時間：2023-06-16 16:06:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小說的語言藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、老舍相關背景概述
老舍，原名舒慶春，出生于北京一個旗人家庭，年幼的老舍幸免于難，和靠替人洗衣裳做活維持生計的母親相依為命。1913年考入京師第三中學，后因經濟問題退學，同年又考取公費的北京師范學校。1924年秋，老舍赴英國倫敦大學，任華語講師，教導英國人學習中國的官話和古典文學，在此期間閱讀了大量英文作品，并開始他的文學創作。1926年在小說月報上發表了他的第一部長篇小說《老張的哲學》。1968年老舍獲諾貝爾文學獎提名，十年后，老舍得到，恢復“人民藝術家”稱號。在他的墓碑上有一副老舍浮雕銅像，上面刻著老舍在中《入會誓詞》中的一句話：文藝界盡責的小卒，睡在這里。
二、老舍小說的語言傳統構成
1.民族語言傳統。
老舍對民族語言傳統有著充分的研究，這一點不僅體現在其對白話語的研究，更體現在其對古典文藝的見解上，老舍在喜愛民間文學的同時并沒有放下對古典文學的研究。中華文學幾千年的歷史，對老舍先生的影響是潛移默化的，自小開始，老舍先生便展現出他對古代文學的熱愛和喜好。中國古代文學中不缺乏語言簡潔明朗，文風行云流水，情感真實質樸，內容深刻豐富的優秀作品。他認為作家應當對古代文學的語言有所了解，甚至深入了解，發掘我國語言的本質。作家的語感并不是從其華麗堆砌，風格獨特來說，而是從對寫作節奏和結構的掌握來說的，老舍先生的文章能夠體現出其深厚的文學功力，富有神韻，他是中華名族古代文學傳承和創新的先驅。
2.外國語言傳統。
老舍先生的語言藝術是中西結合的，有中國古典文學的優點，也吸取了西方文學的先進。他親身經歷過，接觸過新文學，并且曾經在工業革命先驅的英國教書。前文說過，老舍先生在英國時曾閱讀大量的英文作品，對西方的文化和語言非常了解。因此，他主張要學習世界其它各國先進的東西，他認為新文學吸收國外的語法來豐富本國語言，使得語言結構更加完整，他的這種先進的意識和接納思維在當時是非常寶貴的。在研究外國語言時，老舍先生時常把中西方語言放在一起比較，他發現中國語言有些時候顯得單薄，認為有些時候中國語言無法將一個復雜的情境表達清晰。所以他在創作時，時常把語言外國化，吸收國外的語法。他的小說中不僅具有口語化的短語，也有表達深刻的長句，吸收了西方長句的特點后，使他的語言更加的貼切和精準。
三、老舍的語言風格藝術特色
1.北京韻味。
老舍先生作品中一貫突出北京韻味，就拿其代表作《駱駝祥子》來說，這部作品最成功的，莫過于老舍先生在其中突出描寫的京味。主人公祥子及書中描寫的各種各樣的人物皆是處在一個老舍熟悉的不能再熟悉的北平下層社會中。在小說中祥子從軍營中順走幾匹駱駝，賣得不少錢的這段情節中，老舍用相當生動的語言描寫了的景物，將祥子的內心襯托的無比恰當。描寫天氣的時候，如烈日當頭突然傾盆大雨，不僅符合了北京的自然地理情況，又寫出在大自然變化的天氣中，祥子多么被動，這些都表明了作者對北京城的熟悉與寫作時輕車熟路的技巧。
2.通俗明白。
老舍在語言方面有著自己獨特的追求，他曾多次表示不論寫什么樣的作品，都希望多運用大白話，認為大白話值得信賴。即使是描寫一些比較深刻的事理，他也不會一而再再而三的使用術語和名詞。老舍在創作的過程中，一貫保持著他的“俗”與“白”。何為“俗白”，老舍先生一生致力于此，自然“俗白”并不是單純的俗。“俗白”的語言不僅通俗，淺顯易懂，而且樸實無華，更貼近自然。“俗白”的語言寫作方式在老舍先生的筆下，并不是那些粗俗淺陋的，相反，這種語言更加凝練深刻，令人回味。
四、老舍的語言審美特征與內涵
1.老舍語言風格的人格內涵。
老舍先生創作的年代剛好趕上的爆發，思想得到了空前的解放，逐漸地，人們懂得如何去發現本我，覺醒自身，受到新思想沖擊的人們開始在美麗而殘酷的世界中思考自身。在這種環境下，深受影響的老舍先生通過小說創作，展現出自身思考的結果，形成了具有其個性特征的人格內涵。作者在書寫書中人物悲慘的命運的同時，將自己的現實經歷融合進去，展現出作者對其的關愛之情，讓讀者在閱讀的過程中能夠感同身受。同時，老舍先生的筆下也展現出一種對民族命運的反思人格，他認為幾千年的文化一根指頭并不能撼動，這種創作為后世留下了寶貴的經驗和財富。
2.老舍語言風格的文學功能。
關鍵詞：趙樹理；小二黑結婚；可讀效果；語言
讀過趙樹理小說《小二黑結婚》的人都會有這一種感覺：這篇小說語言質樸、明快、活潑、風趣，段落清晰，情節引人入勝，行云流水，可以一氣讀完，毫不累人，就如作者一氣呵成一樣，真個爽心！這正是由趙樹理小說的“可讀效果”給讀者帶來的美的享受。
《小二黑結婚》描寫的是抗戰時期農村民主政權建立不久，一對追求自由幸福的青年男女戀愛結婚的故事。作品中所寫的二諸葛和三仙姑的思想轉變，表現了農村小生產者在社會變革中的進步，同時也表明了人民政府實行民主改革、移風易俗的重要意義。二黑和小芹反對父母包辦婚姻、反對金旺的斗爭，不僅僅是追求自由戀愛和個人幸福的斗爭，而且是聯系著社會的思想斗爭和階級斗爭。因此，他們的勝利就是農村中民主思想對封建思想和封建勢力斗爭的勝利。這一勝利不僅是個人爭取的，更重要的原因在于新的時代和新的民主政府。作者不是歌頌自由戀愛，而是歌頌新的時代里農民敢于掌握自己的命運而斗爭的精神，反映的是新題材，表達的新主題。對長期生活在水深火熱的封建舊社會里的農民們來說，新題材反映的新思想給他們極大的鼓舞，《小二黑結婚》的問世無疑給他們耳目一新的感覺。
這種環境，這種時代背景，決定了《小二黑結婚》的可讀效果和時代有著密切的聯系。因此，我們可以說時代第一個造就了它的可讀效果。
除了時代造就以外，閱讀效果還是小說家修辭中所必須追求的一個重要目標。小說家必須通過有效的修辭努力，掃除讀者在閱讀理解上的不必要的障礙，正像T.S.艾略特所說的那樣：“正是我們讀起來不費力的文學，才可能最容易和最不知不覺的影響著我們。”也正是讀起來不費力的可讀性效果，使小說成為“能夠影響最多數作者的文學樣式”。梁啟超也認為人們之所以“嗜他書不如嗜小說”，是因為小說“淺而易解”，“樂而多趣”。而在別林斯基看來，能否被讀者接受，乃是影響文學生存的重要因素：“獲得公眾支持，文學作品能被社會所注意，所接受，這構成文學存在的最重要的條件之一。”在中國小說的經驗模式里，可讀效果也是關于小說寫作成敗得失的一個重要問題。馮夢龍在《古今小說序》（綠天館主人）中明確指出，小說的其他效果，都決定于小說是否“能俗”，能否滿足大多數普通讀者的閱讀要求。宋人話本《馮玉梅團圓》中說：“話須通俗方傳遠，語必關風始動人。”這上半句強調的也是小說作品應該具有能為普通人所接受的“可讀性”；孫犁先生說這兩句話“是當時的說書人，小說作家的座右銘吧……也該是我們的座右銘了。我覺得這是中國小說很寶貴的傳統”。
這一傳統在趙樹理手中得到了更好的繼承和發揚。
作為語言藝術大師，他一方面從人民群眾的語言中吸取豐富的營養，予以充分的加工；一方面借鑒中國古典小說、民間文學和戲曲的語言及表達方式，加以創造性的運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言，質樸、明快、活潑、風趣，深受大眾讀者喜愛，尤其是農民大眾的喜愛。
那么這種準確、鮮明、生動的語言是如何構建起來的，我們怎樣細細品味它的獨特之處呢？筆者將通過對《小二黑結婚》語言的剖析來將趙樹理語言的可讀性呈現給大家。
首先說說語言的總體感覺。說書這一形式在《小二黑結婚》中得到了充分的利用，故事表達主要為敘述語言，讓這篇小說的可讀性大為增強。如開頭“劉家姣有兩個神仙，一個叫二諸葛，一個叫三仙姑……”，故事情節行云流水，不同的是說書人通常拿把逍遙扇，穿一長袍，聽人家說書則是悠閑自在得標志，而小二黑結婚》給我們的感覺好像是一群人在田間勞動，邊揮鋤邊講故事，不同于悠閑，反而有勞作的暢覺。這主要是因為趙樹理的語言時間跨度大，流動性強，沒有停滯性的細節描寫。如“新媳婦哭了一天一夜”，近二三年，只是跟小二黑好一點”，……
一、《老人與海》的語言藝術風格
（一）小說人物語言描寫的個性化海明威在《老人與海》的小說中極力塑造一個真實并且勇敢、果斷的老漁夫形象。作者運用精練的話語使得桑提亞哥具有了果斷、堅強、有毅力的性格特點。老人在第84天再次出海時，他還是想著能捕到魚，即使是在過去的83天里沒有一絲收獲；也就是說，老人的信心和希望一直都在，并沒有消失過。84天的堅持，不能說老人是一個沒有主意、盲目生活的人，從故事中讀者可以體會得到，老人其實已經早早地做好了準備，就等著魚兒上鉤了。可是在老人捕到大馬林魚返回的途中，遇到了大鯊魚，老人、大馬林魚以及大鯊魚三者又進行了激烈的殊死搏斗。這似乎在告訴讀者：我們應該得到什么，并且還要有一定的忍耐力，痛苦在硬漢身上是一種考驗和激勵，一個人可以被消滅，但是不可以被打敗。這是讀者能在小說中體會到的，更能讓讀者感受到海明威的堅強、勇敢、機智和不屈不撓的性格。海明威生性好強，從小跟隨父親外出打獵，具有了豐富的實踐經驗，在實際工作中他注重創新、探索新事物，這也為他以后的寫作奠定了良好的基礎。現實生活中，海明威是一個執著的探索者；同時，在藝術上也與生活中一樣；海明威總是嘗試那些之前從未有人涉足或做過的事，他的一生都奉獻在藝術探索過程中。通過不斷的藝術探索，《老人與海》成為他人生中研究美和真在創作實踐的精華，凸顯了海明威小說的藝術特點和敘述方式。（二）小說中突出的心理描寫在《老人與海》的語言藝術風格上，海明威大量地使用白描的寫法，敘述條理清晰，詞匯應用生動形象，句子簡潔易懂。在小說中，有一段描寫鯊魚出現時的緊張氣氛，作者沒有使用任何的形容詞，沒有一句話使用比喻修辭格，就是通過近乎模擬真實的場景，僅僅是應用了幾個動詞：躥、沖、沉等就生動地展現了鯊魚來襲時形勢危急以及兇猛的場景。還有一段描寫的是老人擊殺鯊魚時運用一系列的動詞：揍、舉、砍等，這些動詞運用幾個修飾詞：用勁、狠狠地等，生動形象，使人身臨其境，將老人面對鯊魚時的英勇無懼、堅持不懈以及全力反擊的情景表現得淋漓盡致。更值得一提的是，海明威在描寫人的動作時，一般都是反復運用那幾個動作描寫：揍、打，反復地使用反而凸顯了作者的匠心，這種動作幾乎是任何人在面對來襲時的最直接反應；再者，作者通過反復地應用這些動作的詞或者短語更加凸顯出了老人與鯊魚搏斗過程的驚險程度。（三）《老人與海》描寫過程中的內心獨白在該部小說中，海明威通過巧妙的寫作手法形象生動地展現了老人的內心世界，作者對內心獨白的描寫幾乎采用的都是簡練的句式，卻展現了老人豐富的內心情感，給讀者印象深刻。例如，小說中描寫老人的孤獨，在一望無際的大海上，老人孤身一人自言自語，只有堅強的毅力、不屈不撓的精神力量以及對生的渴望才能支撐他活下去。在空曠的大海上，老人所做的一切都是為了生存下去，作者只是應用簡潔的描寫，這樣更能給讀者展示老人內心世界的強大，沒有人可以知道下一刻將會發生什么，老人只有堅持與忍耐，在各種危險出現之前盡可能做好準備，全力以赴地去迎接挑戰。在返回的途中，大馬林魚最終還是被大鯊魚吃掉，老人并沒有抱怨，這就給讀者深刻的啟示：此刻的得失并不重要，是否成功也不能用得失來評判，唯一的就是要有堅定的信念、堅持不懈的毅力以及對前途的樂觀態度。這也正是老人面對困難時的解決妙方，雖然孤寂，但是內心深處有堅強的信念和精神支撐著，他就永遠不可能被打倒。（四）《老人與海》中象征語言的應用大量地使用象征主義的寫作手法是《老人與海》在語言藝術上的特點，伴隨著這部小說的問世，有很多作家認為海明威是象征主義的作家，他非常善于根據寫作內容將象征手法運用其中，并且能有效地凸顯重點。在老人同大馬林魚的殊死搏斗中，老人的手受了傷，被魚線劃得血跡斑斑，通過描寫這種情形反映了老人生活的辛酸。同時，也反映了老人心甘情愿的奉獻精神。在捕捉大馬林魚返回的途中，面對鯊魚的突然來襲，老人發出了撕心裂肺的慘叫，但是，老人還是毅然決然地選擇了同鯊魚搏斗。故事的結尾給人留下豐富的聯想，并且畫面透出極其深刻的寓意：老人邁著沉重的步伐走進小屋睡著了，在睡夢中，老人夢見了獅子，這就象征著他同獅子一樣兇猛、勇敢以及無所畏懼。在整部小說中，作者的核心思想是毅力、熱愛、尊重、忍耐、堅強，這也從側面反映出海明威借老人的形象凸顯讀者熟知的“硬漢形象”。老人孤身一人出海打魚，在此后的故事發展情節上為小說深刻的寓意以及象征手法的應用起了鋪墊作用，正是《老人與海》采用了這種寫作手法，才將作者要表達的主題真實地凸顯出來，再通過老人、大馬林魚以及大鯊魚三者的對比更加鮮明。有時作者為了凸顯和對比事件的發展和進程，語言藝術風格也會做一些變化。
二、結語
從以上對海明威作品《老人與海》的語言藝術風格的分析中可以明顯地看出作者的寫作風格、寫作形式。海明威在寫作過程中凸顯的寫作風格：非常重視現實生活的事物，一切源于生活，需要實實在在的領悟。寫作形式：文字語言簡練、簡潔、直截了當，不過多地使用擬人、比喻、夸張等修辭格。總而言之，海明威對世界文學做出了杰出的貢獻，他的文學形式影響了很多人，給讀者帶來真正意義上的震撼。
作者：王濤 李婷 單位：河北農業大學藝術學院
摘要：2002年，劉慶邦中篇小說《神木》獲得第二屆老舍文學獎，以此為契機，自2003年起，劉慶邦的研究進入了又一個春天。劉氏小說貼近民生和底層，尤其是他的創作手法與審美風格，形成了自己的風格和模式，一直以來受到評論家的贊許和追捧。
關鍵詞：劉慶邦；《神木》
自1978年在《鄭州文藝》上發表處女作《棉紗白生生》始，劉慶邦已經在文壇上慢慢耕耘了30多個年頭。他以中短篇小說享譽文壇，被評論界譽為“短篇小說之王”。其作品不做作、不晦澀，憑其獨特的題材和風格吸引著讀者，也吸引著評論家從不同方面對其進行解讀。尤其是近年來，隨著“底層文學”的興起，評論界重新掀起了一場劉慶邦研究熱潮，對劉氏小說的敘述手法與審美風格方面進行了細致而全面的剖析。對這些研究的重新梳理，有助于我們從整體上把握劉慶邦作品的深層內涵和杰出魅力。
敘述手法研究述評
從敘事學角度研究作品并不新鮮，80年代以來作家們嘗試了各種現代主義創作方法，也從客觀上同步促進了敘事學角度的文學批評方法。劉慶邦是一個執著于底層和民間敘述的作家，他的敘述方式自然要也貼近民間，貼近現實。因此，對于劉氏小說的敘事研究并不困難復雜，相關成果也比較多。就總體而言，研究者對于劉慶邦小說中的敘述主要集中在敘述視角和敘述語言這兩個課題上。
（1）、敘述視角
劉慶邦小說創作以傳統的第一和第三人稱為主，堅持平民視角和底層立場的敘述方式，這一結論基本上可以說是對劉氏小說的一種定論。可貴的是，學者們在研究敘述視角時，并不僅僅滿足于得出一個文學史的結論，往往還要追根溯源，考察這種敘述策略的背后原因。如焦會生在《劉慶邦小說論》中就認為這是與劉慶邦“自己的人生經歷、藝術傳承和藝術態度所決定的。”①余志平補充提出這種底層敘事策略源于作家“強烈的生命意識和人文情懷”。②當然，作為一個有創造力的作家，其創作本身是開放的，是不能用任何定論來套用的，比如在許多具體的作品解讀中，研究者就發現了劉氏小說中其實也存在著多種敘述視角，比如李杰在分析《家道》中就發現其“敘述視角不是固定的，是一個由第一人稱回顧性敘述為主導的多重視角組成的系統。”③理清麗在分析《中間人物》也注意到了其中敘述視角的“不斷變換”以及“元敘述”特征等等。總之，對于敘述視角的研究，還有很大的開拓余地，比如最近興起的對于劉慶邦小說中“兒童視角”的研究即使如此。
（2）、敘述語言
小說是語言的藝術，劉慶邦比較重視語言，努力探尋打磨自己的語言風格，這可以說是作家的一個自覺的追求。早在90年代，張頤武就撰文專門討論劉慶邦的語言藝術。盡管這篇文章理論與文本闡釋比較生硬，而且是就劉慶邦早期作品而言的，但是它的可貴之處在于提出了劉慶邦小說展現的是一個“本土性的語言世界”④，這無疑是正確的。焦會生提出劉慶邦的敘述話語具有“貼近現實”和“本色化”的特點，發展了張頤武的“本土說”并注意到了其中明顯的作家本人的風格特色。余志平亦曾專門發表專門文章討論語言問題并提出劉氏“亦俗亦雅的個性化語言風格”⑤，將語言藝術和審美風格統一起來，對劉氏語言予以高度評價。李紅艷的觀點可以是前三者的一個綜合，她將劉慶邦的語言特點歸納為“地方化、本色化、審美化三個方面的特色”。⑥可以看作是對劉慶邦語言特色的比較全面的概括。當然，任何事物都有兩面性，劉慶邦小說中的語言藝術固然值得稱贊，但是也不免有一些問題存在，如有些話語過于生硬，口語書面語的矛盾，俗與雅的問題處理不當等等。對這些不足研究者尚未形成關注和共識，還有待今后的更加深入的探討。
審美風格研究述評
（1）、溫情詩意之美
研究者普遍認為劉慶邦的柔美風格是直接師承于沈從文、汪曾祺一脈，作家本人也承認了這一點。但是劉慶邦畢竟是一個有自身獨特審美取向的作家，他的“田園牧歌式”小說較之于沈、汪自然也不完全等同。用張延國的話來說，是“少了幾分文人制造味，多了幾分鄉土的色彩和生活的氣息，生活化和現實感進一步加強。”⑦楊建兵認為這種詩意是一種“底層的詩意”，是一種在實實在在生活中提煉出來的“溫馨”⑧。翟蘇民認為這種詩美是“從素樸中生發出詩美”，“這種素樸體現在他小說筆觸的溫和與熱情上。”⑨總之，劉邦慶的柔美小說繼承了沈、汪的淡雅、優美、含蓄的審美品格，同時又更多了一種現實感，底層感，樸素感，從而形成了獨特的“溫情詩意”的美學風格。
（2）、酷烈詩意之美
除了柔美小說之外，劉慶邦的一些作品中還透出了某些酷烈的風格，這類小說就數量上來說并不是很多，但是卻非常深刻，給人留下了更加過目難忘的印象。早在1990年，孫郁就曾評論《神木》的審美風格：“其間的殘酷之色，與劉恒的灰色之影庶幾近之。”“以往纖細的牧歌式的小調被山崩式的轟鳴代替了。”⑩研究者發現劉氏酷烈小說中所表現的審美風格并不像柔美小說那么單一化，而是呈現出一種復雜的有遞進性的特征：它首先是一種強悍的美，“帶著一種讓人無法回避的驚心動魄的力量。”“溢著的強悍恐肆的人生態度”B11。繼而由強悍引發出一種悲涼的美——“悲涼的底色”，最后由悲涼再上升到一種生命詩意之美：“他對人生苦難的偏愛并非愛苦難本身，而是愛它所蘊藏的生命的詩意—從苦難之中生長發育出的美好人性，經由苦難而升華的人類所獨有的精神追求與情感渴望”。B12由此可見，酷烈詩意所產生的美學風格是直指人的靈魂的，是更高一層次的美，對它的研究也預示了對劉慶邦小說審美風格研究上已經達到了一個新的高度。
（3）、審美定勢局限
一直以來，研究者對于劉慶邦小說的審美風格研究一般按照“柔美”和“酷烈”兩個方向不斷推進，幾乎形成了一個審美研究的定勢，似乎劉氏小說僅存在這兩種風格，并且還皆然對立。可是，也有一些學者對此提出了質疑，如陳思和指出：“兩種不同風格真的的截然對立嗎？我讀其書想其人，柔美與酷烈都是人性的極致，應該是有機地統一在他的風格里。”B12的確，水至清則無魚，劉慶邦的小說是建構在一個渾濁的民間立場上的，其柔美和酷烈本身不可能完全對立，如果在研究過程中設置這樣一個二元對立的審美模式，于現實不符，同時也有礙于研究的深入。實際上，雷達在《季風與地火》中就已經論及了兩種不同審美品格之間的內在聯系，即是看起來對立的兩級，其實都暗含了作家的“精神理想和審美情趣”，這才是它們“一以貫之的血脈”B14。因此，在研究劉慶邦小說中的兩種審美風格上面，既要看到“異”，更要看到“同”；既要看到單一，又要看到多樣，這才能更加完整準確的把握問題的實質。
總之，劉慶邦是當代文壇中風頭正勁的一位作家，他堅守現實主義傳統，貼近底層關注民生，其作品具有強烈的藝術魅力和精神感染力。對于劉慶邦小說研究，不僅僅是一個分析作品的過程，也是一個對于人道主義精神和知識分子社會責任意識的傳承過程。學者們應當秉著這樣一種精神來繼續研究，這是學術應當具備的功利性，也可以說是研究劉慶邦小說真正意義之所在。（作者單位：南京師范大學文學院）
參考文獻：
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注解：
①引自焦會生，《劉慶邦小說論》，《當代文壇》，2005年04期。
②引自余志平，《吹響民間底層生命的嗩吶——底層敘事視野中的劉慶邦小說》，《南京師范大學文學院學報》，2009年第1期。
③引自李杰，《劉慶邦小說的敘事特征》，《安徽理工大學學報（社科）》，2006年01期。
④引自張頤武，《話語記憶敘事—讀劉慶邦的小說》，《當代作家評論》，1990年05期。
⑤引自余志平，《論劉慶邦小說語言的俗與雅》，《文學理論與批評》，2007年04期。
⑥引自李紅艷，《論劉慶邦鄉村題材小說的語言特色》，《作家》，2011年10期。
⑦引自張延國，《九十年代的田園牧歌—劉慶邦柔美小說論》，《荊門職業技術學院學報》，2003年04期。
⑧引自楊建兵，《對底層的詩意抒寫—論劉慶邦的小說創作》，《小說評論》，2009年03期。
⑨引自翟蘇民，《樸素生發出的詩美》，《小說評論》，2005年05期。
⑩引自孫郁，《在溫情與冷意之間》，《北京觀察》，2004年05期。
B11引自何志云，《強悍而悸動不寧的靈魂—讀劉慶邦的小說創作》，《當代作家評論》，1990年05期。
B12引自柯貴文，《悲涼底色上的淡淡詩意—論劉慶邦小說的藝術風格》，《五邑大學學報》，2004年03期。
關鍵詞：顏歌；創作風格；美學追求
中圖分類號：I247 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0004-01
同所有以代際命名的作家群體一樣，“80后作家”同樣是一個具有很強遮蔽性與剪裁性的概念，不僅收到許多被該概念囊括的作家的質疑，甚至有論者稱之為“命名暴力”，事實也正是如此。在這個龐大的群體中，不僅包含著諸如韓寒、春樹、郭敬明、張悅然、孫睿等“偶像派”，更包括李傻傻、胡堅、小飯、張佳瑋、蔣峰在內的“實力派”。他們藝術取向不同，藝術特點各異，又各自擁有不同的文學資源，在商業炒作與時代紛繁的大背景下表現出明星化、高產化、時尚化的總體特點。在這一被商業化、娛樂化所高度裹挾的群體中，作家顏歌不可謂不是一個“異數”。一方面，她堅持從世界文學、現代文學乃至傳統文學資源中獲取資源，不斷豐富自己的文學向度；另一方面，她并沒有固化自己的一種成功寫作模式，而是在實踐中不斷創新、探索、深化、提升自己的寫作品格；除此以外，顏歌在探索中也形成了屬于自己的風格。這一切，使她在眾聲喧嘩的80后文壇中表現出靈動飄逸而深沉厚重的獨異品格。
一、對于多方文學資源的借鑒與運用
海納百川，有容乃大。考察中國現當代文學史，作家通過包括教育背景、生活背景、地域背景、文化背景在內的生活文學經歷所構筑匯聚起來的文學資源往往成為作家創作風格與作品風貌最直接的源泉，并在一定程度上決定著作家及其作品的文學價值與文學史價值。顏歌豐富的教育背景、生活經歷與時代背景使其積累了大量的生活素材與心靈感悟，從而使之成為80后作家群體中文學資源多方運用的集大成者。顏歌畢業于四川大學比較文學與世界文學專業，對于外國文學作品與思潮的深刻了解與世界文學的開闊眼光使得顏歌的創作聚集了深刻的外國文學資源：以《異獸志》為例，那種思想、思維方式、語言細節、篇章結構都指向表達的過程而非目的、依靠人物的性格塑造來推動情節邏輯發展的情節生成模式以及其選擇的題材都表現出對于拉美魔幻現實主義的繼承與借鑒。而在其結構塑造上則無疑受到了卡爾維諾、布列加科夫以及愛倫?坡的影響。這些都表現出顏歌所受世界文學思潮與技巧的深刻影響。作為一名四川籍作家，顏歌還非常注重鄉土語言資源的挖掘：在顏歌的小說中，經常能夠看到四川西部方言的獨特語法結構，這樣的資源在《我們家》中被發揮到了極致，整部小說中充滿了四川方言的狂歡化描寫。除此以外，顏歌還非常注重傳統文學資源的調集運用，如《錦瑟》、《朔夷》、《關河》的歷史背景、《異獸志》的志怪傳統等。三方文學資源的綜合運用使得顏歌的藝術創作獲得了充沛的土壤，形成了其兼容并蓄中不斷生長的文學樣貌。
二、獨特的結構模式與語言藝術
與其他80后作家多用小聰明的比喻與優美華麗的辭藻試圖彌補自身藝術上的拙劣稚嫩不同，顏歌在自己文學創作的過程中探索出了屬于自己的獨特結構模式與語言藝術。在結構上，以《異獸志》為例，顏歌構造出一種透明而質地堅硬的結構模式，它不是一組層狀相互透疊或者拼貼的結構，而是一種類似環狀的、不斷進行自我挖掘行為的、自我生長的文本邏輯。故事之前的相連相套使得整部小說充滿張力。在語言藝術方面，顏歌的語言空靈卻質樸，飄逸卻有時間感，形成了一種直指事實本身卻又虛實相生的敘事藝術，通過同位語感給人以“雙在”的閱讀體驗。另外，顏歌在語言運用方面有意使用減法，簡潔明快，想象力豐富，意象清晰，意境空靈，加之方言資源帶來的質樸質地，給人以美的享受。
三、持續自我突破的探索性與生長性
作為一名80后作家，顏歌更為可貴的品質在于不斷地超越和創新自己的寫作。顏歌早期的作品如《十七月葬》多采用短篇小說體裁，題材多借助古代神話故事和自我內心恣意表達，離奇的想象外也造成了用語過分華美的近似繁蕪的弊端，削弱了故事應有的語言力度和純凈度，這種弊端延續到了她的長篇小說《關河》中。《異獸志》將奇幻的想象與對現實的抨擊高度結合，是她早期奇幻題材的巔峰與之后轉向現實題材的開端。而此后的《良辰》、《五月女王》同樣一改對唯美語言的追求和對個人感性的宣泄，在小說中表達自己對現實社會的體察和對人性的認知。從顏歌的創作歷程中，我們可以看到一條許多現代大家曾走過的寫作之路：語言從極盡華美到返璞歸真，內容從個人經驗上升到對于現實的關懷，題材從虛無走向廣闊，并且開始通過自己的風格與各種文學資源構建屬于自己的文學世界――“平樂鎮”。這一切文學探索上的自覺已遠遠超過了同類的80后寫作，略帶一點孤軍奮戰和獨自探索的況味。正如評論家白燁所說：“顏歌的寫作，涉及的題材相當廣闊，內涵的文學趣味比較高雅，這使她事實上成為80后一代目前所能夠達到的藝術成就的重要代表”。
參考文獻：
[1]王濤.試論顏歌近期小說創作中的轉向[J].貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2010（06）：83-86.
課堂教學寓教于學
文學作為語言藝術,反映的范圍非常廣,宇宙之大,芥豆之微,千里之遙,萬年之長,文學都可以反映,不受任何限制。它既能狀物,又能敘事;既能抒情,又能議論;既能繪聲,又能繪色;既能觸及現實生活的各個領域,又能細膩地展示人物的內心活動。它可以充分發揮我們的想象力和創造力,比造型藝術、表演藝術甚至影視綜合藝術的表現力還要強無數倍。但是,面對這門如此博大精深的藝術,我們往往無從下手,不知道該讓學生從何學起,不知道應該教給學生多少東西才恰當。其實,結合初中《語文》教材,循序漸進地教授文學藝術的基本常識,再指導學生去組合這些常識,文學藝術教育這塊“堡壘”還是不難突破的。
初中一年級在講授“選材要有代表性和典型性”時,就可以拓展到“文學是社會生活的反映”這種層次,使學生初步明白作家寫作必然要對現實生活進行選擇、提煉、概括和集中,必然要采用各種方法和手段加以虛構和想象,而不是對生活原樣照搬,否則就失去了它的藝術性。為以后學生樹立文學藝術“來源于生活,又高于生活”的文學審美觀奠定基礎。
在初中二年級的詩歌教學過程中,注重從古典到現代的階梯狀遞進。古典詩詞重點講授它的和諧連貫的音韻美與整齊規則的形式美,淡化和現代生活相隔太遠的意象,突出古典詩詞對現代詩歌的影響。這樣既保留了學生對傳統詩詞的美好印象,又避免他們因年齡小、學識少而對“意象”糾纏不清,重復前人窮經皓首的老路;而現代詩歌的教學則重點講授它題材的廣泛性、形象的多樣性、情緒的包容性等特點,并結合學生的生活體驗引入現實與朦朧、直覺與形象、感受與文字等基礎知識,目的是培養學生的詩心藝眼,這以后更系統地感知詩情畫意、詩風藝苑播下“種子”。
初三的“小說”單元教學,是進行文學藝術教育的最佳切入點,這個單元的教學時間、教學容量可以擴充到課本容量的三到五倍,結合影視文化,從課本內容延伸到文學的起源、文學的源泉、文學的美感作用、文學的認識作用、文學的社會作用等,使學生對文學藝術的認識有一個粗略、大致的框架,激發他們的文學審美情趣,引導他們遠望文學藝術殿堂之門,為高中階段更深入了解文學語言藝術作好“引航標”。
課外活動添柴增溫
課內學習掌握的文學藝術常識,由課外活動來鞏固和強化,使學生感受到“藝術即生活”、文學藝術在生活中無處不在的教育氛圍。文學藝術教育在課外活動中可以通過以下方式來實施:
結局改寫
學過的記敘文,由學生在整體把握文章內容、領會作者原意的基礎上,改寫結局,互相交流,并且說出自己改變原文結局的意圖和目的,經過教師點評,學生明白得失,積累創作經驗。
簡編原著
對于浩如煙海的文學藝術作品,偏遠農村初中學生沒有條件去大面積汲取營養。但讓持有不同類型作品的學生簡編原著,在年級內、校內結集交流,可以加大普通學生接觸文學作品的“面積”和機會,使有限資源得到充分利用。
評論文學形象(人物)
對于沒有圖書館,缺少閱覽室的鄉村學校,學生對藝術形象的接觸與了解主要依賴“電視文化”。教師可以組織學生對其中的人物形象進行評論,各抒己見,人盡其言,在互相碰撞中激發出智慧的火花,使學生更加全面地了解文學形象的塑造程序和“打磨”難度,并在寫作過程中借鑒。
小小說競寫
把小說的創作弱化為記敘文來布置,適當增加人物塑造和錘煉的份量,讓學生充分發揮藝術創造力和想象力,展開競寫,鍛煉創作能力,感悟“藝術源予生活,略高于生活”的內蘊,培養藝術感觸細胞,促進藝術素質的提高。
手抄報制作
學生自己動手制作手抄報,讓造型藝術(線描、上色、排版)與文學藝術水平較高的同學有機會展示自我風采、贏取尊崇之榮,會激發其他同學的良性“攀比”心理,從而在學習與生活中加強學習,努力提升自己的藝術品位。
諺語征集比賽
語言藝術具有豐富的表現力,其中方言諺語有其獨特的、不可取消的功用。讓學生從日常生活中收集方言諺語,不斷擴容,除了增加學識以外,還訓練出一雙雙善于觀察、善于發現美感的慧眼。
教師素質居高垂范
在常規教育滲透藝術教育的過程中,對于教師的素質提出了很高的要求,而實施文學藝術教育,則要求教師擁有更高的素質,不但文理皆通,還要藝體兼修,具備相應的藝術審美修養水平,并且在日常教學中體現出來,達到影響學生、居高垂范的目的。
向學生推介新書、新作
面對新人新作不斷涌現的文藝世界,初中學生往往不辨良莠,有“饑不擇食”的傾向。作為教師,首先挑選、鑒別出那些優秀的、精彩的、適合初中學生接受的作品,推薦給學生,起到“領路人”的作用。
自己積極創作新品
教師結合生活實際,撰寫一些影評、劇評文字,積極投發,讓一定數量的“鉛字”作品出現在學生面前可以產生“身教重于言傳”的教育效果。對學生、對自己來說都是一種“雙贏”之道。
制作原著人物動畫
關鍵詞：王安憶；長恨歌；散文筆法；敘述節奏；女性寫作；讀者接受
中圖分類號：I247 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0025-01
一
小說是一門敘述的藝術，小說的語言是一種敘述性的語言。在《長恨歌》中，王安憶 “運用了一種純敘述的語言①”。在三十萬字的篇幅中敘述一個女人四十余年的一生，是不容易的。但是王安憶并沒有像一般小說一樣將其敘述得驚心動魄，而是使用她那一桿生花妙筆，通過王琦瑤展現了一個風情萬種的上海。對上海各種生活物象的描寫穿插在故事情節的敘述中，經常打斷故事情節，減緩了小說的敘述節奏，使文本始終保持一種從容的風貌。
小說中有大段對于上海這座城市中具有代表性事物的描寫。除了集中描寫風景，即使短暫的一瞬間，敘述者也要跳出情節，穿插風景的描寫。由于散文筆法的運用，達到一種靜謐、平和的效果，減慢了敘述節奏，留給讀者充分的想象空間，使讀者進行自由的價值判斷。
盡管該小說寫的是上海四十年代到八十年代這段動蕩的歷史，作者卻沒有像傷痕小說或反思小說那樣敘述節奏緊湊，而是另辟蹊徑，用筆從容輕巧，以散文筆調敘述了大上海的滄桑和王琦瑤的一生，達到減慢敘事節奏的藝術效果。
二
當王安憶的文本被給予女性主義闡釋時，她總是試圖申明自己的非女權立場。但是僅從《長恨歌》的語言看，因為散文筆法的運用，使得該作品的女性寫作痕跡是十分明顯。
任何一位成熟的作家都應該具備描寫細致入微的能力，然而生性敏感細膩的女性在這方面具有高于男性的天賦。王安憶在《長恨歌》中極盡描寫細膩之能事。且看作者對流言的描寫：“上海的弄堂如果能夠說話，說出來的就一定是流言。它們是上海弄堂的思想，晝里夜里都在傳播。上海弄堂如果有夢的話，那夢，也就是流言。②”這般細致的描寫，恐怕男性作家很難寫出。
該作品女性寫作痕跡明顯的另一個表現是對男性心理的刻畫，在王安憶筆下，從李主任到阿二，從程先生到康明遜，每一個都心思細密如女人。王安憶雖然以極其細膩的散文筆法描寫李主任等一眾男性的心理，并且似乎有將男性女性化的傾向，但是這樣的塑造并沒有妨礙李主任的氣場，程先生的擔當，而是將他們塑造得更加立體和真實。
通過散文筆法的運用，王安憶呈現給讀者透過女性視角看到的世界，以及女性眼中的男人。使作品散發出動人的藝術氣質，整部小說彌漫著一股濃郁的女性氣息，女性寫作的痕跡格外明顯。
三
有評論者認為“王琦瑤所認定的‘日常生活’原則是維系生存的物質至上觀和指導行動的利益至上觀③”，從而對王安憶在《長恨歌》中所提倡的觀念進行批判。但是《長恨歌》的暢銷、其在讀者中流傳之廣是一個不爭的事實。這與作者在作品中絲絲入扣的語言藝術有很大的關系，正因為其對語言的妙用，使文本以一種不易察覺的強勢態度“迫使”讀者接受其在作品中提倡的略顯庸俗的價值觀念。
托馬斯·曼在《論小說藝術》中強調小說家的任務不是敘述重大事件，而是把小小的事情變得興趣盎然，敘述故事的秘密就是把原來肯定無聊的東西變得妙趣橫生④。王安憶在《長恨歌》中通過散文筆法的運用，做到了這一點。
弄堂、閨閣、鴿子等這些在上海非常尋常的事物，在王安憶的筆下似乎有了生命一般。無論是事物本身，還是人物的性格，或者是人物的生活處境，都因為王安憶出色的散文筆法的運用和含蓄蘊藉的追求使文本獲得了審美的深度。文本中原本瑣碎的事物在作者語言的裝飾下，具有了詩性與很高的審美價值，使得文本具有很強的說服力。
《長恨歌》中散文筆法的運用，使文本具有一種娓娓道來的親切感，從而將并不高雅的維系生存的物質至上觀和指導行動的利益至上觀掩藏在富有詩意的文字中，以一種不易察覺的話語霸權博取了廣大讀者的青睞。
經過十余年的沉淀，《長恨歌》仍然散發著它獨有的魅力。她在文本中大段的散文化描寫，使得小說敘述節奏大大減慢，呈現出一種從容的姿態。身為女性作家，王安憶在《長恨歌》中隨處可見的女性書寫表現出其與男性作家的不同，這極大地吸引了廣大女性讀者的關注。
注釋：
①黃連平.纏綿傷懷，感人至深——談王安憶《長恨歌》的語言特色.焦作教育學院學報，2002：2.
②王安憶.長恨歌.海口：南方出版公司，2003.
《本報訊》是慈溪作家金波新近創作的力作，說的是某晚報因老主任的意外墜樓成為植物人，新聞部三個年輕人圍繞老主任的位置和他手上一個與經濟利益掛鉤的“GS”項目所展開的激烈競爭，故事精彩，細節豐滿，而讓我最驚艷的，就是小說語言的活色生香。我反復閱讀，在閱讀中仔細體會其小說語言的魅力。
一、語言“陌生化”產生的奇異感受。
這里的陌生化，是指打破語言使用習慣和常用邏輯，采用反常態的表達，使語言所描述的對象既熟悉又陌生，讀來新鮮刺激，形成獨特的審美效果。這是對日常語言習慣的出軌，在中規中矩講語法的語文老師眼里，它是不恰當的，存在著搭配不當的毛病，絕對是要被打大叉叉的。但這些反常使用的語言搭配，卻使得尋常不起眼的詞語在語境別顯眼妥帖，新鮮別致，讀來詼諧幽默，耐人尋味，令人嘆服。
例1：那晚委實很詭異，從動物到植物只有五米。
新聞部老主任酒后從五米高的樓上墜下來成了植物人，作者在描述這個事件的時候，用了“從動物到植物只有五米”。在自然界中，動物和植物是兩種不同的生物形態，人當然是屬于動物的一種，但醫學界卻把腦死亡的人稱之為植物人，所以作者才有了從動物到植物一說，又因為造成植物人的原因是墜樓，所以他就用五米的距離來形容，使讀者對尋常的詞語搭配產生了煥然一新的閱讀感受，這個句子從某種意義上來說，有著詩歌所蘊含的藝術美感。
類似的例子還有很多，不妨再例舉幾個：
例2：老主任以自由落體方式結束了新聞生涯。
例3：辦公室陷入可怕的沉寂。這種靜和白天的工作狀態截然不同，田埂能真切感受到靜中的嘈雜，主任室的門被六只眼珠子敲得當當響。
例4：夜深人靜時，講究點的人家放屁打呼嚕都謙虛謹慎。
不受任何阻力，只在重力作用下而降落的物體，叫自由落體。作者卻以此用來形容老主任墜樓，老主任的身體是自己一掌拍空借著巨大的慣性栽下樓去的，沒有外力的作用，確實是“自由落體”――身體自由自在地從樓上落到地上。這個詞語不僅確切表達了當時的情景，同時還達到了幽默的效果。
沉寂和嘈雜本來是一對矛盾，不可能有既沉寂又嘈雜的現實環境，作者卻把這一對矛盾放置在一起，來說明外在環境的寂靜與內心世界的激蕩形成的鮮明對照；更妙的是，作者用六只眼珠子把主任室的門敲得當當響一句，刻畫出新聞部三個人對老主任室內電腦里“GS”項目的急切心情，三雙眼睛緊盯著主任室門的畫面竟然發出了當當的響聲，通感這個手法達到的效果無疑是神來之筆。
而謙虛謹慎一般用來形容人的態度或者處事，作者在文本中卻和放屁打呼嚕聯系在一起，再冠以“講究點”的定語，善意的調侃令人捧腹。謙虛謹慎屬于書面語言，語體色彩偏向莊重，放屁打呼嚕卻是口語，比較粗魯，這兩對詞本來是風牛馬不相及，如果受語言習慣的影響，這幾個詞不可能有結合在一起的機會，而作者卻超越讀者的閱讀經驗，把它們組合在一起，看起來是亂點鴛鴦譜，實際上卻是深思熟慮的搭配，有出人意料的詼諧。
在《本報訊》這個小說里，這樣微妙的語言俯拾即是，有些需要再三領會才能感受到妙處。
二、新聞專業語言的穿插帶來的調侃效果。
認識金波也快有十年了，從結識到現在，他一直供職于報社，和《本報訊》的主人公田埂一樣，是個“新聞民工”。他對這個行業有著異乎尋常的職業敏感，只不過機遇稍差了點，要不然憑他的水平，在這個行業做得風生水起絕對有可能。不過我卻慶幸，上帝在關閉一扇門的同時為他開了一扇窗，他把對文字的敏感轉化到了文學創作上，讓我們能讀到一個個好的小說作品。《本報訊》寫的是晚報發生的故事，和他的自身職業相吻合，題材、素材、細節更多，寫來當然是得心應手。而我驚訝的是，他竟然把那些耳熟能詳的新聞專業語言穿插在小說文本中，起到了特殊的調侃效果。
例5：這個電話對田埂的影響，借用“本報訊”上的話來形容，就是巨大而深遠。
例6：與會人員是在努力約束自己的狀態下聽完雙方陳述的，沒讓大笑從嘴角噴出來，保證了調解會應有的嚴肅。
例7：田埂說了些“本報訊”上的話，文化宮對坎上的精神文明建設，豐富村民的文化生活起到了不可替代的作用……潘宮長連忙謙虛說沒那么好，如果要寫一定寫上是在鎮領導的關懷和坎上村民的支持下，他潘宮長才取得了小小的成績。
紅樓夢》是我國明清小說最卓越的巔峰之作，它做到了批判現實與理想探索水融的地步，達到了中國古代現實主義的最高點。在吸收傳統文學營養的基礎上進行了全方位的文學創新。正如魯迅所說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都被打破了（《中國小說的歷史變遷》）。曹雪芹寫作《紅樓夢》時在“悼紅軒”中“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。”《紅樓夢》的語言經過是經過反復錘煉、琢磨的，因此其語言也是最成熟，最優美，簡潔而純凈，準確而傳神，樸素而多采的。在這里主要從以下四個方面淺談一下《紅樓夢》的語言藝術。
一、《紅樓夢》的語言以北方為基礎、富有表現力
《紅樓夢》的語言以北方為基礎，吸收傳統文化中尚有生命力的部分，它們非常準確，精煉，生動，流暢， 并且富有表現力。如第六回中，劉姥姥一進榮國府文中寫道：“次日天未明，劉姥姥次日天未明,劉姥姥便起來梳洗了,又將板兒教訓了幾句。那板兒才五六歲的孩子,一無所知,聽見劉姥姥帶他進城逛去,便喜的無不應承。于是劉姥姥帶他進城,找至寧榮街.來至榮府大門石獅子前,只見簇簇轎馬,劉姥姥便不敢過去,且撣了撣衣服,又教了板兒幾句話,然后蹭到角門前.只見幾個挺胸疊肚指手畫腳的人,坐在大板凳上,說東談西呢.劉姥姥只得蹭上來問:“太爺們納福。”眾人打量了他一會,便問“那里來的?”劉姥姥陪笑道:“我找太太的陪房周大爺的,煩那位太爺替我請他老出來.”那些人聽了,都不瞅睬,半日方說道:“你遠遠的在那墻角下等著,一會子他們家有人就出來的.”內中有一老年人說道:“不要誤他的事,何苦耍他。”因向劉姥姥道:“那周大爺已往南邊去了.他在后一帶住著,他娘子卻在家。你要找時,從這邊繞到后街上后門上去就是了。”①
在這里作者把握住了社會各色人物的心態，動作，對話，并用相應的語言來描摹他們的言語，動作，風貌，神態。劉姥姥是一個心眼活但沒見過世面的農村老婦。她進城的目的是來賈府攀親戚,求人撈好處的。所以她十分的小心，十分謹慎，可謂是步步小心，時時在意，惟恐在某環節上出現問題，達不到目的。她一大旱起來就“梳洗”使自已頭臉光潔，衣服整齊，為給人留下好印象，未出發前，教外孫到賈府該說的話，到了榮國府又重新教板兒說話。為了博得賈府好感，在府前的一幕是逼真的生活畫面，劉姥姥不敢去“撣撣衣服”“溜到角門前”“蹭上來問”“陪笑道”，一口一個“太爺”。把農村婦女初到大族來的膽怯，緊張，乖巧，用簡潔的語言表現出來。關于劉姥姥的性格，我們從她以后的表現可以看出，她決不是平常的老實巴交的農村老太太，而是會哄得人十分高興的活絡人。在府門口的稱呼已露出她性格的端倪。坐在大門口的人，是身份低下的車馬夫一類，比起管家周瑞，地位差一大截呢，但劉姥姥稱呼他們為“太爺”，稱周瑞為“大爺”，是為了抬高車馬夫，讓他們開心。以達到自已的目的但這些不把鄉巴佬劉姥姥放在眼里，他們打量了一會“都不理她”，還欺騙她。曹雪芹就這樣用妙筆把平常人的生活畫面作了精確的描繪。
又如二十三回寶玉被賈政叫去的一段描寫：賈政、王夫人接了諭命。夏守忠去后，便回明賈母，遣人進去各處收拾打掃，安設簾幔床帳。別人聽了，還自猶可，惟寶玉喜之不勝，正要和賈母盤算，要這個，要那個。忽見丫鬟來說：“老爺叫寶玉。”寶玉呆了半晌，登時掃了興，臉上轉了色。便拉著賈母，扭的扭股兒糖似的死也不敢去。賈母只得安慰他道：“好寶貝，你只管去，有我呢。他不敢委屈了你。況你做了這篇好文章，想必娘娘叫你進園去住，他吩咐你幾句話，不過是怕你在里頭淘氣。他說什么，你只好生答應著就是了。”一面安慰，一面喚了兩個老嬤嬤來，吩咐：“好生帶了寶玉去，別叫他老子唬著他。”老嬤嬤答應了。寶玉只得前去，一步挪不了三寸，蹭到這邊來。……寶玉只得挨門進去。……慢慢的退出去，向金釧兒笑著伸伸舌頭……一溜煙去了。②
在這段描寫中，作者用“轉了色”“扭”“挪”“蹭”“挨”“一溜煙”等詞，準確逼真地刻畫出了寶玉的種種神態，充分表現他前后截然不同的情緒。因為寶玉一向怕父親，與父親在各個方面格格不入，賈政最熱心兒子走“仕途經濟”之路，而寶玉則是深惡痛絕之的。因此賈政平日里對寶玉是橫看堅看不順眼，動不動就打罵，故每次父子見面，寶玉都是懷著恐懼心理。所以當聽說父親找他時，他聽后呆了半晌――嚇呆了，先前的興高采烈一下子就變成了恐懼，臉上也變了色。他不愿意去，挨一刻算一刻，所以他“拉著賈母，扭的扭股兒糖似的”想讓賈母幫他躲過這一劫。當不得不去時，寶玉在路上又是拖一刻是一刻，他“一步挪不了三寸，蹭到這邊來”當發現塵埃落定，原來只不過是一場虛驚時，心里已由恐懼轉為欣喜，但在嚴肅的老父面前可不敢放肆，他“慢慢地退出去”。當他走出禁地，擺脫了一切束縛時，心里已被喜悅占據，所以他“笑著伸伸舌頭”父親的房間可是個是非之地，越早離開越好，所以他“一溜煙去了”。
二、《紅樓夢》的語言具有繪畫美
《紅樓夢》的小說語言具有繪畫美，曹雪芹將繪畫將繪畫美創造性地運用到《紅樓夢》的語言藝術中。我們讀著《紅樓夢》就仿佛置身于錦繡之中，看到蒼翠嬌嫩的綠葉之間，晶瑩的露珠正在一滴一滴地滾動、閃光，披著茸毛蓓蕾正在輕輕地顫動、綻放。剎那間一朵朵薄絹般的花瓣都爭先恐后地舒展開來了，有的嫵媚，有的清麗，有的俊俏，有的矜持，有的濃艷，有的純樸，有的端莊，有的妖冶各個以其繽紛的色彩和美妙的姿態，仿佛在麗日和風中淺笑絮語，令人賞心悅目，美不勝收。它雖然是一部小說，但是在我們展讀的時候，它好像把我們帶到了百花爭艷，笑語喧嘩的畫鏡，走進那令人無比陶醉的芬芳撲鼻的氤氳之中了。④
《紅樓夢》語言的繪畫美，首先體現在著色上。作者將天象自然園林建筑，居室陳設，家具器皿，服飾裝束，花卉果蔬等等，涂上絢麗斑斕的色彩。著色不是任意的，它與人物性格，場景色彩是否協調等方面相吻合的。
作為四大名著之一的《紅樓夢》，之所以能夠廣泛流傳，并且能夠成為文學上的一顆永遠的璀璨的明珠，除了其無窮的內容上的魅力之外，他的語言藝術特色也是其能夠永遠流傳的原因之一，本文只是稍從它的語言的準確、精煉、生動、富有表現力，具有繪畫美，人物語言鮮明的個性以及文中運用了大量歌謠俗語等幾個方面淺談了我個人的看法。當然《紅樓夢》的語言還很純正，清澈等其他的特色，在這里就不多作介紹了，相信隨著對《紅樓夢》語言研究的深入，它的語言魅力會更光彩四射！《紅樓夢》的魅力也永不退色！
關鍵詞：筆記；小說；人物形象；情節設置；語言提煉
筆記類圖書的內容龐雜，天文、地理、歷史、社會政治、文學藝術、欣賞評論等無所不包。在這些類似“一堆亂麻”般的內容之中，筆記圖書兼錄傳奇或類似小說的包含敘事性成分的作品的現象則不可避免，這也是“筆記小說”被人們提出和接受的一個重要原因。清代王士禎《香祖筆記》不論被歸類為“歷史瑣聞類筆記”“野史筆記”，還是“史料筆記”，其作為一部筆記類作品無可厚非。但是《香祖筆記》中的某些人物軼聞和異物志怪故事從故事情節、人物刻畫、語言加工等方面具有一定的小說藝術審美性，不同于一般隨手記錄簡短片段，應屬于明清文言小說的研究范圍。
一、豐富的人物形象
在《香祖筆記》的某些故事和軼聞中，作者對人物形象的描述不僅只是單純的寫實記錄，而是對人物形象進行有意的描繪，刻畫了許多豐富多彩的人物形象。
如，卷一“抵訶引文”一文：
昔予與故友汪鈍翁在京師，鈍翁好抵訶人，前輩自錢公牧翁而下無得免者，后進以詩文請質，亦元恕詞。予每勸之。故友計甫草東嘗序門人汪蚊門（懋麟）集云：“鈍翁性急，不能容物，意所不可，雖百賁育不能掩其口也。其所稱述于當世人物之眾，不能數人焉。阮亭性和易寬簡，好獎引氣類，然以詩文投遏者必與盡言其得失，不少寬假。”
這則文字的中心人物為汪鈍翁，其在作者的筆下是一個喜歡去指責批評他人文章的人物形象。對于這一人物的描述，作者不僅僅只是簡單地提出其“抵訶”的特點，而是有意地運用了多種方法去突出這一特點，使汪鈍翁的形象躍然于紙上。首先，作者提出汪鈍翁“好抵訶”之特點。那么，其程度有多深呢？作者在其后寫道：“前輩自錢公牧翁而下無得免者。”即從前輩文人錢牧翁開始算，沒有一個人不被汪鈍翁批評的。甚至于后輩的文人用詩文向他請教，他也沒有一句好聽的話。同時，作者又加一句“予每勸之”。這說明作者是經常勸說汪鈍翁的，但是，其隱含的意思是汪鈍翁根本不聽作者的勸解，仍然一意孤行。其次，作者引用了汪蚊門對汪鈍翁的評價，認為汪鈍翁性格急躁，容不下錯誤，就算是戰國勇士孟賁和夏育都阻擋不了他去指責批評別人。這給汪鈍翁的形象又加入了性急、不為、秉直直言的特點。這樣一來，通過多種手段，汪鈍翁這個喜歡批評人，剛愎自用，不聽勸解，但是卻是心如明鏡、不為強權的人物形象就變得栩栩如生，被作者刻畫得入木三分。
又如，卷二“吳六奇”一文：
海鹽孝廉查伊璜繼佐，祟相中名士也。嘗冬雪偶步門外，見一丐避廡下，貌殊異，呼問曰：“聞市井有鐵丐者，汝是否？”曰：“是也。”“能飲乎？”曰：“能。”引入發醅，坐而對飲，查已茗，而丐殊無酒容。衣以絮衣，不謝徑去。
明年，復遇之西湖放鶴亭下，露肘跣行。詢其衣，曰：“入春不須此，已付酒家矣。”曰：“曾讀書識文字乎？”曰：“不讀書識字，何至為丐耶！”查奇其言，為具湯沐而衣履之。詢其氏里，曰：“吳姓，六奇名，東粵人。”問何以丐，曰：“少好博逸，敗其產，故流轉江湖。自念叩門乞食，昔賢不免，仆何人，敢以為污。”查遽起捉其臂曰：“吳生海內奇士，我以酒徒目之，失吳生矣！”
在這一段文字中，作者運用外貌、語言等描寫，刻畫了吳六奇生性豪放、不拘小節，雖然落魄，但心中卻存大智慧的鐵丐形象。首先，作者對吳六奇進行了較為細致的外貌描寫。如，“貌殊異”“無酒容”“衣以絮衣”“露肘跣行”等，突出了吳六奇作為一個乞丐的落魄，但又隱含了吳六奇的酒量大、不畏寒冷的英雄之氣。其次，作者還通過對繼佐和吳六奇之間的對話的描寫，來對吳六奇的形象進行了刻畫。如繼佐問其衣服在哪里，吳六奇答“入春不須此，已付酒家矣”，即到春天不需要衣服，已經在酒家里拿來付賬了。充分展示了吳六奇的落魄與灑脫。又如繼佐問其為何成為乞丐，吳六奇答“少好博逸，敗其產，故流轉江湖。自念叩門乞食，昔賢不免，仆何人，敢以為污”，即說自己年少時敗其家產，以至淪為乞丐。但昔日有才能的人都不免乞討生活，自己也不以此為恥。這里展現了吳六奇在生活大起大落中反思了自己的坦然。同時，還展現出吳六奇獨特的理性思維，并暗自將自己也比作“賢人”的自信。
由此可見，在《香祖筆記》的某些故事和軼聞中，作者是有意識地對人物形象進行塑造。雖然多數只是寥寥數語，但是，作者善于抓住人物的特點，并運用各種手法來塑造其形象。這些生動的人物形象是《香祖筆記》不同于零碎記載，而是擁有一定小說價值的藝術體現。
二、曲婉的故事情節
《香祖筆記》中的某些故事和軼聞雖然短小，但是其情節環環相扣，曲折有致，較為生動地展現了故事的來龍去脈。
如，其中卷二“武林女子”一文：
武林女子王倩玉，貌甚美而工詩詞，已字人矣，悅其中表沈生聲而越禮焉。母家訟于官，杭守戈斷離，鬻子駐防旗下。沈百方贖歸，復為沈生一女而死。
這一則軼聞記敘了武林女子王倩玉不顧禮教，與其中表沈生相戀的故事。這不僅僅只是一則簡單的記載，其中隱含了作者對這一故事的有意的情節設置。首先，作者提到王倩玉“已字人矣”，“字人”就是已經許配給他人之意。作者為何要提出這一事實？從情節設置的角度來看，這是啟示下文，為接下來的內容作鋪墊的一種手法。其次，當王倩玉被“母家訟于官”，接受懲罰之后，其沈生則“百方贖歸”。這體現出沈生為了贖回王玉倩做出了巨大的努力，故事的情節在此又有了一個大的轉折。從這些細節中，我們可以體會出作者對故事情節的有意加工。開始的背景介紹可以算作故事開頭，從王倩玉被“母家訟于官”到被“百方贖歸”，可以算作故事的部分。而這個故事的結局，則是王倩玉被贖回，為沈生生了一個女兒之后死去。由此可見，《武林女子》這一則故事雖然是作者所聽聞的一個傳聞。但是，在對這一個故事進行記敘的時候，作者是有意地對其情節進行了安排。這絕不是一種隨意的僵化謄抄，而是一種有意的安排和提煉。
又如，卷三“息壤”一文：
荊州南門有息壤，其來舊矣，上有石記云：“犯之頗致雷雨。”康熙元年，荊州大旱，州人請掘息壤出南門外堤上。掘不數尺，有狀若屋，而露其脊者。再下尺許，啟屋而人，見一物正方，上銳下廣，非土非木，亦非金石，有文如古篆，土人云：“即息壤也。”急掩之。其夜大雨，歷四十徐日，江水泛溢，決萬城堤，幾壞城。
這則文字講述了荊人挖息壤以治大旱，最后使江洪泛濫的故事。首先，息壤是指一種能夠無限生長，可以用來阻塞洪水的土壤。荊州遇到大旱，想到用息壤，這是可以理解的。但是，又為什么會造成江洪泛濫的結果呢？作者在故事的開始就專門提到了荊州南門的石頭上“犯之頗致雷雨”的記載，即觸犯了息壤就要招致雷雨襲擊。這一句話的提出使故事的結局有了較為充分的證據，是作者在故事開篇就為讀者所留下的懸念，使讀者讀后恍然大悟，感覺理所應當。其次，尋找息壤的情節也體現了作者的刻意安排。若只是機械性記載，在尋的過程完全可以一筆帶過。但是，作者卻用了三個階段來對其進行階段性的描寫。先是“掘不數尺”，然后“再下尺許”，最后發現息壤，“急掩之”。層次錯落有致，一步一步地將讀者引入情境，這體現了作者對故事情節的有意安排，絕非一般的隨意記載。
由此可見，《香祖筆記》對某些故事這并不是對所聽所見的一種機械化記載，其中也包含了作者的某些主觀的意象和有意的提煉，可以說是《香祖筆記》中小說故事的藝術性體現。
三、精簡的語言藝術
《香祖筆記》的某些故事和軼聞不僅僅局限于語言的平實，而是有效地將語言的藝術調集起來，展現出古樸簡練、含蓄凝練的語言之美。
首先，作者引用了一些詩文來深化故事內容，提升故事的審美性。如上文所提到的“武林女子”一則。在故事敘述完之后，作者還引用了王倩玉寫給沈生的一闕《長相思》，其文如下：
見時羞，別時愁，百轉千回不自由，教奴怎罷休。懶梳頭，怯凝眸，明月光中上小樓，思君楓葉秋。
這一闋詞充分表達了王倩玉對沈生的愛戀之情，雖是違背禮教，但作者也不得不承認其“才繪亦尤物”。詩詞的運用，不僅大大增加了“武林女子”這一則故事情節的合理性，使王倩玉這一人物的形象變得更加豐滿。同時，含蓄凝練的語言把作者的感情融入其中，讓人頓生感慨，為“武林女子”的故事增添了些許唯美的傷感，提升了整個故事的藝術性，令人讀之不甚感嘆。
其次，作者在記敘事件、描寫人物之時，對用詞有較為精心的挑選。上文所引的“息壤”一文中，當挖掘息壤之人挖到息壤時，其人“急掩之”。作者運用了“急”這一字，使挖掘之人的慌張刻畫得淋漓盡致。又如在“吳六奇”一文中，當吳六奇道出自己為何成為乞丐的原因，并發出“自念叩門乞食，昔賢不免，仆何人，敢以為污”的觀點之后，繼佐的反應是“遽起捉其臂曰：‘吳生海內奇士，我以酒徒目之，失吳生矣！’”一個“遽起”，一個“捉”，體現出了繼佐急切、興奮，以及佩服的心情。又如，在《香祖筆記》卷五中的一則有關戚綸“縱徒”的故事中，戚綸在春節左右放囚徒回家過年祭祖，囚徒感謝他的恩德，“皆及期而還，無敢后者”。“皆”暗示出戚綸施政的范圍廣，對他感恩的囚徒數量多。“無敢”則體現出戚綸的威望之大，沒有人敢不回牢房。這兩個詞的選用，不僅側面豐富了戚綸的人物形象，也使得作品變得更加生動具體。
再次，作者運用一些修辭的手法，在某些故事和軼聞中對某些現象、景物等進行了有意的描寫。這不僅渲染了故事的氣氛，同時也增加了故事的審美效果。如，在“息壤”故事中，當人們不顧石頭上的警告而去挖掘息壤，所帶來的后果真與石頭上的一樣，即“犯之頗致雷雨”。那么，這個懲罰的實際效果如何呢？作者對這一結果進行了描述，即“其夜大雨，歷四十徐日，江水泛溢，決萬城堤，幾壞城”。大雨連續了四十幾天，使得江水泛濫，沖垮了提防，幾乎毀壞了城邑。這樣較為細致的描寫渲染了災難之中的恐怖氣氛，增加了故事的神秘性，使故得更加引人入勝。
由此可見，在《香祖筆記》中的一些故事和軼聞里，作者通過引用詩文、遣詞煉字、運用修辭等方法來對故事進行有意的鍛煉。這些語言上的提煉不僅在一定程度上完整了故事的情節和人物的形象，同時，也提升了整個作品的藝術性，增加了作品的審美效果。對于一般的著重于真實性的隨筆記錄，這樣的故事則更接近于藝術的創造。
綜上所述，在《香祖筆記》的某些軼聞中，作者從情節設置、人物形象和語言提煉等方面著手，記述了大量豐富的小說故事。這些故事雖存于筆記類小說之中，但其擁有的小說藝術價值不可忽略。在筆記類圖書的研究整理過程中，這一類故事不同于一般筆記內容，難以與小說劃清界限，應屬于明清小說的研究范圍。
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[關鍵詞]改編 互動 整合 符號
作為文體，小說與影視擁有全然不同的媒介方式，小說是通過文學語言來塑造人物、再現生活、反映人生理想的文體而影視則是以影像聲音組合而成的視覺語言通過畫面、聲音、色彩來表情達意。然而，從電影、電視誕生之日起，小說，特別是名著小說，就成了影視創作的重要資源。從上世紀中國電影誕生之初，到新時期影視火爆，名著改編成了最為奪人眼球的文化現象。到了新世紀，還衍生了一種倒置現象――影視劇改寫成小說。影視劇與影視小說同步上市，使影視與小說形成真正意義上的“互動”。名著改編成影視，兩者交相輝映，相得益彰：借助影視的力量，原著的銷售往往能在短期之內取得空前突玻而原著較高的文學品質，也使得改編影視的影響達到相當高度。影視與小說就像藝術園地里的樹與藤，相互纏繞，互相糾葛，總有著剪不斷理還亂的緣。
同為敘事文學，小說與影視有著質地的相同，這便是兩者互動的基礎。但作為獨立的文本，兩者在表意方式上又有巨大的差異：從文字到圖像，從抽象到直觀，從語言敘事到影像敘事，等等。比如，小說中的因果關系是通過文字的隱喻性的符號系統體現出來的，而影視是通過光波和聲波形成的影像系統體現出來的。因為小說是以文字組合作為自己的藝術媒介的，正如高爾基所言“文學就是用語言來創造典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”小說是語言藝術，語言是小說區別于其他藝術形式的本質。語言藝術最大的優勢在于作者可以天馬行空般揮灑自如地擺弄文字，并可以擺脫表面字符的局限，表達深層或隱藏的東西，傳達言外之音。讀者也可以通過文字展開自己的無盡遐想，根據自己的理解進行一次再創造，產生融合自我審美的不同感悟，并可以不斷反觀、回味。人們總希望看到一個符合自己想象的忠實于原著的作品，而一旦拍成了影視作品，千差萬別的想象被眼前不能更改的具體場景所替代，往往感到有一種與個體想象不相吻合的缺憾。因為影視作品以畫面與聲音組成的鏡頭語言為藝術媒介，它在將文字的細微描繪化為直接的視覺效果的過程中，必然會省略小說中許多精巧之處，如心理描寫、情感細節以及作品語言的風格等。越是文字見長的小說，這種損失就越顯嚴重。但鏡頭語言的直觀性、生動性、現實感，卻為小說語言所不及。它綜合了多門藝術強項，融視與聽、時與空、動與靜、表現與再現于一體，其表達更容易贏得受眾的青睞。當然這是它的長處，同時也是它的局限。德國哲學家卡西爾曾說：“從某種意義上可以說一切藝術都是語言，但它們又只是特定意義上的語言，它們不是文字符號的語言，而是直覺符號的語言。”小說話語不是知覺符號的語言，它是文字語符的選擇和編碼，并通過編碼傳遞信息表達抽象的和深層的含意以及獨特風格。影視所使用的影像符號是直觀可感的知覺符號，它依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態進行思想、感情的交流與傳播，能真實地紀錄生活情景和細節。正因為它們擁有“直覺符號”而又有不同的表意方式，所以兩者之間既有相通之處又各自形成不同的符號系統、審美方式乃至接受方式。如果追溯小說與影視間的改編發展，可以清楚地看到兩者間淵源與改編思想整合進程。
正如法國理論家喬治?薩杜爾所說：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養科，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”因為“在電影誕生之前的時代，恰恰是文學成為主導藝術形態，只有文學能夠最充分地反映異常復雜的生活矛盾，滿足更加廣泛、更多層次、‘多聲部’地把握顯示的迫切需要。”而小說可以說是文學體式中最具表現力和活力的文體，理所當然地為新型藝術――影視的首選“養料”。這不僅是影視發展的需要也是藝術規律所在。以中國電影發展史為例，1905年中國人拍攝的第一部影片《定軍山》就是從京劇《定軍山》中選取的幾個片斷。1914年，第一代電影導演張石川就把當時盛行的文明戲《黑藉冤魂》搬上了銀幕，開了中國電影改編之先河。隨后，改編小說成為電影創作的重要手段。20世紀20年代是中國電影史上第一個繁榮時期，也是名著改編的第一個，當時根據小說改編的電影占了很大的比例。僅1926年至1927年兩年間，就有近二十部電影是以四大名著為素材改編的。如陳秋風導演的《西游記?豬八戒招親》，任彭年、俞伯巖導演的《紅樓夢》，裘芑香導演的《宋江》以及王次龍導演的《林沖夜奔》等等。作為一種新引進的藝術形式，電影受到人們的熱烈追捧，紛紛成立的電影公司便從人們熟知的名著中提取素材，改編風空前盛行，成了片源的主流。但由于技術水平的限制，這些根據小說原著拍攝的影片大多停留于文學語言的視覺“翻譯”上，制作簡單粗糙，多采用圖解性鏡頭，造型幼稚，細節冗長，不能反映原著的思想內容與風格，影片的質量普遍不高，加之當時人們對電影藝術的陌生，審美鑒賞能力不強，這也影響了影片的整體質量。隨著電影人對改編創作理論不斷地探討與實踐，特別是電影技術的不斷提高，改編理念的提升與發展，以及世界電影中改編精品的不斷涌現，中國電影也出現了不少由名著小說改編的精品，如50A60年代由巴金小說改編的《家》、《寒夜》；魯迅小說改編的《祝福》；茅盾小說改編的《林家鋪子》；柔石小說改編的《早春二月》；楊沫小說改編的《青春之歌》等等。與20年代的改編電影相比，這些影片的編導在總體上把握原著的意蘊基礎上做了準確的提煉與恰當的修改，使故事情節更集中更凝練，從而也更充滿戲劇感。更為可貴的是這些影片在尊重原著思想的同時又開始注意展現改編者的風格，從而成為后來者仿效的對象。如根據魯迅同名小說改編，桑弧導演、編劇的《祝福》，既體現了原著的精神風貌，保持了魯迅小說中冷峻、深沉、凝重的藝術風格和悲劇氣氛，又突出了改編風格：結構嚴謹、人物鮮明、筆觸凝練，是改編理論的代表作品。在50年代末提出，“改編經典著作，無論如何要保持原作的思想、風格，不得隨意改動情節，”但同時他又提出“必須在某些帶有關鍵性的問題上作一些必要的修改，也就是所謂必要的革新”。所以他在影片《祝福》中增加了祥林嫂砍門檻的情節，運用鏡頭語言表現人物個性，既表現了原著思想也表現了改編者對人物的理解把握，同時也強化了受眾的感受。由他改編的《林家鋪子》也是本著這一原則，并獲得了巨大成功。在《雜談改編》中更是明確地總結道：“從一種藝術樣式改寫成為另一種藝術樣式，就必須要在不傷害原著的主題思 想和原有風格的原則之下，通過更多的動作形象――有時還不得不加以擴大、稀釋和填補，來使它成為主要通過形象和行動訴諸視覺、聽覺的形式。”的改編理論對我國的電影改編起著奠基作用，對影視改編者產生了重大的影響，這點在新時期初期的電影作品中表現十分突出。
新時期是中國電影的黃金時期，八十年代初期很多轟動性的影片多半是傷痕小說改編而成，如《人到中年》、《天云山傳奇》、《沒有航標的河流》、《被愛情遺忘的角落》等等。在改編中，編導者忠于原著，用鏡頭語言直觀形象地傳送出原著精神，可以說是改編理論的實踐與發展，與50、60年代的改編作品相比，影片借鑒了不少世界電影改編的理論和經驗，注重對拍攝技巧的追求，取得較高的思想藝術成就。但是由于藝術上受傷痕小說文本的單一性影響，題材狹窄，表現手法缺少突破與力度，模仿別人的多自己創新的少。而改變這種格局的是80年代后期那批力圖挖掘民族文化底蘊的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等。他們“用驚世駭俗的電影語匯，宣告了一個與世界文化發展同步中國電影的開始。”他們的經典創作，譬如《黃土地》、《一個和八個》、《紅高梁》、《孩子王》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《芙蓉鎮》等等。這些由小說改編的影視片都有共同的旨歸：在忠于原著的基礎上進行著藝術化、個性化的創新，尋求著經典與耐看的最優化。改編者在小說文本與影視文體的結構碰撞中，大膽運用影視藝術媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等特質功能，充分吸取小說作品中的營養，對原著進行二度創作，以影像敘事表達創作者與原著不盡相同的藝術風格和藝術體驗，挖掘原著中的深層積淀和文化蘊涵，表達創作者的主體意識和人文憂思。在改編中，他們仍然保持與原著思想的一致性，且在“話語”方式上進行了藝術化的創新，使影視語言的特質得以最充分的表現。不少改編影片不僅出色地運用電影敘事手段，在銀幕上傳神地傳達了原作的風貌，甚至還超過了原作，贏得受眾乃至原作者本人的認同與喜愛。如根據莫言的小說改編而成的同名影片《紅高梁》就是其中一個范例。莫言也很喜歡這部作品，他曾表示：電影比小說更好、更具震撼力。據統計，我國根據小說改編的影片占故事片生產的30％左右。從1981年到1999年，共有“金雞獎”評選，其中就有12部獲獎作品是根據小說改編的。這說明小說于影視有著很強的借鑒性。小說在題材選擇，主題開掘，人物塑造，價值取向，審美情趣等等方面給影視藝術的發展以多方面的啟迪。如同張藝謀所說我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在……就我個人而言，我離不開小說。”電影離不開文學，影視創作離不開小說，同樣影視創作也在影響著作家的小說創作，電影理論家托馬斯?曼說：“電影擁有回憶的技巧，心理暗示的技巧，表現人和物的細部的能力，小說家可以從中學到很多東西。”一位多部小說被改編成影視作品的作家也認為：自己的作品被改編成影視劇，對他創作的影響是潛移默化的，這會使他的小說作品更注重情節和懸念，更注意色彩和畫面感、可視性，不知不覺中會汲取許多影視創作的長處。小說改編為影視的過程中，小說因素的多種元素被影視所同化與吸收，發生了質的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學模仿和利用，兩者在相互學習借鑒中創新，碰撞出新的藝術火花。
這種借鑒與創新在新崛起的電視劇中也表現得十分充分。新時期經濟的發展，電視不僅作為一種機器進入了千家萬戶，而且作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生，以通俗性、娛樂性、消費性為特點的大眾文化開始風行，電視劇正好契合了大眾文化的需要，成為了大眾最喜愛的一種藝術形式。作為大眾傳媒，電視劇的生長和發展則更多地依賴于改編其他藝術門類的作品，它從電影改編理論成果中吸取營養并融入自身的特質。小說自然成為改編的首選，舉凡中國古代的小說名著，長篇的、短篇的、文言的、白話的，幾乎很少不被改編為電視劇的，從《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》，到《聊齋志異》和“三言兩拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它們的身影；現當代小說中的名著也是電視劇改編者最為熱衷的，魯迅的、老舍的、錢鐘書的、張恨水的、張愛玲的、金庸的等等應有盡有，形成了一股又一股搶眼的電視劇熱浪。在改編過程中，關于小說與影視劇間如何妥善處理忠于原著與自由發揮的問題仍是改編者關注的重點，作家與影視工作者為此進行了多次的探討與實踐。錢鐘書先生在《圍城》被改編為電視劇之前對改編者黃蜀芹和孫雄飛說過這樣一段話：“詩情變成畫意，一定要非把詩改了不可好比畫要寫成詩，一定要把畫改變。這是不可避免的，這種改變是藝術的一條原則……藝術就是這樣，我們每個人都是成品，每一本書都是成品。”這段話明確地傳送出錢先生對改編的理解：小說與電視是兩種不同的藝術形式，電視劇改編的過程就是把小說作為創作的素材，通過改編者的消化、融通、取舍、發展、重新排列組合成的過程。正是有了這樣的改編理念，編導者才可能對小說原著進行視覺化的改建與創新。如《圍城》第二章中寫方鴻漸去見前丈人丈母時有這樣一描寫：
周太太領他去看今晚睡的屋子，就是淑英生前的房。梳妝桌子上并放兩張照相：一張是淑英的遺容，一張是自己的博士照。方鴻漸看著發呆，覺得也陪淑英雙雙死了，蕭條黯淡，不勝身后魂歸之感。
在電視劇中就變成這般情形：
周太太領方鴻漸進屋，只見所有的家俱上都蓋了帳布――這自然是為了防塵，也說明是久無居人之地。周太太掀開帳布，一時帳影重重，鬼氣森森。
小說中“睹物思人”心態描寫轉換成電視劇中的影像畫面，通過影像展現環境，把小說的氛圍表現出來了。編導者把講故事的文字語言置換成鏡頭語言，在尊重小說的人物和主要情節的基礎上，以畫面動作突出視覺影響力。這是忠實，也是創意，可以說《圍城》是成功地把握了“忠實于原著”與“再創作”之間關系的代表作。
此后一大批影視改編作品搶占著人們的眼球，掀起了新一輪改編。應該說，現代影視依靠光學技術，已經成功地從小說等創造出的表意手法和認識手段的包圍中剝離出來，找到一種適合于影像符號的敘事方式，“除了在物質屬性的價值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現的象征符號與意理信念，則與文化領域有著關聯，同時這也是與主導社會價值與國族文化內涵的政治領域形成一種張力。”影視以這樣的方式“圖解世界”、凸現思想意識傾向，既游 離小說之外又懸浮于文學境界中，在當今商品化、多元化的氛圍中體現自身的風格。改編理論因此走向分開：或市場化、或藝術化、或理念化。大批由著名小說改編的影視劇如《城南舊事》、《香魂女》、《子夜》、《離婚》、《駱駝祥子》等等仍遵從傳統的改編理念，在忠實原著的基礎上追求新意。而有些小說改編的影視劇如《大明宮詞》、《大紅燈籠高高掛》、《金粉世家》等，則把突出編導者藝術風格放在首位，通過唯美精致畫面再現獨特的個性化藝術品位，由影視改編這種集體化的創作提煉為編導個性化“作品”的展現。還有一些如《星光燦爛豬八戒》、《大話西游》類型的影視劇改編則主要突出其娛樂性，是大眾文化影響下的產品。以上事例說明，改編理念的豐厚與發展，大大豐富了視聽語言的敘事能力，提升了影視的傳播效果，也帶動了小說原著的暢銷，再次展示出作為電子媒介的影視對紙質媒介小說的巨大影響力。
同為電子時代的傳播媒介，電影與電視雖說是“血緣”很近的姊妹藝術，但兩者在具體的構成、制作、傳播與接受方式上卻有很大的不同。加拿大著名的傳播學者麥克盧漢把電影稱為人們投身其中的“熱媒介”，而將電視稱為人們和它保持一段距離的“冷媒介”。“熱媒介要求的參與程度低，冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。”電視的參與性特質使電視劇更具生活氣息，其表達的內容更生活化，能從容地反映人們的日常生活狀態。電影由于放映的時空受限，其敘事節奏強，情節集中，場面宏大，必須依賴故事、人物和情節的非常性來創造一種敘事強度，吸引觀眾的注意力，不能像電視連續劇的那樣，通過時間跨度的延長，通過與觀眾建立日常的心理和情感聯系來贏取觀眾。如由劉恒的小說《貧嘴張大民的幸福生活》改編的電影《沒事偷著樂》便在120分鐘的長度內緊緊圍繞主人公矛盾而瑣碎的家庭生活展示其性格，在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種美的異質感，形成一種風格化的形式。而改編的20集同名電視連續劇卻在敘事方式與節奏上大做文章，不僅講敘方式變化了，人物增添了，故事增多也分散了，而且還改寫了主人公的某些性格特征，使觀眾在對故事情節的期待與構造中等待下一集的來到。所以在選擇改編對象上，電視劇更多選擇故事性和戲劇性較強的“倫理情節劇”，而電影則呈現多元特色，除選擇故事性強的小說外，具有鮮明個性的原著能激活改編者對電影藝術個性化的探索，也是改編對象，如張藝謀、陳凱歌等人的“第五代”電影。
正因為這些差異，使電影與電視劇對一部小說進行改編時，處理方式和側重點有明顯不同。電影注重傳達原著中精神即神韻，而電視劇則側重外部情節的延伸發展；電影注重挖掘原著的哲思意蘊，而電視劇注重其情感渲染電影注重視聽造型的形式美感，而電視劇則突出內容的豐富性與變化感等。而相對小說文本而言，以視聽語言創造一個生動真實的影像世界來再現生活表現人物是它們的共同點，也是區別于小說借助文字給讀者提供想像空間的最大特點。
【關鍵詞】帕特里克?懷特；澳大利亞文學；現代主義
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）08-280-01
帕特里克?懷特是澳大利亞現代主義文學巨匠，也是迄今為止第一位獲得諾貝爾文學獎的澳大利亞作家。他在澳大利亞小說界掀起了一場力求小說表現深化的革命，使澳大利亞小說創作發生了重大的轉折。
對懷特的評價，無論是在澳大利亞國內還在國際上，都是毀譽參半，并且一直存在著激烈的爭論。但不管評價怎樣，帕特里克?懷特現代主義文學巨匠的地位無庸質疑。他是一位對澳大利亞文學有著特殊貢獻的作家。文章重點研究懷特小說的主題，藝術手法上的創新以及懷特對澳大利亞文學的卓越貢獻。
一、懷特小說的主題
懷特一直在努力探尋西方社會人的精神世界的荒涼、冷漠，竭力刻畫人的孤獨、失落、困惑，這些都是西方后工業社會所特有的現象。這一主題的拓展，使懷特的小說更具有當代性的意義。以《風暴眼》為例，小說通過歷史和現實兩條線索，即伊麗莎白對往事的回憶和她的女兒為搶奪遺產所進生的謀劃與斗爭，刻畫了現代社會中人們物欲貪婪的丑惡人性，指出只有擺脫物欲，經歷磨難，才能達到靈魂的升華。小說召示人們，完全受物欲支配的人性可以扭曲變丑到何等地步。懷特通過這一主題，揭開日常生活中的骯臟的表象，以探求人生的價值：希望世界上能少一些罪惡，人人都能找回失去的理性的自我，以至恢復人類的本性。
“苦難與贖罪”是懷特小說的突出主題，而這“苦難與贖罪”的主題又是通過刻畫孤僻的、精神上扭曲了的人物，來加以表現的。他筆下的人物，大都通過受苦和贖罪，對那種“單純和謙卑”的理想境界進行著不倦的探求。他們或是懷著一個崇高的信念（如《沃斯》中的沃斯），試圖以自己非凡的行為來將它付諸實踐；又或是在痛苦和困惑中追求自我（如《姨媽的幫事》中的希奧多拉）；這些人無不自愿地經歷心靈的苦難歷程，希冀達到理想中的光輝境界。懷特正是通過這些心靈上被扭曲的人物及“苦難和贖罪”這一主題，反映在資本主義病態社會里，人們在迷惘中尋求出路而一無所獲的痛苦經歷。
二、藝術手法上的創新
在小說創作技巧上，懷特是一位大膽的革新者。他的小說不完全是直接描摹現實，而是通過人的內心生活來反映客觀現實。懷特的這種手法被人稱為“心理敘述的藝術”。它通過挖掘人物的潛意識來反映客觀真實世界，淡化小說的情節，大膽地采用意識流、夢幻、象征等現代派手法，來表現人物復雜的心理現實。懷特這種著重表現人的內心生活，并通過人的心理活動來反映客觀現實的手法，帶來了他小說結構的變革，并改變了情節在小說創作中的地位，使作品產生強烈的藝術感染力。
懷特除了借助他獨特的語言手段外，還巧妙地運用了象征手法，借用象征把看似平凡的現實加以詩化。象征手法以多種形式出現在懷特的小說中：有時是小說的書名富有象征意義，有時是小說的主題富有象征意義，更大量的象征手法則被應用在細節描寫中，使蘊蓄更豐富的內涵。
諷刺的反復運用是懷特語言藝術的又一特點。他的諷刺不像狄更斯那樣令人捧腹，不如斯威夫特的那般尖刻，也不同于時而使人感到憤的馬克?吐溫的諷喻。他的諷刺具有一種幽默感，是冷峻而深沉的。
三、卓越的貢獻
懷特小說對傳統澳大利亞文學主題的拓展是其貢獻之一。傳統澳大利亞文學主題主要表現人與外部世界的沖突。作為澳大利亞作家，懷特深深地扎根于澳大利亞的土地來表現澳大利亞人的拓荒史以確立澳大利亞民族精神，懷特從中汲取力量，取得了小說表現復雜精神世界的偉大勝利。
