時間：2023-06-15 17:27:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古希臘的主要文化成就，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：民居 民俗 文化 等級思想 地域 庭院
0 引言
民居，血緣家族的居住環境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導致了中西民居文化的不同特性。
我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環境多種多樣，社會經濟環境亦不盡相同。在漫長的歷史發展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統的民居建筑深深地打上了地理環境的烙印，生動地反映了人與自然的關系。國外的地理環境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。
在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對于皇居而言的，統指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達官貴人的府第園宅。
民居是世界傳統建筑的寶貴遺產，與人類的生活、生產息息相關，設計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設計靈活、經濟實用，具有濃厚的民族特色和地方風格及強烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經濟、文化、心理、習俗等復雜多變的綜合因素密切相關的。
1 民俗對民居文化的影響
民俗即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中國 我國民俗的產生有著深厚的物質基礎。遠古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風水理論和營造方法。在民間的建造學全過程中，也體現了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請四鄰同來祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內還常設有“跳板”、“石敢當”、“照妖鏡”等專門的避邪物。
古埃及 在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環境的影響，在阻斷了與外界聯系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創世說、歷法和占星術等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛和私密性功能的考慮。
古希臘 愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學、戲劇、雕塑、建筑、哲學等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因。現存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現出了古希臘人的天性。
古羅馬 古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎上，根據本國社會、經濟、政治發展的需要，創造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現出來。
相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護外，人們還按照自己的偏好和經濟狀況，對住宅內部不同作用的房間進行個性化的裝飾。
2 等級思想對民居文化的影響
中國 中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的。“禮的本質是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調和各種等級類別之間的關系”儒家的理論核心是人治，不是神治，因此強調規范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關的民宅環境格局。禮樂文化正是適應這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現這種關系的典范。
古埃及 古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣，基本上成為住宅設計的一種通用形式。
古希臘 古希臘的民居中對等級制度的體現相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀中葉，希波丹姆的米列都城規劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。
古羅馬 古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數擁有別墅和府第，并且在平面設計中設有中軸線和庭院，結構緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創造的，為大多數的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。
3 地域對民居文化的影響
中國 民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求。“室高足以壁濕潤，邊足以風寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當時人們對所居的理解。民居內的空間、結構、部件，大多源于實用。
古埃及 在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風，這些手法都是因地制宜、順其自然的優秀創造，并對西方炎熱干旱地區的住宅有深遠的影響。
古希臘 希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內常設有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內常有壁畫和彩色鑲嵌，環境舒適宜人。
古羅馬 同屬地中海氣候的羅馬，四季鮮明，天氣溫暖。當地建筑材料多為磚和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結構技術的優勢得到了充分的發揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。
4 中西方傳統建筑民居文化的表現——以庭院為例
中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。
以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進院，進門為一小天井，正對門樓設一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創造了一個舒適安靜的居住環境。
西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態，多采用內向式院落布置，中央常設置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農業文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。
我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農業文明的產物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強調“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學觀念。古希臘的民居中更體現了理智、規整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現出一種寧靜和質樸。
5 小結
中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風沙，如北京四合院那樣四周院墻不設一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統的儒家觀念、內斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內斂、封閉而強調外向開放。所以，西方的居民往往不設圍墻，要求明亮，通敞。當然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。
參考文獻
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【關鍵詞】西方 中世紀 文化 功過
一、“中世紀”概念的由來
中世紀是西方歷史上的一個時代，由476年西羅馬帝國滅亡開始 計算 ，直到1640年英國資產階級革命爆發為止。
“中世紀”一詞最早出現于歐洲文藝復興時期，是公元15—16世紀意大利人文主義語言學家、歷史學家比昂多等人首先提出并使用的。他們認為在羅馬帝國衰亡直至自己所處的時代之間存在一個中間世紀，即“中世紀”。17世紀末，德國歷史學家克里斯托弗•凱列爾在其所著的《通史》中，首次將人類歷史劃分為古代、中世紀和近代三個時期。從18世紀末開始，“中世紀”的概念便被西方學術界長期沿用下來。
二、西方中世紀的文化成就
1.締造了一種系統的特色鮮明的、不同于古希臘古羅馬、也不同于其他民族文化，大眾的、日常的精神生活方式
在中世紀，文化普及文本《圣經》被大量轉抄復制傳播，其通俗的教義家喻戶曉。教會僧侶制度遍及每一個社會角落，每個教區設置了專職布道的神職人員，為社區為大眾提供了簡潔的“文化認同”或“價值認同”觀念，為人們辨別真假、善惡、美丑提供了簡單易行的規范或標準，成為平等、民主、法制的觀念來源之一。簡便的宗教儀式和宗教節日以及星羅棋布的教堂，使信仰成為世俗日常活動和人生旅程中最重要的環節或方面；使人與人之間的經驗和思想交流成為常規；促進了公共理性的 發展 ，而傳統的血緣同族同鄉等宗法關系被日益淡化。以共同信仰為紐帶的宗教團體活動成為西方慈善事業的開端和基礎，這是西方社會保障體系和社會應急機制的雛形。
2.開創了大眾 教育
西方大規模的普及性、基礎性和義務性教育是從基督教會創辦的學校開始的。在文化和教育的普及方面，基督教的貢獻遠遠超過古希臘古羅馬的成就。中世紀的教育成就主要表現在大學的建立。全歐洲幾乎所有古老的大學都是在中世紀建立的。英國歷史學家科林•瓊斯說：“大學是‘12世紀文藝復興’最杰出產物，包括了 藝術 、建筑、宗教的復興和本土文學以及求知教育”。
3.革新了審美和藝術的觀念及其創作方法，創造了新的工藝和藝術風格、建筑工藝、繪畫和雕塑、 音樂 、文學等
在文學和藝術方面，中世紀不僅出現了一系列英雄文學和騎士文學的光輝篇章，而且創造出了一種驚天地、泣鬼神的哥特式建筑，它使中世紀人們的精神文化理念，在視覺形象藝術領域達到了登峰造極的表達。基督教文化的繁榮把中世紀的精神推到了頂峰，使其成為西方文化史上一個卓越而獨特的階段。
三、對西方中世紀文化的評價
在人們的傳統觀念中，如果從對于西方文化傳統的保持和發揚來看，中世紀是人類 歷史 上最落后、最封建的基督教時代。因為那個時代沒有一個強有力的政權來統治，封建割據帶來頻繁的戰爭，人民生活在毫無希望的痛苦中，造成文化、科技、生產力 發展 停滯，西方文化在方方面面成為“神學的婢女”。此時，基督教禁錮著 科學 、 政治 、 經濟 和文化的發展，西方近 現代 文化就是在與封建的基督教文化斗爭過程中發展起來的。在中世紀，科學與宗教呈現出了激烈的沖突，幾乎科學的每一個進步都受到了基督教的阻撓。哥白尼的日心說、達爾文的進化論等都經過了與基督教的殊死搏斗，大批的科學家受到了天主教宗教裁判所的制裁和懲罰。如伽利略被長期監禁，布魯諾被活活燒死在羅馬鮮花廣場。所以中世紀在西方普遍稱作“黑暗時代”，傳統上認為這是西方文明史上發展最緩慢的時期。
由于基督教教會在中世紀占據統治地位，以神學為衡量文化的最高標準，所以把基督教之前的古希臘文化看成是異教文化，貶低古希臘文明與基督教立為國教之前的整個西方文明的成就。這樣就中斷了西方文化傳統，用來自東方的一神教宗教取代了古希臘文明中的人文主義精神與民主傳統。正如恩格斯所說：中世紀是從粗野的原始狀態發展而來的。它把古代文明、古代 哲學 、政治和 法律 一掃而光，以便一切都從頭做起。它從沒落了的古代世界承受下來的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市……文明的歷史進程被中斷，文化停滯，以宗教專制取代了民主制度，以宗教文化取代了人文主義思想與科學，這些方面都說明西方中世紀的文化是野蠻的、倒退的。
然而，在西方的中世紀時期，基督教對文化的發展同樣產生了積極而重大的影響。人們總是在強調資本主義文化是在批判封建的基督教文化的基礎上發展起來的，而忽視了人類任何民族的文化發展都是連續的而不是間斷的，近代資本主義文化的生成有賴于對基督教文化的批判，但是同時基督教文化也為近代資本主義的產生提供了文化背景。
中世紀是西方歷史上的一個時代，由476年西羅馬帝國滅亡開始計算，直到1640年英國資產階級革命爆發為止。
“中世紀”一詞最早出現于歐洲文藝復興時期，是公元15—16世紀意大利人文主義語言學家、歷史學家比昂多等人首先提出并使用的。他們認為在羅馬帝國衰亡直至自己所處的時代之間存在一個中間世紀，即“中世紀”。17世紀末，德國歷史學家克里斯托弗•凱列爾在其所著的《通史》中，首次將人類歷史劃分為古代、中世紀和近代三個時期。從18世紀末開始，“中世紀”的概念便被西方學術界長期沿用下來。
二、西方中世紀的文化成就
1.締造了一種系統的特色鮮明的、不同于古希臘古羅馬、也不同于其他民族文化，大眾的、日常的精神生活方式
在中世紀，文化普及文本《圣經》被大量轉抄復制傳播，其通俗的教義家喻戶曉。教會僧侶制度遍及每一個社會角落，每個教區設置了專職布道的神職人員，為社區為大眾提供了簡潔的“文化認同”或“價值認同”觀念，為人們辨別真假、善惡、美丑提供了簡單易行的規范或標準，成為平等、民主、法制的觀念來源之一。簡便的宗教儀式和宗教節日以及星羅棋布的教堂，使信仰成為世俗日常活動和人生旅程中最重要的環節或方面；使人與人之間的經驗和思想交流成為常規；促進了公共理性的發展，而傳統的血緣同族同鄉等宗法關系被日益淡化。以共同信仰為紐帶的宗教團體活動成為西方慈善事業的開端和基礎，這是西方社會保障體系和社會應急機制的雛形。
2.開創了大眾教育
西方大規模的普及性、基礎性和義務性教育是從基督教會創辦的學校開始的。在文化和教育的普及方面，基督教的貢獻遠遠超過古希臘古羅馬的成就。中世紀的教育成就主要表現在大學的建立。全歐洲幾乎所有古老的大學都是在中世紀建立的。英國歷史學家科林•瓊斯說：“大學是‘12世紀文藝復興’最杰出產物，包括了藝術、建筑、宗教的復興和本土文學以及求知教育”。
3.革新了審美和藝術的觀念及其創作方法，創造了新的工藝和藝術風格、建筑工藝、繪畫和雕塑、音樂、文學等
在文學和藝術方面，中世紀不僅出現了一系列英雄文學和騎士文學的光輝篇章，而且創造出了一種驚天地、泣鬼神的哥特式建筑，它使中世紀人們的精神文化理念，在視覺形象藝術領域達到了登峰造極的表達。基督教文化的繁榮把中世紀的精神推到了頂峰，使其成為西方文化史上一個卓越而獨特的階段。
三、對西方中世紀文化的評價
在人們的傳統觀念中，如果從對于西方文化傳統的保持和發揚來看，中世紀是人類歷史上最落后、最封建的基督教時代。因為那個時代沒有一個強有力的政權來統治，封建割據帶來頻繁的戰爭，人民生活在毫無希望的痛苦中，造成文化、科技、生產力發展停滯，西方文化在方方面面成為“神學的婢女”。此時，基督教禁錮著科學、政治、經濟和文化的發展，西方近現代文化就是在與封建的基督教文化斗爭過程中發展起來的。在中世紀，科學與宗教呈現出了激烈的沖突，幾乎科學的每一個進步都受到了基督教的阻撓。哥白尼的日心說、達爾文的進化論等都經過了與基督教的殊死搏斗，大批的科學家受到了天主教宗教裁判所的制裁和懲罰。如伽利略被長期監禁，布魯諾被活活燒死在羅馬鮮花廣場。所以中世紀在西方普遍稱作“黑暗時代”，傳統上認為這是西方文明史上發展最緩慢的時期。
由于基督教教會在中世紀占據統治地位，以神學為衡量文化的最高標準，所以把基督教之前的古希臘文化看成是異教文化，貶低古希臘文明與基督教立為國教之前的整個西方文明的成就。這樣就中斷了西方文化傳統，用來自東方的一神教宗教取代了古希臘文明中的人文主義精神與民主傳統。正如恩格斯所說：中世紀是從粗野的原始狀態發展而來的。它把古代文明、古代哲學、政治和法律一掃而光，以便一切都從頭做起。它從沒落了的古代世界承受下來的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市……文明的歷史進程被中斷，文化停滯，以宗教專制取代了民主制度，以宗教文化取代了人文主義思想與科學，這些方面都說明西方中世紀的文化是野蠻的、倒退的。
然而，在西方的中世紀時期，基督教對文化的發展同樣產生了積極而重大的影響。人們總是在強調資本主義文化是在批判封建的基督教文化的基礎上發展起來的，而忽視了人類任何民族的文化發展都是連續的而不是間斷的，近代資本主義文化的生成有賴于對基督教文化的批判，但是同時基督教文化也為近代資本主義的產生提供了文化背景。
同時我們也要看到，馬克思與恩格斯曾多次高度贊揚中世紀特別是中世紀后期的宗教改革與文藝復興運動。我們不能否認，中世紀是西方文化的一個重要發展階段。基督教在中世紀并不是一成不變的，經歷了理性化的過程與宗教改革，最終使基督教成為具有廣泛社會基礎的世界性宗教，它對于推動人類社會文明進程有一定的作用。中世紀西方國家的社會政治從最初的政教合一統治，逐步演繹出政教分離、封建民族國家的建立，最終較早地結束了專制制度與封建社會，進入工業化與資本主義。大約從14世紀起，西歐國家農業與工商業普遍進步，經濟發展迅速，取代原地中海地區成為新的文化中心。由于西歐國家靠近大西洋，所以被稱之為大西洋文化。
也正是在中世紀后期，西方國家才成為了與東方的中國、印度一樣擁有一定的社會生產能力與國民經濟財富積累的地區。當然，由于具有這種地位與經濟實力，才可能出現騎士與破落貴族進行的。也正是在新經濟發展的需求下，15世紀后期西班牙葡萄牙首先開始海上探險，導致地理大發現。也正是由于這樣的社會條件，在思想文化領域才能出現文藝復興和宗教改革，代表工商業階層與城市市民意志的各種思潮才可能得以興起。
總之，西方中世紀文化是西方文化鏈條中不可缺少的一環，中世紀的基督教文化和日耳曼文化，與古希臘羅馬文化一起，共同構成了西方現代文明的源頭。西方的中世紀固有其黑暗的一面，但是在黑暗中卻埋下了人類文化未來發芽的種子。當必要的條件出現時，這顆文化的種子就能沖破黑暗，成長生根發芽。所以，我們要辯證地看待西方中世紀文化，從人類歷史發展進程的角度來全面考察這段特殊時代的特殊文化。
【摘要】長期以來，人們都把中世紀稱為“黑暗的中世紀”，認為這是一個思想文化衰落的時代，中世紀幾乎成了蒙昧、落后、倒退的代名詞。事實上，中世紀文化是西方文化鏈條中不可缺少的一環，我們只有深刻剖析中世紀文化的特點與歷史進程，才能全面地、辯證地看待西方中世紀文化的歷史功過。
【關鍵詞】西方中世紀文化功過
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關鍵詞： 藝術手段 油畫語言 寫意
繪畫在印象中是一種方式，一種記錄自己的生活，周遭的事物，傳達各種各樣的感情的方式。其實繪畫是一門很有學問的學科，它有無限的魅力，引人去探索和研究。繪畫既要全面地表現生活和自然，又要去粗取精，更具普遍性地表現生活和自然。繪畫這種表現是通過它獨有的語言實現的，那就是繪畫語言。從某種意義上說，把握繪畫語言比傳授繪畫藝術作品所涉及的有關知識更重要。油畫是一種以油畫顏料為主要媒介的繪畫種類。在繪畫過程中，繪畫語言是舉足輕重的。它包含了畫面的整體結構構成，色彩的構成，點線面的分布，畫面的虛實，顏料的厚薄，用筆的粗細和擺風，等等。這些繪畫語言都讓畫面變得更加豐富生動，有內容，值得考究。
油畫語言中，如點、線、面、色彩、構圖和畫面中的各個形象，都能將繪畫作品表現得更加生動有活力。它通過獨特的表現方式讓人產生一種視覺美的享受，從中得到啟發與樂趣。油畫語言應該屬于繪畫語言，它們是包容與被包容的關系。區別就是繪畫指所有繪畫，油畫就單單指油畫。油畫語言是繪畫語言中占比較大比例的一個門類，與其他繪畫語言是相通的。油畫語言是畫家借以表達和傳遞感情的工具，它通過視覺形象的表達發揮傳遞情感和話語的作用，強調個人的感覺狀態與時代文化的銜接，具有時代性、精神性，有很強的感染力，并向觀眾展示自身的內涵。
研究油畫語言的目的是了解更多的繪畫語言構成元素和結構，進一步提高專業能力，讓更多的人了解繪畫語言的內容，更好更充分地掌握原理，付諸實踐，從而提升自己。研究繪畫語言的本身就是研究藝術本體。它是一條通向理解藝術作品的道路，通過對油畫作品的繪畫語言的研究與分析，解釋構成元素及構成方法的組織結構，它會呈現藝術本身的視覺魅力。努力鉆研，提升專業水平，讓畫面更加生動有內涵，使欣賞者能感受到作品中所要表達的情感。
面對一幅油畫作品，吸引我們視線的是畫面的內容和用什么樣的表達方式跟觀者交流。正如人與人之間的對話，可以是含蓄的，也可以是直接的。處在不同時代，不同的地域的畫家個性可能有相通之處，但是他們個性體驗生存的環境肯定是不一樣的，即使是同一個時代，肯定會呈現不同的個性。同樣是語言，藝術作品需要以不同的表達方式跟參觀者交流，藝術家要用自己獨特的個性語言表達繪畫的主題。言說表達的方式就是語言，繪畫的表現語言就是一種獨特的表現手法，是一種表達方式。畫家獨特的表達方式就是油畫語言的個性表現，每一位成功的畫家都會有他獨特的個性表達。
早在歐洲文藝復興時期，國外對油畫的研究就已經基本成形，早期的古典油畫便是由此時開始興起。文藝復興時期，那些形態優雅、大方、和諧、神圣、美麗的古典油畫，成為那個時期的輝煌藝術成就，而這些與古希臘、古羅馬的“古典美”有著密不可分的聯系。古希臘有句名言：“我們是愛美的人。”充分體現他們追求的是朝氣蓬勃、有血有肉、源于自然又超越自然的理想美。從古希臘著名作品《斷臂的維納斯》中，不難看出古希臘藝術家對美的詮釋，也是古典美的一個典范。古希臘、古羅馬的文明，給文藝復興時期的繪畫藝術帶來了深遠的影響，文藝復興的巨匠米開朗基羅深受啟發，臨摹和創作了一系列作品，如“大衛的全身雕像”，延續了古希臘古典美的風范，達·芬奇、拉斐爾等大師將古典主義精神與自己的繪畫技巧、藝術經歷、表現技法相結合，經過不斷的藝術實踐探索并最終形成了獨特的繪畫語言，為推動油畫的發展作出了巨大的貢獻。
其后，印象派推廣和發揚激昂的浪漫色彩主義與自然色彩寫實主義。主要代表人物是代表浪漫色彩主義的德拉克洛瓦和代表自然色彩寫實主義的庫貝爾柯羅。德拉克洛瓦的浪漫色彩主義注重的是色彩，追求個性的解放與獨立，釋放人心中壓抑的想法，追求精神上的自由。而庫貝爾柯羅的自然色彩寫實主義則為法國畫壇注入了新的血液和活力。由此，西方印象派藝術家吸收了這些優秀的藝術成果，將其解釋結構構成元素與組織結構，掌握運用，加入自己的思想和感情、技法和技巧，轉化成自己獨有的油畫語言，推動油畫語言邁向了更新的世界，使油畫語言逐漸成熟，為世人所了解，為油畫語言的創新作出了巨大的貢獻。
在我國，主要還是以中國傳統的“寫意”精神為主。“意象”是一種依靠人獨特的內心的審美觀的寫照，是在想象與情感的共同作用下把主體性的審美意象與形象的外在特征共同融合而成的審美心象，這種意象觀在中國古代文學、哲學、藝術等不同領域都起著極其重要的作用。在中國文人畫的三大類別，即山水、人物、花鳥這三大傳統工藝畫科的發展進程中，意象始終作為一根主線貫穿始終。魏晉時期的“象外之象，象外有意”的觀點被后來的中國畫家作為藝術追求的最高理想，而佛教和道教的哲學思想更是把意境說推向。油畫在中國逐漸開始廣泛傳播。
油畫中的圖式本就是藝術風格形成的一種反映，由作畫者成熟的視覺心理投射于自己長久關注的對象，并且提高獨特的藝術語言形式加以外化，形成特定的視覺符號，諸如黃阿忠筆下詩意的風景和靜物，這里存在具象情調化、意象形式化和幻象變體化的多種交匯，形成了藝術家從語言本體深入到人文精神的塑造，為我們呈現出了學院派藝術的實力和經驗。中國當前的架上油畫的發展，正面臨特殊的文化語境的轉換，藝術市場的運作，前衛藝術的沖擊，以及多媒體的科技手段，對于架上繪畫的視覺語言深化形成了多種實踐和探索的參照。這方面，中國當前的學院派畫家們展現了有關油畫藝術在中國發展的新跡象。
許多有為的藝術家已經在多方面展現學院派藝術新的探索和發展勢頭，他們的作品便是其中一個個生動的縮影。中國油畫的發展已經從架上語言的純粹自律性探索拓展為更深廣的人文精神的思考。
油畫進入中國，經歷了漫長的了解、借鑒和改造的過程，經歷幾代人的努力和多年的醞釀，形成了一種新的繪畫樣式，那就是“意象油畫”。它是中國民族文化的一個重要特色，無論是在文學、戲曲，還是繪畫、書法甚至是飲食上都有它獨特的位置。由此，我國的油畫藝術在風格上更加多樣化。
繪畫語言本身就是一個藝術本體，它所包含的內容豐富廣泛。繪畫語言是作者的創作手段。油畫語言主要是表現在繪畫過程中，挫、拍、揉、線、掃、跺、拉、擦、抑、砌、劃、點、刮、涂、擺、擦，技法工具的不同，在畫布上的產生的效果也會不同。
對油畫語言的研究主要途徑是嘗試多種的藝術實踐練習，試圖找尋創新突破點。在這一過程中會不斷形成思維障礙，主要因素是眼界局限、慣性思維等，此時便需要通過一些藝術實踐拓展思維。打開局面，盡可能多地嘗試，在大量可能的面前，找到最適合自己的可能。經過提煉、挖掘、深入和完善，找到問題的最好答案，要在這一探究過程中找到自己，找到內心深處的興趣和感受，使作品更加具有活力、趣味性和視覺沖擊。盡可能多地閱讀相關書籍和資料。油畫的創作最開始以速寫、小色稿等方法切入思維，在一些常規的基礎上，嘗試利用各種不同的繪畫材料和繪畫工具進行實踐探索，研究畫面構成的因素及各種繪畫材料和工具帶來的不同的肌理效果，做一些點、線、面的實驗創作，將他們盡可能適當安排在畫面分布上。不斷吸取優秀的藝術成果，并吸收融合，掌握精髓，領會意境，清楚地表達自己的感情，喜怒哀樂，愛恨褒貶。
古典油畫的形態優美，神圣和諧；印象派的激昂浪漫色彩；自然的寫實風景；現代油畫的多元素，流行色彩和綜合性創新；中國的寫意油畫，等等，無論是抽象還是具象，油畫自身所散發出的魅力都深深地吸引著我們去探究，她就猶如一個美麗動人的故事，讓人在見了她的第一眼，就想傾其所有。油畫語言在整個油畫的創作過程、對畫面效果的表現和作用都是舉足輕重的。有豐富的油畫語言，作品才經得起專業推敲，才會經久不衰，更耐人尋味。
【關鍵詞】他者 建構 歐洲認同
【中圖分類號】G13/17 【文獻標識碼】A
“認同”概念釋義
認同（identity）的概念最早出自社會心理學，它試圖解決作為個體或集體的我們如何確定我們自己和他人在社會世界中的位置。因此，對認同的研究最初始于社會文化和心理層面。自20世紀50年代由美國精神分析家埃里克松（Erik Erikson）提出后，認同被廣泛應用于政治、社會和文化研究領域。
從認同的社會和心理層面差異而言，認同可以分為自我認同（individual identity）和集體認同（collective identity）。盡管路徑存有差異，自我認同的核心特質在于回答“我是誰”。與自我認同類似，集體認同則需要回答“我們是誰”的問題。人與人彼此分享觀點和態度的過程會導致個體將自己與其他人聯系在一起，進而形成有著共同目的的群體，以及異于其他群體特征（排他性）的集體認同。塔吉費爾（Henri Tajfel）認為，集體認同建立在個體對自己作為某個或某些社會群體的成員資格以及附加于這種成員資格的價值和情感方面的意義之基礎上。于是，集體認同通過對自己屬于某一群體成員身份的認知而建立心理歸屬感，并以群體共同特征為依據，劃分與其他群體的邊界。亞歷山大?溫特（Alexander Wendt）闡釋到：“一個完全內化文化的標志是行為體與這個文化的認同并把這個文化以及一般化的他者作為對自我悟知的一部分。這種認同過程、這種作為一個群體或‘群我’的一部分意識，就是社會身份或集體身份。”①
認同的一個不可忽視的特征是其建立在我者與他者的二元對立基礎之上。簡言之，“我者（Us）指那些價值觀和信仰與我相同的群體；而他者（Other）指那些價值和信仰與我不同的群體。”②也有學者將他者身份（otherness）定義為“一種在文化結構與特征上存在容易辨認屬性的另外一個文化對象，這個對象可以是一種文化系統，也可以是一種簡單意義上的文化模式。”③
在建構集體認同的過程中，僅關注我群（we-group）內部共享的要素本身往往無法深刻地解釋認同的內涵，而通過觀察其他群體與自身系統的異同遠比沒有參照可尋容易得多。換言之，集體認同的構建過程不僅關乎“我們是誰”的問題，還關乎“我們不是誰”的問題。因此，圭里納（Guerrina）毫不夸張地指出，我者和他者的劃分是認同構建過程中關鍵的一環。無獨有偶，亨廷頓（Samuel Huntington）提出“任何層面上的認同（個人的、部族的、種族的和文明的）只能在與‘其他’―與其他的人、部族、種族或文明―的關系中來界定。”④溫特更為直接地將認同形成過程加以概括：“認同的基本原理就是：它假設‘他們’（they）與我們（we）是根本不同的，而提高認同的可能性取決于他們與我們是一致的。”⑤
“他者”建構的若干范式
對于“他者”的形象和內涵，無疑可以通過“描述”、“想象”或者“建構”三種不同的過程得以呈現。這三種過程看似獨立而生，實則有著內在深刻的聯系。正因為我者與他者的對立是客觀存在的事實；其差異性的辨識亦當是中立的過程，如此便出現了對他者的“描述”。被描述的對象一定是客觀實在的物質或現象，或有據可考，或親身所見。正如安德森批評蓋爾納的那樣，想象不是憑空臆想，而是需要建立在一定材料的基礎之上，這些材料的初始來源就是描述。當描述的過程加入修辭成分的時候，描述則自然而然地過渡成建構。
在國際政治的大背景下，他者的建構勢必包含不同策略。托馬斯?迪茲（Thoms Diez）曾將這些呈現策略精要地概括為為四大類。首先，將他者呈現為“存在的威脅”是哥本哈根學派在安全研究層面較為流行的方式。該流派提出他者在安全領域帶來的威脅，因而主張將特殊措施合法化，例如戰爭。其次，給他者的性質貼上“劣等”的標簽也是區分我者與他者的一種策略。其中最有代表性的當屬東方主義（Orientalism）。慣用策略則是將他者描述為“異類”（exotic），并不斷重申我者相較于他者的優越性。在此基礎上又衍生出第三種建構策略，即不僅強調我者標準的先進性，還進而強調我者價值的普遍有效性。他者就不言而喻地成為了違反普遍原則的代名詞，并順理成章地被要求接受我者的原則。與這三類策略相比，將他者呈現為“有差異”的方式則無關乎對他者的價值評判。他者既不是低等的，也不是威脅，而僅僅是不同。因此該策略最大的益處在于減少了對他者實施有害干預的可能性。⑥
歐洲歷史上的“他者”及反思
縱觀歐洲歷史，我們不難發現，歐洲認同之建構從未脫離我者與他者二元對立的演化過程。古代歐洲人群除了對地理疆界有些許模糊的意識之外，沒有形成過歐洲的具體概念，更談不上歐洲認同。隨著對生活環境、日常規范和價值觀認識的日漸積累，人們便產生了自我認知的意識。而這種自我認識的意識也在與外界的接觸過程中逐漸加深，并在我者與他者的形象反差中得以鞏固。古希臘時期這一關系體現在“文明”的我者和“野蠻”的他者的對立。從詞源上講，“野蠻”（barbarian）最初是用來指涉語言的形容詞，指“說話笨拙的，尤其是使用無法聽懂的語言的人”。在古代歐洲背景下，該詞用來特指“不會說希臘語的人”。然而這層含義漸漸又發生了變化，“不會說希臘語”演化成與“非理性”、“專制”和“廣泛的文明缺失”等同起來。這里的野蠻實際上指歐洲疆域以外的東方人，尤其是居住在亞洲的波斯人和阿拉伯人。古希臘人素來以他們在哲學、數學、科學和政治領域的成就感到自豪，而政治理念中的理性、民主和自由等傳統更是被其后世稱道。這些傳統也確實成為西方文明的奠基石。與之相對，亞洲人在他們眼中卻因不具備這些價值觀而刻畫為文明欠發達的形象。事實上，用理性的價值觀衡量文明高低優劣的做法在當時相當普遍。亞里士多德（Aristotle）曾將人類定義為理性的動物，并認為以希臘男性貴族為代表的群體方可稱之為有文化的人，且這群人有能力理性地安排生活并以民主的方式組織社會。反之，希臘以外的人因為沒有文化和理性管理民主秩序的能力，將在專制中過著粗野的生活。由此可見，非希臘世界的野蠻型構成古代希臘最為鮮明的他者形象，進而加強了歐洲人自身對理性思想的認同。
中世紀以來，伴隨基督教成為當時統一歐洲大陸的絕對力量，對他者的建構重心也轉移至宗教層面，以基督教的我者和穆斯林的他者之對立尤為突出。中世紀歐洲的他者明顯給我者帶來更多焦慮。這種焦慮產生于歐洲所面臨來自非基督世界文化體系的威脅，尤其是來自北非、南歐和中東的穆斯林的威脅。正是焦慮和利益的結合使得宗教沖突上升，其極端事件則是長達兩個世紀的血腥的以失敗告終，由此撼動了東羅馬帝國的統治。
隨著基督教對歐洲統治日漸式微，文藝復興關注古典主義和現世生活，激發了大眾對古希臘文化的興趣，并從中獲得思想自由。啟蒙運動時期，歐洲文明經歷了又一次前所未有的飛躍。理性再次成為歐洲人認識自己的重要特質。盡管基督徒與“異教徒”的沖突沒有消亡，但宗教差異已不再是構建他者形象的主導因素。此時的他者成為“非理性”的代名詞。達爾文（Charles Darwin）的進化論被引入社會進化的解釋之中，進而出現了由于進化層次高低而產生的文化優劣。古希臘哲學推崇社會等級決定群體間關系，而社會等級又取決于理性思維能力。歐洲許多思想家理所當然地認為他們比歐洲以外世界的人擁有更強的理性思維。歐洲文化位于文明的最頂端，而非歐洲文化則被貶為低等，需要被指引和統治。殖民主義時期，分隔我者與他者的認同界限自然而然地呈現為白人的我者與黑人的他者；文明的歐洲與被殖民的他者之間。
冷戰的爆發則為現代歐洲建構他者又一次提供了機會。隨著世界秩序劃分為以美國為首的資本主義和以前蘇聯為首的社會主義兩大陣營，前蘇聯成為歐洲在政治、經濟和意識形態方面的他者。一方面，意識形態的鴻溝也將東歐和西歐隔絕開來，使其再次陷入分裂的狀態；另一方面，冷戰也為歐洲勾畫全新的理想藍圖創造了環境，使得歐洲之父們沉下心思考尋求安全、合作和穩定之道，致力于歐洲一體化的探索。
后冷戰時期，歐洲認同中的我者與他者更是各種關系交織的總和，愈加復雜。經濟上，戰后崛起的美國和日本兩大經濟強國對整個歐洲在世界經濟的地位構成威脅。尤其是美國一躍成為世界經濟霸主，對歐洲造成不小的心理打擊。歐洲渴望在經濟領域聯合起來與之抗衡，以保持其作為經濟體的獨立性。就意識形態而言，前蘇聯的瓦解使歐洲一時間失去了參照物。不過，歐洲人迅速讓標準回歸到了占多數的基督徒與占少數的穆斯林的區分上來。事實上，土耳其入盟之路的坎坷就是極佳的例證。自1987年土耳其正式申請加入歐共體被拒絕至今，入盟談判遲遲未得進展。就入盟條件中的經濟因素、民主治理和人權等問題，歐盟已屢次對土耳其發難。然而除了這些政治、經濟和社會的因素，另一阻礙土耳其入盟，但不能點破的“窗戶紙”正是敏感的宗教差異。更有甚者，2003年西班牙和荷蘭就曾要求將基督教身份寫入歐盟憲法。雖然這一提議被歐盟拒絕，但足以可見并不是所有成員國都能欣然接受一個穆斯林國家加入到歐盟這個有著深厚基督教傳統的聯盟中來，更何況土耳其在歷史上曾是基督教和伊斯蘭教沖突的中心地帶。
除了政治、宗教和意識形態的他者，當代歐洲同時還面臨文化軟實力層面的對手。文化軟實力是文化的影響力、凝聚力和感召力，是一個民族在文化與“他者文化”的遭遇中所彰顯出來的創生力量。⑦文化軟實力的較量主要在歐洲與美國之間展開。眾所周知，美國文化的精髓根植于歐洲大陸，而后兩個世界卻有著不同的發展方向，其最為明顯的表現在于歐洲的高雅文化（highbrow culture）和美國的俗文化（lowbrow culture）之間的碰撞。歐洲大陸向來以悠久的歷史和深厚的文化底蘊自詡，而美國顯然在大眾文化的創造、消費和傳播方面游刃有余。隨著大眾傳媒的發展，美國的流行文化被大量制造，并以多元的表現形式涌入歐洲大陸，例如好萊塢電影、MTV、肥皂劇、快餐等一系列成批量生產的、“粗俗”的文化產品。與此同時，美國的價值觀和文化品位也滲透到歐洲社會，成為歐洲文化意義上的他者。美國流行文化所帶來的沖擊一直被歐洲許多政治家視為一種威脅，尤其像法國這樣的傳統西歐國家，難以容忍將高雅的文化拱手出讓于低俗的商業市場。許多歐洲國家所打出的“文化”和“文化例外”牌都是為抵制美國流行文化入侵所采取的權宜之計。然而，歐洲民眾對美國文化產品的接受度卻是一些政治精英不愿直視的現實。恰恰是這些粗俗的美國貨“令人遺憾地”在工人階層消費者中大受歡迎。歐洲用美國流行文化的“他者”形象反觀塑造出我性特質，繼而引發的難題卻是如何與之博弈。它關乎文化間的對話策略，更關乎如何看待中心與邊緣的問題。
從歐洲的歷史過程可以看到，歐洲的他者在不同時期經歷了多重建構，這些對立角色在不同程度上幫助歐洲人尋找自我認同。然而深入剖析對他者的描述，我們不難發現，大多數的二元對立界定是多種偏見綜合的結果：宗教的、政治的、文化的以及宗族的。它們不可避免地陷入托馬斯?迪茲歸納的前三種他者建構策略的局限性之中：要么是存在的威脅，要么是劣等的異類，再不然就變成有待改造的群體。
結語
歐洲的他者建構過程難以避免歐洲中心主義觀念相伴而生，它為歐盟樹立當代的認同觀既提供了策略借鑒，又起到了警醒作用。在“規范性力量”（normative power）中找尋歐洲認同是當下歐洲的對外關系學界熱議的話題，其中對我者與他者的反思也是不可獲缺的一環。伊恩?曼納斯（Ian Manners）將規范性力量定義為外交關系中非軍事的或經濟的，而是通過觀念和價值起作用的行動力量，在世界政治中用以“塑造規范的觀念”⑧。他認為歐盟建立的基礎正是規范性原則的集合，它們包括了自由、民主、對人權的尊重、法治，甚至包括歐盟建立的政治理念，如共享。歐盟的規范性力量與外交事務中日益增多的軍事行動以及與潛在的經濟利益之間的悖論已經引發學界對該話語影響力的質疑。同時，歐盟通過何種方式將其規范性力量擴散到國際政治中也可能會觸碰歐洲中心主義的雷區。為了解決這個難題，我們不妨換一個角度來剖析規范性力量中所暗含的他者。這個他者的形象并不一定要從外部世界獲取。如果說當前和平的共同體的形象是我者，對自由、民主、人權的尊重是它的特質，那么歐洲的戰爭和分裂的歷史，以及這段歷史中所透出的人性的泯滅就是對他者的一種描述。這類似于歐洲部分學者所論及的，應當將歐洲自身碎片化的歷史視為他者加以否定，以鞏固歐洲認同甚至歐洲一體化的合法性。相較于此前歐洲對他者的建構，“歷史作為他者”更具有反思的意味。它避免了策略的局限性，不失為歐洲認同的有效解釋。
（作者單位：西南民族大學外國語學院；本文系西南民族大學2015年度中央高校基本業務專項青年教師基金項目“社會話語論視閾下的歐洲認同建構”階段性成果，項目編號：2015SZYQN110）
【注釋】
①[美]亞歷山大?溫特：《國際政治的社會理論》，秦亞青譯，上海人民出版社，2001年，第423頁。
②Roberta Guerrina. Europe： History， Ideas and Ideologies. New York： Oxford University Press， 2002， p.5.
③張生祥：《歐盟的文化政策：多樣性與同一性的地區統一》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第227頁。
④[美]塞繆爾?亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪、劉緋、張立平、王圓譯，北京：新華出版社，2005年，第134頁。
⑤[美]亞歷山大?溫特：《國際政治中認同和結構的變化》，約瑟夫?拉彼德、弗里德里希?克拉脫赫維爾主編：《文化和認同：國際關系回歸理論》，金燁譯，杭州：浙江人民出版社，2003年，第82頁。
⑥Thomas Diez. "Constructing the Self and Changing Others： Reconsidering'Normative Power Europe'"， Millennium. Journal of International Studies. 2005（33，3）， pp. 628～629.
⑦鄒廣文：“文化自覺與文化自信：全球化時代文化軟實力建構路徑”，《人民論壇》，2014年第24期，第41頁。
筆者最近重讀羅素的《西方哲學史》，很有感觸。羅素作為邏輯分析哲學家，他對科學發表了許多看法，了解他的科學觀對于我們厘清一些模糊的觀念仍有重要意義。
一、科學成立的有關心理條件
依羅素看來，科學的出現至少是理論科學的出現，對人類來說具有一定的偶然性，它與人的心理條件有關。
科學需要好奇心。西方最早的哲學派別米利都派傾向于科學，對于未知的事物他們有足夠的好奇心。一個典型的象征故事提到，西方第一個哲學家暨科學家泰勒斯因為對天上的事情好奇而掉到井里。
科學需要以一定的“信仰”做基礎。荷馬史詩中的奧林匹克神o們要服從“運命”、“必然”與“定數”，對“運命”、“必然”與“定數”的信仰，以及哲學中樹立的不能逾越永恒固定的界限的“正義”觀，是古希臘科學之所以能得出對于自然律的信從的淵源之一。
科學還需要一定的想象力。公元前6世紀的畢達哥拉斯大概是提出地球為圓形的第一人。但是他的理由卻是審美的，是對完美東西的一種想象，他并且想象所有的星球包括地球都在圍繞“中心的火”做圓形運動。中世紀的哥白尼把“中心的火”換成了太陽，但是他這樣設想的動機也是審美的，而不是觀察的結果。
科學并不完全排斥神秘主義，特別是與創造性的工作有關時。柏拉圖稱哲學是對“真理的洞見”，它與思想和感情密切相關。在羅素看來，任何創造性的工作，包括科學，都會經歷一種心靈狀態，經過長期的勞作之后，真理或美突然顯現在一陣光榮里，在這一剎那間，經驗似乎非常有說服力，大多數最美好的創造性工作都是這樣子一剎那的結果。
科學的出現還與提問題的方式有關。當我們問一件事“為什么”的時候，可以有兩種提問方式，一是問“這一事件是為著什么目的而服務的？”二是問“是怎樣的事前情況造成了這一事件的？”對前一問題的答案是目的論的解釋，最終會導向宗教;對后一問題的答案是機械論的解釋，它會導向科學，人類的經驗表明，似乎并非所有的人都傾向于后一種提問方式。
二、科學的結構及其在西方文化中的演變
羅素認為，我們通常所謂的科學其實應分為兩部分：理論科學與實用科學。理論科學又由兩部分構成：數學、邏輯與經驗科學。理論科學是企圖理解世界的科學，實用科學是企圖變革世界的科學。
科學的兩大部類之間以及理論科學的兩部分之間密切結合已經是近代的事了，在此之前它們基本是分離的。以西方經驗為例，最早的科學家（也是哲學家）米得都學派傾向于經驗（如泰勒斯能夠預言日食），稍后的畢達哥拉斯卻傾向于數學。在古代，很少有科學家既是經驗的又是數學的。
古希臘科學有輕視實用的傾向。像古希臘幾何學的集大成者歐幾里德極其鄙視實用，科學的發展卻實用地證明了這種“不重實用”的實用意義。輕視實用的原因之一是由于古希臘發現了數學中的演繹推理以及發明了幾何學。從自明的公理出發，似乎能夠推出整個世界，這就是演繹的魅力;而且，數學與神秘的洞見有情感上的類似。
對西方思想影響巨大的柏拉圖崇尚數學。他認為真正的哲學家是不注重聞見的，而是要關注邏輯與數學。身體是獲得知識的一種障礙。這種觀點就排斥了以科學的觀察與實驗作為獲得知識的方法。新柏拉圖主義者普羅提諾更是鼓勵人去觀看內心而不去觀看世界，逐步扼殺了科學的好奇心，以至于中世紀很長一段時間科學處于停滯狀態。
甫入近代，人們摒棄了這種只重邏輯與內心的知識追求方式，開始關注經驗。科學法則要靠觀察來發現，僅僅推理是不成的。近代歸納法的創始人弗蘭西斯?培根既瞧不起演繹，也輕視數學，他認為數學的實驗性差。近代以來科學的發展卻證明，演繹在科學中起的任用比培根想的要大。當一個假說必須驗證時，從這假說到某個能由觀察來驗證的結論之間，往往有一段漫長的演繹程序。這種演繹通常是數理推演，所以在這點上近代開始時的科學家們低估了數學在科學研究中的重要性。
因此，真正的科學態度是既要重視經驗，也要重視數學。
三、科學與哲學的關系
西方哲學大體可分兩種：一種傾向于科學，與此相聯系，這種哲學會注重功利與理性而反對激情，同時愿意放松社會約束;另一種哲學或多或少有些鄙棄科學，與此相聯系，這種哲學對非理性有某種同情而希望加強社會約束。
對于西方哲學來說，哲學面對的問題也可以說由兩部分構成。一方面，有一些科學性的或邏輯性的問題，這些問題能夠用一般人意見一致的方法處理;另一方面，又有一些為很多人熱烈感興趣卻在哪一方都沒有確實證據的問題，這就不是可以通過科學方法能夠處理的。
西方哲學從它的產生之日起就與科學建立了不解之緣。上文已經提到數學、邏輯對哲學的影響以及定數、命運的信仰對科學的影響。數學是人們信仰永恒的與嚴格的真理的主要根源，也是信仰有一個超感的可知世界的主要根源。哲學與科學有某些共同的追求，比如說，追求一種永恒的東西乃是引人研究哲學的最根深蒂固的本能之一，而理論科學也要在變化的現象之中尋找某種永恒的基礎。
近代，科學對哲學的影響更是加大。科學深深地改變了哲學的一些傳統觀念。例如，哥白尼的新天文學除極大改變了人們的宇宙觀之外，還有兩點其他價值：一是承認自古以來便相信的東西也可能是錯的，二是承認考查科學真理就是耐心搜集事實，再結合大膽猜度支配這些事實的法則。科學中不輕信的批判的懷疑方法也反映到了哲學上，近代哲學中的懷疑主義在一定程度上與科學的懷疑方法有內在聯系。
羅素所從事的邏輯分析哲學更把哲學內的科學方法推向了極致。在他看來，哲學中有一大部分能化成某種可稱作“句法”的東西―通過邏輯分析將會使哲學的一些成就像科學的成就一樣牢靠。
四、科學的局限性
科學的發展也帶來了一些值得反思的新傾向。近代科學的成功主要由于其實際功用，所以許多人把科學的這一面和理論的一面割裂開，從而使科學愈來愈成為技術，愈來愈不成其為關于世界本性的學說。
科學作為技術來說，又使一般專務實際的人漸漸滋長起來一種傲慢情緒。在科學技術激發下產生的各種哲學往往是權能哲學，把人類以外的一切事物看成僅僅是有待加工的原材料。目的不再考究，只崇尚方法的巧妙。
關鍵詞：文人畫；油畫；文藝復興
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0191-03
引子：中國繪畫的傳統精神在文人畫中得到了概括和體現，明清時代的文人畫已經進入鼎盛期。當時的西方世界正處在文藝復興的文化巔峰時期。油畫的出現完善并實現了西方繪畫審美的形式成熟。通過對比中國明清文人畫和西方文藝復興時期的繪畫（主要是油畫），興許能有不同的感悟和收獲。
世界的美術是同時發展的，在中國美術源遠流長的同時，世界各地的美術都欣欣向榮。這其中最具有代表性的是西方美術。西方美術的發達是于西方經濟的繁榮分不開的，而西方經濟的繁榮，從文藝復興時期開始萌芽。文藝復興時期的藝術，正是這種經濟基礎的反映。那么，在西方繪畫藝術發展的每個重要時期，中國處在哪個朝代，哪個階段，又有哪些特點呢？讓我們看看以下表格，從宏觀上了解一下中西美術發展史的時代對比。
一、從西方視角看美術發展幾個重要時期的中國
西方美術有三個高峰，首先是古希臘-羅馬藝術，接著是文藝復興藝術，最后是現代藝術。古希臘-羅馬時期的中國美術形式以青銅器、玉器等雕塑為主，出現帛畫，但不成熟。文藝復興時期的中國美術，有兩個分支，一個是市民藝術的繁榮，一個是文人藝術的發展。現代藝術之后的中國美術，一直沒有走出西方模式的怪圈。
這三個高峰中，前兩個距離我們較為遙遠，我們很難直觀地認識。由于其中文藝復興時期是藝術較為成熟的階段，因此我具體對比這一時期的中西美術。
二、具體比較
（一）具體分析-文藝復興西方繪畫與當時中國文人畫比較（異）
A、繪畫材料不同
西洋畫主要分為素描、壁畫、油畫、版畫等種類。每個不同的種類所用材料也不同。
1、素描材料主要有：木炭條、鉛筆、鋼筆、白紙等；
2、壁畫分為三個階段，三種壁畫運用不同的材料：
干壁畫：干壁畫是壁畫的一種類型，主要指在已經干透的壁面上用混合顏料繪制而成的壁畫。一般是先要把墻面磨得很平，然后刷上一層石灰漿，干燥后再在上面作畫。因為壁面是干的，一般畫面不變形，相對比較簡單。
濕壁畫：濕壁畫（Fresco）的原意是“新鮮”的意思，是一種十分耐久的壁飾繪畫。制作時先在墻上涂一層粗灰泥，再涂上一層細灰泥，然后將大型的草圖描上去，再涂第三層更細的灰泥，這就是壁畫的表層。由于灰泥會干掉，因此涂的面積以一日的工作量為限。然后將溶于水或石灰水的顏料，畫在濕的灰泥上，由于顏料干了以后會變淡，因此著色時要斟酌濃度。這種技法興起于13世紀的意大利，而16世紀趨于圓熟，15世紀之前馬薩喬的壁畫便屬于濕壁畫，到了拉菲爾之前其技法已經完全成熟。
坦培拉：坦培拉是英語 Tempera 的音譯，來源于古意大利語，意為“調和”“攪拌”，后泛指一切由水溶性、膠性顏料及結合劑組成的繪畫，也常單用于雞蛋等乳性膠結合劑組成的繪畫。
3、油畫名稱的來源與其材料有關：
油畫材料有：油性顏料、松節油、調色油、上光油、木制畫框、亞麻布、底料、油畫筆、刮刀等 （未考證16世紀具體工具形態，找現代圖）
創始人：凡?埃克兄弟是指14世紀到15世紀尼德蘭畫家胡伯特?凡埃克(1370―1426年)和揚?凡埃克(1385/90―1441年)兄弟。1415年根特市長約多庫斯?威德向胡伯特?凡埃克訂制祭壇畫，他畫了10年，未完成就去逝了，后由弟弟揚?凡埃克繼續完成，安置在根特圣貝文教堂。這是一組具有里程碑意義的劃時代巨作，它標志著一個新時代的到來和人文主義藝術的誕生，并奠定了尼德蘭文藝復興藝術的基礎。由于《根特祭壇畫》是運用油調顏色繪制而成，因此凡埃克兄弟成為歐洲油畫的創始人。
4、歐洲版畫
歐洲版畫起源大約在十四、五世紀初期。當時開始出現將圖片印u在木版上的情形。這種現象的a生與中國造紙術西傳并進而普及歐洲有密切的關S。其種類和材料與中國版畫類似，在后面具體說明。
國畫（廣義）有幾個種類，所用材料也不同。
1、壁畫（敦煌膠彩畫）
敦煌壁畫也稱膠彩畫它是以膠為素材媒介，混合天然礦物的粉末，與水調和后繪制在巖壁上。日本研制后發展為膠彩畫，稱為日本畫。
2、帛畫
帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起于戰國時期，至西漢發展到高峰。
3、宣紙水墨畫
主要材料是文房四寶，筆、墨、紙、硯。
筆
以獸毛制成的筆。初用兔毛，后亦用羊、鼬、狼、雞等動物毛。筆管以竹或其它質料制成。頭圓而尖，用于傳統的書寫和圖畫。目前實物發現，最早的為 戰國 時期。
它不同與油畫的排筆，筆頭成錐形，行筆時垂直于紙面。
墨
墨的主要原料是煙料、膠以及中藥等。通過硯用水研磨可以產生用于毛筆書寫的墨水。
紙
對宣紙的記載最早見于《歷代名畫記》、《新唐書》等。起于唐代，歷代相沿。宣紙的原產地是安徽省的涇縣。此外，涇縣附近的宣城、太平等地也生產這種紙。到宋代時期，徽州、池州、宣州等地的造紙業逐漸轉移集中于涇縣。當時這些地區均屬宣州府管轄，所以這里生產的紙被稱為“宣紙”，也有人稱涇縣紙。由于宣紙有易于保存，經久不脆，不會褪色等特點，故有“紙壽千年”之譽。
硯
硯是中國書法的必備用具。硯臺不僅是文房用具，由于其性質堅固，傳百世而不朽，又被歷代文人作為珍玩藏品之選。硯臺的材料豐富多樣，除端石、歙石、洮河石、澄泥石、松花石、紅絲石、砣磯石、石外，還有玉硯、玉雜石硯、瓦硯、漆沙硯、鐵硯、瓷硯等，共幾十種。硯用于研墨，盛放磨好的墨汁和掭筆。
4、中國版畫
中國版畫的起源，有漢朝說、東晉說、六朝以至隋朝說。現存中國最早的版畫，有款刻年月的，是舉世聞名的咸通本《金剛般若波羅密經》卷首圖，根據題記，作于公元868年。
明清兩朝是中國版畫的高峰時期，在許許多多文人、書商、刻工的共同努力下，版刻出現了各種流派，創作出大量優秀作品，呈現出欣欣向榮的局面。不僅宗教版畫在明代達到頂點，欣賞性的版畫也在明代大大興起。畫譜、小說、戲曲、傳記、詩詞等，一時佳作如雪，不勝枚舉。尤其是文學名著的刻本插圖，版本眾多，流行廣泛，影響深遠。
B、選擇題材不同
歐洲文藝復興繪畫選題有三方面：
1、基督教：
例如：提香的《伊賽克的祭獻》取材于圣經《舊約》：人類遭大洪水災難后，挪亞家族繁衍世界各地，其中有位叫亞伯蘭的閃族人，被上帝看中，要他在人間代替上帝行道，令他改名為亞伯拉罕，99歲得一愛子名為伊賽克(一譯以撒)，視如掌上明珠。一天，上帝命他將愛子犧牲獻于上帝，篤信上帝的亞伯拉罕毫不猶豫，帶著愛子和祭具到摩利亞山頂行祭。亞伯拉罕按著愛子的頭正欲行祭時，天使突然飛臨擋住他的刀，告訴他這是上帝對他的忠誠考驗。畫家描繪的這一驚心動魄的情節。
喬托的《猶大之吻》是《圣經》故事之一， 拉菲爾的《西斯庭圣母》，畫面像一個舞臺，當帷幕拉開時，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，徐徐而來。還有許多類似的名畫，不勝枚舉。
2、古希臘神話故事、
提香的《達那厄》、《維納斯和阿東尼斯》等等都取自美麗浪漫的神話故事。從中，我們可以看出西方繪畫重故事性的特點。
3、世俗生活（重人物畫）
文藝復興之前的畫家，很少表現世俗生活場景。漫長的中世紀繪畫，都在宗教的籠罩下度過。隨著人文主義的興起，畫家開始把目光轉向世俗，轉向平民，轉向身邊的平凡之美。美術三杰筆下的圣家族，無一不是顯露出世俗的神情，農民的日常生活，也成為了畫家樂于表現的主題。許多肖像畫家開始接受貴族的定單。最著名的有凡愛克兄弟和荷爾拜因。
中國文人畫取材喜好梅、蘭、竹、菊四君子、高山、漁隱 （山水、花鳥畫為主）等。
梅，傲而不俗。蘭，幽而不病。竹，輕而不佻。菊，麗而不嬌。 高山、漁隱，則表明了文人心系天下卻超凡脫俗的態度。
C、表現手法不同
歐洲文藝復興繪畫的表現手法有：
1、造型寫實，采用濃烈色彩；
2、以面的塑造為主，強調立體感；
3、重視透視的研究，力求創造三維縱深的效果；
4、此時的色彩是跟著造型的立體要求走的，目的是再現實體，給人真實感。
中國文人畫表現手法特點是：
1、重在意境，墨色淡雅。
2、以線的構成為主，營造平面的氛圍和意境；
3、“散點透視”對透視的表現順其自然，點到為止。更注重表現而不是再現。
4、墨分五色，概括，細膩。
D、形式美感不同
歐洲文藝復興繪畫之美重在場面大、色彩重、造型結實有力，給人以雄渾、宏偉、震撼、崇高的視覺沖擊。
中國文人畫之美在于取材純、色彩雅、高度概括的形體走勢將觀眾帶入作畫者靈魂深處神妙的意境。
E、文化背景不同
文藝復興的背景：1、經濟：資本主義萌芽，新興力量發展。人性解放之聲唱響。2、文化：從中世紀基督教文化中漸漸解放，帶有人文主義思想。而這些都使得那時的西方繪畫帶有積極入世的傾向。
中國元末-清初：1、經濟：封建制度不斷僵化，中原文化蹣跚而行。2、文化：中國傳統儒、釋、道思想的結合，具有超脫的意味。這樣的背景使得中國當時的文人畫帶有消極出世的情緒。
西方文化背景最深層次的是――基督教。因此，文藝復興繪畫仍然是基督教繪畫的一脈相傳。
而中國古代傳統文化的背景，也直接影響了文化畫的創作。中國傳統文化是儒、釋、道三家的融合，而這任何一家的精神，都與美術――圖式符號有著不可分割的關系。
儒家的面貌，就是一張靜止的太級圖。人們看到它，可以清楚地了解到何為陰，何為陽，何為陰陽次序。它的主旨，就在于理清宇宙人生的條理秩序，讓人們在天人合一的倫理中，有序地生存。
釋家思想，主要指佛教的理念。而大乘佛教，是佛教理念的集大成者。佛教，不是宗教，而是佛陀的教育。大乘佛教的核心是“空”。其實“空”，便是一張飛速旋轉的陰陽魚圖。“色即是空，空即是色。”“有即是無，無即是有。”與其說它是在解釋世界，不如說是在描述宇宙人生的狀態。圖中有陰，有陽，有黑，有白，有色，有別，這是“有”。然而，當整個真實世界光陰飛速流轉，萬物瞬息萬變時，這所有的“有”形，就化為了一片混沌和“無”形了。到最后，大千世界，融化為不可察覺的千變萬化之中。
F、對后世影響不同
文藝復興繪畫：建立了西方寫實主義繪畫的科學體系。為后世西方美術教學提供了理論依據和實物典范。其審美規則到目前仍然是世界許多國家油畫教學的學院派基礎。
中國文人畫：完美地圖式了中國傳統文化思想內涵。成為后代國畫的臨摹范本。給西方近現代繪畫大師以創作靈感。
（二）具體分析-文藝復興繪畫與中國文人畫比較（同）
1、當時這兩類藝術家對待繪畫作品的態度都是嚴肅的。
2、文藝復興繪畫和中國文人畫都具有抗爭性，生命張力。
兩個畫家可作為對比，一位是米開朗琪羅，一位是徐渭。米開朗琪羅的“力量”體現在他所刻畫人物的肌肉上，而徐渭的“力量”則體現在他畫中花草的構圖，黑白空間的分布，以及墨色濃淡的節奏上。米開朗琪羅的“力量”是表面的，而徐渭的“力量”則是深刻的，隱藏的，安靜的。
3、都在形式上繼承院體典范，在內容上還原人性，具有人文關懷。其過程是一種藝術的解放。
4、都在其所在的文化圈內，成為了后世美術教學的楷模。且造就了難以超越的藝術品質。
三、結語
14-17世紀的中西繪畫藝術，在藝術的風格上大相徑庭，卻在藝術的價值上殊途同歸。是民族的，才是世界的。偉大的藝術最終都是相通的。也正是如此，繼承本民族的傳統文化才顯得如此重要。同時，我們又要具有廣闊的視野和開闊的胸襟，與世界豐富的文化成果相融合。
參考文獻：
關鍵詞:文化;價值觀;禁忌
英語教學的實踐表明學生在使用英語時所犯的錯誤、交際的不得體很大程度是由于欠缺英美文化知識所造成的。傳統英語教學只是培養“純語言能力”，即具備“造出一些意義正確、合乎語法規則的句子的能力”，然而僅有這種能力是不足以保證人們在實際情景中進行有效交際的，因為所有可能造出的句子——語法和語義都正確的句子中，有一部分因不合乎社會語用規則而被摒棄。
語言學習不是一個孤立的學習過程。任何一種語言都是由生活在一定言語使用區域的人們在一定的語境下通過口語或書面語的形式相互交際而是使用的。同時，一種特定的語言總是和使用這種語言的民族及其歷史、文化、社會背景等因素息息相關的。
文化是一個社會全部物質文明和精神文明的總合，語言是文化的組成部分，是文化的載體和折射鏡，從一種語言中我們可以看出使用該語言的社會的文化，看到該社會的自然環境、生產勞動、風俗習慣、宗教信仰、歷史典故、思維方式。正如語言學家拉多所說:“我們不掌握文化背景就不可能教好語言，不懂得文化的模式和準則，就不可能真正學到語言”。因此，在語言教學活動中，強化文化信息的導入不僅會使對語言的理解更準確、交際更得體，還會增加語言學習的趣味性、生動性、持久性。
在幾年的英語教學中，本人總是在所教的各門學科中滲入對英美文化知識的介紹，以使學生更準確地把握語言，具體做法如下:
一、英美價值觀、行為方式
Clyde Kluckhohn認為:價值觀是“個人或群體所特有的一種顯型或隱型的認為什么是可取的觀念，這一觀念影響人們從現有的種種行動模式、方式和目的中做出選擇”。價值觀是任何社會或文化中的人們所回避不了的指令，是人們行為的規則、思維的方式、認知的準繩、處世的哲學、演繹推理的模式、評價事物的規范、道德的標準等等(賈玉新:P59)。價值觀決定著人們的行為方式，支配著人們如何進行交際，無論是言語交際還是非言語交際。盡管人與人價值觀有所不同，但是同一地域、同一民族的人在價值觀上總體呈一致性。英美兩國由于其特有的海洋文化形成了迥異于東方的價值觀、思維方式。首先英美人特別強調獨立意識、獨立精神，這一點在培育子女方面表現得尤為突出。孩子很小就讓其獨居一室，滿18歲后孩子會搬出去享受自己的發展空間，父母對于孩子的求學、擇業、婚姻只是提供建議，絕不大包大攬，橫加干涉。年長的父母也不和已婚子女住在一起。因此，西方人父母與子女的關系并不像中國人那樣富于親情。為此有些學生在閱讀英語文章時常感到困惑。由獨立性引發了英美人對個人隱私的絕對尊重。英語中有句熟語“A man’s home is his castle”，意思是一個人的家是神圣的，不請勿入。英美人視年齡、收入、婚姻狀況、宗教信仰等為個人隱私，是不可以隨便打聽的。在口語中有一句whereareyougoing?(你到哪里去?)常被中國學生用來問對方，我們覺得是再普通不過的問候方式了，可在英美人看來則不可思議，因為他們認為這是在干涉他們的私生活，很無禮。由此可見，不了解所學語言的文化內涵，不僅會導致交際的失敗，還會產生誤解，甚至敵意。
另一方面，與中國文化不同，在中國文化中，“老”意味著智慧、有經驗，因而人們常常尊稱那些上了年紀的人為“張老”、“李老”，但英美人忌諱言老，老即無用的代名詞，在日益激烈的競爭中，老勢必被淘汰。因此在與英美人打交道時，女士的年齡便成了秘密，是不可以隨便打聽的。另外有時中國人尊老愛幼的舉止往往英美人并不領情。同樣學生在與外教交談中常用的“Take care ，be careful”(當心、小心)常會引起外教的不快，因為這兩個短語意思雖為關心對方，但使用的語境往往是大人囑咐孩子，含有居高臨下的意思。
二、迷信、禁忌與委婉語
禁忌作為一種社會現象，它的產生、存在和延續有著明顯的歷史和社會文化根源。在科學不發達的時代，人們相信某些言語、器物或行為會招致厄運或災難。世界各國在其漫長的歷史演變中，形成了不同的迷信與禁忌，內容不盡相同。英美的迷信禁忌花樣繁多，體現在植物花卉、動物、節日、日常行為、數字等方面，學英語的學生如果對此一無所知，不但會造成誤會，還會使友好的關系破裂。一次一位在英國讀書的中國女學生在去看望導師的途中，為表達對老師的敬重，買了一束紅白相間的花送給老師，不料老師見到花后大驚失色，十分不滿。后來女學生才知道在英國忌諱送人紅白兩色的花，據說這種花會招致死神，難怪英國教授會大驚失色。在英國很多醫院有專門人員檢查送給病人的鮮花，以防紅白兩色花混進病房，給病人帶來心理恐慌。
在英美國家數字13被認為是最不吉祥的，因此很多賓館沒有13層或13號房間，人們相聚也竭力避免13人，據說這一禁忌主要和基督教有關，耶穌和弟子共進晚餐時，第十三人正是出賣他的猶大。自此數字13便背負了不幸的罪名。在英美發現四葉苜蓿，提起兔腳，看到蜜蜂飛入室內都是吉祥幸運的。而遇到黑貓，打破鏡子，在室內撐開雨傘都代表災禍。
委婉語一詞源于希臘語的前綴，意思是好聽的或者善詞，在古漢語中稱為“曲語”，指說話時，迂回曲折，含糊隱晦，不直陳某人、某事，但卻達到較好的語言交際效果。可見委婉語是各種語言共有的語言現象。
委婉語的出現與語言禁忌有直接關系。人們諱言死便有了pass away， pass out， pass over(去世)等委婉說法。現代女性喜歡有苗條的身段，對于一位身體肥胖的女士來說，人們更愿意說她put on weight(發福了)，而忌說become fat(長胖了)，fat在詞典中解釋為胖，而在英語使用中卻是一個有貶義的詞。在英語國家有些職業，如undertaker(承辦喪事的人)shoemaker(補鞋匠)garbageman(垃圾工人)等地位低下，掙錢不多，被人瞧不起。隨著社會的發展，人們的觀念產生了變化，也創造出一些新名詞來指稱他們，不但避免了尷尬，而且提高了社會地位，賦予平凡工作以一定職業感。如用shoe rebuilder(重整鞋者)代表shoemaker， funeral directors(殯儀負責人)代替undertaker， sanitation engineer(清潔工程師)代替garbageman用slow(緩慢)代替stupid(笨的)來指學習不太好的學生。委婉語雖有其營造和諧的目的，卻也有粉飾太平、掩蓋真實情況的效果。因此學生在閱讀文章的過程中注意到禁忌、委婉語的使用就會更好地理解文章的內涵，識別作者的真實意圖。
三.來自希臘神話與圣經故事的習語
語言中的詞匯與民族文化息息相關，而詞語中的習語則是詞匯中對民族文化的發展和變化最為敏感的部分。社會文化生活中的每一個側面都會反映到習語中來。因此，一種語言詞匯中習語的發展和變化，反映了使用這種語言的民族文化的發展史。英語是世界上詞匯最豐富的語言之一，英語習語更顯得紛繁浩瀚，滲透著濃郁的西方文化氣息，交織著其他民族的影響。
希臘神話是古希臘人的一部百科全書，在世界文學史上具有很高的地位，現代英語中許多重要的習語出自于希臘神話。《圣經》是西方世界的歷史、社會和文化的集中反映，《圣經》中的一些語言已經滲透到英語的日常生活用語當中。在我們日常的英語學習中經常會遇到這些帶有歷史文化典故的習語，如果能及時給學生講解這些習語的含義及出處，就會使學生的學習更富有趣味性，記憶更持久，掌握得更精確。
Arachne’s Labors(紡織術)Arachne(阿刺克涅)善紡織，遠近聞名，因此引起了智慧女神雅典娜(Athena)的嫉妒，她與阿刺克涅比賽織布，雅典娜對阿刺克涅織的布挑不出任何毛病，就把布撕成碎片，阿刺克涅因此絕望自盡，不僅如此，雅典娜還把她化成蜘蛛。在現代英語中，蜘蛛學名叫arachnida，而Arachne’s Labors阿刺克涅的工作也就演變成紡(下轉265頁)(上接264頁)織術的意思了。
在英語中人們把男人的喉結稱為Adam’s apple(亞當的蘋果)。這實際上是源自于《圣經》的故事。亞當和夏娃住在伊甸園里不用勞作，自由自在，唯一不能做的就是不許吃智慧樹上的果實，即蘋果。一日夏娃經不住魔鬼撒旦的誘惑偷吃了蘋果，她見到亞當后又勸亞當也嘗一嘗，亞當正在吃蘋果時，上帝耶和華走來，驚嚇中，蘋果卡住喉頭，自此男人的喉結也就成了亞當的蘋果。
文化是一種復雜的社會現象，無處不在，無所不包，滲透與社會生活的各個方面，是人類社會生活和精神生活所取得成就的總合。人們的一舉一動、一言一行，均自覺或不自覺地反映了一定的文化熏陶和修養。長期單純的只注重語法語音的教學模式已使我們付出得太多，收效太少。因此在我們的英語教學中，改編原來的做法，注重語言背后的文化信息、文化內涵，就會減輕學生在理解方面的難度，擴大學生的知識面，使學生對語言的掌握更準確，交際更得體，從而使學習變成更生動、更直觀的愉快體驗。
參考書目
1. 胡文仲:《跨文化交際學概論》，外語教學與研究出版社，1999
2. 賈玉新:《跨文化交際學》，上海外語教育出版社，2000
1對傳統建筑歷史研究的批判性思考———文化的缺失
從斗拱談起以斗拱舉例來說，20世紀初老輩建筑先賢對古建筑中斗拱的研究，只從構造方法上做了定論，即切合中國建筑的起源、成熟、衰落三部曲，秦漢是建筑的起源，唐宋是成熟期，明清則是衰退期。但是單純的結構發展論并不能夠代表全面價值觀，例如西方建筑中從沒出現斗拱，并非完全是受材料限制。現代研究建筑史，已經不能止于探究其然，了解形式，更要探究其所以然，思考形式背后的行為動力，文化特質。一個民族建筑外顯的形式，可以一直追溯到文化的起源。
2從東西方文明起源對比淺析中國文化特質
2．1東西方原始文明發展由來人類從動物開始，由于物質的逐漸豐富，獲得了“理性”———即行為之前的猶豫到冷靜的過程———從而進化為原始人類。再從原始人類社會中發展出精神文明，學會控制欲望，形成了原始文化。原始文化中有物質層面的原始人性觀以及精神層面的原始信仰(林語堂，1943年)。原始文化發展到殷商時期，明確的社會倫理規范就出現了大概的輪廓，即為使用倫理的內力約束來維持社會安穩的周禮。在這樣的社會規范下，人們其實內在仍是保持著原始的價值取向以及現世樂生的訴求。之后一直到封建制解體之前，在周禮的基礎上，中國的社會及文化發展的走勢為道德取代宗教，禮俗取代法律，固化成為以倫理為本位的文化。此后封建制解體，佛教流入，但沒有形成西方中世紀政教合一，而受禮制入世影響同化，封建精神與宗教精神在南宋之后完全消失，自明代以來，中國的文化已逐步世俗化、大眾化，從而失去了的機會，藝術與科學也就無法領先于世界其他國家，而逐漸淪落。而與中國不同，西方國家從希臘羅馬時期開始，人類在宗教的影響下，初步形成了在神力約束下去除原始、人生罪惡、祈求來世的人生價值(遲成勇，2009年)。之后經歷中世紀的封建制，集團和階級的嚴重斗爭階段，走到了文藝復興，奠定了人文主義，追求文明、人本和自由，進而步入現代工業文明時期，之后持續演變到現在。
2．2宗教精神對于中西方建筑上的影響宗教精神在人類社會中最明顯的作用在于對生死價值觀的影響。西方宗教具有悲劇性色彩:由于人生“生老病死”自然現象，對人類存在是一種無形威脅，而人行為又易受無法控制的強烈欲念所支配，兩者合起來即為悲劇感受(林語堂，1943年)。于是受悲劇感受影響，人類不免時時為空虛絕望包圍，帶有蕭瑟凄涼的悲愁情緒，故西方悲劇文學藝術也就在此種精神下產生。受此影響，宗教藝術是在生死之際和之間找尋人生意義，特質外化在建筑表達上表現出的永恒感的追求與紀念性、帶有獻身精神。執著一絲不茍宗教精神為工業化基礎，以此產生藝術與科學，西方建筑史幾乎等于宗教建筑史。中國文化從來都是一個以迷信為寄托、以逸樂為幸福、以兒孫為傳承的帶有原始意味的文化。這遠在殷商時代就開始了，只是周代的封建制度中，產生了貴族并且在貴族階層中形成了高雅文化。加之后來佛教進入中國社會，產生了宗教文化，為中國文化中的原始性披了外衣。中國文化自秦漢至今沒有改變的精神，那就是民眾化的精神(漢寶德，2008年)。甚至在秦漢之后，封建制解體，貴族文化走向沒落，民眾文化愈發突出。而封建精神與宗教精神在南宋之后完全消失，而自明代以來，中國的文化已完全世俗化、大眾化。中國人理性早啟，過早步入倫理本位，思考重點在于人與人之間的關系，是一種早熟的文化。中國人過早受到周孔禮俗的內力制約，在人對物的思考上顯得薄弱，科學無從產生。這與西方古希臘羅馬的科學理性精神和古希伯來宗教文化對西方“人對物”的理智精神是完全不同的。因此建筑對于中國人來說，歸根結底是一個遮風避雨的地方而已，而非是西方那樣由藝術審美主導的建筑發展，也許這就是中國人文化對于中國建筑的最本質影響。
3由社會及文化發展史解讀中國建筑史
從夏商到清朝，中國有著古老深厚的歷史。在由原始農耕社會形塑成的文化隨時間不斷發展的同時，諸如佛教的外來文化循著地理擴張參雜進來，后更因外族入侵，外族文化成為政治統治文化。各種雜糅混合，并且相互影響和內化。在這一漫長的變化過程中，為了解讀在其間被影響的中國建筑發展，現暫將歷史分為三個時期。
3．1古典時期這一時期從夏商延續到秦漢，從時間上等同于西方的希臘時代到羅馬時代。在這一時期，中國和西方相似的是都無主導性宗教，人類宗教活動主要是祭祖一類，重視人文觀念和藝術，產生大量哲學思潮。中國社會在古典時期雖然也存在神話，但并未到達信仰的階段，而是一種詩意地尊崇，從屈原的《九歌》、《天問》就能看出。所以在建筑上人們不為神建廟，不為神塑像(白晨曦，2003年)。本土建筑在這一時期完成了從形成到發展成熟的演變。出現高臺建筑和瓦、回廊四合院的建筑類型以及以柱列為基礎的空間架構。同時由于禮制的確立，建筑出現了與之呼應的制度化，在建筑上出現了權位象征。至秦漢時期，木構架發展到了成熟突破，進而引發了亭臺樓閣的產生。這一時期的古建筑并無曲線，端莊嚴肅。建筑規模龐大，構件簡單剛固，尺寸也很大，斗拱的雛形在這一時期出現。
3．2中世時期中世時期囊括了從魏晉南北朝到南宋，這段時間內，貴族世家轉為地主階層，影響力漸衰，同時儒家思想在政治的輔佐下，慢慢成為了精神統治，而佛教文化則由盛至衰。由于專制集權，儒家思想在文化中形成了完全的主宰，而貴族精神遺傳給士大夫階層，在制度上科舉人才選拔平民化。社會文化發生了大蛻變。期間宋朝南遷，地方家族實力徹底被摧毀，中國的貴族文化接近尾聲，而通俗文化形成。封建色彩慢慢被去除，大一統文化開始。宋明理學在這一時期開始浮現，其使思維方式趨于精確認識事物和規律的知識性，理性認識思路。而后至唐朝，宮殿規模愈發宏大。受佛教的影響，空間由復雜趨向與單純。斗拱結構體系日趨成熟，并且趨向復雜化向裝飾化，由原本的櫞承重慢慢變成了檁承重，從而建筑的曲線更加明顯:翼角起翹，出檐深遠，顯得輕靈飄逸。在宋朝，建筑保留著最后的貴族氣質，呈現出精致高雅、細膩纖巧。在理學的影響下，俗文化形成，園林興盛。來到了儒家士大夫時代，禪宗更使佛教世俗化。建筑的制度化象征化加強，風格相較之前變得收斂變莊重:正脊改曲為直，鴟吻由唐代牛角式起翹轉成S形收尾(梁航琳，2004年)。南宋建筑承前啟后，重心逐漸從唐遼北宋金那種肅穆的宗教氣氛轉為世俗化，且更為藝術的設計，空間的運用逐步比出檐的深遠更受重視，建筑的采光更好，而形態的設計則更為藝術化。
3．3近世時期近世時期從遼金到近現代之前的清朝，在這一時期里面，少數民族入侵，由于北方遼金異族文化的沖擊，簡單粗狂的取向，把單色優雅的宋文化，改變成為具有裝飾性的彩色文化。由于北方不具備王朝所必須尊重的傳統禮儀制度，且無文化背景，故真正的通俗文化由此開始。傳統貴族勢力在這一時期徹底消失，佛教因禪宗興起而完全世俗化，佛儒道融為一體，社會商業化，資本主義萌芽，新形式出現。專制思想達到最高峰。由于南宋之后中國的文化重心南移，到了明代，江浙一帶成為中國城市經濟最為發達的地區。明代之所以產生了大量的精美樓閣，如各種城樓、鼓樓、市樓等，與城市經濟的發展密不可分。在明代，建筑技術和成就有著長足進步的時代。這一時期的建筑巨構十分普遍，大明奉天殿是人類歷史上最大的木構建筑，面闊95m左右，占滿紫禁城太和殿的整個臺基，其體積大約是唐大明宮含元殿的4．5倍之巨(白晨曦，2003年)。明代斗拱增多，且棄用真昂，梁的搭配更加直接合理。這種在城市經濟和手工商業大為發達的環境下趨於理性的技術革新，不僅有利於建造開間極闊的巨型大殿，而且幫助結構變化豐富的復雜樓閣建筑成為了一門富於創造的藝術。明代城市建筑沿襲南宋一路的人文主義路線，完全世俗化，相比肅殺的宗教氣氛，更注重文人雅士的吟詩彈琴品茶論畫的空間，是南宋明代一路建筑最大的特徵中國文化重心自北方南移，自廣大的干燥的黃河流域移到山明水秀的長江流域，宏大的氣魄轉變為纖巧的心思。建筑的規模在縮小，中小型建筑為新興的商人中產階級建筑，完全取代了貴族士族大家，成為社會中堅，商人與士人混為一談。江南景色，小橋流水，白璧青瓦，前庭后院，是近世中國的環境特色。文人畫的情操呈現在士人的小院里，為中國人的心靈天敵。這樣的中國情趣是漢、唐的中國所無法想象的。
作者：張伏曦單位：重慶大學建筑與城市規劃學院
【關鍵詞】地域性；騎樓；碉樓；土樓
結合地域自然條件設計建筑古已有之，如上古時期埃及的石制金字塔、方尖碑，古希臘的帕提農神廟，兩河流域的生土建筑，及中國古代的木結構房屋等，都是利用當地的盛產材料，具有地域性和可識別性。然而到了近代，由于科學技術的發展，人工地克服某些自然因素的能力不斷提高，致使大一統的現代主義風格在世界各地廣泛流行。不過，在經歷了一個世紀的實踐之后，人們開始反思：這種抹殺地域差別的做法終究是弊大于利。于是，尊重地域差異的新地域主義流派又重新登上歷史舞臺。這種地域主義包含兩個方面：一是適應當地的自然條件，一是適應當地的歷史文化條件，本文主要是從適應自然條件的角度來研究地域建筑。
為什么這種抹殺地域差別的做法弊大于利呢？首先，這種不考慮當地自然條件的大一統建筑不經濟，不利于可持續發展。其次，從人文角度看，各地區“千人一面”，毫無特色、個性可言，會使當地居民喪失對該地區的認同感和歸屬感。所以，地域性建筑又重新崛起了。地域建筑又稱為鄉土建筑，是地域文化的代表，由于其與環境的高度協調，就值得我們研究學習。這是一個從被動與環境妥協到主動與環境妥協的過程。
建筑師在進行建筑創作時又把目標轉移到建筑所處的地理狀況，力求建筑與周圍環境的協調。并有一部分建筑師專門從事鄉土建筑的研究，所謂“鄉土建筑”，是指在特定的地域文化圈中，運用自然生長的鄉土建筑的形式空間，建造滿足現代生活功能的新建筑，這一傾向試圖留住地域文化的根。在這方面，國內外建筑師都不乏優秀的范例。在此，我想首先介紹一下印度建筑師在此方面的探索。
印度地跨北緯10度到30度之間，北回歸線跨越它的中部，就整體而言屬于熱帶季風氣候。這就意味著夏季的時間長，有相當一部分國土相當炎熱。印度雖然有相當長的海岸線，可是由于幅員遼闊，受海洋氣候的影響僅限于很少的濱海地區，而廣袤的內陸則十分干熱。在這種情況下，只要稍微有一點突出的挑檐，便會產生大面積的陰影。印度建筑師針對這種獨特的氣候條件，采用最有效、最經濟的遮陽手法，最大限度的減少陽光對地面的直接照射。印度建筑的一個顯而易見的共同特征是：它們的外墻虛實凹凸的對比和變化十分強烈，由此而產生的光影效果也分外突出。以致，太陽的直接光線很少乃至全然地照射不到介于室內外之間的外墻面。這種造型處理手法頗類似于“凹廊”，借此，既保證了良好的自然通風，又可以最大限度地遮敝炎熱陽光的照射。把建筑物的外墻作為內層，在其外側再加上一層“格架”，當格架達到了一定的深度時，比較陡峻的陽光即可被格架全部遮擋，這就意味著作為內層的墻，將全部處于陰影之中，這無疑會降低室內的氣溫。建于艾哈邁達巴德的印度語言文學院，為三層樓房建筑，它的一層和三層均以格架的形式而取得良好的遮陽效果，而夾在其中的第二層則深深地凹基面之內，借上一層的出挑，同樣也為陰影所覆蓋。由里瓦爾設計的法國學校和文化中心，其立面處理也別具匠心。由6根細長的柱子支撐著的第三層十分厚重，處于其上的窗戶則深深地凹入墻面，既減緩了烈日的暴曬，又具有很強的厚重感勒.柯布西耶于20世紀來到印度，作為功能主義倡導者的大師，當然會把舒適放在至高無上的地位，他必然會把遮陽和通風看得比什么都重要。他設計的昌迪加爾高等法院，可以起到遮陽作用的巨傘式屋頂，縱橫交錯的格架式墻面便自然而然的應運而生。
與印度相似，中國幅員遼闊，地跨多個溫度帶和氣候帶，因而各地區的氣候條件相差很大，這為地域性建筑提供了有利的條件。下面將以我國比較出色的廣東省的地域建筑為例進行分析。
廣東省為于我國南部沿海地區，是全國海岸線最長的地區，也是夏季最長的省份。全省各地的太陽輻射量、年平均氣溫、年平均降雨量等方面都與全國許多城市具有明顯的差別，這種差別使廣東建筑具有了明顯的地域特征。從全省來看，潮濕多雨，太陽輻射強，氣溫高是廣東地區普遍的氣候特征。因此通風隔熱，防曬防雨防臺風是廣東地域建筑在特殊地理條件中所要解決的主要矛盾，它反映在建筑上既要開敞通透，又要有足夠的挑檐、雨棚等設施，以達到通風降溫、遮陽避雨的目的。廣東地域建筑除官府類、宗教類等公共建筑外，大量的是私有民居建筑，在這些眾多的民居建筑中，為適應廣東特殊的自然人文環境，有兩種截然不同的功能形態使廣東建筑具有典型的地域特征即用于商業和防衛兩種功能。
（1）騎樓――店屋式開放住宅
店屋式住宅是融商業功能與居住功能為一體的建筑類型，這種混合型的建筑古已有之，而宋代是其發展的重要時期。近代海外文化的涌入，帶來了西方券廊式建筑形式與混凝土等新材料技術，使前鋪后宅的店屋得到進一步發展，并將券廊式與廣東傳統的竹筒屋等形式結合，形成了上樓下廊的騎樓式建筑。騎樓在樓房前跨人行道而建，在街道邊相貫通，形成自由步行的長廊，人們在廊下進行商業貿易，可不受風雨日曬的影響，既適應廣東多雨濕熱的氣候，又使人與商業空間的接觸更為直接方便，并使城市商業與交通空間相融，使街道尺度更為宜人。
（2）碉樓和土樓――防御式封閉住宅
在粵東北興梅客家聚居地區的土樓，也是具有代表性的集居防御式建筑。土樓形式多樣，最為常見的是圍龍屋，另外圓形、方形土樓在這些地區也較多，圍龍屋，俗稱客家大屋，又稱“五鳳樓”，其平面布局由合院式結構發展而來，圓形土樓和方形土樓，也可能多環相套，越向樓層越高。土樓外墻厚約1.2米，對外不開窗或開小窗，以達防御目的。其主要是形成一種集合式居住方式，所謂“人多勢眾”，這本身就是一種防御方式。客家土樓由于其圍合性與獨立性而產生了很強的排外性與防御性，主要原因是客家民是為逃避中原的戰亂而遷入贛、粵、閩交界的山區，為免遭當地原住居民的攻擊，保證來之不易的安定的社會環境，從而建造了堡壘式的防御建筑，形成了各種形式的土樓。
結語：
綜上所述，我們可以歸納出地域建筑的特征，主要有四個方面：
（1）回應當地的地形、地貌和氣候等自然條件；
（2）運用當地的地方性材料、能源和建造技術；
（3）吸收包括當地建筑形式在內的建筑文化成就；
（4）有其他地域沒有的特異性并具明顯的經濟性。
經過幾十年的努力，中國對地域建筑的設計與探索已初見端倪，在許多省份，已有符合當地自然氣候條件的新建筑，并取得了很好的效果。但是存在的問題也不容忽視，如在我國許多地廣人稀的地方，如新疆、等地還沒有較好的地域建筑，而這些地方的氣候條件非常特殊，如果加以考察研究，在此設計符合當地自然條件的地域建筑將大有前途，這將可能是中國建筑師努力的方向。
參考文獻：
[1]四川建筑 2005.2
關鍵詞 文化 文化演變 知識創造過程 文化建設
中圖分類號：G302 文獻標識碼：A
中國革命和建設的歷史無疑是由先進的文化所引導帶來制度上的翻天覆地的變化，并引領中國日益現代化的過程。與此同時，仍然存在一些舊有的思想及相應行為若隱若現影響著新的社會制度的運行、阻礙新的社會格局的產生，例如封建特權思想、圈子文化、山頭主義等。對于未曾全盤西化的當今中國而言，有著自己獨特的歷史與國情，面臨著全新的國際發展環境，也不可能像當初西方列強一樣靠對外侵略擴張而發展，其全面復興必然需要全新的文化來支撐，這意味著它必須充分發揮歷史傳統的優越性同時又必須擺脫歷史的包袱，吸收外來的先進文化同時又必須剔除其糟粕，因而必然需要圍繞全新的建設與發展任務實現全面的文化創新，尤其是在創新型國家建設過程中。這樣，理解掌握文化創新的過程實質，就具有非常實際的意義。
1文化的基本單位即文化基因是一種認知模式
美國文化人類學家A?L?克羅伯和K?科拉克洪在考察100多種文化定義后，曾給出一個廣為接受的綜合定義：文化存在于各種內隱的和外顯的模式之中，借助符號的運用得以學習和傳播，并構成人類群體的特殊成就，這些成就包括他們制造物品的各種具體式樣；文化的基本要素是傳統（通過歷史衍生和由選擇得到的）思想觀念和價值，其中尤以價值觀最為重要。
文化的構成要素，主要包括：
（1）精神要素，即精神文化，主要指哲學和其他具體科學、宗教、藝術、倫理道德以及價值觀念等，其中尤以價值觀念最為重要；
（2）語言和符號；
（3）規范體系：是人們行為的準則，有約定俗成的如風俗等，也有明文規定的如法律條文、群體組織的規章制度等，它們共同調整著人們的各種社會關系；
（4）社會關系和社會組織：其中社會組織是實現社會關系的實體；
（5）物質產品：經過人類改造的自然環境和由人創造出來的一切物品，是文化的有形部分。
文化有其基本的構成單元――文化基因（meme）。文化基因的概念，最早是來源于英國著名科學家道金斯的《自私的基因》（The Selfish Gene）一書，他認為文化基因或覓母（Meme）是文化傳播單位或模仿單位，音樂調子、概念、妙句、時裝、制鍋或建造拱廊的方式等，都是覓母。這一概念解釋只提到一些具體表象，沒有區分文化的內在遺傳信息和外在表現形式，也沒有注意到前述文化內容的結構體系。
P?DiMaggio在綜合評述文化社會學與認知心理學的相互影響后認為，將認知的模式即schema作為文化分析的基本單元是極有意義的。它代表著各種對象、事件以及它們的特征、構成要素、相互關系的各種假設，多是在信息不完全的條件下形成的；同時它也是人們的信息處理方式，展示文化的運行過程。這一分析突出了文化基本單元的內在信息屬性，與生物學的“基因”概念內涵更具一致性。
比較上述兩種概念分析，文化基因，應是特定人群對某種對象及其相關特征、關系的認知模式，是在傳播過程中能夠被內化吸收的基本理念，本質上是一種知識；這種理念決定著文化的具體表現形式，如音樂或時裝的風格、建筑的方式等；人們在傳播、模仿這些具體形式時，實際上也隱含地傳播者這種內在的理念或知識。
2文化演變的核心是文化基因的知識創造過程
Gabora提出一種文化演化框架――公共交流（communal exchange），認為是公共交流使得人們對不和諧、挫折或誤解做出回應：從不同的視角思考，調整理念以適應環境，因而減少熵、重建和諧完整的概念系統。使得復雜的、可積累的、開放的文化得以演化的是一種遞歸性反思能力：一種思想觸發另一種思想，后者再觸發另一種，如此持續進而形成一條聯系鏈。換句話說，文化演變的核心是概念、理念的發展變化，是通過與環境的互動產生新的認識的過程；它通過這種自我修正過程產生可傳播的創新，因而必然地是一種新知識產生的過程。對比文化基因的概念，這種調適后的新理念、新概念，實質上是一種新的認知模式，即新的文化基因；遞歸性反思能力形成的思想聯系鏈即是文化基因鏈。
這一演化框架理論強調的是新理念的產生，但并沒有解釋新理念轉化為新現實的過程；如前述文化概念與組成，文化演變還應包含新理念轉化為新的行為規范、新的社會關系或社會組織以致新的物質產品的過程。
對于由新知識產生至新產品或新現實得到實現的知識創造完整過程的探索，最經典、最透徹的分析仍然是野中郁次郎和竹內弘高的知識創造三要素統一模型。它包括三個基本要素：知識創造的SECI模型、場及知識資產。
（1）知識創造的SECI過程，是從隱性知識到顯性知識的知識轉換過程，包括社會化（Socialization），外部化（Externalization），聯接化（Combination）和內部化（Internalization）。社會化意味著從隱性知識到隱性知識的轉換，是分享體驗并由此創造心智模式和技能之類隱性知識的過程；外部化將隱性知識轉為顯性知識，是利用比喻、類比、概念、假設或模型等形式將隱性知識明示化的過程，是知識創造過程的精髓所在，通常由對話或集體反思所觸發；聯接化是從顯性知識到顯性知識得轉換過程，將各種概念綜合為知識體系的過程，它通過對顯性知識的整理、增添、結合和分類等方式，重新構造既有信息，進而催生新知識；內部化是從顯性知識到隱性知識得轉換，主要通過干中學以共有心智模式或技術訣竅的形式內化到個體的隱性知識基礎內。經歷了這樣的相互作用，一項創新便涌現出來。模型認為組織知識創造始于被調動的個體隱性知識，通過知識轉換的四種模式在組織層次上放大，并在較高層級上固定下來，并會隨著互動社群的擴大，超越團組、部門、事業部、組織的邊界而不斷往前推進，形成知識螺旋。
（2）場，是知識得以分享、創造和應用的共同環境，它為個體的知識轉換以及知識螺旋的展開提供能量、質量和場所，存在形式可能是物理空間如辦公室、虛擬空間如電子郵件或網絡，和精神空間如共同的理想或文化等，不同主體之間的互動是場形成或存在的關鍵。與上述四種知識轉換過程相對應，場也有四種類型：起始場、對話場、系統化場和實踐場；
（3）知識資產，是知識創造過程的輸入、輸出和調節因子。知識資產可分為四類：經驗性知識資產、概念性知識資產、系統性知識資產和慣例性知識資產，是上述四個知識轉換過程的必然結果。
所有的三個元素統一為一個整體。簡而言之，是組織應用既有的知識資產，通過SECI過程創造新知識；而SECI過程發生在相應的場中，創造的新知識也成為組織知識資產的一部分，成為新的知識創造過程的輸入。這一模型強調從隱形知識到顯性知識的轉換；包括了新構思或新思想的形成到形成新現實的完整過程，但主要是針對企業的創新實踐分析得到的模型。
將這一模型擴展應用到文化演化過程中，則需要進行理論上的拓展和歷史事實上的探索驗證。另外，這一分析模型一個顯然的局限是沒有說明知識創造的動力源泉。
3實踐中的矛盾啟動新文化基因的知識創造并促進新基因鏈的形成
將的《實踐論》、《矛盾論》中實踐與認識的關系、認識發展感性與理性階段、矛盾的普遍性等原理與野中郁次郎等人的知識創造三要素模型相結合，我們可以得到：是實踐的需要觸發了知識創造的過程；直接的推動力正是各類實踐中遇到的問題，也就是矛盾；而知識創造的目的或結果，則是為實踐中的矛盾提供解決方案。事實上，野中郁次郎等人的知識創造過程模型，也蘊含了由感性認識到理性認識的不同階段：社會化、外部化階段，以感性知識交流為主，開始向理性知識例如概念轉化；聯接化階段則是理性知識的相互組合；內部化則是系統理性知識的實際應用，“由認識到實踐”必然經歷的過程。
作為特定矛盾的解決方案的新認知或新思想，就可能成為新的文化基因；而現實世界中矛盾的不斷發展變化，則為新的文化基因的出現提供源源不斷的動力，成為“思想聯系鏈”形成的現實基礎；而新的“思想聯系鏈”，即相互聯系著的新的文化基因，成為人類推進相關現實世界變化的認知基礎。
例如始于佛羅倫薩的文藝復興過程中的知識創造過程。面對資本主義經濟發展的實踐要求，佛羅倫薩的人們需要探索理解人與神、人與外部世界的關系，當時的實踐環境構成了新理念產生的起始場；各種學校及佛羅倫薩城市共和國內全新的探求新知（表現為追崇古典）的自由氛圍，承擔了對話場的角色；加上外部知識即古希臘文化成就的輸入，人文主義的基本觀念即對人性的尊崇，得以孕育形成，形成了對人與神、人與世界的關系的全新認知；上述對話場也觸發了這種新的文化基因的外部化，即各種藝術創作實踐，各種文藝及美術作品，便是這種外部表達的具體形式；同時或隨后，探究人所賴以生存的自然界的規律、探究人與人之間關系的需求進一步產生，相應的自然科學，如天文學、物理學、生理學、心理學、建筑學；和社會科學如政治學得以產生，并形成了相應的知識體系以及相應的科學與社會實踐，進而改變了人們思想觀念和行為習慣，按照新的知識處理人與自然界、及人與人的關系，而不再唯神命是從；相應地，科學與民主的思想作為新的文化基因也得以形成。形成新的科學或社會實踐、改變人們思想觀念和行為習慣的過程，就是上述的知識內部化過程，相關的新的實踐活動，就是實現內部化的實踐場。古希臘文化成就是這一知識創造過程的知識資產的輸入，人文主義理念、科學與民主思想等新的文化基因及各科新的知識體系則是這一過程輸出的知識資產。與野中郁次郎等人的分析模型不同的是：人文主義觀念傳播到自然科學及社會科學的不同領域時，隨即開啟了新的SECI過程，而不同具體領域的研究與實踐，則這種觀念在社會生活中實現內部化的具體表現。
由文藝復興運動的深入發展而導致自然科學成果的積累以及社會經濟生活的進一步發展，政治學領域進一步深化拓展為18世紀的思想啟蒙運動：一批代表人物在吸收既有科技成果、體驗現實群眾生活、考察國內外實際的基礎上，對理想的國家制度的各側面及整體結構進行了分析論述。如英國的哲學家洛克和科學家牛頓，法國的孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅和盧梭，荷蘭哲學家斯賓諾莎，德意志的康德等，就人民、國家功能、政府職責與權力范圍、法治的必要性與內容、憲法的地位等相繼做了透徹的分析，進而進行了國家制度的設計，如三權分立、分權制衡等保障個人權利的國家制度及其運行機制；隨后不同國家、不同民族通過資產階級革命實現了各具特色的資本主義體系，包括法國、美國、德國、英國、意大利、俄羅斯、加拿大、日本等。顯然，吸收科技新成果、考察實際社會生活的過程，就是社會化的過程，就國家制度各側面的分析論述及相關成果的出版則是新的政治觀念的外部化表達過程，而國家制度的整體設計則是一個相關政治觀念系統化整合的過程，通過資產階級革命完全實現資本主義制度，則是國家制度在社會現實中的內化過程。
上述過程中文化基因鏈的形成過程是：人與神之間矛盾的解決導致基本人文主義基本理念，即尊崇人性這一文化基因的產生；而人與客觀世界的矛盾是人與神的矛盾解決后必然面臨的新問題，它進一步分解為人與自然的矛盾以及人類社會內部的矛盾。分解后各領域的知識創造過程中，針對各自的新矛盾的解決又產生了新的文化基因，例如自然科學領域對于科學方法和科學實驗的重視，貫穿于所有自然科學領域；例如西方政治學領域中的民主相關的觀念體系：自由、平等、法制、民權等等。這樣，不同文化基因的創造、演進就漸次形成一個樹形圖譜。當然，并非所有新的知識成果都能成為新的文化基因，唯有影響廣泛、長期傳承的理念，才成為文化基因。從根源看，文化基因所以能長期傳承、影響深遠，原因在于它對于現實中某類共性的矛盾的解決仍然有意義。而當社會生活中的新問題、新矛盾出現時，新的知識成果或新的文化基因的出現，就成為必然。這正與Gabora提及的遞歸反思能力所形成的思想聯系鏈相對應。
這種文化基因鏈的形成過程可為我們新文化的建設提供借鑒。
4新文化的建設要注重各種實踐中相關場的建設以及與相關文化基因的關聯
由文化的概念所決定，文化創新或新文化的建設，必然地包括捕捉提煉新的理念，設計完善新的制度和政策，完善相關機構的新功能，新的理念的傳播，新的實踐慣例的擴散等；而由文化演變的知識創造過程及實踐動力所決定，關注新的實踐中對新文化基因的需要以及相關的各種場的建設具有特別的意義。
例如上海科技創新中心的建設，需要產業界、研究機構、相關政府部門、服務機構等通過開放式創新、整個區域范圍的資源優化配置以形成創新生態鏈和以知識創造、流通及應用為基礎的創新型經濟，并在全球創新網絡中發揮重要作用。這一目標的實現必然地包含著相關文化的創新與不斷完善。只有區域范圍內的新的創新文化，才能凝聚各方資源與力量、促成有全球影響力的科技創新中心的形成。新的文化基因的創造過程，其起始場與最初隱性知識的形成，往往與新的實踐過程緊密聯系在一起。在這種文化建設進程中，企業家俱樂部、企業界與學研界以及政府部門的界內或跨界的論壇、協會的活動等形式，屬于實現社會化的起始場或實現外部化的對話場；相關研究機構的合作以及研究機構與實踐部門的互動、結合，則是實現相關知識組合化及完成制度或政策設計所必須依賴的系統化場，實地培訓、相關宣傳資料的編輯出版發行，新聞媒體對新文化內容的傳播，“干中學”及實踐中的交流等則是實現內部化的實踐場必不可少的內容。
起始場、對話場的建立，有利于促進與新實踐相關人員的交流、借鑒外部相關知識、對新的實踐進行理論探索與總結等，進而實現作為新的文化基因中新知識的社會化、外部化。需要注意的是，當代社會信息化、網絡化的發展為相關主體之間的關聯、對話提供了諸多便利，起始場、對話場的建立有了更多的可能途徑；但隱性知識的交流和傳播依靠信息化、網絡化的手段依然是遠遠不夠的。
新的文化基因的內部化過程，即實踐場的作用，有的靠實踐中榜樣的力量以及相應的實踐體系可潛移默化地傳播實現，有的則要注意利用制度的強制力量以及系統的教育體系來實現新的文化基因的植入。例如現實中反腐所要求的“不敢腐、不能腐、不想腐”的機制的建設。腐敗的大面積發生，無疑與長期封建社會的思想遺留有關，如官本位、封建特權、圈子文化等，不僅僅存在于很多官員自身思想深處，也存在于整個社會的思想意識里；同時，也與我國在強調經濟建設為中心任務的過程中忽視相關制度建設有關，如權力設計及運行模式、監督機制以致公務員的薪酬制度等。“不能腐”意味著健全的制度形成了對官員行為的有效制約，這有賴于新的制度設計在實踐中的有效內化；而“不想腐”，則意味著一種新的文化觀念和行為習慣的形成，與新制度相對應一整套觀念體系通過教育已深入到官員的思想深處。
新文化建設還需要密切關注相關的文化基因之間有機聯系的方式，有時需要相關基因的變化才能實現特定基因的演變，這是由其內在矛盾的相互關聯特性所決定。例如反腐的新制度及其理念基礎，可能與其他相關制度、理念的改變密切關聯。
中國的建設實踐必然需要衍生出新的文明，而新的文化則是這種新文明的內在基礎；把握文化創新與建設的一般規律，探索營造恰當的氛圍與措施，結合各項建設實踐完成文化的創造，是實現民族偉大復興的必然要求。
基金項目：本文曾得到上海大學研究生創新基金（shucx080158）和上海市科技發展基金軟科學研究博士論文專項基金（20090610）資助。
參考文獻
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Zhouyi and Chinese image science
LIU Chang-lin
(Institute of Philosophy， Chinese Academy of Social Sciences， Beijing 100078， China）
Abstract: By comparing Zhouyi with ancient Greek philosophy， this paper points out that， traditionally， different choice of time or space in knowing the world between the east and west forms two kinds of sciences. Traditional western knowledge considers space as the primary and time as the secondary with the former governing the latter， while traditional Chinese knowledge goes the other way round. Therefore， the former knowledge lays emphasis on being itself while the latter one on image. Knowledge of image can be classified as image science adopting the method of regarding beings as a natural whole and that of image analogy. The substance of image is Qi. Different from a real substance and physical field， Qi is a substantial existence in which the property of time， which constitutes the other half of the world， is predominant. Traditional Chinese medicine is a representative of the image science. Break through of traditional Chinese medicine studies will certainly revive the image science， essentially significant to human future and health.
Key words: choice of time or space; substance; image; Qi
在我們這個世界上，不僅文化是多元的，科學也是而且應當是多元的。對人類曾經并將繼續產生重大影響的科學，至少有兩個源，兩個流，而不是一個源，一個流，即發源于古希臘的西方科學和發源于黃河長江的中國科學。盡管中國式的科學技術體系與西方相比尚有時代和規模的巨大差距，但從文化基因上看，它有存在的理由和向前發展的巨大潛能，而且代表著當今科學拓展的方向。
一、兩個層面，兩種科學
世界具有無限多的層面。其中哪些層面顯現，以什么形態顯現又與認識主體的選擇和采取的方法相關聯，相對應。從大的視角說，世界有空間和時間兩大方面。空間方面顯示為“體”，時間方面顯示為“象”。“體”指形體、形質；“象”指事物運變的動態表現。這兩個層面可為人類分別把握。正像時間與空間的關系那樣，二者相融不可分割，卻又各成體系，各有自己的規律。對象規律的揭示和研究，可稱之為象科學，對體層面的認識則稱體科學。
《周易》與先秦諸子開創了中國的象科學，恰與西方成對稱之勢。西方的傳統科學與哲學在時空選擇上，以空間為主，時間為輔，空間統攝時間。認識主體和認識客體處于分隔對立的狀態。因此，西方人看世界著眼在空間實體。與此相應，則倚重分析方法、抽象方法，將對象分為現象和本質，個別和一般。經過一層一層向更高處抽象，于是哲學的本體，往往具有超時空的特性。現在有一種觀念，好像唯當具備超時空的品性，才夠得上是哲學范疇，才稱得起是所謂“形上學”。其實，這是錯將抽象方法當作唯一的認識途徑，將西方本體哲學當作唯一的哲學形態所造成的誤會。
用分析方法和抽象方法所作出的本質與現象的分割，使世界至少分成了兩個：一個是現象的世界，一個是本質和規律的世界。本質和規律雖然最終要通過現象世界顯示它們的作用，但是它們似乎超離并高于現象世界，而且惟有它們代表并實現世界的秩序。因此，依西方傳統觀點，惟有本質為理性垂顧，也為理性創造。而與之相對的現象世界，則排除在秩序和理性之外。我們知道，現象是事物運動變化的表現，如果對現象進行分割、抽象，到現象背后去尋找具有確定性、穩定性的本質和規律，那么這樣的關注必定指向世界的“體”的方面，主要去研究事物的空間屬性，并從空間的立場和角度來探察時間，規定和宰制時間。
古希臘哲學家赫拉克利特比較接近中國的《周易》哲學和道家哲學，把世界看作一個永恒運動變化著的流動過程，提出“一切皆流”。他的一句名言是：人不能兩次踏進同一條河流。他認為自然世界和世界的秩序“是一團永恒的活火”。但是，赫拉克利特畢竟是古希臘的哲學家，“活火”作為他的世界本原，盡管充滿了生命力并永恒地流動，卻完全不同于中國的無形之“氣”。他說：
萬物換成火，火換成萬物，猶如貨物換成黃金，黃金換成貨物。［1］(第182頁)
他用黃金比喻“火”，顯然“火”代表一種有形體的物質元素。可見，在世界本原問題上，赫拉克利特的“火”同泰勒斯的“水”、阿那克西美尼的“氣”，以及“土”等沒有什么兩樣，都是有形體的物質元素，只不過“火”更強調了活力、流動和轉化。亞里士多德及其門人也都將赫拉克利特的“火”解釋為“實體”。
由于“火”是實體，所以無論赫拉克利特如何突顯萬物的流動和轉化，他仍然是以空間為主看世界，以空間關系的特性來規定和看待時間的延續。而他對“斗爭”的崇尚正是這一傾向的結果。他說：
對立沖突產生結合，從不一致的音調里產生出完美的和諧，一切事物都是通過斗爭產生的。
應該領悟：戰爭是普遍的，斗爭就是正義，一切事物都是由斗爭產生的。［1］( 第191頁)
赫拉克利特認識到對立統一是“一切皆流”的根源，具有普遍規律的意義，而且對立面的統一與和諧使事物完美并能相互轉化，因而非常重要。但是他強調，對立和斗爭才是隱藏在事物深處而成就統一與和諧的基礎，才是推動事物流變的真正動因。他所提出的邏各斯的實質，也在于對立面的斗爭性。而“火”其實就象征著“斗爭”。
不難理解，分離、排斥、斗爭正是事物的空間屬性。空間只有通過廣延和并立才能顯示，空間可以分割、占有卻不能共享，故事物在空間中的存在和發展必定以對他物的排斥為條件。可見，將對立和斗爭視作“邏各斯”最重要最深刻的內涵，是從空間角度看待事物關系的表現。這與赫拉克利特將世界本原之“火”理解為一種實體的觀點是統一的。
赫拉克利特重視流變，著眼于事物的過程，顯然光憑這一特點還不能走上“象”層面的認識路線。因為單純的“過程論”、“生成論”，只能表明對時間的重視，在時空選擇上，并不一定是以時間為主。而以空間為主，以某種實體為世界本原，仍然可以堅持“過程論”、“生成論”。從這樣的觀念出發，認識的觸角最終還是要伸向事物之“體”，其生成和過程歸根到底是“體”的生成和過程。其所要把握的規律，仍然是躲在現象背后的“體”的規律，而不是顯現于外的“象”的規律。因為認實體為萬物的本原，自然會引導認識去一層一層地進行分解、剖析和抽象。赫拉克利特就說，“邏各斯”“自然喜歡隱藏起來”。在他的思想深處，他已把本質規律與現實的流變過程嚴格地對立起來。
倚重對立和斗爭，強調事物的相互排斥，不可相容，這種思維偏向不只是表現在赫拉克利特等個別哲學家的思想中，而是整個西方思想的主流傳統。這種觀念也直接影響了他們難于承認和理解，在充滿了對立和斗爭的現象世界的流動變化過程中，還有確定性、穩定性和規律性。在他們看來，現象是轉瞬即逝的，穩定而又可重復的規律和本質只能躲藏在現象的背后，屬于支配現象的另一個世界。赫拉克利特的學生克拉底魯就將老師的流變觀絕對化，提出人即使一次踏入同一條河流，也不可能，從而堵死了在流變中尋找穩定性的道路。
公元前5到4世紀，留基伯和德謨克利特創立的古代原子論，對西方科學思想產生了深遠影響。德謨克利特主張，原子和虛空為宇宙的本原。原子是存在，虛空是非存在。存在和非存在都是同樣的實在。原子是最小的不可再分的物質微粒，具有不生不滅、永遠運動的屬性。萬物由原子組合而成，由原子的分離而消失。原子是絕對硬邦邦的充實而不可入的物質存在；虛空則是什么都沒有的絕對虛無的空間。正是由于虛空的存在，原子才有運動的場所。原子論繼承和發展了巴門尼德的“存在”、阿那克薩戈拉的“種子”、恩培多克勒的“四元素”以及畢達哥拉斯學派和芝諾的非連續的不可再分的最小量度等概念。它和它以前的哲學學說一樣，都是把注意力主要放在事物的形體、形質方面。原子論對歐洲科學的發展起了重要的推動作用。
亞里士多德是古希臘哲學思想的集大成者。他所奠定的實體（本體）范疇，以其先行者們對“本原”的討論為先導，被當作第一哲學研究的根本對象。他在《范疇篇》提出，“存在”可分為實體、數量、性質、關系、地點、時間、姿態、狀況、活動、遭受等共10類，其中實體居于主體地位，在陳述中為主詞。其余9個范疇只能用來表述它，作謂項。而它卻不能作其他9個范疇的謂項。雖然亞里士多德認為“個體性”是實體的必要條件，但他又強調，確定性為實體最重要的特征，不確定性則排除在實體之外。而他所說的確定性是指不變性。他總是以確定性和不變性來規定不確定性和變動性，認為實體是變中之不變者，一切變化是不變者的從屬物的變化，一切不確定都從屬于那背后的確定者。
十分明顯，事物的不確定性和變動性最能顯示時間的特性，確定性和不變性則更多地顯示空間的廣延和并立。亞里士多德將確定性視為實體的核心，執意以確定性來率領和說明不確定性，充分表明他以空間為主的思維傾向。亞里士多德提出，各門學科都是在研究屬于本門學科的特定種類的實體，哲學所研究的則是關于實體的全體。他的這一觀點一直影響至今。現在一些具有廣泛方法論意義的橫斷學科，雖然不以特定種類的實體為對象，卻仍然是建立在多種實體的運動構成的基礎之上。19世紀末以來，西方也有哲學家求索新路，但始終未能究竟。可見，實體概念集中體現了西方思維的主要特征，決定著他們各種認識活動的走向。正是因此，可以把西方傳統學術歸為對“體”的認識，主要在空間存在和空間關系中，在依照空間需要對時間進行了限定之后，去尋找事物的運動規律。因此，他們所說的規律屬于“體”的層面，而對于自然狀態下的時間過程，西方傳統科學則很少考慮。
中國的傳統思維在時空選擇上，以時間為主，空間為輔，時間統攝空間。時間一維，不可分割，不能占有，只能共享。因此，中國人以整體的眼光看世界，以“保合太和”（《乾·彖》）為萬物共存共榮的根本原則。這就決定了中國人采用意象思維，在認識論上主張主客相融，著眼于事物的“象”的層面，積極尋索象的規律。
象規律和體規律各占時空的一個側面，具有對立互補的關系，不能同時捕捉，不能同時準確測定。在認識過程中，無論象科學，無論體科學，為了建立自身，都必以犧牲對方為代價；就像陰和陽，“不得兩起”，“不得俱出”。（董仲舒《春秋繁露·天道無二、陰陽出入》）二者適用玻爾的互補原理，相反相成，相成相反，不可通約，不可替代。
二、中國的觀物取象
“象”范疇是經《易傳》系統論述而嚴格確立起來的，意象思維的產生和形成則經歷了很長的歷史時期。在中國出土的新石器時期陶器上的花紋以及遍布中國南北的大量巖畫，其實已經粲然透露出意象思維的信息。中國巖畫著意在線條，重意輕體，其風格與歐洲巖畫有很大的不同。它們應當是后來國畫的濫觴。
意象思維和象范疇的形成，與中國古人在形體和功能之間更重視功能的思維傾向，密切相關。這種思維傾向使先秦諸子，在探討世界本原問題時，做出了與古希臘哲學家不同的解答。如老子提出“道”，《易傳》崇尚“易”，還有一些哲學家主張“氣”，等等。這些范疇的共同特點在于，它們沒有形體形質，屬“形而上者”。就是說，中國古代哲人一般不將世界本原歸結為某種或某幾種有形的物質元素，更沒有在這樣的基礎上提出類似“實體”或“本體”的概念，而往往是把本原理解為生息萬物之本根。老子說：“夫物蕓蕓，各復歸其根。”（《老子》16章）這“根”即指本原。道、易、氣作為世界本原，既是生息萬物之功能，又是無形無限之存在。
在過去很長一段時間里，五行學說曾使不少人受到迷惑。在他們看來，五行標示五種物質元素，代表了中國古代的唯物主義理論。然而，五行的實質不在這里。何謂“行”？《說文》：“行，人之步趨也。”此為行字之本義。“行者，道也。”（《爾雅·釋宮》）道者，通也。故行有道路、通行、作為等義。
五行理論是在四時說、五方說和五材說的基礎上發展起來的。五材說的確以金木水火土為構成萬物的基本材料，但它不是從實體或物質元素的角度提出問題的。“孜孜無怠！水火者，百姓之所飲食也；金木者，百姓之所興作也；土者，萬物之所資生也。是為人用。”（《尚書大傳·周傳》）傳說這是一首歌詞，為武王伐紂時兵士所唱，其意在講述五材的性能和對人的功用。西周末史伯說：“故先王以土與金木水火雜，以成百物。”（《國語·鄭語》）指明適當建立不同品物之關系，對生成創新有重要意義，即所謂“和實生物”。這與古希臘的本原論和實體論，尋找萬物之構成基礎和變中之不變，大異其趣。五行概念始見于《尚書·洪范》：
箕子乃言曰：我聞在昔，鯀堙洪水，汩陳其五行，帝乃震怒，不畀洪范九疇，彝倫攸 。鯀則殛死。禹乃嗣興。天乃錫禹洪范九疇，彝倫攸敘……
一，五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。
依《洪范》，“五行”乃天賜之大道。鯀治水沒有遵照執行，招致失敗。五行的內涵來源于五材的性能，即 “潤下”、“炎上”、“曲直”、“從革”、“稼穡”；同時又依“同類相動”的原則加以擴展，即“作咸”、“作苦”、“作酸”、“作辛”、“作甘”等。它們皆屬功能、行為，屬于“象”的范疇。《洪范》中所說的“五行”雖然與“五材”有關，但顯然已經主要不是討論五種物質材料如何，而是將五類功能行為視作天地萬物和人類實踐活動的法則。可見，五行作為規范，具有鮮明的功能性和行為性。五行和五材的重點都不在形體形質上，而是對功能行為之象的歸納和概括。
后來，五行與四時說、五方說相結合，最終形成了五行宇宙理論體系和五行系統模型。它以春夏秋冬的遞嬗為動力和節律，描繪出一個循環不已的大系統。宇宙萬物就在這個統一的大系統中生化不息。
董仲舒說：“五行者，五官也。”（《春秋繁露·五行相生》）指明五行為宇宙的五種官能。東漢鄭玄注《洪范》之“五行”曰：“行者，言順天行氣。”《釋名·釋天》也寫道：“五行者，五氣也，于其方各施行也。”意思是，五行所代表的五種官能性態，其承擔者是五氣，五氣發揮作用，產生這五種官能性態。《內經》將五行與陰陽并提，認定：“夫五運陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也。”（《素問·天元紀大論》）五運即五行，其運在氣，其表現則為“象”。
八卦理論與五行學說大體平行，也是中國古代哲學對宇宙本原的一種探索。二者雖然表現形式很不同，但在思維方式和體系構建原則上則相一致。乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌八卦分別代表天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然物。這一標示關系，在《易經》六十四卦中已可得到印證。正如在五行學說中，不可將木火土金水看作構成世界的五種物質元素或五種實體，八卦理論雖然也力圖以八個卦來構建和說明世界，但同樣不可將其所代表的八種自然物視為八種物質元素或八種實體。之所以要用八卦來標示這八種自然物，正是表明中國古人并不想從形體形質方面來把握它們。這一點在《說卦》中得到了鮮明的表露：
乾，健也；坤，順也；震，動也；巽，入也；坎，陷也；離，麗也；艮，止也；兌，說（悅）也。
雷以動之，風以散之，雨以潤之，日以烜之，艮以止之，兌以說之，乾以君之，坤以藏之。
神也者，妙萬物而為言者也。動萬物者，莫疾乎雷；橈萬物者，莫疾乎風；燥萬物者，莫熯乎火；說萬物者，莫說乎澤；潤萬物者，莫潤乎水；終萬物始萬物者，莫盛乎艮。故水火相逮，雷風不相悖，山澤通氣，然后能變化，既成萬物也。
從這幾段傳文可以看出，八卦及其代表的八種自然物，并不是以其形體形質的特征立足，而是以它們所具有的功能和行為方式而被看中。《說卦》作者是將八卦及其代表的自然物當作八種“神”來加以認識和討論的。“神”為道之用，其義在“妙”。“妙萬物”，即奇妙地推動萬物和生成萬物。這樣的功能和行為就是所謂“神”。《說卦》試圖將其分為類，分別由八卦即八種自然物來代表和標示。世界萬物變化生生，創新不竭，就源于八卦所代表的八種行為功能的相互作用。《系辭上》說：“在天成象，在地成形，變化見矣。是故剛柔相摩，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。”所謂“八卦相蕩”，專指八種功能作用相互激蕩，并非指八種有形體的自然物彼此碰撞，故特言“八卦”而與“剛柔”并提。剛柔有名無形，無實體可言，僅代表兩種功能作用。
在《說卦》中，八卦和五行一樣，也與四時和方位相配，構成一個八卦模式的宇宙生化體系：
萬物出乎震，震，東方也。齊乎巽，巽，東南也。齊也者，言萬物之絜齊也。離也者，明也，萬物皆相見，南方之卦也；圣人南面而聽天下，向明而治，蓋取諸此也。坤也者，地也，萬物皆致養焉，故曰致役乎坤。兌，正秋也，萬物之所說也，故曰說言乎兌。戰乎乾，乾，西北之卦也，言陰陽相薄也。坎者，水也，正北方之卦也，勞卦也，萬物之所歸也，故曰勞乎坎。艮，東北之卦也，萬物之所成終，而所成始也，故曰成言乎艮。
在這個以四時八方為構架的宇宙循環系統中，八卦與四時八方相配屬，其意義主要在于標示萬物成終成始的節律，說明八卦代表的功能在萬物終始過程中所起的不同作用。八卦宇宙圖景，和五行系統一樣，是關于“萬物之所成終，而所成始”的時間延續。因此，以八卦的眼光看世界，人們關注的是萬物運動所呈現的狀態，是“象”的世界，而不是“體”的世界。
五行和八卦的思維選擇代表了中國認識論的傳統。然中國古代的科學認識活動決不排斥對“體”的認識，而是積極加以開掘利用。如《墨經》中許多與科學有關的內容以及道教外丹學，等等，就屬于這一類。但是，以《周易》和道家為代表的傳統思維將對“象”的認識置于首位，由對“象”的認識帶動和制導對“體”的認識，并以“象”的整體生化觀為標準，對“體”的認識作價值判斷。故曰：“以制器者，尚其象。”（《系辭上》）“尚其象”，決不限于單純的“取象比類”。由是，在《易傳》中形成了一套關于“象”的理論。《孫子兵法》、《黃帝內經》等則是將這套“象”的認識論成功地應用于兵學和醫學的典范。
在《易傳》中，“象”分客觀存在之“象”和主觀摹擬之“象”。摹擬的行為和結果，都稱“象”。萬物變化的表現，即客觀存在之“象”。《易傳》說：
古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。（《系辭下》）
天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之。（《系辭上》）
在天成象，在地成形，變化見矣。（同上）
是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時，縣象著明，莫大乎日月。（同上）
是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾。一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通。見乃謂之象，形乃謂之器。（同上）
以上引文表明，象首先是指客觀存在之象。日月最明，天地最大，四時變通，萬物生化。由是所顯現出來的“象”，也就是我們所要認識的世界，故“圣人效之”，“圣人象之”。然而，象并非世界的全部，它只是人類認識世界所要切入的層面。“象”之外還有“器”，象器為相對之物，故曰“見乃謂之象，形乃謂之器”。“象”是“天地變化”“往來不窮”之所現，器則是相對穩定靜止之形物。可見，《易傳》所言之“象”，專指處于變化之中帶有不確定性的現象，而“形”則指形體、形器，不在“象”的范疇之內。形器無疑要變化，也在變化，其變化的呈現則為“象”。
關于對客觀物“象”的認識，《周易》采用了“立象盡意”的方法。這就是設立八卦和六十四卦。爻卦是古人為認識世界變化而創造出來的，是對客觀之象的仿效，既具有象征性、摹擬性，同時又具有符號的特征。《易傳》說：
是故易者，象也。象也者，像也。彖者，材也。爻也者，效天下之動者也。（《系辭下》）
是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻。（《系辭上》）
這兩段傳文所言之“象”，皆指主觀之象。“擬諸其形容，象其物宜”，說明無論在表象上，還是在義理上，卦象都盡量摹寫物象，故二者有相似性、一致性。“效天下之動”，強調卦象所摹擬的是萬物的功能行為，是世界的運動變化。“彖”為判斷。“彖者”指卦辭。卦辭是對一卦吉兇之總述，故稱“彖”。材通裁，意裁斷。“系辭”指卦辭和爻辭。卦爻辭是用語言對卦爻象意義的進一步闡述和補充，是卦象系統的組成部分，為把握客觀物象所不可少。
《易傳》強調“象”的變動性，并以象為認識世界的切入層面，目的正在于要通過卦象系統來把握世界的不確定性和瞬息變化。它說：
參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天地之文；極其數，遂定天下之象。非天下之至變，其孰能與于此？（《系辭上》）
“參伍以變，錯綜其數”，說的是筮法和由筮法決定的爻卦之變。“天地之文”，即天地之法象。“物相雜，故曰文。”（《系辭下》）物相錯雜，即陰陽往還相推之象。《賁·彖》曰：“（剛柔交錯），天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”“天文”即天象，“人文”即人事之象。日月星辰、人事家國都在變化。觀其象，就是為了把握其變化，以成順天應人之事。《易傳》確信，借助八卦六十四卦對天地至變的摹擬，依筮法極盡其爻卦的變動，就能知道天下所有事物的變化。
《易傳》又說：
八卦成列，象在其中矣。因而重之，爻在其中矣。剛柔相推，變在其中矣。系辭焉而命之，動在其中矣。吉兇悔吝者，生乎動者也。剛柔者，立本者也。變通者，趣時者也。（《系辭下》）
《易傳》反復提示，卦象系統是一個動態系統，必須以至動至變的眼光來理解它。而所有因變而通的事物，無不與時間的推移相應合，故曰“變通者，趣時者也。”如果人們想應用卦象系統實現趨吉避兇，就應當將卦象的變化與相關的時間因素結合起來，聯系起來，將卦象系統放到實際的時間條件之中來加以判斷和思考。既然卦象是對天地變化的摹擬，那么卦象系統本質上是一個關于萬物的時間系統，其運動變化必須順從時間的前行。就是說，萬物演進的自然時間之流，是卦象系統變化的根據和準繩，必須緊緊跟隨。王弼說：“夫卦者，時也；爻者，適時之變者也。”“卦以存時，爻以示變。”（《周易略例》）此言甚是。
“變通趣時”與“剛柔立本”是相統一的。剛柔即陰陽，“陰陽之義配日月”（《系辭上》）。晝為陽，夜為陰；春夏為陽，秋冬為陰。陰陽本是時間性范疇。從根上說，日月往還，時間推移，方有陰陽，陰陽表現為象。所以“剛柔相推”之變，因變而通之事，乃“與時偕行”。所謂“剛柔立本”，就意謂觀察世界以時間為本位，關注在象。
三、象科學的要點與中醫學
以“體”為認識層面的思維，著眼于形體形質，偏向于空間和相對靜止，因而必定主要依靠抽象方法和分析方法，將世界分成個別和一般、本質和現象兩個對立部分，將事物之整體歸結為其局部構成。這就決定了其認識方向，總是追尋事物的穩定性、確定性、唯一性，把復雜性還原為簡單性。這樣做，有無比優越之處，也有不可克服的局限。
以“象”為認識層面的思維，著眼于不斷運動變化的事物現象，將重心放在自然的時間過程，因而必須主要依靠意象思維和綜合方法，以抽象方法為輔助，視整體決定局部，不對世界進行個別和一般、本質和現象的分割，而在主客互動中尋找現象的規律。象科學不排斥對形體形質的考察，但以對“象”的認識統攝和提帶對“體”的認識。
《系辭上》說：“通其變，遂成天地之文；極其數，遂定天下之象。”這是《易傳》對“象數之學”的簡要說明。“象數之學”就其認識論的意義也就是“象科學”。它強調以自然的時間過程為認識的重心，此“自然”非現在所謂“自然界”之自然，而是老子所指之“自然”。象科學特殊的認識領域，可以用老子的一句話來概括：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》25章）“自然”解為自然而然，或自其然而然，是指不受人為控制和人為設定的，向內外環境徹底開放的自然狀態過程，或曰“通其變”。這“變”之過程即顯示為“象”。取法自然，也就是要求研究和循順自然狀態的時間規律。因此，可以認定象科學，是研究在徹底開放的自然狀態下事物運動規律的科學。
西方科學傳統以空間為主，主要從事物的形體、形質層面認識世界，以靜態本體和抽象所得的本質為萬物的根源。這就決定了，它總是在人為控制和人為設定的條件下研究事物的運動與過程。其所得結果一般可以用數學公式表達，條件具備時，結果會完全重復。但是，這樣的科學方法以喪失現象的豐富性、個體性為代價，其科學成果只能在嚴格控制或嚴格設定的條件下才能實現。它越是求得可以完全重復，它需要的條件則越是嚴格，它在外部即自然狀態下的效用也越差。然而，在人類的實際生活中，能夠被嚴格控制的對象是很有限的，自然界和社會人事中的許多事物根本不能控制、不能設定，卻需要人們加以處理和應對。那種犧牲現象豐富性、個體性的作法和科學成果，不僅在隨機自然面前難于招架，而且已經給人類帶來了無窮的麻煩和負面效應。我們知道，那樣的科學首先要在思維和實驗中將對象加以切割、分解、抽取、隔離，因而一當要將它們的成果付諸實踐以實現人類的一定目標，勢必以破壞自然事物的天然狀態為前提。今天，這類科學已足夠強大，以致人類的生存環境（包括社會）正受到威脅。
事物在自然狀態下會受到各種隨機、偶然因素的推蕩，具有復雜性、至變性的特點，但是它們并非純然混亂，沒有規律。尋找這種規律正是象科學的使命，故曰“言天下之至賾而不可惡也，言天下之至動而不可亂也。”（《系辭上》）須要明確的是：（1）象規律不能以控制性實驗方法獲得。即使對象能夠被控制，也不得那樣做，因為那樣就失去了自然狀態，不再是象科學所研究的對象。（2）許多象規律不能或難于用精確的數學公式表達，因為象規律要對隨機偶然因素和現象的豐富性、復雜性、個體性作出適當估量，這是數學所不能或暫時不能作到的。（3）象規律無疑具有可重復性，但它的重復性是性質上的重復，而不是量的重復。
由于象科學以時間為本位，故主體對客體采用相融、共生和尊重的態度；又由于象科學研究的是事物在自然狀態下的規律，所以象科學的指導思想是“盡人之性”，“盡物之性”，“贊天地之化育”。（《中庸》）其宗旨在于和調并提高人與自然的整體關系，求得人與人、人與萬物共存、共榮、共享，所謂“其道甚大，百物不廢”（《易傳》）。可見，象科學將真理與價值、認知與道德天然地融合到一起。
中醫學是依“觀物取象”的原則形成的人身科學，主要是意象思維的產物。中醫學無論在生理病理還是在臨床治療上，著重把人身看作一個自然之象的流程。這也就決定了中醫學必定以自然生活著的人為認識對象，屬于象科學。
陰陽五行作為中醫學的理論框架，規定和制導中醫學的取向，使其全部內容和所揭示的生理病理具有鮮明的時間性特征。關于人之生命的基本法則，《內經》說：“人以天地之氣生，四時之法成。”（《素問·寶命全形》）故五藏配屬春夏秋冬，十二經脈相應十二月，精氣分先天后天。又說：“合人形以法四時五行而治。”（《素問·藏氣法時》）“謹奉天道，請言終始；終始者，經脈為紀。”（《靈樞·終始》） “終始”即時間節律。可見，中醫學著重把人視作生命功能狀態和信息傳導的流動過程，研究人身生命運動的時間性規律。中醫學以“辨證論治”為特征。所謂“辨證”之“證”，正是屬于“象”的范疇，主要指人身病理變化不同階段的整體表現，而不具有或僅局部具有空間定位（解剖學）的性質。它所要把握的主要不在于機體的器官實體（這也是它必然會有的局限），而在于人身作為活的整體的功能結構關系。它強調精神對生命的特殊意義和關鍵作用，因為精神是人身最高層次的功能。其所規定的，正是生命時間過程的機制和機理。它們與日月天時相應，表現為機體發育和生命維持的節律。
以時間為主的選擇還促使中醫學在整體觀察、開放式實驗之外，多采用內省的方法來認識人身和環境，于是發現了“氣”。“氣”是時間屬性占優勢的物質存在，與空間屬性占優勢的實物和物理場不同。“氣”在生命運動中起著關鍵性作用，是生命流程和生命感受的承擔者和推動者。
“氣”為中國古代學術（主要是醫學養生）的偉大發現，與古希臘德謨克利特的原子論正好代表了中西方兩種不同的物質觀或實在觀。古希臘的原子論僅具有哲學意義，至19世紀道爾頓才提升為科學概念。“氣”則從一開始就既具有哲學意義，又具科學的實踐價值。因為氣的存在在養生和臨床的無數案例中得到證實，幾千年來氣概念一直有效地指導臨床和養生。尤其要指出的是，氣的各種養生和臨床效果，至今不可能用其他形態的物質存在來解釋或替代。氣，決不僅存在于人身之中。它“細無內，大無外”，“無不通透”，與實物性存在對稱相容，構成世界的另一半。事實上 ，如果沒有氣，或者放棄了氣概念，也就沒有了經絡藏象，沒有了經絡藏象與日月四時的應合關系。那還有什么中醫？
中醫學研究氣，并以氣為基礎建立藏象經絡學說，其途徑之一是通過“象”。唐王冰注《內經》曰：“象，謂所見于外，可閱者也。”（《素問·六節藏象》注）中醫之象主要是指人體作為活的整體顯露于外和所感受到的功能動態過程，是人體內外相互作用關系的整體反應。象的實質是氣，是氣的流動。北宋張載曰：“凡可狀，皆有也。凡有，皆象也。凡象，皆氣也。”（《正蒙·乾稱》）南宋朱震曰：“氣聚而有見，故謂之象。”（《漢上易傳·系辭上》）象是介乎氣和形體之間的存在，一般總是在有形物體運動變化的過程之中顯現出來。一切有形之物，尤其是生命機體，都是生化之宇，氣在其中上下周流，升降出入，推動其變化。其一部分聚于形體之表，顯示出該物的生化狀況，功能特點，內在實質，即為象。雖說是“聚”，但仍在流動。不聚則不可見，不流動則失氣之本性。
象與陰陽、五行等范疇屬于同一層面。《內經》之《陰陽應象大論》，其篇名即表明，陰陽屬于象的范疇，而不屬于形體形質。形體形質本身無所謂陰陽，唯當它們呈現出一定的功能、作用，發生一定的關系時，方具有陰陽的屬性。該篇說：“陰靜陽躁。陽生陰長。陽殺陰藏。陽化氣，陰成形。”可見，陰陽是象不是體。同樣，五行也是象而不是體。
《周易》和中醫學在認識上都以“象”為本位，而中醫學所探索的是關于人身生命之“象”的規律。陰陽五行應用于中醫學，其內容正是關于人身整體功能關系的規律。所謂治病必求于本，本于陰陽，就是說，必須在人身功能和其各部分之間的相互作用關系上找到根據，而這些又都在“象”上有所表現。
因此，中醫學主要是以與陰陽有應合關系的“象”為依據，來理解人身構造和生命機理。這與西醫學以形體為本位是不同的。以形體為本位，則必須確定對象的體形輪廓，空間位置和物質構成。所以，西醫學以解剖學、分子生物學和機體物質成分的定性定量分析為基礎。而象作為氣的流動，系活的生命整體的動態機能反應。
對人體物質構成的研究，西醫學主要采用抽象方法和分析方法。在認識過程中，不得不把生命的豐富性、生動性、整體性舍棄，將復雜多變、充滿個性的生命整體還原為簡單的構成單元和枯固的一般。因此，西醫學像整個西方科學一樣，長于把握靜態的類別，難于把握動態的個別。它可能精確診斷某一類病，但不能確切了解某一個人的病的特殊性。而意象思維的方法，不做現象與本質、個別與一般的對切，在認識過程中能夠以簡馭繁，保存現象的豐富性、完整性，不做任何破壞，使經過辨析而被確認之“象”，囊括關乎患者疾病的全部要素、變量和參數。因此，中醫辨證能夠把類別和個別、共性和個性、常時和瞬時很好地結合起來，做到全面把握，有可能將復雜性當作復雜性來處理。這就是中醫辨證論治能夠因人制宜并使副作用減少到最低限度的重要原因。這一點具有哲學認識論和一般科學方法論的巨大意義。
“象”要比“體”敏感。病邪剛客于身，尚未成病即可見于象。故辨證論治可提前發現不適，做到早期診斷和治療。而形體性的診斷治療，一般只看重物質構成方面的變化；然物質構成發生異常時，則病已成，患已深。
“象”要比“體”豐富。人是生物機體、心靈道德和審美求真的統一，是形和神的融會。以形體為本位的醫學，難于包容人的社會道德和心理精神層面。而辨證論治，察看人的氣象，自然地可把人的精神世界納入其中。所以，中醫學有利于實現從治已病到治未病，從治病到治人的轉變。
過去一直說，整體觀是中醫理論的最大特點，當然不錯。但如僅說到此，似乎還不究竟，因為西醫也有它的整體觀。要把這個問題理透徹，須知整體有不同層次、不同等級、不同性質。高級、復雜的整體由相對低級、簡單的整體按等級結構（或曰圜道）的方式組合而成。組成復雜整體的每一個等級都有自己的特殊規律，為其下屬等級所不具有。高層等級的規律不僅把本層結構統合起來，同時也把其下面的各不同等級結構統合起來。整體的等級越高，它所包含的內部和外部聯系越復雜。經典西醫把人看作器官的聯合，其人體模型是機械的整體。現代西醫注意神經體液調節，并從分子水平觀察遺傳基因對人體健康的影響，則將人體理解為物理化學的整體。西醫整體觀的水平不斷上升，但至今基本上仍是以還原論和解剖學為基礎來理解人的整體。這使西醫即使在研究人的生殖、發育和遺傳時，也主要是通過解析精卵細胞和遺傳分子雙螺旋結構體來加以說明，即以空間結構為依據來解釋時間的變遷。因此，西醫學的人體模型是物理（廣義）的整體、實體的整體和以空間為主要特征（并非不考慮時間）的經過分解的整體。
中醫理論盡管具有樸素性的特點，但它從一開始就以在自然和社會生態環境中自然生存著的整體的人為對象，因而它所把握的是人身整體最高層面上的規律。就藏象經絡和辨證論治的內容看，中醫學的人身模型是生命的整體、氣的整體和以時間為主要特征（并非不考慮空間）的自然整體。而西醫所把握的人身整體，在層次上要比中醫低。就是說，中西兩種醫學屬于人身整體等級結構的不同層面，而不同層面有不同的規律。
中醫學有屬于自己的特殊領域，有自己的優勢和廣闊遠景。中醫學是象科學的代表，其意義決不限于醫學。它的突破和躍升，定將推動整個象科學的復興。當今，人類認識的重點，正在從靜態本體轉向自然狀態過程，從空間轉向時間。人與自然的協調、可持續發展、生命科學、心理學、教育學、生物進化論、經濟學、廣義社會學、預測學、風險對策等等，在這些迫切需要重新建樹的領域，數學實驗方法、抽象方法、完全性重復等理念，已顯露出巨大的局限性，而采用象科學的方法則有可能奏效。毫無疑問，中國傳統象科學及其方法有待提高和發展，必須合理吸收現代科學的相應成果，但不是通約，更不可唯西方科學傳統是從。
