時(shí)間：2023-06-07 09:10:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代主義美術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系；現(xiàn)代主義的特點(diǎn)；現(xiàn)代主義的評價(jià)
中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0053-02
美術(shù)教學(xué)中教師經(jīng)常會和學(xué)生對一些在美術(shù)史上具有一定影響的畫家和作品進(jìn)行評論和賞析，這類學(xué)習(xí)活動(dòng)對于學(xué)生們來說十分重要，因?yàn)橥ㄟ^欣賞過程，不但能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，拓展知識面，還能引導(dǎo)其形成正確的審美判斷能力。但在面對西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品時(shí)，大多同學(xué)的反應(yīng)都是“看不懂”或“不會看”，針對這種普遍存在的現(xiàn)象，作為教師就需要認(rèn)真思考，賞析現(xiàn)代派美術(shù)作品時(shí)，應(yīng)該做些什么，應(yīng)該怎么去做，才能使學(xué)生更容易接受它、理解它，并形成自己的正確的判斷。
上個(gè)世紀(jì)（二十世紀(jì)）西方美術(shù)影響最大并且成為主要潮流的就是現(xiàn)代主義美術(shù)（現(xiàn)代派美術(shù)），這一方面是因?yàn)槎兰o(jì)整個(gè)社會時(shí)展日新月異，人們的思想觀念不斷更新；另一方面也源于19世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的印象派、后印象派形成了現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)（主要是強(qiáng)調(diào)主觀意趣的表達(dá)方面，諸如“繪畫脫離自然”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等等）。這些理論正是現(xiàn)代派美術(shù)形成和發(fā)展的基礎(chǔ)，引發(fā)了西方各國很多的現(xiàn)代派美術(shù)家從各個(gè)方面、各個(gè)層面進(jìn)行創(chuàng)新的探索，形成了各種流派此起彼伏、層出不窮的局面。
盡管從習(xí)慣上人們把二十世紀(jì)美術(shù)統(tǒng)稱現(xiàn)代派美術(shù)，但應(yīng)讓學(xué)生弄清楚的是現(xiàn)代派美術(shù)不是指某一個(gè)流派，而是一種藝術(shù)思潮在美術(shù)上的表現(xiàn)，它的明顯特征就是“努力突破以至完全擺脫或否定西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)形式方面的種種探索”。其本質(zhì)是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)美術(shù)家的主觀精神，在形式上、內(nèi)容上以及在技法上力求出新，做了種種探索，并借助于此以表現(xiàn)其主觀精神，這一點(diǎn)是我們要求學(xué)生在理解分析現(xiàn)代派美術(shù)作品中必須把握的。
在現(xiàn)代主義美術(shù)作品的欣賞中，我們不能簡單限于對幾個(gè)作者、幾張作品的介紹和了解，而應(yīng)設(shè)法從根本上讓學(xué)生理解、掌握其內(nèi)在本質(zhì)的特點(diǎn)，只有這樣，才能使學(xué)生更好地領(lǐng)會和接受，并能以正確的審美方法和觀點(diǎn)去看待這種全新的藝術(shù)形式。
雖然現(xiàn)代主義美術(shù)強(qiáng)調(diào)打破傳統(tǒng)，擺脫傳統(tǒng)，但是從藝術(shù)的生命和歷史發(fā)展來看，任何藝術(shù)形式都不可能完全孤立地存在，它必然和傳統(tǒng)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。在欣賞過程中，如果能夠借助學(xué)生易于接受和理解的傳統(tǒng)寫實(shí)美術(shù)，把它和現(xiàn)代主義美術(shù)進(jìn)行類比（如相似點(diǎn)或相異點(diǎn)），盡量做到深入淺出，那對于引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識現(xiàn)代主義美術(shù)，就會取得事半功倍的效果。
一、現(xiàn)代主義美術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)系
現(xiàn)代派美術(shù)不是憑空形成的，它與傳統(tǒng)美術(shù)有著很深的歷史淵源。
作為一種視覺藝術(shù)，美術(shù)最初的目的，就是為了描述或再現(xiàn)人們對現(xiàn)實(shí)世界或虛幻世界的某些方面的認(rèn)識。從史前洞穴壁畫開始，到古希臘、古羅馬時(shí)期，歐洲早期的美術(shù)表現(xiàn)形式漸漸由某種“程式化”轉(zhuǎn)向“寫實(shí)”。
在漫長的歷史進(jìn)程中，歐洲的傳統(tǒng)美術(shù)大多以寫實(shí)為主。在此期間，各個(gè)時(shí)期的美術(shù)家們無論如何變革創(chuàng)新，都僅僅是在風(fēng)格流派上面的變化，未能脫離“寫實(shí)”這一傳統(tǒng)，這種狀況一直延續(xù)到十九世紀(jì)上半葉印象派產(chǎn)生后才有了重大的突破。其實(shí)準(zhǔn)確地講，印象派畫家也同樣遵循“寫實(shí)”的傳統(tǒng)，只不過他們把原來傳統(tǒng)美術(shù)對“形體”的寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)Α肮狻钡膶憣?shí)，同時(shí)他們強(qiáng)調(diào)的“重藝術(shù)形式輕內(nèi)容”的創(chuàng)作傾向?qū)髞淼奈鞣降默F(xiàn)代主義美術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，從這個(gè)角度看，印象主義可以被認(rèn)為是西方現(xiàn)代美術(shù)的起源。
真正意義上對傳統(tǒng)寫實(shí)突破的是后印象派畫家，他們對物象的一切感受和態(tài)度已漸漸脫離客觀，在其作品中既不強(qiáng)調(diào)自然形體地表現(xiàn)，也不追求自然光影關(guān)系的表達(dá)，完全追求表現(xiàn)主觀感受和全新的藝術(shù)形式，這種創(chuàng)作方式正是后來各種現(xiàn)代主義美術(shù)流派所極力提倡和發(fā)揚(yáng)的，它應(yīng)該是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的真正開端。
傳統(tǒng)美術(shù)的再現(xiàn)性特點(diǎn)與現(xiàn)代派美術(shù)的表現(xiàn)性特點(diǎn)實(shí)際上表達(dá)了兩種不同的追求目標(biāo)（雖然在傳統(tǒng)美術(shù)中也有一些表現(xiàn)性的作品，在現(xiàn)代派美術(shù)中也有一些再現(xiàn)性的內(nèi)容，但都未能影響傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)的主流方向）。大多數(shù)傳統(tǒng)美術(shù)盡力去如實(shí)地表現(xiàn)客觀世界，他們表現(xiàn)的內(nèi)容是欣賞者在日常中都能見到、感覺到的，這更能引起絕大部分欣賞者的共鳴；而現(xiàn)代派美術(shù)所表現(xiàn)的是創(chuàng)作者主觀內(nèi)心世界，是他們自己對客觀事物的精神反映，它需要欣賞者首先理解其思維方式、思想形態(tài)，才能進(jìn)一步領(lǐng)會其內(nèi)涵，這一點(diǎn)也正是現(xiàn)代派美術(shù)欣賞的重點(diǎn)和難點(diǎn)所在。
雖然傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代主義美術(shù)之間有著明顯的區(qū)別，但并沒有一條不可逾越的鴻溝，它們又有著共同的藝術(shù)特點(diǎn)――藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)思和意圖。我們從畢加索的《公牛》、蒙德里安的《樹》當(dāng)中就能夠直觀地感覺到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的聯(lián)系，從他們作品中的過渡畫面我們能夠領(lǐng)會到作者由具象到抽象的演變意圖及其思路。
二、 現(xiàn)代主義美術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)識
眾所周知，美術(shù)是一種有著自身特性的藝術(shù)形式，包含物質(zhì)和精神兩個(gè)方面。
美術(shù)作品的創(chuàng)作是利用特定的物質(zhì)材料，通過特殊的藝術(shù)語言去創(chuàng)造形象，這是其表象，是觀眾能夠直接感受到的東西。如繪畫的語言因素，基本上包括線條、輪廓、構(gòu)圖、色彩、光影等，傳統(tǒng)美術(shù)運(yùn)用的語言因素是綜合全面地考慮的，而現(xiàn)代派美術(shù)，則是把其中某一個(gè)（幾個(gè)）因素抽出來孤立起來看待，甚至加以絕對化，所以我們看待一件現(xiàn)代派作品就不能以對待傳統(tǒng)美術(shù)作品的眼光來看。不同流派，不同畫家都有其自身所極力想表達(dá)的對象，想追求的內(nèi)容，在這方面來看，我們要求學(xué)生對現(xiàn)代主義美術(shù)的認(rèn)識，就不能限于能了解幾個(gè)代表人物，分析幾件代表作品，而是要讓他們形成對相關(guān)現(xiàn)代美術(shù)流派特點(diǎn)的認(rèn)識，形成他們自己看待這一問題的觀點(diǎn)。
對于傳統(tǒng)美術(shù)作品，我們能以我們的觀察和語言形成基本概念――“一只罐子”、“幾個(gè)水果”、“一組人物”等等，它們在畫面上被有序地安排，我們立即能夠獲得感性認(rèn)識。但對于現(xiàn)代派美術(shù)我們?nèi)绾稳ジ惺苣兀克囆g(shù)不是科學(xué)，不是通過發(fā)現(xiàn)更多的事實(shí)去回答問題，而是去感受、去思考我們所見的東西。例如賞析畢加索的作品《格爾尼卡》，如果僅僅對學(xué)生說是表現(xiàn)作者對戰(zhàn)爭的義憤是不能讓其真正領(lǐng)會作者的創(chuàng)作意圖的。從畫面的表象來看是一個(gè)方面，而把握畢加索的藝術(shù)特色――利用創(chuàng)造抽象的形，來表現(xiàn)所謂科學(xué)的真實(shí)；立體主義的創(chuàng)作追求――用各種幾何形體來概括表現(xiàn)對象，力求讓觀眾在同一視點(diǎn)上同時(shí)看到對象的前、后和兩側(cè)，才是理解這一作品特色的根本所在。
所以，對欣賞現(xiàn)代主義美術(shù)作品來說，其表現(xiàn)的是什么是不重要的，重要的是要知道他們通過什么語言來表現(xiàn)他們怎樣的思想感 情，這樣才能從根本上認(rèn)識現(xiàn)代派美術(shù)的特點(diǎn)。
三、對于現(xiàn)代主義美術(shù)的評價(jià)認(rèn)識
現(xiàn)代主義美術(shù)流派眾多，如野獸派、立體派、表現(xiàn)派、抽象派、未來派等等，這些派別主張和實(shí)踐互不相同，表現(xiàn)形式也多種多樣，每一個(gè)流派，每一個(gè)畫家都有其特殊追求的東西，與傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)從內(nèi)容出發(fā)相反，它們基本上大多強(qiáng)調(diào)從形式出發(fā)，主張美術(shù)形式的純粹性、主觀性。
每個(gè)流派的產(chǎn)生和流行不外乎受到兩個(gè)方面的影響，一為客觀社會方面的原因，二為畫家主觀因素。從社會原因來看，科學(xué)進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)飛躍，政治變化，哲學(xué)發(fā)展等等，都會形成新的社會思潮，在文藝上必然得到反映――形成文藝思潮，現(xiàn)代流派的產(chǎn)生、發(fā)展正是文藝思潮起落的表現(xiàn)。
對于現(xiàn)代主義的評論，批評家哈羅德?羅森伯格認(rèn)為“要想準(zhǔn)確地評價(jià)現(xiàn)代派藝術(shù)的得失，必須嚴(yán)肅認(rèn)真、切合實(shí)際地研究相關(guān)藝術(shù)，同時(shí)必須敏銳地觀察、了解對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的情景，也就是變化中的社會，文化與政治情景”。他對藝術(shù)批評提出一些觀點(diǎn)，如“21世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作是在世界重構(gòu)過程中政治、文化的戲劇性變化中發(fā)生的”、“與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作模式相比，現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格通常追求抽象的思想與思想活動(dòng)”、“革新與翻新能力成為藝術(shù)的基本價(jià)值”等尤其值得我們注意，有助于我們正確地認(rèn)識、評價(jià)現(xiàn)代派美術(shù)。
如何客觀正確地評價(jià)現(xiàn)代派美術(shù)？針對其特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)注重認(rèn)識以下幾個(gè)方面的問題。
（一）不能以簡單的“好”與“壞”、“優(yōu)”與“劣”來評價(jià)現(xiàn)代派美術(shù)
“美術(shù)”是一門表現(xiàn)“美”的藝術(shù)，但如僅僅用“美”來概括與衡量是不夠的，因?yàn)槌吮憩F(xiàn)人類“真善美”的一面外，還有眾多的美術(shù)作品表現(xiàn)的是另一面（如戰(zhàn)爭、罪惡、恐怖、絕望等等），現(xiàn)代派美術(shù)不論以何種形式、何種手段來表現(xiàn)塑造，它表現(xiàn)是“美”還是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表現(xiàn)的直覺或理念。畫家根據(jù)特定藝術(shù)形式的媒介和技巧（材料、語言、技法等因素），來深思熟慮這些思想觀點(diǎn)并把它給表現(xiàn)出來，這種深層次的情感流露，我們不能簡單地以好與壞來界定它們。
（二）應(yīng)當(dāng)辯證地、全面地看待現(xiàn)代派美術(shù)，不要輕易否定，也不能一味推崇
現(xiàn)代派美術(shù)作品具有積極性和消極性共存的一面，我們要從兩個(gè)方面來分析。他們可取的積極性的一面是勇于創(chuàng)新，敢于突破傳統(tǒng)、反對傳統(tǒng)。任何藝術(shù)形式發(fā)展到一定程度都需要有人打破原有框架束縛，尋求新的發(fā)展，在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代派的美術(shù)家們，起到了積極的作用。但從另一面來看，有些現(xiàn)代派完全否定傳統(tǒng)，一味強(qiáng)調(diào)個(gè)性、自我，甚至走到極端（如有些帶有殘忍、頹廢、自虐的“行為藝術(shù)”等），對這個(gè)問題，就需要我們有所取舍的去看待、分析。應(yīng)堅(jiān)持具體作品具體分析的實(shí)事求是的態(tài)度。
（三）注重探討現(xiàn)代派作品的意識形態(tài)
傳統(tǒng)美術(shù)強(qiáng)調(diào)重視內(nèi)容、情節(jié)性的描繪，使得欣賞者易于進(jìn)入畫面情境。而現(xiàn)代派美術(shù)強(qiáng)調(diào)形式，輕視情節(jié)內(nèi)容，甚至完全丟棄（如抽象派）。 我們欣賞這類作品，就不可能像傳統(tǒng)繪畫那樣順著畫面內(nèi)容長驅(qū)直入，而需轉(zhuǎn)向探討其內(nèi)在主觀世界的表現(xiàn)方法，這樣才有可能從根本上把握作品的特點(diǎn)，引發(fā)欣賞者對作者和作品形式的共鳴。
任何美術(shù)作品都是美術(shù)家對所處現(xiàn)實(shí)生活中的客觀世界的主觀內(nèi)心思想感情及其哲理觀點(diǎn)的表現(xiàn)。藝術(shù)就是創(chuàng)造，因襲和保守注定沒有發(fā)展。現(xiàn)代派美術(shù)只不過是秉承了這一事物的發(fā)展規(guī)律而已。對于流派紛呈、光怪陸離的西方現(xiàn)代派美術(shù)，我們完全可以把握它的脈搏，去感受他們、理解他們、欣賞他們，并可以通過它們認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)造的極其廣闊的天地，同時(shí)，也會進(jìn)一步拓展自己的思維方式。因?yàn)椤八星靶l(wèi)藝術(shù)，與其說是藝術(shù)活動(dòng)，不如說是一個(gè)哲學(xué)的探討和追求”。認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們就能撥開固有的傳統(tǒng)觀念的“云霧”障礙，真正看清現(xiàn)代主義美術(shù)的“廬山真面目”。
參考文獻(xiàn)：
[1]常銳倫、李樸珉.中學(xué)美術(shù)教學(xué).
現(xiàn)代美術(shù)從19世紀(jì)下半葉的后印象派到20世紀(jì)50年代的現(xiàn)代美術(shù)階段,20世紀(jì)50年代以后至今被稱為后現(xiàn)代美術(shù)階段,而在后印象派以前的藝術(shù)就是傳統(tǒng)藝術(shù)。西方的傳統(tǒng)美術(shù),是理性精神指導(dǎo)下建立在模仿寫實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)。它是西方工業(yè)社會到來之前的特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。19世紀(jì)下半葉,西方的哲學(xué)思想、工業(yè)技術(shù)、科學(xué)、生存環(huán)境、傳播媒介等各個(gè)領(lǐng)域所發(fā)生的深刻變化,使美術(shù)也隨著潮流而逐步擺脫了傳統(tǒng)美術(shù)觀念的束縛。它以反叛傳統(tǒng)美術(shù)為起點(diǎn),創(chuàng)造出一種嶄新的文化現(xiàn)象和行為方式。同傳統(tǒng)美術(shù)相比較,論述一下的幾個(gè)觀點(diǎn):
作為一種視覺藝術(shù),美術(shù)最初的目的,就是為了描述或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界或虛幻世界的某些方面。模仿再現(xiàn)真實(shí)的客觀對象是傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)觀念。從史前洞穴壁畫開始,到古希臘、古羅馬時(shí)期,漸漸由某種“程式化”轉(zhuǎn)向“寫實(shí)”。作為一種標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)體系,在文藝復(fù)興的時(shí)期被確立。繪畫大師們在文藝復(fù)興時(shí)期完善了真實(shí)的概念,以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則充實(shí)了再現(xiàn)客觀對象,描寫真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法,使模仿客觀對象確立為傳統(tǒng)美術(shù)沒有動(dòng)搖的基礎(chǔ),一直延續(xù)了幾百年。
之前從新古典主義美術(shù)產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的法國,強(qiáng)調(diào)線條的清晰和準(zhǔn)確,追求形式上的完美。法國的大衛(wèi)和安格爾是新古典主義美術(shù)的杰出代表。《泉》就是一幅典雅、表現(xiàn)了青春活力的力作。浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期,他們重感情輕理性,重色彩輕素描,不滿現(xiàn)實(shí),追求幻想。法國的德拉克洛瓦是最偉大的浪漫主義畫家之一,他最有代表性的繪畫是《槍殺馬德里市民》,畫家描繪了1808年西班牙人民起來反對拿破侖入侵的史實(shí),他以無法抑制的熱情歌頌了愛國的人民。出現(xiàn)的印象派畫家其實(shí)也同樣遵循“寫實(shí)”的傳統(tǒng),只不過他們把原來對“形體”的寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)Α肮狻钡膶憣?shí),他們強(qiáng)調(diào)的“重藝術(shù)形式輕內(nèi)容”的創(chuàng)作傾向?qū)髞淼奈鞣降默F(xiàn)代主義美術(shù)產(chǎn)生較大的影響,從這個(gè)角度看,印象主義也可以認(rèn)為是西方現(xiàn)代美術(shù)的起源。真正意義上對傳統(tǒng)寫實(shí)突破的是后印象派畫家,他們對物象的一切感受和態(tài)度已漸漸脫離客觀,追求表現(xiàn)主觀感受和新的藝術(shù)形式,這種創(chuàng)作方式正是現(xiàn)代主義美術(shù)所提倡和發(fā)揚(yáng)的,它是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的真正開端。
傳統(tǒng)西方美術(shù)的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)是模仿客觀現(xiàn)實(shí)世界。西方傳統(tǒng)美術(shù)講究的是宗教、倫理,所畫的事物沒有人的特征,表情呆板,木訥。文藝復(fù)興時(shí)期,以達(dá)芬奇為首的歌頌人性作品出現(xiàn),人們在兩千多年的藝術(shù)史中,把真實(shí)和優(yōu)美逐步建立成一種統(tǒng)一的、絕對的美的標(biāo)準(zhǔn),對人們的審美影響極為深遠(yuǎn)。
不管藝術(shù)家采用什么樣的手法和技巧,都是描繪客觀對象的,統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)世界的,盡管期間不斷涌現(xiàn)浪漫派、寫實(shí)派、印象派等多種美術(shù)流派,美的標(biāo)準(zhǔn)在不同時(shí)期出現(xiàn)了不同的標(biāo)準(zhǔn),但寫實(shí)仍然是它們不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)。宏觀的看,由于寫實(shí)這一至高無上的模式的影響,這些美術(shù)流派在美術(shù)變革歷程中的變化微乎其微。以塞尚為首的后印象派開始著眼于主觀精神的表現(xiàn),他們發(fā)現(xiàn)主觀感受變化無窮,只用真實(shí)優(yōu)美的客觀形象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表達(dá)的。客觀真實(shí)固然感人,但心靈的真實(shí)更具感染力。優(yōu)美能夠使人愉悅,丑陋同樣能夠使人震撼。
逐漸工業(yè)社會的形成,人們的生活方式和認(rèn)識觀念都反生了很大的變化,各種非理性的、精神分析說都紛紛向這種理性精神挑戰(zhàn),它已失去了原有的權(quán)威性。現(xiàn)代精神下產(chǎn)生的藝術(shù)觀念大大的擴(kuò)大了其范圍,人們已經(jīng)不再局限于模仿現(xiàn)實(shí),而在藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等領(lǐng)域積極地探索和創(chuàng)新。正是這種創(chuàng)新的特性,畢加索把人體分解,并重新進(jìn)行組合和排列,并和非洲的木刻藝術(shù)相結(jié)合,把觀賞者帶入一種全新的創(chuàng)新境界。而后來的藝術(shù)家則更是前進(jìn)了一大步,他們摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)技巧、繪畫方法和工具材料,積極發(fā)揮主動(dòng)性,大膽開拓新的媒介領(lǐng)域,打破了美術(shù)與美術(shù)、加快人類藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。
在自給自足的原始社會,人們的生產(chǎn)力低下,人們總是醉心于永恒的基業(yè)、永恒的關(guān)系,嚴(yán)重阻礙了社會的發(fā)展。在這種僅僅能滿足人的基本生存需要的社會,人們尤其看重的是結(jié)果,卻從不看重過程。基于此,傳統(tǒng)美術(shù)注重結(jié)果,并沒有注重過程。
在現(xiàn)代社會里,生產(chǎn)水平得到空前的提高,科學(xué)技術(shù)不斷改變著社會的物質(zhì)生活和人們的精神生活,生活節(jié)奏大大加快,短暫性、新奇性和多樣性已成為現(xiàn)代社會的特點(diǎn)。所以,藝術(shù)家們敏感地關(guān)注到工業(yè)和科技的發(fā)展給人類帶來各種便利的同時(shí)也由此造成了一些新問題。他們深受各種社會思潮的影響;在他們的作品中,可以感覺到時(shí)代的快節(jié)奏;感覺到強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無主義;同時(shí)他們又具有用現(xiàn)代美學(xué)成果和現(xiàn)代科技成就進(jìn)行創(chuàng)作的探索精神。藝術(shù)家更看重藝術(shù)的創(chuàng)作過程及過程中所得到的感受和體驗(yàn),而把結(jié)果看成是次要的東西。
在傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念中,藝術(shù)和生活被視為兩個(gè)不同的范疇,普遍認(rèn)為藝術(shù)高于生活。在傳統(tǒng)社會中,一部分人分離出來,專門從事藝術(shù)活動(dòng),其他人則從事物質(zhì)創(chuàng)造。這種劃分長期以來占據(jù)了人們的頭腦,被視為天經(jīng)地義的準(zhǔn)則,但這種劃分切斷了生活和藝術(shù)的聯(lián)系。
現(xiàn)代社會的人也應(yīng)該是精神和物質(zhì)結(jié)合完善的人。生活本身就可以是藝術(shù),這種“藝術(shù)就是生活本身”的觀念在20世紀(jì)下半葉的西方藝術(shù)中追隨者眾多。他們認(rèn)為,生活是生命過程的體現(xiàn),生命過程就是不斷的發(fā)展過程。在這種不斷創(chuàng)造、不斷超越的過程中,人們體會著種種微妙感受,這才是生活的終極目標(biāo)。而藝術(shù)的本質(zhì)同樣是對生活中前所未有的事物進(jìn)行創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn),藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)局限于模仿。既然生活與藝術(shù)的本質(zhì)都在于不斷地創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn),那么如果人們以審美的態(tài)度對待生活,從中創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)前所未有的事物,生活本身其實(shí)也就成為了藝術(shù)。
在這一觀念的指導(dǎo)下,有的藝術(shù)家開始從生活環(huán)境和工業(yè)產(chǎn)品中選取素材,出現(xiàn)波普藝術(shù),波普藝術(shù)是對現(xiàn)代工業(yè)社會的肯定,對社會現(xiàn)實(shí)的重新關(guān)注,對現(xiàn)代生活的直接反映。
nism）產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，是以美國為主在歐美各國出現(xiàn)的在現(xiàn)代主義之后發(fā)生的前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義至今已滲透到人們學(xué)習(xí)和生活的各個(gè)領(lǐng)域，并出現(xiàn)在大眾文化中。90年代后現(xiàn)代主義思潮傳入中國并且影響到各個(gè)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義使人們的思維方式更具強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)批判精神和新的理性思索。后現(xiàn)代主義對建構(gòu)新的藝術(shù)理論和新的創(chuàng)作思維給予了更廣闊的空間。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；循環(huán)螺旋發(fā)展；否定與融合；多元與共存
1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束后，隨著科技革命的迅速發(fā)展和壯大以及社會變更，步入了“后工業(yè)社會”時(shí)期，這段時(shí)期正經(jīng)歷著新的“思想革命”。這場“革命”大致分為兩個(gè)階段現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。要研究后現(xiàn)代主義藝術(shù)就得先了解現(xiàn)代主義。 “現(xiàn)代化”就是指商品化、協(xié)同城市化以及官僚機(jī)構(gòu)化和理性化等多元化的過程，這些共同構(gòu)成了“現(xiàn)代世界”。“現(xiàn)代性”代表的是理性和啟蒙注意，正如相信社會歷史的不斷進(jìn)步，以及人性各個(gè)方面的不斷改良和提高。同時(shí)對“后現(xiàn)代”許多人把它看成是西方歷史上的一個(gè)戲劇性的斷裂及分隔，是一種變舊更新的叛逆。筆者認(rèn)為“后現(xiàn)代”是一個(gè)全新的具有更加開放性以及包容性的思考方法和思維更新的觀念。我們從多種不同思維角度來把握后現(xiàn)代主義引導(dǎo)的思潮，通過分析現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的辯證關(guān)系來真正理解后現(xiàn)代主義。
下面開始研究后現(xiàn)代主義與美術(shù)創(chuàng)作之間的規(guī)律。人們將塞尚稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，塞尚開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕，反對的是西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義。在塞尚的影響下產(chǎn)生了立體主義、野獸主義等各種畫派。直到抽象主義出現(xiàn)促使現(xiàn)代主義走到了巔峰。但是塞尚還是關(guān)注繪畫本質(zhì)問題的畫家，他關(guān)注的是“如何畫畫”的課題。他們的思維方式還局限在藝術(shù)本身。然而在現(xiàn)代藝術(shù)史上杜尚顯得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出現(xiàn)在展覽會上，他首創(chuàng)的“現(xiàn)成品”藝術(shù)標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折或者在某種程度來說是首創(chuàng)。在此之前，塞尚只是藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式的不同，而杜尚則顛覆了藝術(shù)的固定的概念。塞尚是嚴(yán)肅認(rèn)真的畫家，而杜尚則是徹底的思想變革家。隨著之后出現(xiàn)了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等。同時(shí)藝術(shù)家還推出了大地藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)。最新的概念變更時(shí)藝術(shù)探索集中了行為藝術(shù)、表演藝術(shù)和過程藝術(shù)，這類藝術(shù)力求打破原有的藝術(shù)家與大眾的界限，重視的是創(chuàng)作的整個(gè)過程、行為和體驗(yàn)的這種感覺。這些藝術(shù)都認(rèn)為觀念比作品更重要。至此，西方現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)生了巨大的變化，西方藝術(shù)真正的步入了后現(xiàn)代主義時(shí)期。
“物極必反”是人人周知的事物發(fā)展規(guī)律，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)多樣化道路。藝術(shù)家開始重新回到藝術(shù)作品本身屬性上。1980后藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了各種新名詞：新波普藝術(shù)、新抽象主義、新表現(xiàn)主義等等新的名字。雖然新藝術(shù)在風(fēng)格上各不相同，但是藝術(shù)創(chuàng)作重新回到藝術(shù)本源上。格哈德.里希特的抽象繪畫就是回歸繪畫的本源的很好例證。勞申柏格自80年代以來搞起了版畫創(chuàng)作。現(xiàn)代主義產(chǎn)生的垃圾當(dāng)藝術(shù)品的做法和他們注重想法而不注重作品本身屬性的概念開始不被大眾接受。后現(xiàn)代主義時(shí)期，沒有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)格式，沒有了共同的藝術(shù)風(fēng)格，不存在認(rèn)識所謂的權(quán)威。后現(xiàn)代主義意味著擁有了新的口號，民主、平等和自由，是全新的時(shí)代的來臨。世界的進(jìn)步是以環(huán)狀螺旋上升的趨勢發(fā)展的，有的時(shí)候會回到過去的某一點(diǎn)觀看世界。前進(jìn)與后退并不絕對，思想不能簡單的說進(jìn)步與后退，而是隨時(shí)代變化而變化。所有的事物要在比較中尋找答案。
當(dāng)下，藝術(shù)家無法被人們用一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格去概括或者總結(jié)，甚至很難找到一個(gè)準(zhǔn)確的詞語去描述和分析某一個(gè)藝術(shù)家的所謂的藝術(shù)風(fēng)格。它不再是以傳統(tǒng)意義的變革與革新的思考方式創(chuàng)作了，而成為一種包容、共存、自由的思考方式創(chuàng)作。所以后現(xiàn)代主義是一種文化現(xiàn)象。這種狀態(tài)的形成可使藝術(shù)家獲得一種新的自由。它無處不在，無處不滲透。
總之，后現(xiàn)代主義思潮對于創(chuàng)作的影響具有深遠(yuǎn)的意義。后現(xiàn)代主義思潮帶來的是寬容與借鑒、批判與傳承、否定與融合、多元與共存，并朝著一切可能的融合的方向發(fā)展著。變化之中孕育著獨(dú)創(chuàng)性寓，也同樣寓于融合作品之中，每一種獨(dú)特的個(gè)性都可以孕育出一種獨(dú)特的個(gè)性融合來。后現(xiàn)代主義美學(xué)與傳統(tǒng)的對立，否定前人觀點(diǎn)又吸納一切可以利用的思想。后現(xiàn)代主義思潮的影響會在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)的越來越豐富越來越開放，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新的廣闊的領(lǐng)域。它帶給新時(shí)代藝術(shù)家最大的可能性，并且影響世界的每個(gè)角落。
參考文獻(xiàn)
[1] （美）H.H.阿納森. 鄒德儂譯.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社，2007：3.
（一）人文主義思想的起源
1．主要內(nèi)容：
2．智者學(xué)派思想的主要特點(diǎn)：
（1）專業(yè)性。智者學(xué)派多是知識淵博、才能出眾的職業(yè)教師。
（2）狡辯性。智者學(xué)派常用各式各樣的狡辯語言和方法闡釋其觀點(diǎn)。
（3）進(jìn)步性。智者學(xué)派對雅典民眾的思想啟蒙和解放起了積極作用。
3．古希臘哲學(xué)中人文精神的基本內(nèi)涵：
以人為本；洞察宇宙；探索人生；強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和作用。
（二）文藝復(fù)興
1．主要內(nèi)容：
2．人文主義思想的主要特點(diǎn)：
（1）以人和自然為研究對象，肯定人的價(jià)值和權(quán)利。
（2）批判封建教會的禁欲主義，提倡人們對現(xiàn)實(shí)生活的追求。
（3）主張發(fā)揮人的聰明才智和創(chuàng)造潛力，反對消極的人生態(tài)度。
（4）提出和論證了資產(chǎn)階級的政治要求和國家學(xué)說，為資本主義的發(fā)展開辟了統(tǒng)一的國內(nèi)市場。
（5）重視科學(xué)實(shí)踐，促進(jìn)了近代自然科學(xué)的產(chǎn)生。
（6）在文學(xué)藝術(shù)上表達(dá)人的真實(shí)感情，反對虛偽造作，欣賞新的文學(xué)藝術(shù)和新文化的表現(xiàn)形式。
（三）宗教改革
1．背景：
（1）文藝復(fù)興的影響。
（2）德意志四分五裂導(dǎo)致天主教會的掠奪。
（3）羅馬教皇在德意志出售贖罪券。
2．主要內(nèi)容：
（1）馬丁?路德認(rèn)為只要有虔誠的信仰，靈魂便可獲得拯救；主張每個(gè)基督教徒都有直接閱讀和解釋《圣經(jīng)》的權(quán)利，而不是盲目聽從教皇和教會的說教。
（2）其他新教：簡化宗教儀式，否定羅馬教廷權(quán)威，堅(jiān)持國家權(quán)力高于教會。
3．影響：
民眾開始打破對羅馬教會的迷信，解放了思想，人文主義得到進(jìn)一步傳播和發(fā)展。
（四）啟蒙運(yùn)動(dòng)
1．興起原因：
（1）自然科學(xué)取得重大成就。
（2）資本主義的發(fā)展。
2．主要內(nèi)容：
3．基本特征：
（1）從批判對象看，矛頭指向?qū)Ｖ浦髁x、教權(quán)主義。
（2）從批判領(lǐng)域看，集中在政治、思想領(lǐng)域。
（3）從批判方式看，擺脫宗教的束縛，強(qiáng)調(diào)“理性”。
（4）從歷史作用看，為資產(chǎn)階級革命和統(tǒng)治做了思想動(dòng)員和理論準(zhǔn)備。
六、近現(xiàn)代西方科學(xué)發(fā)展歷程
（一）物理學(xué)
1．發(fā)展歷程：
（1）伽利略通過實(shí)驗(yàn)證明了哥白尼學(xué)說的正確性；證實(shí)了勻速運(yùn)動(dòng)定律和勻加速運(yùn)動(dòng)定律。他的發(fā)現(xiàn)以及他開始運(yùn)用的科學(xué)研究方法，是人類思想史上偉大的成就之一，標(biāo)志著近代物理學(xué)的真正開端。
（2）牛頓提出物體運(yùn)動(dòng)三大定律和萬有引力定律，形成了一個(gè)以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)、以數(shù)學(xué)為表達(dá)形式的力學(xué)體系，標(biāo)志著經(jīng)典力學(xué)體系的建立。經(jīng)典力學(xué)體系的建立對解釋和預(yù)見物理學(xué)現(xiàn)象有著決定性意義，標(biāo)志著近代科學(xué)的形成。
（3）愛因斯坦打破了傳統(tǒng)的絕對時(shí)空觀，于1905年提出了狹義相對論和光速不變原理，指出時(shí)間、空間和物體的質(zhì)量不是絕對不變的，而是隨著物體的運(yùn)動(dòng)而發(fā)生變化的。1916年，愛因斯坦提出了廣義相對論，認(rèn)為空間和時(shí)間不可能離開物質(zhì)而獨(dú)立存在，空間結(jié)構(gòu)和性質(zhì)取決于物質(zhì)的分布，由此使人類進(jìn)一步深化了對時(shí)間、空間和引力現(xiàn)象的認(rèn)識，將物理學(xué)發(fā)展推到全新的高度。
（4）1900年普朗克提出了物質(zhì)的輻射能不是連續(xù)的，而是以最小的、不可再分的能量單位即能量量子的整數(shù)倍跳躍式變化的量子假說。這一假說宣告了量子論的誕生。量子力學(xué)是研究微觀世界粒子運(yùn)動(dòng)規(guī)律的科學(xué)，標(biāo)志著人類對客觀規(guī)律的認(rèn)識開始從宏觀世界深入到了微觀世界。
2．牛頓學(xué)說的主要影響：
（1）牛頓在物理學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)等領(lǐng)域作出了杰出貢獻(xiàn)，并確立了相關(guān)學(xué)科的科學(xué)體系和科學(xué)的研究與思維方法。
（2）為心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會學(xué)等學(xué)科發(fā)展樹立了楷模。
（3）推動(dòng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)。
（4）當(dāng)然，牛頓的機(jī)械決定論對某些社會科學(xué)研究產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。
（二）生物學(xué)
1．主要內(nèi)容：
生物是進(jìn)化的，一切生物都經(jīng)歷了由低級向高級、由簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程。①物種不斷地變異，新物種產(chǎn)生，舊物種滅絕。②生物的進(jìn)化是連續(xù)的，沒有不連續(xù)的突變，自然界沒有飛躍。③生物間有共同祖先，彼此間有一定的血緣關(guān)系。④自然選擇是變異最重要的途徑。
2．重大影響：
進(jìn)化論思想對歐洲思想界產(chǎn)生了巨大影響。達(dá)爾文進(jìn)化論的提出，是人類思想史上劃時(shí)代的大事。它有力地挑戰(zhàn)了封建神學(xué)創(chuàng)世說，結(jié)束了上帝造人類的神話。它所揭示的關(guān)于生命自然界辯證發(fā)展的規(guī)律，不僅結(jié)束了生物學(xué)中物種不變論的統(tǒng)治，也為唯物辯證法的創(chuàng)立提供了重要的自然史的基礎(chǔ)。它不僅豐富、發(fā)展了生物學(xué)本身，也使生物學(xué)各分支學(xué)科統(tǒng)一為一門綜合性的學(xué)科，并使它們獲得了新的發(fā)展方向。進(jìn)化論思想對處于國家危亡時(shí)期的中國思想界也產(chǎn)生了巨大震動(dòng)。當(dāng)時(shí)先進(jìn)的中國人把達(dá)爾文生物進(jìn)化理論當(dāng)作改造社會的利器，掀起了救亡圖存的維新變法運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級民主革命。
（三）科技革命
1．概況：
2．三次科技革命的異同點(diǎn)：
（1）相同點(diǎn)：①都加速了資本主義世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。②都引起了社會關(guān)系的巨變。第一次工業(yè)革命導(dǎo)致兩大直接對立階級的形成；第二次工業(yè)革命導(dǎo)致了壟斷組織的形成；第三次科技革命促進(jìn)了人類社會生活結(jié)構(gòu)的變革。③都對世界格局的變化產(chǎn)生了巨大影響。第一次工業(yè)革命后，列強(qiáng)的殖民擴(kuò)張?jiān)斐闪藮|方從屬于西方的局面；第二次工業(yè)革命后，形成了資本主義世界殖民體系；第三次科技革命推動(dòng)了國際經(jīng)濟(jì)格局的調(diào)整。④受到多國政府的重視。
（2）不同點(diǎn)：①從發(fā)明者看，第一次工業(yè)革命主要是勞動(dòng)者生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的積累，發(fā)明成果絕大部分是對生產(chǎn)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)；后兩次科技革命的主導(dǎo)者是科學(xué)家和工程師，各種發(fā)明幾乎都是在精確的自然科學(xué)研究成果之上取得的。②從發(fā)源地看，第一次工業(yè)革命開始于英國，之后慢慢傳播到其他國家；后兩次科技革命幾乎同時(shí)發(fā)生在幾個(gè)國家。③從突破口來看，第一次工業(yè)革命以輕工業(yè)為突破口；第二次工業(yè)革命以重工業(yè)為突破口，第三次科技革命以軍事工業(yè)為突破口。④從社會環(huán)境看，前兩次工業(yè)革命都處于一個(gè)相對和平的國際環(huán)境中，第三次科技革命則開始于二戰(zhàn)期間。
3．科技革命的主要作用：
第一次工業(yè)革命使蒸汽成為新動(dòng)力，人類進(jìn)入蒸汽時(shí)代。蒸汽機(jī)的廣泛應(yīng)用極大地提高了社會生產(chǎn)力，促使工場手工業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)器大工業(yè)，使真正意義上的社會化大生產(chǎn)逐步形成，促進(jìn)了近代城市的產(chǎn)生，加強(qiáng)了世界各地的聯(lián)系。
第二次工業(yè)革命使電力成為新能源，人類進(jìn)入電氣時(shí)代。電氣技術(shù)的廣泛應(yīng)用使更多的工業(yè)部門涌現(xiàn)出來，也使企業(yè)的規(guī)模越來越大，從而導(dǎo)致了壟斷組織的形成，一定程度上改變了資本主義生產(chǎn)的無政府狀態(tài)，進(jìn)一步推動(dòng)了生產(chǎn)的社會化，同時(shí)也極大改變了城市的面貌和人類的生活方式。
第三次科技革命使核能成為新能源，人類社會進(jìn)入信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。互聯(lián)網(wǎng)的廣泛應(yīng)用引起人類工作方式和生活方式革命性的變化，同時(shí)極大地推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的全球化進(jìn)程。
七、近現(xiàn)代世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展歷程
（一）文學(xué)
1．浪漫主義文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的比較：
2．現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的比較：
（二）美術(shù)
1．新古典主義美術(shù)與浪漫主義美術(shù)的比較：
新古典主義美術(shù)主張繪畫要選擇嚴(yán)峻的重大題材，在古代歷史和現(xiàn)實(shí)重大事件中尋找創(chuàng)作題材；在表現(xiàn)形式上，強(qiáng)調(diào)理性，注重畫面的嚴(yán)整與和諧。浪漫主義美術(shù)主張深入發(fā)掘人類的感情世界，注重表現(xiàn)人的感情，強(qiáng)調(diào)畫面整體的完整和統(tǒng)一，不拘泥于局部和細(xì)節(jié)的過分描繪與刻畫，特別強(qiáng)調(diào)色彩的作用，使畫面豐富多彩，輝煌瑰麗。
2．現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)與現(xiàn)代主義美術(shù)的比較：
（三）音樂
1．發(fā)展歷程：
2．現(xiàn)代主義音樂的主要特點(diǎn)：
（1）多樣性。有搖滾、藍(lán)調(diào)和爵士樂等。
（2）時(shí)代性。一戰(zhàn)后爵士樂成為主流；二戰(zhàn)后搖滾樂成為主流；20世紀(jì)70年代后出現(xiàn)更多風(fēng)格。
（3）音樂的商業(yè)化趨勢日益明顯。
（4）音樂發(fā)展呈現(xiàn)大眾化和多元化趨勢。
（四）影視藝術(shù)
1．發(fā)展歷程：
2．社會影響：
關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義；表現(xiàn)主義美學(xué)；情感；法國動(dòng)畫；克羅齊；科林伍德
表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初在歐洲大陸流行的藝術(shù)流派。最初，表現(xiàn)主義的發(fā)端于繪畫領(lǐng)域，以德國為中心在整個(gè)歐洲發(fā)展開來，而實(shí)際上，這一概念在產(chǎn)生之初并不是意指當(dāng)時(shí)的德國藝術(shù)，而是指法國的現(xiàn)代藝術(shù)。十四、十五世紀(jì)，一場弘揚(yáng)新興資產(chǎn)階級文化的思想解放運(yùn)動(dòng)――文藝復(fù)興，為早期的資本主義萌芽奠定了基礎(chǔ)，促進(jìn)了歐洲當(dāng)時(shí)的政治、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等領(lǐng)域的發(fā)展。十七、十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，啟迪了人們的思想，進(jìn)一步促進(jìn)了近代科技進(jìn)步，法國有此脫穎而出成為歐洲文化最先進(jìn)的國家。受到文化思想的影響，二十世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，法國處于絕對的主導(dǎo)地位，而此時(shí)德國在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)動(dòng)初期的發(fā)展速度相對滯后，并被法國藝術(shù)影響著。由此，德國藝術(shù)家、藝術(shù)評論家用“表現(xiàn)藝術(shù)”這一概念來定義德國藝術(shù)界對法國藝術(shù)的理解與解讀。
嚴(yán)格意義上進(jìn)，在動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展過程中并沒有出現(xiàn)與表現(xiàn)主義電影相對應(yīng)的“表現(xiàn)主義動(dòng)畫”，受到文化思想的熏陶以及電影藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)，法國動(dòng)畫具有表現(xiàn)主義流派的藝術(shù)特征，也具有表現(xiàn)主義美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。
在20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美學(xué)思潮中，克羅齊與科林伍德構(gòu)建了以情感表現(xiàn)為核心的表現(xiàn)主義美學(xué)體系。在美學(xué)上，“表現(xiàn)”涉及藝術(shù)家內(nèi)在的精神狀態(tài)如何通過藝術(shù)形式或符號傳達(dá)出來，在克羅齊與科林伍德的表現(xiàn)論的系統(tǒng)闡述中提到：“藝術(shù)作品不僅僅描述或呈現(xiàn)了種種情感，他們更為直接的傳達(dá)出藝術(shù)家非常特殊的內(nèi)心狀態(tài)和情感，因而使得欣賞者也能夠體會到[1]。”克羅齊強(qiáng)調(diào)了情感在藝術(shù)中的作用，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的獨(dú)立性，而科林伍德從哲學(xué)高度指出藝術(shù)的本質(zhì)，在于藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)在情感的表現(xiàn)。法國動(dòng)畫通過鏡頭畫面將主觀情感傳遞給觀眾，造成一種幻覺的真實(shí)情感體驗(yàn)。
受到法國文化影響，法國動(dòng)畫從劇本與立意上都蘊(yùn)含著一種深度和厚度，因此，情感的表達(dá)也是內(nèi)斂的，正所謂越是濃烈的情感，越是要壓抑。法國動(dòng)畫中表現(xiàn)主義美學(xué)的情感一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作者透過劇本賦予動(dòng)畫的情感，另一方面體現(xiàn)在動(dòng)畫中的視覺藝術(shù)中。
從劇本主題立意方面來看，法國動(dòng)畫的一個(gè)顯著藝術(shù)性就是深厚的人文關(guān)懷傳統(tǒng)。由此來審視法國動(dòng)畫可以發(fā)現(xiàn)，每一部動(dòng)畫都有一條主線情感，導(dǎo)演借助于人物豐富真實(shí)的內(nèi)心世界去展現(xiàn)，而除此之外，導(dǎo)演還在主線情感中又加入了許多分支的細(xì)膩情感在其中，將個(gè)人的情感寄寓人物角色身上，這些情感是通過細(xì)節(jié)去挖掘，微妙的展現(xiàn)著法國動(dòng)畫中多層次的情感，注重與受眾的溝通交流。
動(dòng)畫影片《魔術(shù)師》的情緒始終是含蓄內(nèi)斂的，情感表達(dá)溫柔緩慢。其采用默片的形式，配以極少的對白，整部影片對于情感表達(dá)是通過覺得的字體語言的傳達(dá)，對于情感節(jié)奏的把握是通過鏡頭畫面的轉(zhuǎn)切，影片使用傳統(tǒng)的長鏡頭，多是全景角度，它沒有采用那些快速的剪輯、多變的機(jī)位與夸張的特寫。如此，細(xì)膩的情感就在鏡頭畫面間流露出來，以及舒緩輕柔的配樂，動(dòng)畫中的烘托的情感娓娓道來。當(dāng)魔術(shù)師踏上去蘇格蘭邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的路途中，鋼琴舒緩的伴奏聲轉(zhuǎn)變?yōu)橛茡P(yáng)的蘇格蘭風(fēng)笛聲，清新的配樂與畫面交織，生動(dòng)地凸顯了地域特色，也側(cè)面烘托了主人公進(jìn)入新環(huán)境的心境。如今，物質(zhì)欲望成為人們單純的追求，讓人們忘記了情感的表達(dá)和簡單的美好，而隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，美國、日本動(dòng)畫市場不斷擴(kuò)張，法國動(dòng)畫依舊保持者原色，重視畫面本身的審美性以及高度的文化感和藝術(shù)性，即使是商業(yè)動(dòng)畫也要注重文化與藝術(shù)傳播的心態(tài)來服務(wù)于大眾。
動(dòng)畫的視覺藝術(shù)，除了鏡頭畫面外，支撐畫面視覺效果的是繪畫藝術(shù)風(fēng)格。在早期的法國實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片中，藝術(shù)家們并未把握動(dòng)畫藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)美學(xué)，而更加看重畫面、角色的造型藝術(shù)。法國動(dòng)畫萌芽前期，法國藝術(shù)家在美術(shù)創(chuàng)作上，越來越多的將表達(dá)重點(diǎn)集中在情感的宣泄和個(gè)性的張揚(yáng)上，“這一時(shí)期美術(shù)更多的擺脫了宗教、文學(xué)等非繪畫性因素的束縛，追求藝術(shù)自律性的探索。”[2]美術(shù)創(chuàng)作從最初的描述或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界和虛幻世界，發(fā)展為表現(xiàn)內(nèi)心世界、尋求情緒發(fā)泄。現(xiàn)代主義美術(shù)的創(chuàng)作理念就變?yōu)橥黄苽鹘y(tǒng)、表現(xiàn)美術(shù)家的主觀精神，法國印象主義解開了現(xiàn)代主義序幕。隨著19世紀(jì)七八十年代，印象派發(fā)展達(dá)到了鼎盛時(shí)期，19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派畫家。
受到傳統(tǒng)繪畫的影響，法國動(dòng)畫藝術(shù)也沾染了浪漫主義氣息。表現(xiàn)主義繪畫對法國動(dòng)畫作品的影響從理論到表現(xiàn)手法都有著明顯的體現(xiàn)，而在表現(xiàn)手法上影響藝術(shù)家創(chuàng)作的主要體現(xiàn)在電影畫面的安排上，在角色、場景造型設(shè)計(jì)、鏡頭畫面構(gòu)圖、色彩等方面尤為突出。法國動(dòng)畫融入了表現(xiàn)主義繪畫的藝術(shù)語言，在視覺藝術(shù)通過畫面構(gòu)圖、色彩、光影等傳達(dá)出作者的創(chuàng)作意圖與情感表達(dá)。法國動(dòng)畫的視覺藝術(shù)具有表現(xiàn)主義繪畫的特點(diǎn)，一是畫面空間追求平面化和裝飾性，二是追求作品構(gòu)成的形式意味，強(qiáng)調(diào)繪畫作品的形式美感和主觀情感。
動(dòng)畫影片片《我在伊朗長大》取材自伊朗裔導(dǎo)演瑪嘉?塔碧的同名自傳漫畫，是一部歷史文化題材的法國動(dòng)畫電影。影片描繪始于1979年的德蘭黑，幼年的瑪嘉開始經(jīng)歷一場曠日持久的政治變革。運(yùn)用黑白色調(diào)對比演繹瑪嘉的心靈歷程，在不同文化語境中進(jìn)行著多視角的人生透視。影片《我在伊朗長大》的動(dòng)畫表現(xiàn)手法獨(dú)特，有著濃郁的插畫感覺，傾向簡約主義，視覺藝術(shù)運(yùn)用極其簡單的“點(diǎn)、線、面”來表現(xiàn)各種人物，角色造型簡潔明快，影片用黑白色調(diào)與彩調(diào)區(qū)分現(xiàn)實(shí)與回憶。影片選擇黑白色調(diào)有其獨(dú)具匠心之處，首先，黑白色調(diào)傳達(dá)出瑪嘉身處于那個(gè)政治變革時(shí)期特殊的心理感受，痛苦與煩惱占據(jù)了童年的大多數(shù)時(shí)間，其次，它剔除了瑪嘉記憶中的顏色渲染，表達(dá)出一種對主觀因素的拒絕，用黑白色呈現(xiàn)出一段不為我們所知的歷史，第三，黑色與白色兩種強(qiáng)烈的對比，使瑪嘉的成長與祖國的命運(yùn)，宗教專制與民主自由的沖突顯得更為激烈，在歷史題材的動(dòng)畫影片中顯得格外珍貴與鄭重。黑白色在視覺上，給受眾以冷酷的感受，因?yàn)闆]有色彩傾向，所以畫面不能通過色彩傾向來影響受眾的情緒，因此，黑白色沒有任何情感，目的是要傳達(dá)出一種理智的思考。影片在視覺藝術(shù)上的情感的傳達(dá)多透過構(gòu)圖、光影、畫面肌理處理來體現(xiàn)，特別在突出人物內(nèi)心恐懼時(shí)，選擇明暗效果，在渲染戰(zhàn)爭的慘烈無情的同時(shí)，也讓觀眾體會到“戰(zhàn)爭是社會心理的一種廣泛體驗(yàn)”。[3]
動(dòng)畫藝術(shù)從誕生之日起有有著自己特有的表現(xiàn)形式與藝術(shù)美學(xué)。法國動(dòng)畫秉持著其“純藝術(shù)”的獨(dú)特魅力，在立意與內(nèi)涵深入挖掘法國社會在政治、文化、析學(xué)、道德、宗教等方面的思考與反思，展示了歐洲的藝術(shù)韻味與文化底蘊(yùn)。表現(xiàn)主義美學(xué)在法國動(dòng)畫藝術(shù)中的融入，探索并挖掘了法國動(dòng)畫的多種表現(xiàn)形式和美學(xué)深度。面對商業(yè)動(dòng)畫飛速發(fā)展的市場環(huán)境，法國動(dòng)畫以一種獨(dú)立的，不被大眾審美傾向所影響的特立姿態(tài)發(fā)展著，不需要任何別的理由，僅僅為表現(xiàn)自己的藝術(shù)情感的存在而存在。（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]周憲，《美學(xué)是什么》，北京大學(xué)出版社，2013年11月，第180頁。轉(zhuǎn)自《牛津哲學(xué)指南》，牛津大學(xué)出版社，1995年版。
[摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開端是印象主義的，也有認(rèn)為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端必須將開端的概念至于哲學(xué)的和歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子，并事實(shí)上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國新古典主義美術(shù)應(yīng)該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開端。
[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)
拋開時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。”原因是“從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時(shí)，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因?yàn)樗皩ξ矬w體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭的頂點(diǎn)，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。
整個(gè)繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。”
美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過去時(shí)代人類造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐。“革命”的動(dòng)力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。
而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。
第一個(gè)問題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達(dá)他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個(gè)問題就是色彩與素描之爭，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個(gè)問題是畫面空間表達(dá)的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結(jié)語
自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]
現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻(xiàn)
[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
現(xiàn)代主義反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。它在對待社會、人、自然與自我的關(guān)系上體現(xiàn)了一種失去平衡的扭曲的關(guān)系。現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，是西方現(xiàn)代社會和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。因此它具有不可忽視的社會歷史的和審美的價(jià)值。
現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。它主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。
要?jiǎng)?chuàng)造好的形式便要依靠有審美感受力的設(shè)計(jì)師。對于西方現(xiàn)代主義建筑，從格羅皮烏斯到密斯，再到后來的解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義，在他們的言論和實(shí)際作品中，可以看出他們提倡的“現(xiàn)代主義建筑”是要強(qiáng)調(diào)建筑要隨時(shí)代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會相適應(yīng)；強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅(jiān)決擺脫過時(shí)的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。
那么，中國是否有現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展？
一次大戰(zhàn)之后，以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學(xué)和設(shè)計(jì)實(shí)踐為標(biāo)志，并以勒•柯布西耶在法國的建筑活動(dòng)為另一標(biāo)志，在德國、法國、荷蘭乃至俄國，先鋒派們的建筑設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致各種現(xiàn)代建筑成果層出不窮，1925年前后，現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)已達(dá)到蓬勃發(fā)展的勢頭，并經(jīng)此席卷整個(gè)歐洲，同時(shí)逐漸影響世界各地，包括亞洲半封建半殖民地國家――中國。1930年前后的中國建筑界有兩點(diǎn)史實(shí)十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑式樣，或稱"摩登式"、"現(xiàn)代風(fēng)格"、"萬國式"、"國際式"、藝術(shù)裝飾風(fēng)格、日本摩登等，其中包含有為數(shù)不多但較純粹的現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品。其二，西方現(xiàn)代建筑文化及思想通過報(bào)刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國廣為傳播。這說明西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的影響在其肇端初始就已波及到中國，并產(chǎn)生效應(yīng)，中國近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著某種程度的聯(lián)系。
梁思成先生最初也堅(jiān)信快速預(yù)制，生產(chǎn)，安裝的現(xiàn)代主義。在這一時(shí)期，中國的現(xiàn)代主義建筑得到了某種程度的發(fā)展。然而受到政治等多方面的影響，梁先生后來趨同于蘇聯(lián)模式，主張給建筑加大屋頂，保持中國建筑的輪廓，導(dǎo)致了一場所謂的復(fù)古主義和浪費(fèi)的批判，后來中國的現(xiàn)代主義建筑探索就戛然而止了。
梁先生的探索也許未果，但卻從某種程度上啟發(fā)了中國的現(xiàn)代主義，更加關(guān)注“本土化”風(fēng)格的重要性。尤其是近年，隨著改革開放，中國加入WTO等世界形勢的不斷變化，“本土化”這一關(guān)鍵詞更加展示出它的重要性。然而“本土化”如何發(fā)展成為近年不斷爭議的話題。
在中國城市日益同質(zhì)化和喪失其歷史性的趨勢下“本土設(shè)計(jì)”理念在城市的層面，用文字化的視角對建筑與城市，城市與環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行了探索。建筑大師崔愷，是中國當(dāng)代建筑本土化的實(shí)踐者之一。他的近期作品“德勝尚城”從一個(gè)側(cè)面反映了中國”本土化“的發(fā)展趨勢。德勝尚城這組辦公建筑的設(shè)計(jì)理念是在延續(xù)原始基地肌理的同時(shí)還對城市周邊環(huán)境尤其是德勝門進(jìn)行了很好的呼應(yīng).其理念主要包括:再現(xiàn)原址的舊城結(jié)構(gòu)和肌理,營造開放的城市空間,喚起城市的記憶，從這一點(diǎn)來講，我們或許找到了一個(gè)好的初衷。然而就作品本身而言，精致的美景淋漓盡致的體現(xiàn)出西方建筑的痕跡，只在細(xì)節(jié)處盡量的與中國傳統(tǒng)文化相交融，顯得有些生硬，反而更加上市了文化氣質(zhì)。半中半洋，難以理解。這難道就是建筑”本土化”看來中國現(xiàn)代主義建筑的“本土化’正在處于一個(gè)尷尬的境地..
“一個(gè)建筑是，應(yīng)該更多的把自己的視角放在城市的立場上，放在對城市文化的追尋上進(jìn)行設(shè)計(jì)，而不是僅僅做一個(gè)標(biāo)志性建筑來表現(xiàn)自己。”這是以崔愷為代表的一種現(xiàn)代建筑觀念。這種觀念也許更加迎合了中國城市的規(guī)劃定則。對建筑有嚴(yán)格的限制，包括高度，形式等。然而這些定則是否合理？我們是如何對待城市建筑的？中國城市的最大問題是，總是覺得老的東西不毀掉就不會來新的。于是乎，拿北京城來說，順應(yīng)城市化不斷發(fā)展，旅游業(yè)的需要，或僅僅為了表現(xiàn)中國逐漸成長的綜合經(jīng)濟(jì)實(shí)力，大量的胡同等建筑形式被拆除，或是重新粉刷，新的材料，形式和手法的介入，逐漸失去了文化本身的底蘊(yùn)，掐斷了城市文脈，磨平了城市肌理。殊不知老的東西是你的母體，母體沒了用什么來承載新的東西呢？
一個(gè)城市最大的財(cái)富就是它的故事，然而我們的故事卻在一步步被沖淡。在這一點(diǎn)上我們必須向其他國家學(xué)習(xí)。先看東京，東京是個(gè)非常現(xiàn)代化的國際化城市，但那里不僅有大廈，而且有旁邊的小街，小街里面的酒肆，小飯館，到了晚上燈火輝煌，所有人都到這里去聚集，城市空間非常豐富，有快速路，慢速路，還有小路，所有的銜接也設(shè)計(jì)得很好，人行非常安全，地下空間利用得很充分。大多數(shù)人認(rèn)為東京是某種自然增長的有機(jī)更新，并不受任何局限，那里是產(chǎn)權(quán)私有的，所以只要私人同意就可以蓋很高的房子，所以你會看到很高的建筑旁有很傳統(tǒng)的寺廟，神社。在北京則被禁止，因?yàn)轱L(fēng)貌保護(hù)需要一個(gè)緩沖范圍。退一步講，紐約城也有較為嚴(yán)格的規(guī)劃限制，但是它遵循的是天際線理論，就是說只對人視線和地平線角度的限制。因此紐約城的高建筑前會形成廣場，使建筑沿街道后退，還是很劃算。這些城市是生活質(zhì)量非常高的城市，是文化自信的城市，可以做世界上最大的辦公樓，廣場，也有保護(hù)的皇宮等古跡，現(xiàn)在看來，整個(gè)城市的發(fā)展完全現(xiàn)代化，也沒有因此失去特色。而說到文化，中國的5000年華夏文明，在這里卻沒有達(dá)到這一境界。是我們對文化的過于自信，或是”溺愛”?還是受到綜合國力影響下文化不自信的表現(xiàn)？我們對“本土化”，還沒有明確的認(rèn)知。
關(guān)鍵詞：《老子》道家思想；有無相生；less is more；純凈形式
一個(gè)民族的建筑空間觀念，是在漫長歷史進(jìn)程中，作為本民族思想文化結(jié)晶的載體，產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的。作為中國土生土長的宗教，“道”的抽象性質(zhì)使其具有巨大的包容性和可塑性。乍看上去，道家文化似乎與西方現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，其實(shí)在現(xiàn)代主義建筑幾位大師之中，密斯·凡·德·羅的建筑作品中的設(shè)計(jì)理念，與道家思想或多或少有重疊之處，筆者就此試作分析一二。
一 “有無相生”與“l(fā)ess is more”
在《老子》第十一章中提到：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”道生萬物，萬物莫不屬于道。“有之以為利，無之以為用。”這其實(shí)是老子對“空間有無轉(zhuǎn)換”的表達(dá)。有者，即有形有狀的東西，因其存在，才能發(fā)揮作用。然而沒有這個(gè)“有”可資以為利，“無”的作用便不復(fù)存在。器、室正是借著它們中間的“虛空”——“無”才能發(fā)揮作用，沒有這個(gè)“無”，器、室的價(jià)值也不復(fù)存在，這“無”的作用及地位可見一斑。在現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)理念中，特別強(qiáng)調(diào)對建筑空間的考慮，密斯作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)大師之一，通過自己一生的實(shí)踐，奠定了明確的現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，尤其是“l(fā)ess is more”的立場和原則，深刻影響了幾代設(shè)計(jì)師。這句1928年提出的名言，在密斯設(shè)計(jì)的巴賽羅那博覽會德國會館中體現(xiàn)得淋漓盡致。
巴賽羅那博覽會德國會館因其靈活多變的空間布局，新穎的構(gòu)圖和簡潔的細(xì)部處理使密斯一舉成名。在這個(gè)作品中，“少”無處不在：平面是空間生成的基礎(chǔ)，干脆利落的水平線與垂直線貫穿整體，沒有曲線和斜線，整個(gè)空間構(gòu)圖率直干凈。八根十字形鋼柱，引導(dǎo)著幾何次序，如薄片般輕盈的的墻體穿插其中，靈動(dòng)地縱橫交錯(cuò)，形成了即分割又聯(lián)通，即簡單又復(fù)雜的空間序列。空間不再封閉，空間與空間之間流暢連接，自然流淌，穿過體積的視線，將人引向深遠(yuǎn)的室外景色。而其抽象的構(gòu)成，又猶如蒙德里安的風(fēng)格派作品。風(fēng)格派理論：將方盒子般的房間分解成壁板消除三維，中空立方體不再存在，空間得到解放和新生。這種反三維透視法，將形體壓縮成不能再精簡的二維體系，讓二維的線和面在透明材料限定的空間內(nèi)交錯(cuò)疊映，使純粹空間超越了物的“極少”，道家的“有無相生”理念，便這樣在密斯的“極少”生成的廣闊豐富的藝術(shù)空間中得到了體現(xiàn)。
二 “崇無尚空”與密斯的“純凈形式”
1929年的巴賽羅那博覽會德國會館，讓密斯一舉成名。走過40年歷程，當(dāng)密斯為自己祖國設(shè)計(jì)新國家美術(shù)館時(shí)，其實(shí)標(biāo)志著他人生的又一高度。和早年的巴賽羅那博覽會德國會館相比，密斯晚年的設(shè)計(jì)在單純化造型中尋找歸宿，宛若道家思想，主張順應(yīng)自然，無為而治——“守靜篤，致虛靜”。
這座美術(shù)館是一正方形的兩層建筑，基座之上是正方形的展覽大廳，四面皆是玻璃墻，黑色的鋼屋頂立于八根鋼柱之上。這個(gè)巨大的幾乎不需要進(jìn)行任何切割的正方形，在天地間就是一方凝重的黑石，默然立于灰色的地面，而當(dāng)人走進(jìn)去時(shí)，八根柱子懸挑起的巨大正方形屋頂，如黑云壓面，巨大壓迫后是久久無言的震撼。密斯·凡·德·羅在此，將建筑還原到建筑本身，正如他自己所言：“將建筑活動(dòng)從美學(xué)的投機(jī)中解放出來，保持建筑真正的東西……讓建筑回到他原來的地方。”這也正如密斯喜歡的大師馬列維奇的繪畫，將繪畫創(chuàng)作還原到繪畫本身。馬列維奇1919年的《白底上的黑色方塊》，標(biāo)志著至上主義的誕生，白紙上赫然一個(gè)黑色的正方體，它的空無一物恰恰是其充實(shí)之處，如馬列維奇所稱：“……這能量最終在繪畫的白色沉默之中，在接近于零的內(nèi)容之中表現(xiàn)出來。”他認(rèn)為繪畫中的“無”不是虛無主義的表示，而是回到原點(diǎn)，回到最初的真實(shí)。奧斯本斯基在討論《老子》時(shí)說：”“道是一個(gè)無角的大方形，偉大的聲音是聽不到的，偉大的形象是沒有造型的。”這正是老子道家思想中的“大象無形”，而這“無”的回歸正是建筑的“空”。
三 結(jié)語
全球化時(shí)代各種思潮和文化撞擊，各種設(shè)計(jì)理念層出不窮，正是因?yàn)椤暗馈钡木薮蟮陌菪院涂伤苄裕沟醚芯康兰宜枷朐诟鞣N流派建筑中的運(yùn)用有其必要性，《老子》中的設(shè)計(jì)思想對當(dāng)代的建筑創(chuàng)作依然有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。
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一、DBAE對兒童中心論的批判與改革
我國近20年美術(shù)教育科學(xué)的發(fā)展，尤其是21世紀(jì)初興起的美術(shù)新課標(biāo)改革，跟美國興起的主流教育思潮息息相關(guān)。其中，影響最大的當(dāng)屬20世紀(jì)80年代，由蓋蒂藝術(shù)教育中心推動(dòng)的Discipline—Based Art Education，即以學(xué)科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育(臺灣譯為學(xué)科取向的藝術(shù)教育)，簡稱DBAE。DBAE提出藝術(shù)課程的科學(xué)結(jié)構(gòu)包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)。它產(chǎn)生于1980年代，是對1960年代以來以布魯納、艾斯納為代表的學(xué)科中心論(即本質(zhì)論)學(xué)者的探索成果沉淀與延續(xù)推廣。DBAE理論在美術(shù)教育目的、教學(xué)、評估、資源等方面構(gòu)建起以四個(gè)學(xué)科為基礎(chǔ)的系統(tǒng)理論體系，體現(xiàn)出美術(shù)教育全面、綜合、均衡、連續(xù)等特征，對世界范圍內(nèi)的美術(shù)教育產(chǎn)生了深刻影響。[1]
DBAE作為“本質(zhì)論”，其革新除弊的對象是“工具論”——以兒童為中心的教育理論。現(xiàn)在，我們反思本質(zhì)論和工具論的沖突歷史和爭論焦點(diǎn)，就能更深入體會先輩們對藝術(shù)教育認(rèn)知的艱辛和執(zhí)著。首先，兒童中心論的孕育與壯大，植根于1890年代美國國民社會性熱情勃發(fā)的進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)，解除束縛、追求自由的政治文化生態(tài)訴求對應(yīng)到藝術(shù)教育，就是杜威和帕克的進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)教育，他們相信教學(xué)應(yīng)該以兒童的自然發(fā)展和真實(shí)體驗(yàn)為基礎(chǔ)。這種樸素的進(jìn)步主義教育理念，由于對當(dāng)時(shí)不成熟的、研究藝術(shù)才能的心理學(xué)成果的植入，形成了執(zhí)行力明確的兒童中心論教育熱潮，兒童的創(chuàng)造性被空前重視，教師的作用則被高度警惕。由此，進(jìn)步主義美術(shù)教育演變成影響更為廣泛的表現(xiàn)主義美術(shù)教育，即真正意義的“工具論”。在表現(xiàn)主義教育中，羅恩菲德及其被翻譯成七種文字的《創(chuàng)造與心智的成長》影響深遠(yuǎn)。
然而，正如哲學(xué)“自由”議題中“過度”與“適度”辯證律，兒童中心論過猶不及的弊端逐漸顯現(xiàn)，在其后DBAE的撥亂反正中，歐美國家的藝術(shù)教育清醒認(rèn)識到其反理性內(nèi)核，如艾夫蘭一針見血地指出：“只要這種偏見繼續(xù)流行，我們就無法用系統(tǒng)的方法來解決藝術(shù)教育的課程問題。因?yàn)槿魏蝺?nèi)容設(shè)計(jì)都會被視作不適合兒童的成人標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)加行為。”[2]
DBAE之所以成功，與它處理藝術(shù)問題的開闊眼域密不可分。首先，讓我們回顧一下兒童中心論，其教育理念的關(guān)鍵詞集中在“兒童自身的體驗(yàn)”“天生的藝術(shù)家素質(zhì)”“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”等，要求教師不是教美術(shù)，而是創(chuàng)造一個(gè)具有激發(fā)作用的環(huán)境，打開孩子的創(chuàng)造力之鎖。然而，美國從1960年代開始的數(shù)次藝術(shù)教育質(zhì)量調(diào)查工作，無情地將兒童中心論華麗辭藻下隱藏的主觀、非理性教育內(nèi)核以及政府、社會的不作為揭開。例如1974年-1975年的調(diào)查表明：開設(shè)藝術(shù)課與沒有開設(shè)藝術(shù)課的學(xué)校學(xué)生總體創(chuàng)造力并無多大差異，46%的學(xué)生迷茫于何謂“藝術(shù)的重大意義”。其次，兒童中心論認(rèn)為：兒童中心學(xué)校一心一意要把兒童從被認(rèn)為阻礙個(gè)性發(fā)展的社會和心理壓力下解放出來，該提法有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，但是，妄圖以開建實(shí)驗(yàn)學(xué)校的方式解決政府和社會對藝術(shù)不重視的現(xiàn)狀，無異于杯水車薪，緣木求魚。至于阻礙孩子個(gè)性發(fā)展的心理壓力，不過是忽視人多樣化命運(yùn)與分工的假想敵，是進(jìn)步主義思潮和表現(xiàn)主義思潮的烏托邦式的時(shí)代訴求罷了。
鑒于此，DBAE開出的改良藥方就是在一盤散沙的藝術(shù)教育中，注入系統(tǒng)化、結(jié)構(gòu)性基因。首先，1963年的美國教育大普查對藝術(shù)教育設(shè)定了五個(gè)評定目標(biāo)，即對藝術(shù)的認(rèn)識和反應(yīng)能力、評價(jià)藝術(shù)能力、創(chuàng)作藝術(shù)能力、理解藝術(shù)能力、鑒賞藝術(shù)能力的測評。羅恩菲德認(rèn)為藝術(shù)唯一目的就是催生兒童的創(chuàng)造能力，美術(shù)創(chuàng)作是兒童表現(xiàn)自我的最佳方式，顯然該評定目標(biāo)是對羅恩菲德的片面性認(rèn)識的反思。其次，艾斯納認(rèn)為美術(shù)教育應(yīng)該做出唯有美術(shù)本體才有的教育價(jià)值，對兒童中心論中將藝術(shù)教育視為一種自由輕松的非文科科目，在教育場域中將成人或教師“后撤”，神圣化兒童筆下的自然圖像作了反正。最后，DBAE給出了藝術(shù)課程內(nèi)容的四大學(xué)科結(jié)構(gòu)，把教育者的眼光從藝術(shù)創(chuàng)作狹隘的空間拽出，讓從事藝術(shù)學(xué)習(xí)的人從人類歷史和人類社會進(jìn)化的角度，關(guān)注偉大的藝術(shù)作品。
毋庸置疑，正是本質(zhì)論對工具論的批判與改革，才使美術(shù)教育的現(xiàn)代性內(nèi)核爆發(fā)出勃勃生機(jī)。
二、VCAE對DBAE的內(nèi)核升級
本質(zhì)論代表人物艾斯納認(rèn)為，美術(shù)教育必須具有內(nèi)容和方式上的視覺獨(dú)特性。這是極具前瞻性的觀點(diǎn)，但由于時(shí)代的局限性，當(dāng)時(shí)他還無法廓清視覺獨(dú)特性的內(nèi)涵，這一任務(wù)由VCAE來進(jìn)一步完成。VCAE，即Visual Culture Art Education(視覺文化藝術(shù)教育)，由美國學(xué)者保羅·鄧肯姆(Paul. Duncum)于2002年提出，現(xiàn)在已成為美國藝術(shù)教育的重要思潮，波及其他國家。[3]
VCAE理念的學(xué)術(shù)背景可概括為四個(gè)關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義、視覺文化、視覺藝術(shù)和視覺素養(yǎng)。后現(xiàn)代主義伴隨著文藝?yán)碚搹摹罢Z言理性中心”轉(zhuǎn)向“視覺感性中心”，人們“每天的日常生活中能建構(gòu)并傳達(dá)吾人態(tài)度、信念以及價(jià)值觀之視覺經(jīng)驗(yàn)”(臺灣·郭禎祥)—— 也即“視覺文化”，成為文化主流。作為視覺文化重要組成部分的視覺藝術(shù)，其“文化”轉(zhuǎn)向是新的時(shí)代特質(zhì)。臺灣學(xué)者趙惠玲對視覺文化有三點(diǎn)概括：一、關(guān)注視覺影像產(chǎn)生的個(gè)體及社會脈絡(luò)背景;二、關(guān)注“觀者心態(tài)”(spectatorship)，即觀者觀看影像的心理反應(yīng)，因?yàn)檫@關(guān)乎視覺影像的影響力;三、關(guān)注日常影像，不再局限于定義狹窄的精致藝術(shù)。這些概括，使學(xué)科中心論的相關(guān)系統(tǒng)得以進(jìn)一步充實(shí)，我們不再停留于對視覺產(chǎn)物的關(guān)注，更注重對其產(chǎn)生、傳播、使用的社會制度文化、精神文化、物質(zhì)文化等層面的研究。
因此，對美術(shù)教育而言，“視覺素養(yǎng)”(即對圖像的閱讀、理解、價(jià)值判斷、有效地表達(dá)和創(chuàng)造的綜合能力，此概念由美國學(xué)者戴伯思于1969年提出)成為重要目標(biāo)。1960年代，國際視覺素養(yǎng)協(xié)會成立，其目的是幫助人們更多地了解視覺學(xué)習(xí)、視覺思維和視覺語言，推動(dòng)各國視覺素養(yǎng)的研究和實(shí)踐探索。
浸潤“視覺文化”的美術(shù)教育，需要一套新的思想范疇和不同的藝術(shù)表現(xiàn)模式對其進(jìn)行重新定位。1996年，美國藝術(shù)教育協(xié)會就啟動(dòng)了國家教育改革五年規(guī)劃，即“通過藝術(shù)挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)變教育”。1980年代，歐美教育界出現(xiàn)對DBAE進(jìn)行后現(xiàn)代主義的反思。近年來，藝術(shù)教育則進(jìn)一步受到視覺文化理論的強(qiáng)烈沖擊，產(chǎn)生了鄧肯姆所謂的VCAE理念。
鄧肯姆認(rèn)為，當(dāng)今藝術(shù)教育已從對機(jī)構(gòu)的藝術(shù)世界之研究改變?yōu)閷σ曈X文化之研究。21世紀(jì)是視覺影像的世紀(jì)，就算它無法取代文字，它也史無前例地影響著我們對世界的思考和感覺。視覺藝術(shù)信息爆炸，人們往往強(qiáng)調(diào)直接、短暫和強(qiáng)烈的感覺，忽視其實(shí)質(zhì)的內(nèi)容意涵。所以藝術(shù)教育必須突出視覺文化的意義引導(dǎo)教育。他指出，視覺文化的學(xué)習(xí)，是一種“看”和“如何看”的過程，并在此過程中建構(gòu)個(gè)人的態(tài)度、信念和價(jià)值觀。
一、理解“觀看”的意義。視覺文化影響下，觀看內(nèi)容、觀看方式、觀看手段、觀看場域均有不同的內(nèi)涵。就觀看內(nèi)容而言，要在視覺文化，即沃克·查普林劃分的精致美術(shù)、工藝/設(shè)計(jì)、 表演藝術(shù)及藝術(shù)慶典、大眾與電子傳媒四大領(lǐng)域中尋求日常生活中能夠建立和傳達(dá)態(tài)度、觀念和價(jià)值的可視物作為教學(xué)載體[5]。就觀看手段而言，視覺技術(shù)媒介化，高科技的機(jī)械之眼(鏡頭)延展了人類肉眼的功能，將視覺信息精細(xì)化，多維化。就觀看方式而言，重視“看”之過程的意義性，如瞥視(look)、凝視(gaze)、觀察(observe)、環(huán)視(survey)和獲得視覺樂趣的方式均與意義關(guān)涉。就觀看場域而言，打破了現(xiàn)實(shí)與虛擬，消解了中心與邊緣，因此，視覺信息的接受成為人類生存的生活必須素養(yǎng)。二、探討影像的社會背景：視覺文化背景的意義包括生活經(jīng)驗(yàn)、制度架構(gòu)、社會經(jīng)濟(jì)和政治的功能等象征意義。三、影像的批判與省思：透過影像找尋它的社會關(guān)聯(lián)，探討深藏在影像背后的社會經(jīng)濟(jì)和政治因素(這一點(diǎn)也成為一些現(xiàn)代教育學(xué)者對VCAE詬病的把柄，本文不予置評)。四、了解影像在不同文化的詮釋及建立對本身的認(rèn)同：全球影像的意義有高度的異質(zhì)性，不同國家、種族、團(tuán)體詮釋相同影像會有不同方法，人們會協(xié)商、抗拒、挪用影像的意義來做為他們自己文化傾向的名詞。學(xué)生能從各種不同文化的影像中獲得理念，應(yīng)用影像為其文化進(jìn)行詮釋，在詮釋過程中建立對本身的認(rèn)同及對不同文化的尊重、了解與欣賞，并在此過程中建構(gòu)出個(gè)人的態(tài)度、信念與價(jià)值觀，進(jìn)而教導(dǎo)學(xué)生批評思考，以建立正確的價(jià)值觀。[6]
可見，VCAE是DBAE與時(shí)俱進(jìn)的產(chǎn)物，它是視覺文化、多元社會、高科技發(fā)展中藝術(shù)教育的具體而真實(shí)的面對。其落腳點(diǎn)是為學(xué)生打造涵蓋視覺思維能力、視覺交流能力和視覺學(xué)習(xí)能力的視覺素養(yǎng)。
三、余論
在我國，視覺文化、視覺藝術(shù)、視覺素養(yǎng)的研究起步于1990年代中期，主要集中于文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域。藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的主要代表是李淞、易英、殷雙喜、尹少淳、錢初熹等的教育理論研究。教育技術(shù)領(lǐng)域則出現(xiàn)了以張舒予為代表的南京師范大學(xué)的“視覺文化素養(yǎng)研究”。在2000年之后，上述研究不斷深入發(fā)展，出現(xiàn)了跨域研究和系統(tǒng)建構(gòu)的熱潮和本土化轉(zhuǎn)向，并逐漸引入美術(shù)教育領(lǐng)域，在義務(wù)教育和高中新課程標(biāo)中，明確了視覺文化概念，如“在廣泛的文化情境中認(rèn)識美術(shù)”等。
關(guān)鍵詞：寫實(shí)主義；中國畫；美術(shù)發(fā)展
民國時(shí)期，一批學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的留學(xué)生陸續(xù)回國，為中國藝術(shù)的發(fā)展注入了新生血液，他們參與中國美術(shù)的變法運(yùn)動(dòng)，對中國美術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了巨大影響。在以徐悲鴻、張大千、高其峰、高劍父、林風(fēng)眠、李毅士、龐熏、豐子愷為代表的留洋進(jìn)步人士，掀起了中國美術(shù)的革命運(yùn)動(dòng)。他們辦學(xué)校，搞創(chuàng)作，著文學(xué)，在新的歷史條件下進(jìn)行各種大膽的嘗試、探索與研究，使美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的寫實(shí)主義漸漸成為首位，現(xiàn)實(shí)美術(shù)和大眾美術(shù)成為了主要傾向。
在中國近代美術(shù)史上，新式藝術(shù)教育占有極其重要的地位。新式美術(shù)教育最早出現(xiàn)在南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂。后，在全國各地連續(xù)建立了許多公立和私立的藝術(shù)院校。如南京藝術(shù)專科院校、上海藝術(shù)大學(xué)、京華美術(shù)專科學(xué)校、廣州市立美術(shù)學(xué)校、武昌美術(shù)專科學(xué)校、上海美術(shù)專科學(xué)校等。而創(chuàng)辦于1918年的北平美術(shù)專科學(xué)校和創(chuàng)辦于1928年的國立藝術(shù)學(xué)院則是國家創(chuàng)辦。在和的歷史條件下，魯迅藝術(shù)學(xué)院誕生。在這些院校里從事創(chuàng)辦和教學(xué)工作的，有很多都是從國外留學(xué)歸來的藝術(shù)家，他們把西方的教學(xué)方式和寫實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格用于教學(xué)，為中國后一批優(yōu)秀的美術(shù)工作者開辟了一條新的道路。
西方寫實(shí)主義對中國畫派的影響同樣巨大。20世紀(jì)初，嶺南畫派、海上畫派、京津畫派、長龐畫派、徐悲鴻學(xué)派相繼出現(xiàn)新勢力，西洋畫在中國也異軍突起，油畫、水彩畫、素描、插畫、速寫?yīng)殬湟粠谩Ｒ酝鯋傊⒘诛L(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良為先驅(qū)的人物，使寫實(shí)主義進(jìn)一步傳播。在它的影響下，中國美術(shù)開始強(qiáng)調(diào)造型，明暗和貼近生活，如有代表意義的作品：高劍父《風(fēng)雨同舟》、吳湖帆《雨竹圖》、劉奎齡《雙犬圖》、徐悲鴻《愚公移山》、蔣兆和《流民圖》、李鐵夫《音稼》、司徒喬《放下你手中的鞭子》等等。
20世紀(jì)20年代到30年代，正是歐洲寫實(shí)主義各流派蓬勃發(fā)展的時(shí)期，從國外留學(xué)歸來的油畫家學(xué)習(xí)西方藝術(shù)以后的人數(shù)較多。有些意趣相投的畫家組織畫會、社團(tuán)，如30年代初由龐熏、周多、倪貽德、張弦等人發(fā)起的“決瀾社”，倡導(dǎo)和介紹西方的現(xiàn)代主義和寫實(shí)主義繪畫；1934年由留日學(xué)生李東平、趙獸等組織的“中國獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，宣揚(yáng)超寫實(shí)主義繪畫。由于戰(zhàn)爭，這些畫會、社團(tuán)均受到較大的影響。勝利以后，現(xiàn)代派風(fēng)格的繪畫又重新出現(xiàn)，如1945年林風(fēng)眠、關(guān)良、李仲生、倪貽德、丁衍庸、趙無極等人在重慶舉辦的“獨(dú)立畫會首次展覽”，其現(xiàn)代藝術(shù)，寫實(shí)藝術(shù)的傾向十分鮮明。
1949年，中國開始了一個(gè)新的歷史時(shí)期，在政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化、藝術(shù)等諸多方面都有了不小的改變。美術(shù)領(lǐng)域、學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義和徐悲鴻學(xué)派的寫實(shí)主義合成一種新的機(jī)制。自由交易的藝術(shù)市場迅速消失，私立美術(shù)學(xué)院，同人刊物等不復(fù)存在。絕大部分自由職業(yè)畫家也都成為政府公職人員。在“為工農(nóng)兵服務(wù)”“古為今用，洋為中用”的方針指導(dǎo)下，畫家們經(jīng)常上山下鄉(xiāng)，體驗(yàn)生活，改造思想。這使美術(shù)、美術(shù)家和政治離得更近了。美術(shù)學(xué)院以及各師范院校的美術(shù)系科都有了很大的發(fā)展。由于環(huán)境的相對安寧和新事物的激發(fā)，一些在前半個(gè)世紀(jì)就十分活躍或已成名的畫家更臻成熟。一批新人登上畫壇，并取得可惜的成就。
通過寫生克服摹古傾向，通過深入社會生活拓寬中國畫的表現(xiàn)題材，通過融入中西的傳統(tǒng)創(chuàng)造新的筆墨語言，是20世紀(jì)50年代以后的中國畫家們孜孜以求的，盡管他們走著不同的路。在上半個(gè)世紀(jì)就已成名并產(chǎn)生影響至五六十年代更臻成熟的畫家有黎雄才、于非、關(guān)山月、林風(fēng)眠、賀天健、陳之佛、田世光、王雪濤、錢松等。
隨著祖國的改革開放，中國新一代的寫實(shí)主義畫家相繼誕生，如吳作人、何家英、冷軍、羅中立、王沂東、金鴻鈞、方楚雄、蔣采萍、趙振川等。中國美術(shù)在西方寫實(shí)主義的影響下，不斷繁榮壯大。
參考文獻(xiàn)
[1]風(fēng)布里奇.藝術(shù)史源[M].費(fèi)頓出版社，1974.
關(guān) 鍵 詞：學(xué)院美術(shù)教育 文化性 工具技能
當(dāng)代的學(xué)院美術(shù)教育在辦學(xué)主體的外延上處于無節(jié)制的擴(kuò)展?fàn)顟B(tài)，在辦學(xué)規(guī)模上進(jìn)入空前膨脹和超條件發(fā)展的時(shí)期，這與目前還不甚靈活的教育體制和教育理念形成了鮮明的反差和不可避免的沖突，從而導(dǎo)致了學(xué)院美術(shù)教育出現(xiàn)了內(nèi)部體制的暫時(shí)紊亂和教育價(jià)值取向的迷失。而在眾多的問題中，文化的缺失和唯工具技能傾向是其中最主要也是最關(guān)鍵的問題。
一
文化的缺失和工具技能傾向是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，也是互為因果的。在當(dāng)前的學(xué)院美術(shù)教育中，它具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.文化素質(zhì)的普遍薄弱和低下
文化素質(zhì)是文化中最基本的一個(gè)要素。在現(xiàn)行的藝術(shù)類大專院校招生體制的影響下，文化素質(zhì)一開始就處于一個(gè)尷尬的境地，給人一種印象是文化素質(zhì)不好的人才選擇美術(shù)或音樂的。這使得一批學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不純而文化素質(zhì)較低的學(xué)生進(jìn)入了美術(shù)院校，再加上觀念上對文化素質(zhì)積累的輕視，造成了美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)文化素質(zhì)的普遍薄弱，這不僅僅是指學(xué)生，還包括師資隊(duì)伍。這種薄弱反映在對人文學(xué)科：文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科知識閱讀上和理解上的空白和羸弱，也包括對專業(yè)理論類科目和內(nèi)容學(xué)習(xí)的輕視和回避，導(dǎo)致了往往把美術(shù)史論的學(xué)習(xí)降低為低層次的知識性的學(xué)習(xí)，做不到真正的理解和貫通，形成不了對專業(yè)學(xué)習(xí)的支持和激發(fā)。
2.美術(shù)學(xué)習(xí)中思想性和觀念性的忽視
人文素質(zhì)的欠缺造成學(xué)生學(xué)習(xí)眼界短淺。“人文學(xué)科是傳授價(jià)值觀念和價(jià)值判斷，表現(xiàn)智慧和價(jià)值觀念的”①，如果教師和學(xué)生缺乏人文修養(yǎng)，就不能理解和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)習(xí)的真正意義所在，不能理解和判斷文化性和技術(shù)性在美術(shù)學(xué)習(xí)中的價(jià)值關(guān)系和正確的位置關(guān)系。過分重視對技術(shù)性本能潛在的需求，便會導(dǎo)致思想性和觀念性在學(xué)院教學(xué)中的式微。在當(dāng)今的學(xué)院美術(shù)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)要求中，思想性和觀念性嚴(yán)重缺席，把技術(shù)訓(xùn)練作為教學(xué)的唯一重點(diǎn)，把“技”和“藝”的學(xué)習(xí)明顯割裂開來，學(xué)生對經(jīng)典性的思想著作缺少基本的了解和認(rèn)識，對當(dāng)代豐富的不斷更新的思想觀念顯得麻木和冷漠，他們不能理解和分析一般藝術(shù)作品所包含的思想性和觀念內(nèi)涵，對當(dāng)代諸如行為、裝置、影像等觀念性作品更顯示出隔閡和陌生，沒有要求也沒有能力去閱讀和理解這些作品所隱藏和包含著的具有現(xiàn)實(shí)指向的豐富的思想意義，更不能在專業(yè)學(xué)習(xí)中主動(dòng)滲透和介入一定的個(gè)人觀念，造成學(xué)生的學(xué)習(xí)只停留在一個(gè)表面的層次上，從而把自己作繭自縛在技術(shù)和技巧的牢籠里。
3.文化判斷和文化參與能力的喪失
藝術(shù)對社會和對生活所具有的文化批判意義，是藝術(shù)的職能也是藝術(shù)的責(zé)任所在。而在現(xiàn)今的學(xué)院美術(shù)的教育價(jià)值取向中，還停留在現(xiàn)代主義美術(shù)對語言的單一性追求上。以傳統(tǒng)文人畫那種避世自娛的筆墨宣泄作為繪畫的價(jià)值的坐標(biāo)，使美術(shù)更多的是一種純粹的文人語言游戲，它封閉和滿足于自我的形式世界，為了形式而形式，對現(xiàn)實(shí)缺少關(guān)注和介入。師生在教學(xué)和研究中只對已有的繪畫文本進(jìn)行語言的挖掘和挪用，對一些優(yōu)秀經(jīng)典的美術(shù)作品的吸收也都只停留在語言形式的層面，而把其中寶貴的人文批判和人道關(guān)懷的精神給丟棄了，從而造成了學(xué)院美術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作的技術(shù)程式和制作泛濫，失去了美術(shù)在文化批判和文化參與中所顯現(xiàn)出來的深刻性和張力。作為我國美術(shù)人才培養(yǎng)主基地的美術(shù)學(xué)院的這種教育價(jià)值取向，會直接導(dǎo)致整個(gè)美術(shù)界的文化價(jià)值的失衡。例如，在當(dāng)今的許多美術(shù)展覽和出版中，常見一些制作細(xì)膩、精良但內(nèi)容空泛和媚俗造作的繪畫作品，以及同樣制作精美但純粹利用電腦機(jī)械而顯得冷漠呆板缺少人文活力的設(shè)計(jì)作品，美術(shù)創(chuàng)作正在越來越遠(yuǎn)離藝術(shù)的文化批判性。
4.與當(dāng)代文化發(fā)展的脫節(jié)
美術(shù)應(yīng)該是隸屬于大的文化語境和體制范疇的，所以美術(shù)的發(fā)展應(yīng)該與時(shí)代文化的發(fā)展同步。然而，當(dāng)前的學(xué)院美術(shù)教育卻滿足于把自己置身在一個(gè)完全封閉的象牙塔內(nèi)，與當(dāng)代社會和文化產(chǎn)生了一些不同程度的隔絕和錯(cuò)位。當(dāng)代社會在文化形態(tài)上已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)強(qiáng)調(diào)“感性、多義、差異和寬容、曖昧”的后現(xiàn)代時(shí)期，一個(gè)在文化語言上依賴電視、電影、攝影、電腦數(shù)字等影像媒體的“圖像時(shí)代”，它所提倡的大眾文化和消費(fèi)文化，具有一定的多元性和開放性，并顯現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，是對現(xiàn)代主義單一工具理性文化的一種很好的糾正和調(diào)和。然而，由于當(dāng)代的學(xué)院美術(shù)教育對這種后現(xiàn)代思想以及“圖像文化”“大眾文化”采取一種主觀對立、排斥和拒絕的態(tài)度，有的甚至視之為洪水猛獸般的異術(shù)，無視它在技術(shù)上和理念上賦予了美術(shù)以新的無限可能性和創(chuàng)造性，在教學(xué)和創(chuàng)作中便做不到介入、對話、交流和利用。這種與時(shí)代文化發(fā)展斷裂的學(xué)院美術(shù)教育顯得自閉而落后，而與之相伴的“那種循規(guī)蹈矩、照本宣科、亦步亦趨的教學(xué)模式，在今天顯得既過時(shí)，也很力弱。”②
5.美術(shù)工具技能化的泛濫
學(xué)院美術(shù)教育中文化的缺失和斷裂，勢必導(dǎo)致教學(xué)中工具技能和形式主義的泛濫。在當(dāng)前的學(xué)院美術(shù)教學(xué)體系中，技術(shù)和技能具有壓倒性的優(yōu)勢地位，“技”和“藝”在教育中的比重嚴(yán)重失衡，從教學(xué)大綱到教學(xué)計(jì)劃再到具體的教學(xué)實(shí)踐的著眼點(diǎn)都是技術(shù)。低年級的基礎(chǔ)教學(xué)是純粹的繪畫技能訓(xùn)練，到了高年級的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)教學(xué)，也仍然只涉及專門的制作和追求形式效果等技術(shù)內(nèi)容，沒有培養(yǎng)學(xué)生以文化和觀念為依托自主地去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的語言和形式，進(jìn)而獲得精神和思想性的表達(dá)，所以這是一種簡單的重復(fù)技術(shù)程式的教育。教師在教學(xué)中對學(xué)生學(xué)習(xí)成果的評價(jià)和對教材作品的分析評判的主要依據(jù)和興趣也是止于技巧和形式，他們自身的文化局限也使得他們沒有能力對學(xué)生進(jìn)行更深層的教育和引導(dǎo)，學(xué)院美術(shù)教育大多只能以程序化、標(biāo)準(zhǔn)化的理性工具技能教育來取代充滿個(gè)性化和人文精神的藝術(shù)創(chuàng)造性教育，培養(yǎng)出了大批規(guī)范劃一的工匠型人才，從而漸漸喪失了其作為高等藝術(shù)教育的文化精英性。
二
學(xué)院美術(shù)教育文化缺失和工具技能傾向的問題的產(chǎn)生與當(dāng)代美術(shù)教育的規(guī)模化發(fā)展存在著直接的聯(lián)系。學(xué)院美術(shù)的教育主體外延在大學(xué)教育普及化的大背景下得到了無節(jié)制的擴(kuò)展，在上世紀(jì)90 年代中后期，美術(shù)教育進(jìn)入了一個(gè)規(guī)模化的高速發(fā)展階段。首先是美術(shù)專業(yè)設(shè)置的熱潮，一夜之間幾乎所有的大專院校都設(shè)立了美術(shù)類專業(yè)，包括一些本來與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的理工科學(xué)校；其次是招生規(guī)模上的急速膨脹，幾年之間出現(xiàn)了“中國在美術(shù)人才教育上有著世界上為數(shù)最多的國立美術(shù)專業(yè)院校和數(shù)量最為龐大的師范類美術(shù)專業(yè)系科設(shè)置，以及增加速度驚人的招生數(shù)額和碩士、博士點(diǎn)”③的現(xiàn)狀，而隱藏在這種規(guī)模化招生背后的動(dòng)機(jī)并不是高等教育普及化的單純理想，有著很多經(jīng)濟(jì)和政績效益需要的成分，這種需要讓人們放棄了見效緩慢的質(zhì)量建設(shè)而熱衷于容易見效的教育體量化發(fā)展，于是傳統(tǒng)的學(xué)院美術(shù)教育精英自律的圍墻頃刻間被推倒了，而這種精英化、有限制的和相對獨(dú)立的教育機(jī)制對于美術(shù)教育來說是十分必要和合理的，它符合美術(shù)的專業(yè)特殊性和內(nèi)在教育規(guī)律的需要。現(xiàn)代教育體系中的學(xué)校教育所倡導(dǎo)的“同步化、程序化、規(guī)范化、集體化的教學(xué)模式本身”是一種“共性鑄型教育，而藝術(shù)教育恰好是一種個(gè)性鑄型教育”。④這種規(guī)模化的同化教育正是個(gè)性化的藝術(shù)教育的大忌。美術(shù)教育的超量發(fā)展的后果就是，它所能采用的教育手段只能是適合進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的、程序化的和規(guī)模化教育的工具技術(shù)教育，這種批量化和快餐式的藝術(shù)教育導(dǎo)致了人文精神生發(fā)和積淀的不可能性。
美術(shù)應(yīng)試教育已帶來了一定的負(fù)面影響。美術(shù)應(yīng)試教育在專業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)教育中已經(jīng)處于一種失控和泛濫的狀態(tài)。目前考入美術(shù)院校的絕大部分學(xué)生都是通過應(yīng)試的方法來學(xué)習(xí)美術(shù)的，美術(shù)應(yīng)試教育的操作實(shí)質(zhì)就是應(yīng)對美術(shù)專業(yè)高考，抽取美術(shù)學(xué)習(xí)中的技巧和技術(shù)成分進(jìn)行公式化的強(qiáng)化訓(xùn)練。這種功利性的教育讓學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容只局限在應(yīng)試的技術(shù)和技巧上，讓學(xué)生形成了唯技術(shù)是尊的極端美術(shù)學(xué)習(xí)理念，使他們對技術(shù)和技巧具有了本能的嗜好和需求，而這種速成的“應(yīng)試法寶”吸引了許多本來文化基礎(chǔ)不好的人加入了美術(shù)高考這一捷徑，他們?nèi)雽W(xué)后更是偏執(zhí)技術(shù)而輕視或放棄人文學(xué)科的學(xué)習(xí)，沒有興趣也沒有能力以人文思想來滲透和深化專業(yè)學(xué)習(xí)。所以，美術(shù)應(yīng)試教育在學(xué)生基礎(chǔ)素質(zhì)和學(xué)習(xí)理念上給學(xué)院美術(shù)的文化性建構(gòu)造成了負(fù)面的影響，讓工具技能在學(xué)院美術(shù)中具備了一種先天的生發(fā)基因。
我國的學(xué)院美術(shù)教育的建設(shè)歷史相對短暫，在機(jī)制和體系上一直處于一個(gè)不斷借鑒和探索的過程。在初建過程中便已出現(xiàn)了偏重技術(shù)因素的傾向，曾以前蘇聯(lián)學(xué)院美術(shù)的專業(yè)體制和課程設(shè)置作為范式和標(biāo)準(zhǔn)，這種體系是“注重技能表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)學(xué)科專業(yè)性過細(xì)，課程設(shè)置類型狹隘，缺乏有效聯(lián)系相關(guān)人文學(xué)科”⑤的專業(yè)美術(shù)教育模式。它結(jié)合當(dāng)時(shí)的意識形態(tài)成為一種政策性的教育方針，統(tǒng)一了學(xué)院美術(shù)的教育方向，并作為主流一直延續(xù)至今。這種體制性過強(qiáng)以及只強(qiáng)調(diào)技術(shù)訓(xùn)練的科學(xué)性和規(guī)范性的美術(shù)教育體系，禁錮了藝術(shù)的自主性和自由性，也消解了藝術(shù)對生命真實(shí)和文化精神的深層探索。在初期，它以附屬政治的革命現(xiàn)實(shí)主義為主模式，在課程上以單一的寫實(shí)技能訓(xùn)練來統(tǒng)領(lǐng)一切；在后期，它又走入了另一個(gè)極端，完全脫離社會成為學(xué)院圈子里自娛自樂的形式主義游戲。而我們后來在向西方現(xiàn)代美術(shù)的學(xué)習(xí)過程中，只對他們豐富的形式語言感興趣，膚淺地對這些技術(shù)性的內(nèi)容進(jìn)行復(fù)制、挪用和表面的拼湊組裝，丟棄了現(xiàn)代主義美術(shù)的文化批判職能和不斷創(chuàng)新的藝術(shù)本質(zhì)。這樣，游走在兩個(gè)極端的學(xué)院美術(shù)教育與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和真正的文化失去了聯(lián)系，也失去了藝術(shù)本來具有的超越形式語言的文化關(guān)懷和精神價(jià)值追求，工具化和技術(shù)化成為了文化消遁和回避之后的必然選擇。
眾所周知，美術(shù)教育體現(xiàn)為一種文化制度，它也是社會整體的文化范式的一部分，所以它的發(fā)展脫離不了大文化環(huán)境的制約和影響。我們的社會當(dāng)前正處于一個(gè)轉(zhuǎn)型階段，超常的發(fā)展速度造成了文化的滯后和斷層，這種以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為核心的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)濟(jì)功效性所主導(dǎo)的工具技能化成為了優(yōu)先價(jià)值理念，文化變得邊緣和破碎，人文價(jià)值有所失落。學(xué)院美術(shù)教育在這種文化先天不足和混亂的前提下，與所擅長的形式主義風(fēng)尚和功利實(shí)用的工具技術(shù)理念很快產(chǎn)生了默契和結(jié)合，這種程式技術(shù)教育手段能使當(dāng)前的規(guī)模化美術(shù)教育獲得了操作的簡單化和短期的業(yè)績效果，省略了人文建構(gòu)的長期性和深度性引發(fā)的教育難度，所以這種快餐式的工具技術(shù)教育很自然地成為了學(xué)院美術(shù)教育的主流方式，美術(shù)教育變得浮躁和淺顯，在獲得實(shí)用和普及后失去了藝術(shù)的精神性和超越性。
受傳統(tǒng)美術(shù)教育理念的負(fù)面影響，我國傳統(tǒng)美術(shù)的學(xué)習(xí)方式主要以對古人繪畫文本已有的技法樣式的臨摹傳承為主，沿襲風(fēng)格流派，在筆墨技法和形式上有著很多的格式規(guī)范，這種技術(shù)上的過多和過于具體的要求遏制了學(xué)習(xí)者的主動(dòng)性和對思想的啟發(fā)，而在精神表達(dá)上則明顯地局限于個(gè)人情感和意象的“寫意”和“筆墨宣泄”，以逍遙避世的道家無為思想作為繪畫的核心理念。所以傳統(tǒng)美術(shù)的這種學(xué)習(xí)方式和價(jià)值追求，容易引導(dǎo)人們走入純粹技術(shù)的誤區(qū)，把藝術(shù)作為文人筆墨形式的游戲，逃避對社會政治、生活和文化的介入和批判。而我們的美術(shù)史一直以來對傳統(tǒng)美術(shù)一味地加以正面肯定和定位，使傳統(tǒng)美術(shù)作為一種經(jīng)典的藝術(shù)精神影響著我們對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育的方向選擇，在當(dāng)前的學(xué)院教育中仍然將其作為一種潛意識中的主流認(rèn)同價(jià)值，無形地左右著教師和學(xué)生在教學(xué)中對技術(shù)和形式的偏向和對文化表達(dá)的漠視，使美術(shù)的工具技能和形式主義成為了一種當(dāng)然的文化行為和藝術(shù)習(xí)慣。
實(shí)際上，學(xué)院美術(shù)教育的文化性缺失和工具技能傾向已經(jīng)引起了許多美術(shù)界人士的關(guān)注，許江就指出：“針對藝術(shù)學(xué)院的專門化教學(xué)所可能或正在出現(xiàn)的知識偏頗和視野狹化的現(xiàn)象，要提出必要而及時(shí)的警覺。”⑥文化是人類所從事的一切有意義的活動(dòng)得以可持續(xù)和創(chuàng)新發(fā)展的背景和營養(yǎng)，對美術(shù)教育尤其如此，藝術(shù)離開了文化就變得空泛和蒼白。所以，我們對當(dāng)前的學(xué)院美術(shù)教育出現(xiàn)的規(guī)模化和技術(shù)化的歧途，應(yīng)該進(jìn)行及時(shí)的糾正，把美術(shù)教育與人文教育進(jìn)行全面的融合，以文化為基礎(chǔ)來建構(gòu)和健全美術(shù)教育，在普及的同時(shí)提升美術(shù)教育的厚度和深度，就像易英所提倡的：“現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院不是為了單純的技術(shù)教育，而是應(yīng)該讓學(xué)生接受創(chuàng)造性的藝術(shù)觀及其訓(xùn)練，以適應(yīng)現(xiàn)代社會各個(gè)層次的視覺文化對專門人才的需求。”⑦
注釋：
①(美)列維·史密斯 著 滑明達(dá) 譯《藝術(shù)教育：批評的必要性》四川人民出版社 1998年10月第1版 第258頁
②陳默 著《藝術(shù)與藝術(shù)教育的當(dāng)代性》原載于川音成都美術(shù)學(xué)院院刊《大藝術(shù)》2003 總第1期
③馮遠(yuǎn) 著《美術(shù)·2003年的關(guān)注與思考》原載于《美術(shù)觀察》2003年第3期 第5頁
④吳廷玉、胡凌 著《繪畫藝術(shù)教育》人民出版社 2001年11月第1版 第32—33頁
⑤張小鷺 編著《現(xiàn)代美術(shù)教育學(xué)》西南師范大學(xué)出版社 2004年6月第1版 第4頁
作為一個(gè)當(dāng)代文化概念的“公共藝術(shù)”出現(xiàn)于上世紀(jì)60年代的美國，它是隨著國家藝術(shù)基金會（National Endowment for the Art）和公共服務(wù)管理局（National Endowment for the Art）倡導(dǎo)的諸如“藝術(shù)在公共領(lǐng)域”、“藝術(shù)在建筑領(lǐng)域”、“藝術(shù)百分比”計(jì)劃等活動(dòng)而產(chǎn)生的，并與大社會時(shí)代（the Great Society）寬容博愛的政府形象緊密結(jié)合。所以“公共藝術(shù)”作為一個(gè)理論名詞，從一開始就是與文化或者行政權(quán)力相聯(lián)系，帶有意識形態(tài)色彩。
美國美術(shù)史家格蘭特?凱斯特（Grant Kester）提到：“公共的現(xiàn)代概念與經(jīng)商的中產(chǎn)階級的興起有關(guān)，他們反對十七、十八世紀(jì)歐洲的專制統(tǒng)治，為爭取政治權(quán)力而進(jìn)行斗爭。”[1]對于公共概念的第一次清晰的表述出現(xiàn)在托馬斯?霍布斯（Thomas Hobbes）、約翰?洛克（John Locke）和雅克?盧梭（Jean-Jacques Rousseau）等啟蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《論政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克認(rèn)為，政治權(quán)力必須建立在“自由人”普遍認(rèn)可的基礎(chǔ)上，并且要經(jīng)過合情合理的討論與認(rèn)可，同時(shí)，建立一種“社會契約（social contract）”的關(guān)系。在洛克看來，社會契約的建立有兩個(gè)主要前提：一，必須有公共領(lǐng)域或者市民社會的存在，為廣泛而平等的討論提供環(huán)境和條件；二，使這種討論能夠?qū)е鹿餐纳鐣庠傅男纬伞５莿P斯特也就社會契約論提出了疑問：“這種‘意愿’是先于市民社會而存在的，還是由市民社會創(chuàng)造（或者強(qiáng)加）的呢？……如果這種人類共同體不存在，那么我們又怎么能假設(shè)任何的對話和討論都能夠?qū)е陆y(tǒng)一的意見呢？”[2]
這就要求一個(gè)具有絕對權(quán)力的公眾的代言者的出現(xiàn)，而國家和政府機(jī)構(gòu)往往能擔(dān)任這一角色。正如美國學(xué)者小約翰?B?科布所認(rèn)為的那樣，社會契約論采納了這樣一種虛構(gòu)理論，該理論認(rèn)為個(gè)人或家庭最初處于一種彼此孤立的自然狀態(tài)。按照霍布斯的說法，這種狀態(tài)意味著每個(gè)人都是對其他一切人的戰(zhàn)爭，這使得所有的人都處于一種悲慘的境地。正因?yàn)槿绱耍械娜藶榱俗约旱睦妫及阉麄兊淖杂山唤o一個(gè)能夠保證其生存所需要的秩序的唯一統(tǒng)治者。因而，具有絕對權(quán)力的國家是當(dāng)時(shí)人類狀態(tài)的邏輯結(jié)果。[3]
當(dāng)然，“公共”藝術(shù)也有其自相矛盾的兩面性：它既要體現(xiàn)集體意志，調(diào)和公眾的審美需求，又要體現(xiàn)作為藝術(shù)家個(gè)人行為的“藝術(shù)”的獨(dú)特性與審美價(jià)值。從公共藝術(shù)的起源到后現(xiàn)代時(shí)期公共藝術(shù)的發(fā)展，無不體現(xiàn)了公共藝術(shù)在權(quán)力關(guān)系與藝術(shù)創(chuàng)作之間的不斷權(quán)衡。
二、前公共藝術(shù)：神權(quán)與藝術(shù)的博弈
作為社會學(xué)的研究對象，公共藝術(shù)的起源可以追溯到古希臘羅馬時(shí)期。由于在這一時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了相對開放的奴隸主民主制和公共空間，并且在神廟、劇場、競技場等公共建筑方面取得了輝煌成就，所以我將古希臘羅馬至文藝復(fù)興時(shí)期稱為“前公共藝術(shù)時(shí)期”。
在這一時(shí)期，宗教占據(jù)著社會的重要地位，是當(dāng)時(shí)主要的意識形態(tài)。由于宗教的絕對的威權(quán)，政權(quán)組織、官員的設(shè)置，與外邦的關(guān)系，外邦人的地位，戰(zhàn)爭與媾和，殖民地等等，均與宗教制度具有不可分割的關(guān)聯(lián)；而“法的制定，即為宗教內(nèi)容。”因而所有權(quán)、繼承權(quán)、貴族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教規(guī)則及秩序而確定，古希臘以及古羅馬的制度，都深深刻著宗教的烙印。所以古希臘羅馬時(shí)期的公共建筑往往體現(xiàn)著至高無上的神權(quán)。
這一點(diǎn)到了中世紀(jì)更為明顯。無論是巴西利卡式教堂，羅馬式教堂，還是哥特式教堂，無論是壁畫、鑲嵌畫、玻璃畫還是雕塑，無不體現(xiàn)著基督教的旨意與信仰。從意大利拉文納教堂的鑲嵌畫《查士丁尼皇帝與廷臣》，到法國夏特爾教堂的哥特式雕刻，抑或享譽(yù)世界的巴黎圣母院，無不體現(xiàn)著中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的理性與基督教禁欲的精神。
宗教的力量直至文藝復(fù)興時(shí)期也依然處于統(tǒng)治地位，達(dá)芬奇、米開朗基羅、多納泰羅等我們熟知的藝術(shù)巨匠都為教皇服務(wù)過，在壁畫雕刻中，圣經(jīng)題材占據(jù)著絕對的比重。喬托的壁畫《哀悼基督》，達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，米開朗基羅的大衛(wèi)雕像，以及數(shù)不勝數(shù)的圣母子與基督受難題材的作品，都是應(yīng)著宗教的需求而創(chuàng)作的，并且其放置地點(diǎn)往往是教堂、禮拜堂和修道院。至于文藝復(fù)興盛期之后日益繁多的異教題材與世俗化傾向，所體現(xiàn)的依然是一種權(quán)力關(guān)系，即新興的資產(chǎn)階級正逐漸成為社會的主導(dǎo)者――因此也是藝術(shù)的贊助人。
三、早期公共藝術(shù)：沙龍藝術(shù)與中產(chǎn)階級的特權(quán)
文藝復(fù)興之后的西方世界逐漸進(jìn)入了市民社會，至18世紀(jì)便已具備了產(chǎn)生公共藝術(shù)的前提條件：公共領(lǐng)域與公共性。哈貝馬斯在他的《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中對公共領(lǐng)域和公共性做過專門研究。所謂“公共領(lǐng)域”，是介于私人空間與國家機(jī)構(gòu)之間的一個(gè)領(lǐng)域，它一方面指公民可以自由交流意見的開放性空間，另一方面是指對于這種自由交流以及公民參與公共事務(wù)的法律保障，即公共性。因此，“公共領(lǐng)域作為一個(gè)社會文化領(lǐng)域，其作用是雙重的：不僅使得包括藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)的各種社會科學(xué)探討從傳統(tǒng)的、服從于少數(shù)特權(quán)階層、服務(wù)于神學(xué)家或統(tǒng)治者自身需要的禁錮中解放出來，而且還以一種嶄新的方式――理性的商討方式構(gòu)建著現(xiàn)代資產(chǎn)階級的生活方式。公共領(lǐng)域是一種思想、意見、信息可以自由流動(dòng)的空間。”[4]這正是公共藝術(shù)的一個(gè)內(nèi)核。對于自由言論的法律保障也是直至18世紀(jì)才出現(xiàn)，如美國《獨(dú)立宣言》和法國的《人權(quán)宣言》。所以公共性是市民社會的產(chǎn)物，它在封建、專制社會是不可能存在的，正如凱斯特所說：“公共的概念挑戰(zhàn)了專制主義統(tǒng)治的形而上的必然性。”18世紀(jì)30年代出現(xiàn)于法國巴黎的沙龍藝術(shù)，作為公共藝術(shù)的雛形，正是在這種語境下產(chǎn)生的。
18世紀(jì)的啟蒙主義解放了市民階層的思想，使他們對公共事務(wù)越來越熱心，也就越來越有意識地維護(hù)自身的權(quán)利，享受藝術(shù)的權(quán)力從皇室貴族下放到了中產(chǎn)階級的手中。18世紀(jì)藝術(shù)品開始市場化，成為一個(gè)人人有錢便可享有的商品，這在一定意義上消解了貴族等級制，卻成就了中產(chǎn)階級的特權(quán)，正如托馬斯?克勞在他的《18世紀(jì)巴黎：畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所說，沙龍?jiān)诋?dāng)時(shí)作為一種公共空間，體現(xiàn)的不僅是政治的權(quán)力，更是一種財(cái)富的權(quán)力，因?yàn)殡m然沙龍?zhí)峁┝斯娮杂稍u判藝術(shù)品的可能，但是這個(gè)“公眾”指的是有錢有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級，而不包括普通大眾；此外，作為贊助人的中產(chǎn)階級在很大程度上影響著藝術(shù)風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)的皇宮貴族的趣味相抗衡。他指出，就藝術(shù)家而言，在某種程度上，體現(xiàn)的不僅僅是自我的趣味，其實(shí)更可能是贊助人的趣味。所以，“傳統(tǒng)（自由）政治理論假設(shè)代表民主的權(quán)力機(jī)構(gòu)將自己視為‘人民’的喉舌 ，然而，在18世紀(jì)的歐洲，這些機(jī)構(gòu)（市民社會、國家政府、公共領(lǐng)域）都倒向中產(chǎn)階級的特定利益（當(dāng)然，這里所指的‘公共’藝術(shù)是白人特有的財(cái)產(chǎn)）。”“財(cái)產(chǎn)特權(quán)，作為公共機(jī)構(gòu)的先決條件，是自由話語中的核心張力。公共的概念挑戰(zhàn)了千古不變的君權(quán)神授的社會角色……但是這種公開性從來都經(jīng)不起考驗(yàn)――只有公共領(lǐng)域被限制在具有同樣意愿、同樣擁有財(cái)產(chǎn)的階級成員內(nèi)部，這種公開性才能得以維持。因此，公共被維系在一個(gè)形而上的層面。一方面，它是指一種身體力行的以經(jīng)驗(yàn)為主的社會交流和思考過程，另一方面，它又是一個(gè)至今也沒有實(shí)現(xiàn)的理想，只限于當(dāng)今極少數(shù)人（富人）。”[5]
四、現(xiàn)代主義時(shí)期的公共藝術(shù)：文化精英的壟斷
根據(jù)凱斯特在他的《藝術(shù)與美國的公共領(lǐng)域》中的觀點(diǎn)，嚴(yán)格意義上的公共藝術(shù)必須具備三個(gè)特點(diǎn)：一、它是一種在法定藝術(shù)機(jī)構(gòu)以外的實(shí)際空間中的藝術(shù)，即公共藝術(shù)必須走出美術(shù)館和博物館；二、它必須與觀眾相聯(lián)系，即公共藝術(shù)要走進(jìn)大街小巷、樓房車站，和最廣大的人民群眾打成一片；三、公共贊助藝術(shù)創(chuàng)作。那么我們可以看出，即使到了現(xiàn)代主義時(shí)期，真正的公共藝術(shù)仍然沒有出現(xiàn)。這是由于從康德發(fā)展而來的形式主義美學(xué)在現(xiàn)代主義時(shí)期一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，從立體主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義直至極少主義，藝術(shù)變得越來越空洞晦澀，拒人千里。20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家們被奉為文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大學(xué)的一次演講中，將藝術(shù)家盛贊為“在這個(gè)多管閑事的社會和權(quán)力縱橫的國家中，捍衛(wèi)個(gè)性與感性的最后的英雄”，他提出藝術(shù)家不應(yīng)被國家的指令所迫，而是要自由地發(fā)出自己內(nèi)心良知的聲音。于是在當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的抽象藝術(shù)家們開始盡情發(fā)揮他們的靈感，表達(dá)他們的觀念。他們在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)形式的同時(shí)，也折磨著公眾的視覺神經(jīng)，其前衛(wèi)性和晦澀的內(nèi)涵往往令觀眾難以接受。
藝術(shù)家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且將其神秘莫測的藝術(shù)作品強(qiáng)加在公共空間中。這往往導(dǎo)致公眾的反感與反對，公共藝術(shù)中精英與大眾的矛盾直至80年代還屢見不鮮。在美國的公共藝術(shù)的第一個(gè)十年中，抽象藝術(shù)家占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位，如路易斯?內(nèi)維爾森（Louise Nevelson）、亞歷山大?考爾德（Alexander Calder）、托尼?史密斯（Tony Smith）等。他們作品的前衛(wèi)性與精英性其實(shí)是與當(dāng)時(shí)美國政府的激進(jìn)主義緊密相關(guān)的，抽象藝術(shù)作為冷戰(zhàn)時(shí)期對抗蘇聯(lián)的武器，以其絕對的理性與抽象性與蘇聯(lián)崇尚的現(xiàn)實(shí)主義相抗衡，它的激進(jìn)性不僅體現(xiàn)了肯尼迪“新邊疆政策”的樂觀主義，也體現(xiàn)了其后繼者約翰遜總統(tǒng)“偉大社會”政策所崇尚的“博愛”的國家形象，它不僅以精英藝術(shù)的姿態(tài)彰顯了美國文化的獨(dú)立，也以“國家藝術(shù)”的形態(tài)起到了支持國家意識形態(tài)的重大作用。
五、后現(xiàn)代主義時(shí)期：公共藝術(shù)在何方？
大部分學(xué)者認(rèn)為，直到后現(xiàn)代主義時(shí)期，真正的公共藝術(shù)才嶄露頭角。現(xiàn)代主義那種古典主義精英式藝術(shù)開始消解，藝術(shù)開始庸俗化、生活化、平民化，并且越來越強(qiáng)調(diào)與公眾的交流和互動(dòng)；并且進(jìn)入后現(xiàn)代之后，一系列社會問題諸如種族、性別、生態(tài)保護(hù)等都成為藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)開始表現(xiàn)出一種入世的人文關(guān)懷。例如奧登伯格所創(chuàng)作的一系列環(huán)境雕塑，他將日常生活用品放大到紀(jì)念碑式的體量，將其放置在公園、廣場、學(xué)校中，不僅體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代的文化特征，而且極具親和力，易于與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。
進(jìn)入20世紀(jì)八九十年代，早期的抽象藝術(shù)家們逐漸轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)以及大地藝術(shù)，并且，行為藝術(shù)以其高度的互動(dòng)性和觀念性正日益取代著傳統(tǒng)公共藝術(shù)的地位。同時(shí)，藝術(shù)家們參與到公共設(shè)施的建設(shè)與設(shè)計(jì)中，將藝術(shù)理念灌輸?shù)桨儇洿髽恰⑺娬尽U品回收站等公共建筑中，這在某種程度上將公共藝術(shù)的文化內(nèi)涵與設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用性相結(jié)合，正日漸成為公共藝術(shù)的主要走向。我們可以看到，公共藝術(shù)的前景是遠(yuǎn)大而樂觀的，而真正優(yōu)秀的公共藝術(shù)必然是既具備藝術(shù)價(jià)值與文化內(nèi)涵又符合公共意志與人民需求的藝術(shù)。
注釋
[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006
[2]同上
[3]轉(zhuǎn)引自孫振華《公共藝術(shù)的政治學(xué)》，《美術(shù)研究》2005年第2期
[4]初樞昊，《社會生活中的權(quán)力敘事――托馬斯?克勞視野中的印象派與18世紀(jì)法國沙龍繪畫》，《世界美術(shù)》2006年第1期
