護是前提、利用是過程、管理是手段、傳承是目的”，厘清地方政府的職責所在，堅持大遺址管理機構的公益性原則。
將大遺址保護納入公共文化服務體系建設，堅持惠及民生不動搖。
惠及民生被視為檢驗大遺址保護工作是否卓有成效的一個重要標準。“改善遺址所在地民眾的生活水平；美化當地民眾的生活空間；豐富民眾的精神生活”是大遺址在惠及民生方面的貢獻。西安結合棚戶區改造項目，采用市場運作方式籌集資金，于2010年10月建成了大明官家考古遺址公園，取得了遺址環境和群眾居住狀態的雙贏。開園后，遺址區三分之二區域免費對游客和市民開放，2010慶期間接待游客100多萬人次，目前對周邊區域發展的輻射帶動作用正迅速顯現。鴻山家考古遺址公園先后啟動“萬頃良田”建設項目、高科技農業研發項目，實現了向生態農業及濕地旅游的成功轉型。陜西省在大遺址所在地共聘請了4300余名群眾文物保護員，保護遺址安全并增加了就業機會；漢長安城遺址東南城墻的保護展示與防洪治污水利工程相結合，建成了1031畝的漢城湖園林景觀開放。遼寧大石橋市在金牛山遺址所在地植樹造林，有效地保護了山體。周口店遺址通過媒體向社會公開征集猿人洞保護方案。漢陽陵東闕門考古發掘在社會招募志愿者參與，讓社會了解考古和文物保護工作。桂林甑皮巖遺址策劃“從娃娃抓起”，舉辦系列模擬考古科普活動，創新了考古遺址公園參與、互動、體驗為特點的青少年科普教育新模式。新疆在坎兒井保護方面的工作，充分發揮了大遺址保護在維護民族團結及促進民生發展方面的積極作用。在楚故都紀南城家考古遺址公園建設啟動儀式上，幾千位周圍群眾自發來到現場，他們的圍觀既是對活動的好奇，更是對遺址和未來生活的關注。因此單霽翔局長一再說，要感謝遺產地人民對文化遺產保護工作的充分理解和關注，惠及民生將是大遺址保護工作長期的任務。
將發展文化產業作為大遺址保護的重要助力，堅持改革創新不動搖。
單霽翔局長指出，今后五年是大遺址保護全面發展的歷史機遇期，關系到大遺址保護事業的成敗興衰。無論是保護展示理念的創新、管理體制機制和手段的完善，還是發展利用的恰當把握，大遺址保護亟須再上新臺階。
2011年上半年，家文物局與有關部門一起集中調研了12家家考古遺址公園建設情況，從法律地位、土地政策、總體規劃、管理體制、經費保障等方面深刻剖析大遺址保護和家考古遺址公園建設的現狀、存在問題。發現當前我大遺址保護的法律法規體系、規劃和管理、資金投入、土地政策等方面仍然存在不足，特別是研究深度不夠、保護思路單一、展示手段單調，缺少有新意、有品位、能夠讓廣大群眾喜聞樂見的文化產品，這些瓶頸問題使得大遺址保護仍任重而道遠。
同時不能回避的是，經濟發達地區用地指標稀缺；一些考古遺址公園建設中存在投資大、回報慢的特點。以良渚家考古遺址公園為例，據測算建成后年運行成本需數億元，單靠自身的旅游經營收入維持運行是有難度的。
在經歷了1987年春、秋和1998年秋季、2000年秋的四次發掘后，2007年春，安徽省文物考古研究所對遺址進行了第五次發掘。歷次發掘共發現墓葬近70座。發現祭壇一座、祭祀坑3個、積石圈4個，出土了大批高規格的玉禮器和石禮器，出土的陶器則表現出顯著的地方特色。（02－04）
5300年前中國新石器時代的制玉中心
凌家灘墓葬出土的玉器數量多，品種豐富，有玉人、玉龍、玉龜、玉鷹、玉鉞、玉斧、玉管、玉i、玉鐲、玉珠、玉璜、玉龍鳳璜、玉兔冠形飾、玉齒環、玉丫形器、玉版上刻畫的原始八卦圖、玉墜飾、玉豬、玉寶塔形飾、玉菌形飾、玉豬、玉簽等。這些玉器玉質溫潤，潔白透明，琢磨精致，造型獨特。
凌家灘琢玉技術首先開創砣切磨技術。砣具的使用突出表現了凌家灘玉匠們的創造智慧和高度發達的琢玉技術。砣具的使用，最主要的是帶來了工藝水平和生產效率的提高，充分顯示了生產力和生產關系的變化，表明生產力水平達到一個高度發展的階段，琢玉業工藝系統出現專門化的分工。
凌家灘玉器的鉆孔技術十分高超，可能使用了一系列機械復合用具。如在厚度0.7厘米的玉髓上從兩端對鉆孔，兩孔準確對接，表明鉆孔時中心力準確，痕跡顯示鉆頭高速旋轉。出土的石鉆頭上帶螺絲旋紋，表明在5300年前中國先民就創造發明了螺絲紋鉆頭，這是中國新石器時代鉆頭工具的首次考古發現，這項偉大的技術發明的生命力一直延續至今。（22）
凌家灘玉器采用了陽刻、淺浮雕、透雕、減地法、實心鉆、管鉆、片切、線切、砣切、琢磨等工藝技術。出土的玉人表明了由以前單一的加工技術發展到多種加工技術于一身的工藝。這些技術的運用，體現出圓形、三角形對稱、平移圓的等分、弦的垂直等數學、幾何概念，這也是從上古到“墨經”“九章算術”之前中國幾何學數學發展早期階段的表現。（23－25）
從凌家灘出土的大批精美玉器和先進工藝成果推測，凌家灘已出現制作玉器的專門作坊，并且有了分工作業。凌家灘玉器的制作思想和工藝技術都達到了當時的最高水平，代表了中國新石器時代玉器發展的第一個高峰，表明凌家灘遺址是5300年前中國新石器時代的制玉中心。
隨葬的石器，磨制精致，通體光潔，造型優美，石質堅硬，紋色鮮艷。器形有斧、鉞、錛、鑿（圭）、石鉆、礪石、環等。石器中以石鉞、石錛、石鉆最具特色。石器的拋光技術達到極高的水平，有的石器表面磨制得光亮照人，令人愛不釋手。
我們把這批制作精致的石器都稱作“玉”。因為遠古時期人們非常喜愛美麗花紋的石質器物，把這些美石稱作“玉”。東漢許慎把美石分為四大類，稱“美玉”、“玉”、“石之次玉”、“石之似玉”。這些稱謂反映了古人對玉的基本認識。許慎還稱玉有“五德”，把德與玉相結合，反映了古人對玉文化的崇敬。我們認為凌家灘出土的精美石器都應是廣義的玉。
從這批石質生產工具的刃部觀察，刃口鋒利，看不出使用痕跡。而且這些工具都很大，很重，有些大器完全可以稱為“鉞王”、“斧王”、“錛王”、“鑿王”。有的器型很薄，制作很規整。這些石器在中國新石器時代考古發掘中極為罕見，它們是“石之次玉”和“石之似玉”，代表墓主人身份、地位，象征權力和財富。凌家灘石器特別是鉞、鏟大多以三面刃為主，區別于其他文化，體現了凌家灘石質工具的獨特風格。（以上三段26－33）
獨具特色的玉器文明
凌家灘出土玉器獨樹一幟，開創了中國玉文化新的篇章，是中國玉器傳統文化的源頭，也是中國玉器傳統工藝技術的源頭。
凌家灘出土玉器對中國古代文明起源研究提供了至關重要的考古材料，表明安徽江淮之間巢湖流域是中國古代文明發源地之一。
凌家灘出土的玉禮器，不但精美而且品位極高，突出反映了原始宗教在凌家灘社會組織中占有重要的地位和作用。重要的玉禮器是重大祭祀和禮儀活動的象征載體，借以表達對大自然神靈的敬畏，是那個時代人們信仰和身份的標志，記載了那個時代社會活動的真實信息。
這些玉禮器有代表神權和軍權的。軍權標志玉鉞和石鉞與神權標志玉神器同在一個墓里出現，反映了軍權和神權二合一的現象，體現了社會組織結構的變化和文明的進步。
凌家灘墓葬出土的大批玉璜，表明凌家灘文化是玉璜的時代。玉璜組合佩飾的出現和隨葬數量的不同，記錄了玉璜在社會生活中的價值，反映了人們地位的差異和等級秩序，同時也表明玉器在、審美觀念、倫理道德、社會生活中發揮了重要作用，展示了一個獨特的玉文化體系，表明社會已進入一個新的文明里程。34A
凌家灘新的玉器品種的出現，特別是飛鳥與動物組合的現象，突出表現了社會形態和精神領域的文化，對后期的良渚文化和商周文明產生了重大影響。凌家灘的玉器文明是中國早期古代文明形成的核心內容和標志性的代表。
玉器上刻畫的紋飾反映了遠古先民對太陽的崇拜和對祖先的敬畏，刻畫的八個方位和太陽圖紋，表現出中國原始八卦的創立和發展，展現了中國原始哲學思想的起源。34B
隨葬品中發現3件玉龜組合器，在玉龜的腹部有2件玉簽，表明在遠古時期凌家灘人已有比較成熟的占卜方式。這些發現填補了中國考古史的空白，證明文獻記載的有關河圖洛書和占卜的記錄是有事實依據的，并不是神話傳說。（35－38）
凌家灘出土的玉鉞、玉斧、玉龜、玉版、玉鷹、玉勺等大批玉禮器，成組玉璜、玉珩的出現，構成了獨具特色的玉器文明。當時氏族統治者保持著對這批玉器的獨占，是早期國家文明權力的表現，反映了早期國家所具有的特征。
關鍵詞豆類型與結構豆-籩-登艷-禧-喜-
〔中圖分類號〕I01；K876.3〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）03-0068-06
中國遠古飲食器在與文化觀念演進的互動過程中，有一個器形升高現象，炊器中釜加足升高而為鼎，飲器中壺加足升高而為爵，盛器中盆盤腰部升高而為豆。本文專講盛器升高之豆。如果說，鼎和爵分別由炊器和飲器升高而來，形成的都是三足中空的器形景觀，那么，由盛器升高而來的豆，形成的則是以人為喻的器的中部之腰（或曰腹），或以器為喻的器的中部之柄（或曰把）。因此，現在考古學上命名的各種盛器主型，如盆、缽、盤、碟、罐，都加柄升高而為豆，而在各類考古報告中，有了缽形豆、盆形豆、盤型豆、碟形豆、罐形豆的說法。鼎的產生，可從炊煮的便利上講（仰韶文化無鼎可能與西北族群的半穴居住房對灶的使用相關），而豆作為盛食器，雖在席地而坐時進食更方便，但用幾器和坫器一樣可調節食器位置的高低。幾器是在陶器體系內的調節，《周禮?春官》有“五幾五席”，鄭玄注“五幾”為：玉幾、雕幾、彤幾、漆幾、素幾。可以看出，幾的種類甚多。坫器是從陶器外調節，累土為高堆以置放食器，坫同樣可因需要可高可低，形成不同的坫型。《說文》段注引陳氏禮書曰：“坫之別，凡有四”，有奠玉之坫、庋食之坫等。因此食器增高為豆更為重要的是文化原因。除了進食之方便，更有禮制之要求。
一、豆的產生、類型及結構
陶豆最早產生于浙江蕭山的跨湖橋文化（8200-7900年前），其在陶器整體的地位如下表：浙江省文物考古所、蕭山博物館：《浦陽江流域考古報告之一：跨湖橋》，文物出版社，2004年，第77頁。
器類釜罐缽圈足盤豆盤口殘足盤口殘柄盆甑器蓋支座紡輪線輪其他合計數量1882605170647146661320131717103325%52.616.94.75181.850.560.360.470.472.870.890.143736表中按類區分，缽盤盆的數量（963）、豆的數量（79）加上罐的數量（605）共計1647件，與釜的數量大致對稱。豆在盛食器缽盆盤豆總數中的占比不到9%。但正因少可見其珍貴。器形如下：
從跨湖橋三期豆的演進看，豆最初是從盆缽盤上產生而尚未進入到罐。而在后來豆向整個長江中下游的擴展中，罐形豆也出現了。如下圖：圖形資料來自蔣蓓：《崧澤文化陶豆試析》，碩士學位論文，南京大學，2016年。
南河濱晚期一段五層下崧澤二期昆山焯墩四期南樓中晚期
而薛家崗的豆器，則從器形邏輯上呈現了豆是如何從盛食器中演進而來的。如下圖：梅術文：《薛家崗文化研究――以陶器為視角的編年序列的建立和譜系關系的梳理》，博士學位論文，吉林大學，2015年，第154～156頁。
缽形豆的器形演進與展開盤形豆的器形演進與展開
從上面的圖可見，缽與盤的第一圖若無后三圖的對比，難以將之歸為豆。比如前大溪文化都有缽一類的器形，但無柄加高后的三形，因此學人論這些遺址的陶器時，大都并未將其歸入到豆器之中，稱之為圈足盤。如圖下：
因此，長江中游的豆器的正式年代可從大溪文化（6400-5300年前）開始算起。韓建業把豆與圈足盤放在一起講，韓建業：《早期中國：中國文化圈的形成和發展》，上海古籍出版社，2015年，第31頁。大概認為圈足盤是豆的前身，豆產生之后，圈足盤也算作豆，這樣，圈足盤可以追溯到11000-9000年前的上山文化，其《早期中國》中第37頁用圖呈現“陶豆和圈足盤” 以11000-9000年前的上山、小黃山為中心進入到9000-7000年前跨湖橋，并在此年段U大到雙墩、順山集、皂市、高廟、甑皮巖、曇石山，并在以后的三個年段（7000-5500年前、5500-4500年前、4500-4000年前）進行了三次地理圈的擴展。考慮到圈足盤是在豆于跨湖橋開始出現，并由此向外拓展的，從宏觀上看，大溪之豆應是在自身內在邏輯和長江下游影響的雙重作用下產生的。豆的故事應從江南的跨湖橋講起，豆從跨湖橋很快進入到河姆渡文化（7000-5300年前），河姆渡的豆，突出了其在陶器體系整體演進中的結構定形，如表所示：浙江省文物考古研究所：《河姆渡：新石器時代遺址考古發掘報告》（上冊），文物出版社，2003年。此表根據書中第31～71、232～252、298～314、334～249頁的數據制成。
分期-年代器形釜罐豆鼎h甑B簋缽盆碗盤盂壺釜架一期（7000-6500年前）數量1831055〖9〗21352381118911114二期（6300-6000年前）數量6985〖8〗12〖11〗4736三期（6000-5600年前）數量32225〖9〗3〖11〗67〖14〗2四期（5600-5300年前）數量245731〖12〗1表中可見，河姆渡的陶器有一個更為豐富的體系，特別是鼎、B、h、壺，使其更多樣化，內蘊著更為豐富的內容（與本題無關，不展開）。豆在陶器中的數量，無論整體結構如何增減，都大致不變，呈現其在大結構中的重要性。
二、豆的演進以及在遠古文化中的位置
豆，繼寧紹平原之后，呈現了在整個長江下游地區的燦爛展開：在長江下游，從環太湖平原（這里有馬家濱文化-崧澤文化-良渚文化諸多遺址的時空展開）到里河平原（這里有以高郵龍虬莊為代表的系列文化，如海安青墩、高郵周鄴墩、興化南蕩、高郵唐王敦等），從寧鎮地區（這里有以南京北陰陽營為代表的系列文化，如高淳薛城、金壇三星村、丹陽鳳凰山、武進潘家塘、武進寺墩、丹陽王家山、江陰高城墩、斷山遺址及南京太崗寺等）到巢湖平原（這里有以潛山薛家崗和含山凌家灘為代表的系列文化，如安慶夫子城、潛山天寧寨、望江廟、宿松黃鱔嘴、定遠侯家寨、蚌埠雙墩、肥西古埂、六安王大崗等），整個長江下游可以說是一片豆光閃閃。楊溯的《長江下游地區史前陶豆》呈現了四大地區陶豆展開為多種多樣的類型-亞型-樣式：參照楊溯：《長江下游地區史前陶豆》，碩士學位論文，南京師范大學，2008年。
地區類型亞型樣式巢湖平原52037寧鎮地區72336里河平原71934環太湖平原83482再擴大時空放眼望去，在多元族群的互動中，豆也出現在長江中游從大溪文化到屈家嶺文化到石家河文化的諸多遺址，出現在山東大汶口文化，再東進到雄踞中原的廟底溝文化（以鄭州大河村為代表）。從而在以廟底溝為中心的最初中國的觀念體系中安放了自己的位置。豆在陶器中具有重要的意義，這可從象征河姆渡典型觀念內容的四鳥環十字圓字飛動圖（出現于四期豆的內盤）中透露出來，從象征大汶口典型觀念內容的八角星圖案在豆身上彰顯出來：
這兩種典型圖案，在仰韶文化中，是由盆-缽-盤之盎以及罐來體現的，因此，雖然豆在廟底溝時代進入到中原和西北，但在此并不具有核心地位。蓋因此，韓建業在《早期中國》第79頁用圖呈現新石器晚期（6200-5500年前）后段文化時有如下描述：
豆是在長江中下游和黃河下游進入觀念核心的。豆作為盛器，在進入陶器體系的整體演變中，是與炊器的演變相聯的，豆在江南出現并向外拓展的過程中，與炊器的升級版（鼎）在中原的出現并向南拓展相應合，形成了以后整個東南地區的鼎豆組合。豆的起源地跨湖橋文化有豆無鼎，長江中游最初出現豆的大溪文化也是有豆無鼎。長江下游承接跨湖橋豆而來的河姆渡文化前兩期中也無鼎，從第三期開始，鼎出現了，構成了鼎豆的組合。馬家濱文化從早期開始就是豆與鼎同時出現。豆作為盛器，所盛之物中最有文化意義的是什么呢？不僅僅是農業之稻與家養和田獵之肉，更是從觀念而來之玉。馬家濱文化晚期出現崇玉現象，意味著豆與玉開始結合。以后，豆的光彩區同時也是玉的光彩區。有長江下游的崧澤文化、良渚文化；淮河流域的薛家崗、龍虬莊、凌家灘文化；以及長江中游的屈家嶺文化、石家河文化。這時豆與玉的結合構成了遠古文化觀念上的亮點。不從豆而從玉的角度看，中國東部從北面的紅山文化到中部的大汶口文化和凌家灘文化，到南部的良渚文化，玉進入了文化核心。應是在玉與豆的結合中，由豆盛玉（）成為N（禮），后起的“Y”字，由示、豆、玉三部分構成，正是古禮的三大內容。由豆盛玉在中桿（儀式中心）進行儀式，在遠古的觀念中，玉不僅是一種飾器，也是一種食品，而且是與觀念核心緊密相連的食器，食玉與天地本質相關，張法：《玉：作為中國之美的起源、內容、特色》，《社會科學研究》2014年第3期。因此，在遠古儀式中以豆盛玉，獻予鬼神，正是豆進入觀念核心之明證。《禮記?禮器》曰“籩豆之薦，四時之和氣也。”鄭玄注曰：為“諸侯所貢”，李學勤主編：《周禮正義》，北京大學出版社，1999年，第761頁。以四方象四時。薦，即薦于鬼神。這里可以看出豆以及豆中之物與各地區之間的物質和觀念的交流互動相關。這一先秦的禮儀回溯到遠古，就可以理解豆在各地區的擴大和演進后面的觀念內容。
關鍵詞：遺址；遺址區；周邊環境；協調
【正文】
大遺址是人類文化遺產的重要組成部分，大遺址的保護越來越受到包括中國在內的世界各國的重視。目前世界范圍內，對大遺址的保護已經由原來只對遺址本體的保護，擴展到了對遺址本體和遺址周邊區域的綜合保護；從對遺址的消極保護，改變為通過遺址展示、利用等方式實施的積極保護；立法保護的層次不斷提高。但我國國內遺址保護卻存在保護水平低下，立法不完備，觀念落后等問題。
一、大遺址與大遺址區的界定
基于遺址保護理念的轉變，各國趨向于將遺址與包含遺址在內的遺址區域區別看待，并試圖整體保護發展。所謂遺址是指人類活動的遺跡，屬于考古學概念。按照《國際古遺址理事會章程》的規定，“遺址”一詞應包括一切地貌的風景和地區，人工制品或自然與人工的合制品，包括在考古、歷史、美學、人類學或人種學方面具有價值的歷史公園與園林。遺址實際上是從歷史、審美、人種學或人類學角度看，具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯合工程以及考古地址等地方，該地方具有特殊價值，是人類與自然的共同產物，是人類文化傳承的一種方式，具有不可再生性和不可移動性。所謂大遺址，是指那些占地面積較大，具有較高歷史價值的文物遺址。大遺址的概念內涵應具備規模性、人類文明或地區文化現象的代表和重要歷史時期或重大歷史事件的標志等三個基本特點。大遺址的界定僅僅指遺址本體，而不包含遺址周邊區域在內。
遺址區是一個新名詞，目前尚未有明確概念或界定。遺址區名稱首次正式出現是在2007年11月西安市關于唐大明宮國家遺址公園的規劃方案中。該規劃方案將大明宮遺址區分為三個層次：以即將建設的大明宮國家遺址公園為核心區，屬于遺址本體部分；以周邊改造區域為第二層次，包括建設控制地帶在內；以北二環以外集中安置區為最外層，屬于建設開發區域。也就是說西安市關于大明宮遺址區的規劃實際上不僅包含了傳統意義上的遺址本體，還包括了遺址建設控制地帶和一定范圍的周邊發展環境，這突破了我國以往對遺址保護的基本思路，將其擴展到周邊區域和城市環境構建中，也給我國立法提出了新的挑戰。從我國現有的立法文件中，很難找到直接將遺址周邊區域納入到遺址保護規劃的的范例，目前也只有極少數地方立法在一定程度上略有提及，如杭州市人大常委會《杭州市良渚遺址保護管理條例》規定，將良渚遺址保護總體規劃應當納入杭州市城市總體規劃；對良渚遺址環境風貌應當進行整體保護等。
比較而言，國外立法中關于保護區劃定、保護機構設置、建設控制地帶的范圍及遺址區保護和發展問題、周邊環境與遺址本體風貌相適應等方面都有國內立法可借鑒之處。
二、關于大遺址區保護發展的國內外立法比較
通過劃定大遺址區實施遺址保護，很多國家都逐步走上了遺址保護與周邊區域保護發展同步的道路。
（一）通過劃定遺址區域的方式保護遺址本體
《保護考古遺產的歐洲公約》第二條規定：“為保證對埋藏有考古物的堆積層和遺址的保護，每一締約國承允采取可能的措施：1.劃定并保護具有考古意義的遺址和地域”。《關于保護景觀和遺址的風貌與特性的建議》規定：保護不應只限于自然景觀與遺址，而應擴展到那些全部或部分由人工形成的景觀與遺址。因此，應制定特別規定確保對那些通常受威脅最大、特別是因建筑施工和土地買賣而受到威脅的某些城市中的景觀和遺址進行保護。《考古遺產保護與管理》第二條規定：……土地利用必須加以控制并合理開發，以便把對考古遺產的破壞減小到最低限度。考古遺產的保護政策應該構成有關土地利用、開發和計劃以及文化環境和教育政策的整體組成部分。……考古保護區的劃定亦構成此種政策的一部分。
馬耳他《開發規劃法》規定了各種類型的保護區，其中可以包括被登錄的歷史建筑和遺跡。設立保護區的原則是保護和改善城市空間及單體遺跡、建筑、遺址或景觀風貌特色。
埃及《文物保護法（83版）》明確規定，凡屬國家所有及本法實施前作出的決定、命令，或根據主管文化事務的部長的建議，經總理批準視為文物古跡區域的土地，根據本法均屬文物古跡區。該地區內的任何一塊土地，如經文物局核實，其內沒有文物古跡或被劃在經批準的文物古跡整修線區外，根據主管文化事務的部長的建議，經總理批準，可劃為非文物古跡區或非文物公益區。
可見，上述立法均認為，可以通過劃定遺址保護區域的方式來對遺址本體進行保護，同時在該區域內圍繞遺址本體保護開展一系列開發或發展措施，將其作為遺址保護發展的組成部分。2005年10月《關于歷史建筑、古遺址和歷史地區周邊環境的保護西安宣言》，更是肯定性的提到，“周邊環境”被認為是體現真實性的一部分并需要通過建立緩沖區加以保護，這為國際古跡遺址理事會、聯合國教科文組織以及其他合作伙伴進行國際和跨學科合作提供了機會，同時也為確定遺址保護區域提供了理論基礎和法律條件。
（二）保護發展機構的設置
在保護機構的設置方面，目前國外立法主要有三類形式，即國家機關、國家成立的專門委員會及NGO（非政府組織）。其中，國家機關作為遺址等文化遺產保護機構的情況比較常見；其次就是成立專門的委員會，這種機構可能隸屬于一個或多個國家部門，具有相應的管理權限；單獨由非政府組織成立的保護機構在國外實踐中尚不存在，目前只有國際古跡遺址理事會通過的《考古遺址保護與管理》中提及，政府可在某些情況下，將遺址保護和管理工作委托給當地人民或非政府組織。
首先，以國家機關作為文化遺產保護部門的立法例包括但不限于：
日本《文化財產保護法》明確，文部大臣有權決定文化遺產的保護和使用，遺址等考古遺產直接歸屬于文化廳長官直接管理。埃及《文物保護法（83版）》明確，埃及文物局系負責管理各博物館、文物倉庫、古遺址和歷史文物地區（包括偶然發現的文物考古區）的一切與文物考古有關的事務的專門機構。1975年頒布的《建筑文化遺產保護法》規定，希臘的文化部負責文化遺產的保護，公共工程部負責大型工程、城市規劃與建設。
其次，成立專門的委員會對文化遺產進行保護的立法例有（包括但不限于）：
智利1970年1月27日第17288號法律規定，國家紀念物是指地產、廢墟、建筑物及其他具有歷史、藝術特征的物品……。國家應妥善保管這些物品。這些紀念物的保護和保養應根據本法的規定通過國家紀念物委員會進行。
西班牙歷史遺產法規定，歷史遺產委員會應促進有關西班牙歷史遺產的具體計劃和信息的交流和交換。國家歷史遺產委員會由省長任命的各自治區的代表組成，國家有關行政當局的首長亦是該委員會的成員，同時亦是該委員會的主席。主要負責歷史遺產的保護工作。
實際上，由單一的政府部門對遺址文物進行管理，可以避免政出多門、相互扯皮，但對于需要由其他部門配合的工作，卻比較難以協調。采用專門委員會管理，委員會內部可能由多個部門派人組成，在一定程度上解決了部門之間的協調配合，但相互扯皮的現象卻不可避免。民間機構或非政府組織在遺產保護方面具有天生缺陷，權威性不夠，因而不宜作為持久性的保護機構。另外，就保護機構發展區域經濟文化事業的功能而言，各國立法及國際公約雖都有不同程度的提及，但均未將其作為保護機構的核心職能。目前我國由文物行政主管部門主要負責遺址文物保護工作。
（三）建設控制地帶劃定范圍及遺址區保護和發展相協調問題
1、建設控制地帶的范圍
所謂建設控制地帶，就是為保護文物安全和環境風貌，在文物保護單位和歷史文化保護區的周圍，劃定的必須進行建設控制的一般保護區。隨著文物保護理念的更新，世界范圍內通過政府規劃手段劃定一定區域實施建設控制，保護發展遺址等周邊環境與遺址本體保護相適應已成為各國的不二選擇。
《考古遺產保護與管理》第二條明確規定，采用遺址整體保護政策，劃定一定范圍作為考古保護區，在考古區內，各國政府應當保證區域內的環境風貌與遺址本體相適應，而不得毀壞、損壞和改變。
埃及（文物保護法1983）規定，在遺址和文物古跡區內頒發進行建筑的許可證，禁止在該區域取土、沙等行為。對與該地區比鄰的非居住區內3公里或由文物局劃定的距離范圍內的區域前款適用，以保護這些文物地區的環境。
1992年馬耳他開發規劃法也規定，不允許任何會對這些遺跡或遺址的自然環境產生負面影響的開發。在其周圍設有至少100米的緩沖區，該區不允許任何開發項目，該地區屬于最優先保護區域。除此之外的區域內從事建設應取得當局的許可。
我國文物保護法規定，根據保護文物的實際需要，經省、自治區、直轄市人民政府批準，可以在文物保護單位的周圍劃出一定的建設控制地帶，并予以公布。在文物保護單位的建設控制地帶內進行建設工程，不得破壞文物保護單位的歷史風貌；工程設計方案應當根據文物保護單位的級別，經相應的文物行政部門同意后，報城鄉建設規劃部門批準。
可見，劃定建設控制地帶一般是基于保護遺址周邊環境風貌的需要，但從各國立法來看：第一，建設控制地帶的劃定一般都列入政府規劃中，滿足規劃權限要求；第二，建設控制地帶的劃定并沒有固定統一的標準，具體應根據遺址保護的實際需要來確定；第三，建設控制地帶的劃定并不意味著在該區域內不得從事任何建設，而是應經過政府相關部門或法定機構的許可且該建設不破壞遺址周邊環境風貌。這一點，我國北京市人民政府于1987年頒布的《北京市文物保護單位保護范圍及建設控制地帶管理規定》第五條和第六條中均有較為明確的規定，只不過該規定并未涉及建設控制地帶以外保護發展的問題。
2、遺址區保護和發展問題
遺址區的保護和發展主要是對遺址本體的保護和對遺址本體及除本體之外的遺址區內其他區域的利用乃至發展問題。但這種保護與發展利用在一定程度上存在沖突和矛盾。遺址本體屬于應受法律保護的文物范疇，雖然各國文物保護立法一般都對遺址文物的保護做出明確規定，但隨著保護觀念的逐步發展，如何更好在保護基礎上合理利用遺址文物，各國立法均做了一定程度探索。目前，不外乎就是通過展覽展示、收集相關信息資料、進行考古研究等活動，進行有限的利用。例如，我國文物保護法規定可以通過舉辦展覽、科學研究等活動發揮文物的作用；還有《關于保護景觀和遺址的風貌與特性的建議》中規定，各國可以通過建立和維護自然保護區與國家公園的方式對遺址采取保護措施，這為遺址保護提供了一種新的思路。
至于遺址區內除遺址本體及建設控制地帶以外的其他區域的發展問題，各國立法規定不一。澳大利亞《ICOMOS文化遺產（巴拉）》規定，在澳大利亞亞瑟港遺址保護過程中就明確亞瑟港的保護和開發項目是一個區域性開發項目，內容包括對塔斯曼半島歷史資源的保護和開發。除對亞瑟港遺址本體進行保護之外，該保護和開發項目還涉及到其他一些重要工程，包括一定范圍內的建設。在進行遺址展示的過程中，還要在歷史、地理及其他的社會環境和背景下認識遺址。在其他國家立法乃至國際公約中，對遺址區保護與發展作出原則性規定的較為普遍。
雖然我國文物保護法規定了保護單位在保護范圍和建設控制地帶內進行工程施工等活動的法律規范，但對于如何發展遺址區內其他區域，我國文物保護法并未提及。
可見，對于在遺址區內對遺址本體進行保護與對區域本身進行發展這一問題，各國很少采用消極保護文物的態度而忽視區域發展，基本的共識是在以保護為核心的理念下，適當進行利用乃至發展，以促進遺址文物更好地發揮其經濟社會文化功能。但各國對于應當在多大的范圍或程度上發展遺址區，發展的程序和實際手段等方面存在不同認識。
（四）周邊環境與遺址本體風貌相適應問題
從目前來看，周邊環境與遺址本體風貌相適應問題是國外立法的必備內容，如埃及（文物保護法1983）規定，經文物局同意，有關方面可獲得許可，在居住區內的與古跡區毗鄰的地方進行建筑。但應當符合規定的條件，保證建筑物的高度，照顧該區域的基本特色和特征。《保護歷史城鎮與城區》規定，當需要修建新建筑物或對現有建筑物改建時，應該尊重現有的空間布局，特別是在規模和地段大小方面。與周圍環境和諧的現代因素的引入不應受到打擊，因為，這些特征能為這一地區增添光彩。還有《關于保護景觀和遺址的風貌與特性的建議》規定，在保護景觀和遺址的風貌與特征時，也應考慮到因某些工作和現代生活的某些活動而引起的噪音所造成的危害。
雖然我國文物保護法也規定，“在文物保護單位的建設控制地帶內進行建設工程，不得破壞文物保護單位的歷史風貌……不得建設污染文物保護單位及其環境的設施，不得進行可能影響文物保護單位安全及其環境的活動。對已有的污染文物保護單位及其環境的設施，應當限期治理。”但這些規定的局限性主要表現在環境風貌一致性的范圍比較狹窄，僅限于文物保護單位及其建設控制地帶內而不包括整個的周邊環境風貌。
另外，對于遺址等文物保護經費的來源，從各國立法乃至國際公約的規定來看，一般通過政府撥款、鼓勵捐贈、提供低息無息貸款及接受國際援助等方式獲得。當然我國法律對此也有規定，《文物保護法》就規定通過國家財政撥款、文物保護單位事業性收入和通過捐贈等方式設立文物保護社會基金等方式來籌集保護經費。2005年國家財政部、文物局共同頒布的《大遺址保護專項經費管理辦法》，則更為具體的規定了政府財政專項經費的使用管理，但該規定對專項經費的使用范圍僅限于中央政府主導的大遺址保護示范工程，中央政府引導的大遺址保護工程及大遺址保護管理體系建設三個方面。
三、對我國大明宮遺址保護發展的啟示
針對國內大遺址保護的實踐，通過對比各國立法乃至國際公約的規定，就大明宮遺址保護實際情況，可在以下幾個方面加以借鑒和學習。
（一）更新保護觀念，實施整體保護發展戰略，即對遺址本體保護與對遺址本體以外周邊區域的保護發展相一致。具體來說，就是通過劃定一定的遺址保護區域或者設立一定的遺址保護特區，在該區域內按照文物保護法的規定實施遺址本體保護的同時，通過合理利用遺址文物資源及保護并發展遺址周邊區域的方式，使遺址和遺址周邊環境乃至歷史區域在社會變遷、經濟發展及舊城改造中，達到協調一致，減小城市化進程對文化遺產真實性、整體性和多樣性的破壞，從而更好的保護遺址資源。
（二）在上述理念的指引下，在大明宮遺址區域內，可以建立遺址公園，也可以設立單獨的具有管理職能的遺址保護特區，組成相應的保護、管理機構，賦予該機構單獨的管理職權，執行相應職能。與此同時，處理好以下幾個問題：
1、通過規劃手段確定大明宮遺址的建設控制地帶范圍，建設控制地帶實施開發建設、保護發展的具體措施范圍及程度；正確處理遺址區的保護和發展問題，即管理機構的職能方面要將保護與發展并重，以保護為核心，將發展作為保護遺址文物的積極手段，采用合理的利用、開發等措施達到發展中更好保護的目的。
2、正確處理遺址保護發展與舊城改造、城鎮居民房屋拆遷安置的關系，遺址文物保護工程是一項系統工程，但保護不是最終目的，保護是為更好的發展和滿足人民群眾生活所采取的措施。對于大明宮遺址區保護發展工程而言，遺址區被拆遷人的福祉是遺址保護工程是否完滿的重要衡量標準。
3、正確處理遺址本體風貌與周邊環境相一致相協調的關系，即就是在遺址本體保護方面貫徹相關國際公約原址性、原真性保護的基本原則，同時在周邊區域的發展保護過程中要注意新發展區域應當在綠化、色彩及建筑物風格、高度、距離等方面與遺址本體的風貌相協調，減少強烈反差的建筑或環境風格對遺址區內整體風貌的破壞。:
一
在人類所創造的符號體系中，語言無疑是表達概念的最重要的符號之一。索緒爾在談到語言與其所表達概念之間的聯系時曾用“能指”與“所指”來區別“音響形象”與這種“音響形象”所表示的“概念”［②］。事物的“概念”是事物在人類大腦中的反映，而“音響形象”則是人類表達這種概念的一種語言符號方式，即一種“能指”。
當類人猿進化為人類時，為了達到相互之間的交流，他們可以通過聽覺器官接收信號，然后再通過發音器官傳達信號。但我們必須承認，人類也可以通過視覺器官接受信號，然后再通過手或身體的某個部位的描畫動作來傳達信號。初民在生產實踐中不僅使用聽覺器官將勞動工具和勞動對象發出的聲音記憶下來，而且他的視覺器官同樣將勞動對象和勞動工具印刻在大腦皮層上，在與其他的人進行交流時，他可以用聲音來表達，也可以用身體的各種動作主要是手勢來表達。例如他要表達一個果實的概念，他可以發出果實被他拋擲時發出的“gu lu lu”（后來成為“果裸”一詞的來源）滾動聲，也可以用手比劃一下果實的圓形。因此，與“音響形象”一樣，用手比劃一個圓形也是一種“能指”。如果說前一種“能指”根源于人類的聽覺器官和發音器官，那么，后一種“能指”則根源于人類的視覺器官和手，我們將前者姑稱之為“聽說器官”，后者姑稱之為“視寫器官”，當然這里的“寫”是在廣義上說的，不僅指寫在紙上的，刻劃在石頭或陶器上的符號，也指訴諸視覺的空間動作。
一些人類學家多談到現代“原始”民族存在著手勢語，這正是由“視寫器官”產生出來的。在初民那里，手、口同時與腦密切聯系著，以致手和口實際上都是腦的一部分，無庸相互依傍，皆可以獨立表達概念。列維—布留爾在《原始思維》一書中引述了許多例證：“在瓦拉孟加人那里，有時禁止寡婦說話達12個月之久，在這整個期間，她們與別人交談只能通過手勢語言。他們使用這種語言達到了如此純熟的程度，以致在沒有必要這樣做的時候她們也寧愿使用這種語言”。“林肯港區的人們也象庫貝斯克利克的土人們一樣不出聲地使用許多手勢，這對他們的狩獵是十分必要的。他們利用手勢，能夠讓自己的伙伴知道他們發現了什么動物，這些動物的準確位置在哪里。他們也用手勢符號來表示一切種類的野獸野禽”［③］。布留爾在對大量的田野考察材料進行分析的基礎上，得出了他的結論：“在大多數原始社會中都并存著兩種語言：一種是有聲語言，另一種是手勢語言。應不應當這樣假定：這兩種語言并存，彼此不發生任何影響；或者相反，同一種思維由這兩種語言來表現，而這種思維又是這兩種語言的基礎？后一種看法似乎更易于被接受，事實也確證了這個看法，喀申著重指出了有聲語言和由手的動作表現的語言之間存在的那些相互關系。他指出，東南西北的次序和配置、數詞的形成，在朱尼人那里來源于一定的手的運動。”［④］布留爾將根源于視寫器官的手勢稱為“手勢語言”顯然不夠準確，因為既是“手勢”就不可能是“語言”，但他的思想內核中“兩種語言”（手勢語言和有聲語言）的基礎是同一種思維的看法則是極有見地的。為了證明“手勢語言”根源于思維，布留爾又從手與腦的聯系來說明用手說話可以無須依賴于聽說器官：“手與腦是這樣密切聯系著，以致手實際上構成了腦的一部分。文明的進步是由腦對于手以及反過來手對于腦的相互影響而引起的”。
用手說話，這在某種程度上簡直就是用手思維。因而，這些“手語概念”的特征必然在思維的口語表現中再現出來。在符號上差別如此巨大的兩種語言（一種語言是由手勢構成的，另一種是由分音節的聲音構成的），在其結構和表現事物、動作、狀態的方法上則又彼此相近。因此，如果說口頭語言描寫和敘述位置、運動、距離、形狀和輪廓無微不至，那么，這正是因為手勢語言也是用的同一些表現方法［⑤］。更有甚之，布留爾還認為有一部分分音節語言的表達是由“手語概念”決定的。他說：“用手勢語言說話的人擁有大量現成的視覺運動聯想供自由支配，而當人或物的觀念在他的意識中出現時，這觀念立刻就讓這些聯想發生作用。我們可以說，他是在描寫它們的同時就想象著它們了。因而，他的分音節語言也只能夠這樣來描寫。在原始人的語言中，給輪廓、形狀、姿勢、位置、運動方法賦予的意義，總之，給人和物的看得見的特點賦予的意義，即來源于此；按物的姿勢（立、坐、躺）來對它們進行的分類等也來源于此。”［⑥］
“聽說器官”和“視寫器官”都是人類進行交際的最重要的器官，根源于這兩者的符號也都是人類最重要的符號系統。人類在從動物進化到人的過程中，身體各個部位是同時協調向前發展的。當猿人進行直立行走時，手就被最早地分化出來，然后口腔和喉嚨方能形成一個直角進而為語言的產生提供物質條件。手的靈活性既然足以使人類能夠制造出各種各樣的工具，這些工具中有一部分是模仿自然界的（例如石球模仿自然界的果實，尖狀器模仿自然界的尖形物體），那么他們同樣可以用這一雙偉大的手，當需要向同伴們表達一些簡單的概念時，描摹出物體的形狀。而這種在空中比劃的手勢，只要他們刻劃或寫畫在地上或者其他什么地方（例如石頭或陶器上），就成為原始刻劃符號和原始繪畫。如果說聽說器官產生的符號叫作語言符號，那么視寫器官產生的符號就是寫畫符號，這兩種符號系統都是初民用來表達概念和情感的工具，手勢、原始刻劃和原始圖畫同樣是一種“能指”，這個“能指”所達到的對于事物概念的把握是通過“形”來實現的。
另外，聾啞人和盲人的符號表達也可以說明人類的聽說系統的表達功能與視寫系統的表達功能是處在同等重要的位置上的。盲人缺乏正常人的視寫表達系統的功能，他可以用聽說系統的功能來進行符號表達：聾啞人失去了聽說功能，但他在視寫方面得到了補充，他們在沒有專門經過啞語訓練的情況下，可以用類似我們上面列舉的布留爾所說的方法，即用身體的各個部位——主要是用手勢來進行符號的表達。
可見，聽說系統和視寫系統是人類進行交際的兩個同時產生并行發展的符號系統。聽說系統的有聲語言符號與視寫系統的手勢符號（寫畫符號）是人類表達概念的兩種最基本的“能指”。
二
國內學術界關于漢字起源主要存在著兩種不同的看法：一是認為文字起源于原始刻畫，一是認為文字起源于原始繪畫。
在新石器時代的陜西西安半坡、臨潼姜寨等地仰韶文化遺址中，山東章丘城子崖、青島趙村等地的龍山文化遺址中，浙江良渚、江蘇及上海馬橋、青蒲菘澤等地的良渚文化遺址中，均發現出土的陶器上有一些刻劃符號。一些學者認為這是最早的中國原始文字。例如郭沫若說：“彩陶上的那些刻劃記號，可以肯定地說就是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺。”［⑦］于省吾說：“這些陶器上的簡單文字，考古工作者以為是符號，我認為這是文字起源階段所產生的一些簡單文字，仰韶文化距今得有六千多年之久，那么，我國開始有文字的時期也就有了六千多年之久，這是可以推斷的。”后來，王志俊、陳煒湛、張光裕都贊同郭、于二老的觀點，并各有發揮［⑧］。還有另一種觀點，如中國科學院考古研究所，陜西省西安博物館所編《西安半坡》認為這種陶器刻符“可能是代表器物所有者或器物制造者的專門記號”［⑨］，但書中未加申述。近年來，有學者列舉大量的例證，力證唐蘭先生提出的“文字的起源是圖畫”的學術主張［⑩］。
我們認為，漢字起源于原始刻劃還是起源于原始圖畫這兩種相互矛盾的觀點，在深層次上是一致的，它們皆由人類的視寫器官發生。在中國，原始刻劃與原始繪畫的最早的考古資料雖然還有待于發現，但新石器時代彩陶紋飾中成熟的刻劃符號與圖畫肯定有一個極為漫長的發展時期。從世界范圍內來看，現在可以見到的人類最早的寫畫符號在舊石器中期就出現了。這一時期，尼安德特人已經能夠用紅色赭石在石板上描繪道道橫條和叢叢斑點。在法國的利埃·穆斯特洞穴中，也發現了各種動物的斷骨上面鑄有絲絲橫線，宛如圖案雛型。在意大利、匈牙利和捷克斯洛伐克，都有與此相仿的文物出土［（11）］。這個時期，初民已經能夠畫一些簡單的在采集和狩獵活動中所遇到的動植物圖形，以及刻劃一些極為簡單的橫豎道道來表達某種意思。而舊石器時代中期，按照摩爾根和恩格斯的說法，也正是“分音節的語言”產生的時期。據此，我們認為，語言和原始繪畫和原始刻劃產生于同一時期，而且，寫畫符號比語言的音響有著更為有力的考古實證。
漢字既然是從原始刻畫與原始繪畫直接發展而來，那么就可以說，作為漢字前身的寫畫符號和作為語言符號的漢語在時間上就是同時起源的。它們具有同等悠遠的歷史，它們是“同齡符號”，其區別只在于根源于人的兩種不同的感覺器官。漢語是根源于人的大腦所指揮的聽覺器官和口腔發音器官的交流，而漢字的前身寫畫符號則根源于人的大腦所指揮的視覺器官和手的交流。聽覺和視覺器官是輸入器官，口腔發音器官和手是輸出器官，它們只起到一個操作作用。人類聽說系統的符號與視寫系統的符號皆根源于人類最初的生產實踐，它們是同時產生的，有著同等的功能，而且對于表達概念具有互補性。漢字與原始寫畫符號雖然是兩個概念，但寫畫符號卻是漢字發生學的根據。因而就發生學的意義上可以說，漢字與漢語同時起源。
但是，關于漢語起源以后到文明時代的發展過程，我們實在是不甚了然。聲音不能保存下來，因而漢語的早期音響形象無法推知，我們今天所知道的先秦古音，只是在原始語言不知道發生了多少變化以后的音響形象。而漢字的前身寫畫符號則不然，從石器時代就有一些刻劃符號保存下來。語言在發展中隱去了它的歷史，而作為文字起源階段的刻劃符號和原始繪畫由于考古發掘材料的不斷增多而顯現了它的歷史。這使我們今天的觀念出現了一個很特殊的情況：我們可以將漫長的原始時代的人們所說的語言依然叫作語言，卻將原始寫畫符號與文字區分開來，用兩個不同概念來表達。假如我們將漫長的原始時代的刻劃符號和原始繪畫也叫作文字，我們就會覺得混淆了概念。于是，兩個“能指”符號系統的表達就出現了不平衡；我們在思想中對于視寫系統的符號作了過細的區分，而對另一個聽說系統的符號沒有作過細的區分。由于這種思維定勢存在，我們現在就不習慣于將已經過細區分過的概念還原到沒有過細區分的本來狀態上去。這對我們認識漢字與漢語的關系很不利。因此，我們需要用一個“視寫系統”概念來和“聽說系統”相對應，于是我們對于問題的理解就要好得多了。我們只要將漢字看作視寫系統的符號，把漢語看作聽說系統，我們就能夠明白漢字所屬的符號系統與漢語所屬的符號系統是同時起源的。
三
人類的視寫符號系統和聽說符號系統都來源于人類對客觀世界事物的概念認識。既然如此，它們之間就具有密切的聯系，初民可以用這一種表達方式，也可以用另一種表達方式，就看彼時彼地哪一種表達方式比較方便罷了。在最初階段，這兩個系統還是并列的、獨立的，沒有依附性。世界上古老的文字在其開始階段，均走過了一段象形的道路，說明文字的開始階段，是根源于人類的視寫器官的。漢字也是這樣。舉“果”為例。“果”的發音為“gu lu lu”，文字寫作“”（甲骨文），在這里，兩者都是“能指”。“所指”是同一個事物的概念，就是樹上掛著的從花苞里長出來的圓圓的果實。也就是說，這兩個符號的內涵和表現形式都是從人類的采集中所接觸到樹木的果實那里來的。所不同的是，“gu lu lu”這一音響形象是根源于人類的聽說器官，而“”則是根源于人類的視寫器官，“”不是記錄“gu lu lu”這一音響形象的符號，它直接從事物的概念那里得到。這個漢字并不充當語言的附庸而可以直接表達概念。
但是，文字和語言這雙重能指既然都是表達同一概念，那么就為這兩者統一起來提供了心理上的依據。“”既是一棵果樹的形狀，又與“gu lu lu”果實滾動的聲音聯結起來，念“果”（模仿“gu lu lu”的聲音）。在這里，文字并沒有附屬于語言，不是記錄語言的符號，而是直接從客觀事物中取得它的符號形態的。文字被當作記錄語言的符號系統是由于文字在后來的發展過程中完成了一次變革所造成的。當人們發現說和寫都表達思維中的同一概念時，他們為方便起見，就可以使兩者聯結起來。一般說來，運用語言表情達意省勁得多，隨時隨地皆可說出，于是語言便成為人類交際的最主要的工具，視寫系統的符號退居次要地位。當語言發展出一個完整的音位系統以后，文字就更加望塵莫及了，這同時也為文字的變革提供了一個契機：可以將原先描摹事物形狀的文字改換一下，使之成為記錄語言的工具。這樣一來，文字與語言就得到了統一，于是文字就成為語言的附庸了。美索不達米亞的圖畫文字開始不是拼音文字，而是表意的，字形與意義聯系十分緊密，文字并不附屬于語言而存在。后來產生了美索不達米亞字母取代了象形文字，文字成了記錄語言的符號，是“符號的符號”。這是文字發展史上一次巨大的變革，這次變革是把原先由視覺器官產生的形的符號進行一番改造，由它來表示聲音系統，便將兩種“能指”統一到一起。人類將根源于視覺的原始刻劃和原始繪畫與根源于聽覺的聲音表達由原來的“并列關系”分割開來，進行位移，并且重新組合成“主從關系”時，文字就成為記錄語言的符號體系。這次巨大的變革對西方文化影響極為巨大。美索不達米亞字母被稱為“一個只發生過一次的發明”，“這種字母很早就傳播到埃及、印度、希伯萊、阿拉伯，又經由西亞的腓尼基人帶給克里特人。而為全希臘所接受，又通過希臘人的再創造，形成完備的拼音文字，再傳播給整個歐洲。今日流行于世界的英文、法文、德文、俄文、希伯萊文、阿拉伯文、梵文，盡管彼此多有歧異，但其字母都大體來自同一淵源”［（12）］。
然而并非所有的文字都具備這種變革的條件，也不是所有的文字都需要這種突如其來的變革。古代歐洲和北非的一些民族的象形文字被字母文字所代替，是由當時的具體歷史環境所決定。但是，中國這塊土地上的農業經濟的發展并不需要也不可能產生這種突然的完全擺脫原始傳統的變化。漢字與漢語的關系的變革是不聲不響地進行的。隨著形聲字的產生并且數量逐漸增加而在漢字中占據優勢地位，這種變革悄悄地完成了。但即使完成變革以后，即漢字變成了記錄漢語的符號體系，也還保留著較多的原始文化傳統。中國的文字訓詁學有“聲訓”和“形訓”的“以聲求義”和“以形說義”的方法，有力地說明了中國人是從聲與形兩方面去把握事物概念的。中國文字中由象形、指事、會意三法所造出的大量的字皆保留了從視覺器官取義的原始傳統。縱然是形聲字，雖然也注意到了“聲”，但“形”始終是具有意義的。這是漢字與漢語之關系不同于西方文字與語言的關系的地方，也是漢字與漢語關系的特殊性。
把文字作為記錄語言的符號系統這一看法在兩千多年以前就產生了。亞里士多德說：“口語是心靈的經驗的符號，而文字則是口語的符號。正如所有的人的書法并不是相同的，同樣地，所有的人也并不是有相同說話的聲音；但這些聲音所直接標志的心靈的經驗，則對于一切人都是一樣的，正如我們的經驗所反映的那些東西對于一切人也是一樣的。”［（13）］亞里士多德所處的“軸心時代”是一個“反神話斗爭”的時代［（14）］，就是批判原始文化，進行理性文化的創造的時代，此時的一些思想家不去追溯事物的起源而只注重于現狀。無論是西方還是中國，幾千年來特別注重這個時代，將他們的思想奉為不可逾越的高峰。一代一代傳下來，就成為一種文化傳統了。文字是記錄語言的符號體系的看法也就廣為流傳了。然而，這種觀點并不符合文字與語言的全部關系史，而且，如果不考慮漢字與漢語關系的特殊性，一味套用西方的學術觀點來看待漢字與漢語的關系，則有可能由片面性導致出部分的謬誤。
注釋：
①參見胡裕樹主編《現代漢語》，上海教育出版社1987年版，第168頁；高名凱、石安石主編《語言學概論》，中華書局1963年版，第186—187頁。
②索緒爾《普通語言學教程》，商務印書館1980年版，第101—102頁。
③④⑤⑥列維—布留爾《原始思維》，商務印書館1987年版，第151頁，第153—154頁，第155頁，第156頁。
⑦郭沫若《古代文字之辯證的發展》，載《考古學報》1972年第1期。
⑧參見高明《中國古文字學通論》，文物出版社1987年版，第35頁。于說見《關于古文字研究的若干問題》，《文物》1973年第2期。王說見《關中地區仰韶文化刻劃符號綜述》，載《考古與文物》1980年第3期。陳說見《漢字起源試論》，載《中山大學學報》哲學社會科學版，1978年第1期。張說見《從新出土材料重新探索中國文字的起源及其相關問題》，載《香港中國大學學報》十卷，1981年。
⑨中國科學院考古研究所、陜西省西安半坡博物館《西安半坡》，文物出版社1963年版，第197頁。
⑩高明《中國古文字學通論》第35—37頁及第38頁以后。
（11）烏格里諾維奇《藝術與宗教》，三聯書店1987年版，第27頁。
（12）馮天瑜、何曉明、周積明《中華文化史》，上海人民出版社1990年版，第84頁。
海南島的黎族人民，是最早認識、最早發現、最早使用黃花梨的“鼻祖”者，他們是黃花梨文化的“始作俑”者和“拓荒者”。當然，黃花梨文化，也一直伴隨著海南島黎族人民的社會發展，共同進步，共同促進。
“黃花梨”這一特有的珍貴樹種，之所以能夠在海南島常年生長，無疑得益于這里獨特的氣候環境和優良的地理優勢。黎族人民，是海南島最早的世居民族，在他們的生產生活、娛樂祭祀、喪葬禮俗等方面，無不與“黃花梨”樹木為材料的眾多用具，息息相關。所以，海南島的黎族人民，是最早認識、最早發現、最早使用黃花梨的“鼻祖”者，他們是黃花梨文化的“始作俑”者和“拓荒者”。當然，黃花梨文化，也一直伴隨著海南島黎族人民的社會發展，共同進步，共同促進。
關于“黃花梨”的概念及其定義，歷來爭論不一。時下流傳的所謂“越南黃花梨”、“老撾黃花梨”、“非洲黃花梨”以及為了與海南獨有的“黃花梨”比附、混淆的所謂“草花梨”“白花梨”，還有名目繁多的各類紫檀木，實在是讓人眼花繚亂，難以分辨。在這里，我們比較認同閻曉懷先生的觀點，即這些“根本不是黃花梨，它們統統是別種、別科、別屬植物的軀干部分，應另有他名。”他還進一步強調：“黃花梨木，只產于中國海南島，其他國家，一概不產”。（閻曉懷著《黃花依舊一黃花梨家具縱橫談》，榮寶齋出版社2011年9月第一版）其實，關于黃花梨，植物分類學家早已明確，中文學名為降香黃檀，拉丁學名：Dalbergia odoriferaT.chen，海南島一般稱花梨木，俗名則更多，不一列舉。屬豆科（Leguminosae）黃檀屬（Dalbergia）。
這里，引用一段顏家安先生《海南島生態環境變遷研究》中的文字：“1956年以前，黃花梨并沒有正式的植物學命名。官方及民間，古典家具研究專家和收藏愛好者均以‘花梨’、‘黃花梨’或自己習慣的經驗叫法稱呼。1956年，侯寬昭教授在科學出版社1956年出版的《廣州植物志》中正式將海南島黎人稱為‘花梨’的植物歸入豆科黃檀屬，命名為‘海南檀’（Dalbergiahainanensis），并做了說明：‘海南島特產，……為森林植物，喜生于山谷陰濕之地，木材頗佳，邊材色淡，質略疏松，心材色紅褐，堅硬，紋理精致美麗，適于雕刻和家具之用。本植物海南原稱花梨木，但此名與廣東木材商所稱為花梨木的另一種植物混淆，故新擬此名以別之’。從這些內容來看，黃花梨的概念及定義便很清楚了。限制了黃花梨木的生長地域和材質特性。即黃花梨的產地只有一處，且是唯一的產地，即中國海南島。
自從有了人類的歷史，人類就與樹木密不可分。工具的使用、取火的源泉、居住的依托、弓箭的發明、陶器的制作、城池的修建等，這些促進人類文明發展進程偉大成就，無不與樹木有著密切的聯系。
中國遠古時期傳說中的有巢氏，就是因為教授古民以避禽獸、構木為巢而名載史冊。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之。晝拾橡栗、暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。古史傳說中火的發現者燧人氏，就是教人鉆木取火，煮生為熟，取暖照明，抵御禽獸，深受歷朝歷代人們的敬奉，《韓非子·五蠹》中也載：“民食果蓏蚌蛤，而傷害腹胃，民多疾病。有圣人作，鉆燧取火，以化腥臊，而民悅之，使王天下，號日燧人氏。”足見樹木對于人類早期的生存，是多么的重要。
在劃分人類早期的歷史階段時，有些史學家和考古學家，甚至大膽地提出了“木器時代”，將其與石器時代、銅石并用時代、鐵器時代、玉器時代等相齊并論。我們且不談此理論的正確、成立與否，起碼可以肯定地說，木器在人類發展史上的重要性，當然是毋容置疑的，大量的考古材料也證實了這點。例如，在太湖、杭州灣地區的河姆渡文化、馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化等的遺址中，都屢有木質農具的發現。同時，也發現了大量的種植水稻的遺物。《集古錄·卷一·神農氏》亦載：“是時民益多，禽獸益少。炎帝乃教民播種百谷，戕木為耜，揉木為耒，春耕，夏耘，秋獲，冬藏，民食以充。”木器工具與石器工具一樣，為原始稻作農業的生產提供了很大的便利。
海南島黎族人民的發展歷史，同華夏其他個民族一樣，也是經過了如上所談及的艱難而漫長的發展過程，而且也印證了上述遠古傳說中的許多歷史事實。黎族人中，干欄式茅草屋的建筑風格，就是有巢氏“構木為巢”在海南島的具體體現和充分發揮；燧人氏“鉆木取火”的現象，也是海南島非遺項目保護的重點之一。黎族人民與樹木的關系，也是他們日常生產、生活中，方方面面都不可或缺的重要資源。
海南島的植物資源十分豐富，熱帶、亞熱帶的各類樹種很多。世世代代生活在這里的黎族人民，通過他們常年的生活實踐，在與周邊眾多樹木的交往和認知中，他們獨具慧眼的發現了，生長在這座島嶼上的黃花梨樹種與它周邊的其他樹木相比，有著更多的且難以比擬的優質特點。證明了他們對黃花梨樹木的木性已經有了充分的認識和把握，是其他的樹木與生俱來都無法企及和超越的。它木質所具有的堅硬致密、厚重結實、色澤美觀、紋理豐富、不裂不腐、器型不變、溫潤如玉等等優點，自它的發現之日起，就頗受人們的喜愛和追求。以黃花梨木制作的各類生活器具、生產用具，就顯得尤為重要了。它們被廣泛的應用在黎族人民生活的各個領域。從簡單的生產用具，到高大的房屋構建，從日常的生活用品，到重大的節日祭祀，把黃花梨的用途及其所衍生出來的黃花梨文化，都發揮到了極致。黎族人對黃花梨的最早使用，主要是以制作的各種實用器具為主。它們中既有以單純的黃花梨木制作的犁耙、牛軛、點種棒、牛鈴、杵、臼、杯、扁擔、水桶、飼養槽、五供器、供案、神龕、神臺、符印、神像、桌椅、坐凳、睡床、建筑構件等，還有以黃花梨為主件的其他復合用具，如各種用具的把手、紡織時的工具等，表現出了他們卓越的才智和高超技藝。為海南黃花梨文化的早期發展奠定了良好的社會基礎，也為海南島社會經濟發展和文明進步做出了重要貢獻。
海南島黎族人民由于天時、地利、人和的獨特優勢與自然資源，通過他們長期的生產與生活實踐，解開了中國黃花梨文化的演繹帷幕，奠定了中國黃花梨文化的發展基礎，為日后明清時期黃花梨文化的高度發展和今日黃花梨文化的燦爛輝煌，創造了良好的條件。
一、設計的文脈與表現概況
設計的文脈是一種自古至今的延續.繼承及創新，是把那些具有代表性的.精華部分保存下來，并在以前的基礎上不斷的創新。“設計”這是一個古老而又常新的概念，可以說是人類所特有的一種有目的創造性的活動。所謂“文脈”，即context一詞，愿意指文學中的“上下文”。在語言學中，該詞被稱作“語境”，就是使用語言的此情此景與前言后語。更廣泛的意義上，引申為一事物在時間或空間上與其它事物的關系。設計中譯作“文脈”，更多的應理解為文化上的脈絡，文化的承啟關系。在文化. 民族.地域等方面都有不同的表現。
二、設計的文化性
設計的文化性就是設計受文化的影響，設計作為滿足人類物質和文化需求的一種手段，它或多或少的要反映特定的文化精神，設計中對文化的表現是設計獲得認可的一個重要因素，但文化也不是一成不變的，文化也有變遷與發展，是人們通過改變自身生存和生活環境和設計行為的提升，在人類文化的進程中，時時伴隨的是人造物的各種活動，人類的各種文化性質的活動都打上了“設計”的痕跡。
另一方面是則是創新性，超前性，在繼承的同時，不要忘了創新，這是設計的本質要求，把傳統的與當代的相結合，不光具備傳統的文化的情結，又具備現代設計的特點。既要融入現代的元素，又不失傳統的精華，用全新的理念對傳統進行升級，使達到歷史與現代的統一。香港著名的平面設計師勒強先生的設計作品中透露出厚重的中華民族文化信息而不發時代感。勒強先生在他的設計作品中加入了許多中國化的東西。
三、設計的民族性：
世界上有眾多民族，每一個民族根據自己的自然條件.社會條件都有具有自己特色的東西，帶有本民族性的東西。越具有民族代表性，就越能在世界上長久不衰。但民族形式并不是一套死板的形式，并不是舊瓶裝新酒那樣，不管什么就都能裝進去。形式是千變萬化的，是隨著內容的不同.使用的不同.方法的不同而變化的。 在中國，始于原始社會的祭祀文化至周形成了一套規范的“禮樂之制”，其中包含著對設計器物的種種嚴格規范。所謂“藏禮于器”就說明了禮樂與設計的關系。
經過春秋戰國的世變事異，“禮樂”之道深入到世俗民間，漢代之后，衣冠之制凡器百用在禮樂的整合下，一切服務了“禮”合于“道”，“藏禮于器”一直影響了兩千多年的中國藝術設計的發展。西方文化設計在遠古時代就受中國的影響，也具有濃厚的宗教祭祀.政治倫理觀念。到古希臘時期，藝術設計逐漸擺脫政治倫理規范的束縛，有了自由的獨立發展，但宗教仍然影響著設計，所謂“神人同一”就是將宗教的神用世俗的人來表現。進入中世紀。西方實際徹底宗教化，產生出圣束亞教堂.巴黎圣母院這樣杰出的設計作品，文藝復興時期和后來的資產階級革命使其設計在整體上盡力擺脫宗教的制約和控制，但其影響依然存在，直至20世紀初，西方設計才真正解除了宗教的束縛 。
四、設計的地域性：
地域性由于本地的地域環境.自然環境.生活方式.歷史遺風.風土人情.民俗禮儀等因素造成的。地域性也是把那些傳統的.特色的保存下來，再加以處理創新，地域性比民族性更狹隘，并具有可識別性。例如：在刺繡品方面，湘繡和蘇秀就大大的不同。在同一個地區，由于時間的不同，形成的民俗及特色也不同，同是吳地的家具，明朝就與清朝差別很大。
古人從最初大自然的蠻荒中開闊出一個人為的世界時，就與某一地域特長的自然條件相結合，形成造物地域性的特色。在古代，幾乎看不到不帶地域特點的物品，如： 彩陶有半坡.馬家窯，玉器有良渚.紅山的地域特點，《考工記》中有鄭之刀.宋之斤.魯之削.吳奧至于的地域之分。之后，陶瓷.漆器.刺繡.家具以及一切竹木編部都帶明顯的地方特征。
誕生在風光秀麗的江南設計作品肯定異于誕生在蒼茫遼闊的邊塞設計作品。例如：游牧民族為了方便騎馬作戰，服飾設計上可能會考慮使用窄袖口以及裙邊分叉，而農耕民族則多為寬袖筒裙。
意大利人把設計當成一種文化. 哲學，是他生活的一各組成部分，而不僅僅是理論和實踐。意大利經過長期的發展，終于找到了自己獨特的發展方向：藝術化的道路。借鑒現代主義的同時，強調理性主義與意大利鮮明的民族特色結合，重視設計中的人文的體現。其設計與于創造力.優雅密不可分，既具有現代主義特征，又有本民族特色和文化內涵，既有設計的高科技又有保存手工藝的優良傳統，既有高的理性色彩又具有強烈的個性風格和人情味。正是在這種設計文化背景和獨特的氛圍之下，意大利設計師在工業設計的探索中表現出比其他國家設計師更多的激情和沖動，更多的浪漫情調。可輪播1965年設計的“4860”性椅子是世界上第一次擠塑式方法生產的全塑式椅，其簡潔流暢。
參考文獻：
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【關鍵詞】古玉器 概說 鑒別 辨偽
【中圖分類號】K876.8 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2012）09－0195－03
“黃金有價玉無價”。中國人對玉可謂情有獨鐘！但是，在如何識別古玉的真偽方面，大多數人還是門外漢。因此，學習和了解一些玉的知識，掌握一些鑒賞和辨識真偽的技巧，顯得尤為必要。
一 我國獨特的玉文化
中華民族自新石器時期起，對玉就有了明確的認識。“玉文化”是中國文化有別于世界其他文明的顯著特點。中國人把玉看做是天地精氣的結晶，使玉具有了不同尋常的宗教象征意義。取之于自然、琢磨于帝王宮苑的玉制品被看做是顯示等級身份地位的象征物，成為維系社會統治秩序所謂“禮制”的重要構成部分。同時，玉在喪葬方面的特殊作用也使玉具有了神秘宗教意義。而把玉本身具有的一些自然特性比附于人的道德品質，作為所謂“君子”應具有的德行而加以崇高歌頌，更是中國人的偉大創造。因此，玉是東方精神生動的物化體現，是中國文化傳統精髓的物質根基。
從春秋時期開始人們對玉的認識已經由感性走向理性，玉的概念已與一切似玉的美石區別開來，說明了人們已經對玉器的重視，但對玉的產地還不清楚。如《管子?輕重乙》：“武王曰：‘行事奈何？’癸度曰：‘金出于汝、漢之右衢，珠出于赤野之末光，玉出于禺氏之旁山，此皆距周七千八百里。’”《管子?度》：“至于堯舜之王，所以化海內者，北用禺氏之玉，南貴江漢之珠。”管仲是春秋時期著名的政治家，他不但知道玉由禺氏之地輸入，還對玉的品質做過深入細致的研究，從而歸納出玉的九個與眾不同的品德。《管子?水地》“夫玉只所貴者，九德出焉。夫玉溫潤以澤，仁也。領以理者，知也。堅而不蹙，義也。廉而不劌，行也。鮮而不垢，潔也。折而不撓，勇也。暇適皆見，精也。茂華光澤并通，而不相陵，容也。叩之，其聲清揚徹遠，純而不，辭也。是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉。”這是歷史上第一次記載人們對玉德的贊美。作為政治家，管仲從公元前685年就為齊桓公相，前后40年，輔佐齊桓公，使其成為春秋時期的第一位霸主。管仲對玉的“九德”理解得非常深刻，被后人奉為圭臬。
公元前645年管仲去世，94年之后，儒家的一代宗師孔子出世。孔子對玉的美德做過評述。只要稍作比較，便可發現孔子是在管仲的基礎上稍加修改而已。《札記?聘義》曰：“子貢問于孔子曰：‘敢問君子，貴玉而賤珉者何也？為玉之寡而珉之多與？’孔子曰：‘非為珉之多故賤之也，玉之寡故貴之也。’夫昔者，君子比德于玉焉。溫潤而澤，仁也。縝密而栗，知也。廉而不劌，義也。垂之如墜，禮也。叩之，其聲清越以長，其終綴然，樂也。瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也。孚尹旁達，信也。氣如長虹，天也。精神見于山川，地也。圭璋特達，德也。天下莫不貴者，道也。”
玉有如此眾多的美德，經過管仲、孔子等人大力推崇，其地位已無與倫比。這以后，一直到東漢時，許慎在《說文》中把玉的品德做了簡化，并且首次對玉的概念下了定義：“玉，石之美，有五德。潤澤與溫，仁之方也。鰓理自外，可以知中，義之方也。其聲舒揚，專以遠聞，智之方也。不饒不折，勇之方也。銳廉而不技，潔之方也。”許慎對玉德也是十分贊美的。我國是世界上唯一將“玉”與“人性”相結合，而形成玉文化的國家。
二 古代玉器概說
1．中國古玉發展輪廓
玉器應具有溫、潤、堅、密四個特征。溫是色和悅目；潤是潤澤無干燥感；堅指硬度高；密指質地細密。玉文化，發源于新石器時代早期而綿延至今。
新石器時代，南北方有兩個玉中心：南有良渚文化；北有紅山文化。夏商周三代，是中國玉器發展的一個高峰。佩玉多以璜為主件，雜以珠管。戰國時期，新增許多種類，如玉帶鉤、玉璽、玉耳杯、金龍鳳飾玉卮等。漢代是我國玉器發展的又一個高峰。禮玉有六瑞，葬玉有玉、玉七竅、玉衣等。元代的玉器得到了很大發展，表現出蒙古族的一些文化特點。明清時期是我國玉文化發展的第三個高峰，硬玉傳入我國，制玉工藝得到提高，擅長制作大型玉器。
2．古玉分類
禮器類玉制禮器在禮器中占有極其重要的地位。我國古代玉制禮器主要有壁、琮、圭、璋等。裝飾藝術品主要有、璜、環、鐲、管、珠、墜、玉人、龍、鳳、虎、鳥等。葬玉類主要有玉衣、玉握、玉、七竅塞等。
3．中國古玉的產地
和田玉，產于新疆和田，主要成分是硅酸鈣錳。和田玉不僅是我國而且也是世界上最好的玉料，古代玉器珍品中，大部分采用和田玉為原料。南陽玉，產于河南南陽市北8公里的獨山，成分以硅酸鈣鋁為主。岫巖玉，產于遼寧岫巖縣，其成分主要是蛇紋石。此外還有藍田玉、九泉玉、密縣玉、淅川玉等。
4．玉材
新石器時代的玉器主要是就地取材，各地原始文化呈現出鮮明的地方特色。紅山文化一般使用岫巖玉，而良渚文化一般取自當地周邊的玉材等。夏商周時期，隨著政權的穩固和用玉制度的完善，和田玉的用量加大，使用標準越來越嚴格。漢朝時期隨著中央政權的鞏固，絲綢之路的開通，和田玉大量增加，有稍大的玉料出現。由于唐朝與少數民族的極大融合，玉材相對于前朝較豐富，既有比較傳統的和田玉材，又有瑪瑙、玉髓、綠松石、蛋白石、水晶、琥珀等。宋代時，中原與西域聯系不是很暢通，與契丹、突厥等少數民族關系惡化，純正的和田玉料很難傳入中原，玉料減少，仍以青、白玉為主，玉質比較差。明朝時期，主要以和田玉（白玉）為主，其他的有水晶、瑪瑙、綠寶石、紅寶石、貓眼石、藍寶石、黃寶石、珍珠等。清朝時期，政府控制了和田地區，壟斷了和田玉的交易，玉料源源不斷，各種顏色的玉料都被開采出來，和田玉的使用達到歷史上的鼎盛時期。
5．雕工及紋飾
新石器時代，多為素面，偶爾出現極簡單的陰刻線紋。商周時期，多為雙鉤擬陽線和一面坡陰線。紋飾有饕紋、龍紋、蟠螭紋、云雷紋。春秋戰國時期，春秋時期整體藝術造型多相似于西周，戰國時期開始變化，有了自己的特色。多以蒲紋、谷紋、乳釘紋、蟠螭紋為主。漢代以“漢八刀”著稱于世，其精美的鏤雕給人留下深刻印象。玉雕動物無論大小都充滿活力，堪稱一絕。多有勾云紋、臥蟬紋、谷紋、蒲紋、蟠螭紋。唐代的玉雕透著外來的氣息，紋飾有纏枝花卉、葵花圖案、人物飛天及鳥獸紋等。宋代的層層雕工富有創意，仿古蟠螭紋、回紋、乳釘紋、鳳凰、牡丹等圖案。明代雖然粗獷，但是名家輩出。紋飾有松、梅、竹、云、云頭、龍、纏枝花卉、人物山水及刻字。清朝精細的刀工配合文人畫的風格，達到了頂峰。除仿古外，創新花鳥、蟲草等。紋飾豐富多彩，出現御制詩及各種銘文。
6．古玉的沁色
第一，石灰沁。石灰沁輕者在玉器的表面形成一層薄薄的灰白色或青灰色膜，石灰沁重者，玉內會變得發紅，沁得最重者，如同朽骨。
第二，血沁又稱血古。這種色是由尸骨、色液、顏料、石灰、紅漆、木料、土壤等共同沁成的，可將玉器沁成猩紅色、棗皮紅、醬紫斑等色。
第三，朱砂沁。朱砂沁入玉里的速度很慢，一般只染紅玉皮。若要將棕紅色沁入玉理，則是個漫長的過程。
第四，水銀沁。水銀沁的水銀既來自殮葬水銀，也來自土壤中的水銀。也有部分黑沁不是水銀沁，有可能是黑漆沁的，一般人們把黑沁統稱水銀沁。
第五，土沁。土沁一般呈澆黃或土紅色，中心位置呈現放射性云塊形斑痕狀，有的呈疙瘩或小坑狀。
第六，水沁。玉器長期接觸水分，使其表面長了一層水銹不透光，呈白色。
第七，釘金沁。釘金沁的沁占呈釘子眼兒狀坑坑洼洼，一般出現在玉器比較松的地方。有棕色、紫色、灰色、黑色等。
第八，飯糝。是指在玉的里面具有飯粒狀，還伴有粥狀物、顆粒狀的帶色的物質。
第九，鈣化。這是玉石一種變質現象，多由氧化和復分解過程而形成比較疏松的物質，較為松脆，怕磕碰。
第十，沁痕。古玉受沁或是順著玉器原有凹陷的裂縫沁進去，或是沿著玉質松的部位沁進去，沒有裂縫的沁痕往往是自然的滲透狀。
第十一，銅綠沁。玉器入土時與銅器相鄰，受銅銹的影響出現的銅綠色沁變。
第十二，鐵銹沁。玉器入土時與鐵器相鄰，受鐵銹的影響出現的鐵銹色沁變。
第十三，雞骨白。玉在土中產生一種鈣化的現象，顏色酷似雞骨，沁名“雞骨白”。
第十四，象牙白。沁色白而溫潤，又不乏光澤。
三 古玉真偽的鑒別
1．古玉作偽
第一，仿制古玉。按照古玉器的外形仿造，尺寸、樣式、工藝非常接近，新作品又做了舊，所以很難分辨，現代市場上此類尤多；局部按照古器仿制，略微有些變化。有些作偽，只有古器的部分造型，多數不做舊，給人一種看不明白的感覺。
第二，主觀想象。很大部分是主觀想象部分，只有很少的部分遵循古器制作。沒有了藍本，就像嫁接的東西一樣，長得模棱兩可，使人感到不知用處，不知何物。
第三，隨意拼接。拼接是各類仿古器物中都采用的方法，不同器物的不同部分湊在一起，變成一個新的器物。乍一看，每個局部都很中意，但仔細觀察，有很多問題。有的還跨越了朝代，各個朝代之間的特色器物互相拼盤，成了一個大雜燴。這都需要我們仔細辨認。
第四，人為沁色。據《玉紀》的記載，傳統玉器作偽有以下幾種：（1）改古。凡玉偶有損傷，不可改作，致變其本來面目。真古玉必有古色或土沁，周遍無間；若有光處，即系改琢。（2）偽石灰古。以玉件用火燒之，則其色灰如雞骨。但以偽石灰古，其玉上必有火劫紋。（3）羊玉。割生羊腿皮，以美玉納于其中，以線縫固，數年取出，則玉上自有血紋。（4）狗玉。殺狗不使出血，乘熱納玉器于其腹中，縫固，埋之，數年取出，玉上自有土花血斑。（5）梅玉。以質松之玉制為古器，用重烏梅水煮之。竟日，則玉松處為烏梅水搜空，宛似水激痕，然后提油上色，偽水坑古。（6）鳳玉。以濃灰水稍加烏梅煮之竟日，趁熱取出，置風雪中一夜，則玉紋凍裂。玉質堅者，其紋細如發絲，再以提油法上色。（7）叩鐵。用鐵屑拌之，熱醋淬之，置濕地十余日，再埋數月，取出則玉為鐵屑所蝕。提油法，以提為上。其色能透入玉理，灰煮不退，與真無異。惟天陰則鮮明，晴爽反渾濁。
現代人為造沁主要有以下幾種：（1）堿性做舊。主要原料是氫氟酸、硝酸和硫酸等，一般方法是用10%的氫氟酸溶液，將器物浸泡4～10小時，即產生了所謂的白灰皮。此外有的用硝酸、硫酸各一半再加50%的水浸泡器物，主要作用是浸入縫隙，以便感覺灰皮深入到器物內部。（2）酸性做舊。又稱高壓做舊，是將待做舊的玉器打磨后，在需作色的地方涂上硫化汞或三氯化鐵等，然后經氫氧化鈉、硅酸鈉按一定比例混合，再加點豬油將器物包裹在內，放在密閉的不銹鋼制作的高壓釜內。取出后用二氧化碳熱風吹干，然后用硫酸還原，表面就呈現出白灰皮和玻璃光，有色的地方就沁入了色澤。（3）火燒做舊。一般用氯化鈣把涂上氫氧化鈉的器物裹好，放到鋸末里悶燒兩天，燒出的白色稱之為雞骨白。如果在燜燒后拿出后用冷水激一下，就會產出所謂的牛毛紋。（4）電擊做舊。電擊造沁包括電蝕法和激光戧色。電蝕法是將玉件涂上化學原料作為電蝕一極，通過電解作用在玉的表面染上沁色。激光戧色常用于翡翠的染色。（5）新老結合。傳統的做舊手法有熏、烤、燒、炸、蝕等，在這些方法中應用現代材料科學的知識，加入杏干、梅干、紅糖、姜黃、血竭、蓖麻油、鞋油、瀝青和各種酸、堿、鹽等有機染料和輔料，造出各種沁色。
2．真偽鑒別
鑒定古代玉器要通過對古玉各個時期的藝術風格、玉質、器型、紋飾、工藝特點等進行比較歸納，同時還要把該玉器同處時代的古玉特點仔細比較后方可斷代。玉器的斷代是確定某件玉器的年代，而辨偽除確定年代外，更主要的是要確定物品是否是真品。辨偽主要方法如下：（1）掌握玉器斷代技術，必須從玉料、形狀或紋飾等方面來找出偽作的破綻。（2）從玉質上辨偽，古代玉器特別是商代以來的玉器，凡貴重器物，都是用優質玉料，如和田玉、南陽玉等，如用次的玉料制作，就很可能是假貨。（3）從沁色上辨偽，偽造古玉者為達到古色效果，使用蒸煮燒烤、酸堿浸泡，甚至涂繪顏色等，但這都表現在玉器表面，與古玉自然形成的沁色有明顯差異。（4）紋飾上辨偽，偽造假玉器者常用的一種技法就是在素面舊玉器上加刻紋飾以求高價出售。但因其雕琢紋飾與玉器非同一時代，故其刻紋處與沒有刻紋表面沁色和新舊程度是不同的，即雕琢紋飾處色新，而原器未刻表面色舊。（5）古玉的沁色是鑒別古玉的重要標志。為此，許多古玉制假者往往先制作沁色，讓人以為玉有沁就是古玉。
綜上所述，古玉的沁色是鑒賞古玉的核心之一。真假之辨關鍵在于對玉器的“自然”方面的審視。
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BDP在國際競賽中獲勝，將在中國南部佛山市城市復興計劃中設計大部分的建筑。他將為三水區設計總體規劃提案，包括新建一座文化和行政中心以及市民辦公室等。BDP位于曼切斯特工作室的建筑主管Stephen Gillham表示，這次勝利是BDP在中國的“重大成果”，因為中國把佛山視為復興工程的優先單位。
天津大學新體育館入選天津10大節能示范工程
10月20日，天津大學新體育館舉行落成典禮。天津大學新體育館內采用的“地源熱泵空調系統”被列為“天津市淺層地熱能開發利用示范工程”。據了解，該地源熱泵空調系統，使用地下淺層地熱資源，利用大地土壤溫度實現冷熱交換供給室內采暖，實現熱量“取”于土壤“還”于土壤的建筑節能目的。
天津大學體育館由校友榮智健倡議并捐資建設，2010年6月竣工。該館由德國KSP設計公司與天津大學設計總院聯合設計，建筑面積13835mz，館內設有4900個座席，可承辦籃球、排球、手球等大球類國際比賽，并入選天津2010年十大節能示范工程。
“上海國際設計一場”二期開工
作為引領“環同濟知識經濟圈”新一輪發展的龍頭項目，由同濟大學與楊浦區政府共建的“上海國際設計一場”啟動第二期工程暨同濟大學設計創意學院大樓改建項目，計劃一年后完工啟用。這是上海目前唯一一個吸引世界頂尖設計院校進駐的創意產業園。圓明園重建爭議不斷專家稱可恢復部分景觀
圓明園重建問題的爭議，如同近年來追索流失文物的問題一樣，時而在公眾面前凸顯。韓水法說：“(關于這個問題)一個人一個看法，爭議會永遠繼續下去”，他理解社會在這方面的分歧。
這種爭議本身也反映了在國力提升和國際影響力擴大背景下，中國社會和民眾如何對待傷痛歷史的糾結以及回歸理性探討的態度。韓水法表示，關于圓明園的重建應當綜合考慮，重要的遺跡己恢復到剮剛被焚毀時的程度，并且去除“中國人后來自己破壞的部分”。目前保存的一些圓明園焚毀前拍攝的珍貴照片，可以作為重建時的參考。
中國城市色彩之灰色重慶
專家分析，灰色在城市建設當中是一種比較可靠的顏色，因為灰色并不是一種顏色，而是256種顏色的集合，層次豐富，有包容性，因此很多城市選擇各種灰色搭配，也被稱為“城市灰”。包括成都是復合灰色，溫州的色彩是中性色系和暖灰冷灰的搭配。重慶位于亞熱帶地區，夏天氣溫高、濕度大，讓人感覺悶熱；秋冬則多霧，空氣沉悶，讓人覺得潮濕。所以在選擇城市色彩時應當避開大紅大黃等鮮艷的色彩，以減少人們心理上的不適感。
北京園博園將用垃圾坑建落差30m大瀑布
第九屆中國(北京)國際園林博覽會將于2013年在豐臺區永定河畔舉辦。根據此次公布的初步規劃方案，園博園根據場地狹長的特點，規劃了一軸、兩點、三帶、五園的總體布局。該區域既是游人停留休憩的空間，更是突出北京園林特色的重要文化區域。園博園選址中心區域有10hm2的建筑垃圾填埋場，號稱“永定河大沙坑”，落差高達30m。園博園將利用這個大沙坑打造下沉式花木景區錦繡谷，還將打造瀑布跌水景觀，市民有望在京城就能看到落差近30m的大瀑布。
長沙銅官窯遺址獲首批國家遺址公園立項
近日，國家文物局公布了第一批國家考古遺址公園名單和立項名單。圓明園國家考古遺址公園等12個項目入選第一批國家考古遺址公園名單，長沙銅官窯考古遺址公園等23個項目獲得第一批國家考古遺址公園立項。
長沙銅官窯遺址在1988年1月被國務院公布為全國重點文物保護單位，它的價值為世人所矚目，并被列入“十一五”期間100處國家重大遺址保護項目。
住房和城鄉建設部表示將扭轉城市無序擴張局面
近日，住房和城鄉建設部總規劃師唐凱在2010中國規劃年會上作出表示，要改進城市拓展模式，扭轉“四面開花”無序擴張局面。
唐凱說，要依法加強對城市總體布局的控制，處理好新區拓展和舊城更新的關系。城市新區建設要嚴格依據規劃，居住區、商業區與產業區布局要注意融合發展；既要注重節約用地也要注重環境優良：要轉變城市發展方式，重視舊城更新，充分挖掘現有建設用地潛力，利用閑置土地。加強各類區域通系統與城市交通系統的銜接，促進各類交通系統集成。天津開發區西區將變身成為“低碳”工業新城
開發區西區中部組團核心區規劃、建筑方案設計近日基本完成，中部組團未來將被打造成集“工作、生活、服務、生態”多功能為一體的技術新城，天津開發區西區將變身成為“低碳”工業新城。
據介紹，開發區西區中部組團核心區建筑面積約為36.7萬平方米，區域內建設投資服務中心、圖書館、社會服務中心、檔案館、辦公樓宇、大型酒店、室內體育館等，建成后將使開發區西區成為兼具經濟功能與生活功能的現代化、生態型工業園區。建設將充分體現“低碳”特點，園區內建筑設計將優先使用環保建筑材料及先進建筑技術。
智能建筑快速發展 設計環節埋質量隱患
建設部建筑智能化技術專家委員會專家楊國棟近日展望中國智能建筑的發展說到，目前我國智能化工程市場還比較浮躁。通用建筑設計院的智能化工程設計水平和設計深度是目前影響智能化工程發展的主要因素之一。一般通用設計院僅設計與建筑結構和平面相關的通用系統，市政資源、機電配套等：設計深度又受建設部下發的關于初步設計深度要求的制約，專業性設計基本上用一句話“請專業設計配臺設計，并由設計院認可”了事兒。但“工程預算”卻是在初步設計的基礎上出臺的，這就為后續深化設計、施工等埋下了伏筆。
安藤忠雄把作品帶來杭州設計良渚文化藝術中心
安藤計劃在良渚文化村做～個文化藝術中心。安藤強調：要把自然與建筑融合在一起。“有河流，有竹林，這里最好能設計出和自然環境融合一體的東西。”在看過良渚文化村的現場后，安藤放出豪言，“希望我設計出的產品，不會輸給這里現有的建筑和環境。”
良渚文化村繼世界建筑大師切波菲爾德設計的良渚文化博物館之后，又將迎來一位世界級建筑大師的作品，在這個作品中，人們可以做小
型的藝術活動，例如藝術品陳列、鋼琴練習、小型畫展等，在有形的建筑中實現精神境界的升華。
國家低碳生態示范市初具雛形
深圳已初步具有“國家低碳生態示范市”雛形。日前，深圳市政府常務會議審議并原則通過了“深圳市與國家住建部共建國家低碳生態示范市實施方案的總體思路”，明確了未來5年該市創建工作的重點領域、主要任務。深圳正加快向建設國內具有重要示范作用、在國際上具有先進水平的低碳生態城市目標邁進。
湖南出臺意見力促建筑業加快發展
湖南省政府日前出臺《關于進一步促進建筑業改革和發展的意見》(以下簡稱《意見》)，提出加大政策支持力度，將建筑業作為國民經濟的支柱產業、富民安民的基礎產業來抓，力爭到2015年實現總產值突破4500億元，整體規模實力跨入全國10強行列。
中國閩臺緣博物館獲“建筑創作大獎”
中國閩臺緣博物館主體建筑采用“天圓地方”設計理念，充分體現閩南建筑特色，成為泉州標志性建筑之一。日前，中國建筑學會授予中國閩臺緣博物館“建筑創作大獎”。
天津市少年宮舉辦少年兒童建筑模型大賽
國慶期間，由天津市少年宮主辦的“巧手筑津域，童心慶國慶”天津市少年兒童建筑模型大賽，吸引了全市百余名少兒建筑模型愛好者參加。孩子們制作的津灣廣場、梅江會展中心、“津門”、“津塔”、“天津之眼”等模型，平添了濃厚的節日氛圍。
長株潭生態綠心總規接受評審以生態服務業為主導
《長株潭城市群生態綠心地區總體規劃(2010-2030年)》(以下簡稱總規)于近日出臺。這份由湖南城市學院規劃建筑設計研究院和全日新建筑設計咨詢(上海)有限公司聯臺編制的方案，今天提交省內外知名專家、省發改委、省住建廳等相關部門評審。
世博漢堡館開啟孩子們探索的大門
9月11日，世博漢堡館迎來了40多位前來來參加第五屆DAAD上海兒童大學主題活動的中德小客人。本次以“被動房”與夢想家園為主題的活動，由上海德國學術交流中心(DAADShanghai)主辦，與漢堡駐上海鞋絡處以及漢堡館，巴斯夫(BAsF)合作舉辦。
兒童大學旨在提高兒童對于科技的興趣，培養科學思考與探索能力。孩子們通過參觀、講座、科學小實驗等多種形式，對于滬上首座獲得認證的“被動房”漢堡之家的節能環保技術，以及人與環境和諧生活的理念有了新的認識。在小TV的動手單元里，同學們把一天的關于環保，綠色都市的知識當場運用起來，自己動手設計一座環保直居的夢想住宅。由四個小朋友一起完成的住宅組成了小小的街區，再由各個小組的作品組成了一座兒童大學夢想城市。通過集體討論的形式，大家共同為城市設計補充所需的基礎設施與低碳環保的公共交通。通過由單一住房，到街區，到城市的發展，同學們更深刻體會到了一座宜居環保的都市，是由許許多多節能環保的個體，同時相互支持，分享資源來達到城市資源利用的最優化和節能的最大化。這也是漢堡這座綠色之都一直以來在可持續城市發展方面不斷追求的目標，也是漢堡此次世博獻上低能耗環保的漢堡之家案例所想表達的初衷和心愿。
本次活動得到了各界的高度重視與支持。德國聯邦教育部國務秘書Quennef-Thielen女士，更是在其出訪中國的行程中撥冗前來出席本次活動，并作“開學典禮”致辭。而巴斯夫大中華區管理營事會董事鄭大慶博士也應邀作為“客座教授”參加了活動，為小同學們做了名為“奇妙的化學”的專題講座。
第五屆上海設計雙年展亮點多
由上海市科委主辦，上海對外科技交流中心承辦的2010第五屆上海設計雙年展于9月16日至18日在上海展覽中心舉行。此次活動由論壇、展覽以及設計師之夜等內容組成，來自10個國家和地區的創意設計領域的精英集聚創新設計論壇，暢談設計思潮；100余家參展機構和企業登臺亮相，展示設計作品產品。
由世博科技中心搜尋的16個世博場館(包括中國館、沙特館、日本館、意大利館等)的設計創意精華，在此次展覽上集中對外展示。主辦方和承辦方借此機會引導世博會參觀者更好地體會世博會的創意設計。建筑設計方面，楊浦區國家火炬計劃環同濟研發設計服務特色產業基地也首次亮相，展示其極具中國特色的建筑設計及相關研究的成功案例。澳大利亞維州政府率20家知名建筑設計企業組團參展，展示澳大利亞的城市建設系統。多媒體設計方面，奧運會開幕式“卷軸”、世博會“清明上河圖”的制作企業――水晶石數字科技以最新的技術向觀眾展示了如何將數字科技運用于日常生活等。
除了連線世博、產品創新設計、建筑設計、多媒體設計以及時尚設計等，在本屆雙年展上，觀眾還能領略到包括家居設計、汽車造型設計、數碼藝術設計、生態環境設計、室內設計以及景觀設計等設計領域的方方面面。
飛利浦照明攜手CUMULUS打造“創新之夜”
9月8日，飛利浦照明攜手CUMULUS在上海市楊浦區創智天地廣場打造了“創新之夜”。活動主要包括CUMULUS20周年慶典，展覽開幕，頒獎盛會，飛利浦作為此次盛會的合作伙伴，通過與國際頂尖藝術院校的臺作，以國際化的視野和成熟的設計發展形態實現創意產業與我國經濟、文化、社會等多種元素的融合，努力打造一個促進國際、國內創意產業相互交流、實現創意價值鏈對接、展示青年創意成果的平臺。作為目前惟一的全球性藝術、設計和媒體院校聯盟，Cumulus由歐洲和世界上其他國家和地區有重要影響的設計院校組成，至今已有英國皇家藝術學院、芬蘭阿爾托藝術設計學院在內的160多個國際頂尖設計院校、創意學院成為其會員，其宗旨是為高水平的設計藝術和設計教育提供交流與合作的平臺，并每年為會員單位提供教師和學生互訪、交流和學習的機會。每年的年會也是國際設計藝術教育界最重要的學術會議。
國內目前有香港理工大學、香港知專設計學院、中央美術學院、清華大學、同濟大學、湖南大學、江南大學、山東工藝美術學院、汕頭大學等設計學院加入了Cumulus聯盟。本屆上海CUMULUS大會的主題為“青年創意讓城市生活更美好”，會議將有近百所國際設計院校約300名代表參加。“CUMULUS20周年國際學生設計展覽”，共吸引了來自28個國家約60所世界最頂尖設計院校的400余件作品參加。這將是目前國內規模最大，水平最高的國際設計學院設計聯展。
全球攝影比賽產生5名優勝者
由Sweco建筑工程咨詢公司和TieffaGrande的著名攝影師馬提亞斯?克魯姆共同舉辦的“城市與自然”攝影比賽收到了來自世界各地共1046幅攝影作品。由馬提亞斯?克魯姆、瑞典國立藝術與設計學院教授Bob
Lee、2010年世博會瑞典參展組委會總代表Annika Rembe以及瑞典Sweco公司總裁EvaNygren組成的評委會，從所有參賽作品中評出了5名優勝者，他們分別是：吳永勝(中國)、劉慎超(中國)、KimballAndrew Schmidt(美國)、Ashkan Shafaati(迪拜)和DanielJohansson(瑞典)。頒獎儀式于9月16日和17日在瑞典館舉行。5名獲獎者將有機會參加和馬提亞斯?克魯姆面對面的攝影交流活動，活動的內容之一是記錄瑞典館的精彩瞬間。獲獎作品和攝影交流活動期間拍攝的照片，還將于今年11月在斯德哥爾摩建筑博物館展出。
國際部分(Overseas)
Van Egeraat等設計的法國里昂“Monolith”建筑落成
Erick von Egeraat等設計的多用途單體建筑在法國里昂(Lyon)建成并開放。
這座“超級建筑”是城市更新工程的一部分，其目的是將新生活注人到這座法國城市原有的工業區內。該項目包括5個部分，每一部分由不同的建筑師設計。Van Egeraat設計的是東南部的人口，其他部分是由法國建筑師CombareI-Marrec、Manuelle Gautrand和Pierre Gautier以及荷蘭建筑師Winy Mass設計的。
美國Ohoi+Shi ne事務所設計“土地巨人”輸電線塔
美國麻省的Choi+Shine事務所最近獲得了波士頓建筑學會的“未建成建筑獎”，獲獎作品是富有創意的“土地巨人”(Land of Giants)輸電線塔，將巨大的人形化鋼構輸電線塔與冰島的景觀連接在了一起。
MVRDV在英國鄉村設計“平衡的谷倉”度假屋
“Living
Architecture”是英國一個旨在讓大眾熟悉現代建筑工程的組織。2008年該組織授權MVRDV在寧靜的英國鄉村設計了一座當代建筑。兩年過去了，“平衡的谷倉”(Balancing Barn)建成，可以通過Living Architecture的網址進行預訂。
2009年普利茲克獎得主Zumthor將設計倫敦Serpentine展臺
2009年普利茲克獎得主Zumthor被挑選來設計明年的Se rpentine展臺。這位瑞士建筑師將在倫敦的海德公園里建造第11座年度臨時展臺。Zumthor從未在英國完成過一座建筑，盡管目前他正在靠近Chivelstone的地方設計一座度假屋。后者將在2011年底建成。
格拉斯哥New Stobhill醫院獲得英國首相獎
由Reiach and Hall事務所設計的NewStobhill醫院位于格拉斯哥，日前獲得了本年度首相獎中的公共建筑獎。首相獎是由CABE、政府商務辦公室以及商業、創新和技能部聯合主辦的。
Arup為意大利威尼斯馬可波羅機場擴建做可行性分析
Arup公司正在為意大利威尼斯馬可波羅機場擴建做可行性分析。由Arup公司米蘭辦事處領銜的設計隊伍中，Marcus Lee和JamesFinestone都曾經為希斯羅機場5號航站樓工作過，當時他們還都在理查德?羅杰斯事務所。
這座機場之所以需要擴建是因為8年前投入使用的一座航站樓的運營能力已經飽和a作為可行性研究的一部分，機場所有者SAVE公司將參觀倫敦的希斯羅機場5號航站樓。可行性報告將在明年初完成。
倫佐?皮亞諾揭曉美國洛杉磯縣藝術博物館擴建工程
倫佐?皮亞諾設計的Resnick展館將為洛杉磯縣藝術博物館增加4.5萬平方英尺的展覽空間。
這座展館是擴大展覽空間的第二階段工程，單層建筑有著簡單的方形布局和鋸齒狀的屋頂以及石灰石包面。為了盡可能優化室內空間，功能區都拿到了外面，使得內部非常整潔。建筑有著兩排柱子，構成三個開放空間，能夠一次舉辦幾個展覽，也可作為大型藝術品的展出地。
利貝斯金德設計英國埃塞克斯大學地標建筑
丹尼爾?利貝斯金德(Daniel Libeskind)被挑選來設計英國埃塞克斯大學(EssexUniversity)的一座地標建筑。這座建筑里是新的國際學院，旨在促進和平和民主的精神。“民主與沖突解決學院”(IDCR)是埃塞克斯大學40年來在民利、公平和管治方面實踐研究的一座綜合性的產物。它將是該領域最大的一座專門用于獨立研究和政策分析的學院。
這座耗資數百萬英鎊的建筑將設置研究、教學和咨詢空間，也為其他政治學術團體、法律公司以及非政府組織等準備了研究和實踐的空閭。
Ohipperfield獲得2011年RIBA皇家金獎 David Chipperfield獲得了2011年RIBA皇家金獎，這是對他丟掉2010年斯特林大獎的某種安慰。
RIBA金獎是英國女王對于終生成就的一種高度嘉獎，先前獲得此榮譽的包括勒?柯布西耶、諾曼?福斯特、理查德?羅杰斯、弗蘭克?蓋里和阿爾瓦多?西薩等。
牛津大學Bodleian圖書館建造245公里長的書架
牛津大學Bodleian圖書館耗資2600萬英鎊建造的存儲空間建造完成了245km長的書架空間。在牛津大學的鵝卵石路下方有著復雜的道路系統，連接著5座圖書館建筑，覆蓋了英國幾乎每一個地方出版的書籍。從中世紀起，Bodlelan圖書館就已經很有名氣了，收藏的珍貴手稿包括莎士比亞的作品等。
福斯特公布卡塔爾Lusail體育場方案
福斯特事務所公布為卡塔爾申辦2022年足球世界杯比賽所設計的體育場方案。位于Lusail城的Lusail體育場地處首都多哈的北部，能夠容納8.6萬多名觀眾。卡塔爾申辦世界杯的組委會希望能夠利用這座體育場舉辦開幕式和閉幕式的比賽。
福斯特的設計汲取了卡塔爾的文化遺存，包括建造一座傳統的風帆結構。而且它的屋頂是可收縮的，安裝了太陽能制冷技術，世界杯比賽期間的6月和7月能讓體育場降溫至27攝氏度左右，而當地平均溫度可達40攝氏度。
O’Donnell＆Tuomey設計倫敦經濟學院新的學生中心
o’Donnell＆Tuomey事務所為倫敦經濟學院(LSE)設計的新的學生中心日前獲得了威斯敏斯特理事會的規劃許可。
這個2150萬英鎊的工程是該校40多年來第一個新建項目，有望在2013年完成。學校負賁人Howard Davis表示，這座可
持續性建筑將提高地產質量和學生的體驗，將成為英國最好的學生中心之一。
Gensler事務所在利雅得設計4個大型項目
Gensler事務所在利雅得500萬mz的“阿卜杜拉國王金融區”獲得了4個大型項目的授權。這些工程包括一座五星級飯店和一座辦公項目。
Gensler事務所已經在一些“新興城市”如迪拜、阿布扎比和圣彼得堡設計各類工程。新興市場中的金融中心設計與以前非常不同，它們通常處于服務業不發達的環境中，為公司提供運營場所，而多數情況下它們需要綜合規劃的金融區來滿足需求。
紐約“歸零地”的穆斯林中心方案出臺
遭致批評的Park 51穆斯林社區中心將在靠近紐約“歸零地”的場所建造，日前設計方案已經出臺。這座1-2億美元的社區中心是由Soma事務所設計的，但問世的方案是否就是最終方案尚不清楚。Park 51是～家非營利性的組織，將出資建造并運營這座中心。
Sohne＆Partners設計迪拜“Code Unique”飯店
迪拜的“Studio City”將成為下一個全球影像產業的“麥加”，展現了迪拜城市歷史的邏輯脈絡。在這一背景下，科幻電影的強烈表現力成為創造力的來源，Code Unique飯店就是這一設計理念下的產物。
Chipperfield的柏林新博物館獲得RIBA建筑保護獎
David Chipperfield和Julian Harrap設計的德國柏林新博物館(Neues Museum)獲得了RlBA的“皇冠地產保護獎” (Crown EstareConservation Award)。這也是10月2日斯特林大獎頒發典禮上宣布的成員獎項之一。David Adjaye有望在紐約設計可負擔住房
DavidAdjaye事務所有望在紐約最貧窮的地區之一設計一個可負擔住房項目。日前在Harlem地區Sugar Hill設計的方案已經公布，包括124套新房屋和教育、文化以及藝術空間等。今年年底這個項目有望開工，并在2012年投入使用這座公寓樓俯瞰Harlem河，將為新建的Faith Ringgold兒童藝術童話博物館提供一個基本場所。18萬平方英尺的博物館有著永久性的展覽，陳列了Ringgold設計的被子，此外還有臨時展區和兒童藝術品等。同時，博物館設有表演空間、商店、咖啡館、媒體中心和圖書館等。
扎哈?哈迪德的Maxxi博物館獲得英國斯特林大獎
扎哈?哈迪德設計的羅馬Maxxdo博物館獲得了2010年斯特林大獎(StidingPdze)。2萬英鎊的獎金在頒獎儀式上頒發給了哈迪德。對此，哈迪德表示非常榮幸獲得此次大獎，并感謝她的合伙人PatrikSchumacher和項目負責人Gianluca Racana。KPF的巴黎Tour First摩天樓將在明年2月建成
KPF富務所(KohnPede rsenFox)在巴黎拉德芳斯設計的第一座摩天樓已經建造到了最高點，將成為巴黎天際線上一個新的地標。
這座50層的建筑高231m，是在法國第一座摩天樓AXA大廈基礎上建造了10層建筑，并正在安裝最后的“羽毛”構件。這個項目即將在2011年2月竣工，并成為法國最高的辦公樓。
傾斜度最大的建筑設計
吉尼斯世界紀錄日前認證，將阿拉伯聯合酋長國首都阿布扎比一座在建高樓列為“世界上傾斜度最大的人工建筑”。這座集酒店和辦公場所為一體的綜合建筑名為“首都之門”，高160m，共35層，其整體結構朝西傾斜角度達18°，大大超過意大利比薩斜塔。
庫哈斯贏得法國卡昂圖書館設計競爭
荷蘭建筑師雷姆?庫哈斯(RemKoolhaas)的OMA建筑事務所，戰勝了另外5個參與決賽的建筑事務所，贏得了為法國卡昂市(Caen)設計一個新的圖書館的國際競爭。這個建筑面積為12,000m2的圖書館，將是OMA建筑事務所在法國設計的第一幢文化建筑。
其他部分(Others)建筑界“畢加索”弗蘭克?蓋里個人設計展18日在京開幕
“著名建筑師“弗蘭克?蓋里設計展”將于近日在北京三里屯Vjllage北區開幕，觀眾可通過現場擺設的10多種弗蘭克?蓋里曾經設計過的原版模型，近距離接觸這位國際著名建筑師的創造歷程。
此次展覽精選了弗蘭克?蓋里職業生涯中的得意之作，最吸引人的就是馳名世界的建筑作品――西班牙畢爾巴鄂市古根海姆博物館和美國洛杉磯迪斯尼音樂廳。展覽免費向市民開放，截至11月底結束。
第三屆Hotcim全球可持續建筑大獎賽
蘇黎世／瑞士――第三屆Holcim全球可持續建筑大獎賽將設置總額高達200萬美元的獎金，以鼓勵包括可持續建筑和土木工程項目：景觀、城市規劃和基礎設施項目；材料、產品和建筑技術等方面的優秀參賽作品。該大獎賽由總部位于瑞士的Holcim可持續建筑基金會主辦。
所有參賽作品必須在2011年3月23日之前通過省略網站在線提交。大賽鼓勵來自全球所有具有面向未來的新視野，開拓創新精神且切實可行的項目和創意。所有致力于構建可持續建筑環境的人士皆可參加此次大賽。第三屆Holdm全球可持續建筑大獎賽包括兩個階段：第一階段區域競賽將于2010至2011年在全球五個分賽區分別舉行，第二階段五個分賽區的獲獎作品將角逐201 2年的全球大獎。有關參賽的詳細信息及流程指導
“五鉆”閃耀新金指環全面升級
2010年金指環賽事全面升級為金指環全球設計大獎(ring-ic-award.cam)，以“縱享設計，快樂無界”為全新主題，從室內設計領域拓展到泛設計概念，在酒店，商業，住宅等13個類別重新定義無界設計，將對品質的追求推向新的高度。
“一鉆”――“動”的比賽。本次賽事將首次在設計賽事中全面以視頻形式征集參賽作品，讓設計動起來，讓設計師對設計的理解動起來，真正還原設計的空間性，和體驗感。
“二鉆”――“新”的賽制。賽制的革新也將為更多的設計人才爭取與優秀業界人士角逐的機會。今年的賽事將在明年1月初舉辦初選，1月下旬進行復選，甄選出各個類別10個候選作品參加3月最終大獎的角逐。
“三鉆”――“活”的設計。以賽事為核心的各項活動也將全面鋪開。設計將不再高高在上，設計的精神將融入生活。本次賽事期間，大賽組委會將與各高端品牌聯手舉辦多次活動，用“金指環”的品牌力推進全民對設計、及品質的關注。
“四鉆”――“不結束”的。頒獎禮將不再是賽事的終點，頒獎禮之后的獲獎作品及設計師全年度推廣計劃將使精彩不斷延續。量身定制的設計作品和設計師推廣計劃將使獲獎作品和設計師成為頒獎禮后真正的主角，賽事成為不斷打造設計界明星的平臺。
“五鉆”――“D3人”的集結。金指環將不僅僅是一項賽事，而是所有創意“D3人”的集結號。D3一源自英文DESlGN的諧音，且代表的是以設計師、創意人、藝術家三類角色為核心的一群人。
他們具有以下特性：
D-derail
無論工作還是生活，他們專注細節，因為他們相信，細節是每一個元素拼湊起來的成功。
E-eloquence
他們善于用極富感召力的語言描繪作品的意境，用極有說服力的論據進行作品溝通。
S-stubbornness
他們是執著的，擯棄人云亦云，不拘一格，堅持自己所想，創造著一個又一個視覺看到的奇跡。
l―independence
運用獨立的思維模式及思考能力，創造出獨出心裁的作品。每一個杰出的D3人都是一個獨立的團隊，因為，他們個人的大腦就是一部運轉有序的機器
G-glamour
出眾的才華和創造力，豐富的語言表達力，獨到的見解，灑脫的個性，凝聚成他們獨特的個人魅力。
N-nimbleness
