時間：2023-06-07 09:21:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇農村鄉土文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：城市化；當代；江蘇鄉土文學；雙向文化互動
當代江蘇鄉土文學是我國文學史上的一顆“璀璨明珠”，散發著獨特的光芒。而根據地域的不同江蘇鄉土文學也展現出多元化的特點，譬如蘇中地區的鄉土文學多以關注社會底層的小人物為主；蘇北地區的鄉土文學則多以描寫自然風光、天人合一的內容為主。而伴隨著我國城市化進程的不斷發展，江蘇鄉土文學也發生了相應的變化，與此同時，其也對城市化產生了一定的影響作用。本文將在此基礎上，重點研究當代江蘇鄉土文學與城市化的雙向文化互動。
一、城市文化與鄉土文化的簡要概述
（一）城市文化
城市文化表現在外部則直接體現為城市形象，其中包含三大領域分別為以城市建筑、道路等其他基礎設施建設的物質文明、以各種制度和法律法規為代表的政治文明以及以知識文化、宗教藝術等為代表的精神文明。城市形象作為城市文化的外在表現和重要特征，其涉及范圍廣泛，包括經濟、政治、市民素質、生態環境等等。而城市文化則指的是人類生活在都市社會組織當中的生存情況、行為方式、精神特征加之城市風貌形成的集合體。由此我們也可以看出城市文化具有復雜性、集聚性以及開放兼容性的主要特征。鑒于其與人類的都市生活之間有著緊密的聯系，因此也有部分學者也愿意將城市文化稱之為“都市文化”。
（二）鄉土文化
在中華民族上千年的繁衍發展歷程當中逐漸積淀形成了一種寶貴的智慧結晶，就是鄉土文化。與其他文化不同的是，鄉土文化是中華民族能夠始終保持先進性和擁有核心凝聚力的根本原因。在鄉土文化當中包含物質性的古建遺存、古樹名木等，同時也包含眾多非物質性的民俗風情、傳統技藝等等，然而無論是否為物質性，其在鄉土文化乃至中華文化當中都占據著重要的地位。而江蘇省正是在鄉土文化的影響之下誕生了一大批具有極高文學價值的鄉土文學，用以展現江蘇農村的鄉土人情、民俗風貌，致力于將鄉土精神的文化內涵代代傳承下去。
二、城市化對當代江蘇鄉土文學的文化影響
（一）鄉村習俗逐漸淡化
城市化其實指的就是國家以及地區的社會生產力、科學技術、產業結構等均實現大力發展進步與相應調整，將傳統以農業為主的鄉村型社會轉變成以工業、服務業等為主的現代城市型社會。而在此過程中，鄉村經濟得到有效發展，城市與農村之間的差距越來越小，邊界也越來越模糊，在鄉村變得越來越現代化的同時，其固有的傳統民俗風情等也逐漸被淡化，這一現象也集中體現在當代江蘇鄉土文學當中[1]。比如說在江蘇部分地區有專門的鄉村“職業伴娘”，負責為各家各戶的婚禮提供伴娘服務，這也是江蘇的一大鄉村婚俗。在龐宇亮的《出嫁時你哭不哭？》當中有著詳細描述，比如說新娘在走出家門前其嫁鞋必須穿在爹爹的大鞋子里，并且一定要穿到門口，這樣嫁鞋上將不會帶走娘家的一塊土，避免新娘出嫁之后過于思念娘家。另外還有迎娶的“轎子船”，在船頭需要放一個火盆喻義“興旺”，而在船尾需要放上一只鴨子取諧音“押子”喻義生活“穩穩當當”，而新郎官則需要手捧的頭像站在船頭，取吉祥和辟邪的彩頭，轎子船上的人只要遇到橋就需要放鞭炮用來敬神。但隨著城市化的發展，鄉村的傳統結婚習俗已經逐漸被淡化，許多傳統婚俗已經逐漸消逝。
（二）反映社會歷史變遷
隨著城市化進程的深入推進，徹底拉開了農村與城市之間的“擋板”，村民可以自由進出城市，感受現代都市的繁華與文明。而在此過程中許多進入到城市的農村人開始嫌棄農村，這也開始對農村人的生活產生一定影響。比方說在高曉生的《揀珍珠》當中寡婦李大嬸經過半輩子的努力含辛茹苦的帶大了三個兒子一個女兒，并且蓋了新房子搬進了新居，就在李大嬸覺得好日子要來臨了，想要為兒子娶媳婦的過程中發生了大麻煩。由于城市化的發展使得很多姑娘更加向往城里的生活，認為李大嬸家房子太小、兒子只會種地沒有手藝、進不了工廠是個“呆人家”，家里沒有靠山沒有出頭的機會等各種各樣的理由拒絕與李大嬸的兒子定親。這令李大嬸非常氣憤，覺得自己的兒子是一個老實巴交、勤快節儉的莊稼人，長相、力氣也不差于其他人，只因為種田而白白遭受別人嫌棄[2]。高曉聲在《揀珍珠》當中向人們展現了一個城市化進程中鄉村發展的“尷尬境地”，越來越多的年輕農民想要離開家鄉，而留守在農村的樸實憨厚的農民反而成為別人嫌棄和嘲笑的對象，通過作者在文中對鄉村的書寫，向人們展現了歷史的變遷，進而引發人們對農村與城市發展的深入思考。
（三）農民離鄉題材增多
從上個世紀二十年代開始，江蘇地區的自然經濟逐漸受到城市文明的沖擊而慢慢開始瓦解，直到改革開放戰略實施之后，近代商業文化迅速攻占各大鄉村，使得越來越多的年輕村民選擇離開家鄉前往大都市當中尋求自己的夢想和生存之路，因此在城市化的影響之下，江蘇鄉土文學當中有關于農民離鄉進城賺錢的題材越來越多。比如說高曉聲的短篇小說《陳奐生上城》描寫的就是中年農民陳奐生常年飽受貧窮的困擾，在村里有著“漏斗戶主”的稱號，但是在城市化進程的深入推動之下，黨和政府放寬了對農村的政策限制，陳奐生的日子一天天富裕起來并開始進城從事賣油繩的小買賣，希望能夠用賺來的錢買頂能夠保暖的帽子。結果陳奐生的油繩雖然賣完了，但是其還未能去買帽子就已經著涼，并且栽倒在車站候車室里，隨后被路過的縣委吳書記發現并好意安排其住進招待所當中。第二天生平第一次住招待所的陳奐生戰戰兢兢生怕弄壞了房間里的東西，當結賬時陳奐生得知睡一晚竟然要五塊錢時立刻大吃一驚，隨后又覺得憤然最后在房間里“大搞破壞”，當回到村里以后由于其坐過縣委書記的車和睡過五元一晚的招待所，陳奐生在村里的地位大大提升[3]。在這部短片小說當中，雖然陳奐生進城的時間比較短暫，但是高曉聲利用白描的手法和細膩的筆觸，將農民常年生活困苦需要精打細算過日子與城市物價高、人們生活精致之間的矛盾活靈活現的勾勒出來，展現了城市化發展中農村與城市文化之間的沖突和差異。
（四）自然環境遭到破壞
在城市化的發展歷程當中，人們大肆破壞生態環境，暴力掠奪各項資源以便發展經濟，原本美麗淳樸的鄉村風貌遭受到前所未有的沖擊，在趙本夫的《黑螞蟻藍眼睛》當中正是由于大力開展城市化建設，使得黃河決堤對女寨主柴姑等扎根在鄉村土地上的人原本的生活造成巨大沖擊，沖垮了鄉村原有的秩序與文明，柴姑后期成為了整天咀嚼螞蟻的蟻王，與鄉村有著濃厚情感的天生決定與黃河大堤相伴到老，而黑馬也來到了荒原決定爬到樹上安居。隨后在趙本夫的另外一部作品《天地月亮地》當中也描寫的是在自然環境遭到嚴重破壞后人們開始重建家園的故事，用自由的筆法描寫出村民淳樸善良的天性與城市文明之間的殘酷斗爭。
三、當代江蘇鄉土文學對城市化進程的影響
（一）開始關注社會問題
在當代江蘇鄉土文學當中，趙本夫一直致力于使用現實主義筆法描繪城市化進程中鄉村的發展問題。在其《即將消失的村莊》當中，描寫到溪口村已經十多年沒有建過一座新房，但是卻倒了幾十座幾十年上百年的老屋，并且還會有不斷倒塌趨勢。甚至在未來的某一天，整個溪口村會徹底消失。書中寫到溪口村歷史上有過多次如瘟疫、饑餓、匪禍等各種各樣的災難。但災難過后，人們不管逃離多遠，最后還會扶老攜幼重新回到溪口村重建家園[4]。這在城市化進程深入發展下，許多村民外出打工發了財，雖然村民的日子富裕了可村子卻空了，農村中只剩下一些老弱殘疾，隨著老屋不斷倒塌老人相繼離世，身為村長的老喬每天的工作就是料理后事。從《即將消失的村莊》當中我們可以看出在城市化發展當中，老弱病殘“留守”問題等日益嚴重，村莊逐漸頹敗，作者一方面在反映時代變遷，另一方面也逐漸引導世人開始關注“農村留守”等社會問題，而這也成為當前現代化發展當中必須解決的一大社會現實問題。
（二）倡導回歸自然人性
受到城市化的影響，現代城市社會當中的拜金主義、金錢主義等也逐漸侵染到原本民風淳樸的鄉村當中，譬如說《揀珍珠》當中大兒子對象的悔婚正是覺得大兒子只會種田，一輩子不會有出息，于是最終找了城里的一個工人結婚。但越來越多的作者此時借助當代江蘇鄉土文學，開始提倡人們回歸自然本性，堅持道德底線。比如說在趙本夫《即將消失的村莊》當中，作者提倡的堅持本性、安分守己的觀念非常鮮明地體現在主人翁老喬身上。身為溪口村村長的老喬，中年時喪妻，但即使是在面對滿村的留守婦女，老喬任然能夠守住道德底線不受誘惑。村眾有一個因為結婚多年無法生育而被迫離婚的女人劉玉芬，為了向別人證明自己能夠生出孩子，于是想方設法地勾引老喬，但老喬依舊“坐懷不亂”不為所動。在趙本夫另外一本《無土時代》當中，留守在鄉村中的村長方全林，與老喬一樣也是面對滿村的留守婦女，但始終堅持安分守己的本性，沒有做出任何有悖道德倫常的事情。在趙本夫筆下的村長都有著善良正直、約束力、自律性比較強的形象，廉恥觀念非常重，這也是趙本夫想要透過作品向世人傳達的做人理念[5]。
（三）保護還原農村生態
在《無土時代》當中，趙本夫描寫了一出鋼筋林立、到處閃爍著霓虹燈的現代都市向原始、純真的鄉土轉變的過程，在小說當中許多進入城市的農村人，將抹去身上全部的土氣、丟掉“農村人”的標簽作為其一生奮斗的目標，而越來越多生活在鋼筋水泥之后的城里人卻開始向往大自然，小說描寫了在現代都市當中，幾個文化人和民工追逐自然，試圖在城市中種滿麥穗、豌豆等農作物以改變現代城市所處的“無土時代”，向人們展示出即使身處城市生活卻依舊向往大自然的浪漫訴求，同時也表達出作者對鄉村文化、對古樸農村的深深眷戀之情，彰顯其濃郁的鄉土情結[6]。在《名人張山》當中趙本夫同樣使用現實主義筆法，描寫張山是一個村里公認不太靠譜的人物形象，其小時候喜歡調皮搗蛋，經常對老且搞許多惡作劇，譬如在其睡覺的被窩里放蛇等等，但是在張山長大之后離開家鄉把山貨帶到城市銷售并且賺了許多錢，后來在張山的帶領下村民陸陸續續發家致富，對張山也越來越看重。而在后來張山帶著教授和博士進山想要開發的過程當中意外發現山洞中古老的生殖圖騰，在張山的腦海中立刻涌現出借助生殖圖騰開發旅游項目的計劃，而老且則對其表示出擔憂。雖然在作品的最后老且還是沒有能夠阻止張山的計劃，但是這也在某種程度上引發了人們對發展城市化建設的同時對生態環境合理開發的思考，而這也是未來城市化建設中需要重點考慮和解決的問題。
四、結語
總而言之，在城市化的影響之下，當代江蘇鄉土文學也得到了迅速發展，與此同時其關于農民離鄉的題材也越來越多，雖然農村經濟得到切實發展，但是在與城市化融合之后原本許多農村習俗被逐漸淡化、農村樣貌發生巨大改變，農村原有生態環境也遭到不同程度的破壞。而反過來，當代江蘇鄉土文學也越來越關注社會問題、對保護和還原生態環境等給予更多關注，同時也在大力提倡回歸人類的自然本性，這些也對日后的城市化發展產生了重要的影響。由此可見，城市化與當代江蘇鄉土文學之間有著強烈的雙向文化互動。
【參考文獻】
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表面看來，“非虛構”與“新世紀鄉土文學”之間缺乏必然的意義關聯，實則不然。用“非虛構”來質疑當下的文學是《人民文學》設置該欄目的初衷，也是諸多研究者的用意所在，反映在鄉土文學領域內，便是用“非虛構”的真實維度質疑新世紀鄉土文學的“偽真實”。也就是說，有關鄉土題材的“非虛構”作為一種互文性的存在，以“補白”和“鏡子”的形式讓我們看到新世紀鄉土文學的諸種病象。
新世紀鄉土文學的時代命題是城市化，其主題是城市化進程中鄉土文明的全面潰敗及生態環境的惡化，人與自然和諧關系的失衡等，其情緒是向傳統靠攏的文化鄉愁。其病癥是作家無力應對現實，書寫現實，或直接從現實撤離遁回鄉土，刻意在回憶式的書寫中尋找一種田園意識和家園意識。其出路是直面現實，重構鄉土經驗。鑒于此，我們不妨從梁鴻等人的“非虛構”創作中獲取一點經驗。
一
梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》是“非虛構”文學不可多得的作品，在中國文壇的影響甚大③。前者是梁莊及梁莊人在城市化進程中的“苦難史”，后者是“梁莊人”的“漂泊史”和“心靈史”。前者的文學場域恰恰生成了鄉土文學“舊傳統、新內容”的情境，而后者則是全新的時代命題（盡管有些作家將之寫成“新傳統，舊內容”的糟糕狀況），兩者合起來便是新世紀鄉土文學所有的主題：“農民進城”、“鄉土生態”和“鄉土歷史”。
《中國在梁莊》所涉及的內容有“堅守土地的農民”、“留守兒童”、“留守老人”和“進城農民工”，這些內容在其他作家那里得到了極大體現。我們在劉亮程的《鑿空》、孫惠芬的《上塘村》、林白的《婦女閑聊錄》等中均可以看到鄉村無論是從外在形體還是內在肌理的潰敗。即便是在歷史的維度中，探討鄉村如何變成今天這個樣子，也在我們的鄉土文學中有所體現。莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《秦腔》、趙德發的“農民三部曲”（《繾綣與決絕》、《天理暨人欲》、《青煙或白霧》，分別對應了“土地”、“道德”、“權力”在中國近百年來的歷史蛻變）等，這些在歷史的關聯中展示鄉村及農民的命運的作品已在文壇頗有影響。
然而，頗為諷刺的是，《中國在梁莊》卻贏在了“真實”二字上。這種真實就在于揭示了鄉村的復雜性，既杜絕了“懷戀式”、“挽歌式”的鄉愁，也拒絕在歷史的視野中發掘“一根筋”式的人物來展示農民的命運和永久的人性潛流。因此，也可以說，這是一種“不矯揉，不造作”、“不虛美，不隱惡”的真實。在這里，我們可以發現城市化進程中的農民，他們身上并非一味呈現出“城市化”的負面因素，也并非執拗地恪守傳統，而是在一種憂思中接受現實。五奶奶、春梅、巧玉，甚至村支書韓治景和縣委書記，都足以顛覆我們腦海的農民形象和基層領導形象。更重要的是，每一個農民都是一個言說的主體，用自己的親身經歷訴說著當下村莊的命運，告訴我們城市化不能以犧牲鄉村與農民為代價，就像那位頗帶書生氣的縣委書記所言，城鎮化、新農村建設絕不能盲目遵守教條般的政策，鄉村文化固然有它的惰性，但也必須認識到鄉村文化的容納力，不能一味拋棄。
此外，較之于直面城市化進程中的鄉村敘事，《中國在梁莊》多了一點“世相”之上的思索。譬如對“村落結構的變化”的思索，和諸多的學者一樣，梁鴻也意識到“村莊”文化功能的喪失及鄉村文化的潰敗，但她理性地指出新的村莊也是新一代農民的故鄉；對于學校停辦淪為豬場，梁鴻考慮的是“民族的精神凝聚力和文化傳承”的代際斷裂；對于昆生這樣的成年閏土的悲慘命運，梁鴻發現的是鄉村道德體系和生存體系的“排異性”，以及我們個體與文化系統的價值對應關系；在對農村的“新道德”的思考中，針對梁莊的基督教、迷信等的復興，以及市場經濟意識引發的新型孝道觀念，梁鴻思考的是中國文化的本質性匱乏——人性的喪失……這些無不是《梁莊在中國》較勝一籌的地方。
對于《梁莊在中國》（《人民文學》，2012年第12期），我個人以為其意義比《中國在梁莊》更大，原因就在于，它在清理社會成規背后的“集體無意識”的同時，為我們提供了一系列有別于文學史視野中的農民工形象。在《呼愁與哀痛》的創作談中，梁鴻如是說：
“如何能夠真正呈現出‘農民工’的生活，如何能夠呈現出這一生活背后所蘊含的我們這一國度的制度邏輯、文明沖突和性格特征，卻是一件非常困難的事情。并非因為沒有人描述過或關注過他們，恰恰相反，而是因為被談論過多。大量的新聞、圖片和電視不斷強化，要么是呼天搶地的悲劇、灰塵滿面的麻木，要么是掙到錢的幸福、滿意和感恩，還有那在中國歷史中不斷閃現的‘下跪’風景，仿佛這便是他們存在形象的全部。‘農民工’，已經成為一個包含著諸多社會問題，歧視、不平等、對立等復雜含義的詞語，它包含著一種社會成規和認知慣性，會阻礙我們去理解這一詞語背后更復雜的社會結構和生命存在。”④
不言而喻，“農民工”作為中國社會轉型的突出問題已成為新世紀鄉土文學的重要內容。然而，這一題材的文學始終不盡人意，只是按照既定的命運邏輯戲劇化地營造情節，以各種“悲劇事件”帶出人物，而真正忽視了他們的主體意識。這種平面化的理解看似是用批判現實主義的筆觸傳達了作家人道主義的情懷，實則遮蔽了復雜的生命本相。而在梁鴻的筆下，農民工的豐富性和復雜性，則被披露無遺。這種復雜性體現在多個方面：就農民形象譜系而言，既有搬運工、鍍金工人和誤入傳銷的農民、又有辦保安公司和經營校油泵等家族式小企業人員，還有“大學生農民工”及辦公司的大企業家等；就農民工的代際差異而言，我們既可以看到他們老一代農民工進城僅為賺錢的“過客心理”，也可以看到新一代農民工強烈的主體訴求；就農民工個體生命而言，我們既可以看到他們卑微的生存，又可以看到他們為求取尊嚴的那種血性以及無法排遣的靈魂鈍痛；就農民工的認知而言，我們既可以看到“仇恨城市”的情緒，也可以看到對農民自身劣根性的清醒認知。
“梁莊系列”之所以“真實”，是因為它建立在一系列的“行動”之上。為了寫《中國在梁莊》，梁鴻回到故鄉，踏踏實實在家鄉呆了五個月之久；為了寫《梁莊在中國》，梁鴻輾轉于各大城市，用行動深入生活。而這恰是寫作的前提和基礎。
二
社會現象、生活事件只是小說的素材，它只給了小說家一個出發點。小說家得從這兒出發，走一條自己的、不同于事件的實際進程的道路，發掘現實中模糊的、潛在的甚至相反的東西⑤。“下生活”、“蹲點”、“掛職體驗生活”等對當代作家并不陌生，然而，擁有了“真實的生活”不一定能寫出“真實的作品”，柳青扎根黃埔村14年寫出的《創業史》不也被證明是一部失真的作品（當然，里面的細節真實是不能否認的）嗎？因此，寫出“真實”的作品還必須保持獨立的立場和思考意識。
梁鴻在《中國在梁莊》的前言《從梁莊出發》中有一段靈魂的自白：“在很長一段時間內，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構的生活，與現實、與大地、與心靈沒有任何關系。我甚至充滿了羞恥之心，每天在講臺上高談闊論，夜以繼日地寫著言不及義的文章，一切似乎都沒有意義。”作為一個已經躋身為體制內的知識分子，梁鴻的心里有兩個村莊：紙上的村莊和真實的梁莊。在前者這里，鄉村是“底層”、“邊緣”和“病癥”的代名詞，是“民族的累贅”和“改革的負擔”，這些定性的話語是否就符合現實呢？作為“梁莊的女兒”，她的經歷告訴她，答案并非如此。因此，她回到梁莊，“以一種整體的眼光，調查、分析、審視當代鄉村在中國歷史變革和文化變革中的位置，并努力展示出具有內在性的廣闊的鄉村現實生活圖景。”透視“當代社會變遷中鄉村的情感心理、文化狀況和物理形態，中國當代的政治經濟變革、現代性追求與中國鄉村之間的關系。一個村莊如何衰敗、更新、離散、重組？這些變化中間有哪些與現在、未來相聯系？哪些是一經毀滅就永遠不會再有，但對我們民族來說又非常重要的東西？”⑥“梁莊”作為城市化、現代化進程的獨立“客體”，在梁鴻這里獲得了自身的“主體性”，不再是知識分子建構的，用以質疑城市化的幻象。
梁鴻回避知識分子話語和官方話語，其目的是在避免進入一種預設的話語系統，也即“一元思維”的城市化路徑。她說，“農村與城市在當代社會中的結構性矛盾被大量簡化，簡化為傳統與現代、貧窮與富裕、愚昧與文明的沖突，簡化為一個線性的、替代的發展，簡化為一個民族的新生和一個國度的興起的必然性。”⑦作為一個研究鄉土文學的批評家，梁鴻當然明白當代文學一直存在著“反現代的現代性”的傳統，也當然明白當代鄉土文學的敘事動力就是國家政策，整個文本似乎也陷入了歷史的怪圈中，永遠在“貧窮”和“富裕”之間循環往復。如今，城市化已是大勢所趨，只是盲目的“代價論”比“清醒的反城市化”更為可悲，它必然喪失知識分子的公眾立場，也必然會因為這種立場的缺席而使得此前的“生活體驗”付諸東流。因此，梁鴻試著融入“梁莊”那些被講述者的生活，放棄此前的種種“預設”，讓“他們說”，“讓梁莊說”。從村莊的內部，從農民工的內心發掘問題的所在，這比空洞的“替底層發聲”要真實得多。在書中，我們處處可見梁鴻作為一個知識分子的“啟蒙”的“失效”，蓬勃的“民間”始終“自由自在”，“抱團與冷漠”、“寬容與狹隘”、“物質與精神”、“斗爭與妥協”等混雜在一起。當然，這還不是重要的，更重要的是梁鴻借助“梁莊”的境遇去質疑中國城市化的路徑，期望能實現城鄉統籌，在全球化的統一模式里，實現中國特色。
作為一個批評家，梁鴻既做了作家的工作也做了社會學家的工作，更重要的是她在做這項工作時的獨立意識。公正地說，新世紀鄉土文學不乏批判意識，更不缺乏對“城市化”的批判，這些批判也主要集中于鄉村頹敗、生態破壞及鄉村文化解體等，而且作家也很少去站在官方的立場上建構自己的文學。然而，在新世紀鄉土文學作家創作的無意識層面，又可以從自身寫作的重復及雖能挖掘“題材”的價值資源卻對社會本質認識不清的角度來講，我們仍然可以看到作家獨立意識的匱乏。
三
近年來，幾乎所有的“鄉土文學研討會”其主題均繞不開“城市化”這個大背景，再結合時不時出現的“鄉土文學消亡論”的雜音，使得鄉土作家面臨著空前的壓力。孟繁華的《鄉村文明的崩潰與“50后”的終結》一文指出在中國社會從鄉村轉向城市的結構性變化中，鄉村文明的潰敗和以鄉村生活為創作對象的“50后”作家的終結是必然的。其原因就在于“新發展起來的村莊與城市同質化”，落后村莊又嚴重“空心化”，鄉村文明已徹底潰敗。“皮之不存，毛將焉附”，“50后”由于創作觀念的老化而不再是“文學變革的推動力量”，但他們的“文學觀念和隱形霸權統治了整個文壇”，壓抑了新的文學經驗的產生。因此，“當他們的創作不再與當下現實和精神狀況建立關系時，終結他們構建的隱形意識形態就是完全有理由和必要的。”⑧孟繁華的觀點迅速得到了諸多專家學者的回應，白燁在《也談鄉土文學與“50后”》肯定了孟的觀點，認為“50后”建構的鄉村文學經驗，而這種經驗恰恰也束縛了“50后”的創作。雖然“50后”的困境屬于整個時代，但從“50后”的問題（最為凸顯）出發，是一種“自我反思”和“自我警覺”。
然而，“終結”之后，又該如何“重構”，能否實現理論的“建構”意義？不是重建文學格局、文壇格局這些大而空的話所能解決的，因為這是所有鄉土作家的難題。從梁鴻的非虛構鄉土創作來看，我們可以借鑒兩點：“下生活”和保持“獨立意識”。
對于“下生活”，評論家分析得最為透徹。何平認為“‘行動者的寫作’可以理解為‘我’和世界關系的重建和再造。”，這是“整個中國知識界面對變動不居的‘新世界’所必須正視的問題。”⑨而“深入鄉村，用腳丈量中國，用眼晴觀察現實，用心靈感受大地，這是對的‘江村’，晏陽初的‘定縣’，梁漱溟的‘鄒平’的‘田野調查’的承續，是一個正確的寫作方向”⑩。在文學重建與現實的關系上，鄉土作家可以走出書齋，走向廣闊的生活，從而汲取新的寫作資源。在這方面，我們可以以賈平凹的《高興》和林白的《婦女閑聊錄》為例。賈平凹深入西安的大街小巷及城鄉結合部，與拾垃圾群體“胡諞”、同吃、交朋友，寫出了《高興》這部思考農民工作為城鄉“邊緣人”的尷尬生存境遇的作品。他在后記中說：“在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。”{11}換句話說，在“大時代”，笨拙式的寫作也可以有所作為。同樣的，對于林白的《婦女閑聊錄》，我們關注的也是“真實性”。“口述實錄”，但記錄者很少出現，僅以筆錄所必不可少的行文格式予以暗示，再者就是以文本括號內對木珍的話進行補充和闡釋的方式“露面”。因此，通篇小說就是保姆木真用方言講述的自己的成長記憶、王榨的生活及風俗、進城打工的經歷等。林白從“個人化”的囈語中解放出來，開始與世界對話。這份真誠是《婦女閑聊錄》贏得好評的根本原因。因此，面對復雜的社會轉型，鄉土文學作家必須直面生活，唯有如此，才能突破自我，寫出與時代共鳴的文學。
至于“獨立意識”，中國作家面臨的情況可能比梁鴻的思考更為復雜。除了主流意識形態外、市場消費文化，還有鄉土中國所建構的一系列傳統經驗等。中國作家普遍有一種“被遺忘”的恐懼，為了抵制這種“恐懼感”，寫作的速度越來越快，跟蹤熱點的能力也越來越強。因此，從表面上看，中國作家一直在“與時俱進”，就長篇小說領域而言，賈平凹的《秦腔》、《高興》、《帶燈》，林白的《婦女閑聊錄》，張煒的《你在高原》、李佩甫的《生命冊》等無不是圍繞城市化進程中的中國鄉村及農民命運而展開的。在這里，城鄉的界限被打破了，沒有單純的城市生活，也沒有單純的鄉村生活。但是，作家的價值判斷仍然是農村的，因此，看似“與時俱進”，實則“原地不動”。也就是說，在具體而微的細節上接了“地氣”，但在整體氣韻上仍可以追溯到鄉土文學的三個既有傳統那里，尤其是沈從文的傳統。
談及新世紀鄉土文學向主流意識形態的靠攏有點勉為其難，因為，我們整體的判斷是受市場消費文化影響，受主流意識形態無意識影響。但是，梁鴻的主流意識形態其實是相對于中國政治、經濟改革模式的西方化思維，這和知識分子的二元對立思維是偶合的（或者說，梁鴻筆下的知識分子和官方話語對鄉土中國的認識是一致的。這里忽略梁鴻在《“鄉土中國”：起源、生成與形態》中追根溯源式的推理所存在的有意或無意的錯誤論斷）。我在前文已經提及，梁鴻的思考其實融合了批評家（理論如何接地氣）、作家（鄉土中國的潰敗）、社會學家（城鄉融合）的相關理念，自覺抵制整個中國的“自我他者化”，拒絕鄉村以“第三世界”的境遇進入現代化的軌道。這可能質疑了鄉土文學的所有傳統，尋求另一種寫作的路徑：城鄉融合。而對中國作家而言，這意味堅決的“自我”和絕對的“獨立”。
當然，我們并不把梁鴻的寫作視為鄉土文學創作的標桿，也不盡然同意其價值判斷，但在新世紀鄉土文學遭遇瓶頸的當下，用“非虛構”的相關理念引導創作也不失是一種可行的辦法。
注釋：
①需要指出的是，《梁莊在中國·西安篇》也在本文的討論之列，只因它是《梁莊在中國》中西安“梁莊人”打工生活的具化，因此，為方便起見，將其省略。
②李敬澤：《關于非虛構答陳競》，《杉鄉文學》2011年第6期。
③《中國在梁莊》獲2010年“人民文學獎”，“新京報2010年度文學類好書”，“《亞洲周刊》 2010年度非虛構類十大好書”等，《梁莊在中國》獲“2012年中國報告文學優秀作品排行榜”。
④⑦梁鴻：《呼愁與哀痛》，《青春》2013年第1期。
⑤[法]弗朗索瓦·莫里亞克著，崔道怡等譯：《小說家及其筆下的人物》，《“冰山”理論：對話與潛對話》（ 下冊），中國工人出版社1987年版。
⑥梁鴻：《從梁莊出發》，《中國在梁莊》（前言），江蘇人民出版社2010年版。
⑧孟繁華：《鄉村文明的潰敗與“50后”的終結》，《文學報》2012年7月5日。
⑨何平：《行動者寫作》，《青春》2013年第1期。
水文化是江蘇傳統地域文化中最根本的代表性文化，水文化影響著江蘇作家尤其是鄉土文學作家的創作追求和審美選擇。一方面，在水文化的滋養下，當代江蘇鄉土小說作家有著較為相似的創作傾向和審美選擇；另一方面，更新發展著的江蘇鄉土文學又不斷為江蘇地域文化注入新的審美內涵。
丹納在《藝術哲學》一書中，明確把地理環境與種族、時代并列，當作決定文學創作的三大基本要素。錢穆先生也說過：“各地文化精神之不同，究其根源，最先還是由于自然環境有分別，而影響其生活方式，再由生活方式影響到文化精神。”地域文化亦非簡單的地理概念，其核心和精髓乃是人文精神。地域文化與一地的人文風貌、人文氣質有著密不可分的關系，同樣影響著一地作家的文學創作和精神氣質。深入研究一地文學、一地作家群體或者一種文化現象，地域文化是相當重要的一種參照。研究文化與文學之間這種雙向互動關系，無論對文化還是對文學都是有益的。
孕育華夏文明的長江和黃河兩大水系在黃海和東海之濱沖積出連綿千里的平原、丘陵、河網、湖泊和大陸架，這使位于長三角地帶、東南沿海地區的江蘇濕潤多雨，水網稠密，地域文化呈多樣風貌。多元文化對江蘇區域人文精神產生了綜合性的影響。江蘇地區不僅有平原文化和山文化，亦有水文化，三者交融共同孕育了江蘇人文精神。江蘇地域文化雖然多樣，但最根本的還是水文化。水本無形，卻隨物賦形，包容萬物，天下莫柔弱于水，而攻堅強者，莫之能先。老子也曾說：“上善若水。”水，不僅體現著一種自由自在無拘無束的生命狀態，更具水滴石穿、刀斬不斷的韌性精神，這種文化特點對江蘇文學的影響在于，古往今來生長于這方土地的文人騷客大多以詩意的審美理想作為畢生的創作追求，所謂一方水土養一方人，一地文化孕育一方文學，“這種詩意文化氛圍從古至今繚繞不絕，在它潛移默化的熏染下，江蘇作家的內心深處都或多或少潛藏著一脈文化鄉愁”。另一方面，傳統儒家文化對江南的滲化較之中原為淺，儒家文化中傳統的意識形態，如道德本位、官本位、長者本位等思想，對江蘇作家的影響亦不大，因此江蘇文學，尤其是描寫故土人情的江蘇鄉土文學作品中所表現出的有意或無意對政治的疏離，或是即使碰觸也從不針鋒相對的態度，成為一種饒有意味的文化現象，這一點在江蘇當代鄉土小說創作中表現得尤為明顯。
汪曾祺曾說：“我的家鄉是個水鄉，我是在水面上長大的，耳目之所接，無非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風格。”他的鄉土小說創作幾乎全部圍繞著故鄉高郵的民俗風情、景物風貌展開，淡化小說情節，筆下的人物具有濃濃的生活趣味和樸實的民間色彩。汪曾祺不止一次提到：“我寫的是美，是健康的人性，從此之外，別無其他。”《受戒》中作者將故事背景安排在一幅精心描繪的水鄉風景畫里，沒有情節的起承轉合，只描述一個叫明子的小沙彌幫小女孩英子干農活，小英子擺渡送明子去受戒的尋常生活，然而那種似在河水中流淌著的若有若無的干凈純粹的情愫卻感動了無數讀者，這個犯了清規戒律的小和尚雖然觸犯了禁忌，但也正因此獲得了人們的喜愛。《大淖記事》中女人們沒有“規矩”，男人一般隨心隨性地生活，都顯示了作家對自然自在生命狀態的肯定和期待，充滿了詩性文化和自由精神。這是汪曾祺的創作原則使然，他認為好的文學應讓人感受到愛。那么，什么是愛？他說：“愛，是一件非專業的事情，不是本事，不是能力，不是技術，不是商品，不是演出，是花木那樣的生長，有一份對光陰和季節的鐘情和執著。一定要，愛著點什么。它讓我們變得堅韌，寬容，充盈。業余的，愛著。”
高曉聲作為當代江蘇鄉土小說的代表人物，在農民形象的塑造上也頗具特色。他從來沒有旗幟鮮明地發出口號，而是在細微處用筆，細節處顯現，頗有靜水流深的意味。縱觀他的一系列以家鄉蘇南農村生活為題材的小說，都有一個鮮明的共性：以普通農民的生計小事反映農民坎坷命運和時代的大主題。從《李順大造屋》到《漏斗戶主》《揀珍珠》，寫的都是普通農民的日常生活小事，而這看似針頭線腦兒的問題放在歷史長河中卻有著時代和歷史的高度，他的“陳煥生系列”通過對新時期農民陳煥生形象的塑造，成功揭示了思想意識深處的奴性絕非僅靠社會改良或經濟上的翻身就能鏟除。作品以對人性陰暗面的深徹洞察為新文學提供了一個具有典型意義的“新時代阿Q”形象。這種不即不離的姿態，既不是那么決絕地不聞不問，也不那么激情洋溢地投入，這是其背后深厚的地域文化傳統使然。
而這種特色在晚近的江蘇作家范小青、趙本夫、葉兆言、蘇童、荊歌以及畢飛宇等當代江蘇作家身上都有不同程度、形式各異的體現。
以范小青為例，這位來自吳地蘇州的女作家有著與汪曾祺相似的鄉土情結，她說：“我就是被浸染和淹沒在漫長無邊的文化和歷史中，所以，在許多年的寫作中，我筆下的人物和事情，無論如何也離不開這種特定的色彩。”范小青的創作不僅浸潤著吳地水文化的獨特韻味，更在城市化不斷推進的當下書寫著吳文化的精神。從《城市表情》到《女同志》，再到《城鄉簡史》《赤腳醫生萬泉和》，她筆下的人物既有干部、進城的農民工，也有堅守土地的農民，“城里人”和“鄉下人”在小說中相遇，展開一段段故事。《赤腳醫生萬泉和》更是以小見大，以萬泉和這個小小的鄉村赤腳醫生的命運寫出了“一個中國鄉村醫學簡史，更是一個中國江南鄉土社會史與文化史”。在范小青的敘述中我們可以感受到作者的冷靜態度，她始終與敘事客體保持著一定的情感距離，即使是重大歷史事件她也輕描淡寫，有意淡化。這種疏離，正是她追求的一種創作姿態和敘事技巧，也是她在水文化浸染下的一種自然選擇。一方面P心政治，但更關心小人物的命運；一方面淡化政治，但卻緊緊跟隨時代腳步。表面上看似矛盾，但這正是范小青介入現實所采取的獨特的敘事姿態。正如范小青本人所說的那樣：“我是努力把生活化開來，一點一點地寫出來，無論是不是史，無論是什么史，小說應該將這些史放在小說的背后，所以我盡量少寫政治的背景，少寫‘’，也沒多寫改革，知青和下放干部也都是次要的，都是很快就過去的，只有農民，只有萬泉和和萬人壽，永遠在那里。史在他們身上。”
所謂文化基因，就是決定文化系統傳承與變化的基本因子、基本要素。水是江蘇文化的基因，她溫婉柔美、靈動鮮活，又至柔至剛、剛柔相濟。無論靜水流深還是洶涌澎湃，水是永不止息的，這決定了江蘇鄉土文學是動態的，發展的，也將源源不斷地帶給我們新鮮的閱讀體驗。
（江蘇警官學院）
基金項目：本文為江蘇警官學院院級科研項目“城市化進程中當代江蘇鄉土文學的地域特色呈現研究”（編號：2014SJYSY08）成果；江蘇高校品牌專業建設工程資助項目（TAPP）。
莫言的新作《生死疲勞》出版，單從小說的題目上就能看出一種無奈的灰色心情以及鄉土文學所進發出的社會感染力，當然，灰色的遠不止心情。
有評論家說，在大多數人認為“鄉土文學已死”之時，《生死疲勞》擲地有聲。
《生死疲勞》是由一個人在不同輪回中看到的片段構成的鄉村歷史。“土地問題是解決中國問題的一把鑰匙。”莫言說，《生死疲勞》敘述了1950年～2000年中國農村50年的歷史，圍繞土地這個沉重的話題，闡釋了農民與土地的種種關系。
歷史大致由兩種人物擔當，一種人是有價值的個性，而另一種人是無價值的個性。《生死疲勞》中就有這樣的兩個主人公。
“我相信這種農民在全中國也為數不多。”小說中的主人公，一位一直未加入合作社的農民。書中，“”的浪潮使他比地主還悲慘，他遭遇來自各方的打擊，眾叛親離，但他還是執拗地堅持單干。到了20世紀80年代，農村實行聯產承包責任制，當年的農民回頭看他，發現歷史轉了一個圈，他竟然是有前瞻性的。
小說中的另一個重要人物是一個村支書，他是個正派的基層干部，到了20世紀80年代，他看不慣一切，希望恢復，為此他不惜以死相拼，死時還高唱《國際歌》。
莫言曾感嘆，當時違背思潮的農民恰恰被歷史證明是“有價值的個性”，而以死相拼的村支書恰恰被歷史證明是“無價值的個性”。
“這是個性相似的兩個人走了不同的方向，互為正負，合起來是一個人，像一枚硬幣的兩面。”
書名《生死疲勞》來自佛經中的一句“生死疲勞由貪欲起，少欲無為，身心自在。”佛教認為人生最高境界是成佛，只有成佛才能擺脫令人痛苦的六道輪回，而人因有貪欲則很難與命運抗爭。莫言在承德參觀廟宇時，偶然看到有關“六道輪回”這四個字而激發了創作靈感。
我喜歡莫言的小說，首先是他營造的如夢似幻的情景使我著迷，比如《生死疲勞》就非常成功地將佛教的六道輪回與主題結合起來，在幽默的同時令人心痛。
他的小說都能帶給讀者理性而冷峻的思考，他總是把主題放在宏大的環境下，也就是社會的波瀾壯闊，不管是波瀾出了黃金泥沙還是壯闊出了屠刀絞架。
因此，讀莫言的小說，我總是很冷靜而理性，也許小說中所表達的情感都被我抽成思考了。如果是這樣，是否應該說是一種失敗的閱讀？
但讀《生死疲勞》最后一部（也是整個小說中最短的一部）時，我卻淚流滿面了，這在我讀莫言小說過程中是絕無僅有的。我為人性由惡到善、由壓抑到解放而感動，而當讀到優秀警察藍開放發現自己所愛的人竟然是自己奶奶的親外孫女而自殺的時候，我有一種要爆炸的感覺，盡管悲痛，眼睛里卻一滴淚水也沒有了，惟有張著嘴，呼吸困難一般。
藍開放的自殺絕不源于他的愛情竟跌入由長輩的而的悲慘境遇，就象小說展現的并不僅僅是農村生活一樣。
小說最后是藍開放的孩子藍千歲在新世紀第一天誕生了，但這孩子卻是個血友病患者，百藥莫治。
這發人深思的結果真令人絕望！
摘 要: 對于許多文學創作者來說,鄉土始終是一個巨大的誘惑,也是作家們無法回避的情節和母題。
三四十年代,鄉土文學得到進一步發展,但與前期鄉土小說不同的是,創作者的寫作視角發生了轉變。“五四”以后,由于在思想上的啟蒙遭到了挫敗,一部分知識分子倍感悲觀,于是這些人便把書寫和描繪遁世的理想主義作為一種情緒宣泄的方式和途徑,以此排解和消除現實生活給他們帶來的精神困擾。他們開始把批判的目光轉移到對地域風俗、人文環境的關注和描寫上,意在回歸自然,贊頌人性美,尋覓理想和精神的家園,代表作家是沈從文。與魯迅濃烈地渲染鄉間的苦難來批判鄉土、批判蒙昧不同,沈從文對鄉土進行的是田園式的抒寫,他善于描繪民風民俗,歌頌自然美、人性美,把自然作為精神歸宿,尋求心靈的放松地。
翻開沈從文的鄉土小說,里面充滿著湘西濃郁的邊地風情和樸素自然的民間生活。他以“鄉下人”的獨特視角,審視著湘西,排拒城市“文明”侵擾,營造著自己的“理想國”,構筑著自己的“希臘小廟”。[4]沈從文一生都以“鄉下人”自居,他在《自我評述》中曾說:“我人來到城市五六十年,始終還是個鄉下人,不習慣城市生活,苦苦懷念我家鄉那條沅水和水邊的人們,我的感情同他們不可分。”他為讀者展現的湘西世界完全可以說是一個“鄉下人”的世界。與魯迅筆下反映農村農民落后和愚昧的鄉土小說不同,沈從文顯現出與其他啟蒙文學不同的異質特色。在他的筆下,村民是那么樸實、熱情、充滿生命活力,鄉土無不散發著自然美和人性美的光輝。
在《三三》、《柏子》、《蕭蕭》中,沈從文抒寫著湘西土地上的山水草木、風俗民情、行船水手、動人山歌等等,對這些自然生命狀態的描繪真切的表達了他回歸自然的思想。《邊城》達到了自然美與人性美的完美統一。作品中有對“茶峒”山城的風景描寫:“小溪寬約二十丈,河床是大片石頭作成,河中游魚來去可以計數”、“茶峒地方憑水依山筑城,近山一面,城墻儼然如一條長蛇,緣山爬去”[5]。也有對邊城風情的描述:冬天城里各家門前晾衣服,檐下掛紅薯,口袋裝栗子,男人劈柴,婦人一面說話一面做事……一方水土養一方人,在這淳樸和諧的鄉土上孕育著健康充滿生機的生命,翠翠便是典型的代表。她有黑黑的皮膚,清明如水晶的眸子和如山頭黃麂般乖巧的性格。她的恬靜、溫柔、純凈、善良、淳樸與對愛情的執著,集中地表現出未受現代文明污染的具有原始形態的自然人性美。
沈從文的鄉土抒情小說,是在他親身感受著
參考文獻:
[1]譚桂林.魯迅鄉土創作的主題學闡釋[j].荊州師范學院學報(社會科學版),2000,(1).
[2]魯迅.
歌手：林生祥
專輯：《我莊》
發行：風潮唱片
“我莊”的官方名稱叫龍肚，它位于臺南高雄美濃鎮的東邊，是夾在兩座高度不足百米的小山脈之中的一個狹長谷地。1964年，客家人鐘永豐出生在這里。近半個世紀后，鐘永豐用飽含深情的筆觸，和老搭檔林生祥一起，用一張鄉土氣息十足的《我莊》帶領眾人去國懷鄉，重游故土。
從1997年美濃反水庫運動中，鐘永豐和林生祥就開始了文學和音樂上的鄉土重建。他們一個寫詞，一個作曲，共同組成了美學上的黃金組合。身為客家子弟，客家文化、傳統、習俗對兩人的影響十分深厚，所以從一開始他們就把創作的視角集中在了臺灣的農村，特別是以故鄉美濃為代表的客家群體。
美濃人的祖先，絕大多數來自廣東的蕉嶺、梅縣等地。鎮上的居民多以務農為生，在生活上仍保留著客家人淳樸、勤勞、勤儉的習俗。辛勤耕作之余，客家人還常常以唱山歌自娛，“美濃山歌”在臺灣的民謠也自成一派。交工樂隊的首張專輯之所以取名《我等就來唱山歌》（1999年發行），也多半與此古老的傳統遙相呼應。對于從小生活在這片土地上長大的鐘、林二人來說，歌唱故土已不僅是感情上的選擇，還是他們作為客家子弟一種天生的責任。
雖然林生祥在《我等就來唱山歌》中西結合的客家音樂特點既已顯現，但真正帶有整體概念的創作應從《夜行軍》（2001年發表）開始算起。這張專輯以20世紀末臺灣經濟泡沫破滅為背景，反映外出打工的青年返回故鄉的心路歷程。在音樂上采用實地采集、現場收音的方式，并在編曲中大量使用嗩吶、大堂鼓、鑼、鈸等中國傳統民族樂器。
三年之后的《臨暗》專輯，在主題上像是《夜行軍》的前傳，敘述背井離鄉到城市打工的農村青年在城市中的生活，曲風偏向現代，既有口琴和貝斯等現代樂器的參與，又融入福佬（閩南人）的牽亡陣、歌仔戲、宜蘭民謠等元素。
2006年的《種樹》在內容上延續了《臨暗》的主題，描述了經濟衰退后從城市返回家鄉的青年阿成與其他村民一起，共同努力“找回自己所認定的農村生命力與人性價值的故事”，在時間線索和主題上與《夜行軍》形成了對應。所不同的是，在整體色彩上《種樹》要比《夜行軍》更為明亮，態度也更積極。也是從這張專輯開始，林生祥的音樂班底不再限于臺籍，他開始和日本吉他手大竹研（Ken Othake）、三味線演奏家平安隆（Takashi Hirayasu）等進行合作。2009年的《野生》和2011年《大地書房》則是獻給客家女性的贊美詩與紀念鄉土文學作家鐘理和的紀念專輯。
回看十幾年的創作之路，無論內容怎樣變化，林生祥的音樂始終圍繞著“鄉土”、“客家”、“農業”等核心詞匯。在新專輯《我莊》中，鐘永豐“就地取材”，再現了“我莊”形形的面孔，而林生祥則準確“翻譯”了鐘永豐的文字，用豐富的音樂為整個“我莊”描繪了一幅生動的現代浮世繪。
在音樂上，《我莊》較前幾張相比有了顯著的變化。比如，大竹研放下木琴，在《草》、《仙人游莊》等曲目中使用了電吉他；繼《夜行軍》之后，編曲中再次出現了打擊樂。而德籍錄音師Wolfgang Obrecht與林生祥的再度合作，不但呈現了完美的錄音，還在《讀書》中貢獻了精彩的口琴和手風琴演奏。有了這些優秀樂手的配合，林生祥則拿出了更多的精力投入到月琴演奏和提升演唱水準上。
日前，陜西省作協會員、韓城市作協主席程維功創作的系列小說三部曲《哭著的墳墓》《潮起潮落》《交易》由太白文藝出版社出版發行。長達100萬字的三部系列小說，是程維功嘔心瀝血數十年創作的反映西部農村題材的力作。小說以渭北旱塬一個小山村為背景，刻畫人物近百個，語言生動活潑，鄉土氣息濃郁，故事情節跌宕起伏，扣人心弦，引人入勝，發人深思。其作品《黑女》《郎孟驛》曾榮獲第一、二屆“杜鵬程文學獎”小說獎。
（閻宏濤）
黃培錦長篇小說《犯戒》出版
宜賓作家黃培錦去年推出長篇小說《阿大王》之后，今年創作了27萬字的長篇小說《犯戒》，日前由作家出版社出版。愛情作為人生的重要組成部分，與特定時代的社會生活有機結合。《犯戒》描寫了主人公丁一凡與宇文雪在“”大動蕩、大變遷年月的愛情糾葛，通過主人公的愛情、感情和真善美之情的生活展示，折射出那個特定時代社會政治、文化、經濟等多層次、多側面的生活圖象。《犯戒》在藝術性上采取熔鑄法，將現實生活中多個人物整合為一個新人，情景奇巧曲折，丁一凡與宇文雪的愛情，經歷了暗戀、初戀、熱戀、苦戀、失戀、單戀、再戀、婚外戀、婚后戀等大起大落的情節，通過18年的愛情生活反映，刻畫了主人公復雜的性格特征和富有個性的形象。（左孝本）
自傳體小說《我從微山湖來》出版
劉浩歌自傳體小說《我從微山湖來》近日由中國文聯出版社出版。自幼酷愛文學的劉浩歌在36年的創作活動中先后出版了《劉浩歌作品自選集》《劉浩歌鄉土文學選》《劉浩歌通俗文學選》《劉浩歌散文選》等文學作品集18部。（書）
《唐山絕戀》紀念唐山大地震30周年
為紀念唐山大地震30周年，中央人民廣播電臺文藝之聲和唐山人民廣播電臺新聞綜合廣播聯手推出關仁山、王家惠的長篇小說《唐山絕戀》。《唐山絕戀》不僅全景式地再現了30年前發生在唐山的那場大地震，而且還深刻揭示了人間真愛與抗震精神給予人們的思考和啟迪。值得一提的是小說的兩位作者關仁山、王家惠和《小說連播》節目的演播者齊芳、江楓都是這場災難的親歷者，《唐山絕戀》已由作家出版社出版，中央人民廣播電臺文藝之聲和唐山人民廣播電臺將分別于7月16日、7月19日播出。 （葉子）
當代女性文學暨
靜心作品研討會在京召開
近日，中華女子學院在京召開“當代女性文學暨靜心作品研討會”。
靜心現為中華女子學院的副教授。在長期從事教學科研的同時，近年來潛心“靜心書屋”系列小說的創作，陸續發表中篇小說《無奈》《女人到四十》《嗓子里的別針》《心臟病》；長篇小說《迷旎花園》《活著，為自己快樂》。與會者認為，靜心小說對女性文學有貢獻。她的作品超越了兩性對立，集中、自覺從女性本體存在考慮女性生存的困境。 （楚昆）
陳玉圃山水卡紙扇面作品在京亮相
陳玉圃卡紙扇面作品展近日在位于中國美術館西側的翰華堂舉行，共展出作者的30余幅作品，人們從中可領略到畫家簡勁平實、氣韻靈動的藝術風格。
陳玉圃1946年生于山東，畢業于廣西藝術學院研究生班。曾任教于山東曲阜師范大學、廣西師范大學和南開大學東方藝術系，為中國美術家協會會員。幾十年來，他在教學之余潛心中國畫的創作。他主張“畫道無為”，在創作上追求禪境和人文精神。作為教授、學者和畫家，他出版有多部畫集和美學專著，其藝術成就受到美術界好評。據悉，今年他還將與龍瑞、張復興、何家安在中國美術館舉辦山水作品聯展。 （和 平）
小學美術教育對于在求學起步階段的學生來說尤為重要，也是他們接受素質教育和全面發展中不可缺少的組成部分。美術的教與學都需要利用很多的設施與資源，其中包括了課程教材和美術工具。合理的教材與足夠的工具是實現高效美術教學的首要條件。為此筆者對廣西農村小學的美術教育設施作了一些調查。
首先，課程教材。廣西部分農村小學使用的是人教版2013年義務教育教科書，基本上每位學生都配備有美術課本，問題在于教材的內容多不符合學生的實情：教材過于“城市化”、遠離學生生活實際，美術工具要求多，大多數學生因家庭條件的限制而無法購買。若選擇使用廣西美術出版社出版的省編教材（其中包含了許多廣西特色的民俗民間美術內容）或許會更恰當。其次，美術教學設施。由于條件有限，農村小學并沒有專門的美術教室，美術教具非常缺乏，這樣一來導致教師教學的展開十分困難，大多數學生的家庭條件也并不寬裕，無法購買課本中要求的美術工具，他們的美術工具大概只有圖畫本、鉛筆、紅色水性筆和黑色水性筆。基于上述條件的限制，農村地區小學美術教育的發展略顯艱難，學生無法真正體會到學習美術的樂趣，這樣的情況也嚴重阻礙了學生創造力的培養和思維的開發，而要改變這種局面，就應該探索并開發符合農村地區教學環境的美術教學資源。
二、探析農村小學美術教學資源的重要性
實際上，農村的鄉土美術資源十分豐富，面對過于城市化的教材，合理地開發農村美術教學資源必然是提高教學質量的有力方法。小學是基礎教育的起步階段，學生的動手能力、發現能力以及創造能力都要從小學教育抓起。此階段的學生對事物充滿好奇，接受能力快，也是習慣與素養養成的一個重要階段。可惜的是學生們不知道從小生活的農村和這里的平凡事物也能變成美術創作最自然最樸實的素材。顯然，探索并開發農村小學美術教學資源是不可忽視的。第一，解決了教材不適用于農村教育的問題；第二，能夠培養學生發現美的能力；第三，激發學生對家鄉、對祖國的熱愛之情。
三、廣西農村地區小學美術資源探析
廣西壯族自治區是一個多民族聚居的區域，從歷史發展的角度來看，廣西歷史悠久、從古至今傳承下來的文化眾多；從地理位置的角度來看，廣西具有特色的山地丘陵性盆地地貌、喀斯特地貌和丹霞地貌；從文旅資源的角度來看，廣西擁有經國務院和自治區政府批準的重點文物保護單位就有140余處。其中廣西農村地區蘊含著特有的鄉土文化和傳統風俗，這些鄉土文化資源不僅富于地域特色，還充滿了古樸氣息，可見農村有著豐富的美術教學資源。農村教育要取得成效的關鍵在于充分發揮和利用其中的民間美術資源，因地制宜地開發、設計相關的美術教學內容。
第一，自然環境。在城市的小學美術教學中，就常有帶領學生到郊外寫生的課程，一方面是鍛煉學生對事物的表達能力，另一方面是培養學生善于發現美的能力。此外，自然淳樸的農村也是畫家們向往的寫生首選。農村小學正處于這種獨特的自然環境中，古老的建筑充滿了年代的氣息，秀美的樹木是歷史的見證，因此，將農村獨有的自然環境資源運用于小學美術教學中是十分合理的。
第二，特色農作。農作物是農村重要的栽培植物，食物的自給自足是農村發展的基礎，同時也是國家可持續發展的基礎。廣西地區不僅盛產水果，還有藥材和名茶，這些都是美術教學中拼貼、繪畫等課程可以利用的題材與資源。
第三，鄉土文化。農村地區是滋生和培育鄉土文化的根本，鄉土文化也是中華民族得以傳承和發展的精神寄托和智慧結晶。文化與教育密不可分，相伴而生。教育肩負著傳承文化與創新文化的雙重使命，美術作為古老而重要的文化載體之一，更應在其發展中帶動文化的傳承。在廣西的農村，有麻垌的荔枝節，每年荔枝成熟時將作為祝賀、款待和聯絡感情的好物；蒙圩的吃社節，在農歷的三月、四月，六月，主人會宴請親朋好友到家中作客；賓陽的炮龍節，通過彩架游行和吃燈酒等活動以聯絡感情、鄰里往來；每年的冬至，鄉村每家每戶都會打掃塵埃，流傳著冬大過年的風俗，即過冬要比過年更隆重……因此，鄉土文化經過篩選和課程設計后也可合理利用。
第四，飲食文化。廣西的農村各地都有著豐富的飲食文化資源，不僅頗受歡迎且各有特色。將農村本地飲食文化資源利用到農村美術教育中，不僅貼近學生的生活，還體現了豐富的地域特色。值得教育工作者注意的是，并非所有的飲食文化資源都可作為美術教育資源，也不可直接將變為美術教學資源，在此過程中，還需要整合出具有美術教育價值的內容才可利用于基礎美術教育中。
第五，服飾文化。廣西壯族自治區是少數民族眾多的區域，服飾文化應是指少數民族的服飾文化。少數民族的服飾特點無論是在審美情趣還是在文化習俗中都各有特色。樣式色彩、服飾圖案和紋樣成為了少數民族服飾的鮮明特征。將少數民族服飾文化融入農村美術教育中，對學生的設計思維訓練以及家園感情培養有著重要的作用。
由此可見，教材并不是唯一的課程資源，教師應充分利用鄉土美術資源，包括自然環境、特色農作物、風土人情、山水風貌、飲食文化、服飾文化、道德倫理、鄉土文學等等，開發符合實情的校本課程。
四、結語
小學美術教育在學生的智力、思維、價值觀等方面有著重要的作用。農村小學的美術教育的發展還需要漫長的過程。探索和開發廣西農村地區的資源，并將它們運用到農村小學美術教育中以促進小學美術教育的發展，使學生在條件允許的情況下學習美術、陶冶性情。當下農村地區美術教學資源的探索與課程開發仍未結束，還需要教育工作者們共同為之努力。
參考文獻：
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中國目前的鄉村圖景，是歷史上絕無僅有的，從這個意義上說，所謂的有鄉村經驗的作家，事實上并不存在。多少年來，饑餓成為了鄉村的主題，我們關注農民的命運，探求他們的精神內核，建立自己的藝術世界，都是在這個主題之下展開的，可以說，遵循現實主義筆法的鄉土文學作家，多少年來就吃著這碗飯。現在情況發生了變化，作為一個寫作者，必須洞察這種變化。眼下的中國鄉村，不再自成一體，它與城市發生著深刻的聯系，至少從目前看來，這種聯系的表面是進入，本質是對抗。農村根本無法融入城市，農民也不能。農民的收入在增長，但與支出增長的速度相比，收入增長顯得多么微不足道，而教育、醫療的過快市場化，使農民不堪重負。由此，農村――特別是西部鄉村的現實處境是：饑餓不再，而貧窮依然。在與城市的比照當中，貧窮的程度就顯得觸目驚心。貧窮是一個比饑餓更大的概念，內涵更豐富，需要我們探討的東西也更復雜。我同意這樣一種觀點：我們關注當前的農民問題，不是他們收入增長的問題，而是收支呈現出的巨大落差，當前農民的苦，不僅是物質方面的，還是精神和社會方面的，農民問題不僅是經濟問題，還是文化問題，不僅是生產方式的問題，還是生活方式的問題。同時，由于污染等諸多社會流病向農村的轉移，農民所遭遇的困境和不公正，不是比以前更少，而是更多。
一個有良知、能擔當作家之名的寫作者，指引他的永遠是現實，而非別的什么，他去關注農民、農村和農業的命運，只是因為這些方面讓他感受到了疼痛。他關注現實，決不停留于表面，而是深入思考，剝離出現實背后的真實。作品的價值就是這樣顯現出來的。正由于此，那些熟悉鄉村的寫作者，如果他是一個真正意義上的作家，就不會因為國家提出了這樣的要求而竊喜自己趕上了時候。文學的本質，是對現實的不滿，文學的產生，是因為現實與理想之間永遠存在著距離，對作家而言，這種距離非常重要，既是他創作的動力，也是他靈魂的營養。作家在提示這種距離的時候，決不是為了顛覆某種秩序，而是希望人們明白，在我們的社會里，還有這樣一群人，還有這樣一種生活以及情感和思想。作家的愛與恨，都建立在人文關懷的基礎上；正因為如此，往深處和大處說，作家心里事實上只有愛，哪怕他在作品中怒斥，他的目光也探測到了對象背后的無奈、無知以及常人難以察覺的不幸――靈魂的墮落是最大的不幸。讓鄉村自己說話，讓作家說自己的話，這比啥都好。
我反對以題材劃分文學，但我認同文學的地域性區分。尤其是當下，經濟發展的嚴重失衡，使文化的地域性更加顯明地凸現了出來。“西部”這個詞，在許多國家的文學史上都是一個重要標桿，都是可以產生大作品的地方。這是因為西部開發晚，更多地保存了文學的元素；更重要的是，東部還沒來得及掙扎，就被陌生的事物置換乃至摧毀了，西部卻有一個掙扎和吶喊的時間與過程。
具體到我們四川的小說創作，我覺得有這樣一個現象：說好也好，說差也差。差的原因，主要是小氣和土氣，那是寫作者精神境界和藝術修養的問題，不去說它，我在想那個土氣是怎么造成的。我們沒有理由說自己寫的是偏遠鄉村的故事，作品的氣質就可以灰頭土腦。我覺得，這一是因為我們過分強調方言的運用。造成土氣的另一個原因，是我們缺乏未來精神。一個好的現實主義作家，必然也是一個未來主義者，他有先進的世界觀，并在未來眼光的引領下建立自己的高度。造成土氣的第三個原因，是我們的小說很難得有一部表現出對這片大地的癡迷。這不是通常意義上的愛國主義或愛家鄉主義。我們既然生活在這片土地上，它養育了我們，也養育了萬物，它的山與河都必然地帶著某種神性，同時也與我們的歷史和生命有著連骨帶血的聯系，而我們的文學只有少數作品，很難得的表現出這種神性和聯系。
終歸起來，任何一次自我解剖都是精神的新起點，我們四川已經出了那么幾位在全國產生很大影響的優秀作家，像我這種寫作者，當虛心向他們學習，力爭寫出一些像樣的作品。
摘要《秦腔》是一部“反史詩的鄉土史詩”,是賈平凹對將要成為絕唱的農村生活作的“挽歌”。在小說中,賈平凹大量使用了陜西方言,使作品體現了個性化、鄉土化、民族化的語言特色。同時,作者還采用了象征的手法,通過秦腔的衰敗,象征了作家精神家園的頹敗和失落,顯露了作者寫《秦腔》的真實目的是為了忘卻的記憶,失去根的哀嘆,是一次尋根的過程。
關鍵詞:賈平凹 《秦腔》 語言藝術 失落家園
中圖分類號:I207.4 文獻標識碼:A
2008年,賈平凹長篇小說《秦腔》獲得第七屆茅盾文學獎,小說的成功顯示了賈平凹在藝術追求和精神訴求再一次向故鄉家園的回歸。
賈平凹曾在多種場合聲稱自己“是一個地道的農民”。20世紀70年代末初涉文壇的賈平凹帶著濃厚的鄉戀情結,創造了田園牧歌式的商州鄉土文學。90年代,賈平凹小說創作有了顯著變化,由鄉村創作轉向城市書寫、對城市文明的批判,《廢都》、《白夜》等作品中都透射出作者對城市文明的批判。可見,賈平凹雖在城市生活多年,儼然已是一個城里人,但他卻從未脫胎換骨,骨子里還是一個“鄉下人”,他極力嘲諷虛偽、不學無術、惺惺作態的城里現代文明人,熱情謳歌自己的故鄉和故鄉的人。小說《秦腔》開頭借樂師口說:“很多城里人,當官的、當教授的,其實都是農民,而有些農民其實都是些藝術家。”在城市里,作家只有困惑、迷茫、痛苦,鮮有快樂。1997年賈平凹回到了闊別已久、朝思暮想的故鄉。經歷了情感的困惑與悲慮后,作家在為自己尋找一個心靈棲息地,最終他的“鄉土情結”和“鄉下人意識”再一次把他的目光吸引到生他養他的故鄉,使他尋覓到了丟失已久的精神家園。滿載著對故鄉的無限眷戀,懷著一顆感恩和敬畏的心,他開始了《秦腔》的構思和創作:
“商州是生我養我的故土,是我寫作的根據地。我強烈地沖動著要為故鄉寫些什么,我決心以一本新書為故鄉豎起一塊碑子。”
《秦腔》在藝術手法上,大膽舍棄了“典型環境、典型人物”的“典型化”敘述方式,采用了原生態的表現手法。賈平凹用原生、拙樸、粗俗作底色,把農民作為生活的受難者和精神的受難者的真實生存狀態呈現給了讀者,并發掘出其中人生的、社會的、民俗的意蘊和生活的、心理的情趣。鄉人、鄉情、鄉音、鄉土的秦腔藝術構成了一個完整的鄉村社會原生態,寄托了作家長久以來魂牽夢繞的理想中的“故土”的深沉懷念,以及對帶著傳統農耕文化烙印的秦腔的赤誠熱愛。
賈平凹在談到《秦腔》的創作時說:
“農村的文化形態就表現在日常瑣碎生活之中,表現在那些看似雞零狗碎的潑煩日子里。以往許多寫農村的作品,寫得太干凈,像是把樹拔起來,根須上的土都在水里涮凈了。”
正是立足于這樣的審美觀念,賈平凹在語言藝術上開始逐漸擺脫他后來十分憎惡的學生腔而注意自己的語言藝術。這種對語言藝術的鍛造使他認識到了方言的價值,使讀者能看到鄉情民俗,聽到鄉音土語。在《秦腔》中,賈平凹大量吸收了一些方言詞語,并且改造了一些方言,使作品散發出迷人的色彩。這些詞語看似粗鄙,但卻沉淀著豐富的民俗文化內涵,生動傳神,意味深長。如:
①一堆雞零狗碎的潑煩日子。
②幾天不聽秦腔,心里空空的,耳里口里都覺得寡。
③來時我還怕你老封個臉。
④梅花說:“停電了,電又停了!”立時黑暗中一片寂靜,大家都在原地不敢動,梅花在劃火柴,在找煤油燈,喊:“翠翠,把廈屋墻窩子里的煤油燈拿來。”
例①中的“潑煩”,意思是繁瑣,例②中的“寡”,意思是很淡,例③中的“封”意思是“板著臉”。這些散落于民間的土語在具體的語言環境里效果很奇特,韻味一下子就出來了。例④中的“廈屋”是關中和商洛的一種特有的民居。這種房屋通常建在正房之后,整個院落中心地帶一側,靠院墻建立。院墻是用土打出來的。廈屋的特點是“一面流水,沒有屋脊。”這就是所謂的“陜西怪”之一的“房子半邊蓋。”這種房屋是關中人獨特的生活景觀。民居的發展變化,反映出一個時代、一個地區的經濟狀況與民俗風情。隨著生活的日趨現代化,這些詞匯作為一種歷史的產物也將逐漸淡出人們的生活視野。這些日常生活詞匯與民俗事項的日漸消失,意味著一種日常生活方式、一個時代的過去,同時也是一種審美情趣和集體心理的消失。賈平凹在小說中對行將逝去的日常生活詞語的呈現,使其小說整體上顯示出一種悲涼的懷舊的溫情和強烈的失落感。他在進行著復活日常語言中已經消失或即將消失的民俗詞匯的努力,體現了其獨特的民間文化價值立場以及對傳統文化的審美體驗和情感評價。這些看似挺土的語言詞匯,經過作者的鍛造,取得了意想不到的修辭效果,給讀者以全新的審美享受,而且也實踐了作者原生態地、不加雕琢地把一群鄉民潑煩的日子纖毫畢現、一絲不掉地呈現給讀者看的藝術追求。賈平凹這種力求完整保留鄉土原汁原味的自然主義寫作態度,體現了作者強烈的使命感。隨著城市現代化步伐的加快,故鄉的風俗、故鄉的語言、故鄉的情感必將發生重大改變甚至消亡。作家無法挽留現實,但卻可以忠實地記錄歷史。
《秦腔》的另一語言藝術特征是作家有意識地將時間藝術、抒情藝術的音樂融進符號藝術、敘事藝術的小說之中,使之成為小說藝術極有活力的表現手段。音樂成為一種獨立的藝術語言,可以直接在人物性格、心理刻畫、環境描寫中表現出來,以秦腔曲牌之豐富,要選擇來表現人物的各類性格、各種心情,簡直游刃有余。在《秦腔》中,秦腔音樂和鑼鼓節奏可以用來渲染人物的心理活動,用來營造氣氛,用來表達書面文字難以表達的言外之意。賈平凹對聲音一直是比較偏愛的,他在作品中對聲音效果的追求近乎苛刻,他認為作品“首先要在語言上合我的意,我總是不厭其煩地挑字眼、修辭,甚至還推敲語感的節奏。喜歡念給人聽,念的過程中,立即能感覺出什么地方的節奏、語氣有毛病,然后再做局部調整。”賈平凹不僅認識到聲音與意義的關系,而且將這種關系上升到有意蘊,上升到有意味的形式,上升到情感與創作者的全部生命體驗之中,使語言適合自己的生命狀態,契合自己的感受。因此,可以說賈平凹的語言相當風格化,首先是這種不可重復的生命感受與語言的內在聲音結構形成的格式化。其次,作品中對秦腔曲牌的反復運用,也是一種大膽的藝術嘗試,它使作品在閱讀上有了一種立體的效果,對烘托人物命運和生活氣氛起到了悲壯的作用。賈平凹寫過散文《秦腔》一文,他對秦腔作為一個地方古老的劇種對人的情感作用、性格熏陶、民情民俗的情感等有深入的研究,對秦腔藝術理解很深,所以能夠非常準確地以秦腔作為鄉土文化消解的觀察點,這對小說的粗獷的風格的形成有著不可或缺的作用。
另外,《秦腔》還采用了象征手法,從而增加了小說的審美內涵和審美意象的復雜性。秦腔是《秦腔》的魂脈,它是秦川大地天籟、地籟、人籟的共鳴,是作為小說藝術存在的重要標志。秦腔不僅僅是一種民間藝術,還象征著傳統的道德、風土人情。秦腔由興而衰,是當今社會深刻變化的結果。秦腔是鄉土生活條件下產生的一種藝術形式,秦腔與鄉土人情、鄉土審美難以割舍分離,然而在市場經濟的浪潮沖擊下,秦腔走向了衰敗和沒落,它與古老鄉村文明一樣,難逃被拋棄的命運。這里雖然有崇高和悲壯的意味,但也流露出現代化過程中的孤獨、尷尬和無奈。秦腔是小說的主旋律,作者通過象征的手法,將秦腔藝術與個人的命運有機地統一在一起。《秦腔》中的夏天智是傳統藝術的守護神,是鄉土文化之魂,是鄉土道德的忠實信守者和最后傳人。他酷愛秦腔,義務地宣傳秦腔,秦腔是他一生離不開的生命音符,是他生命的一部分。正是對秦腔的這份摯愛,才造就了他的悲劇人生。堅守傳統道德觀念,在清風街享有美譽,有面子的他怎么也接受不了自己的兒子與兒媳離婚。離婚,這個在兒子看來是個非常簡單的問題,卻使夏天智感到面子全無,從此精神一蹶不振,最終帶著遺憾、憤怒和羞愧離開了人世。夏天智是傳統文化的繼承者、守護者,他的死象征著他所代表的鄉土文化和傳統道德的瓦解。
《秦腔》中的女主人公白雪是秦腔藝術的精靈,秦腔文化是白雪的魂魄。白雪用秦腔來表達自己的喜怒哀樂,并把自己的一生都托付給了秦腔,她是秦腔藝術最忠實的捍衛者。然而,白雪的結局是不幸的,她所在的單位秦腔劇團解散了,她也下崗了,最終淪落到只為喪事而歌的地步,后又慘遭丈夫遺棄,更加不幸的是她生下來的女兒是個怪胎沒有屁股眼。這樣作為天使化身的白雪,她前面的道路似乎將會變得更加艱難了。作為一個單身母親,她的身心勞累不是一般人所能體會到的。雖然我們主張藝術取材于生活,是對生活的提煉和加工,不是一種簡單的對應。但是,我們還是不由自主地將《秦腔》中的白雪和現實生活中的賈平凹前妻韓俊芳聯系在一起,并且驚奇地發現二人竟然是如此的神合。賈平凹的前妻韓俊芳溫柔美麗、賢淑大方,原是陜西省丹鳳縣秦腔劇團的花旦,賈平凹在前期“商州系列”作品中一直把她當作天使的化身,大加禮贊。后來兩人因為矛盾,離了婚,女兒和妻子一起生活。當他再次回到生他養他的故土棣花街時,睹物思人,怎能不想起自己曾經朝夕相處、青梅竹馬的妻子。賈平凹是一個重感情、善懷舊、多愁善感的人,因此與其說他是對白雪未來的深深憂慮,毋寧說是對自己前妻前途命運的嘆惋、擔憂和默默地關注。因此,秦腔和白雪不僅僅是一種古老的曲藝形式和藝術的精靈,他們還是天地之間的靈物,是秦川大地上人們藝術與生活智慧的結晶,他們象征著故鄉的精神家園。秦腔的衰敗、白雪的悲劇象征著賈平凹苦苦尋覓的精神家園的失落,那種帶有原始的、純樸的人際關系的故土的消失,讓作家感覺到了極大的失望、苦悶、迷惘和焦慮。
《秦腔》中的張引生是作者用心刻畫的一個極具神秘色彩和奇異功能的人物。他在清風街是一個愛情的失敗者,生活的失敗者,又是一個生理功能殘缺者和預言家。他對清風街各種人物了如指掌,體現著傳統鄉土文化社區中人與人的和諧相處和彼此不設防。作家借助于這個人物,把傳統的客觀敘述無法表達的思想和感情傳達給讀者。張引生是孤獨者,又是清醒者,他對美和品位有自己的追求,并且暗戀著清風街上公認的天仙一般美麗的秦腔花旦白雪,但是因為得不到白雪而自殘。他的靈異行為,在一定程度上為作品帶來了敘事的空靈和解密的功用,同時也迎合了中國讀者對神秘文本的閱讀期待。
賈平凹雖然生活在城市,但是他的“鄉下人”意識使他無法融入到城市生活中去,使他對城市文明帶有極大的偏見和排斥,于是他很想到故鄉商州尋找心靈的慰籍。然而,故鄉的山還是那山,故鄉的水還是那水,可是故鄉的人卻已經變得讓他不認識了。賈平凹作為農村出來的知識分子,故鄉已然是最熟悉的陌生體。因為熟悉才會有疏離,因為陌生又有了審美的距離。也許故鄉畢竟是生他養他的地方,所以是再熟悉不過了,但是又由于各種原因,故鄉已經不再是記憶中的故鄉了,所以也就有了審美距離。《秦腔》是懷舊的、哀婉的表白,是一種無奈的挽歌。它是賈平凹對行將逝去的故鄉的紀念碑,也是他漫長的精神旅途上的里程碑,標志著他一貫視為精神家園的鄉土的失去。從小說中,我們不難看出作家意欲告別、忘卻故鄉的心態以及對中國農村和農民的生存狀態深深地憂慮和迷惘。
注:本文系陜西省教育廳社會科學研究項目(項目號:07JK158)。
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關鍵詞：初中地理；鄉土地理；滲透問題
教師應積極研究符合實際環境情況和學生個體發展的有效教學方式，在地理教學過程中有效地滲透鄉土地理，使學生充分認識地理知識的現實意義，積極自主的學習地理知識。
一、初中地理教學中鄉土滲透的意義
在初中地理教學過程中，教師可以利用學生身邊的鄉土地理內容，能夠加深學生對地理知識中概念的理解，幫助學生養成觀察生活的習慣。教師在講解一些抽象知識時，可結合鄉土地理知識將抽象知識轉化為直觀存在的事物，使學生更容易理解，并意識到地理學習聯系生活的重要意義，從而積極深入生活、觀察生活和了解生活，全面提高學生的實踐能力和地理學習水平。雖然我國近年來，經濟不斷進步和發展，但是我國很多地方還屬于貧困落地區，面對當下的實際情況，學生能夠充分認識到家鄉的現狀、所存在問題，進而使學生思考、分析當前家鄉發展前景，使學生更加熱愛自己的家鄉，為家鄉的發展貢獻自己的力量。
二、地理教學中多媒體應用存在的問題
1.課件容量大，“機灌”現象嚴重。
有些地理教師，課前沒有精心備課，不了解教學目標，沒有把握好教學的重難點，更不考慮學情，針對教材中涉及的知識，不做詳略的處理就全搬到課件中，這是一種“教材搬家”似的多媒體教學。還有些地理教師對學生的知識儲備不作了解，也不相信學生有對基礎知識進行自主建構的能力，在制作課件時，不分重難點地將所有知識都在課件中呈現出來，更有甚者把一些與教材知識相關的學生難以聽懂的課外拓展內容也羅列到課件中。
2.對教學主體不清。
有關調查顯示，多媒體教學中有35%的學生反映師生互動少；只有一半稍多的學生認可在多媒體教學中交流、展示的機會較多。針對疑難問題的討論，在農村中學由于班額小，分組討論活動進行的較好；城鎮中學每班人數基本達到六七十人，多者有八九十人，對疑難問題的討論開展得較少。從某種角度來看，課堂教學變成教師操作多媒體，而學生只是被動地接受知識。教師的主導作用沒有得到體現，學生也失去了教學的主體地位。
3.唯媒體獨尊，忽視傳統教學優勢。
多媒體作為一種教學手段，對知識的呈現形式是多種多樣的，可以很好地強調重點，突破知識難點，最終實現對知識的理解和掌握。雖然它的優點很多，但并不說明針對所有的教學內容，它是唯一最適合的教學手段。俗話說：寸有所長，尺有所短。以前教學所使用的傳統教學手段如掛圖、板圖、模型、實物等手段的作用，多媒體是難以代替的。對傳統教學手段的應用有調查數據顯示：38%的學生反映地理教師有時用，而近50%的學生反映不用。說明目前有不少地理教師在設計教學過程時，針對不同的知識不考慮哪種教學手段最適合，而只是一味地追趕潮流，所有知識都采用多媒體形式展示。忽視了對傳統教學手段的使用，大大削弱了課堂教學的效果。
4.課件內容需優化。
據調查，一半多的地理教學課件來自網上下載，而借鑒別人，只作簡單修改的占的比重更大，導致課件內容與教材脫節，缺乏新意；課件內容是純文本的地理知識的總結，過于枯燥、呆板；課件內容局限于教材，不夠豐富；課件內容是教材知識的簡單羅列，沒有進行整合，不利于⒎⒀生的思維，培養學生的能力；顏色過于單調，知識點不醒目，字體有時偏小；等等。課件內容制作粗糙，對學生積極性的調動產生較大的影響，更不利于高效課堂的實現。
三、初中地理教學中鄉土滲透的策略
1.教師要熟悉本地地理。
教師要對當地的地理了如指掌，才能高質量的完成初中地理中的鄉土地理教學。一些學校中很多教師都是外地人士，要教好鄉土地理，就必須熟悉當地環境，收集本地地貌特點、風景名勝等地理資料，還有一些鄉土文學、鄉土歷史等方面的資料。不僅拓展教師的視野，加深對當地地理環境的認識，也能夠在進行鄉土教學時，對學生如數家珍地娓娓道來，用自身的知識和對本地環境的感情，感染學生，充分調動學生深入學習的積極性。
2.指導學生進行野外考察。
野外考察是對自然界中各種地理事物和現象進行有計劃、有目的的感知活動，將地理教學的內容直觀、形象的展現在學生面前，培養學生利用所學理論知識，解決實際問題，培養學生分析問題和解決問題的能力。在教學過程中，可針對一些地理問題，組織學生進行實際野外考察，帶領學生去本地能夠利用的地理資源，在野外考察過程中結合實際地理情況為學生講授地理知識，能夠加強學生對地理知識的深刻理解和記憶。并在考察時，讓學生運用已有的地理知識進行實踐活動。
3.指導學生進行鄉土地理調查。
在初中地理教學中，教師可組織學生進行鄉土地理調查的實踐活動。學生通過收集身邊的資料，充分運用自身所學習到的地理知識和技能，以環境和發展等問題為中心進行鄉土地理調查。培養學生的實踐能力和創新思維能力，養成觀察生活的良好習慣，使學生更加熱愛家鄉。
莫言（1955年2月17日- ），原名管謨業，生于山東高密縣，中國當代著名作家。香港公開大學榮譽文學博士，青島科技大學客座教授。1980年代中以鄉土作品崛起，充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的復雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。作品深受魔幻現實主義影響。莫言在小說中構造獨特的主觀感覺世界，天馬行空的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩。2011年8月，莫言憑長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。2012年10月11日，莫言因其“用魔幻現實主義將民間故事、歷史和現代融為一體”獲得2012年諾貝爾文學獎。
在回答“您作品中的什么地方打動了評委”時，莫言說：“我想最主要的是我的作品中的文學素質。這是一個文學獎，授予的理由就是文學。我的作品是中國文學，也是世界文學的一部分，我的文學表現了中國人民的生活，表現了中國獨特的文化和風情。同時我的小說也描寫了廣泛意義上的人。一直是站在人的角度上，一直是寫人，我想這樣的作品就超越了地區、種族、族群的局限。”
莫言獲獎后首次接受采訪 稱跟故鄉血脈相連
10月12日， 2012年度諾貝爾文學獎獲得者莫言在故鄉山東高密接受記者采訪時感言，當拿起筆來寫作的時候，更感覺到故鄉跟自己是血脈相連的。莫言出生于1955年2月，原名管謨業，山東高密人。小學即輟學，曾務農多年，也做過臨時工。1976年2月離開故土，嘗試寫作。1981年開始發表作品，一系列鄉土作品充滿“懷鄉”“怨鄉”的復雜情感，被稱為“尋根文學”作家。
“我的故鄉和我的文學是密切相關的，”莫言說，“高密有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術。民間藝術、民間文化伴隨著我成長，我從小耳濡目染這些文化元素，當我拿起筆來進行文學創作的時候，這些民間文化元素就不可避免地進入了我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術風格。”
他的主要作品包括《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《蛙》等。長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。2012年10月11日，瑞典文學院宣布，將2012年諾貝爾文學獎授予中國作家莫言。莫言對記者說：“在我早期的作品里邊，故事、人物，有的是自己的親身經歷，有的是鄰居的、親戚朋友的經歷，有的是聽老人們講過的故事，這是一批最原始、最寶貴的素材。這批素材成就了我早期的小說。”
為生養之根泣血歌唱
那個曾經叫做管謨業的孩子出生于山東省高密縣大欄鄉平安莊一個農民家庭。莫言對自己童年的描述是“相貌奇丑、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員”。莫言從小嗜書如命，小學三年級時讀了《林海雪原》、《青春之歌》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等作品，受到初步文學啟蒙。12歲讀五年級時因“”輟學回家，在農村放牛割草，抽空閱讀《三國演義》、《水滸傳》等古典文學作品。
臺灣著名作家朱天心說，莫言的書充滿能量，他永遠在生活現場。這個現場主要在高密。從莫言的創作實際來看，應該有三個“高密”：一是自在自為的高密，二是童年和青年時代記憶中的高密，三是作者想象中的高密。在《白狗秋千架》中，莫言首次使用了“高密東北鄉”這一鄉村概念，由此確定了他的創作背景。
莫言的小說以異常濃烈的色彩和極具閱讀的語言渲染出山東高密鄉村的隱秘世界，這個世界對讀者來說具有觸手可及的質感，甚至仿佛能夠看到那濃郁的高粱地，體驗那似乎夸張變形卻更顯悸動的心理真實。正是憑借了濃郁的鄉土氣息和鮮明的民族根系，莫言才獲得了世界文學的熱情擁抱，即所謂以文學方式滿足了西方世界對于鄉土中國的“東方想象”。
特別重要的是，透過莫言筆下那些家親、族親和鄉親們的喜怒哀樂與生死抉擇，我們強烈地感受到生命的珍貴與尊嚴，它所蘊含的深沉的生命崇拜意識能夠異常有力地刺痛讀者的神經，引發文明人類的共振與同情。
作家之言 好友之言
舒乙賀莫言：莫言獲獎為外國讀者打開中國文學大門
老舍之子、文化學者舒乙說道：他是非常中國化的一個作家，不僅中國化還有地域性；第二個他寫的東西是個動態的歷史文化的剖析，不是停在一個層面上的，是表現了一個時代；再一個特點就是他描寫地非常細膩，能夠深入到很深的細節里去。莫言的獲獎不但是他個人的成就，對于中國當代文學來說，也是有劃時代意義的。這個獎是一次破冰，打開了外國讀者了解中國當代文學的大門。
麥家：莫言的榮譽不再屬于個人
著名作家麥家發微博表示，“一個小時前還是天知道，現在我也知道啦，莫言得諾獎了，恭喜恭喜！當一個人斬獲這么大的獎時，榮譽已不再屬于他個人，而是他代表的語言、民族和國家！祝賀莫言，祝賀中國！”
阿來：希望國人意識到文學價值
“我已經接了無數個媒體的電話。我正在給幾個朋友喝酒，得到這個消息，我馬上連喝三杯！莫言得諾獎，我真的很開心。其實，莫言得獎，我絲毫不意外，這是意料中的事情。這倒不是說我預料得準，而是我們都是從事同一個行業，對國內文壇的頂尖嚴肅文學的價值，是非常清楚的。”
外媒：莫言獲諾獎是中國軟實力走向世界的標志
國際在線消息：據中新社電，印尼《星洲日報》13日發表評論認為，中國作協副主席、著名作家莫言榮獲2012年度諾貝爾文學獎，是當代中國文學界一大盛事，是中國文化軟實力走向世界的鮮明標志。
評論認為，莫言以80多部人文寫實作品，為中國和世界文化界“拍攝一部大時代的紀錄片”。因此，他的獲獎也具有不平凡的重大意義：標志諾貝爾文學獎和其他獎項的標準正在轉變和改革。此次中國作家莫言獲獎，希望是諾貝爾獎項的革新轉變，今后將有更多亞洲文學家和科學家獲得獎項。
莫言獲獎，也標志著現實主義和人文精神成為世界文學發展的潮流。他的作品貼近基層、貼近社會，展現鄉土文學的普世價值。
評論指出，莫言敢于創作，敢于寫出人文良知，他不愧是當代中國的優秀作家，是中華文化軟實力的杰出代表。
中國不能只有一個莫言
莫言的小說多以奇詭富麗的想象、荒誕不經的手法、跳動不居的時空、變幻莫測的意象、虛實相生的隱喻、富有質感的語言來勾連童年夢幻、故鄉風俗、鄉野風情和個人體驗，創造出似是而非、似非而是、若即若離、玄奧新奇的夢幻般的“高密世俗風情圖”，讀后產生一種欲罷不能的閱讀張力和陌生幻覺，具有獨特的先鋒色彩和東方神韻，因而給國人以親近性，給異族以神奇感。
非常明顯，莫言最為充分地體現了當代中國作家的探險意識和自由精神，其先鋒實驗幾乎是隨心所欲毫無顧忌的，這在中國當代文壇算是真正開竅的“獨行俠”了。因為他清楚地知道“創作”到底是怎么一回事。盡管如此，他依然恪守著一個準則——任何超凡或反常的文學創造都是“人類靈魂實驗室”。
