時間：2023-06-06 09:33:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇反思文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
陳平原，北京大學出版社，2011
作為一門“可愛但又可疑的知識”，文學史固然是西學東漸的產物，它是在新式教育中逐漸成長起來的專門學問，同時它又是意識形態、文化權力與學術技能三者合力的結果。我們想像文學的歷史，沉潛把玩其中的閱讀意趣，卻仍免不了要對其所展開的圖景進行一番有效的描述。文學史便是在這樣描述的鏡像里構建了一種新的知識評介體系，它向我們傳遞著文學教育的某種精神向度。而它所指涉的評介知識，又形成了新的權力意志，左右著文學自身的發展演進。
反思百年來的文學史生產，我們會突然發現，在這種新的權力意志下，它自身的存在卻是可疑的。文學史最初的產生只是為了迎合文學教育的需要，“開山之作”的林傳甲《中國文學史》本就是京師大學堂的講義一種，在帶著固有的學術傳統的鑿痕下，仿照東洋介紹文學之體例改造而出。
假如我們從學術史角度去考量文學史所形成的知識體系，我們會發現我們所熱切關注的文學史在更多時候只帶著對文學的一種想象而發生著。而我們極力所構筑的知識大廈，并不是可靠的，相反卻是可疑的。作為學科的文學史，我們試圖去重寫或者重建，結果發現在知識關懷之外，它體現更多的則是對現實的一種訴求。
帶著這樣的一種學術關切，20多年來，陳平原先生一直在反思著文學史的發生和它的進程。而當他“從思想史、學術史與教育史的夾縫中思考文學史生存處境與發展前景”時，他更感懷的是前輩學人的學術情懷與精神風貌。而當我們透過百年來在中國大學以文學史為中心的文學教育，追慕先賢，在“獲得真切的歷史感的同時，也獲得了某種方向感”。無論是、魯迅、周作人等新派學人抑或是黃侃、林紓、劉師培等舊派遺老，他們通過大學這所陣地所傳授的不僅是一套知識、一種技能，更是一種情懷，他們在碰撞與激蕩中將舊有的學術傳統順利嫁接到了新的知識評價體系中。他們在歷史的具體情境中的話語聊供我們暢想，同時又讓我們深切感知著那個逝去時代文學教育所經歷的過程。
陳平原先生重新勾勒出文學史的發生鏡像，將文學史作為一門學科放置在學術史上進行考量，而他所思考的更多卻是教育上的問題。他一方面從追慕先賢中獲致真實的歷史情境；另一方面則希望通過回歸知識自身，從知識體系里反思文學史所面對現實的種種困境。
假如我們將文學看成是想象歷史的一種，透過文學教育的過程，文學史家往往扮演著重要的角色。他們的存在，決定著文學想象的方式。
在《作為學科的文學史》一書中，陳平原先生著重研究了“作為文學史家的魯迅”學術心路。通過魯迅的個案，我們可以看到在文學史的草創期，文學史家是如何重構對文學歷史的想象。
作為學院派思路的文學史著述，是伴隨著西式教育興起的文化需求，也為新的教育體制所支持。因而從一開始，它首先要掙脫的是前人所構筑的文學規范。在《白話文學史》的開篇要學生們不要錯讀文學史，要學會做傳統的“不肖生”，這正反映出當時在西風沐浴下文學求新的趨勢。但是不可否認的是，前人的文學傳統依然很強大地左右著我們對文學本身的審美觀感。作為文學史家，首先要做的便是更新對文學歷史的想象，因而重構文學史成了他首要的任務。后人在談論的學術貢獻，很少言及他的文學史貢獻。即使是的《白話文學史》學術價值不高，但它卻代表著當時新派學人試圖顛覆舊傳統而做出的一種努力。
陳平原先生在研究文學史家魯迅時，考量了“清儒家法”、“文學感覺”和“世態人心”三者如何合成了魯迅對文學歷史的想象。作為文學史家的魯迅憑借著一部《中國小說史略》奠定了他在學術史上的重要地位，此書迄今仍是小說史上不可逾越的一座高峰。而魯迅之所以在學術史上享有如此高的地位，就是他很好地把握了對文學歷史的想象。他具備著文學史家重構文學歷史的三個必要的知識背景即深厚的學術家承、廣闊的個人情懷和強烈的時代意識。當然像魯迅這樣的文學史家畢竟是極少的，更多的文學史家可能只具備著某一方面的知識背景，因而他們對文學的想象多少只從知識層面上的介入，故常被意識形態所左右。
當我們回顧著文學史自身發生的歷史和進程，認真體味其中所夾雜著的權力意志、學術心態，我們發現文學史的想象和敘述正如任何歷史的想象和敘述一樣，它的存在總因人的觀念更新而發生著變化，因而它總是“可疑的”，但正是在這點“可疑”中它又透出幾分“可愛”來。因為任何對文學歷史的想象都是建立在文學史家個人情懷與觀感之上的。
通過文學史來想象文學，而今業已成為大學中文教育里普遍存在的一種現象。問題是文學史的教育，到底是在完成一門知識的傳授還是在完成一門技能的訓練?北大老校長楊晦曾經說過一句很知名的話:“中文系不是來培養作家的!”似乎已經告訴我們，現代化的進程使得文學教育經由“詞章之學”而轉為知識積累的“文學史”，本是時代所向，因而文學史所構建的對文學的教育正是“合理性”與“專業性”不可抗拒的世界潮流。也正因此，文學史自身便閃爍出了美妙的光環。很多學人終其一生都夢想著撰寫并出版一部文學史，以期通過文學史來完成古人借文學而使自己不朽的良好愿望。
然而當我們審視著市場上琳瑯滿目的各種文學史的時候，我們不禁感嘆，文學史所構筑的知識想象，其實對我們的文學介入并不重要。帶及而來的便是我們對文學史自身的追問，文學史真的重要嗎?而陳平原先生則認為，文學史的生產應立足于文學教育，由積累知識而轉換為“壓在重床疊屋的學問底下的溫情、詩意與想象力”，“在我看來，沒有壓在紙背的人生經驗和社會關懷，并非理想的學術狀態。”
現代的學者喜好重新想象和敘述文學史，并將文學史當成權力的一種，試圖通過文學史來左右著文學的發生。而當我們仔細推敲文學史曾經的發生和它的進程，我們會猛然覺得，文學史的重建其實是很可疑的。那種覺得可以革新文學的文學史家們，所面對的依然是自己無法逾越意識形態的實踐。故而重寫文學史，不若如陳平原先生所提的那樣:“走向以問題為導向的分析史學，而不是滿足敘述史實和表彰先進。”
2007年12月“主編的話”，我曾以“評論與傳播的開啟”為題展開了對2008年的展望，那是緣自對2008年6月都靈世界建筑師大會主題的期盼，可一晃中外世界的年度變化如同網絡一樣快，我們渡過了極不平凡的2008年。無論是記憶還是見證，畢竟國人這一年承受了太多先是“5?12”四川汶川大震，接著是輝煌中國的第29屆奧運會的成功舉辦，然而自9月以來發生的三鹿牌嬰幼兒奶粉事件以及當下正漫延的世界性金融風暴都使年度態勢變得嚴峻起來。可迄今，無論是中國還是外國，城市與建筑設計界都未停止過前進求索的步伐。
2008年11月26日～27日，本刊受西安市規劃局委托協辦“西安2008綠色城市與農村可持續發展座談會”，本人雖僅主持了第一場研討，但卻給我留下了深刻的啟示：張錦秋院士從一個悠久的生態歷程入手，展示了一個關于文明的新課題：和紅星局長從詮釋生態城市概念開始，介紹了西安綠色城市的科學實踐；劉克成教授的西安歷史圖式說，強調了西安自古就有的生態結構；而臺灣成功大學黃山教授則以海內外城市規劃設計的個案，評點了歐美城市計劃中的失誤點，進而為大陸城鄉二元結構的發展提出建言。我以為這是2008年走到年末頗引人注目的一次學術研討會，不僅僅在于是西安與臺灣的建筑師在交流，而在于專家們在共同探討建筑師如何為“綠建筑”、為農村的可持續發展效力。11月30日的“2008第十屆中國住交會”開幕的第一天，在北京新國展001展廳，天津“世界島”項目吸引“國際建筑大師俱樂部”，而別開生面“8+2”高峰對話，為與會者奉上了“一道建筑藝術的思想盛宴”：12月4日“第八屆(1999年設立)中國土術工程詹天佑獎”開始公示，十項奧運會經典建筑“破格”入選，這足以說明奧運建筑在本年度的特殊重要地位；此外本刊承編的國家文物局單霽翔局長的新著《從“文物保護”走向“文化遺產保護”》出版，它是單局長在2006年、2007年兩部著作后又推出的第三部新作，全部編輯的感受是它從文化遺產保護的新實踐出發，極其鮮明地展示了大型古代城市遺址，鄉土建筑遺產、商業“老字號”遺產、工業遺產、線型文化遺產保護等等思路。
進入本年度12月業內外有識之士最為關注的當屬中國改革30周年，本刊特組織了一個頗有“聲勢”的欄目，本刊傾力組織編撰的《1978―2008：中國建筑設計30年》一書也將面世，它不僅在于深意地盤點過去，更在于利用好歷史的鏡像。有評論家總括中國新時期文學30年稱，中國經歷了“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”新時期“朦朧文學”的歷程，它好似改革時代最敏感的“神經”。但我以為如果用解放思想，發揮建筑師的創造力看改革，30載風云，它使設計機構在最難的體制上，城市形象的塑造上。優秀建筑師的涌現上都呈現了讓世界可圈可點的地方。作為建筑專業傳媒，我們的全部努力也正是要在“引進”與“回歸”的點上定目標，創出有中國經驗且獨有的，審美與反思共存的建筑文化“時代”。這或許是我們盤點2008，希望迎來成功的2009的基調。
一、初中文言文教學現狀分析
1.從教師層面講
首先，教師往往采用傳統的教學方式，對文言文的教學也是簡單的翻譯和背誦，教學較為枯燥。其次，教師過分強調字詞和段落，注重字詞的用法和講解，破壞了文言文的整體美感；而且傳統的教學方式過分強調學生對基礎知識的掌握，忽視了學生對文言文興趣的培養，教學方式較為傳統，而且長期“灌輸式”的教學方式，使學生學習的積極性和能動性不高，課堂教學也收不到理想的效果。
2.從學生層面講
文言文距學生生活的時代較為久遠，而且文言文的字詞和句式用法與現在差別較大，學生在學習過程中容易受現代漢語用法和意義的影響，而且文言文中細小的知識點較多，學習難度較大。再加上文言文本身的枯燥性，學生的學習興趣不大，對文言文學習的積極性和主動性不高，限制了學生學習能動性的發揮。
二、改善文言文教學現狀的有效策略
1.轉變教學方式，提高教師的教學能力
選擇有效的教學方式是提高文言文教學質量的重要途徑，面對傳統的文言文教學方式，廣大教師必須切實轉變這些落后的教學方式，以改善文言文教學落后的局面。面對當前文言文教學中存在的種種問題，筆者進行了深刻的反思，認識到轉變教學方式對提高學生文言文學習水平的重要性。因此，要改變文言文教學現狀，首先要從教師入手，要求教師認真學習新課改的教學理念，學習新課改所提倡的教學方式，提高教師自身的教學能力，從而采用適合學生的教學方式，使學生在教師的引導下積極主動地學習文言文。
2.以趣促學，激發學生對文言文的興趣
在當前的文言文教學中，學生對文言文學習缺乏興趣是導致課堂教學效率低下的一個重要因素，因此，在文言文教學中努力培養學生的文言文學習興趣是提高課堂教學有效性的一個重要途徑。學生只有對文言文產生興趣，才能將更多的精力投入到文言文的學習和探究中，才能切??提高學生學習的積極性和主動性。如在教學《木蘭詩》一課時，考慮到初中學生對電影十分感興趣，筆者借助多媒體給學生播放了《花木蘭》的電影片段，幫助學生了解花木蘭代父從軍的故事，然后再結合電影情節來學習課文，可以幫助學生加深對課文的理解，還能有效激發學生學習文言文的興趣，對提高文言文的教學效率有重要的幫助作用。
3.引導學生掌握正確的文言文學習方法
在文言文教學中，教師不僅要用適合學生的教學方法培養學生的學習興趣，還要積極傳授學生良好的學習方法，只有學生掌握了科學的學習方法才能使學生在興趣的推動下積極主動地學習文言文，從而更好地感受文言文的精妙和有趣。如考慮到文言文學習中的細小知識點太多，學生難以掌握，為了幫助學生更好地掌握文言文，筆者要求學生準備一個知識記錄本，學完一課后，將課文中學到的重點詞匯和句式進行總結，如通假字、一詞多義等，并要求學生經常回顧和復習，這樣學生在不斷總結和復習中能輕松地掌握字詞的意義和用法，從而增加學生的知識積累，促進學生文言文學習效率的提高。
4.注重課文的背景介紹
《我吻女兒的前額》和《三十八朵荷花》兩個單篇是閻綱留在這個世間悲慟而凄美的文字，這些文字流傳很廣。2008年深冬，我在淚雨紛飛的再閱讀中思想：一位馳譽文壇的評論家，竟以散文的形式，把白發人送黑發人的深重悲苦寫成了柔美浸心的絕唱。女兒美麗的夭亡，親人的肝腸寸斷，在閻綱的筆下最終化為一種尊嚴，父母、女兒都以尊嚴的方式承受了這份苦難。人性的高貴與愛最終證明，這種尊嚴比任何苦難更有力，是世間任何力量都無法肆虐的。
2004年9月，我摯愛一生的丈夫慘逝在昆明至北京的列車上，丈夫停止呼吸后，我擁著他漸行漸涼的身體，在列車上度過了19個小時！如此殘酷的生離死別曾使我肝腸寸斷，萬念俱滅。丈夫走后，我把親人慘逝的悲苦寫成文字發給了我的親人和朋友，也發給了閻綱先生，不久即接先生復信：“體制壓碎一條人命，逼真得像虛構，然而卻是血寫的事實。繼續寫，墨點代血澆灌靈魂。在書寫中安妥自己的靈魂。盼節哀是囑。我是閻綱。”
那一段時間，先生和諸多朋友的關懷成為一種活著的力量和智慧，使我最終不毀于痛苦。2007年10月，《大江北去》出版， 11月23日，我即收到閻綱先生的短信：“深受感動，可告慰在天之靈。找準了歷史的契合點和感情的親和點，悲欣交集。創作上突破光榮榜、流水賬的俗套。祝你成功！安養貴腦，好好休息，不必回信。”
先生的鼓勵,安慰著一顆受苦的心靈，這力量源于先生自己深重的受苦。清清麗麗的女兒，生命像荷一樣盛開，卻又在不該凋零的季節凋零。女兒沒有選擇眼淚，父母也沒有選擇眼淚。但我深知，一個經歷了深重苦難的人，即使恢復了新的生活，“但內心一些東西已經永遠地沉落了。”
惟有思念不會“沉落”。
2009年1月17日，中國作家一行十幾人到明皇陵采風，車行途中，挨我坐的閻荷的母親劉茵一路都在說著女兒。她說她夢見女兒了，女兒站在云端，那云朵朵似荷，盛開著。很多人擠在那里望天望云望女兒。后來，那云漸漸地飄遠了，女兒消失了……我感知，這流淚的敘說，使這個冬季深刻地疼痛著。在此之前，大姐多次鼓勵我好好生活，她說：曾經幸福過，以后就在美好的回憶中繼續這份幸福。還說：現在每每回憶起女兒小的時候，就覺得十分美好，只有心境走出了痛苦，走在另一個世界的親人才會微笑地望著我們……
然而此刻，拿什么安慰一顆依然因思念而流淚的母親的心呢？
我對大姐說：夢并不虛幻，這夢是閻荷給母親的兆示呢。任何生命都有善惡輪回的，你們善良的女兒已經走在了天堂，那里有一片凈土，那里有她靈魂的故鄉……
我知道我沒有能力揭示一個如此美麗真實的夢境，但我企望我和大姐都能相信這夢里隱秘的意義。
在《三十八朵荷花》一書里，我們讀到了一個父親對于女兒的悵思，也讀到了一個兒子對于故土的親情：故鄉的石門墩、被淚水淹歿的母親，還有七爺的豆腐坊……我們看到了一個印象里剛毅而血性的批評家綿長的柔情，陜西咸陽九峻山的腳下，永遠有他生命的根。“只有住著爺爺奶奶爸爸媽媽兄弟姐妹的閻家什子,才是我靈魂深處永久的家”，在他生命的旅途上，他一直在心底默默呼喊著：“我想家了！”
柔情與剛毅、善良與血性都是相通的，在美德這條路的盡頭，它們殊途而同歸。我這里想說的是，在《三十八朵荷花》這樣一部書里，我更多讀到的是閻綱先生人性中的剛毅，風骨中的血性。
1956年，閻綱蘭州大學畢業即來到了北京，此后的半個多世紀里，我們發現，文壇一直行走著一個清瘦而強健的身影。這是一個為中國文學辛苦了一輩子的人，編輯、評論、寫作，五十年消得人漸瘦，纖筆一支太沉重。
在我文學成長的20世紀80年代，閻綱先生的評論不斷驚醒著我的靈魂，《高尚的圣者和殉道者――讀〈犯人李銅鐘的故事〉》《〈靈與肉〉和張賢亮》《論陳奐生――什么是陳奐生性格》以及《小說中的知識分子》《神學?文學?人學》等等，都曾使我和無數從那個傷痕累累的年代走過來的人，由驚醒到反思，最終以心靈的強勢記住了那個時代和那個時代的文學。
在閻綱排炮般的評論文字里，我們看到了一個知識分子的精神坐標：他在徹底否定罪惡的“”；他以足夠的勇氣顛覆“文藝黑線論”，回歸“神學”“鬼學”到“人學”；他不屈不撓地鼓吹創作自由并伸張著人道精神；他以真誠的評論和評論的真誠，傾心梳理著一條從“傷痕文學”到“反思文學”到“改革文學”的中國新文學發展歷程；他強調恢復直面現實的現實主義文學，倡導講真話，視真誠為文學的生命……他批評的膽識、激情，乃至文體的犀利、簡古，曾被那個時代稱為“詩人型的批評家”。
我說過，以我文學單簿的閱歷和資質是不可能概括閻綱先生批評的全部的，但我仍可以從《三十八朵荷花》一書中大量的文壇隨筆和雜文里，看到他對文藝界當年發生的種種怪事的憶寫與反思，如《二十六年快鏡頭》《聶紺弩的詩》《紀念〈文藝報〉》《與〈文藝報〉的“再批判”》，等等。從這些穿透歷史的憶寫與反思里，我們看到了那么多的高尚與卑鄙，掙扎與苦難，這是中國文壇歷史的縮寫。在閻綱“長歌當哭但語多諧趣，銳利深沉卻淋漓自然”的敘寫中，我們看到了中國作家多難的命運和扭曲的靈魂。
關鍵詞：元好問 《論詩三十首》 自然 雕飾 人格
金末詩人元好問的《論詩三十首》，以絕句的形式對漢魏以來的諸多詩人及作品進行了品評，集中傳達了其詩學理想。元好問論詩以正統儒家詩教為旨歸，提倡詩歌的風雅傳統。在風格上，他推崇慷慨、剛健的詩風，故對雕飾、綺靡的文風大加排斥，而對發自內心真情實感的作品青睞有加。這主要體現在他對自然風格的推崇上。
一、 元好問對自然風格的推崇
《論詩三十首》第二十九首道：“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。”①
此詩評論的是謝靈運和陳師道的創作。“池塘春草”即指謝靈運的《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句。元好問認為此句詩萬古千秋都是新的。相比之下，陳正字（即陳師道）的詩歌創作則是一種“閉門覓句”的方式。元好問認為這種創作的結果就是徒勞費神，于事無補，寫不出好的作品。由此不難看出，元好問在此是推崇自然的風格。
對自然風格崇尚，在中國古代詩論中占有重要地位。鐘嶸《詩品?序》說道：
至于吟詠性情，何貴于用事？“思君如流水”，既是即目。“高臺多悲風”，亦惟所見。“清晨登隴首”，羌無故實。“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。②
鐘嶸所提出的，就是著名的“自然英旨”說。認為詩歌的內涵在于吟詠性情，故所見、所感即可成詩，而不必雕琢或者用典。所以他指出“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”也就是說，古往今來的許多偉大的作品，多不在技巧的高超，而是恰如其分地表達作者的感情。
由此來看謝靈運“池塘生春草”這句詩，它歷來備受詩論家推崇。《登池上樓》寫于謝靈運外放永嘉太守之時。詩人大病初愈，開窗偶爾向外一望，感受到的是“春風革緒景，新陽改舊陰”。春天的生機、溫暖一掃寒冬的陰冷。接下來就是他的所見：“池塘生春草，園柳變鳴禽。”簡單幾個字就把春日里的盎然生機很自然地傳達出來。詩人所寫即其所見，未加任何雕飾。所以元好問說“萬古千秋五字新”，不是沒道理的。
這種自然風格的詩我們可以見到很多。如《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”詩人見到月光，先是“疑”，然后“舉頭”看見了明月，接著“低頭”思念故鄉。短短二十字，流暢無比。然思鄉之情，躍然紙上。又如王維詩句“大漠孤煙直，長河落日圓”。《紅樓夢》描寫香菱學詩道：“我看他《塞上》一首，內一聯云：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。”③“直”和“圓”二字上并不見任何雕飾，也是自然而然地寫出了大漠的風景。
元好問也在《論詩三十首》中展現他對自然風格的推崇。如他評價陶淵明詩：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”評北朝民歌《敕勒川》：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。”
要之，元好問對“自然”這一品格的規定性是指不涂飾，不堆砌，語言上自然流暢，無艱澀傾向。這體現在創作上，就要求詩人能夠自然而然地將感情流露于字里行間。惟其如此，詩歌才會回歸風雅。也正是在這一點上體現出與宋代江西詩派追求用典、煉字做法的不同。
陳師道被尊為江西詩派“一祖三宗”的三宗之一。其《后山詩話》道：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然。”④樸拙是陳師道詩歌創作的主要風貌。這在創作上，則體現在他“吟榻”的創作方式。《詩林廣記》載：“陳無己平時出行，覺有詩思，便急歸，擁被臥而思之，如病者，或累日而后起。”⑤《文獻通考》也有記：“世言陳無己每登覽得句，便急歸臥榻，以被蒙首，惡聞人聲，謂之吟榻。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒稚子亦抱至鄰家，徐有詩成，乃敢復常。”⑥這種創作態度，使他寫出了一些用字造語方面極見功力的詩，如《春懷示鄰里》：
斷墻著雨蝸成字，老屋無僧燕作家。剩欲出門追語笑，卻嫌歸鬢著塵沙。風翻蛛網開三面，雷動蜂窠趁兩衙。屢南鄰春事約，只今容有未開花。
這首詩描寫春景，選取的意象頗為粗俗，如蝸牛、蜘蛛網、蜂窩以及斷墻、老屋等，確實給讀者帶來了一些新奇的感受。而“敗絮不溫生蟣虱，大杯覆酒著塵埃”、“昔日剜瘡今補肉”等以俚俗事象入詩，多少總會造成讀者接受上的隔閡。元好問對陳師道創作的貶斥，原因也正在此。他認為陳師道“閉門覓句”的創作方式，相對于謝靈運的“池塘春草”寓目會心而言，添注了太多的人力，終顯雕琢而徒勞無補。那么是什么讓元好問做出如此評價呢？我們還要從元好問的人生追求去看。
二、自然風格背后的人格追求
元好問的三十首論詩絕句，通過系統地評論漢魏以來的詩人去闡發他的詩學理想。從總體上看，他在對比的論述中表達了他對清新自然、豪放雄渾風格的欣賞與推崇，而極力地貶斥雕琢、苦吟的創作方法以及它所帶來的一些格調。在他的詩學主張的背后，有著他對儒家傳統倫理重構的一種內在的追求。這種追求，是一種對于剛健人格的追求。
儒家思想強調的是對現世生活的積極干預，在此岸世界中達到救世濟民與自我實現，也即是儒家積極入世的思想。這種思想，乃是中國哲學中關于人生的核心問題：人生理想，即關于人生最高準則的理論。儒家正統強調“仁”、“有為”等一系列問題，放在人格塑造上，就是使自己達到一個完善的、理性的、道德的自我。在身份認同上，“首先為自己立法，成為‘自律’的道德完人;然后為社會立法，成為具有‘他律’功能的‘道’的承擔者與實現者。”⑦
受儒家思想熏陶的元好問在其詩作中關注現實，指涉現實。金朝亂世的生活經歷就使得他首先目睹了民族的危亡，國家的破敗以及戰亂的殘酷：
百二關河草不橫，十年戎馬暗秦京。祁陽西望無來信，隴水東流聞哭聲。野蔓有情縈戰骨，殘陽何意照空城！從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵？（《祁陽三首》其二）①
戰爭的慘狀，如在目前，詩人的悲憤亦可想而知。另外如《癸巳五月三日北渡三首》，則是為我們描繪了戰亂的凄涼景象。
戰爭的殘酷，民族的危敗，使他痛心疾首。而另一方面，民風的低落，亦是他關注的問題。在他的《陶然集詩序》中也講了民俗的低落：“蓋秦以前，民俗醇厚，去先王之澤未遠。質勝則野，故肆口成文，不害為合理。使今世小夫賤婦，滿心而發，肆口而成，適足以污簡牘，尚可辱采詩官之求取耶！”①戰爭帶來的災難固然可怕，而民心的低落，更是可怕。于是他把目光轉向了人心：“故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。……故曰不誠無物。”“性情之外，不只有文字。”①（《小亨集原序》）他講“性情”，講“誠”，是他對“士”在社會中應承擔的社會責任和歷史使命的清醒認識，也即是他對偉大人格的追求。
在《論詩》三十首中，我們可以明顯地看到這一點。如論及張華，說他“風云氣少”;論陶淵明“羲皇上”，也是講其人格的超脫;論阮籍，其“狂”下的“塊壘”，乃是其真性情;論潘岳，其《閑居賦》之高情與其“拜路塵”之間的巨大反差……他對雅正、風骨的要求，對剛健、雄渾風格的欣賞，都源于他對偉大人格的呼喚。
這種對偉大人格的吁求，構成了他的思想基礎。從這種偉大人格出發，則要求人有“浩然之氣”充于體內。于是表現在文學創作上，便要求發“心聲”，即“真”。真情是他思想的內核，由此而發的或剛健雄渾或清新自然的風格，便是對這種“偉大人格”的外顯，而相比之下雕琢便不足取。
總之，深受儒家思想感染的元好問，首先來講，是一個積極入世的知識分子。這是他的主體條件，也是我們了解他詩學理想的起點。只有了解了這一點，我們也才能明白，他為何對不同文學風格有著不同的取舍。
三、結語
元好問所處時代，是金末亂世。隨著時代的變化，反映在文學上，正是宋朝文壇走向衰落的時代，至此，江西詩派的諸多創作已近僵化。中國古代文學創作又出現了過分注重雕飾、追求新奇的傾向。詩歌發展需要新的突破――元好問也正是在這個時候高舉了漢?魏風骨的旗幟來糾正詩風。三十首論詩中，他在第一首便樹立“暫教涇渭各清渾”的目標，別裁偽體，重振風雅傳統。這是元好問詩論的歷史意義所在。
元好問對風雅傳統的標舉，是通過對作品自然風格的確立而達到的。他從儒家傳統思想出發，從追求偉大人格入手來對不同文學風格進行取舍，認為只有做到“以誠為本”，才能在創作時“眼處心生句自神”，使作品呈現出“真”與“天然”的審美風貌，否則只能是“可憐無補費精神”。
過分強調自然風格，使得他在批評一些作家時就難免帶了主觀性。盡管陳師道在創作方式上比較特殊，但他也有許多質樸自然的詩歌，如《示三子》：
去遠即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，淚盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩。
則真切地寫出了詩人與家人久別重逢的心情，情感傳達自然生動。
因此從整個文學史發展的角度來看，我們應該承認文學風格的多樣性。正如劉勰所講：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅正。”不同的創作主體有著不同的精神面貌，也才有了不同的文學風格。元好問排斥了柔靡的人格、雕琢的創作方式以及它們可能帶來的綺靡、柔弱甚至表里不一的詩風，盡管有的作品在文學史上或許并不失其固有價值。這是在了解元好問詩論思想時值得注意的一點。
注釋
① 元好問.元好問全集[M].太原：山西人民出版社，1990：339，45，38.
② （清）何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981：4.
③ （清）曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1974：598.
④ （宋）陳師道.后山居士詩話[M].北京：中華書局，1985：8.
⑤ （宋）蔡正孫.詩林廣記[M].北京：中華書局，1982：309.
⑥ （宋）馬端臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986：1885.
⑦ 李春青，趙勇.反思文藝學[M].北京：北京師范大學出版社，2009：27.
參考文獻
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[6] （清）曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1971.
（2009-2012年度第二學期）
本學期，我們語文教研組以市區教育局和學校2009年工作要點的精神，圍繞課程改革，通過主題探究活動，不斷探索有效的教學研究方式。配合教導處開展各種教科研活動，發揮教研組的“教科研主陣地”作用，形成民主、開放、有效的教研機制，現就本學期教研組主要工作做如下總結。
1、、組織校本培訓，通過“教學沙龍”“教師論壇”“集體備課”等形式不斷提高教師的專業理論水平和教學實踐能力。
本學期，結合區教育局的“骨干教師再成長”培訓，組織教師進行略讀課文探究的學習講座，切實解決教師在教學一線中的難點困惑。長期以來，老師略讀課文的教學重點難以把握，教學中，時常產生這樣的難題，比如：整體感知、生字、詞語的學習等環節可以不要嗎？到底是哪些方面可以略學，哪些方面不可以略學呢？教學拓展可以拓展哪些方面的內容呢？本學期，在區教育區的領導下，對全校語文教師進行了這方面的培訓，教師的略讀教學課堂效率有效提高。
2、繼續組織教師填寫《鐘村小學教師科研需求調查表》，引導教師關注教育教學中的實際問題，在此基礎上結合教科研課題討論擬定教師們的校本教研問題，教研組緊緊圍繞這些問題開展系列教研活動。本學期，通過整理教師自身科研需求，我校教研組擬定本學期的教研專題為“閱讀教學中的隨文練筆”。結合區教研室的“隨文練筆”探究，組織教師結合課題研究，開展公開課教研活動。課后及時開展反思沙龍的活動，并推選2名教師參加校反思沙龍的交流。
3、圍繞市教育局“古詩教學的探討”開展校內古詩教學的研究課，積極組織教師反思自己在古詩教學遇到的問題。除此之外，組織全校教師參加區、市教學局開展的古詩教學研究課觀摩活動。結束后，在教研組內開展研討沙龍。本學期，我校選送艾漪老師的古詩研究課《別董大》獲區古詩教學研究課一等獎。
4、結合《新課程背景下小學文學社團活動的實踐研究》省級課題研究，開發校本教材，探索校本課程的新模式。
（1）在教研組活動中，以課題研究為載體，緊扣課堂教學，扎實語文基礎。在課堂教學中，我們采取緊扣課文，指導學生美讀、品讀，幫助學生形成良好的語感。
（2）結合主題探究形式，探索在閱讀教學中滲透寫作方法的指導，開展隨文練筆的教學嘗試。在閱讀教學中，教師有意識的滲透寫作方法指導，通過對課文的理解賞析，揣摩作者錘煉詞句、構思文章的方法。結合單元習作，分散的遷移運用到每課的閱讀教學中，有側重點的對學生進行習作指導。通過模仿-創作，一課一練的形式對學生進行閱讀-仿寫-創作的系列指導，學生的寫作能力也因此得以提高，有效地解決了學生對寫作的畏難情緒。在此基礎上，教研組及時進行交流、討論，總結教學探索中的得與失。
（3）組織貼近學生生活實際的各項語文活動。本學期結合我校的“科技節”活動的開展，語文組開展全校“科幻故事習作”、“科技節有感”等系列習作實踐活動。老師們都認真指導學生習作，并組織教師及部分學生對百余份習作進行評選，最后將一等獎作品收編成集，作品集受全校師生一致好評。
（4）繼續完整具有我校特色的小學語文校本課程。
結合我校實際，語文組繼續編寫出語文校本教材。本學期，有《美文賞析》、《快樂學習開心習作》等一系列的語文校本教材編寫完成。貼近生活的授課拉近了文學與孩子的距離，很多孩子因此愛上語文，愛上文學。
關鍵詞：張賢亮；女性形象；審美特征
在張賢亮的小說中，始終貫穿著一個形象群體――女性，作者著意于刻畫女性形象群體，就好似具有一種創作情結，類似于沈從文的湘西情結、孫犁的荷花淀情結，我們可以稱之為女性情結。整體上看，這些女性形象匯聚了張賢亮小說表現女性的母性、柔美、善良、堅韌、、開放、大膽等多重內涵的復雜敘事。
1作者渲染的女性形象特征分析
張賢亮的作品中大都是以其自身的“苦難經歷”為素材創作的，作品中男主人公就或多或少的帶有著自傳色彩，同時又都具有一種“不振奮”的軟弱的文人特征，身心上都在承受著社會的不公帶來的痛苦與磨難。在這種苦難的背景下，正如有人指出的：“張的女性系列似乎皆有如下柔美氣質：近乎母性的憐憫、施舍和愛；而且她們對男人的寬恕，并非出自深究原委后的通達，更多的是近乎溺愛的遷就，夾著憐愛的姑息。”11］
2女性形象與男主公關系
女性形象在文學作品中的出現可以說都不是孤立的，大都是和男性形象相伴出現的，二者相互關聯，二者的關系也往往隱藏著作家創作的潛意識。張賢亮小說中的女性形象絕不僅僅是現實生活中某幾類女性的寫照與升華，更被作家突出了敘事學理論中的“角色”和“功能”的功用。她們是作者幻想的“女神”――滿足男主人公生理和心理需要甚至“拯救”男主人公靈魂的化身。
2.1生理上的“救世主”
在張賢亮的作品中存在著這樣一種古典文學模式，即公子落難，下層女子相救，這是張賢亮的作品中男女主人公之間的關系之一。這些女性形象大都以潑辣、勤勞、善良而又癡情的形象示人，在與男主人公的相處中在某種程度上來講是扮演的“救世主”的角色。她們用自己堅韌的生命力、靈魂美和執著動人的愛情，撫慰了那些在西北貧瘠的土地上經受著饑餓、性的饑渴和精神困頓的落難知識分子，拯救了他們瀕臨崩潰的生命，給予了他們超越苦難的力量。
2.2心靈溝通上的“局外人”
盡管那些善良潑辣的勞動女性在生理上拯救了他們，給予了他們生存下去的資本和戰勝苦難的力量，然而她們卻永遠無法走進他們的內心，他們只是那些知識分子心靈生活的“局外人”，正如張賢亮自己說的“女人永遠得不到她所創造的男人”。 ［2］
2.3“工具化”了的犧牲者
張賢亮筆下的女性男性關系成為了救贖與被救贖的關系，“從中涌現出了不少對女性的動人的溫情印象，但也涌現出了更多的關于背叛的陰暗記憶”【3】。因此，這些女性雖然在關鍵時刻拯救過落難的知識分子，撫慰過他們的心靈，但充當的卻無非是男權話語下的犧牲者，是被“工具化”了形象。她們的“工具化”最直接的體現就是要用自己的愛情和善良拯救或者說彌補男主人公的需求，填補他們的精神生理空白。［3］
3張賢亮小說女性形象特征的成因
在張賢亮的小說中存在的女性形象作為他所傾心刻畫的意象群體，具有復雜的形象內涵，同時又在與男主人公的關系中，展示出了錯綜復雜的關系。一方面他們用近乎完美的品質撫慰著知識分子，另一方面卻又要充當男權下的工具化了的角色。正如有人總結的：“張賢亮的小說一開始就表現出與‘傷痕文學’、‘反思文學’的不同，沒有‘傷痕’的細描，也沒有直接的歷史反思，而是將筆觸側重到女性形象的塑造，而這些女性形象的塑造卻烘托出了一個男性主人公的鮮明的形象。”［4］
3.1“苦難”的排解與生命力的宣揚
知識分子的苦難在于，高度的和超負荷的體力勞動帶來的雙重痛苦，在精神上被剝奪了思考的權利，得不到應有的話語權和對時代和社會的思考權，在這種重壓之下，他們感到的是被“”的不完整的人。對待勞動和勞動人民，“”知識分子的感情比較復雜。按照“被改造”的政治要求，一方面必須要虛心接受勞動的鍛煉和勞動人民的再教育來達到改造的目的，另一方面卻又自認為凌駕于他們之上，在知識水平和認識水平上高于勞動人民，于是他們會經常表現出對勞動人民的鄙夷和尊重的交替。張賢亮正是將這樣的知識分子心態以及在特殊時期的苦難心境及其排解轉化到小說的虛構之中，轉化到對小說中的人物形象尤其是女性形象的塑造之中。
3.2“苦難”的轉移和作家的“白日夢”
弗洛伊德曾說過：“精神活動是與當時的印象與當時的某種足以產生一種重大愿望的誘發性的場合相關聯的。從那里回溯到早年經歷的事情（通常是兒時的事情），從中實現這一愿望；這種精神活動現在創造了一種未來的情景，代表著愿望的實現。它這樣創造出來的就是一種白日夢，或稱作幻想。”
根據這一理論，張賢亮的“白日夢”創作可以理解為，他把自身的苦難經歷轉移到了章永等男主人公身上，通過對女性形象的塑造，實現了苦難的轉移，因而帶上了濃厚的白日夢性質。張賢亮的小說對“”知識分子在農村生活中的種種尷尬和精神痛苦做出了特殊化的處理：不以知識分子物質生活中的苦難為主要描寫對象，而是以其在農村苦修馬克思原著為精神支撐；對農村婦女形象表現出一種男人欲望的“白日夢”表達特點，突出了男作家或者男主人公幻想女性成為他所想象塑造的完美女性。
參考文獻：
［1］ 汪冬梅.“喚取紅巾翠袖，英雄淚”――論張賢亮小說的女性意識、苦難意識及其“類士大夫”氣質［J］.文學研究.
［2］ 王曉明.所羅門的瓶子――論張賢亮的小說創作［J］.上海文學，1986（2）.
於可訓，著名文學教育家。武漢大學文學院教授、博士生導師。主要從事中國現當代文學教學、研究與評論，文學活動和學術研究先后涉及文學評論、中國新詩、中國現當代小說和中國現當代文學史等多個領域。個人專著有：《中國當代文學概論》、《當代文學：建構與闡釋》、《新詩體藝術論》、《當代詩學》、《小說的新變》、《批評的視界》、《新詩史論與小說批評》，主編著作主要有：《中國文學編年史·現代卷》、《中國文學編年史·當代卷》、《小說家檔案》、《“我讀”叢書——當代文學新秀解讀系列》等。曾獲寶鋼教育獎，湖北省優秀教學成果獎一等獎，湖北省第三屆文藝明星獎，湖北省文藝論文獎，湖北省社會科學優秀成果獎，中國文聯第三屆文藝論文獎二等獎，第三屆湖北文學獎，第六屆屈原文藝獎，以及中國當代文學研究會、中國大學版協等全國性學會優秀科研成果一等獎、優秀教材一等獎等獎勵多種。享受國務院政府特殊津貼。
文學批評的有效性，最近成了一個熱點話題。就其字面的意義而言，所謂文學批評的有效性，無疑是指文學批評活動應當產生實際效果。這種效果包含文學效果和社會效果兩個方面。前者說的是文學批評活動與它的工作對象，即作家、作品、文學思潮和創作現象等批評對象之間的關系，看文學批評活動相對于這些對象而言，是否具有針對性，是否是對該對象的思想和藝術或內容和形式所作的闡釋與評價，更進一步說，則是這種闡釋與評價，是否有效地揭示了該對象所顯示或隱含的意義與價值。后者說的是文學批評活動與文學的讀者，也包括文學批評的讀者之間的關系問題。看文學批評活動及其結果，是否對讀者產生影響和這種影響的深廣程度及性質與結果如何。前者說的是文學批評活動作為一種文學活動的有效性，后者說的是文學批評活動作為一種社會文化活動的有效性；前者是文學性的效用，后者是社會性的效用；二者既有聯系，又有區別，后者是通過前者的效用而發生效用的。談論文學批評的有效性，不能不注意二者之間的這種依存關系。
以上，是就文學批評的有效性的字面意義或詞語（概念、范疇、命題）意義而言，如就其現實性而言，則提出這個問題，是因為當今文壇，存在太多無效的批評，或缺少有效性的批評。以我粗淺的觀察，這種無效批評或缺少有效性的批評，主要有以下幾種表現：
第一種表現，是不讀作品的空頭批評。說完全不讀作品，可能冤枉了這類空頭批評家，但粗粗瀏覽一下作品的梗概，或借助推介材料了解一點作品的大意，抑或抽讀一些作品的章節段落，就開展批評，卻是這類批評家的通病。更有甚者，是借助他人的轉述，在他人的文章或發言中，掠取若干情節或命意，借雞生蛋，就湯下面，假爭鳴、商榷或多義、歧見之名展開批評，如此等等。對作品的精細閱讀、對批評對象的深入了解，原本是文學批評的起點和依據。中國古代文學批評，就十分強調對文學作品的精細閱讀，留下了許多豐富的經驗。20世紀初興起的英美新批評，甚至以“細讀”二字為其派別的標志。這類空頭批評卻對文學創造的產品視若罔聞，僅憑大致的印象和一己的揣測作徒手的操練，結果既無益于創作，又有負于讀者，是一種典型的無效批評。
第二種表現，是專在作戰的迂回批評。這類批評又有不同的表現。其一，是贊揚作家的創作精神，常有甘于寂寞，潛心創作，數年磨一劍之類的贊詞。其二，是述說作家的創作經歷和已取得的成就，借當代文學史或文學界公認的評價，稱頌作家的水平和能力。其三，是講說與該作家作品或批評對象相關的理論或文學常識，以之為導引，作意欲具體評論該作家作品或批評對象的躍躍欲試的趨向和態勢。其四，更有甚者，是搜羅作家的生平、創作軼事，或與作家交往的見聞，間有與作品相關的本事、原型，隨意鋪張，大肆渲染，跡近文學“八卦”。如此等等，這類所謂文學批評，最終都不直接深入文學作品或批評對象，而是點到為止，或在需要涉及文學作品或批評對象時，繞開正道，行走兩廂，顧左右而言他。文學作品或批評對象，在這類批評文章中，如草蛇灰線，時隱時現，或如神龍見首不見尾，無論是作者還是讀者，都無法把捉其對文學作品或批評對象的闡釋和評價，因而也是一種無效的批評。
第三種表現，是大帽子底下開小差的宏大批評。這類批評假學術界在相當長的一個時間內流行的宏觀研究之名，且借助這種宏觀研究的方法和觀念，動輒高屋建瓴，以西方某家某派的理論為藍本，構造一個宏觀的理論框架，而后從文學作品或批評對象中尋找適合證明該理論的具體例證，又以該理論的觀念和方法加以闡釋和說明，結果所得的不是或不完全是對文學作品或批評對象的獨立自主或客觀公允的判斷與評價，而是證明了該理論的正確無誤和應用于批評對象的普適性。這類文學批評雖然不拒絕閱讀文學作品和深入批評對象，但因為這種“主題先行”的批評觀念和方法，和各取所需的實用主義的批評態度，割裂了文學作品的有機整體性或批評對象所特有的現實性，對闡釋和評價文學作品或批評對象，同樣是無效的。即使這類批評家所運用的理論，對闡釋、評價文學作品或批評對象可能存在某種有效性，這種有效性也只限于與該理論對應的部分，而非對文學作品或批評對象整體闡釋和評價的有效性。
第四種表現，是缺少經驗和感悟的純理性批評。這類批評源于學院派長期形成的一種學術著述傳統或論文寫作方式，這種著述傳統和寫作方式，不重視作者對文學作品的感覺和經驗，相反，卻認為這種感覺和經驗有害于學術研究的理性判斷和理論表述。批評對象尤其是文學作品，在這類批評家眼里，不是一個感覺經驗的整體，而是依各種構成要素，諸如題材、主題、結構、語言、方法、技巧等分類切割的碎片。批評家的工作，就在于將這些分類切割的碎片，進行理論上的說明，指出它的性能和特點，而不顧及它在整體上給人帶來的審美經驗和藝術感受。文學批評與一般的社會文化批評的不同之處，是它十分重視審美感悟或感性經驗。雖然它最后也要像別林斯基所說的那樣，形成一種“哲學的認識”，轉換成“論理學的語言”，即我們通常所說的上升到理性認識，但卻是從感性經驗出發的，離不開審美感悟的基礎。正因為如此，中國古代文學批評，十分講究體味、參悟、品評之類的感性活動，以此追求藝術感受過程中無窮的意境和韻味。西方文學批評在一般認識論的意義上重視感性經驗的同時，也有偏重感性經驗的印象主義批評，都說明文學批評離不開對批評對象，尤其是文學作品的經驗和感悟。無視文學作品的感性特征，在文學批評中放逐經驗和感悟，自然不能對文學批評對象作出有效的闡釋和評價。
第五種表現，是以新聞、廣告為手段的炒作批評。新書或新作評介，本來是近現代文學批評的一種初級形態，在近現代文學批評史上，也是最早獨立的一種文學批評樣式。在常態下，這種批評的主要功能，是通過對文學作品及相關背景知識的介紹、說明，向讀者推薦新書新作，幫助讀者進行閱讀選擇，充當一種“導游”角色。其形式和內容雖然比較簡要，但卻包含有文學批評基本的寫作要素。以新聞、廣告為手段的炒作批評，雖然也大多以新書、新作推介的形式出現，但往往不是以忠實地引導讀者的閱讀選擇，而以其活動的商業或其他功利目的為目的。這類炒作批評，往往善于借助名人或某些文學組織、出版機構的社會效應，利用紙質或電子媒體，制造新聞熱點，或通過銷售渠道，用廣告的形式進行商業包裝。虛張聲勢，華而不實，夸大一點，不計其余，無實事求是之心，有嘩眾取寵之意，招徠看客，吸引眼球，是這類炒作批評的一個共同特點。結果既不能對文學作品作出客觀評介，又不能對讀者的文學閱讀進行正確的引導，失去了應有的文學效用和社會效用。
文學批評的有效性問題，不僅是一個現實問題，同時也是一個理論問題。中外文學歷史上，任何一種文學批評理論，包括文學批評的觀念、方法和模式的產生，都不是向壁虛構的，也不是冥思玄想的結果，而是針對某些具體的批評對象，或從某些文學理論和相關學科，如社會學、倫理學、心理學、人類學、文化學、語言學等的理論派生出來的。前者是因為要回答某些具體的文學批評對象中提出的問題，并對之作出相應的闡釋和評價。有些問題是文學創作中出現的一些新問題，為此前的文學批評所無法回答，或不能解決的，故必須構造一種新觀念、新方法，創建一種新模式，以適應文學批評闡釋和評價新對象的需要，因而這些批評理論的產生，都是具有一定的針對性的。如美國學者韋勒克就認為，西方浪漫主義文學批評取代新古典主義文學批評，一方面是由于創作“轉向藝術的情感效果而引起的沖擊”，另一方面則是由于創作“日益強調藝術家的自我表現”的傾向造成的。上個世紀80年代，我國當代文學批評一度重視精神分析和神話—原型，以及結構主義和各種形式主義批評理論，也是因為新時期文學創作，尤其是當時的先鋒文學實驗中，出現了新內容和新形式造成的。后者則是因為文學作為一種精神文化現象，其中包含有豐富的社會學、倫理學、心理學、人類學、文化學、語言學等精神基因和思想元素，需要文學批評去感知和發現，并給予恰當的闡釋和評價。因而從這些學科的理論中，就派生出了專門的文學批評理論。如社會歷史批評之如社會學，道德批評之如倫理學，精神分析批評之如心理學，神話—原型批評之如人類學，文化批評之如文化學，結構主義和各種形式主義文學批評之如語言學等等。有些學科的理論，如屬于社會學范疇的孟子的“知人論世”的理論，丹納的影響文學生產的“種族、時代、環境”三要素的理論等，因為包含有一種普遍性的意義，而見之于不同的批評理論，被廣泛應用于不同的批評實踐，成了文學批評最基本的，也是最普遍的原則和方法。可見由這些學科派生的文學批評理論，同樣是為了適應批評對象的需要，因而對具體的批評對象而言，也是具備有效性的。
文學批評有效性的喪失有很多原因，市場和商業化環境的影響，以及某些功利性社會因素的作用，只是其中之一，而且是顯而易見的，所造成的不良后果容易引起關注，得到矯正。此外，還有一個很重要的原因，是從上個世紀90年代開始，當代文學批評在順應市場化、商品化潮流的過程中，缺少必要的自我反思和在這個基礎上的理論重建。“”結束以后的新時期以來，在我的印象中，當代文學批評先后經歷過兩次較大的自我反思和理論重建。每一次反思和重建，最終都對當時的文學創作和當代文學發展起了重要的推動作用。第一次是上世紀七八十年代之交，當代文學批評在撥亂反正、解放思想的過程中，對長期形成的政治標準第一的文學批評進行了歷史的反思，促成了這期間文學批評標準的改變，以真實性為核心的文學批評標準，不但對正在興起的傷痕和反思文流，起了積極的保護和有力的促進作用，而且對其中所表達的真情實感和真誠思考，也作了有效的闡釋和評價。第二次是在上世紀80年代中期前后，隨著當代文學革新潮流的迅猛發展，尤其是先鋒文學實驗的廣泛展開，進一步更新文學批評觀念，改變文學批評方法，就成了當代文學批評的當務之急。短短數年間，域外各種批評流派的觀念和方法，尤其是西方20世紀以來各種新的文學批評模式，被紛紛引進，在這個基礎上，同時也開始了文學批評理論的基礎建設，1985年甚至因此被稱為文學批評的觀念和方法年。這期間文學批評的自我反思和理論重建，同樣有效地保護和促進了當代文學革新和先鋒文學實驗潮流，造就了新時期文學和新時期文學批評的一個黃金時期。鑒于這樣的歷史經驗，我認為，當下文學批評有必要進行一次新的自我反思和理論重建，庶幾能盡快改變這種無效性的批評局面，使當代文學批評能為當代文學的繁榮發展，發揮更大的作用。
摘要：近些年來，民族文學花苑里姚黃魏紫、奇葩斗妍，呈現出一片生機勃勃的春色。藏族詩人格桑多杰的作品，猶如這爛漫春色里一株閃爍民族特色異彩的青藏金蓮花，引起了大家的關注和喜愛。他的詩歌與地域文化有著深厚的淵源，地理所處的山川河流對詩人來說，不僅僅是物質的、自然的存在，而是可以與之交流，與之呼應，與之相伴的生命存在，在這個開闊、遼遠的地理坐標上，詩人自由自在地渲瀉著情感，深情率真地表達著思想。從而，在談論“文化”、“民族性”、“文學的民族特色”這些話題時，我們便不會再迷失在空論的云霧中，因為絢麗多彩的地域文化給了我們無比豐富的啟迪。
關鍵詞：地域文學；格桑多杰；詩歌；地域文化；民族性
在被稱為“世界屋脊”的雪域高原上，有一種民族以勤勞與智慧譜寫了關于歷史的光輝業績，用熱誠和純樸唱響了一個時代的天籟之音，這便是藏民族。 在漫長的歷史發展進程中，以頑強不息的生活意志和無以倫比的高尚品格創造了博大精深的民族文化和燦爛的文明，為世人展示了獨特的人文內涵與無窮的精神魅力。正是這些豐富而多樣的自然和人力資源滋養了許許多多優秀的藏族詩人，使雪域高原這一片浩繁之地以她神奇與高遠成為一個詩性的土地，藏族詩人格桑多杰就是從這片土地走來并全身心感受這片土地的一朵奇葩。
格桑多杰是當代詩壇上成長起來的藏民族優秀的詩人，是青藏高原這片詩性土地上的民族歌者。詩人高平曾在格桑多杰研討會上提出：藏族第一代四大詩人中，唯有格桑多杰能夠高高舉起當代藏族熱烈、真誠、明朗的現實主義詩歌的旗幟。他以自由體的寫作形式用漢語將藏民族豐富多彩的文化、源遠流長的歷史展示于世人，為世人再現了雪域風貌、藏人的生活和一個時代的社會變遷軌跡，證實了藏族文學用漢語表達本民族詩意的可能。在他的詩歌中，我們時而能夠聆聽到他高唱生活、高唱社會的一首首充滿熱情、充盈真情的贊歌，時而能夠感受到他對精神家園的無比熱愛、民族文化的深情傳達。他用個人的民族情感純真質樸地向世人展示了一個民族在時代、環境、種族的環環包圍、層層接軌的一座座里程碑，描繪了詩人在藏鄉情緣中有著民族特色的一幅幅色彩斑斕的生活畫卷。
地域文學是一股獨立于“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”諸多“社會問題文學”潮流之外的一大巨潮。它以格外淳厚的文化意蘊，格外動人的審美情致而為人稱頌。別林斯基說過：“在任何意義上，文學都是民族意識、民族精神生活的花朵和果實”。隨著全球化勢力的逼近，當現代化大潮正沖刷著傳統文化的記憶時，地域文學以它挺身弘揚民族文化精魂的姿態，捍衛了記憶的尊嚴。面臨當下物欲橫流、物質消費膨脹的局勢，當種種脫離實際的空論迷惑著人們時，地域文學以它殊異的民族特色顯示了理性的力量。它不僅是民族文化豐富性的證明，也是在外來文化思潮沖擊下民族文化回歸的象征。
從小文化環境的熏陶和對民族文化的用心體會以及廣闊的生活實踐的錘煉，使得詩人格桑多杰深得藏文化樂天無私、胸襟磊落的精髓，成為情動于衷的生活歌者。誠如作者在詩集《牧笛悠悠》的后記中所說的：“美好的生活就是詩，這種詩在我胸懷里化成了永不枯竭的泉”。于是，他采擷高聳的雪山、遼闊的草原、清澈的湖水、石砌的堡寨、噴香的酥油奶茶、醇厚的青稞酒等作為詩歌的意象，唯美地展示了藏民族地域文化的斑斕景觀。藏民族的地域風采在他的筆下妙不可言地得到了很好的顯現。我們能夠感知到詩歌中天人合一的境界。
格桑多杰的詩歌與地域文化有著深厚的淵源，地理所外的山川河流如三江源、可可西里、瑪積山、昆侖山等對詩人來說，不僅是描繪山川風物、四時風貌的自然景觀，更是體現民族化、大眾化的如民風民俗、方言土語、傳說掌故等的人文景觀。地域文化的自然景觀與人文景觀，使他的詩歌具有了藏民族文化的氛圍。引領人們到離天最近的地方去解讀藏民族的剽悍、樸實、勤勞，去感受藏民族文化生命力的地域風情。誠如著名詩人邵燕祥在為格桑多杰的詩集《牧笛悠悠》寫的《代序》中說的那樣：“我沒有到過青海，我也不認識格桑多杰，我讀著這本詩稿，正是這位沒有見過面但似曾相識的果洛州藏族兄弟，以他時而雄渾、時而幽婉的歌聲，引我走到民昆侖山下、江河源頭······我相信，我可以不再通過翻譯，就能聽懂你們的歌，你們的生活，你們的心音，”這就是對格桑多杰的最真率的評價。他為青海作家和詩人提供了重要的文學標本，對青海作家和詩人攀登文學高峰，具有重要的引領和支撐作用。
在藏民族不斷遷徙變化的歷史中，地域文化超越時代的局限，經受時間的磨洗，昭示著文化的永恒生命力，這使地域文化顯然具有更長久的意義——它是民族性的證明，是文明史的證明。同時，它以斑斕的色調，別致的風韻在藏民族文化的圣殿中占據一個醒目的位置。 因此，我相信，在地域文化的豐富多彩中蘊含著藏族傳統文化多元化的基因，在民間文化的生機勃勃中涌動著重鑄民族魂的熱能。
“一方水土養一方人”，藏族詩人格桑多杰在歷史的前沿中站在雪域高原這片詩性的土地不乏對時代、對民族的一種感召的力量，民族情懷使他在詩歌哄鬧的當下，執著地追求生命的源泉。這種力量，這種執著便是民族的精神文化所賦予的切實內涵，這種情懷的涌動，這種源泉的滋生，正是民族魂熱能的重鑄。無論是討論民族性問題、文化問題還是文學的民族特色，都無法回避地域文化的課題。當我們習慣用諸如蒙昧、自私或勤勞、智慧之類泛泛之論去批判或是弘揚民族的劣根性或是優秀品質的時候，常常被一些空洞的理念播弄，而當留心于地域文化的豐富燦爛時，便有這樣的啟迪：無比豐富的地域文化現象拒絕泛泛之論的偏狹判決，以自己無窮的魅力昭示著民族文化的奧秘。
參考文獻：
不久前，我國第3次出版《路遙全集》。
作為新版《路遙全集》的特邀編輯，我情不自禁地沿著那條熟悉的山徑，又一次來到延安大學校園后山路遙墓園。
在平凡的世界里匆匆走完42年人生后，路遙與他深愛的故土融為一體。山丹丹花開得正艷，仿佛在訴說著對他的思念。
農民的兒子
1949年12月2日，路遙出生在陜北清澗縣一個叫王家堡的小山村。路遙是父母的長子，屬牛，乳名叫“衛”。誰也沒有想到，這個在陜北像洋芋蛋蛋一樣極其普通的生命，后來竟成長為一位著名作家。
1957年，父母因家境異常貧困，無法供“衛”上學，把他過繼到延川縣的伯父那里。苦難讓“衛”過早懂事，并擁有超乎尋常的自控力。
就這樣，“衛”由清澗走到延川，成為小學生“王衛國”。伯父也是個農民，只能勉強供他上完高小。但是，王衛國在全縣一千多名考生中，以第二名的成績考上延川縣的最高學府——延川中學。整個初中3年，是王衛國人生最困苦最難熬的一段經歷，他基本是靠同學們的勉強接濟，才讀完中學的。
饑餓和苦難，不但沒有打倒正拔節成長的王衛國，反而更激發了他的人生志向。他經常出入于縣城書店和文化館閱覽室，在饑不擇食的閱讀中，獲得了精神的愉悅。有一天，他在《參考消息》上看到蘇聯宇航員尤里·加加林乘坐“東方一號”宇宙飛船在太空遨游的消息后，竟興奮得徹夜難眠，遙望夜空中如織的繁星，尋找著加加林乘坐的飛船軌道。他后來在創作中篇小說《人生》時，給主人公起名的第一感覺就是“高加林”3個字！
童年與少年時代苦難的人生經歷，成為路遙一生都難以排遣的生命記憶。后來，他借用《在苦難的日子里》主人公馬建強的心理活動，說出自己對苦難的理解：“正是這貧窮的土地和土地上貧窮的父老鄉親們，已經教給了我負重的耐力和殉難的品格——因而我又覺得自己在精神上是富有的……”
用文學表達蒼生情懷
1970年，王衛國開始狂熱地喜愛上詩歌創作。他第一首以“路遙”筆名發表的詩作是《車過南京橋》。從此，王衛國成為文學青年路遙。
“無論沿著哪一條‘皺紋’走進去，你都能碰見村落和人煙……”新時期之初，就在許多作家忙于創作“傷痕文學”、“反思文學”之時，路遙卻以深沉嚴峻的歷史眼光，敏銳地關注著生活在黃土地皺褶里的普通勞動者的生活變遷和悲歡離合，把自己的全部感情都融匯到了普通勞動者的身上。他在“城鄉交叉地帶”這個屬于自己獨特生命體驗的區位，找到了文學表達的發力點。
1981年夏，路遙在陜北甘泉縣招待所創作完成中篇小說《人生》。“每天工作18個小時，分不清白天和夜晚，渾身如同燃起大火，五官潰爛，大小便不暢通，深更半夜在甘泉縣招待所轉圈圈行走……”視文學為生命的路遙，僅用21個晝夜就完成了13萬字的中篇小說《人生》。這部深入思考中國廣大農村有志有為青年人生出路問題的中篇小說，在《收獲》雜志1982年第3期發表后，引起巨大反響，以至于1982年被文學界稱為“路遙年”。
永遠與黃土地同在
《人生》等多篇中短篇小說的巨大成功，給路遙帶來榮耀，但他從成功的幸福中斷然抽身，進行更加艱苦的文學遠征。
1983年以后，路遙潛心創作多卷本長篇小說《平凡的世界》。路遙最初決定以黃土高原農村孫少安、孫少平兄弟的奮斗為線索，用現實主義的方式全景式地書寫中國1975年至1985年10年間的城鄉社會變化。他設定這部小說的基本框架是“三部、六卷、一百萬字”，決心要把這一禮物獻給“生活過的土地和歲月”。
這部長篇巨著花費了路遙6年左右的時間。其中，僅準備工作就斷斷續續準備了3年——他潛心閱讀了100多部長篇小說，確立自己的小說大綱；閱讀了大量政治、經濟、歷史、宗教、文化以及農業、工業、科技、商業等方面的書籍。為了準確還原歷史，他還翻閱過這10年間的《人民日報》、《參考消息》、《陜西日報》與《延安報》。不僅如此，路遙還多次重返陜北故鄉，深入到農村、城鎮與煤礦中，進行生活的“重新到位”，加深對農村、城鎮變革的感性體驗。
路遙動筆創作《平凡的世界》時，中國新時期文壇正刮起“現實主義創作方法過時論”的風潮。路遙卻一頭扎進銅川礦務局的陳家山煤礦，堅持用現實主義創作手法書寫普通勞動者的命運。《平凡的世界》第一部發表后，評論界幾乎是全盤否定。路遙并沒有被打懵，而是以極大的藝術自信心向著既定的目標前行，相繼完成了第二部、第三部的創作。
就在路遙逆風而行、創作完成第二部的時候，他健壯如牛的身體出了問題，“身體狀況不是一般地失去了彈性，而是彈簧整個地被扯斷”，“身體軟弱的像一攤泥。最痛苦的是吸進一口氣就特別艱難，要動員身體全部殘存的力量。在任何地方，只要一下坐，就會睡過去……”他甚至想到過放棄、想到過死亡，結果是他隱瞞了自己的病情，在簡單的保守治療后又開始第三部創作。
整整6年，路遙燃燒著自己的生命，以驚人的毅力為世人奉獻了書寫人民的煌煌巨著《平凡的世界》。在這部小說中，他既展示小人物不甘于屈從命運的不懈奮斗，更傳達一種溫暖的情懷，給讀者提供向上與向善的正能量。
1988年5月25日，路遙終于在陜北甘泉縣為《平凡的世界》畫上了最后一個句號。他從書桌前站起來所做的第一件事情，就是把手中的圓珠筆從窗戶里扔了出去。此刻的路遙已經淚流滿面。他再一次想到自己的父親，想到父親和莊稼人的勞動……
從1988年春天開始，這部小說就在中央人民廣播電臺的“長篇連續廣播”節目中播出，一連播了152天。《平凡的世界》乘著廣播的翅膀飛到千萬讀者的耳畔與心頭，并產生了強烈共鳴。可以說，是億萬讀者把路遙推到第三屆茅盾文學獎的領獎臺上。
“語言學轉向”強調的是世界是由語言建構的,語言符號之間的不斷轉換產生了世界的意義,換句話說:意義的產生不過是一種語言到另一種語言的轉換過程,這種轉換完成了語言對世界的編碼。從這個意義上說,我們生活的世界不是一個經驗和實體的世界,而是一個語言符號的世界,我們的知識和認識是由語言來塑造的,在語言的主宰下,語法、句法、語用、詞匯、話語、語境、意義、文本、敘事、修辭等跟語言學相關知識被廣泛運用到其它學科領域中,以至于語言學的模式和方法成為人文科學普遍的思維模式和方法,因此,“語言與存在”取代了傳統的“思維與存在”的命題成為整個知識范式轉換的重要表征,這也從根本上揭示了語言的本體含義,它遠非工具,而被看作存在本身,正如維特根斯坦所宣稱:全部哲學就是語言批判,想象一種語言就意味著想象一種生活方式。從歷史實踐上看,作為人類交往活動中最常見的兩種媒介形式,圖像與語言文字相比所處的地位不一樣。在文字發明之前,圖像是先民表達和記錄的方式;當文字出現之后,文字以語法和修辭結構來表達具有豐富的聯想性和多義性的意義,而圖像被降低為識字的輔助手段。因此,在很大程度上,圖像被認為是感性的、直觀的、平面的、零碎的,人們重視語言的理性邏輯,強調語言與圖像的異質性,而忽視圖像與語言之間的辯證關系,以及圖像的獨立性和意義的建構性。米歇爾發起了對語言主導文化的解構性批判,他認為:“文化的歷史部分就是圖像符號與語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程,任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權。在某些時刻,這種斗爭似乎進入了沿著開放邊界展開的自然交流;而另一些時刻(恰如萊辛的《拉奧孔》)這些邊界關閉了,彼此相安無事。所謂的顛覆關系就存在于這一斗爭最有趣和最復雜的種種形態中”[2](P187)。在這里,米歇爾強調了語言與圖像之間漫長的斗爭過程,認為兩者之間辯證復雜的張力關系構成了文化的發展。如果說傳統文化是語言實施著對圖像的壓制和控制,那么,進入當代的視覺文化時代,圖像應該站在與語言構成對立面的基礎上,消解語言中心主義的局面,通過制造圖像和觀看圖像承擔世界意義的建構。但是,圖像的興起以及形成的對語言的挑戰,并不意味著圖像取代語言成為知識體系和文化秩序的主宰,而是將圖像在語言中心論的框架中解放出來,擺脫語言論的控制,在關注語言與圖像之間的“互文”性闡發中重新挖掘和創造圖像,讓圖像再度被發現,讓圖像徹底釋放出自己的知識能量。
圖文之爭與當代文學理論研究的新思路
圖文之爭的介入給當代文學理論注入了新鮮血液。隨著圖像意識的增強,文學與傳媒、文學與圖像、文本形式、文學的存在方式、圖像敘事與文本敘事等諸多問題越來越多地進入到文學理論研究的視野,成為人們關注的熱點問題。如米歇爾在《圖像理論?序》所說的那樣:我們生活在一個視覺文化時代,所有的媒體都是混合媒體,所有的再現都是異質的,文學與視覺藝術之間的互動關系構成了再現,它們與權力、價值和人類的利益糾纏在一起,影響到文化模式的變化。一種閱讀文化與一種觀看文化之間的差異不僅是一個形式問題;它含蓄地指出社會性和主體性所采取的形式,一種文化所構成的各種個體和制度。在這里,我們可以發現:文學與圖像的關系問題可以在媒體再現中找到交匯點。換句話說,圖像與語言之間的關系并不是一種單純的異質關系,兩者之間的研究也不是一種簡單的、毫無價值的平行對照,相反,兩者之間內在的互動關系以及構成的外部關聯使得不同藝術之間的關系研究成為可能。從這個意義上說,圖像與語言的關系為文藝理論和美學研究提供了更廣闊的空間,因為兩者之間的關系在很大程度上突破了傳統文藝理論觀念。從歷史上看,在語言學研究范式的框架中,文學理論研究的中心和旨歸是文學語言本身,認為語言是一種線性的、穩定和邏輯的符號,先行地設定文化、文學發展變遷的規律。在這種觀念中,語言占據主導優勢,而圖像只是語言之外與人的感性層面相關聯的不可靠的形式,圖像與語言根本無法聯袂,亦無法在一種張力的結構中生發出更高意義上的思維模式。20世紀后期以來,隨著視覺文化和讀圖時代的來臨,單純的語言學思維方法已經不能完整有效地對當今文學圖像化和傳媒化趨勢作出有力的闡發,同時它也無法表征當前層出不窮的文學審美現象。因此,當前文藝理論研究必須擺脫傳統文藝理論研究中的不合理方式,關切當代傳媒視野中的文學現實問題,在正視語言學等研究方法的同時,側重考慮在圖像與文字之間尋找文藝理論研究的生長點。本雅明是建構此種研究范式的積極實踐者和探索者,他在研究攝影與電影的過程中預言電影將成為未來語言的者,認為以文字和書籍為代表的傳統印刷文化必將受到以圖像為主的機械復制文化的沖擊,這昭示著圖文之爭在現代文學藝術發展過程中將成為一個待解的問題。與本雅明不同,利奧塔從解構理論的角度對西方傳統文藝理論中存在的理性與感性、理智與欲望、話語與圖像、推論和感知等二元對立模式進行批判性考察,為感性、欲望、圖像和想象力的存在尋找依據,解構西方傳統的元敘事話語和思維模式,達到攻擊現代性的目的。鮑德里亞比本雅明和利奧塔走得更遠,他在由電腦所創造的虛擬圖像世界中,反思和批判傳統的文學生成和存在方式,認為虛擬圖像比真實存在更完美真實。在此觀念下,文學藝術與現實之間的關系應該重新設置和厘定,也就是說:圖像與現實的脫節、虛擬與真實界限的消解,使得傳統的“文學藝術模仿生活”的觀念出現問題,這無疑對當代文藝理論研究產生重要影響。本雅明、鮑德里亞在文化和藝術層面上對圖文關系的探索,深刻地表明文藝理論對圖文關系的重視源于當代文化給作者和讀者帶來的新的創作和閱讀感覺經驗,它是對當下文學藝術發展的理論總結和建構。顯然,西方文化領域對圖文關系的研究已達到了一個很高的水平,其方法和思路不同于傳統的美學與文藝理論研究,已進入到圖像文化分析、社會歷史分析、符號政治經濟學分析的綜合、交叉的層面,其研究主旨是在揭示圖像與文學差異、互動和互通的特征,進而進入圖文生產、消費與社會權力表達、文化模式變遷之間的復雜關系的探究上。當前國內文學理論研究領域,圖文關系的研究也逐漸深入展開,這主要沿著兩種思路進行:一是在文化研究的語境中,探討圖像與語言文字的關系,強調圖像的強勢原因、表現方式和審美效果等。這是當前文學遭遇圖像時代問題的一種“宏大理論”式的闡發,這種研究并沒有在圖像與語言之間折疊、纏繞的復雜關系中解決文學變化的具體問題;二是沿著“文學是語言的藝術”的歷史命題,在文學與傳媒的關系日益緊張的今天,根據文學和視覺藝術兩者的交叉滲透,從文學語言的角度來關注視覺藝術,同時強化從圖像的角度來審視文學,試圖在文學與圖像之間建構一種互文性的文學理論。具體而言:從文學語言的角度研究視覺圖像,就是理解圖像如何借助物理時空的張力結構,來接近文學并通過語言立“象”達到充滿想象力的審美至境。反之,從圖像的角度來分析文學語言,就是理解圖像如何賦予文學語言新的意義,探索圖像在文學語言塑造過程中所具有的重要功能,比如研究表明兩者之間的關系可以歸納為三種歷史形態:以圖言說、語圖互仿和語圖互文[3],以此揭示語圖關系發展的規律。顯然,以上所說兩種研究的價值取向不同:前者側重語言與圖像的對立,以此勾畫出當代文化模式的變遷,以及帶來的審美方式的變化;后者則側重語言與圖像兩種媒介所具有的思維方式交融凝聚到文學本身,回答文學在傳播過程中因媒介不同而發生了怎樣的變化。如果說前者側重外部研究,那么后者則是從內部探討文學的根本性問題。值得注意的是:在敘事學中,傳統的文字敘事所固化的領域開始成為語圖關系研究的重要目標,從而形成一種嶄新的敘事文本研究,此研究圍繞圖像與文字兩種不同的敘事特點,主要從敘事學的角度來考察圖像與文字之間錯綜復雜的關系,突出圖像對敘事文本的模仿和再現問題,旨在解構文字敘事在敘事傳統中的絕對主流,擺脫與語詞共存和競爭中圖像的壓抑性地位[4]。通過圖像與文字之間復雜關系的梳理,讓兩者在交互敘事中建構不同的價值維度,以此彰顯不同的審美意義。諸如此類的研究對于我們今天重新理解文學有太多的啟示,這昭示著當前文藝理論研究觀念的重要轉變,這些探索對于建構文學理論研究范式具有啟發性和創新意義。
圖文之爭與當前文學理論研究的幾點反思
20世紀80年代以來,國內文藝理論界關于本質主義與反本質主義一直存在論爭,不同觀點的研究者在本質建構和拆解的論爭中宣揚自己的文學理論觀念。圖像與文學的關系問題作為文藝理論研究的現實問題,在為文藝理論營建新的研究思路的同時,跳出本質主義、歷史主義和解構主義等思維模式,力求返回文學活動本身,沿著亞里士多德所設定的文學媒介理論的路線尋求“拯救文學現象”,這無疑將為我們重新反思文學理論研究提供了契機。首先,文藝理論研究應從文學現實出發,避免抽象化。何謂文學現實?在我看來,其實質就是被文學本質思維模式所遮蔽的文學發展過程中文學與其他文化形式交織、文學本身新變的現實問題。在本質主義與反本質主義理論觀念指引下,文學理論研究大都圍繞原典或抽象概念的演繹展開討論,試圖勾畫出一幅以理念存有為深層基礎的文學圖景。這是一種本質先行的理論模式,此種模式直接規定文學之為文學的本質,達到一種理論自身的自洽性和完美性,最終,文學現象被置換成一個抽象化、一元化的世界,文學活動的樸素性和現實性逐漸消失。圖像與文學的關系問題不同,它是當代傳媒文化現實中文學發展出現的真問題,它帶動文學活動各要素在傳媒世界中發生了新變。比如依照新媒體觀念,圖像、語言和其他文本都混雜其中構成超文本文類,讀者面對如此復雜而豐富的文本世界目不暇接,此種變化打亂了以往文學理論設定和裁量文學的標準。因此,文學理論必須真正面對這些問題,從學理層面加以闡發,進而把當代文學理論研究向前推進。其次,回歸文學本身的問題也是一個值得反思的文學理論問題。傳統的語言學研究范式注重文學的文學性研究,認為語言是文學的內在規定性和永恒性。這是它的功績,也是它的偏頗。因為,它在把文學的文學性研究推上高峰的同時忽視了語言以外、或者與語言相關的知識場域(比如,文學與其他藝術語言之間的關系)。當前盛行的文化研究,打破了文學理論學科的界限,以超越文學社會學的姿態,把觸角滲透到生活的各個方面,使得文學研究的邊界變得模糊,文學本身的問題幾乎成了一個被遺忘的話題。在這樣的情形下,我們也深切地感受到文學基礎理論知識體系的松散和脆弱。在兩種研究方式面前,我以為,圖像與文學的關系是文學理論重新思考文學自身問題反彈的重要表現,它介乎語言和文化之間,尋找理解和闡發文學的新維度,同時這也是對強調文學性研究的形式主義文論和強調文化權力的文化研究的一種反駁和超越。從這個意義上說,語圖關系研究意味著在經典意義上的理論研究之外拓展出新的文藝理論研究思路。最后,應該提倡文學理論研究的多元主義理念。文學是復雜
關鍵詞： 中學生文言文閱讀能力 現狀 成因分析 教育反思
在封建時代，中國的語言分為口頭語言和書面語言兩種類型，書面語言又可分為素服語（日常或商用語）、制服語（初級古漢語）、禮服語（高級古漢語）三種類型[1]。今日我國中學生所學文言文就是用文言寫成的文章，然而在教學當中，大部分老師忽略文言文的語言屬性，更多的是追求其背后的文化和文學價值。在這種價值觀的引導下，中學生很難掌握基本的文言常識，文言文閱讀能力普遍偏低。
一、中學生文言文閱讀水平現狀
中學生文言文閱讀水平的現狀可以概括為：閱讀興趣普遍偏低；文言常識掌握較少；找不到學習文言文的有效方法。車麗濤[2]的調查顯示顯示，從初一到高三六個年級的學生普遍對文言文缺乏興趣，數據顯示喜歡學習文言文的學生只占總體的20%～40%。學生對文言文學習缺乏興趣一方面是文言文本身晦澀難懂，另一方面則是因為教師的講解過于單調乏味。
文言作為一種書面語言，同其他的語言一樣有自己的語法、結構、遣詞和句式。這些是閱讀文言文的基本常識，通過學習文言文來習得文言常識是我們一直堅持的學習方式。但是，姚富根、張厚感和顧振彪[3]的調查研究顯示，150份中學生的問卷中，平均分只有27.5分。大部分學生對常見的文言實詞、虛詞及常見的文言句式基本不懂，不具備閱讀淺易文言文的能力。只有極少數的學生，剛剛具備閱讀初級古漢語的能力。有很多學生對文言文飽含學習的興趣但苦于找不到理想的學習方法，很多教育者也明白掌握文言常識對于閱讀文言文的重要性，但是由于課程目標和考試制度的壓力，不得不將教學重點放在講解文章大意和記誦經典篇章上。
二、中學生文言文閱讀能力偏低的成因分析
（一）功利主義目的：文言文的實用性太低
語言的實用性，就是語言作為交流和表達思想觀點的工具屬性，決定語言實用性大小的關鍵因素就是普及和創作。在普及程度和創作難易上，白話文相對于文言文的優勢不言而明。我們現在的日常生活語言和學校教學語言，全部都采用白話，文言在我們的普通生活中已然消失。
作為心智尚未成熟的中學生，對待文言文與白話文的態度可以用“避難就易”來形容。他們從出生接觸到的就是白話，用白話進行交流或者寫作對他們來說比較輕松簡單；對于文言，沒接觸之前就不懂任何文言常識，在不懂文言的基礎上去領悟微言大義的文言文，難度可想一般。中國的文言文又不同于歐洲的字母文字，在復雜性上遠遠超過字母語言。
（二）社會因素的影響：“五四白話文運動”和“簡化字”推廣的影響
人們意識觀念的改變是受社會環境影響的，而造成我們輕視文言文的社會因素可以追溯到五四時期的白話文運動。五四白話文運動的發生和發展是順應時代潮流的，它的成功有著歷史的必然性。但是，我們要反思這樣一個問題：白話文取代文言文的“一刀切”到底隱藏著什么危害？作為的倡導者，他們沒有折中的路可走，但作為后人的我們又是否正確吸取了先輩的改革精髓呢？白話文運動中，一再強調他的“再造文明”的夢想，倡導者們是要建立一種統一的、全民的、沒有士與民之分的新白話，要有白話的肉身和文言的靈魂[4]。我們如今使用的白話文只具備語言最基本的工具性，卻缺少語言的文化性。
五四白話文運動對待傳統文化的觀點和立場是否偏激還有待于商榷，但它對當今的文言文教學造成的阻礙卻是毋庸置疑的。另一個影響文言文教學的社會因素就是簡化字的推廣使用，如今我們使用的簡化字有著非常多的便利之處，但它同時造成文字隔閡。文言文中存在大量的繁體字，這給中學生的閱讀造成了很大的困難。
（三）教育的缺失：我國中學階段文言文教學有失規范
中學生整體性的文言文閱讀能力偏低，已不再是簡單的師之惰的問題，對于當今教育來說，這只能說明當今的文言文教學存在嚴重的缺失和不規范。我認為，基礎教育階段文言文教學的不規范主要表現在這幾個方面：教學目標不明確、教材編排不系統、學習評價標準不完善。
學習文言文的目的是學會閱讀文言文的能力，而不是讀懂甚至背誦課本上的那幾篇文言文。正如前文所說，通過學習文言文來學習文言常識，這是學習文言的基本方式。而現實中我們卻遇到了語言教學與人文教育的矛盾[5]，在有限課時和學生有限精力的條件下，既要求學生學會文言又要求學生接受人文教育，這是不現實的。這樣的教學目標是一種不切實際的教學目標，只有分清主次、有所為有所不為才能收到應有的教育功效。
中學語文課本中選擇的文言文沒有科學的系統性。學生要學的是一門語言，課程材料的選擇至關重要。我們在選擇教材的時候往往堅持“課文要具有典范性，文質兼美”的標準，相對忽視了學生學習文言的適應性標準。教材編排的傳統總是以文學史為序，這種編排方式偏重于讓學生了解古代文學的發展，違背學生的學習規律[6]。
在考試制度的壓力之下，文言文教學不得不改變語言教學的正規路徑以適應最終的評價考核。目前高考對文言文采用標準化的測試形式，內容就限制在教材中那幾篇選文當中。這就不得不引導老師和學生們反復的“咀嚼”課本，語言學習的動力完全被考試得分的動力所取代。
三、如何正確對待中學階段的文言文教學
（一）明確文言的價值所在
文言作為一種與口語相對應而存在的書面語言，歷經華夏五千年而延續至今，有著強大的生命力和巨大的實用價值。民國以前的所有典籍著作（方言和白話小說除外）均由文言文體寫作而成，要直接閱讀這些資料必須熟練掌握文言基本常識。文言作為中國傳統文化的語言載體就是文言的價值所在。
學習文言是閱讀中國傳統經典的前提。自民國廢除讀經，改文言文為白話文以來，傳統經典距離我們越來越遙遠。歷經幾十年白話文教學之后的今天，精通文言的學者已為數不多，社會上的大部分人已經喪失直接閱讀中國傳統經典的能力，這勢必造成一種語言界的“文化斷層”。當我們再去品味傳統文化經典的時候，我們能夠閱讀的只是別人翻譯的白話文。
文言本身具有修飾性和美感，承載著中國幾千年精雕細刻的傳統之美。這是文言本身超越白話又與白話的工具性、實用性相互補的價值。今天，當白話身上的文化責任已經全部剝落以后，人們已經開始表現出對白話的反感。受后現代主義思潮的影響，白話呈現出多樣化的趨勢，方言白話、網絡白話、舶來白話等等層出不窮。這些形式各異的“變異白話”在彰顯白話復雜多樣性的同時，也表現出白話的低級性。
（二）探尋文言文教學的有效教育機制
上文我已經探討了我國中學階段文言文教學的主要失誤，即教學目標不明確、教材編排不系統、學習評價標準不完善。在今后的文言文教學安排中，要抓住“熟練掌握和運用文言進行閱讀”這一主要教學目標；按照學生學習文言文的一般規律合理安排教材；制定以考查學生文言文閱讀能力為標準的評價制度。除上述幾點之外，還應當在文言文教學中運用科學的教學方法。
有效的教育機制就是教育各要素彼此之間相互協調的運行方式，具體到文言文教學，就是要保證文言文教學的方法、內容和評價制度與教學目標相一致。只有建立穩定有效的教育機制，才能從根本上扭轉中學生文言文閱讀能力不斷下降的局面。
參考文獻：
[1]辜鴻銘，著.顏林海，譯.春秋大義[M].四川：四川文藝出版社，2009.67-68.
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