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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義音樂特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
根據西方學者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內涵，它在不同的領域、不同的時期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂領域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學者反對無區別的使用“新古典主義”這個術語。①一些和新古典主義相關聯的作曲家也提醒我們要小心使用這個術語，因為它在用法上不嚴格，不能恰當地描述出相應的音樂作品。②應該說，這樣的提醒是非常有必要的。因為它要求我們對“新古典主義”的起源及其在音樂領域中的發展和變化進行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴密性。
一、戰前的法國
根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）
從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。
20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。
二、戰后的法國
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。
然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰后的德國
和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向。“瓦格納的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品。”（p65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。
布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。
總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。
參考文獻
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2鐘子林《西方現代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。
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②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
[關鍵詞]舒伯特 D960奏鳴曲 創作特征
舒伯特生活在古典主義向浪漫主義過渡時期，他是兩種音樂思潮承上啟下的音樂家。他兼有古典與浪漫兩種音樂風格。這種風格也深深的影響了他的鋼琴音樂，他的鋼琴奏鳴曲具有明顯的浪漫主義創作特征，也繼承了古典樂派鋼琴音樂作品的風范和氣勢。舒伯特晚期的三首奏鳴曲已經顯示出把新的感情強度和精簡的形式結合在一起的表現能力。
（一）風格特征
1.古典風格因素
舒伯特與莫扎特都出生在奧地利，他們的身體里流淌著同一種族的精神血脈，傳承著德意志民族堅強不屈的民族氣概。莫扎特與舒伯特在音樂上的創作有相似之處，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。實際在音樂創作中，舒伯特沒有模仿過任何人，只能說，在創作的早期階段，他深入細致的研究和揣摩過莫扎特的音樂作品，莫扎特作品中的靈魂深深的觸動了舒伯特的心弦。
貝多芬的音樂創作也深深的影響著生活在同一個城市的舒伯特。唯一的一次見面，是在貝多芬最后一次的音樂會上。舒伯特目睹了心中偶像的風采，貝多芬賦予作品的靈動、大氣深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音樂創作受到貝多芬很大的影響。舒伯特鋼琴奏鳴曲第三樂章中所采用的諧謔曲形式最初就是由貝多芬在創作鋼琴奏鳴曲時運用的。
莫扎特和貝多芬作為古典主義音樂的集大成者，對舒伯特一生的創作產生了深遠的影響。古典主義的傳統深深的影響著他的創作，他堅持遵循穩重、樸實、嚴格的古典形式。
2.浪漫風格因素
舒伯特是浪漫主義音樂的先驅。舒伯特的創作非常隨意隨性，一蹴而就，常常是有感而發或觸景生情，是一種隨意而來的真實情感的的釋意流淌。舒伯特對旋律、調式和聲與節奏節拍進行獨特處理，他的浪漫主義風格在作品中隨處可見。他的創作都是很自然的情感流露，流暢的傾瀉，創作的過程沒有阻礙，一氣呵成。他的靈感無準備、突然而至又瞬間即逝。舒伯特強調主觀情感，抒情性特征明顯。他對和聲語言不斷探索和突破。音樂形象鮮明、變幻無窮。
（二）創作手法
1.歌唱抒情的旋律
舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲旋律線條優美，節奏富于變化，強調內心世界的抒情與感懷。藝術歌曲中優美動聽的浪漫主義色彩滲透到了鋼琴奏鳴曲中，使他的鋼琴音樂歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出來。他的音樂用清新樸素的語言訴說著平凡普通的事物，而在敘述的同時又傳達了美妙的抒情性語境。綿密而愉悅，輕松而溫柔的沖擊著人們的內心深處。讓人感覺就像風和日麗的簡單的生活里充滿了“無與倫比的美麗”。
2.色彩豐富的和聲
舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲大膽的使用不協和音不穩定音、大小調的對比強調與突然的轉調離調等手法來加強音樂的和聲色彩。和聲具有激情或細膩的表現力，造成了音樂細微的變化。他所使用的和弦轉換常常出人意料，置古典主調和聲系統于度外。和聲被舒伯特用來表達特定的情境，是刻畫心理變化的手段；和聲成為純粹的表現因素，烘托舒伯特的內心感情，豐富音樂的內涵。舒伯特的音樂清新自然，沒有刻意的落筆，沒有虛偽的訴求，卻非常真誠和善良。沒有華麗，沒有艱深，看穿了輕薄的風景，安靜的回到自己的內心。讓人無法抗拒。
從古典主義到浪漫主義可以看做是從共性到個性，從保守到自由的轉化，舒伯特將自己自由浪漫的情感融合到了嚴謹的古典形式中，具有獨特的魅力。他在古典奏鳴曲基本格局的基礎上，注重旋律的表現力，加入擴大和聲語匯，擴展和聲進行，用色彩豐富的和聲來表現浪漫主義情感，形式與情感達到了和諧的統一。
參考文獻
[1]彭鵬.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的創作》[J].《南京藝術學院學報》，1998（3）
[2]約翰·里德.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》[J].王嵐譯、康榮校.《鋼琴藝術》，2001（3）
[3]王嵐.《古典主義形式和浪漫主義情感的復合體——舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲》[J].《星海音樂學院學報》，2001（1）
【關鍵詞】門德爾松 鋼琴音樂 古典主義 浪漫主義 無言歌 《仲夏夜之夢》
“門德爾松一生也沒有寫過比給莎士比亞的《仲夏夜之夢》所寫的序曲再好的音樂了。在這部幸運的作品中流露出門德爾松的才華的一切最卓越珍貴的東西。”
——謝洛夫
一、藝術生平
門德爾松（1809—1847年）是19世紀前期德國著名的作曲家、鋼琴家和指揮家，是德國早期浪漫主義音樂的主要代表者之一。其出生地為漢堡，父親是一位精明強干的銀行家，母親的文化修養和嫻熟的鋼琴演奏水平受到當地人的贊譽。
家庭的熏陶和嚴格的音樂教育，促使門德爾松音樂意識早熟。他9歲登臺演奏，11歲即已寫出50多首作品，17歲在其家庭的“花園大廳”指揮樂隊演奏為莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》而配寫的音樂，使聽眾喜悅而癡狂，被人稱為“管弦樂精靈魔術”的大師。①
門德爾松從小就接受了啟蒙主義者的思想，在他的家里，經常聚集詩人海涅、哲學家黑格爾，以及音樂家韋伯、莫舍列基、洪美爾等知識界精英。他與歌德友誼頗深，對前輩音樂家巴赫、莫扎特、貝多芬等人的音樂崇拜有加，曾舉辦過多次音樂會，親自指揮并演奏他們的交響曲、清唱劇等。自1829年起，門德爾松赴意大利、蘇格蘭、英格蘭、法國等地游覽并演出。游覽中創作了許多膾炙人口的作品。1835年—1843年間，門德爾松擔任萊比錫布業會堂管弦樂團指揮，后該樂團以精湛的演奏水平而成為歐洲樂壇中首屈一指的交響樂隊。1843年，門德爾松在薩克森王的贊助下，創辦了德國第一所音樂院校——萊比錫音樂學院。以他為代表的萊比錫樂派，曾為德國音樂的發展做出了積極貢獻。1847年春，因其姐姐芬妮突然病逝，使門德爾松的身體和精神受到極大的傷害，同年末，門德爾松與世長辭。
二、創作特征
門德爾松生活在19世紀初至中葉的歐洲社會極度動蕩的年代。風起云涌的資產階級革命與封建的復辟勢力進行著殊死的搏斗。處在這樣一個偉大的變革時代，作為生活在優越的家庭環境及從未遇到過挫折，且在藝術上一帆風順的門德爾松，對此則置身度外，反應冷漠。加之所受到的嚴格學院派教育這諸多因素，都深刻地影響著他的藝術理念、美學追求和音樂風格，從而形成了與同時代作曲家所不同的創作特征。
（一）崇尚古典主義藝術
門德爾松很小時父親為他請的音樂理論啟蒙老師，就是一位古典主義和貝多芬的崇拜者。15歲時，他的老師采爾特曾鄭重地對他說：“親愛的孩子，從今天起，你不再是我的學生了，而是我的同事。我以老巴赫、海頓和莫扎特的聲譽，授予你同事的稱號。”②在他的教導下，門德爾松對巴赫的音樂產生了濃厚的興趣，并逐漸養成了壓抑創作激情和音樂構思追求均衡的習慣。1829年由他發掘并指揮的巴赫杰作《馬太受難曲》在柏林歌唱學院演出，致使這部塵封近80年的作品重現，使巴赫恢復了其在音樂史中的重要地位，觸發了大眾對巴赫音樂的新興趣。由此門德爾松聲名大噪，據當時人說：“除巴赫之外別無上帝。門德爾松是他的預言家。”門德爾松對古典主義音樂推崇與尊重，而對像柏遼茲、肖邦、舒曼那樣革新家的音樂，門德爾松并不買賬，也不能完全理解。而表現在教育上，他主持的萊比錫音樂學院，則貫徹了一種以古典主義音樂占主導的教育體系。誠然，該體系對學生音樂基礎知識的掌握和訓練至關重要，但由于缺乏對學生音樂革新發展的教育，遂使該學院在以后的音樂改革浪潮中成為音樂保守思想的溫床。
對古典藝術的崇拜與喜尚，反映在音樂創作上則表現為觀念上的中庸之道。如注重感情和理智的平衡，結構上講究勻稱、嚴謹，旋律上追求和諧、統一，等等。雖然體現了浪漫主義音樂的一些特征，如抒情、對大自然的感受和對奇幻藝術的追求等，但缺乏浪漫主義作曲家那種激情和情感表現的夸張和戲劇性。體現的是一種古典主義美學觀念和柔美、明朗、平靜、高尚和典雅的音樂格調。
（二）追求幻想和抒情
幻想和抒情，是門德爾松音樂創作的主要特征之一。1821年，韋伯的歌劇《自由射手》初次在柏林上演，這位年方21歲的青年在看了該劇后，留下了深刻印象，并接受了這種“對于富于幻想的浪漫主義的嗜好”。在門德爾松的作品里，這種幻想，往往是和民間的神話、傳說故事密切聯系在一起的。音樂中所塑造的仙女、山神、巫師等幻覺形象反復出現，體現了一種幻想與現實世界、與內心的愉悅融為一體的情思。但這種音樂中的幻想，沒有陰晦、邪惡的色彩。而抒情，則是一種有節制的情感抒發。如其《b小調無言歌》，全曲感情雖興奮而熱烈，但速度維持不慢不快的狀態；引子部雖情調歡快、活潑，但其后卻未展開；在尾聲部，雖已呈現出音樂戲劇性發展，但并未出現，而后逐漸減弱并隨之消失。又如《仲夏夜之夢》，作曲家突出表現了對民間神話的幻想，采用的是一些童話般的怪誕形象，完全是古典主義式的描繪歡樂的手法。就連孩童聽后也不會驚怕，從中看出，其音樂與莫扎特的音樂頗有相似之處。
（三）鐘情大自然
門德爾松的許多作品，充滿著大自然的詩情畫意。如《g小調威尼斯船歌》《赫布利底群島》序曲、《平靜的海洋和幸福的航程》《格蘭交響曲》《仲夏夜之夢》等均是其對大自然描繪如畫的音樂典范。③
《仲夏夜之夢》是門德爾松的名作，是其古典的理念與浪漫的意境相結合的一個重要體現。其對大自然的細膩感受和深刻理解令人驚嘆。而富于仙境及大自然美妙絕倫色彩的音樂畫面，給人以飄逸和令人神往的感覺，是作曲家幸福生活和開朗心境的真實寫照。柴可夫斯基曾評價：“這部美妙作品的藝術命運是多么奇怪啊！它出自一個17歲的學生之手，這位學生后來獲得了全世界聲望。”又如《赫布利底群島》序曲（原稱《荒涼島序曲》），是作者1829年游覽蘇格蘭時所作。在去該島的船上，門德爾松雖暈船嚴重，但完全被芬格爾壯麗的山洞所傾倒和陶醉。當時他立即寫了一段旋律，“這便是被后人稱為‘大自然音樂’發展里程碑的《赫布利底群島》的前八小節”。而這種對海洋景色的描繪，以及心理感受，卻用傳統的奏鳴曲形式來表現，令一些理念更為張揚、激奮的作曲家所不解。④
三、鋼琴小品無言歌
無言歌（又稱無詞歌）是門德爾松首創的一種鋼琴器樂小品，在其鋼琴作品中，占有重要地位。是作曲家真實感情和內心世界的抒發，很像是他的“音樂日記”或“音樂素描”；有的則認為這是反映了由作者剪裁而成的寫幸福生活的片斷。其結構短小，形象單一，抒情性強，且具浪漫色彩。集中反映了他的創作個性和追求器樂聲樂化的傾向。曾被俄羅斯作曲家安東·魯賓斯坦譽為“抒情作品和鋼琴妙品的寶物”。
無言歌計8卷，由48首小曲組成。音樂形象集中、凝練、富于詩意，感情表達細膩、熱情、溫馨和高雅。除《春》《紡車》《威尼斯船歌》《獵歌》《送葬進行曲》等少數作品外，大部分作品的標題是后人根據作者反映的形象特征而加的。
在眾多的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是門德爾松最為出名的一首，曾被改編為管弦樂和輕音樂。全曲共分三段：第一段為全曲的主題，旋律及伴奏織體充滿活力，其悅耳、優美動聽的和聲，向我們展示出春天那動人的盎然畫卷；第二段為起伏跌宕的旋律、大跳的音程及豐富多彩的伴奏，使音樂進入了對春天的贊美之中；第三段再現第一段的音樂主題。旋律清淡、素雅的色調，從遠處向我們展示春天的壯麗和如詩如畫般的美麗景色。隨后旋律、音量、力度逐漸伸展、加大和增強，將全曲推向。⑤
結語
在浪漫主義作曲家群體中，依據藝術觀念和創作特征來劃分，如果說柏遼茲、肖邦、舒曼、李斯特等為激進樂派的話，那么，門德爾松、勃拉姆斯亦可稱為穩健樂派。換言之，前者為浪漫的古典主義者，他們都追隨巴赫、莫扎特和貝多芬，后者則是古典的浪漫主義者。二者互相聯系、不可分割，構成了浪漫主義音樂的有機整體。探討門德爾松鋼琴音樂的藝術特征，以及由此形成的主要文化背景，有益于我們更全面而深入地認識浪漫主義音樂。誠然，門德爾松的鋼琴音樂風格為他贏得了贊譽，也引起圈內同行的非議。但他對古典主義音樂遺產的尊重，以及高尚的人道主義情操和對德國音樂發展所做的歷史性貢獻，則是舉世公認的。
注釋：
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④劉延立，沈永華，高凌瀚，編譯.西方音樂漫話[M].北京：人民音樂出版社，1996：262.
關 鍵 詞 ：浪漫主義音樂 歷史分期 歷史根源 藝術特征
一、浪漫主義音樂的歷史分期
歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學術界關于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導大多數作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格‘不協和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現浪漫主義音樂的風格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現象迅速在其后多位音樂家當中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風情。
二、浪漫主義音樂產生的歷史根源
浪漫主義音樂的產生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關聯。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調理性的力量，提倡個性自由和權利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權的面貌出現在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創作產生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發展，并最終爆發了法國資產階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征。”②文學最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學，而文學又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側重主觀情緒的表達。受歷史原因影響，他們思想上出現了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術創作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現，以此來模擬現實生活。“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實質相吻合——“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
轉貼于
2．濃郁的自然風情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把它當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調
浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現手法
為了更好地實現自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創新，在古典主義音樂發展的基礎上，在音樂的表現手法和體裁上進行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領域，擴大了和聲范圍和表現功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展。”⑤在這些表現手法的基礎上，浪漫主義音樂家又創造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當時乃至現代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務于浪漫主義整體的美學思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學與音樂所表現出來的綜合性、聲樂與器樂結合的二重性及有節制的感性等均構成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋 ：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
②④同上，第218頁.
關鍵詞：巴洛克；古典主義；浪漫主義；印象主義
一、巴洛克時期
巴洛克時期的鋼琴音樂，演奏速度比較適度，既不太快，也不太慢，對比強烈而略帶夸張，節奏活躍而律動，旋律精致而富于表現力，跳躍且連綿不斷!巴洛克時期的鋼琴音樂主要以復調音樂為主，即由幾個并行的線條構成，一般不分主次，即使有所突出，也仍然應該保持幾個聲部的獨立進行。復調音樂是多層面、多線條、多重性的復雜思維。演奏巴洛克時期的復調音樂作品應重視每個音的觸鍵，不但每個音符要有良好的音質，而且注意每個線條的歌唱性，同時注意使各個聲部之間組織成良好的聲部關系，在縱、橫兩方面把音樂組織成完美的整體。由于巴洛克時期古鋼琴力度變化很小，因此，通常靠奏法和裝飾音來豐富作品的表現力。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進行對比。如J.S.巴赫的音樂，誕生于巴洛克文化背景之中，巴赫身處巴洛克后期，他的音樂通過深化復調表現手段，與中世紀和文藝復興相聯系；通過深化詠嘆調與抒情性，與17世紀的意大利相聯系；又通過深化裝飾音等，聯系17世紀的法國。他以極強的能力包容了一切而又改造了一切。
二、古典主義時期
古典主義時期的鋼琴作品在處理時，演奏速度比巴洛克時期有很大提高，基本上速度往兩頭擴張。貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。古典時期由于“槌子琴”的出現，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現力比巴洛克時期更為豐富了。如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時期又有更大的發展，力度幅度明顯增大。古典主義時期主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據首要地位。由“主－下屬－屬－主”建立起來的功能和聲及其調性關系體系成為音樂結構的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏、而不是像復調音樂時期是幾個旋律并行。古典主義時期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強調手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結實、雄厚，因為他的音樂內容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。古典主義時期由于鋼琴的變革，在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。古典主義時期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統，但貝多芬的裝飾音則略為復雜：第一，顫音從原音開始；第二，顫音的數量較自由，不像巴羅克時期那么嚴謹，而是采用盡可能快的自由節奏顫音，顯示出越來越快的趨勢。
三、浪漫主義時期
浪漫主義時期的鋼琴音樂在形式上無拘無束，自由奔放。擅長抒情和描繪的手法，強調表現個性和民族性。速度幅度與力度比古典時期又有較大的擴張。例如：莫扎特用p、f、ff出現在(A小調奏鳴曲K.Nr 310)這一作品里。貝多芬用PPP、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音樂強調表現人的感情：熱情、激動、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表現力也就更豐富了。浪漫主義時期和聲豐富多彩，通過運用和弦外音，以及遠關系轉調等手法來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。浪漫主義時期的音樂主要是抒發個人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，旋律本身的歌長唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。浪漫主義時期是音樂大師層出不窮的時期，他們使鋼琴的技巧和表現都達到從未有過的高度。浪漫樂派的音樂自由奔放，形式上無拘無束，喜用抒情和描寫，民族民間因素大大增加，標題性也很強，與大自然密切結合，表現出強烈的個性和民族性。有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音，踏板的使用更復雜、更精細。肖邦是十九世紀歐洲樂壇上的一顆明星。他那些詩意濃郁、充滿著震憾人心的抒情性和戲劇性力量的不朽作品，代表著“黃金時代”的浪漫主義音樂。同時，他的創作又具有強烈的波蘭民族氣質和情感內容，在歐洲音樂史上占有十分重要的地位。他一方面以歐洲浪漫主義音樂家的杰出代表著稱，另一方面以歐洲十九世紀民族樂派的奠基人載入史冊。肖邦之所以偉大，也正因為他把浪漫主義的時代風格和愛國主義的精神內容緊密地融合在音樂作品中。李斯特的鋼琴作品熱情、宏偉而又具有富于詩意的描繪。音樂豐富而獨特的表現手法使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊般的效果，大大擴展了鋼琴音樂表現生活的可能，因此他的音樂在鋼琴音樂藝術中享有特殊的地位。
四、印象主義時期
當歷史走進20世紀的前夕，浪漫主義的鋼琴音樂傳統受到了印象主義創作手法的大膽挑戰和革新，印象主義作曲家不在把音樂用來抒發個人的內心情感，而是用來描繪稍縱既逝的印象給人以感官的享受。法國作曲家德彪西被譽為印象派音樂大師。他的鋼琴作品打破了傳統和聲的束縛，大膽運用了平行八度和四度和聲，采用了古代教會使用的音階，五聲音階和全音階，大量運用了光和影的寫詩手法創造了獨特的、空幻、幽靜、朦朧和飄忽不定的鋼琴音響及豐富多彩的、情趣盎然、神秘莫測的“色彩”性音樂。他的音樂雖然是標題性的，但它不企圖講述一個故事或某些特定的情感，而是創造一種符合作品的主題或標題的情緒或氣氛。他的音樂達到了近于忘我的境界，開拓了音樂的新天地。
【關鍵詞】貝多芬；古典主義；奏鳴曲
古典主義是18世紀前后流行于歐洲的一種文藝流派。音樂在這一時期被稱之為古典主義音樂，它囊括了18世紀初至19世紀初整個歐洲的音樂創作風格。古典主義音樂內容具有深刻的思想性，并重視真實地描寫現實生活，音樂作品倡導積極向上，宣揚民主精神，同時還具有進步的倫理思想觀念和深刻的哲理性。受當時美學思想影響，古典主義音樂作品輪廓鮮明，結構嚴謹，內容與形式高度和諧統一，強調主調音樂風格，音樂行進有條不紊，富于邏輯性，這一時期涌現出很多優秀的作曲家，貝多芬就是期中最為著名的一位。
貝多芬一生創作領域十分寬泛，古典主義時期幾乎所有的音樂體裁都有所涉及，鋼琴奏鳴曲《暴風雨》是他最著名的作品之一。該曲充滿了自由、平等、博愛的理想,即壯觀宏偉又樸實鮮明,音樂內容豐富生動,易于為聽眾所理解與接受。整曲鮮明體現了當時人民群眾生活的痛苦和歡樂,斗爭與和平，激勵著人們進步，鼓舞著人們的斗志，時至今日還使人們感受到親切與鼓舞。
一．創作背景
路德維希?凡?貝多芬 （1770－1827），偉大的德國作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，對全世界的音樂發展起著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬于1770年12月生于德國波恩，他自幼就表現出驚人的音樂天賦，他的父親便產生了要他成為音樂神童以便為其帶來豐厚經濟收入的想法，為實現他的愿望，他甚至不惜經常打罵貝多芬，迫使年幼的他整日練琴。8歲時貝多芬首次登臺，取得巨大的成功，被人們稱之為第二個莫扎特。此后貝多芬師從風琴師尼福學習作曲，在11歲時就發表了他的第一部作品《鋼琴變奏曲》。13歲時他參加了宮廷樂隊，并擔任古鋼琴師和風琴師。之后熱愛音樂的他來到維也納開始跟隨海頓、莫扎特等音樂大師學習作曲。他的驚人才華使他逐漸受到當時人們的推崇與欣賞。但不久后，貝多芬發現自己耳朵開始變聾了，對于一個音樂家來說，沒有比失聰更可怕的事了。這種讓人心碎無奈的痛苦我們可以在他的早期鋼琴奏鳴曲的慢板樂章中感受到。貝多芬有一顆火熱的心，可現實又總是不幸的，這種希望和失望、熱情和反抗交織在一起，逐漸成為他的靈感源泉。1802年，貝多芬完成了《暴風雨》奏鳴曲，這是一首富有浪漫詩意的精美作品，取材德國民間歌曲的旋律，全曲充滿了強烈的熱情和浪漫主義氣質，同時還具有深刻的悲劇性。旋律中不時出現的焦躁，悲愴及熱情的情感，深刻的刻畫了他當時復雜的心理活動。當貝多芬的學生問及貝多芬有關這首曲子的音樂思想內容時，貝多芬說：“去讀一下莎士比亞的《暴風雨》吧！”這首樂曲便因此而得名。這首奏鳴曲是貝多芬鋼琴奏鳴曲創作發展中的一個里程碑。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是描述其本人思想精神過程的一本文獻。特別是奏鳴曲《暴風雨》，不論是內容與形式的結合，還是技術與音樂的交融，都標志著貝多芬一生鋼琴音樂成就的最高峰，學習這首作品將帶給我們許多有益的啟示。
二．音樂風格分析及演奏提示
貝多芬一生創作的各種音樂體裁中，以器樂創作最為重要。他的器樂領域主要包括交響曲，協奏曲，管弦樂序曲，戲劇配樂，弦樂四重奏，及其他各種形式的重奏曲，還有為鋼琴和小提琴創作的奏鳴曲。貝多芬鋼琴奏鳴曲中的重要音樂表現手段是力度對比，這使得他的作品充滿戲劇性及豐富表現力。此外，爆炸性的重音、高低音區的對置、切分節奏及強有力的漸強減弱都是他鋼琴作品風格的基本特征。
這部d小調第17號鋼琴奏鳴曲（Op.31－No.2）共分三個樂章。總的布局是快板、慢板、小快板。每個樂章都按奏鳴曲式結構寫成。
第一樂章由引子帶入，音調時而徐緩莊重、時而焦急不安、充滿了強烈的戲劇性，通過模進，直接過渡到第一主題（快板）。這一主題低聲區威嚴莊重，優傷、柔弱的高音與其相對答，中聲部的三連音則表現出不安的思緒，這些音調，在引子中都有所預示。在強烈的戲劇沖突中，第二主題出現，旋律急切生動，之后通過精心設計的展開，進入再現部。這時，在再次出現的引子里的莊重與焦急音調之間，出現一句出人意料的宣敘調，這充滿創造性的經典一筆，使得此曲得到畫龍點睛的藝術效果。在經過激烈的戲劇性矛盾沖突后，聲音突然消失，充滿孤獨的失落，悲傷而空虛。第一樂章的尾聲，在沉悶的d小三和弦的持續中逐漸消失。
第二樂章慢板是從明亮溫和的bB大三和弦開始的。一連串和弦琶音充滿了幸福與憧憬，仿佛來到了大自然的懷抱，音樂蕩漾著親切、安詳、寧靜，所有的不幸與焦慮都已消散，所有受到的創傷都得以撫平。
第三樂章是由3/8拍的十六分音符交織而成，通過第一樂章的焦慮，經過第二樂章的平靜，音樂中出現了新的元素，旋律流動清澈，典雅細膩。偶爾熱情奔放，但很快便又回到原有情緒。該樂章轉調較多，以小調為主，在長時間的曲折盤旋后、結束在一個單音D上，也結束了整首樂曲。
音樂是以一種無形的，抽象的方式存在的，演奏一首作品時，只有真正融入到音樂意境當中，才能真正體會到作品所表達的情感，才能更準確的表達整部作品的思想內涵。
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一、力度
貝多芬作品中力度變化的表現一般都遵循古典主義的傳統原則，即把力度拉平。在這首奏鳴曲中，每一樂章都由piano開始，隨著旋律的發展和情緒的向上推進而發生力度的變化。全曲力度的范圍已擴展到ff和pp，對比強烈，變化豐富。演奏強音時右手應保持自然，稍稍抬起，讓弓子自然下墜，無需施壓強調該音，以免造成過分的力度效果。對于弱音的處理，右手不必將弓子握緊，可適當中斷流暢動作，放慢弓速。當強弱變化出現在連弓中，應時刻調整弓子壓力，保持強弱之間的平穩過渡，這要求演奏者對弓子具有良好的控制力和平衡度，以保證樂曲的流暢。在第三樂章諧謔曲中，貝多芬大量運用了sf來表示重音，并出現在每小節不同的節拍位置，給人出其不意之感。這里的力度變化要根據整個樂句的強弱來表現，這一點應和f的演奏效果相區分。貝多芬對力度的處理，不僅體現情緒的變化，而且表現樂曲清晰的線條和層次，使演奏者對于樂句的發展和變化有更為明確的把握。
二、節奏與速度
這部作品中大部分樂句旋律簡易，多作音階式的進行，一般由十六分音符、八分音符來表示。演奏時應做到平均、精確，多利用跳弓。可以采用轉移弓弦接觸點的方法，將弓段控制在中間偏弓根的位置，這樣容易演奏出短音符短促、輕快的特點，使樂曲更具有表現力。在演奏較快速度的四分和八分音符時，不必將時值完滿奏出，應適當予以縮短。縮短是指減少弓與琴弦的接觸時間，而不是減少音的延續，所以并不會影響到樂曲演奏的效果。右手應有所控制，力度飽滿，用較快的弓速奏出音頭后可適當放松，然后用較長的弓演奏。切分節奏的廣泛應用對于增強旋律的動力起到很大的作用，演奏時要合理控制弓速和力度，推動旋律的發展。
三、揉弦
在古典主義奏鳴曲中，揉弦大都體現出均勻、平和的特點。揉弦使音樂更加富有抒情性和表現力，是演奏者的主觀手段。但是在演奏貝多芬《第七奏鳴曲》時應嚴加控制。樂曲中有大量的情緒變化，體現了古典主義時期音樂向浪漫主義時期音樂過渡的特點。揉弦的強度和樂曲的力度、速度有關。在旋律比較舒緩時應減小揉弦的幅度和頻率，更多地借助手腕的力量，減少揉弦的濃度，使之和樂曲的情緒相協調。旋律漸強的時候則可以加大幅度，增加樂曲表現力。揉弦的合理應用不僅使演奏符合古典主義自然勻齊的風格，而且能夠迎合強弱變化的需要，豐富樂曲內涵。
四、雙音及和弦
這部奏鳴曲中雙音與和弦雖然不多，但對音樂的表現起到很大的作用。雙音一般由一聲部借助連線保持，另一聲部作輔助音級進。在演奏時應保持連貫和聲音的平穩，盡量減少換弓和換指的痕跡。演奏和弦時需飽滿，有爆發力，奏出音頭后可放松，將聲音通過共鳴延續，以此增強和弦的效果。
五、裝飾音
貝多芬對裝飾音的運用延續了莫扎特音樂作品的創作方法，雖然裝飾音已不再是貝多芬音樂作品的主要特征之一，但在演奏中有著特殊的作用。它不僅極大地提高了音樂的表現力，而且對演奏者情感的抒發也起到了關鍵性的作用。在這首奏鳴曲中，貝多芬采用的裝飾音主要以顫音和倚音為主，并且與不同的弓法和音型相結合，使裝飾音的運用更加自由，與他一向激進的音樂風格形成對比。例如在第一樂章的快板中，將倚音與跳弓結合，在級進的旋律走向中表現了樂曲輕快的特點。在第三樂章的諧謔曲快板中，貝多芬大量地運用倚音，將其與四分音符和附點八分音符相結合，創造出類似于小步舞曲的靈巧風格。在第四樂章的創作中甚至將顫音和倚音相結合在同一音上，賦予了作品更多的內涵，也給演奏者預留了更多的二度創作的空間。裝飾音演奏的時值應根據樂譜標記的基本音的時值和作品的情緒來確定，演奏速度的原則是樂曲的速度越快，裝飾音的速度越快。可使用較長的弓段演奏倚音，利用弓子的慣性來演奏，來迎合作品中均勻、平和的風格。
總之，貝多芬《第七小提琴奏鳴曲》具有古典主義時期音樂優美、均衡、樂句方整性強等特點，因而演奏者在力度、節奏與速度、揉弦、雙音及和弦、裝飾音等的演奏技法上，應與之相適應，從而更好地展示曲作者貝多芬在豐富音樂表現力、提高樂曲內涵方面的追求。
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奏鳴曲最早可追溯到16世紀的一種音樂形式一一一坎佐納。坎佐納是意大利語，原先的坎佐納是類似法國尚松的簡單器樂曲，1580年前后開始出現重奏的坎佐納。到17世紀初，被稱為奏鳴曲的樂曲往往是為旋律性樂器(通常是小提琴)而寫的。17世紀中期奏鳴曲和坎佐納徹底融為一體，奏鳴曲術語也取代了坎佐納。這一時期的奏鳴曲通常由兩個小段落組成，每一段都重復一遍，第二段開始于一個關系調，結束于始調。
大約1660年以后，奏鳴曲發展為兩種主要的類型，教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲，其中室內奏鳴曲主要是由一些程式化的舞曲(阿勒曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲等)組成的組曲。1670年后這兩種奏鳴曲隨著配器方法的改變逐漸發展成為三重奏鳴曲。17世紀末意大利作曲家科雷利的三重奏鳴曲可以說是當時室內樂的登封造極之作。科雷利共寫了47首三重奏鳴曲和12首獨奏奏鳴曲。科雷利的這些三重奏鳴曲都由四個樂章組成，速度分別是慢一快一慢一快，與同一時期的康塔塔順序相同，所有的樂章都用同一調性，這也是17世紀的典型手法，樂章的類型主要分兩種，一種是對位式的不重復段落，另一種類型則傾向于主調音樂。
2.鋼琴奏鳴曲的發展
奏鳴曲的初步發展:有兩個時期即巴洛克時期和維也納古典主義時期。前者主要指巴洛克晚期，這一時期產生了一位對鍵盤音樂史發展有著舉足輕重作用的意大利作曲家多米尼克斯卡拉蒂。他與約瑟巴赫、亨德爾同齡，一生中創作了555首古鋼琴奏鳴曲，音樂風格變化多端，大都是二段體，樂曲分為兩個對等的部分，每一部分各自重復一次。第一部分由兩個不同性質的音樂材料組成，類似于維也納古典意義上的第一主題和第二主題。在兩個主題的創作手法上，第一主題多采用復調音樂的旋律，而第二主題在音樂情緒上則有所變化，從而使兩個主題形成對比，這也是后來古典主義時期的創作方式。在調性上，第一段結束在屬調上或關系大調，第二段轉到其他遠關系上，然后回到主調。因此，在斯卡拉蒂的奏鳴曲中己經顯示出奏鳴曲式的雛形的痕跡，這在鍵盤奏鳴曲的發展史上具有劃時代的歷史意義。
C1P. E.巴赫是繼斯卡拉蒂之后的又一在奏鳴曲的發展上有著貢獻的作曲家，他的奏鳴曲己不再是單樂章，而是具有三個樂章的奏鳴曲，并以快一慢一快的速度進行排列，并出現了帶有重復性質的段落，這對古典奏鳴曲體裁的發展可以說做出了突出的貢獻。由于受當時德國狂庵運動影響，他的作品成為了前古典主義時期情感風格的代表。
維也納古典主義時期十八世紀中期隨著生產力的不斷發展和社會的不斷進步，人們的美學觀點也在發生著變化，越來越崇尚具有理性的古典主義美學觀，許多大型器樂體裁形式受到了人們的歡迎，在協奏曲交響曲等大型器樂體裁不斷發展的同時，奏鳴曲也得到了空前的完善。弗朗茨約瑟夫海頓(1732 -1809)一生中創作了大量的交響曲，被稱為交響曲之父。海頓把奏鳴曲式的連接和展開部分的含量增加，體現出奏鳴曲式的樂思發展原則。與巴洛克時期相比，海頓的奏鳴曲式使三個部分之間結構更為平衡而且合理，三部性的曲式也最終確定下來。受海頓影響的天才音樂家莫扎特的奏鳴曲風格恬靜、優雅、質樸、柔美，主題旋律優美而富有歌唱性，這也為鋼琴演奏提出了新的要求，較之前人在音色、觸鍵等方面極大的豐富了鋼琴的表現力。
在其奏鳴曲中為了保持整個奏鳴曲式的對稱與平衡，莫扎特在再現部的主題呈示完后，副題轉向下屬方向，避免了音樂的呆板，而使整首樂曲充滿動力。莫扎特的這些奏鳴曲有不同的音樂特點。早期的6首奏鳴曲己經具有豐富的想象、優美的旋律以及新穎的結構，帶有溫情的風格，使古典主義奏鳴曲進入相當的完美度。后期的作品更加深刻、戲劇化更具有熱力和激情，預示著奏鳴曲顛峰時期的到來。
奏鳴曲的成熟期:奏鳴曲的真正成熟是自貝多芬開始的。他所創作的32首鋼琴奏鳴曲是鋼琴藝術史的高峰，被鋼琴家們奉為圣經。人們習慣把貝多芬的作品(包括鋼琴奏鳴曲)按照年代和風格劃分為三個階段。
第一階段是到1802年左右。這一時期的作品受海頓、莫扎特的影響清楚地顯示出古典主義的風格，特別是作品2的三首獻給海頓的奏鳴曲，能清楚地看到海頓的音樂風格;另一方面，他在繼承前人優秀音樂的同時不忘加入新的元素，做出了創新，大多采用以前少用的四個樂章，用具有動力型的諧謔曲取代了優雅的小步舞曲。使風格發生變化，調性突然轉變及小調的運用;八度和弦技術的廣泛運用，寧靜、深沉、織體濃密的慢板樂章，逐步形成了自己的風格。
第二階段是到1816年左右，這是貝多芬創作的旺盛時期。作品具有更廣大的自由和伸縮度。各個樂章不是墨守成規按快一慢一快的次序排列，調性的采用撲朔迷離，主題或各個小段落的連接句己發展成了規模更大的連接部。并加強了奏鳴曲曲式內部結構的對比因素，擴大展開部的矛盾沖突，使奏鳴曲的發展達到了一種過去從未有過的生命力，在結構規模、音樂表現力和感染力、力度變化、鋼琴彈奏技巧等方面達到了極致。貝多芬的晚期作品以音樂表達最內在的自我，對未來的憧憬、希望與現實的痛苦交織在一起。奏鳴曲的形式也產生了新的變化，復調的對位手法充溢在作品中，主題的變奏手法到了晚期更是得到了充分的展示。鋼琴奏鳴曲的音樂從內容到形式已由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖中解脫出來成為鋼琴奏鳴曲發展史中的一座不朽的豐碑!貝多芬之后，奏鳴曲形成了浪漫派風格，追求個性化強調對主觀情感的表述。由于音樂與文學產生了緊密的聯系，因此音樂的體裁形式突破傳統的模式而更加靈活，古典的奏鳴曲式也被賦予了更為浪漫的氣質的個性化的處理，它的發展也從貝多芬的鼎盛時期逐漸被應運而生的即興曲、諧謔曲、前奏曲、夜曲等作品所掩蓋。代表人物肖邦的作品把嚴峻的現實和幻想之間的矛盾沖突發揮得淋漓盡致。舒伯特的鋼琴奏鳴曲注入了豐富的和聲色彩和抒情性的旋律。
3結語
關鍵詞：門德爾松 《葬禮進行曲》 音樂創作風格
一、門德爾松與《無詞歌》
菲利克斯·門德爾松·巴爾托迪是德國作曲家，1809年出生在漢堡的一個文化氣氛濃厚的家庭中。門德爾松從小就接受了嚴格、良好的藝術教育，先后師從于柏格、海寧、徹爾特等著名的音樂家。
《無詞歌》是門德爾松最廣為流行的鋼琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的標題。門德爾松十分擅長把藝術歌曲的抒情性滲透在這些浪漫主義的鋼琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充滿創新。
二、《葬禮進行曲》的創作特征
《葬禮進行曲》是《無詞歌》中的第27首作品，作于1844年，屬后期的創作，受當時各種哲學、人文思想及身邊變故的影響，表現了一種沉重、肅穆的情緒情感和濃厚的悲劇色彩。
（一） 結構圖示
引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—連接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—結尾（4）
e小：VVIIV6V7VII
（二）文字分析
這是一首展開型三段式，由引子、A樂段、B樂段、連接和再現段及結尾構成，調性為e小調。
引子4個小節，由2個樂節構成。三連音的節奏音型和低沉的音調營造了一種沉重、肅穆的氣氛，具有“葬禮”的特點，同時又體現了進行曲的體裁。前兩小節通過主和弦強調穩定性；后兩小節音區提高并加入屬和弦，進一步鞏固調性。引子停在屬和聲上，形成音樂進一步發展的期待。這種“悲劇性色彩”的基調奠定了全曲的情緒、氛圍。
呈示段8個小節，為雙句對比樂段。第一樂句a呈示了主題，以柱式和弦的形式結合緩慢地速度構成艱難的向上攀爬的旋律，表現一種沉重、悲傷的情緒。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半終止結束。第二樂句采用了不同的音調材料展開，同時低聲部構成的旋律進行與高聲部形成呼應。在第10小節出現短暫向G大調的離調，最后屬到主的進行完滿終止了整個樂段。兩個樂句體現了樂思的展開與發展，調性的統一、節奏的重復、和聲的屬主呼應都保證了樂段的統一和完整。整個呈示段表現了一種凝重、遲緩的情緒，猶如送葬隊伍沉重、緩慢的腳步。
中段8個小節，是由呈示段材料派生展開的段落結構。屬和聲背景表現一種不安的情緒，旋律運用主題開始的同音持續到三連音的模式層層上行模進，結合漸強的力度表現了一種不安的情緒。伴隨著力度的遞增、音區的遞高、和聲節奏的逐漸密集，音樂情緒也愈加激動亟待爆發，終于在25小節ff的力度下，這種累積、醞釀許久的情感得以短暫渲泄。但隨之旋律的下行模進又將這激動的情感理智地壓抑了下去，在下屬和弦上結束了整個中段。由于中段內部情緒的累積、澎湃、爆發、壓抑是一氣呵成的情感發展過程，因此不適合再將它劃分出更小的樂句結構單位。
連接從屬和聲開始，與中段尾部和聲形成連續的功能進行。其結構特征、材料特點均與引子相同。加入了下屬七和弦的連接為再現段的出現作了材料與和聲上的準備，強化了再現的必然性。
再現段有較大的改變，主要在和聲配置、內部結構等方面，由4+8非方整的兩個樂句構成。首先第一樂句a1在呈示段a樂句的基礎上加厚了和弦層次，并隨之通過引進并強化向平行大調的離調，增添了幾許明朗的色彩，改變了音樂的性格和情緒，表現了化哀痛為力量的情感升華過程。第二個樂句b1為綜合再現，在37—38小節中，和聲上出現屬七和弦的連續進行，到出現a小調的和聲進行時加入引子的材料使得這個樂句內部結構有較大的擴充，形成8個小節的長度。
這些變化處理，是再現段的音樂體現出動力化的功能，并具有很強的綜合總結的意義。尾聲4小節，與引子遙相呼應，采用主和弦分解和pp力度和延音使音樂消失，引起人們無限的遐想與追思。
三、 門德爾松的音樂創作風格
（一）古典主義美學原則與浪漫主義風格的完美結合
《葬禮進行曲》的前半部分營造了一種濃厚的悲劇氛圍，體現了浪漫主義時期悲觀主義的情調、幽暗的色彩傾向等特征。門德爾松處于浪漫主義時期，或多或少受到時代背景的影響，而《葬禮進行曲》就深刻地體現了其浪漫主義的風格特征。由于受荻包特等人的影響，門德爾松確立了自己“純粹”音樂的創作理念，他從古典樂派中汲取了創作的諧和、均衡而富于邏輯的思維。在《葬禮進行曲》中，傳統功能和聲的布局、濃淡相宜和聲色彩的使用無不連續了古典主義的精神。可以說，他的作品兼有古典主義的恢弘大氣和浪漫主義的溫柔細膩。
（二）豐富細膩的內心情感與結構形式的完美統一
在《葬禮進行曲》中，作曲家并沒有一味地沉浸于悲痛的氣氛中，而是表現了一系列的情感變化過程。從悲痛到不安到壓抑再到情感的升華都顯示了情感與理智的均衡，也提供了門德爾松內心豐富情感的證明。而三段式的“呈示——對比——再現”的邏輯關系和結構原則就恰到好處地將這種豐富的情感變化過程展示出來，尤其是再現段的動力化處理，更是與作曲家所要表達的特定樂思相關聯。通過《葬禮進行曲》可以看到，門德爾松在洶涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己獨具魅力的音樂創作風格。
參考文獻：
[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
斯特拉文斯基是20世紀最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因為其創作風格的多樣化，對西方以后出現的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀新的創作技法結合起來，建立自己的風格體系。它要求藝術整體的各個方面的均衡、完美、穩定；在情感表現方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強調個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結構方面，復興浪漫主義以前的曲式；提倡復調音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點，也從側面反映了20世紀的音樂特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅動力。1913年的首演后，出現了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因為《春之祭》刺耳的音響、不諧和的和弦、粗暴的節奏等等，是對傳統音樂的顛覆。而另一派是贊揚斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當我們今天回過頭來看這部作品時，會發現它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀音樂的典范。
這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現，神秘而孤獨。隨后，其他樂器做對答，表現了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結束后，斯特拉文斯基的特點立刻體現出來了。
這個節奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節奏的運用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節奏的樂段后是一個固定的音型，材料節儉，固定反復，表達了一種原始的沖動。
這個節奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。
在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現力。
這個樂段的和聲和旋律的運動出現了大量的半音階，和聲的傾向性不穩定，導致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。
《春之祭》的特點可以從以下幾個方面來看：
1．節奏
節奏是斯特拉文斯基創造性最多，因而也是他的作品中最有價值的部分。他精心設計節奏，包括對休止符的運用。他的節奏突破快樂小節線的限制，突破了強弱拍得限制，節奏多樣而復雜。在他的作品中節奏成了標志性的創作，運用的靈活程度大大超過了浪漫主義時期，真正達到了“我行我素”的風格。
2．和聲
在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機上的片段，這些片段分布在節奏中，令人難以看出。和弦運用的大多數是復和弦，經常不解決的轉調。最重要的是在這部作品中出現了多調式的運用，為后來的作曲技術奠定了良好的基礎。
3．配器
擺脫了浪漫主義時期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時期那樣被廣泛的運用來抒發自己的情懷，到是在西方傳統上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結合在一起，形成了作曲家自己的獨白，旁人難于理解。
4．內容
沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術相聯系，注重自身的形式。這是20世紀音樂的一個重要的特點，音樂不再講述一個有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀其他藝術的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關注自身的發展，很少和社會聯系在一起。
【關鍵詞】西方樂派 古典 浪漫 民族
音樂流派簡稱為“樂派”，是指在中外音樂史中一定的歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法、表現風格相似或相近的音樂家所形成的音樂派別，是音樂藝術成熟的重要標志之一。樂派的核心，是獨特的藝術風格。
樂派是音樂史中一個十分重要的內容，也是音樂史中的一大亮點。研究西方近代音樂史，必須掌握其中的三大重要樂派。換言之，西方近代音樂史中的三大樂派，是其音樂史中的三大支柱與亮點，構成了“三足鼎立”的音樂藝術的大格局。
為此，本文對西方近代史中的三大樂派分層次進行研究論述。
一、古典主義樂派
古典主義樂派又叫古典樂派，是18世紀后期與19世紀初期在歐洲興起的音樂流派，也以奧地利的維也納為中心。該音樂流派以古典風格為標榜，注重思想內容上理性與情感的合二而一，藝術形式上追求嚴謹與完美。
古典樂派的領軍人物有“三巨頭”。
第一位是海頓，奧地利作曲家。他首創交響曲的形式，被譽為“交響樂之父”。他創作的音樂作品，廣泛吸收奧地利、波希米亞等地民間音樂素材，風格質樸。
第二位是莫扎特，也是奧地利作曲家。他奠定并發展了協奏曲的體裁規范。作品風格純真清麗、優雅工致，并且有戲劇性與悲劇性特點。莫扎特不僅是西方古典樂派的代表人物之一，也是世界音樂史中最具影響力的重量級人物之一。其代表作品有歌劇《費加羅的婚禮》《魔笛》《唐璜》等11部，交響樂《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有獨奏曲、協奏曲、安魂曲、室內樂、合唱、獨唱等作品。
第三位是貝多芬，德國作曲家、鋼琴家。他創作的音樂作品思想內容上與當時德國資產階級革命時期的“平等，自由，博愛”精神相契合，在藝術形式上進行了全方位、系列化、深層次、高水準的創新。特別是在交響樂的創作上，更取得了輝煌的藝術成就。其中以《第五（命運）交響曲》最為著名，其為世界音樂的經典。此外，還有鋼琴奏鳴曲《月光》《悲愴》《熱情》《黎明》等32首；鋼琴協奏曲5部，弦樂四重奏16部，小提琴奏鳴曲10首，并有歌劇《菲德里奧》等。
二、浪漫主義樂派
浪漫主義樂派是19世紀歐洲興起的音樂流派，該樂派強調激情和抒發主觀情感，強調表現個性為特點。該樂派又分為前期與后期兩個時期。
前期的領軍人物有5位。
第一位是舒伯特，奧地利作曲家，他創作出藝術歌曲600余首，被譽為“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有聲樂套曲《冬之旅》《美麗的磨坊女》等。
第二位是德國作曲家舒曼，他的音樂作品富于幻想，感情細膩。其代表作品有鋼琴曲《蝴蝶》《童年情景》與聲樂套曲《詩人之戀》《婦女愛情與生活》《春天交響曲》等。
第三位是匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特，他首創“交響詩”的音樂體裁，并創作了大量的標題音樂。其代表作有交響詩《匈牙利》、交響曲《但丁》、鋼琴曲《匈牙利狂想曲》等。
第四位是波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦，被譽為“鋼琴詩人”。他的作品以反抗入侵波蘭的沙皇、懷念祖國為主要內容，藝術上也多有建樹。其代表作品有鋼琴曲《瑪祖卡》《波洛涅茲》等。
第五位是法國作曲家柏遼茲，其代表作品有世界上第一首標題交響曲《幻想交響曲》、歌劇《貝文努托·切里尼》等。
后期浪漫樂派的代表人物有3位。
第一位是德國作曲家瓦格納，他在歌劇音樂創作上進行全面改革，取得顯著成就。其代表作品有歌劇《湯豪塞》《名歌手》等。
第二位是德國作曲家勃拉姆斯，其作品風格情思蘊藉，沉雄工致。其代表作品有管弦樂曲《學院典禮序曲》與歌曲200余首。
第三位是俄國作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄國知識分子渴求個人幸福的愿望。其代表作品有歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》，舞劇《天鵝湖》《睡美人》與《第六（悲愴）交響曲》等。
三、民族主義樂派
民族主義樂派是19世紀中葉以后歐洲興起的一個音樂流派。它以強調民族風格為特征，并特別注重運用本國民間音樂素材作為創作的依據。其代表人物與作品有挪威作曲家格里格和他的《培爾·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交響曲》、俄國作曲家穆索爾斯基和他的鋼琴套曲《圖畫展覽會》等。
四、印象主義樂派
印象主義樂派也是19世紀歐洲興起的新的音樂流派。其創始者是法國的作曲家兼鋼琴家德彪西。少年時期他就進入巴黎音樂學院學習，畢業后從事音樂創作與表演工作，曾到過俄國、意大利、奧地利、瑞士等國家，眼界大開，閱歷也更為深厚。他在充分繼承浪漫主義樂派音樂精華的基礎上，銳意創新，在法國印象派繪畫與象征派詩歌的啟發與影響下，創造出音樂上的印象派。該樂派選取的創作題材以詩歌、繪畫、自然景色為主，強調聲音的“色彩性”，著力營造夢幻、朦朧的音樂意境，凸顯視聽一體、音畫同步的審美特征。德彪西的代表作品有鋼琴曲《月光》（根據法國印象畫派大師莫奈的油畫《月光·印象》創作）、管弦樂曲《大海》等。還有音樂專著《克羅士先生》等。
關鍵詞：鋼琴小品；抒情性；音樂風格
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0104-02
謝爾蓋•普羅科菲耶夫（Sergey Prokofeiv）是蘇俄杰出的作曲家、指揮家、鋼琴家。在紛繁復雜、流派紛呈的20世紀音樂中，他既繼承傳統又廣泛吸收20世紀音樂中的創新因素，形成了自己獨特的音樂創作理念和風格，其中“抒情性”是重要的音樂風格之一，貫穿于他整個創作生涯。在以往的研究中，人們總是更多地關注他的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協奏曲，而數量眾多、題材豐富、結構短小且形象鮮明的鋼琴小品卻往往被忽視。因此，本文欲從他的鋼琴小品入手，闡述“抒情性”音樂風格在鋼琴小品中的具體體現，為更全面地理解普羅科菲耶夫音樂創作風格提供一定的參考。
一、普羅科菲耶夫音樂中的“抒情性”音樂風格
“抒情性”即抒發、表達感情，具有歌唱性。十九世紀的浪漫主義音樂可以說把這種抒情性的表達方式推向了巔峰，更加強調音樂對人類情感的表現，帶有強烈的主觀色彩。然而，在二十世紀趨于多元化發展的時代，作曲家開始探索新的音樂創作技法和創作素材，不斷賦予音樂以嶄新的表現形式，音樂的抒情性受到了強烈沖擊，甚至有的作曲家認為音樂的抒情性已發展到了盡頭。然而就在這一現代音樂的浪潮中，普羅科菲耶夫并不在于追求某種特定的音樂風格體系，而是追求更明確地表達自己的藝術思想。在他的音樂中，既有古典主義的明朗均衡和二十世紀的強勁有力、靈巧詼諧，同時還會聽到旋律優美、動人心弦的抒情性篇章。這些抒情篇章隨著時間的推移，在他的作品中顯得越來越重要，并不斷地占據了主要的地位。普羅科菲耶夫曾對自己的“抒情性“創作特征做了重要的論述，即“第一條是古典的……它有時以新古典主義的形式出現……。第二條路線是創新……最初這種創新在于尋求一種我自己的和聲語言，但是之后，則轉變成探索一種能夠表達強烈感情的語言。第三條路線是托卡它路線或動力路線……。第四條是抒情的路線，它最初是以一種沉思的基調出現的……它發展得很慢，但是，隨著時間的推移，我對它卻越來越重視了。”①
傳統是富有動力性的，它會隨著時代的變革，社會的變遷而發生變化。普羅科菲耶夫清楚地感到“十九世紀浪漫派（李斯特、瓦格納）那種激昂的、感情開放的情緒不能同樣自然地在現代主人公們的口中唱出，無論我們怎樣高度評價浪漫派熾熱的藝術，今天，我們總不能用他們的語言來表達自己的感情，這些做法在我們這個時代只能說明妄自尊大，甚至裝模作樣。”②因而，普羅科菲耶夫音樂中的抒情性并不是簡單模仿傳統的抒情，而是塑造了20世紀新的抒情性表現特征，他的抒情性表達既具有古典主義的雅致樸素，又延續了浪漫主義的創作道路――用音樂表達自己的內心情感，追求樸實而富有歌唱性的旋律表達，蘊涵著俄羅斯民族的音樂風格。同時，作品中也不乏20世紀新的音樂語言表達，普羅科菲耶夫用自己的創作證明了抒情性的音樂表現特征并沒有被時代所拋棄,相反，它仍具有不容忽視的重要性。
二、“抒情性”音樂風格在普羅科菲耶夫鋼琴小品中的體現
抒情性音樂風格最鮮明地體現是對歌唱性旋律的運用。旋律可以說是普羅科菲耶夫的心聲，是他音樂抒情性的靈魂。在普羅科菲耶夫創作的早期，他一方面與古典傳統保持著密切的關系；另一方面積極接受各種藝術思潮并進行不斷的探索。這一時期抒情性旋律常以細碎的曲調構成，更多地將古典主義的典雅和純樸賦予抒情性旋律之中。例如Op.12《鋼琴小品十首》中第六首《傳奇曲》（普列1）：
相同的例子還有Op.3《鋼琴小品四首》的第四首《幻影》、Op.4《鋼琴小品四首》的第一首《回憶》、Op.12《鋼琴小品十首》的《瑪祖卡》和《幽默詼諧曲》等。
普羅科菲耶夫的創作中期主要在美國和法國生活，這一時期他寫下了大量技術艱深、手法新穎、形式多樣的作品，獲得了世界性聲譽，成為現代音樂探索的重要代表人物之一。但同時，這一時期也是抒情性音樂風格最為濃郁的時期，形成了他特有的抒情性旋律表達――即旋律常常和簡潔而清晰的織體、單純而明朗的和聲交織在一起，抒情性的旋律常常具有寬廣的音域，音區之間的落差有時會達到兩個八度以上，旋律大跳和半音進行相互自由交替，并且這種抒情性的旋律還部分源于俄羅斯民間音樂。
作品Op.22《瞬間的幻想》鋼琴小品二十首是最好的例證，在這部作品中抒情的篇章和舞蹈－諧謔的戲劇性篇章輪流交替，幾首純粹抒情的小曲點綴整個套曲，如第一首（普列2）：
抒情性的旋律位于高聲部，低聲部是富有印象主義色彩的下行平行和弦，中聲部是富有浪漫主義風格的下行半音線條，三個聲部相互作用、相互融合，具有傳統的俄羅斯民間音樂曲調特點，形成了普羅科菲耶夫個性化的抒情性旋律。相同的例子還有第六首、第八首、第十六首、第二十首，以及Op.31《老祖母的故事》、p.32《鋼琴小品四首》、Op.62《思考》等，使抒情性旋律得到了更加充分地展現。
1933年，普羅科菲耶夫回國定居，開始了他的蘇維埃創作時期，創作思想也因此發生了轉變，與祖國的現實生活密切聯系，走上了社會主義現實主義的創作道路。這一時期的鋼琴小品創作以舞劇改編曲為主，最為重要的是《羅密歐與朱麗葉》鋼琴小品十首，《灰姑娘》鋼琴小品十首，在這些作品中，幾乎聽不到尖銳的不協和音和強有力的節奏驅動，而是更多地給音樂注入抒情成分以及崇高的精神和熱烈的情感表達。如同他自己所說：“在《羅密歐與朱麗葉》中，我特別努力去尋求和完成一種簡練純樸的東西，希望它能直接打動聽眾的內心。”③如第四首《少女朱麗葉》（普列3）。
這段抒情性的主題，具有寧靜、夢幻的色彩。建立在行板的速度基礎上，高聲部的抒情性旋律極富有夢幻色彩，低聲部流動旋律以襯腔的形式出現，加上平穩的節奏，描繪出靦腆少女對愛情的幻想。這一時期的抒情性旋律一方面具有柔和的音色、寬廣的音域，試圖表達豐富的情感內涵，同時注重古典音樂的結構清晰、語匯凝練的特點，形成了普羅科菲耶夫所特有的抒情性音樂風格。
三、結語
普羅科菲耶夫作為20世紀現代音樂語言的探索者，他不斷地接受20世紀各種藝術思潮并進行創新性的探索，但他始終也沒有阻斷與歷史的聯系，他的音樂創作中的抒情性音樂風格，向我們充分展示了他對古典主義的簡潔明朗和浪漫主義的歌唱性情感表達的繼承。也正因為如此，使得普羅科菲耶夫的音樂在紛繁復雜、流派紛呈的二十世紀音樂中占有獨特而顯著的地位。
本文為“新疆維吾爾自治區高校科研計劃青年教師培育基金項目”《新疆音樂教育專業方向本科畢業生對多元音樂文化認知的研究》（編號：XJEDU2009S98）的階段性研究成果。
注釋：
①Oscar Thompson:The International Cyclopedia of Music and Musicians[M].普羅科菲耶夫詞條. DoddMead. New York,1975.
②③涅斯奇耶夫.普羅科菲耶夫文選、回憶錄、評傳[M].徐月初、孫幼蘭譯.廣西：漓江出版社，2004.
參考文獻：
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