時間：2023-06-06 09:31:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學的審美價值，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
謫到異地他鄉時，所創作的以反映貶謫生活體驗和思想感情為主的文學作品。這些貶謫文學作品因為創作背景的不同而具有與其他文學
作品不同的價值。貶謫文學蘊含著深刻的文化精神與豐富的審美價值，其在中國文學發展史上具有重要價值，發掘其中的審美價值也能
對高中學生起到啟發作用。本文從貶謫文學的概念著手，分析了高中語文教材中的貶謫文學作品的內容，進而對高中語文教材中的貶謫
關鍵詞：高中語文教材；貶謫文學；審美價值；
貶謫文學是遭受貶謫的文人在被貶謫到異地他鄉時，所創作的以反映貶謫生活體驗和思想感情為主的文學作品。這些貶謫文學作品因為創作背景的不同而具有與其他文學作品不同的價值。探討貶謫文學能夠對作家主體的審美心理進行深入的了解。中國文學史中不少作家、詩人，都有過遭貶受謫的經歷，而且遭貶受謫期間往往創作甚豐，作品的思想內容和藝術成就都有相當價值。高中語文教材中收錄了很多貶謫文學作品，對這些貶謫文學作品的審美價值進行解讀，能夠發揮這些貶謫文學作品的教育意義，也能夠完善高中語文教材的編排工作，適應高教改版的需求，使更多貶謫文學能夠被收錄進高中語文教材，對學生起到激勵作用。
一、貶謫文學的概念的界定
盡管文學界已經對貶謫文學進行過深入的研究，但一直以來卻沒有對貶謫文學的概念達成共識。貶謫文學的概念與貶謫文學的研究對象有關，貶謫文學的概念不確定極易造成貶謫文學研究對象的不一致。所以本文在寫作之初，有必要對貶謫文學的概念加以明確，為日后貶謫文學的更深入研究打好基礎。在概念的界定過程中，需要明確以下三個問題：一是貶謫文學的作者；二是貶謫文學創作的特定時期；三是貶謫文學的作品的特征。在筆者看來，貶謫文學的作者應為被貶謫之人。只有親身經歷過這種過程，才會有切身的感受，作品才能如實表達作者的被貶謫情感。被貶謫之人包含兩層意思：一種是身經貶謫者，而不論被貶謫是因為無罪還是罪有應得。
二、高中語文教材中貶謫文學的主要內容
在高中語文教材中，收錄了很多貶謫文學作品，既包括時期文人創作的貶謫文章，也包含唐代宋代遭受貶謫之人創作的作品。北宋坡的很多作品也被收錄在高中語文教材中，如《赤壁賦》和《赤壁懷古》等。唐代以白居易、柳宗元和韓愈以及劉禹錫的作品為主，白居易的《琵琶行》、劉禹錫的《堤上行三首》等作品都收錄在高中語文教材中，柳宗元的《江雪》更是高中語文教材中比較出名的作品：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。每一個時期的貶謫文學都具有不同的特點，同一時期的貶謫文人創作的作品都因為時代背景相同而具有相同的群體性特質，不同的貶謫作品也具有不同的審美價值。
三、高中語文教材中貶謫文學的審美價值
高中語文教材中收錄的貶謫作品，大多通俗易懂，其中很多文章具有較強的勵志意義，對于高中學生心理素質的培養具有很重要的作用。具體來講，高中語文教材中的貶謫文學作品具有以下審美價值。
(一) 高中語文教材中貶謫文學體現了對理想的執著精神
高中語文教材中部分貶謫文學作品還體現出了作者對于理想的執著追求。柳宗元是唐代貶謫文人中比較有代表性的一位，其很多作品都被收錄在高中語文教材中。柳宗元個性很傲慢倔強，不肯輕易屈服于權勢，從不愿意與那些達官貴人同流合污，對自己的追求非常執著。柳宗元在被貶期間，抱定決心“雖萬受擯棄，不更乎其虎”。柳宗元在被貶謫之后非常孤獨寂寞，為了發泄壓抑在心頭的沉重的孤獨感，柳宗元借用詩歌來抒發了自己的情感。如在《捕蛇者說》中，他以“賦斂之毒有甚是蛇者乎”來對當時的苛政進行無情的抨擊。這反映出了他心懷蒼生為政信念的使命感和崇高追求。柳宗元對民生的關注，并不只是停留在情感層面，在他出任地方官時，為當地百姓做了許多的實事。
(二)高中語文教材中貶謫文學體現出曠達情懷
選入高中語文教材中的貶謫文學，大多表現出了被貶謫之人淡泊閑吟的曠達情懷，他們通過不同方式來抒感和調整心態。他們不以外物所蔽，不因處境的困難而自暴自棄，曠達必須無心，就是將被貶謫的壓抑進行審美化，隨遇而安，在苦境中找到自己的快樂，把抵牾情緒轉化為欣然接受，坦然面對一切人事，不因處境困難而自暴自棄，即使遇到不滿意的事也能安之若泰。陶淵明在被貶謫期間，很多作品都反映出了他的曠達心態，他的《歸園田居》便是代表，“誤落塵網中，一去三十年；久在樊籠里，復得返自然。”這些詩句都反映了陶淵明的曠達情懷。陶淵明的這種安土忘懷并非沒一個人都能做到。發哀怨，就是陶冶性情，在心理上追求一種“適”的境界。“文人的遭際，無非是‘窮’和‘達’，達則兼濟天下，窮則獨善其身。文學，或者是‘兼濟’的舟楫，或者是‘獨善’的伴侶。”。貶謫詩人正是以文學為伴侶，以消解他內心的孤寂和落寞之感。坡說自己“某平生無快意事，唯作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者。”
上述貶謫文學作品都表現出被貶謫之人自適曠達的心境，對于中學生心理素質的培養具有重要意義，這種良好心態能夠促使高中學生在面對困難時隨遇而安，這也是貶謫文學作品所具有的審美價值之一。
高中教材中收錄的上述貶謫文學作品，能讓讀者逐漸體會到作者所表達的感情，或許是作者的樂觀心態，或者是作者的執著追求，這都對高中學生審美能力的培養具有啟發意義。貶謫是我國古代常用的一種對官吏的行政處罰，其對于仕途中的文人學士產生了巨大的影響。他們在遭受貶謫的時候所創作的詩文反映了個人的悲憤苦悶及才略不得施展的抑郁，以及一種堅貞的精神操守。可以說，貶謫文學不僅是反映貶謫文人生活體驗和思想感情的文學作品，更是一種歷史精神的言說與延展，其在中國古代文學發展史中所具有的特殊性與重要性是不可忽視的。高中語文教材中的貶謫文學作品，具有較強的審美價值，對于高中學生心理素質的培養能夠起到很好的作用。現階段高中語文教材由于篇幅有限，對于貶謫文學作品還不是非常重視，收錄的貶謫文學作品數量也非常有限。隨著新課改的進行，高中語文教材中應更加重視貶謫文學作品的勵志作用，使其審美價值能夠得以充分發揮，使高中學生在學習這些作品后能夠提高自身修養。
參考文獻：
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[3]劉鐵峰.《中國古代貶謫現象的表現特點》，《大理學院學報》,2009,7.
關鍵詞：文學；審美性；詩意性；自律；他律
中圖分類號：I0 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0183-03
受俄國形式主義和英美新批評等文學流派的影響，我認為文學首先應該是能夠最大程度體現語言文字的審美特質的藝術，這是文學之所以為文學的內在屬性和合理依據，是文學自律的所在。所謂文學自律，簡而言之就是決定文學的發生和發展的是文學自身的內部規律和內在因素，具體表現為文學的審美性和詩意性。
一、文學的審美性
文學因其審美性而得以與哲學等其他社會科學區別開來。哲學是以抽象、概括的方式來反映世界，它揭示的是某種客觀規律，并且通過判斷、推理等形式表現出來。人們只能從中獲得某種真理性認識，卻無從獲得審美愉悅，而真正優秀的文學作品則不同，它能使讀者在知曉道理之余獲得美的體驗。例如，哲學中有這樣的表述，事物都是運動、變化、發展的，萬事萬物只有在運動中才能保持自己的存在。正是這種不間斷的運動、變化和發展，事物才能在不斷自我更新中存在下去。這種運動一旦停止，事物也就不可能存在了。如果沒有知識的不斷更新，不斷積累，一個人的學問也就成一潭死水，毫無生氣和進展了。治學之道如此，辦其他事情也是這樣。當我們閱讀這樣的文字時，只會認為它是真理，而不會感到它是“美”。但朱熹《觀書有感》就能給我們截然不同的感受：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如水？為有源頭活水來。”這首詩所蘊含的哲理同上面的哲學道理別無二致，可讀者卻能從中獲得審美享受，朱熹既勾勒了風景，又融進了感受；即抒發了情感，又揭示了哲理。景、情、理融為一體，相映成趣，從而使這首詩既富于哲理性又充滿審美性。
從文學欣賞角度看，文學是一種美，它比現實美更具審美特性。文藝美遠高于生活美。并且人們也需要通過文藝美來感知和欣賞生活美，原因分主客觀兩個方面：其一，從審美客體來看，因為社會生活極其復雜，人們很難直接在現實生活中欣賞、感知社會生活的本質；其二，從審美主體來看，人們對現實美的直接把握常常是瞬間的。綜上，通過文藝創作，概括提煉出生活中的美來，以供人們感知、鑒賞。
從接受美學角度來看，文學作品是美的載體。審美主體欣賞文學作品的直接動機很明確，就是為了獲得審美愉悅。文學的直接而主要的社會價值是它的審美價值，認識價值和教育價值等其他價值則是通過審美價值來體現的。文學之所以為人們所青睞，正因為它具有審美價值，文學的這種審美價值也就決定了它的最基本特性是審美性，審美性體現了文學的自律。
從文學創作的角度看，文學創作是美的創作。文學藝術對現實的反映不同于其他的反映，是一種審美反映。作家在對自然美和社會美進行感性觀照和情感體驗時，產生了審美感受和創作沖動，于是構思審美意象，再通過各種藝術手段創造出藝術形象，從而形成文藝作品。作品在反映客觀現實的同時，又表達了主觀情志。比如說，瑯琊山和醉翁亭都是客觀現實之美，歐陽修游覽瑯琊山，遙望醉翁亭，六一居士是審美主體，醉翁亭是審美客體。審美主體在審美觀照中產生相應的審美感受。“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。”這種感嘆，表現了情與景的交融，也體現了審美主體與審美客體的交融。《醉翁亭記》描繪了“野芳發而幽香”、“佳木秀而繁陰”等審美對象，表達了“禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也”的審美感受，這都是作者審美觀照、審美體驗和審美創造的結果。
由此可見，文學是美的集中表現，只有具備了審美價值的文學作品，才能算作真正的藝術品。綜上，審美性是文學自律的重要表現。
二、文學的詩意性
文學的自律價值除了在于它的審美性之外，還在于它對人的存在本真的觸及和揭示。德國存在主義大師海德格爾說：“人詩意地棲居在大地上。[1]”
因為文學和語言是不可分割的，所以我們對語言的分析才有意義。詩是通過語言來確立存在的。既然“語言本身在根本意義上是詩，[2]”那么只有真正知曉了語言是如何確立存在的，才能知道詩是如何確立存在的。“存在”之所以能夠進入語言，是因為“思”，因而“詩”便不同于普通的詩，應該是“思之詩”。這個時候，語言早已不是通常意義上的語言了，語言是“存在”的“路”。基于此，我們便知道語言應該是原初語言或者是詩意語言。“存在的語言”通過“語言道說[3]”被表達出來。“語言道說”與“日常言說”不同，“日常言說”是人的言說，而“語言道說”卻是“顯示的言說”，是語言通過人、借助人從而傳達自身的言說。這樣一來，人就不是在運用語言，而是在聆聽彼此之間的心聲。
所謂“思之詩”也可稱之為“還鄉”的詩，比如荷爾德林和里爾克的作品。這些通過語言來確立存在、保持原初詩意的詩，使得“存在”具有了“詩意”。只有“語言”、“詩”、“存在”都具備了詩意，人才能實現“詩意地棲居。”凡人通過“在神明面前度測自己[4]”方能擁有“詩意”。將語言的本質視為“詩”，把詩看作“存在的寓所，[5]這樣一來，憑借“詩”，人就能詩意地棲居。
語言由“澄明”進入“詩化”繼而就被籠罩上一層濃重的神秘色彩。因為語言是一種使命性的行為，要想反對傳統的語言模式，只能把它神秘化，才能“使死亡的語言復活，使凝固的概念燃燒，使沉淪的‘常人’重新蘇醒，從而以獨特的感受和心智去尋覓存在的真理。與文明社會遠離家園的規范語言不同，藝術創作必須恢復語言在其本真意義上的獨創性，即將藝術家對存在的獨特感受用獨特的藝術方式表達出來。[6]”詩的語言借助神明而使其自身具備真理性，這迫使高度理性的人們去反思，去重構自己的家園。海德格爾所說的“詩意地棲居”就是要把天、地、人、神共同保持在“存在”之中，唯有這樣，人才能“詩意地棲居”。
“詩意地棲居”是文學能夠給予人類的獨一無二的、無可替代的需要和滿足。綜上，詩意性也是文學自律的重要體現。
三、自律與他律的矛盾性和辯證統一關系
客觀而言，自律與他律的矛盾是文學固有的一對矛盾。自律是文學之所以成其為為文學的合理依據，它首先要解答的是“文學是什么，而不是什么”的問題，將文學獨有的品質確定下來后，才能從根本上將文學與其他學科區別開。文學，作為一種審美意識形態，它的內在屬性便是審美性和詩意性。在文學中，“任何價值都必須經過審美活動的過濾，才能與審美價值和諧地融為一體，從而對藝術形象或意境的創造產生美學意義。過濾的過程就是經由創作主體的情感體驗和審美觀照，而達審美意象生成的過程。[7]”由此，強調文學的自律是十分重要的，但文學又具備歷史性，必須與一定時代的經濟、政治、文化等發生聯系。經濟繁榮、政治清明的時代更適宜孕育優秀的文藝作品。可見，文學的自律從來就不是純粹獨立的自律，更不是抽象化、本質化意義上的自律。因此，我們在承認文學是自律的同時，也不能忽視將文學置于文化語境之中，對其進行全面的考察。文學是一門語言藝術，是人運用語符系統，展現人類精神追求的產物。從文化概念上來理解文學，在于強調文學作為一種文化，與歷史、宗教等其他文化樣式有十分密切的關系，只有正確揭示出這種密切的互動關系才能更深刻地考察文學自身。
在傳統西方社會，文學始終是和信仰、教化密不可分的。《圣經》、《十日談》、《神曲》中都蘊含著濃郁的宗教色彩。在傳統中國社會，文學大多承擔著“經國之大業，不朽之盛事”，“補察時政”、“泄導人情”的作用。彼時的文學因為缺乏獨立性，不得不依附于倫理、道德、世俗、功利之上，“追求美與善的結合，情感與道德倫理的和諧似乎是中國古代文藝不可逾越的法規。”[11]（P206）可見，文學的自律和他律始終是辯證統一的，古今中外，概莫能外，因此不可將二者割裂。
四、文學自律與他律的當下形態
自律之下的文學承擔著諸如反思人類生存現狀等等的重要責任，較之他律之下的文學，自律之下的文學的批判性更為突出。法蘭克福學派的代表人物阿多諾認為，“藝術作品在其顯現中昭示了不存在事物的可能性，他們的現實就成為非現實的可能的東西實現的證言。[8]”為表現世界的不公、為生存的危機提供精神慰藉的文學已然成為主流，比如現代派文學表現了在傳統價值失落、精神荒蕪的狀態下，人們追尋心靈家園的現狀。荒誕派戲劇的杰出代表――《等待戈多》表現了人在喧囂之中品味孤獨，在熟悉中體會陌生，在集體中形成邊緣感和無歸屬的流浪感；“第二十二條軍規”成為對無法擺脫的困境和不可逾越的障礙的戲謔性表達。正如阿多諾所說，“雖然現代欣賞者不斷抱怨他們看不懂，但實際上同藝術家正在進行一場戰爭。[9]”
當今社會，文學已經實現了與影視等其他傳播媒介地融合，這使得“大眾”與“精英”的二元對立已不再明顯，大眾文化在與精英文學的較量中占盡優勢。比如，創作嚴肅文學的作家逐漸變成了影視編劇；純文學期刊的銷量也嚴重下滑；作為曾經的精英文學的代表的詩歌也失去了昔日的光環，物欲與金錢將文學逼迫到媚俗的境地。影視的流行導致文學的舉步維艱這是顯而易見的，這種結果，只會使文學自己否定自己，從占據主導地位到被逐漸邊緣化，最終會像黑格爾預言的那樣走向終結。波德萊爾說，“沒有藝術的人生是悲哀的。[10]”為力挽狂瀾，現代作家必須要具備敏銳的洞察力，并能高瞻遠矚，自動自覺地重視社會與文學的聯系，憑借文學自身獨一無二的審美性和詩意性，對人的存在本真加以深刻揭示，避免為了金錢、利益而純粹商業化。在重視高雅文學的同時，也不能忽視那些同樣給予人類審美享受的通俗文學，比如短信、微博中的精品，它們同樣是文學，我們不能簡單粗暴地加以排斥。畢竟，文學承擔著“經國之大業”的重任的年代已離我們遠去了，現代作家的使命是發現生活中的問題加以審美性、詩意性地揭示，進而從根本層面反映出人生活的本真狀態。這既是社會發展的潮流，又是文學發展的趨勢，我認為這也是文學自律在當下的表現。
參考文獻：
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一、審美批評
與文化研究相類，審美也有廣義和狹義之分。廣義的審美是哲學意義上的審美，而狹義的審美是作為文學批評方法之一的審美。而作為文學批評方法之一的審美，卻是文藝學中文學批評方法的一種，對象是文學，所解決的問題是作家頭腦中審美意識物質化過程，以及形象的美學意義。康德的審美無功利性和純文學的觀念，是關于藝術審美的最早系統理論。在康德那里，審美的感性的藝術要么是快適的藝術，要么是美的藝術。它是前者，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為認識方式的那些表象。康德的美學觀念無疑對后來西方文藝理論中唯美主義產生了很深影響。為藝術而藝術的純文學觀念，也是導源于康德對審美的定義。真正審美的無功利性指的是審美只有不關涉目的性才能稱之為審美，真正的審美藝術是高于一切、超乎一切之上的。如果審美沾染了任何功利的因素，它就喪失了審美之所以為審美的條件。
而中國的文化語境，也造成了對文學審美內涵的極大推崇。尤其是左翼文學時期，對文學批評方法的大力推崇，對堅持純文學立場作家的打壓，使這一極具排他性的文學思潮一定程度上阻礙了文學發展的多樣化。到后來的時期，文學性的成分更是極大收縮，基本上已經淪為了政治口號和政治鼓動文本，再也談不上什么審美了。這些過往的歷史造成了當代中國文學對工具論色彩的文學批評的警惕，同時對純文學和審美性的向往。審美批評這一文學批評方法在東西方都源遠流長，且有著自己獨特的理論訴求。不論是中國古典小說評點中所體現的對小說審美因素的咀嚼和回味，還是西方形形的有關文學作品形式的文學理論——俄國形式主義文學批評、英美新批評，都是將研究文學的眼光聚焦于文學內部，阻斷了文學外部的社會歷史因素對文學審美性的干擾。文學研究的存在意義在于研究文學之所以為文學的東西。不只是審美批評，其他的批評中也會有審美價值判斷的內容，證明了審美價值判斷的不可或缺。精神分析學派的弗洛伊德對俄狄浦斯情結的發現，就是立足于對《哈姆雷特》劇本的解讀，只是從劇本中獲得的審美體驗最終讓渡給人的潛意識的發掘。
二、文化研究與審美批評的關系
文化研究代表著對文學研究中語言論轉向的反撥，是文學批評向社會歷史批評回溯的標志，更多關注與文學相關的外部社會歷史環境。文化研究更多的是用一種政治的眼光看問題，而且把種族的、性別的眼光再次帶入了文學批評中，后殖民主義批評與女性主義批評的盛行，不能不歸功于文化研究。不過，文化研究絕不是一種庸俗的社會學批評。文化研究與社會歷史批評都承認文學與社會生活的關系，但文化研究又不完全是社會歷史批評。社會歷史批評認為文學的意義是指向文學外部的，文學的價值在于其歷史意義。而文化研究認為文學的意義在于當下，文學的意義并不是完全取決于社會歷史，同時也是文本自身特點、讀者的反應和評價等合力共同作用的產物。文化批評之于審美的關系：文化批評對于所謂純粹的“審美”、“文學性”本身持有解構的態度。
布迪厄大談各種不同的審美趣味（比如對于高雅藝術的趣味與對于大眾文化的趣味等）是如何與一個人的文化資本、經濟資本、社會地位聯系在一起，如何被用作與他人進行“區隔”的武器，卻從來不談不同的審美趣味是否真的存在高低之別。不能進行審美價值判斷，或者把審美價值判斷還原為政治判斷，既是文化批評的特色，也是它的一個重要局限。文化研究的落腳點在于政治評判，通過對文學作品審美趣味的分析比較而得到社會歷史方面的內容。審美判斷是一個橋梁和可借用的工具，文化研究從來也沒有承認過存在著所謂純粹的審美。文化研究和審美批評的天壤之別并不妨礙文化研究對審美批評的借鑒。文本的形式就是文學作品審美生成的場域，對文學作品形式的關注，就是對審美批評的一種主動和積極的吸收和利用。文化研究中就存在著結構主義的傾向。斯圖亞特•霍爾指出文化研究中存在著“文化主義”和“結構主義”這兩種范式。而這種結構主義所吸收的理論，包括俄國形式主義、索緒爾的語言學理論和羅蘭•巴特等結構主義大師。而結構主義本身是代表著文化轉向發生之前的語言論轉向的成果，文化研究大膽汲取前人的理論精華，既在一方面說明文化研究的開放性和包容精神，也說明了文化研究不是一個外部研究的代名詞。它是兼收并蓄的，既有社會歷史研究的成分，同時也吸收了結構主義內部研究的有益部分。文化研究從結構主義中借用了話語的概念，這便是明證。話語本來是一個語言學領域的常用術語。它是“構成一個相當完整的單位的語段（Text），通常限于指單個說話者傳遞信息的連續話語”。由此引申出“話語分析”理論：“對比句子更長的語言段落所作的語言分析（Linguisticanalysis），旨在找出帶有相似語境（對等類別）的話語系列并確定其分布規律。”
而文化研究中批判性話語分析這一方法的引用，便是對語言學中“話語”和“話語分析”的創造性使用。語境不只是實在意義上的個別句、段、文，更是一個大的文化語境，是一個泛化的概念，對語境中的話語進行批判分析，從而能把握文本背后的意識形態。但是，文化主義和結構主義都不能獨占文化研究領域。霍爾就二者的同異展開了精彩的論述：結構主義和文化主義都把側重點置于“上層建筑”的具體性和效果、構成前提的相近領域，使它們超出了“基礎”和“上層建筑”的指涉術語。他又分別指出文化主義和結構主義所展現出來的巨大活力。結構主義是對文化研究中文化主義傾向獨斷性的打破，而結構主義又不能完全取代文化主義。
三、結語
縱觀中國和世界的文學批評史，可以得到這樣的結論：任何一種單一的文學批評方法都不可能長期占據獨斷地位，片面推崇某種文學批評方法都是形而上的，是一種本質主義的思維方式在作祟。本質主義，乃是一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產模式。從古希臘哲學家蘇格拉底靈魂和肉體的二元對立的觀點中，就能看到本質主義思維方式的影子。此后，西方強大的邏各斯中心主義的思維方式，統治了西方2000多年，直到解構主義的出現，才最終完全瓦解了西方對于本體論的執著。同樣，在文學批評領域，本質主義的思維方式表現于對普遍的文學批評方法的推崇，尤其認為審美價值判斷為中心的審美批評，是文學之所以為文學所必須堅持的一種方法，這顯然也是一種本質主義的思維，是一種意識形態。文化研究和審美批評不會是涇渭分明的兩種批評方式，在文化研究中會有借助于審美批評的因素，而審美批評也會借鑒文化研究的獨特視野展開，使曲高和寡的審美批評能更貼近大眾和日常生活。
當前文化研究這種批評方式不能說是絕對完美的，但是對其他文學批評方式尤其是審美批評的有效借鑒，是一種開放的文學眼光，盡管有各種局限，但文化批評這種新的文學批評方式讓人歡欣振奮。文學審美批評因為自己的中規中矩，有些被人們遺忘在文學的故紙堆中，文化研究對其進行吸收，不過是將其作為一種因素加以利用，審美批評沒有獲得主導權。要獲得主導權，就要突破自己的研究方法，打破審美批評的內部封閉性，追求在大的審美語境中文學的意義。
作者：李鳳單位：武漢大學文學院
關鍵詞：中日文化 審美觀念 差異
同樣的事物，不同的眼睛會看出不一樣的效果;同樣的事物，同樣的眼睛不同的心境也會看出不同的效果。不同的眼光、不同的領會就是審美差異性的根本所在。審美觀是從審美的角度看待世界上的人和物，換言之，它是世界觀的一個重要組成部分。中日兩國有著完全不同的發展歷史，人們所生活的社會背景也不僅相同，對于兩個完全不同的民族而言，這種文學審美的差異性的存在是必然的。
一、時代不同導致文學審美存在差異性
《源氏物語》作為日本的一部古典文學著作，在世界文壇享有盛名，對魚日本文學的發展產生過巨大的影響，被譽為日本古典文學的巔峰，在日本開啟了“物哀”的時代。但這僅僅是在日本所掀起的文學巨浪，在中國人眼中卻一度將《源氏物語》定位為“黃色”,但細細品讀《源氏物語》與中國四大名著中的《紅樓夢》，二者切存在著不少的相似點。究其根本，是時代賦予了兩部文學著作不同的評價，《源氏物語》較比《紅樓夢》足足早了七百多年，從中國人最開始接觸到《源氏物語》的時候，中國就已經長期出于封建社會，被桎梏的思想接觸到有宮廷生活直接體驗的、對當時日本貴族階層的逸生活及男女間的情愛之事有全面的了解的文學作品，對其思想產生異議在所難免，加上作者內心細膩、敏感，所以《源氏物語》就成了一部不被當時的中國人所接受的“黃色”小說。
二、價值觀不同導致文學審美存在差異性
中國和日本這兩個一衣帶水的民族，在很多方面都存在著相似性，但在文學審美上卻存在著不少的差異性。在中日文學作品中差異性最為明顯的當屬文學作品的結局。在中國，人們最喜歡的是“中國式大團圓”結局，一個和和美美的結局往往是中國人最向往的，這和中國傳統的節日也有著相當的聯系，中國的中秋節、春節、元宵節無不是團圓之日，這種文化屬性形成了中國人獨特的價值觀，所以在文學作品中，中國人最希望看見破碎的婚姻重圓;將死之人復活;悲慘的生活變幸福。但在日本的文學作品和影視作品中，這種情況卻是少之又少，轟轟烈烈的愛情最后分手;幸福美滿的家庭最后破碎，這些中國讀者在情感上難以接受的結局在日本的文學作品中卻很常見，這種文學的差異性歸根結底是中日兩國讀者的價值觀的差異性，是人觀念的不懂，促使文學審美存在了差異性。
三、社會環境不同導致文學審美存在差異性
社會環境所造成的文學審美差異性在中日兩國的古典文學著作中體現最為強烈。存在于中國一千兩百多年的封建社會給黎民百姓帶來的不僅僅肉體的束縛，更是思想中的禁錮。所以在中國古典文學著作中，很多作品都收到了思想上的局限，體現在作品中多數是在封建禮教的管制下人性變得扭曲，這種思想意識形態是只有中國人才能理解、產生共鳴的。從元雜劇中，我們經常能夠看到生活在社會底層的的遭遇，這些飽受風塵的女子飽經滄桑之后無不由衷哀嘆人世間的悲涼，她們生活在水深火熱之中，遭受著非人的折磨，即使這樣，依舊收到身邊所有人的冷眼，生死抵不過畜生輕重。這是封建社會給予這一職業的悲涼。在中國人眼中，這是再平常不過的事，無論是《救風塵》中的宋引章還是《金線池》中的杜蕊娘，悲劇是注定的。但在日本文學著作中，是個性鮮明的，有著屬于自己的獨立思想，并且常常將與愛國的間諜，為國家捐軀的形象相互疊合。這種文學的差異性便源自于中日兩國不同的社會環境。
四、道德意識形態不同導致文學審美存在差異性
日本著名的國學家本居宣長曾經指出：“在文學世界里，美的價值和道德價值是不同的，美的價值是取決于人的感情，而道德價值則取決于人的意志。”德國哲學家康德也提出了與此相似的觀點：“文學或藝術有著和道德世界脫離的獨立性。”這里說的意思是在文學創作的時候，評判美丑的價值觀和平時人們生活中的價值觀是有所不同的，生活中的審美價值觀和道德始終是掛鉤的，而在從事文學創作的時候，是否美和是否道德是相互脫離的。本人雖然不能完全茍同本居宣長的觀點，但還是認為確實有它一定的道理。生活在大千世界的人們時時刻刻都受到各種各樣道德觀的限制，以至于人們的行為活動多少都違背了人們自己的本性，從這個角度來看，人們的現實生活反而是不真實的。那么還需要繼續把那些倫理道德灌輸到文學藝術作品中嗎?當然，這一點是有爭議的。這就自然而然地產生了認為文學中依然要有道德的“道德派”和主張文學就應該直面人性，打破傳統道德約束的“人性派”.很難武斷地斷定誰是誰非，但是已經明顯可以看出這兩派的審美觀是有很大不同的。這也成了中日文學審美存在差異性的一個必然因素。
分析比較，不難看出中日文學審美存在著差異，也可以知道存在著這些差異的根源、原因在哪里。對于這種文學審美的差異性，我們應該秉持著正確的態度來對來，畢竟這是世界文壇百花園能夠“百花齊放”的一個重要原因，也是文學作品讓人感嘆、產生共鳴之根本。
參考文獻：
[1] 楊波 . 中日文學審美觀比較研究--美的價值與道德價值 . 文教資料 ,2007.02.15.
一、新視角
他注重從學理的層面展開內質性和前瞻性地研究，這就有別于一般的網絡文學研究。如他認為當前的網絡文學研究尚缺少內質性和前瞻性思考的主要表現是：（1）對之作技術研究而不是作藝術審美性研究；（2）對之作載體形式研究，而不是作價值本體研究；（3）對之作異同比較研究而不是把它當作獨立存在的藝術審美現象做學理性研究；（4）對之作大眾文化的轉向研究而不是從存在論上進行意義考量，沒有從人與網絡虛擬現實關系變遷的維度，去考辨在這種技術操作、資本運作的背后，是什么樣的交往方式、生存方式造成人與現實審美關系的變化。①由此需要從學理邏輯上解決其理論形態、邏輯原點和意義與價值問題，后者才能真正揭開數字媒介文學的學理癥結，也是新世紀文學轉型由學術資源向學理建構提升的必由路徑；而需要奉行的研究原則應該是：“其一，建設性學術立場而不是簡單的評判性研究態度；其二，基礎學理的致思維度而不是技術分析模式。” ②
值得一提的是，他的視角創新還體現在自覺性地建構網絡文學研究的當代體系。如他的《網絡文學論綱》主要是從認識論的縱向結構上來厘定網絡文學的學理形態的：即從主客認知的二元邏輯出發，以縱向時空的視角解析網絡文學的邏輯層面展開。而后的《網絡文學本體論》則從本體論探究網絡文學“如何存在”“為何存在”，解答網絡文學的存在形態和意義生成問題。這種本體論學理形態與前此描述的認識論學理形態之間的相互映襯又相互補充，這兩種理論邏輯一橫一縱所構筑的思維構架，庶幾可以成為建構網絡文學理論的基本學理模式。
二、新主題的揭示
網絡文學的主題何在？這體現在闡釋網絡文學的生態條件、文化依歸、人文精神、學理品格、生長樣態、主體視界、創作嬗變、接受范式、功能形式和發展前景等問題；并從“形態”與“價值”層面延伸至藝術可能性層面，思考其本體的審美建構從而構建一種網絡文學的學理范式。
如他概括網絡文學的新特點：一是作家身份的網民化，二是創作方式的交互化，三是文本載體的數字化，四是流通方式的網絡化，五是欣賞方式機讀化。③他在《網絡文學的后現代文化邏輯》和《網絡藝術的后審美范式》等論文中反復強調了網絡文學藝術的后現代邏輯和后審美范式，即虛擬現實的符號審美、在線交互的活性審美和游戲世界的快樂審美。
他認為網絡文學的意義在于：文學從“載道經國”走向“孤獨的狂歡”，在價值尺度上由社會承擔向自娛娛人轉換。文學從“反映生活”走向“閑適自足”，在價值取向上由藝術真實向虛擬現實變遷。④
當然，他也指出網絡文學的局限性：網絡文學在很大程度上存在著以游戲沖動代替審美動機、以技術優勢替代藝術規律、以工具理性替代價值理性的缺憾，容易導致文學的“非藝術化”和“非審美化”。⑤這些都發前人之所未發，具有學理研究的深度與廣度。
三、新方法
一般而言，歐陽友權運用的主要方法是馬克思的邏輯的與歷史的研究相統一的方法，這也體現了文藝研究時代性與歷史性的統一要求。如他指出“網絡既不是天使，也不是魔鬼”⑥，要應運用的一分為二方法進行分析。具體而言，他的方法又是多元化、多學科的：文學的細讀法、歷史的例證法與哲學的現象學方法、譜系學方法等在他的論著中都有明顯的體現。這體現了一個當代學者縱采古今與中外理論而又能為我所用的大氣與深度。
而他的方法中始終關注對“數字化時代人文精神”的憂患與理解，這是隱含在他著述中的一個核心文化理念：“人類不能僅僅從技術本身來看待數字化技術，而必須從人性、人文、人倫、人生、人類的角度，以一種悲天憫人的人文關懷來審視數字化的意義和功能，在數字化的賽博空間中追索人文大化的目的和價值。”⑦整體而言，他“既推重價值理性，關注意義承載，洋溢著樂觀氣息，又自始至終保持著一種沉靜、整肅的反省態度和懷疑精神，更多中性化的學理闡述而非情緒化的感性激發，更多歷史化、語境化的動態審視、具體分析而非印象式的、簡單劃一的抽象武斷。”⑧
注釋：
①{3}歐陽友權：《網絡文學學理形態》，中央文獻出版社2007年版，第353-354頁、第92-94頁。
②歐陽友權：《網絡文學本體論》，中國文聯出版社2004年版，第354頁。
④歐陽友權：《網絡文學概論》，北京大學出版社2008年版，第11-12頁。
⑤歐陽友權：《網絡文學：技術乎？藝術乎？》，《中華讀書報》2003年2月19日。
⑥歐陽友權：《網絡文學論綱》，人民文學出版社2003年版，第412頁。
⑦歐陽友權：《數字化語境中的文藝學》，中國社會科學出版社2005年版，第25頁。
關鍵詞：文化 審美文化 文學
所謂審美，也就是對審美對象的主觀性、形象性等特征進行分析，人們通過審美活動，更好地認知世界、了解世界。促進人與世界、社會與自然之間形成無功利、形象化的關系。但是審美作為逐漸過渡到高級感性階段的基礎活動，必須注重理性化、實效性。因此，審美文化表現了人類在進行文化活動過程中的形象、情感等，充分體現了人類的真、善、美。奠定在現實文化的基礎上，通過感性與理性的有機融合，更好地體現了生命形態，以超越的精神、情感體驗等作為特征，保障各種歷史性文化活動的順利進行。從狹義上來看，文化活動里包含了文學活動，而審美作為文學的重要本質之一，二者具有不可分割的關系，審美文化蘊含于文學活動中。以下將對具體內容進行分析：
1、文化與文學
在人類開展各項文化活動過程中，文學是非常重要的成果，充分體現了人類在文化進程中的共性以及各民族的文化獨特性；加深對文學藝術領域的理解，離不開不同民族的文化背景以及人類的各種文化活動。而在特定的文化背景中分析文學，應如要包括如下要素：①作家。在作家創作文學作品時，潛移默化中滲透了個人的價值理念、情感體驗等，雖然這些特征賦予了個人化傾向，但也受到特定文化的影響和制約，是文化意識與文化導向作用的結果；②作品。對于文學作品來說，除了作為語言體系以外，還包括了不同層面的結構關系，也是表達心理和情感的重要符號；③讀者。讀者作為文學作品的受益者，在欣賞文學作品時，如果讀者思想感情能夠與作品的思想感情產生共鳴，則引起強烈的情緒感受，表達了獨特的心理現象。而這種共鳴的形成，歸結于不同的國家、不同的民族以及不同時期內，讀者的意志愿望具有趨同特征，包括相近的人生經歷、相關的歷史環境等；④世界。這是產生文學的重要外在環境。例如，我國在儒家學說中體現了傳統文化的政治理想、道德準則；在道家學說中奠定了傳統思想的哲學思想，這些都是中華民族的傳統文化精髓所在。
從西方國家的發展來看，尤其以現代主義的文學思潮為例，其產生的各種歷史、文化、社會背景分析如下：首先，經過兩次世界大戰之后，人們心靈受到了嚴重的挫傷，甚至對生存充滿恐懼，也正是由于人們的理性心理，對社會道德、法理等產生質疑；其二，隨著科學技術的不斷發展，帶動了工業文明的進步，同時也推動了現代社會的構建，但是人文精神失落現象卻客觀存在；其三，由于各種科技原因、社會原因的影響，再加上人類潛意識中體現的“黑暗王國”傾向，弱化了。在這一背景下，“黑色幽默”發展起來，這是在20世紀60年代風行于美國的一大文學流派，在這種美學環境中，痛苦和滑稽結合起來，即使在幽默中也表達了無盡的恐怖與絕望。因此在文學作品中應用了大量的變形、擬人、荒誕、夸張等表現手法，在諷刺、嘲笑中反照了世界。
2、審美文化與文學
從我國文學作品的形式來看，充分表達了來自人類智慧的審美性；以狹義的文化角度為出發點，由文學理論體系構成了文化背景、人文價值、文化特征等，同時也體現了生產技術、生產手段、文化特征、人文價值等，是無功利、形象性與情感的有機融合。審美作為人類了解世界、掌握世界的重要方法之一，以審美的實際應用來看，具有無功利的傾向，其審美方式也具有形象性特征，在人類文化活動中體現審美文化，體現了文學作品參與人類審美活動的重要途徑，同時也是人類文化創造中的審美性表達。
首先，在鑒賞文學作品過程中，鑒賞者必須超越世俗的眼光，拋去功利和欲望。例如，在莊子提出的“心齋”、“坐忘”中，期待人們從內心深處摒除利害觀念，達到“忘我”、“無己”的境界，實現高度自由，以此實現對“道”的觀望與對照。因此，鑒賞作為文藝欣賞的重要條件，也是進行審美的有效途徑；其次，文學作品中塑造了各種豐富的文學形象，體現了文學對世界審美的認知；而文學的發展也恰是讀者美感的客觀需求。在一個完整的文學作品中，文學形象占據非常重要的地位，也是一個系統性、客觀性的體系。概括來看，文學形象也是通過文藝作品所描述出的具有情感、審美的對象，蘊含了深刻的思想情感，富有強烈的審美意義，同時展現了真實、客觀的社會生活情境，創造性地體現了現實生形象。 在敘事作品中，應主要包括故事情節、人物活動、場景等；在抒情作品中，則涵蓋了諸多生活細節。由于文學形象的內涵廣泛、意義豐富，實現了物象性和意味性的融合，賦予文學作品更多的魅力，進而調動人們審美情趣。
另外，對于作品的分析應包含作家和讀者兩大部分，所有文學的內容都是情感對象、情感活動的最終結果。作家作為創造文學作品的主體，也富有情感性、價值觀，而我們常說的以情感人、以景應情等，也是強調文學作品的情感。也就是說，情感對于文學如同血液對于人類，只有擁有情感，才能增強文學藝術的活力。除了在文學作品中表達情感以外，還應在整個創作過程中滲透情感；雖然人們在從事任何形態活動時都要考慮情感因素，但是也要和認識活動有所區別。文學作品中的情感也就是審美情感，是審美形象中表現的主體態度，如喜怒哀樂、痛苦、歡樂、贊美等。同時，情感也成為文學與非文學的分割線，是文學長久生存的根本保障。
由上可見，文學藝術已成為人類認知世界、了解世界的重要途徑，憑借其特有的功利性、形象性及情感性特征，體現了文化、審美文化與文學之間的獨特魅力，對世界進行客觀性的審美價值判斷，集中表達了人類文化活動中的審美要素，幫助人們豐富精神世界。
參考文獻：
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[2]張晶.審美文化的歷史機遇[J].藝術學院學報，2007（3）
[3]舒開智.當前我國審美文化建設面臨的三大沖擊[J].中州學刊，2010（1）
[4]楊健平.論中國當代審美文化接受模式的轉換[J].學術交流，2011（5）
關鍵詞：新詩 《女神》 文學價值 文學史價值
在眾多通行的中國現代文學史著作中，郭沫若的《女神》都被視為新詩經典之作。然而，筆者認為《女神》在詩歌藝術上存在著不少缺憾。在《女神》的閱讀、評價和認識中，存在著審美價值與文學史價值的明顯錯位。
一、《女神》的文學史價值再認識
《女神》在現代文學史上地位頗高，一般的文學史著作都開辟了專門的章節對其進行介紹評述。在流傳廣泛的《中國現代文學三十年》中，學者們認為《女神》在新詩發展上的主要貢獻是：“它一方面把‘五四’新詩運動的‘詩體解放’推向極致；一方面使詩的抒情本質與個性化得到充分發揮與重視，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛翔起來。”[1]“以嶄新的內容和形式，開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基之作。”[2]但筆者以為，《女神》雖然突破了古典詩歌的束縛，在文學語言和形式上是詩歌發展史上的巨大革命，但是它的藝術成就并沒有超越中國古典詩歌。在現代文學史上，它的確是新詩的奠基之作，是開一代詩風之作，其地位不容忽視，也不容置疑。但在整個中國文學史中，《女神》的藝術成就和影響力并未超越古典詩歌。《女神》是中國詩歌發展史上轉折期（即詩歌由古典走向現代的重要發展時期）的一個代表性作品，但要稱其為穿越時空、具有恒久藝術魅力的文學經典文本卻值得商榷。
二、《女神》的審美缺憾
《女神》藝術上的不足主要體現在以下幾個方面：
（一）詩歌語言。白話新詩的倡導者曾這樣說過：“詩體的大解放，就是把從前一切舒服自由的枷鎖鐐銬，一切打破；有什么話，說什么話；該怎么說就怎么說。這樣方才可以表現白話文學的可能性。”[3]為了突破傳統文言文學的束縛和藩籬提出這樣的觀點未免矯枉過正，從而走向了事物的反面，形成了新詩藝術的貌似自由實則無視審美的狀況。《女神》中不少詩篇充斥著大量口語白話，這些口語顯得自由隨意而缺乏精雕細刻。這直接導致了《女神》的語言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了詩歌的韻味，感覺不怎么像詩。
（二）詩歌形式。的《談新詩》是新詩運動初期的一份綱領性文獻，其著力張揚的便是“詩體的大解放”，“不但打破五言七言的詩體，并且詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎樣做”。[4]《女神》中的很多詩篇正好符合這樣的詩歌創作觀念。在詩歌篇幅、句式、韻律等形式上顯得比較隨意。詩歌本來就是一種帶著鐐銬的舞蹈，倘若完全沒有束縛，絕對自由，拋棄一切藝術和審美規范，任意為之，詩也就不能稱其為詩了。
（三）激情過剩。在《女神》的很多詩篇中，我們都能看到激情過剩的抒情主人公形象。比如《晨安》這首詩，呈現在讀者面前的是向著廣袤的宇宙一聲聲大喊“晨安”的抒情主人公形象。考慮到當時的歷史文化語境，聯系“五四”時代剛剛覺醒的一代知識青年的具體心境，這種波浪翻滾的時代激情，這種袒露直切的情感抒發是可以理解的。但這樣的激情過剩作詩卻并不可取。《女神》中很多詩篇是政治激情、歷史使命感、文化責任感、思想力度與厚度，關乎著社會變革、歷史演進、思想啟蒙，卻與文學審美指涉不多的作品。此外，因為作者把詩歌當作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辭手法基本上不外乎比喻、夸張和排比這幾種，這些修辭手法盡管很有利于宣泄激情但卻顯得比較單一。
總之，在思想與審美的抉擇中，《女神》的思想價值在一定程度上大于了審美價值。思想內容地位崇高，審美價值卻留下不少缺憾。《女神》是新詩史上的經典之作，卻很難稱為藝術上的成熟圓潤之作；是文學史經典，卻不是文學經典。《女神》是奠基之作，在新文學史上也是新詩的濫觴之作。《女神》的這些不足和影響綿延在百年新詩之中，在后來的新詩發展史上，出現了大量的效仿之作。很多這樣的詩成為要么不押韻，要么只押韻的一本本分行散文而已。
三、《女神》文學價值與文學史價值錯位的原因分析
《女神》之所以出現文學價值與文學史價值的錯位，筆者認為，原因有以下幾個方面：
（一）傳統文學的規范和價值被徹底批判和瓦解。新詩作者們無不主張詩歌創作的絕對自由。正如前文所說，在《談新詩》中說：“近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，并且詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”，“詩要用具體的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，在一首詩中說：“詩國革命何自始？要需作詩如作文。”[6]這雖然有利于破除舊體詩詞的做法和格律，但也易給詩人和讀者以誤解，即認為新詩極易創作，仿佛新詩無規范，隨意用白話寫出分行的文字就是詩，從而形成了一股難以阻遏的粗制濫造的浪潮，這無異于新詩的自殺。[7]
（二）白話剛剛取代文言，現代漢語語言幼稚。“詩歌作為語言的藝術，其成敗得失自然與其使用的語言息息相關。中國新詩產生于以反對文言文、提倡白話文為重要內容的文學革命之中，那么，五四初期的這場語言革命對新詩形式的形成和發展也就有著決定性的意義。新詩是這場語言革命的產物，新詩也必然地在很大程度上承擔了語言革命的后果。我認為，要全面評價中國新詩，這是一個不能忽略的重要視角。”“因為白話語言方式施行的時間尚短，人們還來不及對白話語言的聲音特性和語境特性作出系統、全面的研究，這也難怪寫新詩的詩人們對所用白話的種種特性缺少較深入的了解和把握。”[8]文學是語言的藝術，尤其是作為文學中的詩歌，審美價值的形成對于語言的熟練運用和精準把握近乎苛求。古人作詩都精于煉字，曾有“吟安一個字，拈斷數莖須”“兩句三年得，一吟雙淚流”的“推敲”之功。而《女神》的創作時代是白話剛剛取代文言的時期，還沒有認真研究和探討作為現代文學語言的審美規律性，這是《女神》審美價值不足的重要原因之一。
（三）社會歷史環境導致詩人文學觀念的偏頗。“五四”一代的文學家們，都幻想依賴文學改革社會、啟蒙思想，夸大了文學對于社會變革的作用，賦予了文學過多的非文學負擔和因素。郭沫若曾自述：“當我接近惠特曼的《草葉集》的時候，正是發動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火角方式，我在那時差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個月的期間差不多每天都有詩興來猛襲，我抓著也就把它們寫在紙上。當時宗白華在主編上海《時事新報》的《學燈》。他每篇都替我發表，給予了我以很大的鼓勵、因而我有最初的一本詩集《女神》的集成。”[9]創作《女神》不完全出于文學的藝術的審美動機，更多是為了給體現著特定歷史時代精神和時代情緒的內心的雙重郁積尋找宣泄口。這種文學觀念的偏頗導致了《女神》思想激情有余，含蓄蘊藉不足，沒有能夠形成神完氣足的詩性意境。
四、由《女神》看新詩的發展
由于《女神》是新詩發展史上的代表作品、奠基作品，因此它所體現的新詩的弊端也一直影響和綿延在百年新詩的創作之中。過分注重思想激情，忽略藝術和審美追求，甚至將二者對立，新詩必然走入死胡同。當前詩歌生存境況的尷尬就是新詩發展的一個危險的信號。出現這種尷尬的困境和新詩誕生以來的缺憾與弊端不無關系。
從《女神》遭遇的文學價值與文學史價值的錯位現象來看，聯系新詩遭遇的創作和閱讀窘境來看，新詩發展的重要一點就是不能拋棄傳統，必須吸取中國古典文學的積極營養，豐富和完善審美價值，才有可能創造漢語新詩的輝煌。“但新詩向古典詩詞學習，并非是對其形式簡單襲用便能奏效，而應是通過研究和發現古典詩詞形式與文言語言系統之間的關系的規律，供研究和發現新詩形式與白話語言系統之間的關系作參考，從而促使適應于白話語言系統的新詩形式逐步完善起來。”[10]在這一點上，還需要新詩作者們不斷做出艱辛探索和努力嘗試。
注釋：
[1][2]錢理群，溫儒敏，吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年版，第126頁，第103頁。
[3][5]：《文存·談新詩（卷一）》，上海東亞圖書館，1929年版，第234頁。
[4]：《自序》，北京：人民文學出版社，1984年版。
[6]：《逼上梁山——文學革命的開始》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司，1935年版，第85頁。
[7]陸耀東：《近百年新詩：幾分成就，幾分遺憾》，學習與探索，2001年，第2期。
[8][10]朱曉進：《詩歌作為語言的藝術——我看中國新詩》，學習與探索，2001年，第2期。
【關鍵詞】高中語文;名著閱讀;審美教育
高中語文名著閱讀教學與審美教育相輔相成，有著不可分割的必然聯系。可以說從最初時代所涌現的語文名著閱讀與審美教育的關系就已經緊密，也最利于實施審美教育。因此本文細致的來談談高中語文名著閱讀教學與審美教育的特殊聯系。
一、高中語文文學名著閱讀教學與審美教育的特殊聯系
1.文學名著的概念內涵
在『文學的分類中，把文學歸屬為社會科學的學科之一，與哲學、政治、法律等并駕屬于社會的上層學問，口頭文學是文學最早出現的形式，最初的口頭文學通常與音樂聯結成可以演唱的一種抒情詩歌。中國的《詩經》、印度的《伊利昂紀》等被認為是最早的書面文學。在先秦時期把文學寫成作品都可稱為文學，到現代就常常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。文學可以理解為以語言文字為工具的反映客觀現實、表現作家精神世界的藝術，包括詩歌、散文、小說、戲劇、語言、通話等體裁，是文學的重要表現形式，以各異的形式（體裁）來來表現人物的內心情感或當時當地的社會生活。『名著通常指具有永恒的主題，有精典的任務形象，有較高的藝術價值，能夠經過時間的考驗，有一定的知名度，不僅具有流行性，而且有經久不衰的特點。
由此，文學名著可以理解是以語言文字為工具形象反映客觀現實的藝術，其中包括散文、詩歌、小說和戲劇等，是文化的重要表現形式，運用不同的體裁來表現內心情感及再現一定時期，一定地域的生活，具有永恒主題和較高藝術價值和知名度，能夠經受時間考驗，在社會上唄廣泛流傳的文學作品。從對文學作品名著這個理解我們可看出，文學名著是五國界的，無時間界定的。基于此，文學名著一直以來成為語文教材選材的重要課程資源，文學名著閱讀教學因此也成為語言教學、思想教學的重要教學方式。
2.審美教育教育概念界定
18世紀，德國美學家席勒的《美育書簡》是席勒于1793―1794年寫給丹麥王子克里斯謙公爵的27封信，信中他對一系列教育根本問題進行了深入而細致的思考，他認為審美教育能使人恢復健康，賦予人美的心靈，充當人類的教師，這對后來審美教育思想的產生有著重要影響。審美教育是運用各種媒介手段使教育者掌握一定的審美知識，從而使教育者感知美知、鑒賞美、創造美，形成一定的審美能力，在審美過程中通過美的事物來使教育者的情感與心理上受到影響，是一種情感教育方式。
二、高中語文名著閱讀教學中審美教育的意義
1.高中語文教學中審美教育地位演變和確立
課程標準是根據課程計劃制定的有關學科教育目的、結構與教育要求的綱領性文件。它整體上規定著某課程的性質及其在課程體系中的地位，內容選編的依據在教學上的建議，是寫作教材的依據和基礎，是國家管理和評價課程富人基礎，它具有一定的性質，關注的是學習過程和方法以及隨之產生的積極情感和正確的價值觀。
2.審美教育的特點決定了在名著閱讀教育中實施美育
審美教育，是通過運用各種藝術形式和美的形態影響受教育者的內心世界，是一種有目的的影響人的教育活動。由此受教育者在審美的過程中受到美的事物的感染，在心理上產生感受，性情得到陶冶，情感上產生共鳴。審美教育對人心靈的定性，給人理想以正確的方向，能塑造美的靈魂。
三、在高中語文教育中實施審美教育是當代社會發展的需求
隨著經濟和文化水平的不斷發展，人們的物質生活得到極大改善，在精神的追求也逐漸高漲，社會主義核心價值觀收到重視。美育是促進學生提高審美素養與人文素養的有效途徑之一。因而在語文教學中借助語文文學名著中所蘊含的積極向上的健康思想對學生進行審美教育，使學生的人格、思想，世界觀人生觀受到熏陶感染，陶冶學生道德品質，美化學生的心靈世界。
由初中步入高中階段的學生，隨著年紀的增長及再初中階段的學習和生活經歷，是他們在身體和心理的成長上經一部成熟，使他們有著鮮明的個性追求和較強是非的是非與美丑評價標準，也有自己的好惡感。
關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三
從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4.藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。
注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
【關鍵詞】校園文學 多元價值 價值實現路徑
凡是描寫(包括在校學生描寫和成人描寫)以學生為主體的校園生活或與校園直接關聯的生活,或者通過校園生活反映社會人生的文學作品,均可稱為校園文學。校園文學的多元價值是指,校園文學作為社會系統中的一種客觀的文學資源,通過其實踐活動對個體主體和杜會主體的發展需要所產生的積極的、有益的多元影響。
校園文學的多元價值分析
校園文學的教育價值。第一,校園文學的心理素質教育價值。通過文學社團開展豐富多彩的第二課堂活動,如詩歌、散文朗誦會、故事會、參觀訪問等,把學生在課堂上學到的各科知識,在文學社團活動中予以印證、體驗,而且在活動中既吸取和探求了新知,又思索了未知,使原有的知識在活動中活躍起來,進而得到升華。通過這樣的校園文學活動,學生們必然有許多收獲和成功,不僅激發了他們的寫作興趣,而且還激發了他們整個的學習興趣。
第二,校園文學的審美教育價值。從審美教育的實質來看,校園文學的審美教育價值主要表現為能使以學生為主體的個體成員對自己的文學素養,如價值觀念、審美情趣等有深刻的了解與正確的評價,進而陶冶學生的心靈、樹立學生正確的世界觀和人生觀。眾多名人的成長史就很好地證明了這一點,如、和葉圣陶就是在各自辦《湘江評論》、《》、《放社》中,一邊進行校園文學活動,一邊逐步認識社會、發現真理的。
第三,校園文學的創新教育價值。校園文學不管是創作還是編輯,都要有質疑、辨析、論證、取舍,有實踐與理論結合,有否定之否定的升華。通過這些能使學生智力錘煉精細深刻,大至主題思想對不對、突出與否,小至這個詞與那個詞的區別和選用,察微審思,力求用恰當語言表達思想,該修改的就要修改,該退稿的就得退稿,這就要言議成理,思維出眾。所以校園文學是開發學生智力、培養學生創新思維能力的重要途徑。未來需要的人才是具有獨立思維、多向思維、綜合思維和辯證思維的人,而眾多的實踐證明,校園文學活動正是這四種創新思維活動的實現過程。
第四,校園文學的交流溝通教育價值。在校園文學活動中,通過創作、采訪、演講比賽、辯論、朗誦會、社會公益活動等,學生相互交流信息對構建個體和群體的理解來說是至關重要的。當學生對外界展示自己文學作品的構思,表達對他人文學作品的理解,以及他人對自己文學作品存在不足的看法時,既可起到不斷促進其使用規范、科學、標準的語言與他人溝通交流,又可起到與他人和諧相處、培養高尚感情的作用。
校園文學的構建和諧社會價值。校園文學的構建和諧社會價值主要表現在兩個方面:
第一,校園文學作品的構建和諧社會價值。校園文學通常以模式化的愛情書寫為主要寫作內容,亦即愛情主體盡美盡善、情感內容至真至純、情感體驗刻骨銘心。這種寫作內容的模式性,加以寫作主體的大眾性、寫作手段的技術性、寫作主題的叛逆性使之具有了大眾文學品質。雖然青春校園作家的很多作品,雖然文筆仍比較稚氣,人物也不夠豐滿,情節還不太流暢,細節更不耐推敲,但它從問世以來,一直擁有自己的讀者群,在文學園地里蓬勃地生長著,證明著自己的存在價值。①面對現實社會中離婚率居高不下,離異家庭子女親人缺失的情況下,通過寫作或欣賞看上去雖不成熟,但語義情感至純的校園文學作品,促使青少年逐步形成正確的價值觀、人生觀和愛情觀,無論對推動社會的現實和諧構建,還是未來和諧構建都是有積極意義的。
第二,校園文學社團的構建和諧社會價值。校園文學社團是常見于校園內的文化團體,是校園文學愛好者的搖籃與溫床,是一種高尚文明的文學活動形式。因為校園文學社團不但對青少年進行教育、培養他們的競爭意識,以使他們成為社會所需的合格人才,而且還起到降低青少年犯罪率的作用,所以校園文學社團既是學校作文教學的延伸,也是校園文化的重要組成部分,對構建和諧社會有著一定的意義和作用。②
校園文學的學術價值。校園文學是新時期教育發展中所涌現出的一種文學現象,是校園文化的一翼。這種文學現象是我國改革開放、社會經濟迅速發展的產物,它聯系著教育與文學兩大領域,蘊含著二者相結合的發展規律,是促進素質教育的體現。雖然,關于校園文學,目前尚無系統專述的理論體系,而我們要創作出校園文學精品,就需要了解和研究它。筆者認為,因為高校校園文學不但在社會史、文化史方面具有一定的參照價值,而且高校之中的文學創作對當代文學的發展有促進作用,③所以無論從校園文學的現實田野調查研究、理論分析,還是從校園文學的實踐模式、規范創作的發展勢頭來看,校園文學已經成為一門獨立的學科,它應有自己的學科概念體系、研究范疇和實踐模式。可見,校園文學對豐富文學領域有一定的學術價值。
校園文學多元價值實現的可行路徑
實現校園文學的多元價值,有助于提高教育效率。同時,由于校園文學是校園文化的一個重要部分,它們是相輔相成、相互促進的關系。所以通過豐富多彩的校園文學活動,實現校園文學的教育價值,均有助于豐富學生課外生活和學校特色校園文化的建設。
加強校園文學社團建設和活動組織。可從以下幾個方面加強校園文學社團建設和活動組織:
第一,爭取領導和教師的重視、家長的關心和社會各界的支持,并向學校或社會籌措一定的活動經費,以購買一定數量的課外閱讀書籍,保障日常工作的正常開展和規范完善社團管理與組織。校園文學社要健康持久地發展,應設有自已的社長、主編等領導機構;設有活動室、讀書閱覽室、檔案柜、辦公電腦、有關田野調查和采訪用工具;本社社員有社員證,有專用信封和文稿紙、書寫紙;有社章和編輯部公章;文學社日常事務規范條款等。
第二,向四個方向開放校園文學社團:④向學生開放,就是面向學生的生活、思想、認識、情感、志趣以及知識實際,注重學生主體的個性特點的開發和培養;向社會生活開放,就是讓學生在關注、調查、分折思考各種復雜現象和各種社會熱點中增強社會責任感,進而增知廣識,提高洞察力、判斷力和思維力;向經濟生活開放,就是讓學生深人工廠、農村、街頭、市場,尋找寫作“活水”,積累素材,甄別美丑;向各種科技傳媒開放,就是讓學生經常收聽新聞、寫作時評,收看影視劇節目,寫影視劇評,訂閱報刊雜志等,讓學生真正體會生活處處皆語文。
第三,為逐步提高學生能力和培養學生良好習慣,校園文學社要開展豐富多彩的活動:如訪問、調查、街面文字清查等,讓學生走出去,體驗生活、感受生活;作文競猜、優秀作文展出,使學生在競爭中獲得樂趣……通過各種活動,拓展學習空間,培養學生個性,引導學生的主動發展和全面發展。
第四,因為校園文學社團是為提高學生的整體素質服務的,所以必須面對全體學生,全面提高學生的能力,著眼于全體學生的積極參與。這樣,旨在拓寬視野,豐富知識,提高能力的校園文學社團,才有蓬勃發展所依存的肥沃土壤。
科學正確引導校園文學作品創作。前面已述及,很多校園文學作品文筆仍比較稚氣,所以要充分發揮校園文學的多元價值,正確引導校園文學作品創作是很重要的。
第一,作為引導學生開展校園文學作品創作的教師或專家,一方面要加強校園文學理論學習,以保證引導過程的科學、正確與全面性;另一方面,要深入到學生生活中去,了解、關心他們,與他們打成一片,成為他們的知心朋友,以保證引導方向的準確、有效與針對性。
第二,科學引導校園文學作品創作內容和創作模式向大眾化方向改變,以提高其社會化程度和社會影響力。要引導他們從個人感受出發中擺脫出來,開始轉向對生存世界、生存環境的關注;要探究人性深處的矛盾,體制深處的矛盾,并逐步走向大眾化,向理性的社會現實靠攏,向自身人生價值的意義方面靠攏,使校園文學作品更具有深刻性。
第三,正確引導校園文學作品中使用規范語言。因為受網絡等新媒介新型文化的影響,校園作者的創作語言會發生全方位的遷移,“新新人類”式的太個性化和簡單化的創作語言逐漸增多。我們必須通過教育者加以引導和訓練,使校園文學作品的語言朝著規范、健康和正確的方向發展。
第四,尋求名家指點和作品發表園地。創造條件,尋求名家指點可使創作過程事半功倍;而尋求發表園地,可使優秀校園文學作品盡快見諸社會,以發揮它的價值功能。通過這兩條途徑,更能增強校園文學作者的自信心和成就感,進而發揮校園文學教育價值功能。(作者單位:黔南民族師范學院教育科學系)
注釋
①母漢瓊:“淺析校園文學的大眾文學品質”,《成都職業技術學院學報》,2007年創刊號。
②景文周:“校園文學社團對構建和諧社會的意義和作用”,《中國教育發展研究雜志》,2009年第7期。
關鍵詞：當下處境；獨特魅力；求同發展
二十世紀九十年代以來，隨著電子信息技術和數字新媒體的發展，現代人的審美方式和文化接受方式也發生了巨大的變化，視覺圖像文化正逐步取代傳統文學成為都市生活和現代社會中精神生活和藝術領域的重要組成部分，開啟了全新的“圖像”時代。不管是作為人類情感載體還是單純就其自身的審美功能來說，文學都具有視覺圖像文化所不可替代的優越特質，但是圖像文化的興起對文學話語地位和文學發展所造成的極大沖擊和挑戰也是不容忽視的。這雙方面的壓力就促使我們不能不去思考文學如何在視覺圖像文化的沖擊下堅持自身的特質，又如何在全新的挑戰面前更好的發展自身。筆者認為，應該從作家端正對視覺圖像文化的態度和文學作品回歸價值本位兩方面入手，讓傳統文學在積極適應融入圖像時代的同時，努力固守文學內在的永恒魅力，使其在圖像時代能夠實現更好的傳承與發展。
一、作家積極主動接納和融入視覺圖像文化
無論對視覺媒體的流行認同與否，我們已經無可回避的生活在視覺圖像所包裹的世界里，面對這種大趨勢，選擇以一種主動姿態的介入可能是一種比較理想的雙贏策略。一方面，作家主動介入視覺圖像媒體有利于提高自己的作品知名度和社會影響力。知名女性作家嚴歌苓就是這方面的成功典范，隨著《鐵梨花》、等電視劇的熱映，嚴歌苓知名度不斷被提升，其相關作品也不斷被再版發行，一躍成為中國成功精英女性的代表。曾在八十年代高舉“先鋒小說”大旗的余華在圖像時代到來后，推出一系列符合大眾審美趣味又具有具有文學經典元素的雅俗共賞的作品，準確而迅速實現華麗轉身。同時，在文學文本閱讀闡釋和生產過程中，應該適當合理的對圖像進行利用和吸收，讓圖像發揮對文學的“輔助”作用，使文學文本增加內容豐富，直觀可感的特點，從而擬補文學語言的不足之處。另一方面，優秀作家所具有的豐富的創作思維和藝術準備會提升電影和電視劇等圖像媒介的藝術層次和審美品位。影視技術的快速發展已經不允許我們輕視視覺圖像到來的沖擊力，在這種情況下，如果作家還抱有孤芳自賞、不愿與影視“同流合污”清高心態，那就只能夠面對被邊緣化的悲慘處境了。我相信，如果我們的優秀作家都能夠成功轉型為媒體策劃人和影視編導者，并在新的媒介中充分釋放和展現自己的創作才華和審美能力，他們就能為廣大群眾創作出更多更好的文學作品和視覺產品，進而全面改善和提高我們的文化環境，實現傳統文學、圖像文化和接受者三贏的皆大歡喜局面。
二、文學作品回歸價值本位
圖像雖然不具有文學所寄寓的主題的深刻性和意蘊的豐富性，但是具備一定的精神鼓舞與激勵的價值。圖像時代到來給學者們帶來巨大恐慌的真正原因在于文學創作者和影視制作者過分追求經濟利益而放棄了本應具有的社會責任感，視覺圖像文化缺失社會教化功能，導致文學的言志載道功能被淡化，一些所謂的“作家”為符合圖像文化的世俗性創作了大量的庸俗作品。因此，在喧囂而雜亂的視覺圖像文化誘惑下，傳統文學創作回歸價值本位的呼聲就顯得越來越重要。文學工作者要堅持文學關注于心靈關照和靈魂救贖的本質，沉潛下來對我們這個瞬息萬變的社會進行深入的感悟和提煉，力求創造出真正有時代內涵和有普世價值的經典文學作品。讓文學回歸價值本位的另一個可行的方法是挖掘傳統文學經典的藝術價值和人文精神。文學經典是人類精神寶庫無可比擬的傳世之寶，不僅是卓越文學家們深刻思想的積淀，更是民族和世界的歷史文化積淀。文學經典能夠使人類靈魂得到凈化、精神得到升華，文學經典的閱讀過程能夠使讀者在潛移默化中獲得人文教育，因此對傳統文學經典進行挖掘能夠發揮文學極大的審美教育作用。
三、結語
總之，科學技術的發展使社會生活的各個方面都處于一種不斷地發展變化的狀態中，我們的生活也處于不斷地接受和應對五彩斑斕的新事物中。電影電視等圖像媒體已變成人們無法離開的伴侶，但是值得注意的是，視覺圖像文化不僅不是排斥文學的，反而是要依賴于文學尋求其長期發展道路的，因為視覺圖像文化是否能夠散發出吸引人心的魅力和含蓄雋永的韻味，很大程度上是依賴于文學的。在未來的傳統文學與圖像文化的發展中，視覺圖像文化會在文學的協助下逐漸向更深刻主題和更豐富意蘊方面發展，而文學的審美藝術形式也將能夠借助網絡和影視的作用在藝術價值和精神價值上獲得重構，使文學重新揚起生命的風帆，堅守住人類的“精神家園”。
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中國古典美學的評價標準是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現的是它的“真”，就是因為以真為美，省略了過濾生活原貌的一切環節，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學風貌決定的，以追求最大限度貼近現實為旨歸，以日常市民生活為審美領域，以生活丑、人性惡為審美對象。以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現出的美學精神而言，是不存在古典美學意義上有關丑與惡的的，也談不什么化丑為美。
關鍵詞：金瓶梅 審美標準 古典美學 倫理道德
中圖分類號：F2 文獻標識碼：A
毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇書，它自誕生之日起就受到了海內外的高度重視，然其獲得評價褒貶不一，有人認為它是一部現實主義文學作品，有人認為它是帶有嚴重自然主義的文學作品，它甚至被大多數的讀者視為“”。小說美學家葉朗則認為：“凡是研究中國文學、中國歷史、中國美學的人，都不應該忽略《金瓶梅》這部書”。而筆者也認為，從美學角度來看，《金瓶梅》的確具有相當重要的研究價值。
《金瓶梅》是第一部將目光投向日常生活的小說，它無論是題材內容和審美意識都有別于之前的小說，相對于《三國演義》的王侯將相、《西游記》的神魔歷險，《金瓶梅》顯得更“真”更“切”，更開闊更多姿；它是第一部以非正派人物為主人翁的長篇小說。它在藝術上更考究，較符合生活的本來面貌。同它之前及同時代的《三國演義》《水滸傳》《西游記》相比，它的藝術結構更有機完整，人物描寫更細膩具體，手法也更為成熟。由于反映的社會生活面的不同，以及作家審美觀和創作手法的差異，使《金》的美學風貌有別于其之前的作品的風格。在此之前的文學作品，都以正面人物為描寫對象。以四大名著為首的古典小說，遵循的是古典美學的審美觀，以美的人和事物作為審美的重點，而《金》卻把描寫重點放在了“丑”的事物和人物上，這明顯與傳統的古典美學相悖。
在中國，受儒家文化的浸染，形成了重視社會倫理情感的哲學基調，哲學與倫理學、政治學高度融合。與此相聯系，中國的古典美學的最高標準是倫理性的善，而非實體的美。我國古代神話中的女媧、干戚等形象都是以善良、英武傳世。莊子在《人間世》中描寫了一大批殘缺、外貌丑陋的人，卻受到當時人們的喜愛和尊敬，這就是所謂的“德有所長而形有所忘。”換言之，只有符合社會倫理道德的“善”方能稱得上是中國古典美學的“美”，才能成為審美對象，配合具有能力的審美主體才構成審美活動。即使《金》中的西門慶風流倜儻、潘金蓮貌美如花，但由于他們的所作所為不符合社會倫理道德的“善”，他們對的極端追求是中國傳統倫理道德所回避的，所以我們不認為他們美，他們的不美是不合倫理。《金》背離儒學倫理，這是我們認為他們丑陋的根本原因。
但如果我們都只是以中國古典美學精神作為唯一的評定標準，那么對《金》中極力鋪陳圍繞性事的怒罵調笑，必然是批判的。
總的來說，中國對美的認識，重點放在了社會倫理道德層面，西方則更強調對美的形式分析。中國視“丑”是道德之惡，西方則視之為形式的不和諧。在古希臘的文藝作品中，即使描寫了丑，也是把它放在被批判的地位上。希臘雕塑《眾神與巨人之戰》等描繪的就是“丑惡勢力”最終被打敗的場面。雖然在古希臘文學中，我們也能看到一些畸形怪物，但他們都是作為“美”的陪襯物出現，用來襯托美的偉大。
在西方古典美學中，強調的是美與丑的對立與矛盾，丑只能服從美的一般法則，只因為丑可以提升美，具有間接的審美價值才得以進入藝術領域。如果從西方古典美學的定義來看，《金》中的潘金蓮與西門慶等人物都是“美”的，他們在形式上是整齊的統一和諧的。他們在作品中是作為一個獨立的個體出現，來成為審美主體所關注的審美客體的，這樣，他們就自然不能成為西方古典美學中定義的“丑”了。
中國古典美學的評價標準是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現的是它的“真”，就是因為以真為美，省略了過濾生活原貌的一切環節，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學風貌決定的，以追求最大限度貼近現實為旨歸，以日常市民生活為審美領域，以生活丑、人性惡為審美對象。
以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現出的美學精神而言，是不存在古典美學意義上有關丑與惡的的，也談不什么化丑為美。它之所以不被認為“美”，不被認為是中國古典美學“美”的審美客體就在于評價標準，《金》中的性事不過是一個人生而具有的本能，上至圣賢君王下至黎民百姓，誰沒有親歷過，但由于道德因素的存在，使得這個人本能性的“好之物”成為了人皆“惡之物”。《金》的審美魅力，不在于作者對生活丑、人性惡所作的否定和批判，而在于那些丑與惡的感性形式活脫逼真。倘若將“以真為美”作為中國古典美學的評價標準，《金》的審美價值是顯而易見的。
我們現在來看，把《金》看作審美客體是具有顛覆性的，使得中國美學的評價標準不僅局限在“以善為美”這個點上，可是這種顛覆并不是對沖的，而是補充性的，它豐滿了中國美學的內涵，擴大了其內容。它的出現使得中國古典美學從此多了一個審美的主題――“丑”。筆者認為，這個“丑”是針對傳統標準而特意劃分出來的，并不是真正意義上的“丑”，只是為了與傳統區別而稱為“丑”。在相對保守的含義界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被納入到中國古典美學的審美框架下，成為一個真正意義上的審美客體。
