時間：2023-06-06 09:31:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇妥協(xié)的藝術，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
最后經(jīng)過我的解釋，他終于相信那只是一紙徒具形式、沒有實質意義的例行合約。這段插曲讓我非常記憶猶新。
在我所成長的英國文化環(huán)境中，大家都相信成功的協(xié)議是只有自己會笑。我們總是認為，協(xié)商的目的就是犧牲對方的利益以增進己方的利益。因此，協(xié)議一旦達成，便需借助法律的強制力使己方權益獲得保障。但在中國的文化環(huán)境中，大家可能都認為協(xié)商的目的是找出皆大歡喜的解決辦法。難怪英國社會需要如此龐大數(shù)量的律師。
我后來了解，這種“中國式契約”的意義，不僅在于它告訴我們如何建立長久的生意關系，更在于它闡明了一個原則：妥協(xié)是進步的先決條件。唯有雙方各讓一步，才能創(chuàng)造雙贏的局面。它讓我們知道，彼此間必須相互信任，對共同的未來有信心。進一步而言，它告訴我們奉獻犧牲的道理，讓我們知道放棄一些眼前利益，可以避免未來之弊。后者，更積極地說，體現(xiàn)了投資的原理―現(xiàn)在花錢，將來回收。
假如我們不準備放棄某些東西，不愿意為未來下賭注，不能承擔托付他人所帶來的風險，那就別談成功合作。一味追求自身的短期利益，貪求贏得一切，只會造成永久的對立，破壞合作關系，阻礙進步，徒然造就更多法律與強制執(zhí)行機構。
中國式契約促使我對人類的文化習慣進行全面的反思。我相信，追求自利的行為，必須用同理心加以平衡。正如亞當?斯密一再提醒的，同理心是一種換位思考，是一種推己及人的感情，是道德行為的真實基礎。唯有具備這種同理心，我們才能甘冒風險，把未來托付給他人，才能給予他人超出其所應得的信任，或希望使素未謀面者的生活得到改善。自利行為如果不受制衡，將讓社會變成一團混亂。英國歷史上曾經(jīng)有這樣的例子，農民在輪耕共有土地期間，都設法在短期將土地資源利用到最大極限，由于大家都這樣做，最終導致共有土地毀壞，大家都無法利用的悲慘結局。
將“妥協(xié)”說成是一種美德，聽起來很矛盾，因為妥協(xié)通常是軟弱的象征，或被認為是失敗的表現(xiàn)。一般人認為強者不會妥協(xié)，而且原則問題是永遠不該妥協(xié)的。我卻認為，剛好相反，強者不但知道何時該妥協(xié)，而且知道若為維護某個更重大的原則，所有的原則都可以妥協(xié)。
在這個混亂的時代里，我們所面臨的絕大多數(shù)命題，都不是那種非對即錯，可以在其中簡單擇一的。如果是那種簡單的情形，妥協(xié)的確是軟弱的表現(xiàn)。我們面臨的情況要遠遠復雜，許多時候我們必須在都是對的選項中做抉擇。我們希望既多花點時間在工作上，同時也多花點時間和家人相處；我們希望既盡到公司的社會責任，同時獲利豐厚；我們希望信任下屬，同時必須知道他們在做些什么。有時候發(fā)生關系的雙方會有利益沖突，假如雙方都不肯妥協(xié)，就無法推動任何事情。由于雙方都拒絕讓步，事情就僵在那里。人們?yōu)榱恕白宰稹保箤幵笭奚M步。
唯有為了追求另一個更偉大的目標或更偉大的原則，我們才會犧牲某個原則。然而，生命中大多數(shù)的妥協(xié)并非關乎原則問題，而與利益有關。假如不做這些妥協(xié)，我們可能會沒有盟友，也沒有進展。因此，中國式契約的哲學雖然未必帶給我們更多榮譽，卻可以帶給我們更多收獲。
當我們試圖在眼前需求與未來需求之間尋求平衡之際，也不得不有所妥協(xié)。我們都知道，要獲取自己最想要同時也是對我們最有益的事物，健康、愛、長壽，必須放棄若干眼前的快樂，或者做一些不想做的事情。換言之，我們知道，通過妥協(xié)可以處理大多數(shù)我們喜歡卻對我們有害的事物。
這里的悖論是：為了未來的利益而犧牲眼前的享受，妥協(xié)的程度應該在哪里？一切投資都是為了明天更美好而放棄一部分今天的東西。假如我們對未來有信心或有所期待，投入才有意義。而這通常也是另一種妥協(xié)。為了子孫后代有一個更干凈、更安全的環(huán)境，我們打算克制我們的不良習慣到什么程度？我相信，只有當我們的眼光能夠不再局限于自己的一生，當我們能夠接受世上存在著比自己更重要、更長久的事物時，我們才會愿意那樣做。
白巖松問：“你們談判，就像是和對手吵架嗎？”
龍永圖回答道：“不，談判是一門雙方妥協(xié)的藝術，不妥協(xié)，就不會贏。”
白巖松事后回憶說：“我是在40歲的時候才明白這個道理的。任何單方面談判都不是談判，那是戰(zhàn)爭、是侵略。人和自己的理想、事業(yè)、同伴、生命都是一場談判，從來不會有單方面的獲勝，只有雙方妥協(xié)才有獲勝的可能。我現(xiàn)在一周踢兩場球，別忘了，我40多歲了，要學會用40歲的方式去踢球。我如果還在用20歲的方式去踢——很暴力。現(xiàn)在我明白了，我必須妥協(xié)。”
1998年，中國體操隊參加了在美國紐約市長島舉辦的友好運動會。中國女子體操隊隊員桑蘭，不幸跌落而致脊髓嚴重挫傷，造成高位癱瘓。但她用她的堅強、努力和樂觀，征服了世人。從此，桑蘭就擁有了一個美麗的名字——“微笑天使” 。
2011年，由于康復費用無著落，桑蘭赴美狀告當年的友好運動會的承辦者美國體操運動協(xié)會，以及原來在美康復期間的監(jiān)護人等機構和個人。
但在官司的最緊要關頭，桑蘭卻與美國體操運動協(xié)會達成妥協(xié)協(xié)議，之后，又中止了與其律師的協(xié)議……
面對人們不解和疑惑地神色，桑光的目光中閃爍著一種云淡風輕的平靜和淡定，她說：“不妥協(xié)，兩敗俱傷。只有妥協(xié)，才會贏。”
那一刻，人們心中溢滿了柔軟。人們看到的是一個更加成熟的桑蘭、一個更加睿智的桑蘭、一個千帆過盡后的桑蘭，給人一種強大和無畏。
香港著名藝人林青霞，從1972年到1994年的21個年頭里，拍過100多部戲，演過100多個角色，見證了人世間的浮浮沉沉和電影潮流的起起落落。1995年，她正式宣布退出演壇，在家里做個全職主婦。
一次，她去探望病榻上的季羨林。季先生語重心長地對她說，人與外界要達到和諧，更要與自身達到和諧，這才是人生的一種大智慧和聰明。而要和自身達到和諧，必須要做到妥協(xié)。妥協(xié)，就是人要自知之明，不要好高騖遠做超越自己能力的事情。
季先生鼓勵她寫作，并說，寫作并不難，只要把真性情寫出來就好了。
季羨林的一席話，對林青霞影響很大，于是她將自己從影20多年的感受寫下來。就這樣，林青霞用了整整7年的時間，終于寫出了她的散文處女作《窗里窗外》。這是56歲的林青霞在淡出影壇17年后，首次以作家身份推出了她的代表作，這是她對自己的人生一個總結。
[關鍵詞]《立春》；王彩玲；理想
電影《立春》是由顧長衛(wèi)導演，講述的是上世紀80年代到90年代之間發(fā)生在我國北方一個工業(yè)小城中的故事，是一部表現(xiàn)“普通人夢想與現(xiàn)實碰撞”的勵志片。劇中由蔣雯麗扮演的女主人公王彩玲，是一個師范學校的音樂老師，歌唱得非常好，但人長得很丑。可以說，她擁有一副美妙的嗓音，卻有著不能被世俗的審美認同的容貌。她熱愛音樂，尤其是酷愛歌劇。但是閉塞小城的普通百姓對歌劇并不感冒，懷才不遇的王彩玲一心想要調到北京，希望能夠在那里一展歌喉發(fā)揮自己的才能。事業(yè)上知音難覓，生活中同樣如此。雖然她和小縣城的幾位男人都有過瓜葛，但是愛她的人她不愛，唯一一次付出的真情，卻是落花有意，流水無情。絕望的王彩玲甚至想到了以死了結自己的生命。年齡一大把卻仍是單身，面對世人的壓力，無奈之下，她去孤兒院收養(yǎng)了一個女孩小凡做女兒。在對女兒的教育和天倫之樂里，她重新有了寄托而不再孤單，電影也由此結束。
片中扮演者蔣雯麗，演技精湛，將核心人物王彩玲表現(xiàn)得鮮活生動，觀眾看完這部電影之后，腦中仍能浮現(xiàn)出她的形象。下面，就具體分析王彩玲這個人物的形象。
一、王彩玲生活的環(huán)境――上個世紀80年代到90年代的鶴陽市
中國變化是從20世紀90年代中期到2000年后，就像是春天到來的感覺。20世紀80年代以前是計劃經(jīng)濟體制，包括經(jīng)濟氣氛、人的行為與思維都是計劃的。而這之間的80年代到90年代，就像“立春”這樣一個節(jié)氣。人們到了“立春”這個節(jié)氣的時候，其實還處在一個寒冷的季節(jié)，但當你看到“立春”這兩個字的時候，心里就開始有異樣的感覺。鶴陽市是中國北方一個閉塞的工業(yè)城市，城市里的絕大多數(shù)人思想觀念還是很保守的，在他們看來，從事繪畫、音樂、舞蹈的人都是不務正業(yè)。就像黃四寶的媽媽罵黃四寶是“流氓的東西”，說他畫的畫是“亂七八糟的東西”。胡金泉是一位舞蹈教師，他在教印染廠職工跳舞時，工會張主席笑話他比泰國人妖的表演還要出色。此外，社會上的人說他是“變態(tài)”、“二胰子”等等，最后，他迫于無奈，去一個女學生而被捕入獄。但是，在這個“立春”的節(jié)氣，這個城市出現(xiàn)了這些不那么安于庸常生活的人，他們會讓這個城市在庸常的日子中多一點生機、多一點異樣的色彩與光澤。
二、王彩玲性格的復雜性
“人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融會在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實它自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅定性。”在黑格爾看來，一個理想人物最重要的方面就是他的性格要具有堅定性，就是說，理想人物的某種性格特征要自始至終地貫穿于整部作品中，這種性格特征也就成為他的主要性格。在《立春》這部影片中，王彩玲最主要的性格就是對音樂的執(zhí)著追求，她是一個典型的理想主義者，熱愛音樂，希望自己能夠站在歌劇院的舞臺上，盡情地唱歌，盡情地施展自己的才華，贏得觀眾的掌聲。她經(jīng)常做著這個夢，但是現(xiàn)實是殘酷的，在北方這個閉塞的小城，人們是庸俗的，根本不能理解王彩玲，認為她是個“怪人”。盡管沒有支持，沒有知音，但她仍為了實現(xiàn)自己的理想，而孤獨地堅強地奮斗著。她會經(jīng)常在自己的宿舍，跟著磁帶一句一句地學習意大利語，因為歌劇都是用意大利語唱的。她還會在自己狹小的床上，照著圖紙，裁剪制作華麗的演出服，希望有一天能夠穿上它站在舞臺上唱歌劇。她知道在北方這個小城是不會實現(xiàn)自己的夢想，只有在北京才行。于是她一次又一次地去北京，希望能夠考上某個劇院，可是總是事與愿違。但是她仍不放棄，她去找一些音樂學院的后勤部門，哪怕是在音樂學院做一些后勤工作都可以，可是工作人員借口她沒有北京戶口而推托了。她得知想要在北京工作，想要進歌劇院，沒有北京戶口是不行的，她將自己辛辛苦苦攢來的錢托關系，試圖買到一個北京戶口。在熙熙攘攘的火車車廂里，王彩玲仍哼著悠揚的歌劇，與周圍的環(huán)境形成了鮮明的對比，她的這種精神令人十分敬佩。在影片的結尾，以她在北京坐在天安門的廣場上，遙想自己站在歌劇院舞臺上唱歌的情景而結束。可以說，對音樂的熱愛與執(zhí)著地追求，一直貫穿于她整個人生。
作為一個典型的成功的人物形象，她的性格特征不應該是單一的，而應該是豐富的、多樣的。王彩玲形象刻畫的成功，也在于此。她性格的第二個特點就是自尊，王彩玲是一個自尊心非常強的女人。她總是跟周圍的人說她馬上就要調到北京去了，可實際上去北京的事，根本就沒有著落。隔壁的小張老師跟王彩玲以前有過結，后來又合好了。但是，有一天小張老師的老公失蹤了，卷錢跑了，小張老師去找王彩玲哭訴，一不留神說了一句：“往后我連你都不如了。”王彩玲當時就跟她翻臉了。黃四寶當著全校師生的面，拽著她精心系的黃絲帶，對她大嚷大吼，并說：“你讓我覺得，你了我。”這讓她在世人面前盡失顏面，為了自尊，她選擇了死。她在走之前，還特意穿上了一件華麗的演出服，即使是去自殺，她也要漂漂亮亮地死。在自殺未遂之后，周瑜來看她。她告訴周瑜，是黃四寶先苦苦追求她，她才被黃四寶所打動，為他放棄去北京的機會。也許正是因為王彩玲是個丑女，所以她比別人更在乎外表，更在乎自己的形象。她嘗試各種偏方，希望能夠去除她臉上的疙瘩和黑斑。
此外，王彩玲是一個善良的，一個具有悲憫情懷的女人。當高貝貝的“媽媽”帶著貝貝找到了王彩玲，聲稱貝貝得了癌癥，只有兩年活頭，喜愛音樂，希望王彩玲能夠教她音樂，幫她去北京參加歌手大賽。王彩玲出于對貝貝的同情，放棄了自己去北京的機會，將自己所有的錢都給了貝貝，資助她去北京托人找關系。可是結果卻令人大失所望，讓王彩玲悲慘的生活又增添了一絲悲涼。她對她收養(yǎng)的女兒小凡也是非常疼愛，照顧有加的。小凡生來是兔唇，她為了讓小凡以后不會讓人看不起，帶小凡去醫(yī)院做手術，是一個好媽媽的形象。這讓我想到了《巴黎圣母院》中卡西莫多，那個鐘樓怪人，同樣以丑陋的外貌反襯美好的內心，通過有質感地打造丑來凸現(xiàn)藝術的美。
三、王彩玲的愛情
當周瑜以獻媚式的姿態(tài)，用濃重的鄉(xiāng)音朗誦著普希金的抒情詩時，王彩玲的目光卻被玩紙帶的黃四寶所吸引。自命不凡的她主動送他凡?高自傳，答應做他的人體模特。他們一起坐上開往北京的火車，夢想那是去巴黎的路上。 她視黃四寶為靈魂的伴侶，她說他們都是有著六根手指頭的怪物。王彩玲之所以會愛上黃四寶，完全是因為在這個孤獨寂寞的城市，只有他們倆都 擁有同樣的夢，都對藝術執(zhí)著地追求，不悔地奮斗。她愛他勝過自己，她希望對他能有價值，愿意將她辛辛苦苦托人搞的北京戶口讓給他。可惜“落花有意，流水無情”，王彩玲對黃四寶的付出，換來的卻是一句“我一直把你當哥兒們”。
在黃四寶之后，周瑜又來獻媚，勸彩玲跟他過，由他養(yǎng)活彩玲。周瑜的表白遭到了王彩玲狠狠地拒絕，說：“寧嘗鮮桃一口，不吃爛杏一筐。” 王彩玲雖然不是美女，但是她很清高。她不喜歡周瑜身上的那種庸俗氣，她在周瑜身上看不到藝術精神，因此毫不留情地拒絕了周瑜。而她跟舞蹈教師胡金泉，在我看來是最合適的一對，他們在世人眼中都是“怪人”，他們都十分熱愛藝術，為藝術做出了巨大的犧牲。但是，最終卻沒有在一起，也許是命吧。胡金泉出于讓他們擺脫這種受人歧視的現(xiàn)狀，找彩玲假結婚，也遭到彩玲的拒絕。我想，在彩玲的眼中，愛情和藝術一樣，都是神圣的不受任何玷污的。她不希望她的愛情是出于一種功利性的動機，因此斷然拒絕了胡金泉。隨著胡金泉的入獄，王彩玲的情感經(jīng)歷也就此結束了。
四、對現(xiàn)實的妥協(xié)與不妥協(xié)
[關鍵詞] 默片 制片人 聲音 明星 戲劇沖突
電影《藝術家》于2012年12月28日等中國大陸上映，這部極具了好萊塢風格的“默片”，重新帶領受眾進入了“默片”時代的殘枝末節(jié)，在當下伴隨著以柯達公司申請保護后預示著膠片時代即將“終結”這一具有歷史意義的時刻。《藝術家》的上映是具有現(xiàn)實意義的，這也必將讓電影行業(yè)內引發(fā)大量的關注與思考。猶如電影里：讓·杜雅爾丹飾演喬治·倫瓦丁的默片巨星不相信默片會讓位于貝熱尼絲·貝喬飾演芭比·米勒為代表的有聲電影一樣。極具鮮明的對比和敘事，為日后的“共同登臺”打造一個大團圓結局。
其實《藝術家》這部電影給予受眾講述了一個簡單而不簡潔的故事：一個大牌不相信有聲電影會代替“默片”，以至于窮困潦倒。而相反，一個“草根”女演員卻隨著時代的進步，融入進了時代的鏡像。最后呈現(xiàn)了一個團園的結局，這是好萊塢經(jīng)久不衰的敘事模式。
至此，就電影《藝術家》所主要囊括的關鍵詞進行一個解讀，權當對于電影的一個“末日”的膠片時代對電影歷史的簡單梳理式的回顧，亦或是對好萊塢意識形態(tài)的再次證明：好萊塢今天的敘事風格得意于“默片”時代所樹立的歷史底蘊。
一、“默片”堅守與“聲音”潮流
從1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎一家地下咖啡館放映電影到2012年12月28日《藝術家》在中國大陸上映，這似乎單單只是一個放映日期的一個簡單的巧合，而恰恰是這一巧合，更值得去追憶那段電影默片時代。《水澆園丁》、《工廠大門》、《火車進站》都是電影默片經(jīng)典的有利證明。默片時代經(jīng)驗了近30多年的時間段。《藝術家》正好選取了默片時代行將終結的1927年和有聲電影開端的這一過渡時點，很具代表性和象征性。電影早期的配音也是在放映過程中樂隊的參與，而電影《藝術家》都娓娓道來。“酒杯開始有聲音”，“小狗也開始會叫”，“一片羽毛半空中掉在地上，卻猶如驚雷炸響”，“三三二二的跳郎開始笑出了聲音”。一切都預示著聲音到來的必要性和不可替代性。影片的聲音具有表現(xiàn)力，通過聲音來刻畫人物的性格、心理狀態(tài)、處境等因素，從而揭示出主人翁喬治·瓦倫丁“不可改變”的心理情感。當“制片人”開始和喬治·倫瓦丁說到“已經(jīng)過時”之后，喬治·倫瓦丁才開始意識到自己真的落伍了。真正讓瓦倫丁認識到“聲音”重要性的是瓦倫丁去觀看由芭比·米勒演的電影。
聲音進入電影，這是標志著一個有聲電影時代的開始，好比數(shù)字電影代替膠片電影一樣，排斥和拒絕只會導致電影中喬治·倫瓦丁的落魄和悲劇，以及為此付出的代價。雖然看似一小小步伐，卻預示了著新生力量的不可代替與不可復制。“一片小小的羽毛落在地上，卻有驚雷般的聲響。”而芭比·米勒為代表的“有聲電影”因為喜歡上了喬治·瓦倫丁為堅守的“默片”，芭比·米勒一直都在默默的幫助喬治·倫瓦丁，這也是為他們以后“默片”和“有聲電影”合作登臺做的鋪墊。
二、大制片廠制度
制片廠制度代表了默片時代的整個流水線生產(chǎn)的規(guī)則性、固定性以及不可抗拒性。“在二十世紀三十年代，美國好萊塢電影是最受美國人歡迎的娛樂形式。據(jù)統(tǒng)計，在1929年，全美國一共有23000家電影院，大約9500百萬美國人定期到電影院觀看電影，占當時全美國人口的90-95%。那時，好萊塢的各大電影公司每年生產(chǎn)大約700多部電影作品。”[1]而就算電影進入“有聲時代”，制片廠制度還是制片人占據(jù)主導地位。大制片廠制度的實質便是制片人制度，而制片人首要的目標便無疑會是電影是一部賺錢的“機器”。
電影《藝術家》里所呈現(xiàn)的兩個主要片段就是一個鮮活的證據(jù)。一是喬治·倫瓦丁在看到報紙“金諾公司停止拍無聲片，全力投入拍攝有聲片”的報道后，趕去制片人辦公室后，辦公室的“操作者”正在“物色”新演員。制片人告訴喬治·倫瓦丁“你我屬于另一個時代。”制片人和喬治的對話結束，為此，以喬治·倫瓦丁為代表默片時代衰落已成為不爭的事實。喬治·倫瓦丁不服氣親自操刀花費大量資金拍攝默片，放映院卻門可羅雀，而芭比·米勒主演的有聲電影卻排著隊影院滿座，自己從此落魄連司機的錢都有一年沒有支付。回顧了好萊塢電影：制片人全全代表明星、消費、影院、市場、名望等等。喬治·瓦倫丁也“好奇”觀看芭比·米勒的“有聲電影”，這本身是敘事的一次探索，是“默片”向“有聲”電影傾斜的觀望和好奇，也是以喬治·瓦倫丁為代表“默片”的妥協(xié)和落伍。
三、明星制度
電影講述了一個制片廠制度下，明星在電影里的重要作用。“好萊塢電影工業(yè)盡管幾經(jīng)起伏幾經(jīng)變革，但明星制作為整個工業(yè)的核心機能并沒有改變，而且發(fā)展得越來越完備，越來越系統(tǒng)，其根本原因在于市場需求：只要賣電影，就得有明星。”[2]電影《藝術家》里，直接體現(xiàn)出：一是制片人拿著報紙和喬治·瓦倫丁談論“‘花邊新聞’而導致了電影沒能如實宣傳”。制片人責怪“視鏡”芭比·米勒，喬治留住了芭比·米勒，利用自己的聲望想與芭比·米勒一起拍下一部電影，以此“要挾”制片人答應。二是芭比·米勒成為一代女明星之后，要求制片人讓喬治·瓦倫丁一同登臺的表演。在芭比·米勒的“抗爭”之下，制片人也暫時做出了妥協(xié)。這是一種看似離經(jīng)叛道實則好萊塢制片人英明的為商業(yè)妥協(xié)行為。當大家都驚呆于這樣的看似無力行為卻是以喬治、芭比·米勒為代表的明星的效應的抗爭的體現(xiàn)的時候。一種明星制度與制片廠制度的“抗爭”產(chǎn)生了一種二元對立的分化與最后以一方為了大勢而接受“妥協(xié)”為結束。制片人最后“無語”的回答弱化了制片人的暫時為了利益的“妥協(xié)”。這一妥協(xié)只為利益和票房，本身并不體現(xiàn)明星與制片人之間的矛盾。
四、好萊塢經(jīng)典敘事
好萊塢的經(jīng)典敘事一直持續(xù)在電影的整個故事建構過程。無論怎么排斥，這始終都是一段對于好萊塢舊經(jīng)典的歷史回顧，也是對于“默片”時代終結的一次溫故。而這樣的回顧相伴隨的始終是一段經(jīng)典的敘事安排和策略。兩條線性敘事時而交匯時而偏離，但始終為主題敘事服務。以喬治為代表的“默片”明星和以芭比·米勒為代表的“有聲電影”明星之間的一種交錯并行的敘事。“在經(jīng)典電影中，敘事的重點指向未來，這就把我們的期待引向懸案的解決。敘事中哪些段落可以省略或壓縮均取決于此。如果沒有省略或壓縮，如果敘事詳細表現(xiàn)‘并無戲劇意義的間隔’的話，持續(xù)時間便在影片體系中進入前導的位置，并以影片的因果為主導地位而競爭。”[3]而這樣的敘事一直都是經(jīng)典好萊塢風格的最露骨的展現(xiàn)。對于因果關系的雙重置換指向了故事發(fā)展的對于故事“后發(fā)展”的歡樂結局的期待和指向性。這是予以好萊塢夢的一個的體現(xiàn)，亦或是好萊塢意識的終極關懷的直接流露。“經(jīng)典好萊塢電影把敘事因果當作影片總體形式中占支配地位的系統(tǒng)，而寧使空間處于從屬地位。更明顯的是，經(jīng)典性風格把電影影像的純地理空間當作敘事的工具。”[4]電影《藝術家》敘述了經(jīng)典好萊塢時期，但卻不限制于簡單的使用了好萊塢經(jīng)典敘事風格來結構影片，而是提醒受眾故事發(fā)生的時間段可能是好萊塢但敘事不一定非得使用好萊塢經(jīng)典的敘事風格或者敘事策略。
縱觀好萊塢傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事，不難看到一些簡潔卻不簡單的虛構敘事。“傳統(tǒng)的虛構敘事要求我們‘懸置我們的懷疑’，將所述故事的‘真實’和敘事者對有關事件的認識看作是理所當然的。我們的注意力被引向故事的世界而不去考慮故事是怎樣講述的和被誰講述的。”[5]電影《藝術家》在敘事與結構上，主觀化對象與客觀化人物的展現(xiàn)，呈現(xiàn)一個簡單故事層面下，電影時代、人物、故事發(fā)展與進步的不可抗拒性。從而讓受眾放棄對于什么是敘事的理解，而只是關注于故事呈現(xiàn)給受眾的電影世界。圍繞主人翁的劇情的展開都是敘事的經(jīng)典性與刻畫人物層面的再現(xiàn)過程。這已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)或者舊好萊塢敘事模式能夠簡單的回答的。
戲劇沖突律運行其中，這是好萊塢電影經(jīng)典敘事的一個層面的再現(xiàn)。圍繞戲劇性的沖突來結構故事，在刻畫人物的同時，影響了故事戲劇之間緊張的人物關系層面，從而更好的進行敘事。這樣做的好處是，不利于“擴展”故事層面，但也不至于“降低”故事的發(fā)展脈絡，有張有弛，有緩有急，有起有落。這樣來結構故事，故事的敘事空間自然得到了較好的展現(xiàn)。小人物芭比·米勒從一個名不見經(jīng)傳一步步的向上，在“演員表”中不斷上升的名字代表了好萊塢造星過程的強大和“丑小鴨”成為大明星發(fā)崎嶇不平之路。
五、歡快的音樂節(jié)奏
音樂節(jié)奏的歡快場面是電影《藝術家》沒有拋開傳統(tǒng)的“默片”之單一的展現(xiàn)畫面，而沒有音樂結構的再現(xiàn)。歡快而逼人的音樂，加上舞蹈的優(yōu)美、簡潔、利落給予觀眾的是暢快淋漓的猶如身臨其境的體驗。拋棄了一般歌舞片的簡單歌舞的呈現(xiàn)，只是從音樂的層面來進行舞蹈的構思。芭比·米勒極具完美的舞臺展現(xiàn)，芭比·米勒和喬治雙人舞的暢快淋漓和完美配合，呈現(xiàn)一種敘事的最終走向一種“和諧”的大團圓結局。緊張戲劇場面，預示著好萊塢電影在戲劇沖突律經(jīng)久不衰的不二敘事法則，“喬治燒毀電影膠片，自己暈倒，小狗跑去叫警察一出戲”里面穿插的戲劇性是電影中的一個節(jié)點。警察不知道小狗的意圖何為，而身邊的老奶奶卻在“責問”，警察不得已跟著狗跑，這樣的一個“噱頭”不只一處。電影中多次出現(xiàn)喬治·瓦倫丁用有形的“手”比作無形的“槍”來假裝“爆頭”時，小狗也不約而同的倒下，這是一次“噱頭”式的默契配合。喬治·瓦倫丁妻子亦或是情人打算離婚，小狗蹲在餐桌上“埋頭”的場景的“噱頭”多次出現(xiàn)。“噱頭”場面是好萊塢無論嚴肅電影或者非嚴肅電影中始終承接的主題與“時時幽默”的體現(xiàn)。
結語
電影《藝術家》的上映和獲獎得到了受眾的肯定，這是膠片為標志的一個電影時代的終結和隕落。以柯達公司為標志的膠片時代的沒落已成為不爭的事實。而恰恰是這“膠片末日”的到來，“默片”構筑的電影發(fā)展的歷史和“科技”與“藝術”互相排斥的爭議話題才引起越來越多的關注。而《藝術家》的成功不僅僅得意于對膠片的重新闡釋，還得意于電影在膠片時代終結和數(shù)字電影時代到來的夾縫中生存的智慧和尷尬。伴隨著時代前進的一系列科技“革命”，不可抗阻的數(shù)字時代更讓受眾明白，無論借助的載體是什么，電影的內涵和意義始終是最重要的。
注釋
[1]鮑玉珩；鐘大豐；孫志紅.好萊塢幕后賺錢的秘密[J].電影評介，2012（11）：11.
[2]邱章紅. 形象與資本—好萊塢電影工業(yè)明星剖析[J].北京電影學院學報，2006（06）：14.
[3][美]戴·波德維爾 著，陳梅 譯.經(jīng)典好萊塢電影中的時間和空間[J].世界電影，.（51—52）.
[4] [美]戴·波德維爾 著，陳梅 譯.經(jīng)典好萊塢電影中的時間和空間[J].世界電影（56—57）.
[5][美]羅伯特·C·艾倫 道格拉斯·戈梅里 著 李迅 譯，電影史：理論與實踐[M].世界圖書出版社，2010（52-54）.
駕車在路上遭遇拎包賊，著名歌劇藝術家李元華脫掉高跟鞋，光著腳丫飛奔追賊，赤腳女俠一般，邊追邊高喊：“搶一包一啦!”幾十年的歌唱功底、女高音的穿透力，一嗓驚來警察和路人齊上陣，小賊嚇掉半個膽兒；面對警察的大贊不已，她卻遺憾地搖頭謝別：
“真可惜，我這段驚險追賊鏡頭沒錄上……”
面對急脾氣的愛人，她眼神憂傷，望著他認真地說：
“書上說，你可能是小時候頭受過傷，太可憐了。”愛人被她的表情搞得一下子忘記火發(fā)到哪兒了，發(fā)火無法“書接上回”，沒了脾氣。她說，智慧女人，要學會為愛妥協(xié)。歌劇藝術家李元華，向我們講述一路事業(yè)艱辛、人生風雨、婚姻幸福之秘……
和愛人攜手
在藝術世界里堅守
李元華自幼嗓音清脆嘹亮，從學校唱到少年宮、藝術團，從上海唱到北京，唱到國家最高藝術殿堂。1978年，在中國歌劇舞劇院任主要演員的李元華早已才華突顯，劇院排演歌劇《十月芙蓉》，李元華和“同事大哥”高育發(fā)擔任男女主角，扮演夫妻。無論從排演場還是舞臺上，他們都配合得十分默契，在這之前他們已非常成功地多次夫妻角色搭檔演出。高育發(fā)比李元華年長11歲，藝術功底很深，主演過很多部歌劇、話劇。一個大齡未婚女性和一個剛結束失敗婚姻的男士，不免引起熱衷聯(lián)想的人議論，輿論反而推動著志同道合的他們走到一起。36歲的李元華和47歲的高育發(fā)牽手婚姻殿堂，結成了恩愛夫妻，而今，風雨同舟攜手走過30年，已77歲的高育發(fā)先生時常笑著調侃說：“除了藝術上的成績，現(xiàn)在看，和她演夫妻角色搭檔，最終假戲真做、成就幸福，是我另一樁巨大的成功。”
李元華才華橫溢，不僅體現(xiàn)在歌劇藝術領域，電影京劇《龍江頌》里團支部書記阿蓮的青春俊美、朝氣蓬勃的英雄形象，電影音樂故事片《北斗》中純樸善良的陜北姑娘桂蘭子，都被她演繹得淋漓盡致、令人驚嘆。一位歌迷說：“地道的上海人李元華唱起陜北民歌，竟有那么濃郁的陜北味，那么感情真摯，把我這身在異鄉(xiāng)的陜西人聽得熱淚盈眶。”“臺上一分鐘臺下十年功”，李元華說：“歌劇演員要一專多能，勝任各種人物、各種戲劇情節(jié)、各種藝術風格的演出。這要付出更多努力……”
“”過后，李元華被中國歌劇舞劇院選中擔當重排歌劇《白毛女》中第二代喜兒的角色。她成功的演出讓不少行內藝術家欣慰：歌劇事業(yè)后繼有人了。歌劇《白毛女》去廠礦、油田、農村演出，一片盛況。觀眾多年壓抑禁錮的情感得以抒發(fā)，場內抽泣聲和叫絕聲不斷、掌聲呼聲此起彼伏，臺上臺下激情互融。
李元華和高育發(fā)始終攜手走在藝術事業(yè)的路上，成為彼此堅強的支撐。上世紀八十年代中期后，潮水般涌來的外來流行音樂沖擊之下，歌劇陷入令人困惑的局面。執(zhí)著的李元華憑著對歌劇事業(yè)的癡迷和責任感，和愛人一起創(chuàng)意、策劃、籌資，走上歌劇產(chǎn)業(yè)艱辛的苦旅，成功主演《白毛女》、《竇娥冤》、《鳴鳳》等幾十部大型歌劇和多部現(xiàn)代京劇。她用四年時間策劃、主持、錄制電視系列片《中國歌劇欣賞》，傾注了對中國民族歌劇極大的激情和心血，填補了中國歌劇史上的空白。她策劃的慶祝大型中華詩詞演唱會、迎大型晚會，以獨特的藝術形式和深刻的文化內涵深受好評。旅居海外的經(jīng)歷，觸動她策劃創(chuàng)作體現(xiàn)崇高愛國主義精神的大型主題交響音樂會，獲得極大成功。好嗓子好功夫的別樣
用途——光腳追賊一嗓決勝
歌劇藝術家的生活也和普通人一樣充滿著艱辛，李元華作為一位執(zhí)著進取的藝術家，還要擔當妻子、母親、女兒等多個角色，要付出多幾倍的辛苦。在兒子高達明15歲那年，李元華一家兵分兩路：愛人高育發(fā)去美國給兒子當陪讀，負責前方后勤；李元華在國內一面繼續(xù)自己的事業(yè)，一面辛苦打拼，負責后方給養(yǎng)，成為國內外飛來飛去的旅美藝術家媽媽。
李元華獨自在國內忙碌，和愛人、兒子靠著越洋長途聯(lián)系。初到美國，語言不通，愛人和兒子在生活中舉步艱難，李元華鼓勵他們的同時，自己也絲毫不輕松，事業(yè)上生活中種種困難她獨自扛起，默默承受，對遠在美國的親人報喜不報憂。好在她可以以歌為伴，保持頑強樂觀的狀態(tài)，她說：“練唱歌可以美容、健身、快樂，還可以抓賊呢!”驚得朋友們瞠目結舌。
李元華說的一點不假：那年夏天，她忙碌著籌備演出，驅車來到東北四環(huán)附近，遭遇堵車，正當流汗加焦急之際，忽然一個黑瘦小伙拍車門，朝她一指車尾，李元華疑惑間往后一望，再回過頭，完了!放在副駕駛位置上的包包不翼而飛，黑瘦小伙拎包已跑出去十幾米遠，遇到拎包賊了!李元華沖出車去拔腿就追，賊一看身后有追兵，更是倉惶快跑，在東五環(huán)停車場一樣的堵車大潮中，上演了一幕歌劇藝術家與小賊的驚險追捕!他不知，這位資深美女年過六旬，絕對練家子，非尋常女子可比，幾十年如一日練身法步，雷打不動，更不知，這包中是她準備給美國的愛人、兒子匯款的過日子錢啊!賊跑得氣喘吁吁，李元華跑得大汗淋漓。高跟鞋影響速度，大歌唱家干脆脫了鞋，光著腳丫子“啪啪啪”腳下生風猛跑，賊一回頭看見這位輕盈敏捷的赤腳女俠，幾乎絕望了!李元華急中生智，光著腳丫一邊追，一邊半唱半喊：“搶一包一啦!”幾十年的歌唱功底，聲音嘹亮利索，絕無疲累喘息之感，驚得路人目瞪口呆，小賊早已嚇掉半個膽兒，遇上高人了!他丟下包包，慌張越過護欄而逃，李元華一看，包內的東西原封未動，才長吁一口氣，再回來找車沒了，原來，已被警察停靠路邊，就因為她這一嗓子，喊來警察和路人把賊擒獲。在派出所配合警察錄完追賊筆錄，警察對李元華夸贊“除去勇斗飛賊的精神，還有您的體力，還有那一嗓子，佩服!”李元華似乎沒聽見這話，她想，剛剛這段多精彩呀，簡直是警匪片里的鏡頭，想不到我這么柔的人，這輩子還有這么驚險精彩的經(jīng)歷，刻意拍，都沒這效果，珍貴!她和警察要那段攝像留作紀念，結果不巧那段沒有錄入。出門時，警察仍對大藝術家光腳追賊大贊不已，她卻遺憾地謝別，搖著頭說：“真可惜，我這段驚險鏡頭沒錄上。”
智慧女人，為愛妥協(xié)
李元華是典型的上海女子，愛人高育發(fā)性格直爽，是位真誠善良的東北漢子。南北差異懸殊，生活上就沒有彼此不適應嗎?李元華說，既然相愛，在一起生活，就要努力融合，學會為愛妥協(xié)，寬容忍讓使幸福升值。
她說，“高老師很優(yōu)秀，藝術上很有造詣，生活上很照顧我，事業(yè)上和我風雨同舟，我感謝他。”幾十年來，高育發(fā)對于李元華是一種大男人對小女生的呵護，多次搬家，裝修房子，他從不讓妻子插手，他說，等搬進去你再看，你只需看結果，我給你一個全新的現(xiàn)成的家。裝修到中途，看到丈夫略顯疲憊的臉色，李元華想去幫忙，他卻反復叮囑和命令：“你不許去啊，裝修有污染，氣味很大呢!你受不了。”
不過，高育發(fā)卻也有著大男子主義急脾氣，偶爾脾氣上來，李元華總是靜靜地聽，默默地忍，心里極難過。他為什么這么急脾氣呢?李元華查閱書籍找答案，看到一條理論：高血壓的人，脾氣較急，而很多脾氣大的人，多是小時候腦袋受過傷(看來俗話說“腦袋被門掩過”似乎有道理)。患有高血壓的高老師，小時候又可能受傷，太可憐了。等到“暴風急雨”再次襲來，李元華眼神憂傷，愛人喊：“你聽見沒有?!”李元華仰頭看著高大的愛人，乖順地點頭，大眼睛水汪汪地望著他，認真地說：“書上說，你可能小時候頭受過傷，太可憐了。”高育發(fā)被她的表情搞得差點沒笑出聲，一下子忘記火發(fā)到哪兒了，發(fā)火無法“書接上回”，一點兒脾氣都沒了。
無論多有涵養(yǎng)多溫柔的人，對于急脾氣也不可能做到永遠不生氣。但是李元華有個原則：我偏不和你吵，別想讓我吵。愛人著急的時候，她還有多套妥協(xié)方案，比如，等他喊完了，李元華不吭聲，去廚房一邊切萊一邊唱，菜刀在手，口中專門找那種苦大仇深、咬牙切齒的段子唱，手下“叮當當當”猛切大剁，口中狠唱“刁德一——”、“要報仇，要雪恨——”直唱得老高無比擔憂、心生悔意。或者，等他著急過后，李元華默默下樓，貌似離家出走，獨自游泳兩小時，“噗通通”在水里一陣折騰，一下子得到宣泄，身感疲憊了，給老伴打個電話，慵懶地柔聲說：“老公，我在游泳館呢，來接我吧。”他就會立馬開車趕來，幫她拿東西，回到家忙著給她做幾個她愛吃的小菜，用實際行動表示歉意和解，哄香她的胃也哄暖她的心。急脾氣愛人的廚藝非常棒呢，等到家中美味彌漫，酒過三巡，兩個人早已美美地忘了小小的不悅。智慧女人以退為進的妥協(xié)總是恰到好處。在她的照顧下，愛人雖身患高血壓多年，但身體狀況始終很穩(wěn)定。
世間沒有絕對的自由，職業(yè)亦如此。即便動輒抵制、對抗，未必就能抵達自己期待的理想狀況。很多時候，我選擇妥協(xié)。
比如，我并不認為一個孩子考“不及格”，他以后的人生就注定失敗，但是，我會跟學校要求的“合格率”妥協(xié)。為了把孩子的分數(shù)提高到及格以上，我會在同情的基礎上對那孩子不遺余力地輔導。
比如，我會心平氣和他去整理全班學生的“廉潔文化”征文稿。“是否有必要對小學生進行廉潔文化教育”這樣的討論現(xiàn)場并不在本校，這樣的討論也不會需要我的意見。我體諒學校部門負責人的身不由己。作為班主任，我發(fā)動每個孩子參加這樣的征文活動。最后，我得將孩子們的征文整理、排版成規(guī)范的電子稿，交給負責人。面對這樣重大的主題，我所能做的，僅僅是：不出一聲，只在黑板上“英語回家作業(yè)”一欄里，增加一行“明天交‘廉潔文化’征文稿。”在整理孩子們的征文稿的時候，看到誠實孩子辛苦的原創(chuàng)，也看到“聰明”孩子運用網(wǎng)絡技術復制、粘貼后的借鑒。不表揚原創(chuàng)者的誠實，也不批評“聰明”者的“借鑒”，我只負責上交征文的總數(shù)達標。我并不知道那些“聰明”孩子何時學會了這樣的妥協(xié)，但我真心地期待：那些誠實孩子可以更早懂得與一些不必要的人、事妥協(xié)。
這樣的妥協(xié)，在教育現(xiàn)場不勝枚舉。妥協(xié)的，只是一種形式，而不是真正的認可。人生沒有我們想象得那么漫長。妥協(xié)，可以為自己贏得更多的時間與空間。然后，用這些時間與空間，去做我們認為更有意義的事情。
美國年度教師雷夫曾經(jīng)說：“我教授所有政府要求我教授的課程，我的班級參加所有政府要求學生參加的考試。我增加了我想增加的教學內容，并且不替換、不取代任何政府要求我教的那些東西。在我剛開始教書的時候，我想幫助學生排練莎士比亞戲劇，教育官員們給我找了很多的麻煩。但是，當我的學生成為學校里的尖子生的時候，他們閉上了嘴。”被總統(tǒng)譽為“國家英雄”又如何？雷夫老師一樣選擇妥協(xié)。他不標榜自己的理念與行動才是唯一正確可取的，更不借此試圖抵抗政府的各種要求。教學內容也好，考試也好，雷夫老師都按要求完成，并取得不錯的成績。越來越精細的標準化考試未必是雷夫老師認同的，但是面對自己的不認同，他并不抵抗。在選擇妥協(xié)的同時，他也給自己贏得了更大的空間。莎士比亞戲劇排演，藝術課程，電影課，帶孩子們遠行……這些他更看重的才得以開展并堅持下來。
跟雷夫老師一樣，面對我所不認同的，我也時常妥協(xié)。但是，我始終在妥協(xié)之余堅持我所認同的。
我堅持不設立班干部制度。在厚厚的《班主任手冊》上，“班干部名單”那一欄里我也填寫完整。但是，那只是隨意填上去的幾個名字，毫無意義。在擔任班主任的兩年間，我不跟孩子們提“班干部”這個詞。我不跟孩子們和家長闡述“不設立班干部”的意義——有時候，靜悄悄地開展也是一種妥協(xié)。我不能放任有些孩子以班干部自居，對著學困生或者行為習慣差的同學大呼小叫。每個孩子的人格都高貴且平等，學習成績好的孩子并不等于有特權在弱勢孩子面前失去基本的禮貌與尊重。很多時候，成績優(yōu)等生的飛揚跋扈的確是一些班主任培養(yǎng)或者放任出來的。“怕班上某個同學甚于怕某個老師”這樣的情形在孩子們中間也是常事。那些令班上同學害怕的班干部卻在老師面前十足的“溫良恭儉讓”，這樣的分裂是誰造成的？相比所謂培養(yǎng)得力的“小助手”，我更在意弱勢學生的處境。因為學業(yè)困難或者自律能力差，他們已經(jīng)在學校生活中承受太多失敗與痛苦了，我不愿意他們還受到來自同伴的精神壓迫。在我的班上，我甚至不設課代表。每次收發(fā)作業(yè)，我都只問一句：“誰這會兒有空？請過來幫忙發(fā)本子。”并加上一份提醒：“如果你正在寫作業(yè)，或者正想喝水、上廁所，請先完成自己的事情。一個人，應該在做好自己的事情的基礎上，然后在能力范圍內為大家服務。”過分宣揚“為他人服務”，有可能讓孩子們主次不分，導致為了取悅他人而耽誤自己。不僅學業(yè)，甚至將來的幸福，都有可能出現(xiàn)問題。
我堅持不跟孩子們提“集體榮譽”這樣的大詞。所帶班級是否“優(yōu)秀”、是否“文明”，是很多班主任所在意的。而考核一個班級是否是“優(yōu)秀班級”或者“文明班級”，學校會有具體而細微的考核條例。從教室衛(wèi)生、課間紀律、出操狀態(tài)、進餐禮儀、各項活動的參與及得獎、每天沒戴紅領巾的學生人數(shù)……考核的部門很辛苦，瑣碎的加分、減分計算，每周、每月都要匯總、反饋。班主任們在意的可能不是被扣錢，而是能否得到這個榮譽稱號。于是，很多班主任都盯著自己班級的各項考核分數(shù)，一旦失分，就如臨大敵。不是訓斥導致失分的學生，就是苦口婆心教育全班同學要重視集體榮譽，甚至把考核分超過自己的班級視為假想敵，營造出同仇敵愾的種種氛圍。而我始終認為，取得“文明班級”“優(yōu)秀班級”這樣的集體榮譽，不該成為教育的出發(fā)點。教育的目的應是培養(yǎng)學生成為一個合格的公民——保持個人及所處環(huán)境的衛(wèi)生，參加活動安靜有序，就餐時候文明……我會用心教導學生養(yǎng)成這些良好的習慣，但是會淡化班級考核這個概念。養(yǎng)成良好的習慣，只是為了讓學生因此終身受益，而不是為爭奪外在的榮譽——所謂榮譽，應該讓孩子們理解成是努力之后水到渠成的獲取。學生若從小養(yǎng)成爭名奪利之心，那么他們將日益失卻平常心，養(yǎng)成更多功利心。若這些孩子長大后都充滿功利心，這樣格局的社會也不是教師所期待并愿意看到的。
我堅持認為，教師該為學生的一生幸福著想。孩子們的未來生活是否幸福，并不取決于他們在校期間的考試成績，也未必取決于他們的學歷、文憑。我愿意盡自己的最大努力幫助孩子們取得他們能力范圍內最好的成績。但是，我更看重的，是他們在學校里能夠錘煉、提升讓自己今后幸福的諸多品質。“為他人著想”該是最樸素最基本的底線。這樣的要義，是要在真實的場景中體驗的，而不僅僅是教師在課堂上的強調。記得一個微雨的餐后，我?guī)Ш⒆觽儚牟蛷d回教學樓。經(jīng)過一處泥地上鋪就青石板的小路，我反復提醒孩子們：“請大家注意別踩在泥地上。不然，鞋子上的泥土會進入教學樓，會給保潔工阿姨增加工作量的。”這是“為他人著想”的真實而具體的詮釋。副班主任去醫(yī)院看病，我會叮囑孩子們要問候看病回來的副班主任。我提醒孩子們要善于用語言和行動去表達對他人的關愛，銘記“心懷好意，口說好話，身行好事”這“三好”……如果孩子能一生遵循這樣的要義，何愁未來人生的幸福指數(shù)會低？
我堅持認為，學生在學校里就應該開始學習終其一生有用的技能。學生到學校里來，除了學習文化知識與各項藝術、體育和勞動技能，還要學習一項極其重要的技能——與他人和諧相處。社會不是桃花源，校園也從來不是象牙塔，孩子們之間的蓄意傷害事故層出不窮。有時候是源于一個不妥當?shù)耐嫘Γ袝r候是生氣之后想教訓對方。動機都不算惡毒，但很有可能導致嚴重的傷害事故。這樣的報道我們也屢有所聞。其實，孩子們之間的矛盾的起因，很大程度上都是些雞毛蒜皮的小事，一些疏忽導致的小細節(jié)，一些不經(jīng)意出口的話語，讓其中一個人自覺受到傷害并因此要報復。身為教師，的確要悉心教導學生更好地表達自己，不以惡意揣摩他人的動機，要寬容他人對自己的批評、指責甚至無意傷害……教師該為孩子們的言談舉止、為人處世打下一個基本的底子，或許可以避免一些不必要的血淚傷痛。
這樣的堅持還有很多。這些“堅持”其實也都源自我最初的一個堅持：堅持教育首先該完成孩子們作為“人”的成長，其次才是學習與能力的發(fā)展。
【關鍵詞】蠟染圖案；超現(xiàn)實語言；日常性；平面性；象征性
談及黔東南苗族的民間工藝，自古至今不僅散發(fā)著無與倫比的工藝之美，還有專家學者的文化思考。在材料、工藝、造型與審美方面都有著汗牛充棟的記載和解讀，令人敬仰。筆者試圖從超現(xiàn)實主義視角審視黔東南苗族蠟染圖案，在看似不相關的兩種藝術表達中，嘗試解析二者之間有無一種對話的可能性。超現(xiàn)實主義藝術，緣起于20世紀20年代的歐洲，布勒東（Breton）在《超現(xiàn)實主義與繪畫》論文中的定義：“超現(xiàn)實主義，名詞，純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。”這是針對資產(chǎn)階級宣揚的理性、科學、道德的一次反叛。可以看出，它是一種內在于人，且超越現(xiàn)實的主觀表達。當然，超現(xiàn)實的繪畫宣言不是金科玉律，關鍵是具備一種超越現(xiàn)實的不妥協(xié)精神影響至今。澳大利亞人類學家格迪斯在《山地的移民》一書中寫到：“世界上兩個苦難深重而又頑強不屈的民族，是中國的苗族和分布在世界各地的猶太人。”苦難的歷史造就了苗族堅忍不拔的民族性格。苗族人民在生存斗爭中，長期處于劣勢，遷徙頻繁，所到之處大多是人跡罕至的荒野之地。超越現(xiàn)實的不妥協(xié)精神使得這個民族非但沒有衰亡，反而在民間工藝傳承中煥發(fā)生機。
一、材料的日常性
時過境遷，互聯(lián)時代進入全球化與地方性并存的多元狀態(tài)，超現(xiàn)實的精神和語言依然沒有喪失存在的理由。面對黔東南苗族的蠟染圖案，除了工藝的傳承和程式的規(guī)范之外，是否還有超現(xiàn)實主義視角的表達呢？作為國家第一批非物質文化遺產(chǎn)的苗族蠟染，利用當?shù)氐乃{靛材料，經(jīng)過染、涂、刻、洗等過程，記錄著他們的生產(chǎn)生活和情感希冀。首先，黔東南的氣候與土壤適合藍靛的生長。據(jù)南朝宋范曄《后漢書•南蠻傳》記載，秦漢時期，被稱為“盤瓠蠻”“武陵蠻”的苗族先民“織績木皮、染以草實，好五色衣，制裁皆有尾形……裳斑斕”。苗族先民將布蒙在銅鼓面上用蠟來回摩擦，經(jīng)過浸染，銅鼓上的花紋就轉移到了布上，這種方法類似于制作拓片。其次，蠟染演變成用銅蠟刀醮上熔化的蠟液直接在布上進行繪制，充分發(fā)揮了蠟染工具的性能，體現(xiàn)出蠟染的材質之美。超現(xiàn)實主義畫家馬克斯•恩斯特（MaxErnst）的拓印（Frottage）手法擺脫了傳統(tǒng)的具象寫實技法，增強了對環(huán)境的質地感覺，如布、木、葉片、灰泥墻面和壁紙。他曾經(jīng)說道：“我將紙張任意地散置在地板上，然后用黑鉛筆摩擦它們。”用這種技法制造出來的圖像和紋理的偶然效果可以自由地拼湊在素描中。且不說他的技法是否符合古典繪畫的規(guī)則，至少是古典繪畫中未曾出現(xiàn)的一種創(chuàng)新。那種來自于現(xiàn)實靈感生發(fā)的偶然性帶來的出其不意的效果，豐富了藝術創(chuàng)作的表現(xiàn)力。苗族先民就地取材，從防染材料（楓樹的汁液、蜂蠟、石蠟）到面料（棉、麻、絲、毛），從染料（馬藍、木藍）到金屬繪蠟筆（重疊、折疊），無不是對于現(xiàn)實材料的關照產(chǎn)生的靈感和超越。
二、構成的平面性
超現(xiàn)實主義代表畫家米羅（JoanMiro）的平面構成語言來自即興的感應。他認為，藝術不只是形式的表達，應該像詩一樣，充滿著回憶、聯(lián)想和想象。運用造型的語言沉默地訴說內心的神秘和希冀。在《小丑狂歡節(jié)》（1925年）中，米羅畫了很多草稿，從中獲得無意識的靈感，在創(chuàng)作中的即興表達和顯現(xiàn)，單純自由的線條與明亮干凈的色彩共舞，如同一個孩子看完馬戲團表演后留下的印象，充滿著童趣和稚氣，令人會心一笑。遠離了歷史記載功能和生活實用功能的蠟染圖案，如今的審美意味甚是強烈。蠟染的冰紋由于“蠟封”的折疊而損裂的天然裂紋，使得蠟染的圖案層次豐富、神秘悠遠，增加了超現(xiàn)實的意味。人們面對蠟染圖案，在藍白相間的冰紋中，刀光劍影的遠古大戰(zhàn)如在眼前，感受著苗族的起源與遷徙、戰(zhàn)爭與生存、生活與情感。在《姜央兄妹合磨成親》的蠟染圖案中，作者大膽而巧妙地把畫面分為天空、山頂和山腳三部分，同時表現(xiàn)出這三個空間的情節(jié)。利用概括簡約而非寫實的手法，在有限的二維畫面中打破時間和空間的局限，把不同時空的景物安置在一幅構圖里，表現(xiàn)了苗族民間工藝別具一格的超越時空的構成理念。隨心所欲地表達了苗族民間藝人的原始混沌意識，自由地利用空間、擴展空間和創(chuàng)造空間，變靜為動、變實為虛，從而使他們創(chuàng)造的蠟染圖案具有鮮活的生命感召力。在榕江十二年一次的牯藏節(jié)，祭祀幡旗上的龍紋，具有超越自然的力量，人面角龍就是祖宗圣靈的化身，周邊的鳥紋、蛙紋、魚紋互相配合，形成人、神與自然的和諧交融。幡旗中心有人性化的蛙紋和抽象的卷龍組合的復合型。民間藝人大膽舍棄鳥足和翅膀，不受形象的約束，呈現(xiàn)平面的構成，畫法粗獷大氣，畫面莊嚴肅穆，散發(fā)出濃厚的原始宗教氣息，渲染了敬畏自然和佑護族人的作用。
三、意蘊的象征性
一戰(zhàn)與二戰(zhàn)之間的戰(zhàn)爭陰云破壞了西方理性主義標榜的科學、道德與審美，以布勒東為代表的一波知識分子率先豎起反對的大旗，正視非理性的合理性因素。在恩斯特的偶然性材料、米羅的平面構成以及達利的象征寓意中獲得釋放和表現(xiàn)。苗族蠟染圖案在構成的二維平面中借喻人與自然、動物之間的相互轉換，進行一種象征性藝術的表現(xiàn)方式，由來已久。以“偏執(zhí)狂的批判方式”著稱的薩爾瓦多•達利（Salvadordali）采用多重形象表達原始欲望，無意中應和了當時盛行的潛意識學說。柔軟的鐘表、維納斯身體的抽屜、隨時坍塌的自畫像、長腿臃腫的大象等成了達利作品象征符號，常用分解、重疊、綜合、交錯的方式來反映潛意識的過程。在1930年的作品《隱身睡女人、馬、獅子》中，隱身的女人是由馬的形象顯現(xiàn)，馬引來獅子（望的隱喻）。達利畫面塑造的形象無非是一種隱喻和象征，通過光滑細膩的畫面營造的非現(xiàn)實客觀物象，卻是內心潛藏的壓抑欲望和生存壓力的宣泄。利用古典的技法表達現(xiàn)代人荒誕與怪異、焦慮與脆弱的內心世界。通過古典技法與現(xiàn)代心理的融合，具象人物與非理性思維的嫁接，強化了意蘊的象征表達。無獨有偶，2007年認定的貴州省非物質文化遺產(chǎn)蠟染傳承人韋祖春，談到丹寨復興型苗族蠟染圖案“渦拖”時說：“蝴蝶媽媽和水泡游方的故事，是我們苗族祖先講述人類的起源，一個女性（蝴蝶媽媽）和一個男性（水泡）結合生出了12個蛋，衍生出世間的事物，蝴蝶的觸須跟水泡緊緊連在一起，你中有我，我中有你，……”其實是說世間之物都是由兩性結合產(chǎn)生的，有男必須有女，有女必須有男，缺少其中一個，就不成為世界。《易傳•系辭》曰：“一陰一陽謂之道也。”此道乃宇宙的起源，也是萬事萬物變化的法則與存在的依據(jù)。在蠟染“渦拖”圖案中表達了苗族先民認識世界的觀念，與中國的道家文化傳統(tǒng)息息相關，在隱喻的象征與手法中獲得完美結合與表達。相傳苗族先祖蚩尤戰(zhàn)敗，以木枷游街示眾，處以極刑，尤為震驚。棄之荒野，化為楓樹。從此楓樹成為蚩尤的象征和化身，也就成為苗族崇拜的神樹。楓樹的汁液帶紅色，苗族認為那是祖先的血，具有神力，用來描繪自己的圖騰，制成祭祀服飾和蠟染幡旗。在黔東南州的牯藏節(jié)活動中，苗族村寨人民祈求祖宗神靈祛病賜福，風調雨順，祭祖時與自己的祖神同吃同歡同舞，穿著蠟染服飾，扛起巨幅的蠟染幡旗（一般長3~5米，也有長達10米），各種紋飾皆有象征和寓意。例如，象征財富的人紋，寓意生命旺盛的娃紋、魚紋。含蓄和內斂的表現(xiàn)手法烘托了野生混沌的祭祖氛圍，這種超越現(xiàn)實的象征隱喻不正是一切藝術創(chuàng)作的魔幻魅力嗎？
四、結語
犀利造型派
奧迪A7――不妥協(xié)的美
搜索熱度（百度+谷歌）
186萬+545萬=731萬條
微博熱度（新浪微博）61.50萬條
上市時間：2011年11月19日
指導價：72.8萬-95.8萬元
主要競爭對手：奔馳CLS等
上榜理由：
與奧迪其它車型誕生于嚴謹?shù)漠a(chǎn)品規(guī)劃流程不同，A7的誕生時就帶著“一款沒有任何妥協(xié)的、純粹的轎跑車”的初衷。A7在造型設計上力求簡約而優(yōu)雅的風格，柔和整潔、富有張力的表面與性格鮮明的輪廓特征，將“不妥協(xié)”和“純粹”貫徹到底，不再追求奧迪身份的象征，張揚而充滿活力的造型打破了奧迪家族嚴謹傳統(tǒng)的禁錮。
第八代索納塔――雕塑藝術的美
搜索熱度（百度+谷歌）
211萬+456萬=667萬條
微博熱度（新浪微博）19.74萬條
上市時間：2011年4月8日
指導價：16.69萬-24.99萬元
主要競爭對手：
雅閣、凱美瑞、天籟等
上榜理由：
不同于前輩，第八代索納塔可以說是“脫胎換骨”，放棄了霸氣的信念而改走“妖嬈”路線。第八代索納塔將雕塑藝術的魅力發(fā)揮到了極致，全車大膽使用不規(guī)則的車身曲線、尖銳的大燈組造型、“糾結”的前霧燈槽還是肌肉感十足的發(fā)動機蓋和前保險杠造型來詮釋“流體雕塑”理念，將硬朗與柔美、時尚與精致、高貴與典雅很好地融合在一款車上。
新騏達――輕快之美
搜索熱度（百度+谷歌）
395萬+2310萬=2705萬條
微博熱度（新浪微博）1.76萬條
上市時間：2011年5月28日
指導價：10.53萬-15.68萬元
主要競爭對手：
福克斯、卡羅拉、思域等
上榜理由：
新騏達完全摒棄了現(xiàn)款騏達的前臉設計，獨創(chuàng)的“Agile”躍式風尚造型，使其整體外觀更加時尚動感。新騏達的大燈與天籟有些類似，前保險杠通過邊緣倒角的方式，讓整車前臉變得更加肌肉化。而全新的鍍鉻梯形輪廓格柵、增加了黑色造型裝飾的圓形霧燈等，打破了原有的低調感，塑造出一種輕快、明朗的時尚感。
奔馳新C級――新增時尚的美
搜索熱度（百度+谷歌）
366萬+333萬=699萬條
微博熱度（新浪微博）4142條
上市時間：2011年7月16日
指導價：30.8萬-46.3萬元
主要競爭對手：
寶馬3系、奧迪A4L、沃爾沃S60等
上榜理由：
奔馳新C級時尚型真正是“車如其名”。時尚型新C級徹底改變了傳統(tǒng)的橢圓形元素，取而代之的是更加犀利的線條和尖銳和幾何形狀。不同于優(yōu)雅型，時尚型前進氣欄柵造型樣式采用了三條式寬厚的鍍鉻欄柵，再加上熏黑底前大燈、C字形狀的示寬燈和環(huán)繞全車的鍍鉻裝飾，時尚感瞬間凸顯。
環(huán)保狂熱派
雷克薩斯CT200h――家族小鬼
搜索熱度（百度+谷歌）
4.29萬+0.22萬=4.51萬條
微博熱度（新浪微博）
24條
上市時間：2011年12月27日
指導價：27.9萬-44.5萬元
主要競爭對手：
奧迪A3、寶馬1系等
上榜理由：
CT200h完全打破了雷克薩斯“大排量”、“舒適”、“偏軟的操控”的中國定律。CT200h是雷克薩斯油電混合動力的新生代轎車，雷克薩斯由此涉獵了中國的兩廂緊湊型豪華車市場。自從雷克薩斯品牌成立20年以來，CT200h是其首次推出的掀背車型，排量僅1.8L，亦是雷克薩斯有史以來最小排量車型，對于這個具有濃厚美國色彩的品牌而言，CT200h算是一款非常另類的新作品。
徹底顛覆派
MINI COUNTRYMAN――大迷你概念
搜索熱度（百度+谷歌）
186萬+267萬=453萬條
微博熱度（新浪微博）
8.94萬條
上市時間：2011年5月12日
指導價：28.8萬-41.5萬元
主要競爭對手：
奧迪A1、甲殼蟲、菲亞特500等
恰逢初夏，GAJA女士的中國行再一次到來，每年她會來中國兩次，每次停留一周的時間，用來布置她的新酒和游覽中國。她了解這里的傳統(tǒng)，文化，生活。她喜歡京劇，喜歡藝術，更喜歡她的酒。采訪的前一天，她在新書會上演講，瀟灑，優(yōu)雅，能看出她的年輕和風度，或許用風度并不適宜，但意大利女人身上總是有那么一種自信，讓你不由得覺得她親切，熟悉。
這是她第三次來中國，從她父親把GAJA這個品牌推向世界那時，她身上就肩負了家族傳承的命運，到GAJA女士這里，GAJA家族已經(jīng)是第五代傳承，到她父親手中時，GAJA變成了意大利革命性酒莊，變成了意大利皮埃蒙特區(qū)的標志，變成了意大利的標志，變成了世界頂級葡萄酒的標志，這樣突如其來的名譽，地位，附帶的財富價值和社會影響，是否對她來說是一種壓力？她表示得絲毫不擔心，GAJA的理念是品質保證，他們在150年來，從來沒有和年份妥協(xié)，不好的年份一定沒有酒，這不會像時裝品牌，時裝會有一線二線三線品牌，構成一個完整的金字塔結構，擴大產(chǎn)品線的好處就是收益頗豐，GAJA完全可以相仿相隨，但GAJA毅然只是釀制最頂級的葡萄酒，決不妥協(xié)。這其實和意大利的歷史以及GAJA的革新有關。
GAJA創(chuàng)始于1859年，而在1861年之前的意大利，是多個王國分具的局面，這一方面導致了GAJA所在的皮埃蒙特區(qū)想要出口到其他國家葡萄酒，都要經(jīng)歷意大利很多國家，關稅累積，成本加大，導致了最終GAJA的酒變成了自產(chǎn)自銷。另一方面，這樣的情況讓意大利的葡萄酒與外界封閉無法溝通，整個意大利的葡萄酒質量下降。而在那時，英國殖民地遍及世界，波爾多也位列其中，英國的達官貴人追求葡萄酒品質，波爾多搭了順風車，開設葡萄酒教育學院，葡萄酒種植，使得葡萄酒業(yè)迅速發(fā)展，到現(xiàn)在為止，波爾多還是世界頂級葡萄酒的地標。相比之下，意大利則一直以低端廉價的葡萄酒的姿態(tài)面向世人。
這樣的情況直到她父親那代才得以改善。GAJA的父親是個前瞻性極強又極端固執(zhí)的人，在游歷歐洲多國后，他毅然決定引進加本力蘇維翁和莎當妮這樣的國際性葡萄品種，這在當時幾乎是個膛目結舌的決定，但是GAJA的目的并不是妥協(xié)在這些世界品種面前，而是從這些讓人接受的品種入手，逐漸讓更多人關注到GAJA最為自豪驕傲的酒，巴巴羅斯，也就是意大利獨特的葡萄品種內比奧羅釀制的巴巴羅斯。與此同時，GAJA也成為了首個釀制白葡萄酒的酒莊，那款GAIJA&Rey正來自于此。同GAJA女士出生的年齡相同，是她父親在她出生那年購置并種下的葡萄品種，截止至今，已經(jīng)有30余年的沉淀，年輕的鋒芒不再畢露，而是更加成熟內斂，就像GAJA的酒一樣，優(yōu)雅，成熟，自由，肅穆。
Gaja Barbaresco 2005
嘉雅芭芭羅斯保證法定產(chǎn)區(qū)干紅葡萄酒2005
石榴紅色的酒體深沉而明亮。散發(fā)出濃郁的混合芳香，伴有些許洋李、甘草和咖啡的芬芳。蘊含醇熟的果味口感，單寧絲滑，酸度恰到好處。搭配烤牛肉、羊肉和柔和奶酪十分美味。
RMB 4800
學生的天職就是學習，但由于家長溺愛、社會不良風氣影響和課堂教學藝術的缺乏，中職生逃課現(xiàn)象有增無減，其中最讓人頭疼是隱形逃課，隱形逃課的方式多種多樣，讓教師防不勝防，因此，如何克服和改變這種現(xiàn)狀？是中等職業(yè)教育值得思考和研究的一個熱門話題。
青年一代，朝氣蓬勃，是民族的驕傲；本應牢記使命，不辜負父母和老師的期望，在職業(yè)教育階段，積極掌握技術本領，珍惜這一短暫而關鍵的人生的重要轉折點。可是逃課的不良習慣，卻讓孩子們與自己的正確目標漸行漸遠，甚至有可能走上歧途。本文所要分析研究的就是學生的逃課現(xiàn)象特別是隱形逃課現(xiàn)象。
逃課即逃避上課，害怕上課，回避上課，不按課程表安排上課。逃課的學生在決定逃課時，往往會出現(xiàn)憑心情逃課，選擇性逃課，會憑自身身體狀況來決定是否逃課，最要命的是學生只要找到一丁點借口，主觀上想逃就逃，但是如果人真不在教室明顯的逃課，班主任往往也有較好的處置辦法——電話通知家長，按規(guī)定進行責罰。這些舉措有著明顯的效果。但隱性逃課，就與此有些不同。隱形逃課，是老師嚴格管束的外在壓力與學生自身希望想逃課的心理需求發(fā)生了沖突時的選擇。表面上看，學生在行為是妥協(xié)，但內心并未妥協(xié)，他們“身在曹營心在漢”，即人在教室，心不在，學生們內心的潛臺詞就是，老師家長們能管住我的人，能管住我的心嗎？看你們奈我如何？我心自由，我心飛翔等等這些霸王思想和青春期的叛逆思想共同催化后，在課堂上的表現(xiàn)就是：目光呆滯、扔傳字條、他人、玩手機、睡覺、畫畫、下棋、照鏡子、神坐、甚至不是坐飛機而是坐火箭等。
為什么會出現(xiàn)課堂隱形逃課的想象呢？有主客觀兩方面的因素。客觀因素如下：一是學生某些科目的基礎較差，早就已經(jīng)形成思維定勢。總是認為自己學不懂，學起來總感覺疲倦。二是課堂上教師的語言藝術和課堂駕馭能力欠缺，無感染力，說話喚醒度不夠高。讓本無多大毅力和興趣的中職生更加無助，只得妥協(xié)認輸了。三是中職生即將與社會接軌，只對專業(yè)課中的實訓課感興趣。其他學科自認為對將來幫助不大，與社會實際聯(lián)系不大，特別是對文化課語數(shù)外完全喪失興趣。四是環(huán)境和學習氛圍的影響。一個班級學習氛圍較濃的，隱形逃課現(xiàn)象相對少些，反之，一個班，一個年級，一個系，一個學校，若喪志者居多，還有誰會艱難地堅持自我，誰愿意落個書呆子之名，不合群之名，倒不如一起耍、跟風被自認為就是一種時尚，一種享受。
主觀因素可以歸納以下幾點：一是學生對未來完全沒有人生規(guī)劃，無目標，無動力。二是失去了自我認同。由于曾經(jīng)遭遇過失敗，沒有在中職階段正確給自己重新定位，一直戴著面具生活和學習，還未從自卑情緒中走出來，仍活在過去的陰影中。三是學生們自身的身體素質差。經(jīng)常生病，又沒有明確病假手續(xù)回宿舍休息，但又不能堅持上課者，當然是精神恍惚的不良狀態(tài)。四是家庭關系復雜多變。影響了學生的導致自暴自棄，他們沒有感恩之心，無勇氣接受和面對現(xiàn)實。五是由于基礎太差。的確有些學生態(tài)度是比較端正的，聽了課的，但聽不懂，沒有好習慣、毅力又不夠、又不愛問，反而以“不恥下問”為恥、又摻雜著些許膽怯心理，日積月累致此。六是父母的溺愛。家庭經(jīng)濟比較富裕，父母對孩子的一切早有安排。七是家長利用國家的資助好政策。學生每年有生活補助和學費補助，五類生還有更多的資助，部分學生家長認為自己孩子不到就業(yè)年齡，用國家資助來混個文憑，自己也投資不了多少。以上種種主觀因素對孩子學習的態(tài)度上影響很大。
直面隱形逃課的種種原因，教師應該采取以下對策：要充分發(fā)揮師生彼此的主觀能動性，父母、教師特別是班主任應該做到文化關懷，情感按摩，曉之以理，動之以情；要尋找、打開中職學生的厭學心結，要教育他們學會悅納自己，勇于接受現(xiàn)實；在具體措施上，要找準目標，經(jīng)常召開主題鮮明的主題班會，如召開感恩、自信、堅持、安全、團結等主題班會。因為一個集體的班風學風正了、濃了，就能營造一個較好的環(huán)境，就好像土壤與種子的關系，種子內在質量固然重要，但也不可忽視土壤的外在條件。另外要重視客觀因素對孩子的影響，家長們要發(fā)揮自己的主觀愿望，對孩子要進行人生觀，價值觀教育，要多與孩子談心，試著多從孩子的角度去理解他們的問題，盡量站在同一個平臺上對話，不要用高高在上的姿態(tài)命令學生，因為中職生的過去在家庭內早就遭受這樣或那樣的“待遇”他們或許早已司空見慣，破罐子破摔，最后適得其反。最后要相信，提高教師的課堂藝術能有效的減少隱形逃課，教師需要博學，需要不斷充電學習，更需要必須和學生一起成長的意識，因為教學并沒有固定的模式，不可能一成不變，也不能一法通用，特別是中職學校的教師應在學科教學中融入一些與實際生活聯(lián)系緊密的內容，這樣可有效避免隱形逃課。
青少年是祖國的未來，我國正從制造業(yè)大國變成制造業(yè)強國，需要數(shù)以千萬計的應用型技術人才，這項重任就落在了中職生身上，中職生的健康成長將對社會起著舉足輕重的作用。因此，我們應從解決隱形逃課作為切入點，提高中職學生的素質，不辜負祖國對人民教師的厚望。
面對現(xiàn)實世界里各種條框的限制，趙趙終保著人類獨特而原始的敏感洞察力，避開那些為附和藝術史的特意為之，不刻意牽扯歷史、社會等問題。擅長直面現(xiàn)在，用個人化的方式呈現(xiàn)對現(xiàn)實的看法、懷疑和反思。從權力話語所構成的藩籬之中跳脫出來，回歸獨立，保持了藝術創(chuàng)作的原始狀態(tài)。
在做艾未未助理的七年時間里，趙趙從他身上學到了一種態(tài)度：“永不接受表面的價值，永遠去質問事情為什么是這個樣子而非其他。”如果說趙趙在藝術創(chuàng)作中的質問精神是受到艾未未的潛移默化，不如說是他自身愛質疑權威和對自由意識有所向往的個性使然。小學到高中均未拿到畢業(yè)證的他，骨子里對傳統(tǒng)的教育體制有種懷疑和抵觸，大學順利讀完，亦是因為學校對抽煙喝酒的約束相對寬松。“還好找到了藝術這條可以發(fā)泄的道路，要不然我肯定是個暴徒。”
趙趙并非職業(yè)藝術家出身，但這并不影響他領悟藝術的功能和美麗。正因為其自身的非職業(yè)性，他反而可以擺脫職業(yè)藝術家對于傳統(tǒng)藝術觀念及市場因素的困擾，肆無忌憚的作為“觀察者”，以自我視角出發(fā)，發(fā)表觀點。單從作品來說，很難將它們按照媒介劃分或按風格流派定義。趙趙喜歡亦可以通過任何媒介來對現(xiàn)實和傳統(tǒng)意識形態(tài)提出挑戰(zhàn)。老鼠屎、佛像、玻璃等，隨手拈來。“如果有一天我只用一種風格和媒介來創(chuàng)作時，我的藝術生涯就結束了。”
常人對老鼠屎都是避之不及，他卻以自己獨特的視角，使其和人類可持續(xù)發(fā)展的愿望產(chǎn)生聯(lián)系。泰康空間的“51平方”項目中趙趙的作品便緣自于搬家時在地上發(fā)現(xiàn)的散落的老鼠屎。5113顆老鼠屎被他用防腐技術處理后，精心裝裱再依次編號銷售。借用著這種玩笑式的材料表達對社會中政治問題和經(jīng)濟問題的態(tài)度，是趙趙作品中常見到的手法。
“我的作品都是跟我有關的事情。”身邊的任何事物都可以成為他創(chuàng)作靈感的源泉，老鼠屎是，車禍后的碎玻璃亦然。去年，他在香港巴塞爾藝術展上呈現(xiàn)的作品《星空》，靈感便來源于此。不同于車禍玻璃上的撞擊而來的裂紋，《星空》上的裂紋均由子彈射擊而成，彈孔和裂紋隨機分布組合。之所以選擇用槍，是源自于趙趙的另一段經(jīng)歷―2007年，為了躲避警察的查處，趙趙鋸掉了在淘寶上購買的來福槍。此件作品的制作場地選擇在郊區(qū)的射擊場而非是再次購買槍支，看似是妥協(xié)，卻更像是一種對妥協(xié)的諷刺。
過去趙趙常參加一些藝術項目，并不預設技巧或形式上的手法，而是在不同情況下采用不同的方式。2011年在前波畫廊的個展中，他采用新的思維方式創(chuàng)造出了一組主題鮮明的作品。畫廊前院中矗立的半截雕像碎塊沖擊著觀者的眼球，進入畫廊，便又看到一尊完整的雕像被打碎成幾部分分散在展廳的各個角落。這是尊趙趙以自己為模特制造的立正姿勢的警察雕像，以這樣散落的姿態(tài)向觀者展示著多年后它從基座上被拆除的景象。相較于趙趙其他三維立體作品的“現(xiàn)成品”創(chuàng)作手法不同的是，警官系列作品他采用了傳統(tǒng)的石雕工藝，并在中國最大的雕塑產(chǎn)地――曲陽制作完成。國外公共雕塑通常難逃被摧毀的命運，在中國會如何？可能正如趙趙所說：“無論我們接受與否，事實就是如此。”這件作品與同時展出的另一擺放有序的繪畫作品相對比，相輔相成，對傳統(tǒng)意義上繪畫和雕塑的語言特質進行評論。
趙趙擅長用各種對比來沖擊觀者的視覺與神經(jīng)。去年在德國Dahlem美術館展出的作品《瀑布》首先以搶眼的紅色和龐大的體量壓迫著觀者的感官，待細細觀看時發(fā)現(xiàn)是紅色蠟制作的古代皇帝的座椅和屏風，極致的工藝和強烈的權力象征再次沖擊著觀者的內心。自古走向帝王之路的過程便是充滿斗爭與滅亡的，趙趙選擇紅色的蠟燭作為材料，蠟是一種傳統(tǒng)照明的材料，而紅色又帶有斗爭的意味，很好的詮釋了自己對集權主義的諷刺與批判。
對個體自由意志的強調是他一直想要表現(xiàn)的，激進與無政府主義態(tài)度充斥在其作品之中。他天生愛質疑權威，但他更多時候會選擇把公共事件轉化為其個人事件，以不至于像艾未未一樣過多的陷入與政府的麻煩之中。（采訪/撰文：程媛媛 圖片提供：藝術家及前波畫廊）
關鍵詞：欲望；浮沉；動力；抗爭
中圖分類號：J906 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0327-01
一、欲望都市，何以為生
兩具尸體，一個半臉胡渣的男人，兩個歇斯底里的女人，悠揚的歡樂頌，曖昧不明的同性，尬車酗酒爛性的富二代。暴雨之中，婁燁展開了浮城里謎事的畫卷，混沌之中，結尾處紙錢泛出的亮光已經(jīng)灼傷眼睛。《浮城謎事》（以下簡稱《浮》）根據(jù)天涯網(wǎng)友“看著月亮離開”的故事改編而來，喬永照如偌大都市里的獵手，在獵艷途中樂此不彼，悄然不知他身邊的女人也已像爭奪獵物一般撕扯著他的每一寸肌膚，搶奪著他心臟的每一塊領地。我不憚以最壞的惡意去揣測生活，而當電影之中喬永照狂怒毆打桑琪，近乎執(zhí)拗的殺害了拾荒者的時候，我才明白婁燁為何不愿意把殺害拾荒者的17下改為2下，他在逐層引導我們深入自我的內心，只有17下才可以慢慢生發(fā)出觀影者欲望的發(fā)泄，簡單2下不足以將欲望寄托出他的身體，再托付給我們內心。浮城就是一座欲望之城，盛放著喬永照旺盛的，也寄存著桑琪和陸潔為了守護一場荒謬愛情而奮不顧身的欲望，同樣埋藏著喬永照媽媽對于男兒傳宗接代的心愿。欲望都市，影射茫茫眾生的每一位，我們掙扎翻滾，惶恐而漫長的走在愛與恨的邊緣，其實喬永照已經(jīng)擁有一切，而不死的欲望卻最終成為兩個亡魂的導火索。
二、鏡像里外的秘密
第六代導演中，婁燁的影像風格一眼便明，快速交替的景象掠影，每一座城市都承載灰霾的天空，伊朗作曲家裴曼?雅茨達尼安御用配樂，寫實卻帶有濃厚的文藝觸感，把矯揉造作的愛情抒發(fā)的凌烈迅猛。影片開頭一個漫長的手搖武漢街景，配合《日》悠長的吉他調，故事徐徐拉開大幕，這樣舒緩的音樂下面潛藏著一場暗流涌動的畸形愛情，片中手搖風格較多，一上一下的節(jié)奏配合畫面，像人心忐忑的跳動。片中雨的元素不可或缺，是推動敘事發(fā)展的一條線索，從雨中的車禍，到中途因為下雨陸潔送桑琪和宇航回家，最后暴雨中喬永照殺死拾荒者，劇情回到陸潔、桑琪先后殺死蚊子，雨的鏡頭被多處特寫，突出情緒的制高點，雨是一個洗刷的意象，男男女女盼望大雨沖刷靈魂的罪惡。寫實也是婁燁影片的一個特色，在喬永照和蚊子親密以后走過街景，他采用了一種躲在落地玻璃后面窺視的拍攝方式，既是真實的展現(xiàn)出了現(xiàn)實街道上的眾生相，也和當時喬永照、陸潔在樓上窺視他們兩人的處境不謀而合，而“偷窺、監(jiān)視、自拍、發(fā)現(xiàn)影片背后的迷事則成為影片的敘事動力”①。他在光線、結構上尊崇樸實的劇情需要，片中一段孩子踢球的航拍鏡頭，寬廣浩大的地平線，明亮的天幕，混合著孩子純真的笑臉，沒想到鏡頭一轉，借孩子的眼看到了遺棄的尸體，他利用鏡頭牽引著觀眾走向骯臟的現(xiàn)實，措手不及。在《浮》中，性的凸顯也是直接而粗暴的，“攝影機如實展現(xiàn)身體在過程中的狀態(tài)，沒有戲劇化的渲染，像日常的場景一般，自然發(fā)生而被記錄下來”②。
三、妥協(xié)與抗爭
2014年2月，婁燁的新作《推拿》亮相柏林，之后攝影拿下銀熊獎。盡管現(xiàn)在的婁燁多數(shù)影片已經(jīng)被解禁，但是和賈樟柯一樣，他們仍然同審查做著無休無止的抗爭，越來越多的人呼喊：“我們反對偽現(xiàn)實電影中的現(xiàn)實以及他所使用的現(xiàn)實主義手法，我們反對被濾色過的現(xiàn)實、被審核過的現(xiàn)實、被抽離了的現(xiàn)實“。③電影之外的抗爭也反映在電影里面，婁燁影片中身體去沖撞現(xiàn)實，最后解構現(xiàn)實的人物不在少數(shù)，這在一個側面也透露出他自己對于現(xiàn)實的反叛和不皈依。有人說，在一次不過，二次續(xù)審的不停的征途中，婁燁已經(jīng)在向商業(yè)妥協(xié)，的確《浮》的風格看上去要淺顯的多，平實的多，連婁燁自己也說過故事改編自網(wǎng)友就是為了能接近觀眾內心，但這是否代表了他對于電影現(xiàn)實的妥協(xié)還值得商榷，因為電影本沒有商業(yè)和藝術之分，一切都是我們后人附加在影片之中的，“電影的藝術性無非是指高超的敘事手法、與內容相適應的節(jié)奏和構圖，這些都同群眾性、娛樂性不僅毫不抵觸且是相輔相成的”，④在這樣一個浮華的電影商業(yè)大潮中，沒有人可以全身而退。關于婁燁影片中的妥協(xié)與抗爭，也始終體現(xiàn)在男女之間，“男人關心女人的命運是如何附屬于一個男人并在此基礎上加以變化，而女人關心一個女人的命運是如何拜托男人的陰影而成為一個精神意義上的獨立女人。”⑤片中陸潔從發(fā)現(xiàn)迷事開始就一直在抗爭，同喬永照，也同桑琪，她期盼的美好生活圖景在打碎之后，她也敢于站起來重新回歸到生活，而喬永照一直和陸潔、桑琪兩個女人進行抗爭。
參考文獻：
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