時間：2023-06-06 09:01:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代主義藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“新向度”倡導在學理的框架下，堅守獨立的藝術思想，提倡原創，不回避對藝術觀念、藝術制度設計和藝術操作的批評，尤其關注藝術的當代性問題。
本刊編輯部、上海大學以及安徽天洋集團試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術百家》區別于其他刊物的眼光和品質。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實行千字300元稿酬。
開辟“新向度”欄目只是一種實驗。去職稱化，說來容易，行之實難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。
摘 要：本文對現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語分別做了范疇性區分表述，并且認為后現代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術運動的概念，不是一個媒介概念或藝術樣式的概念，也不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。目前，國內藝術批評界仍然無視現代主義、前衛藝術與后現代主義的范疇性區分，將中國的“先鋒藝術”一股腦兒地稱為“現代藝術”并為之辯護，不僅不能做到真正的辯護，反而會因為混淆視聽而招來全盤惡意。
關鍵詞：藝術批評；范疇性區分；現代主義；前衛藝術；后現代主義
中圖分類號：J0―03
文獻標識碼：A
一
論者在談到現代藝術批評時，曾區分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時代到現在，描述思考現代藝術的基本方式的四個術語被認為是形式主義[formallsm]、前衛藝術[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術語(或范疇)并不只依據一個單純的標準，它們之間的關系也不對等。事實上，這里有兩組不同的標準：形式主義與語境主義是一類；前衛藝術與后現代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀藝術批評》(杭州：中國美術學院出版社，2003年版)中，我是沿著現代主義[modem?ism]、前衛藝術[avant―garde]與后現代主義[postmodemism]這樣一組術語來組織材料的。只有在必要的時候，例如在討論羅杰?弗萊時才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現代主義的更大語境中加以考察。
不僅如此，我還將20世紀的藝術批評，大致劃分為三個時期：50年代以前，是高度現代主義占主導地位的時期(詳見(20世紀藝術批評)第一至六章)；60―70年代，后現代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢開始出現(詳見第十章、“結論”)。正如著名藝術史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學科的思想與研究不斷增長；其他領域中的作品――哲學、語言學、人類學、實踐與行動科學，僅舉數例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進批評話語的織體之中。藝術批評因此與一個更大范圍的知識分子的事業聯系在一起，今天它可能已經包含政治的、文化的與社會學的分析，當然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)
任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認為是邏輯上可接受的分類。我的現代主義、前衛藝術與后現代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術觀(既是創作與批評方法論，也是其美學)分別對現代性作出回應的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對于現代性的態度。
所以，要為我的這個分類法辯護的第一著，就是對“現代性”有所交代，然后分別集中研討現代主義、前衛藝術及后現代主義對于“現代性”的不同態度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。
什么是現代性?貿然提出這個問題，顯得大而無當。而且，暫時回答這個問題，還不能涉及內容，因為這“內容”恰恰只有等到現代主義、前衛藝術及后現代主義分別對之作出不同的回應后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個關于現代性的“純形式的”定義。
經過對現代性這個時髦用語一段時間的考察后，我發現人們主要是在兩種不同的取向上使用“現代性”一詞。一種是經驗描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認為現代性包括了近代民族國家的誕生、工業革命、資本主義過程等等，由此引發出“歐洲現代性”、“美國現代性”、“亞洲現代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現代性”、“現代性”、“另類現代性”等等，本質上也當作如是觀。總之，這種意義上的現代性，指的就是近代各民族國家被卷入現代化進程的經驗和歷史。
另一種是規范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認為現代性是啟蒙時期的思想家們就“一個理想的現代社會應當是什么樣的”問題反復討論、建構起來的“方案”，所以現代性不可能指某個實在的歷史過程，或實然的模樣(是，is)，而是一個理想的、尚未成形而“應當”(ouShtt。)成形的規劃。
兩種現代性研究法彼此駁難，互有勝負，已是近來“現代性”主題文獻的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優勢與缺點，這個似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學傳統的基本差異，但平心而論，正如一些學者已經指出的那樣，經驗描述中很難不包括價值評判的東西(亦即規范的內容)，而規范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經驗的融貫性，等等。
定性地將美學導向唯美主義，將藝術完全導向審美的
一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術完全導向真理
的一邊(當然，在尼采那里，“真理”只是權力的修辭，
而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只
有等到本雅明與阿多諾出現，藝術理論才回到審美與
真理(與道德)的重新整合狀態。”
貝格爾正是在強調現代主義對藝術自主原則的捍衛，以及前衛藝術如何試圖放棄藝術自主，從而將藝術重新整合進生活的基礎上，提出他的前衛藝術的理論的。
在《20世紀藝術批評》中，我主要依據貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個概念。現代主義的定義，已見前述。而我對前衛藝術的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創性理論：前衛藝術(或貝格爾所稱“歷史前衛藝術”)主要是指達達主義、早期超現實主義以及蘇俄前衛藝術，其要旨在于反對現代主義的高度自治，強調將藝術重新整合到生活中去。
四
最后，什么是后現代主義?后現代主義又是怎樣回應現代性的呢?對于前一個問題，我已經作過專門論述(見我的《20世紀藝術批評》“結論”，及《后現代主義：可能的與不可能的》，《美術觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：
第一，后現代主義不是一個風格概念。那種認為后現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什么樣的風格術語來界定現代主義與后現代主義，人們發現兩者其實難于區分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關于后現代主義的那些區別性特征(如“不確定性”、“內在性”等等)，根本不能成立。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論(例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現代主義，又比如認為埃森曼的建筑語言是現代主義的，但其空間卻是后現代的，等等)。
第二，后現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動(比如從1860年到1960年)，這種錯誤會產生將“所有”1960年以后的藝術都視為后現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經進入后現代”的啟示錄式的獨斷論之上(比如博德里亞，以及大多數低級后現代主義理論家)。
第三，后現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得強調。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現代主義學者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現論研究”，以至于在日常意識中，人們產生了“西方已經進入后現代，我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入后現代”式的烏托邦狂想。事實上，后現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府干涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，后現代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。
第四，后現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術[installation]、視像藝術[videoad]等等，卻是后現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與后現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。
那么，究竟什么“是”后現代主義呢?它又是如何回應現代性的呢?
我對這個問題的考察，分兩個步驟。第一個，我在《透支的想像》一書中考察了后現代主義的哲學起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個層面上對現代性發動的解構運動。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質疑現代由以描繪其自豪和自我意識的現代性的成就。畢竟現代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領域中被理解為倫理自主和自我實現；最后，在公共領域，被當作圍繞著習得反思文化所發生的教化過程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對現代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內涵作些局部調正，只有到了尼采那里，現代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質疑。
第二個，我主要是根據波蘭著名哲學家和美學家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對后現代主義文藝批評觀的梳理和批判。他指出了后現代主義的以下兩個基本特征。
首先，毫無疑問的是反前衛。后現代主義對關于藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說后現代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現代主義經常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論(烏托邦或解放的藍圖)。它質疑不斷創新的追求，瓦解藝術乃是一樁英雄的事業這一文藝復興以來西方藝術史的基本共識。相反，它同意藝術不是一種志業(vocation)而是許多職業(profession)當中的一種。其合法性在于它能夠生產賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)
其次，后現代也是反現代，特別是對現代主義高級文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現代主義已經壓得人們喘不過氣來了，現在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術更具消費性，它利用敘事、熟悉的符號與簡單形式的種種好處。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現代主義與前衛藝術的所有原則都遭到質疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)
總之，在莫拉夫斯基看來，后現代主義藝術拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，既拋棄了現代主義對審美價值的頑強追求，也拋棄了前衛藝術對文化與社會影響負責的良心，及其解放精神或社會批判的烏托邦精神。后現代主義當然也不是什么也不做，它在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗與改善(或進步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為后現論家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的觀點“絕對化”并偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨(如權力意志、存在、延異、差異、異質性、謬誤類推等等)。現代哲學通常有意識地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，后現代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評與自我糾正的機會。
五
總之，在以上兩個步驟的基礎上，我提出了我的后現代主義定義：
“后現代主義是一場發生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現代性的基本前提及其規范內容。在后現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了的文化領域的自主價值，并且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛藝術激進批判的烏托邦精神。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”
最后，在前述三個定義的基礎上，我將現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語的范疇性區分表述為：
關鍵詞：后現代主義；視覺藝術；數字插畫
近30年來，隨著數字娛樂產業的成熟與發展，游戲、影視概念藝術設計師極其作品逐漸進入大眾的視野，數字插畫師營造引人入勝的場景和風格各異的角色，通過游戲、電影、電子讀物等娛樂產品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現象，“設定”已成為這個時代視覺文化產品最核心的價值。
回顧歷史，每一個時代技術的進步、文化的繁榮背后，都伴隨人類價值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復興以來藝術發展階段背后的時代精神內核，當我們審視全世界范圍內數字插畫創作繁榮的現象時，如何理解這一潮流背后的文化根基？對于數字插畫在商業和文化上的成功，推動其發展的精神原力究竟為何？
任何藝術現象都產生于一定的社會文化背景之中。從歷史的角度看，后現代主義思潮以及后現代主義背景下的視覺藝術共同塑造了今天數字插畫的基本形態。
1 后現代主義背景下的數字插畫
后現代主義（post-modernism）大致產生于20世紀六七十年代，其思想影響到之后的哲學、政治、文學和藝術等多個領域，代表了資本主義發展晚期，商品生產極度泛濫下人類社會的種種精神狀態。
就藝術領域而言，后現代主義思潮對當代美術創作觀念的影響大致包括以下幾個方面：
1.1 價值多元化
利奧塔在《后現代狀況》一書中所述“后現代視域下，中心化的文化與社會已經一去不復返了，非中心化成為主要趨勢，總體性被局部決定化所代替，價值也必然呈現相對主義面貌”。
后現代主義主張消解意識形態對創作的影響，鼓勵價值多元，鼓勵創作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當代流行文化中的藝術風格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。
1.2 文本空心化
后現代主義藝術家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）認為：“文本之外，別無一物”，藝術只是一種文本，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求。
后現代主義的藝術作品普遍放棄意指與表征的價值表達，注重文本本身的價值，這種價值更傾向于商業價值，如美國藝術家安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪?沃霍爾的哲學》所述，“善于經營商業是最美的一種藝術-賺錢是藝術、工作是藝術，好的商業是最好的藝術。”
1.3 審美泛化
流行文化與純藝術之間的邊界在后現代社會趨于模糊，藝術審美與對商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆遜（Fredric R.Jameson）認為，在后現代社會，隨著商品侵入社會的各個領域，文化在被商品化同時，也被取消了它以往作為高雅文化對世俗文化的優美感的生產已經完全被吸納到商品生產的總體過程之中。
2 視覺藝術之于數字插畫
視覺藝術，從宏觀的角度來理解，應是指人類創造的，一切以物質材料為手段的為人觀看的直觀藝術形象的造型藝術，本文討論的視覺藝術，特指在經歷后現代主義藝術思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術分道揚鑣的各類大眾藝術，例如街頭涂鴉、動漫藝術、時尚設計等，它們共同構成后現代主義視覺文化中最活躍的藝術形式。
當代視覺藝術上承20世紀初的“新藝術運動”，下接20世紀80年代的“新繪畫”運動，糅合了當代科技、工藝美術以及繪畫等多種表達方式和表現手段，是藝術與商業、藝術與科技、繪畫與設計等多個領域的結合，自新世紀初以來，伴隨數字藝術家（概念設計師）這個群體的成長，影響力逐漸擴大，是當代創意文化及創意產業的核心力量。
如前文所述，當代視覺藝術觀念深受后現代主義思潮的影響，創作素材和視覺風格多元化，國內的數字插畫師作品，既有唯美寧謐的風格的畫家如劉遠、莫娜等人，帶有 “新藝術運動”代表人物阿爾豐斯?穆夏和古斯塔夫?克里姆特等人某些視覺風格；也有將中國傳統繪畫元素融入當代插畫創作的畫家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號完成當代的視覺解構，將古典繪畫意趣與ACG文化共冶一爐。
由于擯棄了語義表達，數字插畫更追求視覺效果表現，觀眾的審美體驗發生變化，個人審美態度、情感和價值觀在數字插畫審美過程中不占主要因素，更傾向于引導觀眾走向審美體驗的疏離，熱衷于營造視覺奇觀。這也寓示著當代流行文化中經典欣賞習慣的消亡和快餐式審美方式的興起。
綜上所述，后現代主義視覺文化中的數字插畫形態，有以下幾個特點：
第一，創作觀念上追求外在視覺元素的表達，創作手段呈現零散性、拼貼性、解構化。如數字插畫師在創作中對古典主義繪畫技法和視覺語言的借鑒，對中外傳統紋飾和民族風格的吸收，卻意在創造一個與古典文化精神毫不相干的新的視覺符號。
第二，傳播上的特點：數字插畫的傳播，很少體現出傳統繪畫中畫家與作品那樣的關聯性，畫家的知名度對畫作的藝術價值影響有限，數字插畫在伴隨產品的傳播中實現其審美價值，跨平臺、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯系的方式，由于模糊了原創者這個概念，數字插畫在傳播過程中極易被盜版、借用或再創作，由此產生一系列版權糾紛和著作權糾紛等問題。
第三，對視覺奇觀的極致追求，推動了數字視覺藝術創作對人類一切審美圖式營養的吸收，這種基于圖像消費為動力的創作動機，也的確正在推動數字插畫創作從商品走向真正具有獨立價值的藝術形式。
3 總結，作為文化現象的數字插畫
到目前為止，數字插畫的藝術價值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個方面：
第一，數字插畫作為一種工具性繪畫，其價值往往依附于服務對象，一定程度上功能性大于藝術性。
第二，文化內核的依附性，依附于西方商業流行文化，創作主題和風格高度套路化，全球創作主題的高度雷同。
第三，依附于商業社會和數字娛樂產業的土壤，文化的原生能力和動力不足，限制了當前數字插畫師藝術潛力的發揮和個人藝術修養的提高。
數字插畫誕生且成長于20世紀，其文化價值在這個視覺爆炸的時代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀，從雜耍走向“第七藝術”電影的藝術風格需要電影工作者在探索與實踐中發掘與完善，以歷史的尺度來丈量當今的數字插畫熱潮，我們有理由對其文化藝術潛力保持樂觀與信心。
參考文獻：
[1] 尼葛洛龐帝（美）.數字化生存[M].胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.
《金色筆記》作者多麗絲 萊辛(1919.10.22-)出生于伊朗，英國當代最重要的作家之一，是最偉大的女性作家之一，多次獲得諾貝爾文學獎提名及多個世界級文學獎項，2007 年諾貝爾文學獎得主暨第十一個獲得諾獎的女作家，代表作有《青草在歌唱》、《金色筆記》、《好人恐怖分子》、《四門之城》、《天狼星試驗》、《好人恐怖分子》等作品。
作品《金色筆記》得到了英國文壇乃至世界文壇的盛譽，被稱之為一部不好讀的書，又稱之為好讀的書，之所以說不好讀，是因為作品的研究價值很高、藝術價值斐然，好讀是因為該部作品是獲獎作品，是一部精彩紛呈、發人深思、絲絲入扣的優秀小說。
2.《金色筆記》的后現代主義視角
回歸歷史的視角，復又穿越到未來的空間里，結合《金色筆記》，用后現代主義去品讀該部作品：
2.1 預見未來的美好
在《金色筆記》中，讀者可以充分感知到作者萊辛的理想主義思想，就是她和她筆下的眾多女性，都希望世界變得美好起來，即便并不美好，但是她們都希望未來的世界是美好的。
2.2 預見世界的大同
作品中顯現了上世紀五十年代，世界格局重組，各種意識形態紛呈的狀態，有資本主義、有社會主義，有二者結合沖突的主義，很多國家被兩種主義生生地分成兩塊，這在作品中都有體現，歸結于一點，就是萊辛一個美好的希冀，希冀世界的大同，主義的大同。
2.3 希望男女的一體
這是《金色筆記》中，萊辛的又一獨特視角，也是萊辛的兩性觀。作者在完成該部作品的時候，顯然已經接受了雙性同體的理念，這雖然被很多人所不能理解，甚至引起非議，但是也是萊辛對人類和平的一個美好寄托。
2.4 期望情感的統一
《金色筆記》中的女性是《自由女性》，但是在自由的基礎上，她們也都是不幸的，安娜和莫莉都是婚姻的不幸者，但是卻是生活中的自由者，作為一名女性作家，在描寫不幸的同時，更多的還是希望女性的幸福美滿，即對美好生活、美好情感的期盼，希望統一，希望不離不棄。
3. 后現代主義視角下《金色筆記》的藝術特征
本文從以下五個方面展開，與大家共同探究后現代主義視角下的《金色筆記》的藝術特征：
3.1 至尊突出的藝術地位
說起來很離奇，也很傳奇，《金色筆記》成就的時候，作者多麗絲萊辛已經是 88 歲高齡，而照片發表之后的2007年10月11日，獲得諾貝爾文學獎，作者多麗絲萊辛老人家榮幸地成為了第 104 個獲獎者，同時也是第 11 個女性獲獎者。于是，這成為了一個奇跡，該作品成為了世界文壇的奇葩，《金色筆記》奠定了她在西方文壇的地位，而且是一個不容撼動的至尊突出的藝術地位，這也被公認為是作者萊辛的代表作。
3.2 萬花筒式的藝術安排
《金色筆記》的藝術安排也是與眾不同的，被人們稱為刻意安排的萬花筒式的混亂，而這種混亂式的安排恰恰是作者刻意的安排，正是在該部作品中尋求與眾不同的地方。例如，在作品中主人公安娜是一名作家，另一個主人公莫莉則是演員，二人都需要在經濟上獨立支撐，而且還要在繁重、繁雜的工作中撫育兒女，二人的生活環境和生活境遇所顯現的都是混亂式的，小說中表現安娜和莫莉還經常討論生活中和思想上的難題。她們一直在苦苦探求，不愿盲從，也不肯隨遇而安，使得二人陷在重重困境之中。這就是小說混亂式安排，然而作者萊辛卻思路清晰、有張有弛，讓讀者在混亂中去欣賞她萬花筒式的作品，在萬花筒中表現著作品中錯綜的思想，顯現高超的寫作技藝和作品的藝術價值。
3.3 四種筆記和五本筆記的藝術安排
所說的四種筆記是從顏色的角度出發的，分別是《黑色筆記》、《紅色筆記》、《藍色筆記》和《黃色筆記》，黑、紅、藍、黃四種統稱為四種筆記;那么，五本筆記則是加上《自由女性》之后的稱謂。這些統稱為《金色筆記》。那么，作者能用幾種筆記的形式來演繹該部作品，就足以讓人嘆服作家萊辛的奇思妙想，贊嘆作品巧妙的藝術安排，不愧是英國文學最具女性主義象征的大師級作品。作品的表現形式也匠心獨具，黑色、紅色、黃色和藍色四部筆記呈現在讀者面前的是屬于自由女性的主角用鋼筆斜斜地劃去一頁頁的筆記，而這一頁頁筆記看似殘缺，實則是殘缺中的完整之美，就是這種表面形式的支離破碎誕生了一部新的《金色筆記》。小說中描寫了多位女性，同時也充分顯現了這多種女性思維，其中所包含的好斗、敵意、怨恨等等，都讓讀者驚訝不已。《金色筆記》就是利用這樣特殊的藝術安排，奠定了作者多麗絲萊辛在西方文壇的地位，這也被公認為是其代表作，5 本筆記構成，小說中兼具感性與知性，是一部藝術價值高、藝術內容豐富的上乘之作。
3.4 浪漫而現實的藝術風格
可以看出，小說《金色筆記》中，在文學創作的基礎上，又不失創作源泉的真實，而且這里面依然用主人公的觀點來表達，即安娜認為，小說的真實難以反映經驗的真實，文學的真實是相對的，并就文學究竟殘留多少真實性做出評論。主人公的評論和見解，正代表著作者萊辛的見解，而一再提到真實性，一再提到文學與事實恰恰證明了，見解之外的隱含著作品中真實原型、真實寫照。在真實的同時，在現實的基礎上，《金色筆記》作品中還高度顯現了浪漫的風格、浪漫的氣息，例如小說中神奇的時光之翼拍打我們的心，雪花飛旋，漫天皆白、小說中紅色和猩紅正使仇恨所滋養的，受月光映襯的香蕉葉一片片掉落等片段描寫，都顯現出浪漫的氣息和藝術風格。
關鍵詞：西方建設性后現代主義；文藝理論；藝術本質；文本理論
一后現代主義作為一種復雜的社會文化現象，集中體現了西方社會政治、經濟、哲學、文化和社會生活的各個方面，其在文學和藝術領域表現得也非常耀眼，帶來了20世紀文學藝術的新發展。因此，對西方后現代主義文藝理論進行研究就成為西方關于后現代主義學術研究的前沿陣地，一系列在全世界范圍內有影響力的成果問世，對后現代主義的全球化傳播做出了重要的貢獻。西方關于后現代主義的研究主要集中在一下三個方面：（一）關于后現代主義的一般性研究后現代主義的一般性研究，包括后現代主義的歷史性研究以及概念的多義性研究，主要集中在哲學和藝術學領域，代表性的研究者包括：美國文化歷史學家伯納德·盧森堡、英國歷史學家G.巴勒克拉夫、還有蘇珊·桑塔格、萊斯利·費德勒和伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾等。后現代主義在西方的內涵是復雜的，根據高宣揚教授的分析，后現代主義的內涵呈現出模糊性和不可界定性，主要是作為一種歷史范疇的“后現代”、作為一種個社會范疇的“后現代”、作為一種文化范疇的“后現代”、作為一種心態和思維模式的“后現代”、作為一種生活方式的“后現代”、作為一種表達方式和論述策略的“后現代”、作為一種“去正當化程序”的“后現代”[1]1-96，等等。（二）解構性后現代主義研究解構性后現代主義研究是關于后現代主義的流行性解讀。解構性后現代主義理論向度傾向于拒絕、否定和顛覆，主要表現為對西方傳統形而上學的拒斥和反對，包括拒絕強權敘述及基于第一原理的知識系統和懷疑哲學是正統原則知識確定性的觀點；否定具有高低級文化的明顯劃分，所謂大眾文化、通俗及民間藝術形式都可以成為研究對象；人文主義的一些固定的、統一的，而且可以確認的主題討論被多元及流動性問題以及對敘事空間的要求所取代，等等。總體而言，此一研究方向主要是對西方基于啟蒙與理性的知識體系、思想觀念和行為體系的全方位清算。（三）建設性后現代主義研究后現代主義的建設性向度包括現實和理論兩個方面。從現實層面來說，作為一種對自由資本主義和后工業社會的反思與回應，后現代主義是一種時代思潮，它勢必會像馬克思所說的那樣將人民“最精致、最珍貴和看不見的精髓”都集中于自身之中，而創造并非解構是時代的最強音，必然會反映在后現代思潮之中，研究者就是要把這種創造凸現出來，以發揮最大能量。另外，后現代主義思潮背后的眾多思想家作為直面現實之人，必然會對當下人類的生存處境擔慮，核武器、環境污染、科技理性的“奴化”等全球性社會疾病是“足以毀滅世界和人類的難題”，而解決難題是唯一出路。從理論層面來看，建設性后現代主義有最直接的理論來源，主要是分析哲學、過程哲學和實用主義哲學，其倡導創造性，既包括理論的創造也包括自身的理論實踐；多元的思維風格，既包括哲學上的多元論觀念也包括文學藝術領域里的“雙重寫作”與“雙重閱讀”；秉持“本體論的平等”概念的信仰，主張任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更真實，“接受和接受一切差異”；重視“對話”，“對話”作為一種人際發生的過程，包括現在與過去、解釋者與文本、解釋者與解釋者，是一個無限展開的過程，通過改變雙方觀點，達到一種新的視界；倡導對世界的關愛，信奉過程論和有機論，倡導對過去和未來的關心。基于此，建設性后現代主義是一種科學的、道德的、美學的和宗教的直覺的新體系。
二在對后現代主義文藝理論的研究中，一個基本的思路是將后現代主義文藝理論同現代主義文藝理論進行潛在或顯在的對比，以突出后現代主義文藝理論所呈現出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎上的破壞性和顛覆性。對后現代主義文藝理論的這種學理認知，在國內學術界也普遍存在，甚至成為一種關于后現代主義理論的標簽式認同：把摧毀、解構、否定性當作后現代主義的根本特征，而忽略甚至有意規避后現代主義積極的、肯定的、建構性的內涵。造成這種現象的原因，除了后現代主義文學藝術景觀本身的復雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現代主義文藝理論內部的諸多建設性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現代主義文藝理論中國化的過程中，就不可避免地會出現理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關于后現代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學性而言，對建設性后現代主義文藝理論進行研究，并成為關于后現代的研究中的一個不可或缺的有機組成部分，也是還原后現代主義理論本來面貌的必要之舉。建設性后現代主義文藝理論研究不僅具有突出的理論意義，而且現實意義明顯，把學術研究同我國當下的社會發展實踐相結合，是強化學術研究的實踐性內核的重要手段。當實現偉大復興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔當，批判繼承全球性的文化遺產，助推中國夢的實現是科學理性之舉。建設性后現代主義文藝理論的建構性維度與建構中華大美學大文藝在內在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現代主義的創造性并積極地運用于中國當下的美學、文藝理論學科建設，服務于中華民族政治、經濟、文化、社會、生態五位一體建設，不僅可以彰顯中華大美學大文藝的文化軟實力和獨特魅力，更重要的是可以擴大中華美學文藝的全球影響力，弘揚中華民族文化精神和凝聚中國力量。
三基于上述的意義闡釋，西方建設性后現代主義文藝理論研究能夠通過對西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開進行系統的梳理和探究，能夠為中國當下的文藝理論建設提供學理上的參照，為發展和繁榮中華美學文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設性后現代主義文藝理論的問題語境建設性后現代主義文藝理論同解構性后現代主義文藝理論面臨共同的問題語境，這其中包括：現代主義藝術和后現代主義藝術的全面綻放與挑戰。從表面上看，現代主義藝術同后現代主義藝術有明顯的差異性，甚至可以說，后現代主義藝術是對現代主義藝術的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關聯也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構本性，在創作和觀念兩個層面實現著藝術的別樣生長；哲學、美學和藝術的“終結”語境，認真探究不難發現，“終結”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學、美學還是藝術，哲學的終結是西方20世紀中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學家、藝術理論家都在不同層面對“終結”進行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結理論話語的符號能指，另一方面還能領會建設性的意義能指。具體到藝術理論而言，“終結”并不意味著已經消失，并不意味著問題的結束，藝術和藝術世界仍然存在著，只是人們在對美學和藝術哲學諸問題的探討時采取的不再是以往美學和藝術理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術家，他們關心的并不是歷史進程或藝術活動的真正終結，而是一種在終結中繼續生存的歷史形態（因為歷史從來都是由于自己的終結而生存），是一種藝術現象學，藝術面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術，反而維持了藝術的生命，使藝術一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開西方建設性后現代主義文藝理論問題的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設性后現代主義文藝理論的奠基性而言，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化。”[3]他的“意義即用法”理論具體到美學問題上，則是指離開了語言表達的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學和藝術哲學中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環境。而福柯的“知識考古學”方法論建構則是對于知識論述產生過程的整個歷史事件的解構，而作為認知主體的人“在具體的認知過程中也必然地納入到特定社會關系的網絡之中，從而不知覺地受到其認知過程所遭遇的各種相關社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權力關系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學研究的跨學科視野以及具有創造性的概念和方法如“欲望機器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達的“解構”“延異”“播撒”“增補邏輯”“互文”、羅蒂的“協同性”“陶冶”“后哲學”、霍伊的“系譜解釋學”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設性后現代主義文藝理論理與方法的奠基性與創造性方面的理論資源。2.就建設性后現代主義文藝理論的開拓性而言，主要表現為兩個方面：（1）建設性后現代主義的藝術本質理論。在解構性后現代主義文藝理論對傳統形而上學中本質主義所關注的諸如藝術的本質、美的本質等問題的消解的同時，建設性后現代主義文藝理論重新對藝術的本質進行理論界定。美國藝術理論家阿瑟·丹托提出了“藝術界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術品資格就是在“藝術界”中實現的，藝術界是確定某物是藝術品或者不是藝術品的一種理論上的設定。《藝術界》一文中提到：“某物看作藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：這就是藝術界。”[4]在這里，丹托他已經完成了從“藝術品”向“藝術品的資格”的轉換，而“藝術品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認可為擁有藝術的身份，解決的是某物為何是藝術品的問題，而不是藝術品是什么的問題。美國著名的分析學派美學家喬治·迪基的“習俗慣例”理論，不從藝術作品的顯在特征去發現某種不變的本質，而是從文化和歷史的語境中界定藝術和發現藝術的共同特征。他的“習俗慣例”理論試圖表明的是藝術品的產生是在一個復雜的背景的烘托下產生的，“藝術品乃是它們在一個習俗框架或境況中占據的位置所導致的產物”[5]。而芝加哥學派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術世界”理論則是通過達成一致意見實現合作的關系網絡，在這一場所中，不同的人在共同認可的慣例的基礎上，實現合作生產并為藝術品賦值，慣例是藝術場的整合力量，成為藝術場運轉的動力。布爾迪厄的“藝術場”理論則明確指出，藝術作品本身是通過藝術場的自主化而產生的，對藝術的分析和評價就不可避免地要對其進行場域化的還原，在一種動態化的場域中實現藝術品的價值生成認定。建設性后現代主義的藝術本質理論不同于傳統形而上學理論框架中的邏輯展開，賦予藝術本質理論內涵動態性特征，構建藝術本質的生成性而非現成性。（2）建設性后現代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現代主義和后現代主義的復雜對抗，指出了后現代文學藝術的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構成主義”等建構性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現代文學的開放、多元及敞亮存在的意義的后現代“新詩學”。克朗的文學空間理論則認為，文學不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復雜的意義的網，任何一部小說都可以呈現一塊地理知識領域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設性后現代主義文本理論一方面打破文本內容形式二元對立邏輯框架中重視內容及意義表達的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發現并重視邊緣化“形式”的意蘊，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構建文本的空間地理學表征。
四西方建設性后現代主義文藝理論研究的理論奠基性與開拓性對中國當代文藝理論建設而言具有重要的意義，研究西方建設性后現代主義文藝理論最終目的是為了中國當代文藝理論建設。20世紀的中國文藝理論有著自身的特殊歷史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀西方文藝理論尤其是20世紀中期以后的西方文藝理論有著巨大的差異。在這樣的理論研究背景下，對西方建設性后現代主義文藝理論在與中國當代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應在對20世紀中國文藝理論發展的總體性描述的基礎上，認真梳理后現代主義文藝理論在中國的傳播，并深入分析建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的表現，以彰顯建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的意義。
參考文獻：
[1]高宣揚.后現代論[M].北京：中國人民大學出版社，2006.[2]迪弗.藝術之名：為了一種現代性的考古學[M].秦海鷹，譯.長沙：湖南美術出版社，2001：143.
[3]維特根斯坦.美學講演錄[C]//劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選.上海：東方出版中心，1994：532.
[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.
［關鍵詞］后現代主義 現代主義 傳統文化 中國
［中圖分類號］J0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）03－0050－02
我寄思于這個紛繁的所謂“后現代”的社會之中，汲其滋養而鑄本身；我試用佛之菩提樹下皆空無畏之態而面臨舉世經綸，凜然以對現實具象。假如我可以預見未來，并對未來加以一番評價概括，那么，我是否可以把我們的未來稱之為“后后現代”，把在那個時代下，社會所形成的思潮稱之為“后后現代主義”呢？
一、后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義
當下，似乎把侃談“后現代主義”的任何問題當成是一種時髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對立又決定了論的結果，即褒與貶。我是一個喜歡贊美的人，不論是被動的還是主動的，當每一個事物出現于人性包容下的紛繁世界時，它已經注定了它存在的必然，我或許可以對它加以貶義上的指述，但我無法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅使而操其發展、變化之方向上的可能性。
后現代主義作為一場產生于西方的藝術、社會文化與哲學思潮，是西方社會后工業化革命的間接式必然產物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個嶄新的定語來修飾產物。《美術概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術這種社會事物是一種相對于物質關系的社會意識形態，是建筑在一定經濟基礎之上，并從根本上說是為經濟基礎所決定的上層建筑。它反映經濟基礎，也反作用于經濟基礎。”后現代主義作為一種藝術、社會文化與哲學思潮，是建立于一定經濟基礎之上的社會意識形態，即《美術概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業化革命借以發達的科學技術，精密的機械化程度創造了“后現代”物質文明基礎。物質決定意識，即思維與存在的關系是哲學研究的基本問題，它主張“物質第一性，精神第二性，認為物質是世界的本源，精神是物質的派生物”。故然，一定社會下的物質必然會產生人性思維的一定結構與表現模式。至此，我要明確地表示后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義，以此諷駁那些大談后現代主義表象之上取舍、褒貶之見而無視后現代主義本源存在的欣欣自樂的學者們。
二、中國當代的后現代主義是中國的后現代主義
前面在針對事物存在，事物存在過程之中其內在的矛盾對立關系借以外在的語言表象――“論”做了一個簡單的提點。論之所以為論，其產生的前提與可能是事物存在。后現代主義思潮產生于西方后工業化社會，是后工業化革命超脫現代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現代主義。正如前面我所說的那樣，相應的社會物質基礎下產生的社會意識形態的概括與總結，而“后現代主義”只是這個概括與總結之后人們給予的一個代號罷了。然而，在當代中國整體思潮的怪象、荒誕面前就中國有無后現代主義，曾經是乃至21世紀下的學術界為之騷擾、爭論、不安的熱門話題之一。在此，我大膽地提出，中國當代的后現代主義是中國的后現代主義，它與西方后現代主義的關系是一種繼承、借鑒同時又結合自身傳統文化在中國的具體實踐。因為中國的傳統與現實使得中國文化在與西方后現代主義的接觸與對話中，已經帶有了它自身的文化立場。我把這種“東土化”了的后現代主義稱之為“東方后現代”，所謂“東方后現代”是指東方國家（主要是指中國）在20世紀80年代后期接受、借鑒西方后現代主義之后，興起或出現的一種文化學術思潮和現象。
三、后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統
后現代主義在中國不是一種偽學說，但我們無法回避后現代主義與中國傳統文化之間的現實關系。堅持后現代主義偽學說的人害怕、排斥后現代主義對中國傳統文化的消化、曲異，或許說我要從另一個側面高度贊揚一下他們為維護民族傳統而不惜學術獻身的無畏精神。哲學規定事物是發展變化的，現實生活中人性視角審視下的所謂的傳統同樣是發展變化的。當我們喜看傳統取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統背后曾經的歷史融合。所以，傳統是活生生的生活現實。在此，有人可能會產生這樣一個疑問，那么后現代主義與傳統文化又存在怎樣的關系呢？后現代主義的產生只是歷史發展變化過程中文化思潮停留于時間流程上的一個片刻，就像我們無法改變歷史一樣無法改變后現代主義在中國的存在及其繼續發展壯大。后現代主義是中國的后現代主義，是發展變化的后現代主義，是必然的社會思潮，是事物整體發展過程中區域時限內的概括總結。否認后現代主義在中國，非但不能保護我們的傳統，從某種意義上說更是對自身傳統文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發展的眼光去看待中國傳統文化的歷史進程，大膽創新、勇于探索，在后現代主義思潮對中國傳統文化一定層面上無法回避的變革、取代上敢于面對、正視現實，積極引領中國未來傳統發展。至此，我要明確提出，后現代主義思潮必將預演中國“后現代”之傳統。
四、后現代主義的形式概念與表象特征
后現代主義預演中國“后現代”之傳統，其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說。后現代主義一反傳統文化謂之正統上的一元性、穩定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性等特點，徹底否認了傳統文化的美學追求、文化信念和敘事準則。它與現代主義依然存在著不確定性、模糊性與內在聯系。后現代主義作品呈現出來的構理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點已經并繼續引領中國未來傳統之整體走向。
在談到后現代主義如何預演中國“后現代”之傳統的時候，讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現代主義定義。第一，后現代主義不是一個風格概念。就像先前所說的那樣，后現代主義是人性思維用以概括總結現實表象之后，在現代主義基礎上的一個形式遞進，是后工業社會物質基礎上的一個總的思潮。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論。與其說是后現代主義思潮對中國傳統文化的反判與否定，還不如說是現代主義思潮借以對中國傳統文化的變革、磨合而以待中國“后現代”之傳統。第二，后現代主義也不是一個時期的概念或一個藝術運動的概念。它首先錯誤地將現代主義視之為一個有時間性的藝術運動，這種錯誤會產生將所有1960年以后的藝術都視之為后現代主義的荒唐結論。后現代主義是人性思維用以概括、總結現實表象之后在現代主義基礎上的一個形式遞進，它包括觀念、態度、知識、行為、思維變化而形成的具有時代性的文化思維。與其說是后現代主義思潮引領了社會發展，還不如說是社會形式色彩變化下的總體趨向締結了后現代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現代主義不是當代藝術的現實，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，我們應該繞過現代直接進入后現代式的烏托邦狂想。從后現代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識之士的解釋與批評之中。在我看來，某些被稱作后現代主義的東西，事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展衍變，我們一往強調后現代主義對傳統文化的曲異、消化，其實，還不如說是傳統自身變革之后包容于“后現代主義”這樣一個形式概念而已。
五、后現代主義在中國的價值體量
后現代主義已然中國化是不容否認的事實。那些否認后現代主義在中國并且擔心、害怕后現代主義思潮顛覆中國傳統文化的學者們，在其吶喊歷史傳統而排斥“后現代”的同時，恰恰是對中國傳統文化的一次最為直接的否定與動搖。我把后現代主義在中國所呈現的狀態以及它與中國傳統文化之間的關系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現代主義”的“苗”，嫁接到中國本土文化的“根”上，不論后現代主義思潮的聲勢多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠長不出葫蘆的，只是形狀上表現于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內質的黃瓜而已。但并不是否定后現代主義在本土上的價值，而是客觀地給定了它在中國大地上的價值體量。于是，我更為堅信地就是中國本土文化在后現代主義面前，永遠不會變得“面目”全非。但由后現代主義在中國營造出來的文藝領域的“雜糅語境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠是飯后的一道甜點。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說與猜想吧！后現代主義作為一種文化的異質樣式而客觀地存在，必將引領我們的未來文化變得更加豐富多彩。
六、后現代主義開啟中國未來文化新篇
后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統，或許在預演怎樣的傳統結果上顯得過于主觀性質與歷史未知性。作為一個現實生活中求解理性依據的個體，我也無法把握、明晰后現代主義對中國傳統文化的影響直至未來的結果。因為，物質決定上層建筑，只有物質產生的可能之后，人們才會思索于物質之上的觀念形式，即后現代主義的整體思潮。而今，我們面對的不再是烏托邦的“中國化”的后現代主義思潮影響下產生的中國文化，持以拒絕的態度是最為不客觀的。后現代主義在中國已經開啟了一扇嶄新的歷史門戶，我們無需害怕、阻擾后現代主義思潮對中國傳統文化所帶來的影響，其結果無法用自身的角度去評價。
世界在變得如此的“小”，未來的文化將不會是“中心話語”“霸權”的獨白，因此在文藝理論界我們必須考慮的是本土文化“生態”的可持續發展性問題。在不斷更新觀念，穩步發展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現代主義在打散重建的里程里呈現“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態“載小道”，這樣故意地遠離客觀有礙于學術的健康發展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學術界人士對已然中國化的“后現代主義”的希翼吧。
【參考文獻】
[1]王宏建,袁寶林.美術概論.北京:高等教育出版社,1994.7.
[2]王來法.哲學原理.杭州:浙江大學出版社,2001.7.
【關鍵詞】后現代主義；服裝設計；問題；設計原則
前言
近年來，后現代主義思潮在全球范圍內傳播，并成為現代人關注重點，之所以會出現這種情況主要是由于后現代主義能夠滿足現代人的審美需求，對于將后現代主義思潮應用到服裝設計中的呼聲逐漸增多，要做好服裝設計，還要有良好的創新觀念，但也不能完全拋棄傳統文化，因此，怎樣利用后現代主義做好服裝設計就成為現代服裝設計師最重要的工作。
一、后現代主義
在三次工業革命的影響下，人類社會發生了翻天覆地的變化，尤其是物質生產能力變化較大，已經從原有的人工勞作轉變為機械生產，人們的物質需求得到了極大滿足，所以，更多人開始追求精神需求，后現代主義也在這種情況下被提出。對于后現代主義來說，與傳統哲學并不相同，它所關注的是人類需求，意在解放人類思想，打破現有規則的束縛，給予人類最大的發展空間，同時注重對自我的表現。在后現代主義看來，人與人之間共同利益是重點，不僅注重共同價值追求，還關注經濟社會發展[1]。后現代主義還十分關注人的生存情況，并試圖找出各種問題的解決辦法，構建一種新的文明形態。將后現代主義思想融入到服裝設計中最早開始于20世紀80年代，這種服裝不僅關注人們的審美需求，還加強了與人們消費習慣的聯系，傾注了設計師大量心血，極大地滿足了人們實際需求。
二、我國后現代主義服裝設計中存在的問題
由于后現代主義無論是內容還是范圍較為多樣，只有把握住后現代主義靈魂才能做好服裝設計，并將后現代主義特征展現出來，體現后現代主義服裝價值。通過研究我國后現代主義服裝設計可以發現，其中存在不少問題，尤其是在市場經濟下，我國后現代主義服裝設計問題愈加嚴重，難以滿足人們實際需求。這些問題具體表現在以下幾方面。
（一）實用性與審美性得不到兼顧
隨著人們審美品質的提升，對于服裝設計的要求也越來越高，人們的眼光也越加挑剔，有些服裝實用性較強，但卻不美觀，而有些服裝審美性較好，但卻不實用，我國很多后現代主義服裝正好存在相同的問題。因此，怎樣將實用性與審美性結合在一起，就成為現代服裝設計師最值得研究的問題。現代人不僅追求物質需求，也追求精神需求，而我國后現代主義服裝設計卻難以滿足人們的這兩種需求，難以兼顧實用性與審美性[2]。
（二）認知難度較大
無論是哪種文化符號都帶有一定的文化意義，尤其是那些具有裝飾作用的符號所傳達的意義也與眾不同，為做好后現代主義服裝設計，一些服裝設計師為追求新穎，滿足自己的實際設計需求，經常會融入較為奇特的設計方式，盡管這樣的設計在某種程度上滿足了人們追求個性的心理訴求，但卻也帶來了一定的認知難題，如毛皮與紡紗布料相結合的設計，盡管足夠個性，但卻無法穿著，冬季冷、夏季熱，這樣的設計也讓很多人嗤之以鼻，這在一定程度上也降低了消費者對設計師設計理念的認可度，服裝銷售也會受到很多影響。
三、將后現代主義思想融入到我國服裝設計中的意義所在
對于后現代主義思想來說，能夠很好地與世界文化、歷史意識形態相結合，將這種思潮應用到我國服裝設計中，不僅可以提高人們審美能力，還能滿足人們多樣化需求。我國服裝設無法與國外相比是不爭的事實，之所以會出現這種情況，主要是由于我國服裝設計缺少中國傳統文化特色，只是一味地模仿西方服裝設計，這樣就導致我國服裝設計失去了特點，進而產生一種“人云亦云”的現象。而后現代主義就是要打破這一病態常規，提倡將帶有特色的設計理念應用到服裝設計中，中國擁有五千年的歷史，沉淀下多種智慧，現階段，中國國際地位不斷提升，中國傳統文化也得到了廣泛認可，如果將中國傳統文化融入到服裝設計中，一定會促進中國服裝設計事業發展，給人帶來不一樣的審美感受[3]。
四、后現代主義思潮下服裝設計中應堅持的原則
（一）堅持傳統文化的運用
人類生活離不開社會環境，并會受到社會文化影響，盡管現代社會與傳統社會不同，但卻是在傳統文化基礎上發展起來的。通常情況下，人們審美觀與價值觀都會受社會文化的影響，尤其是傳統文化影響較大，因此，在后現代主義思潮下要做好服裝設計，就要將傳統文化融入其中，人們也可以看到這種設計方式所帶來的美感，如將傳統旗袍與現代服裝設計結合在一起，不僅體現了后現代主義價值，還提高了人們的審美品位，由于設計理念新穎，人們的認可度也會提升。同樣在現代服裝設計中，還可以將刺繡融入其中，刺繡是一種古老藝術，將其與服裝設計聯系在一起可以有效提高服裝檔次，同時刺繡也屬于非物質文化遺產的一種，是中國人民智慧的結晶，將刺繡與中國服裝設計相結合勢必會給人帶來不一樣的感受，此外，通過這種方式也可以將中國傳統文化傳播下去，在文化全球化的今天，中國傳統文化在國際上的認可度也會大幅度提升[4]。
（二）堅持搭配合理，注意符號的運用
現代人最講求搭配，而后現代主義又注重人文精神的傳播，現階段各種各樣的材料逐漸發展起來，這就需要設計師聯系實際情況，注意新技術的運用，只有這樣才能完成后現代主義服裝設計。要做好服裝設計，并不能單純地模仿古典主義藝術，而是要加強與當前社會實際的聯系，即做好搭配，運用合適的符號，融入新理念與新思想，只有這樣才能滿足社會文化需求，設計出合適的人文底蘊，進而讓每件服裝都擁有屬于自己的特色，減少雷同性的存在。在服裝設計中以成套服裝為主，加強實用性。有些服裝設計盡管美觀，但卻不實用屬于常見問題，這樣就會讓人感受不到設計的意義何在，針對這種情況就需要服裝設計師注重合理設計，保證人們能夠穿得出去[5]。同時，在服裝設計中體現出一定的含義，如傳達某種寓意等，如婚禮上新娘穿的服裝讓人可以從眾多人中快速確定新娘，這樣也可以突出其特色。
（三）堅持人本思想
在后現代主義服裝設計中，還要堅持人本思想，這也是后現代主義最基礎的思想，設計服裝的終極目的是裝飾人、體現人，所以，在后現代主義服裝設計中堅持人本思想也就自然而然。在實際設計中，不僅要體現人性，還要在審美上滿足人們的實際需求。要設計出讓人們滿意的服裝，就要加強與當地地域特色的聯系，始終將人們的需求放在首位，并融入一定的地域資源與人文資源，只有這樣才能在體現個性的同時，獲得人們的好評[6]。如某地區屬于少數民族聚集地，但一些服裝不便日常穿著，這就需要服裝設計師聯系實際情況做適當的改良，但又不違背實際設計，只有這樣才能保證設計完整。而有些地區服裝缺乏特色，這就需要服裝設計人員聯系實際情況做好服裝設計，如我國很多人所穿的服裝都與國外十分相似，這種情況的產生并不一定是我國人民真正地喜歡這種服裝，只是因為缺少與本國相關聯的服裝，而現代服裝設計又多模仿國外，所以，人們只能穿著這種服裝，因此，就需要我國服裝設計師引入新思想與新觀念，做好服裝設計，注重后現代主義思想的融入，只有這樣才能真正滿足人們的多樣化需求，這也是做好服裝設計的基礎。
五、結束語
由于我國后現代主義服裝設計中存在很多問題，影響了后現代主義服裝在我國的推廣，而后現代主義又是一種強化人文觀念、突顯傳統文化特征的理論，這就需要服裝設計師在服裝設計中融入新思想與新理念，做到搭配與符號的運用，只有這樣才能真正滿足人們的多樣化需求，推動我國服裝設計事業發展。
參考文獻：
[1]張其增.后現代主義思潮對服裝設計理念的沖擊[J].大眾文藝，2016（1）：50-51.
[2]趙麗霞.后現代主義藝術觀對現代設計的啟示[J].西部皮革，2016（12）：32.
[3]嚴嘉黎.試論后現代主義思潮對服裝設計的影響[J].藝術科技，2014（1）：360.
[4]劉文良.后現代思潮影響下的服裝生態設計[J].針織工業，2015（7）：96-99.
[5]吳霄.現代主義思潮下服裝設計中的建筑表現形式[J].藝術與設計（理論），2011（2）：266-267.
一、關于后現代主義
在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。
二、后現代主義的建筑精神
關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說“：人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。
三、關于日本枯山水
公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。
四、枯山水中的后現代主義精神體現
1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。
本文作者：賈丹工作單位：沈陽建筑大學
削平中心，顛覆傳統。后現代主義思潮的一個顯著特征就是“反對中心，消解權威”。后現代主義通過對人的理性中心的解構，確立了不確定性、無深度性、零散性和不可表現性等典型特征。
走向商業，大眾狂歡。商業化、大眾化、娛樂化是后現代主義的又一顯明特征。后現代主義對非中心化的倡導，導致了精英文化與大眾文化的合流。后現代主義消解了深度，模糊了精英文化與大眾文化的邊界，從而使自身與大眾文化融為一體，它“以輕松無深刻意義、無深層指涉的搞笑形態存在，同時放棄了站在精英文化立場上的啟蒙和反思精神，毫無負累地沉浸在大眾文化的世俗中肆意狂歡。”[1]消解整體，隨意拼貼。“拼貼畫的原則是20世紀在所有媒介中一切藝術的中心原則。”[2]戲仿與拼貼是后現代藝術家所追求的另一重要特征。后現代主義“不相信元敘事”，主張“向整體開戰”，追求拼貼性、零亂性和非邏輯性，將“尋常”與“反常”的秩序狀態拼接、雜糅在一起，呈現出一種“怎么都行”的混雜狀態。
一、后現代主義對我國影視價值觀的積極影響 后現代主義要求打破“絕對理性”的枷鎖，倡導創造性和對個體的關愛，鼓勵多元的思維風格，對我國影視的價值取向產生了諸多積極影響。
（一）關注個體，關愛世界
不同于以往我國傳統影視作品對偉大歷史推動者、崇高英雄人物的描摹以及宏大歷史的敘事，后現代影視在強調顛覆傳統、消解中心的同時，通過對平庸瑣細的日常生活的描摹消解生活的意義，轉而更加注重個體的生命體驗，強調對個體的經驗和感受。后現代影視通過對包括邊緣人物在內的各種小人物的描繪，關注社會個體，給予世界以關愛，同時展現出每個生命的異質性和唯一性，構建一個多元化的社會影像。
本雅明指出，“新技術，新生產和消費方式，19世紀工業化帶來的所有變化，已經創造出一種全新的人的感性，并由此在世界上創造出一種新的生活方式，在漫長的歷史時期里，隨著整個存在方式對人類集體的改變，同樣也改變了他們的感知方式。”[3]后現代影視文化不再是對權威的盲目追隨，而注重個體內心的感受，從而大大豐富了影視文化的藝術生命。
（二）走向大眾，鼓勵多元
后現代主義在“去中心”、“消解權威”的同時，將視野拉回到平民大眾和日常生活之中，推動了影視文化的通俗化、大眾化。在后現代主義的影響下，影視作品不再局限于對英雄人物、權威人物的描寫，轉而回歸生活、貼近大眾、贊美平凡生活、反映普通人的現實。這種文化傾向不僅使得影視文化走出狹窄的精英文化的天地，而且拓寬了影視作品的視角，賦予了其新的生命力。后現代影視也由于具有一種貼近大眾、關注平民生活的情懷，而為大眾所接受，豐富了大眾，特別是下層民眾的文化生活內容。
后現代影視并不追求“夢幻般完美的故事”、“邏輯縝密的對白”、“封閉的結構”以及“完滿的結局”等，相反它正是常常通過“留白”的手法，給觀眾留下無限想象的空間，使主體依據自我個性的理解發揮能動性，完成對影視內涵的闡釋。這種開放的、多元的手法，有利于倡導社會文化的多元性和包容性。
二、后現代主義對我國影視價值觀的消極影響 在關注到后現代主義對我國影視價值觀積極影響的同時，我們也應該注意到其消極意義。
（一）內容匱乏，深度缺失
后現代主義強調“削平中心”，廢除元敘事，追求平面化，采用戲仿和拼貼的手法。在這種影響下，影視藝術不再注重思想內容的深度，而更加注重藝術的表現形式，從而導致作品內容的匱乏和深度的缺失。影視作品為了追求娛樂效果，常常以俊男靚女為主要人物，以曲折浪漫的情愛故事為主要內容，輔之以震撼的視聽效果，以吸引觀眾。
伊哈布·哈桑說：“題材陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊的雜燴，通俗與低級下流豐富了表現性。”[4]模仿縱然再豐富，也畢竟不能替代創造。隨著人們視野的不斷擴展，復制和拼貼而來的后現代影作，只會衍化為利奧塔所說的“巨大的‘厭煩’模式”。
（二）視覺至上，娛樂至死
后現代主義將文本視為一種無深度的語言游戲，這在顛覆傳統社會文化價值觀的同時，樹立起以游戲消遣和大眾娛樂為宗旨的文化價值觀。正是在這種文化價值觀念的影響下，當代影視作品呈現出一種視覺至上，娛樂至死的享樂主義精神。“后現代電影文本及其炮制者、觀賞者一同沉迷于‘流行的時尚’。利奧塔稱這種‘流行時尚的’現實主義實際上是一種‘金錢現實主義’。‘這種現實主義順應所有的傾向，恰如資本迎合一切需要一樣’，它迎合通俗與低級趣味，難免對社會道德與意識產生酸性腐蝕作用。”[5]
（三）消解價值，沖擊傳統
后現代主義在一定程度上消解了我國傳統的文化觀念和價值取向，主要表現在以下兩方面：
一方面，后現代主義主張打破傳統，消除權威，顛覆了一切價值與標準。同時，后現代主義卻沒有告訴人們該往何處去，似乎后現代主義只在乎“破”而沒有注重“立”。除此之外，后現代影視追求產業化和市場化，在消解一切認真嚴肅的主題的同時，也消解了人們一切的理想與信念，對大量優秀的民族文化、傳統文化的傳播在一定程度上也產生了削弱作用。
·電影理論趙暢：后現代語境下的中國影視價值觀簡析 另一方面，后現代主義思潮發端自西方，雖然它主張對西方近現代以來的思想、價值進行顛覆，但仍不免帶著西方思維。受其影響下的后現代影視傳播的仍主要是西方的價值觀念，因此對我國傳統價值觀不免產生一定的影響和削 弱。同時，美國影視作品因其專業技術、制作成本、傳播手段等優勢在我國更有影響力與市場。通過這些影視傳播將其文化在潛移默化中滲透到我國，從而對我國傳統價值觀念產生影響。
三、堅守主旋律，弘揚真善美
隨著全球化的推進以及我國改革開放的深入，無論我們愿意與否，西方各種思潮都將不可阻擋的進入我國，并對我國的價值觀念產生影響。因此，我們應積極的在批判中接受一切人類優秀文化成果。一方面，我們應該看到，后現代主義思潮有其進步性，我國影視作品可從中汲取養料，獲得更多的啟迪和思考；另一方面，我們也應該深刻的認識到，后現代主義有其本質上的消極意義。在后現代影視在我國本土化的過程中，仍必須注意以核心價值觀為統領，弘揚“主旋律”，堅持對崇高、對理想、對人間真善美的贊揚和謳歌。影視文化工作者應樹立崇高的社會歷史責任感，以嚴肅認真的態度對待影視文化事業，決不能單純為了迎合市場需求和部分受眾的低級趣味，而降低了藝術作品的價值底線。
參考文獻：
[1]張英利，孫光勇. 顛覆與堅守——中國后現代影視劇的特色[J]. 電影文學，2009（18）：9-10.
.University of Illinois Press，1980：76.
后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的在建筑、文學批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領域產生深遠影響的的思潮。本文從當下設計師的視角，通過對后現代主義思潮誕生與發展、后現代主義思潮在建筑設計中衍變、后現代主義思潮在當代建筑中的應用等幾個角度的系統分析和討論，總結出后現代主義建筑設計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態、功能、結構等多方面因素融合再創作的過程。
關鍵詞：
后現代主義 建筑設計 悉尼歌劇院
一、后現代主義思潮概述
在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現，而對這些建筑設計風格產生深遠影響的正是后現代主義思潮。對“后現代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現代主義設計的發展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。
二、后現代主義思潮的發展與衍變
1.后現代主義思潮的誕生與意義
《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發展是唯一來開發與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現代主義的單一性，并在書中提出要實現建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統和流行的方式有兩種藝術風格來實現，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現代主義建筑理論著作。書中認為后現代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現代主義發展中具有重要的作用。
2.后現代主義思潮的發展
對后現代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現代主義室內設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規律。
后現代主義風格是對現代主義的修正的一種設計思想和理念。后現代主義的室內設計思想完全拋棄了現代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調和空間的關系，運用非傳統的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現代主義在過去50年的典型心態。
建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現有可用空間為主要理想，對環境、人文環境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。
1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現代主義的單一性和排他性，強調人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業中反對現代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現了各種各樣的稱謂，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，而“后現代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現代古典主義”，或者叫“后現代形式主義”的文丘里批評熱衷于現代主義創新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統的專家”。文丘里提出，保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業街的自發形成環境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現代主義建筑師的基本方法。
在上世紀70年代，后現代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。
3.后現代主義思潮在建筑設計中的衍變
后現代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統都是同樣重視的，因此將它們自由地結合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調的裝飾藝術風格。后現代主義建筑的發展經歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。
隨著多元化思想的發展，基于將“建筑環境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現代主義混合現象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現代主義的三種特征。
同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結合的手法，對當下的設計風格產生了深遠影響。
三、后現代主義思潮在實際設計中的應用
受后現代主義思潮影響，很多具有后現代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結構為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側的區域，由兩組四對外殼布置一列構成，三組朝北，一組朝南，其內部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環水，環境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。
設計師烏松的設計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現代主義設計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風格中剝離出了種種元素重新組合，才創造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環境融為一體。它也是一個多元融合的產物，設計者在設計的過程中并沒有刻意依附于傳統的建筑形態，而是從一些細枝末節的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當年的創意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝去一半果皮的橙子啟發了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創意加上烏松對未來建筑發展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。
【關鍵詞】后現代主義;廣告設計;中國廣告;現實意義
緒論
現代廣告設計是工業社會普遍的廣告傳播形式,它遵循現代主義的審美原則,注重表達的規范性、虛實的連貫性和邏輯的合理性。后現代廣告設計則不同,大多強調了廣告設計的意識形態作用,善于把商品、特質精神、文化觀念等加以解構,改變了現代廣告設計的風格,
后現代主義是相對于現代設計而言的,是后工業社會的產物,是后期資本主義的文化特征,是和商品化緊緊聯系在一起的。社會歷史運動和時代的不斷變革,從理論和實踐上對廣告設計形成了強大的沖擊,體現出對傳統的反叛與變革精神,從而給廣告設計帶來了新的設計理念、設計思想和設計主張。通過無數設計者的努力,一場廣告界的革命在全球范圍內展開,形成了一種新的設計思潮,為廣告設計注入了新鮮的血液。
1 后現代主義
后現代主義(Postmodernism)作為同后工業社會相適應的一種文化思潮,興起于20世紀后半葉,后現代主義出現在現代主義之后,即現代主義和后現代主義的概念包含有時間順序上的前后相繼,是對現代主義的一種批判與超越。“后現代”是指“非現代”、“反現代”,與現代相對立、相對抗。后現代主義要與現代的理論和文化實踐、現代的意識形態和藝術風格徹底決裂,反其道而行之;后現代主義是高級現代主義,“后現代”即“高度現代化”、進一步發展了的現代化、更加完善的現代化。后現代主義是對現代的繼續和強化,是現代主義的一種新面孔和一種新發展。
后現代主義具有積極與消極的二重性,后現代主義發展的激進方向,是以先鋒藝術的精神體現出對傳統文藝和現代經典的徹底反叛;或是面對商品化而社會,采用荒誕、調侃、反諷、拼貼、嘲弄、游戲等手法,來突破傳統文藝乃至現代主義文藝的審美范疇。因此,需要辯證地分析。
2 后現代廣告
后現代廣告伴隨后現代主義思潮應運而生,首先在歐美流行開來,20世紀90年代在中國藝術界開始流行。研究后現代廣告,是對一種新興的廣告概念的探索。
后現代廣告往往以晦澀的表述、冷傲的形象、模糊的意指;以荒誕、戲謔、嘲諷、自虐的形式表現。后現代廣告遵循浪潮化的時尚運作程序,采用大批量復制的傳播手段,平面拼貼化的藝術制作方式,來實現廣泛的經濟與社會效益。
后現代意識影響了廣告設計的語言創造和表現形式,給廣告設計帶來了更多的表現手法。它讓設計者不必再拘泥于過去的法則,而可以隨心所欲地給廣告注入更多元化得因素。比如:解構主義,新歷史主義,角色的重新定位,人生游戲、游戲人生,人性的呼喚,情理之外、意料之中等等。從而使廣告設計有了更強烈的個性。
廣告設計中的后現代意識最終的歸屬為兩個方向,一是用來迎合大眾文化,用后現代的方式重新解釋傳統文化與高雅藝術,使之變得通俗;另一種是迎合當今所謂“新新人類”的極端與非主流的另類。
后現代廣告有著明顯的特點,在后現代社會中,人消費的不再是物的功能,而是精神。主題的觀念化要求廣告必須傳播一種生活態度和價值取向,與目標消費者達成共識,使之認為消費就是其生活方式的展示和價值的再現。后現代廣告對視覺的要求達到前所未有的高度,它甚至可以單純地追求視覺效果、感官刺激。后現代廣告的風格是多樣化的,不管是高雅文化還是精英文化都被消解,可以任意拼貼,任意組合,使廣告表達風格的多樣化成為可能。后現代廣告以個人為對象,所以,后現代廣告的話語模式大多與“我”有關,以第一人稱來縮短與目標消費者的心理距離。如:李寧“我運動,我存在”,索尼游戲網站“我玩,故我在”。此外,具有代表性的形象和生活方式也是個人化表達的主要途徑。[2]
廣告的首要功能在于溝通品牌與消費者,而研究后現代廣告的現實意義就在于迎合不斷發展的社會和與時俱進的消費者的口味,從而刺激消費,建立品牌形象。
3 對中國后現代廣告的分析與探討
中國后現代主義廣告發展于改革開放的時期,在這個時期培育出新的生活方式和消費方式,而且逐漸形成一種新的社會文化現象。這種后現代社會文化現象具有濃厚的后現代經濟社會的價值觀特征。同時,各國的現代社會都存在后現代廣告,其廣告中的語言以及內容不可避免地也會受到當地傳統思想文化的影響和制約。正如 “每個民族都擁有一些深植于本民族傳統文化的心理特征。這些心理特征影響著人們的日常生活和風俗習慣,也制約著人們的語言活動”。中國傳統文化源源流長、底蘊深厚,其價值觀念、思維方式、理想人格、道德情感都對現代人們的實踐活動有著很大影響,必然會對后現代廣告產生一定的作用。 廣告必須與一個民族傳統價值觀相吻合,否則會遭到摒棄,永遠不會真正的被接受。所以,反映社會文化的廣告不僅容易為人們所理解和接受,還可大大促進廣告的功能。
廣告創意日益走向一種物質化、低俗化的發展趨勢。另一方面,后現代文化中的霸權主義對中國的侵入還體現在西方廣告公司對中國廣告行業的行業規范、準則和執行等方面.以圖達到其在思想觀念、社會價值和經營規律上的控制。廣告作為時尚最前沿的產業,最為一種時代的風向標,已經被納入了西方經濟霸權的一員,并在其中擔負起重要作用。西方后現代主義文化正一點一滴地滲透和改變現代中國廣告人的廣告創意和廣告形式。
然而,西方對后現代主義的研究是建立在如何認識和評價當達資本主義社會的文化現狀問題上,中國則是自80年代開始對后現代主義進行話語的融合,忽略東西方的文化和意識形態的差異以及面臨問題的不同,把西方的文化傳統無條件的搬到了東方,用到我們的話語中。所以重新在中國本土的角度出發,正確的評價對待和反思后現代主義,是當前中國廣告所應采取的積極態度和方向。
4 中國后現代廣告的未來方向
當代置于全球后現代主義的大背景下,在跨國資本主義經濟運作和高科技發展的雙重壓力下,中國廣告人面臨著更為復雜的文化和市場環境,這要求中國的廣告必須從全球的后現代主義中突圍出來,堅持在中國本土進行文化和市場的操作。一方面必須加強社會主義的道德文化建設,將廣告創意更多地傳承深厚的中華民族五千年文化,加強廣告文化中的人文精神內涵,畢竟國外更多獲獎廣告所處的文化背景和中國的文化相差太大,只有在運用后現代的拼貼風格的同時既加深創意的思想深度又體現出創意的獨特個性,才能做出真正適應中國消費者心理反應、滿足其文化需要,才能正確做出引導大眾文化的優秀廣告。另一方面別忘了廣告的實質所在,廣告是藝術也是科學。它是市場營銷的一部分,在服從藝術和文化原則的同時,還必須符合科學和市場的原則。這就要求廣告必須仔細研究本土市場和消費者,真正滿足消費者的需求,在面對全球化的競爭中真正讓廣告起到先遣的作用。
著眼于我國的后現代廣告創作,我們應該努力做到:
(1)選擇性的繼承和發揚
后現代主義廣告設計,以幽默、叛逆、和奇思妙想極大地充實和豐富了我們的生話,充滿了旺盛的生命力和創造性的樂觀年代展現在我們眼前。同品味高尚,嚴謹的現代廣告相比,后現代廣告猶如脫開了傳統枷鎖的孩子一樣任意展示他的年輕和靈動。但反叛、洋洋自得、甚至有些頹廢和放蕩的后現代廣告風格也體現它的叛逆性。因此,我們要看到,后現代廣告和其他新興事物一樣都具有兩面性,能否“取其精華,去其糟粕”尤為重要。
當前的后現代廣告中我們看到了后現代摧毀、解構和否定性的一面。它以生冷、難以消化的文案刻意與傳統、現實保持距離,卻沒有尋求辦法來停止傳統和現實的“媚俗”,它以刻骨銘心的圖片來反映社會的“陰暗面”,卻沒有尋求辦法重建人與世界的關系、人與人的關系。這是我們中國廣告業應當拋棄的,因為它背離了我們的傳統文化。
后現代主義也應該有其積極、肯定、建構性的一面。雖然它反對“唯一的中心”、“絕對的基礎”、“單一的視角”,但不能忘記的是,它反對的目的是為了解放思想,拓寬視野,為人們爭取自由。基于這樣的指導思想,未來的后現代廣告的制作是否也可以往以下兩個方面考慮:
第一,倡導“希望”。無論是個人潛意識還是社會潛意識的存在,都是人們對潛意識世界不滿的表現。后現代廣告不應該只是客觀的、如實地反映這種不滿,還應該通過強調人與人之間的關系、倡導對過去和未來的關心等方式讓人們看到希望,將消費導向積極的一面。
第二,深入展開對問題的追問,甚至探討問題的解決方案,然后以廣告的形式表現出來。當前的后現代廣告常常以一種“出世”的態度,試圖引發人們對價值觀、生活方式等的思考,以樹立起某種形象。真正的關心人、教化人的出發點或許是后現代廣告一條較好的出路。
總而言之,中國的后現代廣告創作中要舍去西方后現代文化中一些不好的因素,吸收它優秀的一面,幫助我們創作出更具價值更有創意的廣告。
(2)突出中國后現代廣告的民族性
任何一個民族文化的特征都不是憑空存在的,而是生活在不同地理環境中的不同種族或民族長期實踐活動得來的結果。不同的地理環境提供了不同的自然條件和自然資源,由此使生活于其中的民族從事不同的物質生產活動,選擇了不同的生活方式,從而建立相應的社會組織,最終形成具有鮮明地域特色的民族文化和民族心理。
傳統文化是某個民族長期活動所表現出來的一種思維和行動方式,廣告是一種文化的傳播現象。就傳統文化而言,它是一種多維的復雜的文化現象,但是,它的表現形態一定會與它的民族文化息息相關。中國的后現代廣告就應與中國的傳統文化結合在一起的,體現其自身特點――“民族性”。
合理運用中國傳統儒家思想。中國幾千年的儒家思想對我們的影響已經根深蒂固,儒家思想對后現代廣告的影響更多地表現在其為中華民族提供了一整套道德倫理方面的傳統價值觀。雖然后現代主義是對傳統文化的顛覆,但在中國五千年文化的影響下中國后現代廣告必定表現出非徹底的顛覆性,而是注入了傳統文化的痕跡。中國人歷來重視人與人之間的關系和情感聯系,中華民族傳統文化中強調尊老愛幼、仁愛這些都可以通過人情味來表現,例如大家耳熟能詳的腦白金廣告“今年過節不收禮,收禮只收腦白金”,它在形式上改變了傳統禮品廣告中的子女孝敬父母的溫馨場面,在顛覆傳統廣告模式的同時還是基于中國人對老人的孝道和來而不往非“禮”也的傳統儒家思想。廣告語巧妙地抓住了中國人最重視的傳統節日時機,把產品塑造成為協助消費者了卻心愿的情感幫襯,充分迎合了中國消費者的心理需求。值的注意的是,傳統文化中存在的對廣告文化不利的因素我們應該摒棄。
突出喜慶圓滿和誠信。中華民族是一個熱情向上的民族,傳統文化中喜慶熱烈,歡樂祥和的氣氛對廣告表現影響至深。“百事可樂”春節期間在中國做的廣告,外國人穿大紅唐裝,手提大紅燈籠,背景是中國傳統的春聯,營造出非常濃厚的節日氣氛,極具視覺沖擊力。尤其廣告語“百事非常可樂”抓住了中國人在傳統節日里追求圓滿,吉祥喜慶的心理特點。像這樣的以喜慶圓滿形式的廣告體現了中國傳統文化,無論是國內公司或國外公司創作的廣告在創意中都不約而同帶有中國民族的文化,這樣更能被中國的消費者所接受。
在中國五千年的文化祭奠中我們要傳承祖先留下的優秀文化,儒家文化兩千年的熏陶,為我們的廣告創意提供了豐富的素材,我們要舍去封建文化和西方后現代文化的不利因素對我們創作的潛意識的影響,形成中國特色的后現代廣告文化,為廣告創作提供一個更廣闊的舞臺,使中國的后現代廣告創作具有獨具一格的藝術魅力與內涵,這樣中國的后現代民族性的廣告才能在世界廣告業中獨樹一幟。
5 結語
廣告是商品化社會的產物,后現代主義是與商品化緊緊聯系在一起的。人的后現代生存狀態、后現代藝術的元素等都對廣告有巨大影響。廣告的后現代主義僅是各種表現手法的一種,后現代廣告不只是廣告,而是消費時代的藝術。消費社會里“商業藝術是真正的藝術,真正的藝術是商業藝術”。我們不能完全的套用西方的后現代主義的模式,要保持我們特有的中國傳統民族創意思維,從五千年的傳統文化中去尋找創意的靈感,并結合現代科學的理論,創造出具有中國特色的中國后現代民族性廣告,并努力促成創造性轉換是當代中國廣告發展值得思索之路。
【參考文獻】
[1]彭吉象:《藝術學概論(新版)[J]》,北京,高等教育出版社,2003
[2]威廉?阿倫斯:《當代廣告學[M]》.丁俊杰,譯.北京:人民郵電出版社,2006
[3]王世德著:《商業文化與廣告美學》,北京,中國經濟出版社,1995年版
[4]威廉?阿倫斯:《當代廣告學[M]》,丁俊杰,譯.北京:人民郵電出版社,2006
[5]陸蓉之:《后現代藝術[M]》,文匯出版社,2002
[6]梁一禽:《中國人審美心理研究[M]》,山東人民出版社,2002
[7]王幼江著:《廣告創意揭秘》,北京,航空工業出版社,1994年版
【論文摘要】后現代主義作為一種思潮迅速地蔓延到各種文藝形式的領域之中，電影作為一種文藝形式也不可避免地受其影響，電影中的后現代主義手法既有后現代主義的一般特征又有電影這種特殊文藝形式的獨有特征，本文簡要分析了一些電影中的后現代主義手法，以及后現代主義手法受到歡迎的原因。
后現代主義是20世紀中葉出現的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產生就是世界性的，后現代主義的正式出現是20世紀50年代前期，其聲勢浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學術界引起一場世界性的“后現代主義論爭”，到了90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“播撒”。使后現代主義成為一個當代社會的熱門話題。后現代主義是在現代主義的基礎上發展而來的，它在吸收了現代主義的因素同時對現實主義又有了超越和突破，盡管學術界對后現代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實對文藝創作和評論都產生了深遠影響。談到后現代主義的影響，美國的后現代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現代主義文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經緊緊結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”文學創作中的后現代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學，它對電影藝術的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結構主義（post-structuralism）的一組研究課題的發展史的終點和我們認作后現代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經注意到后現代主義對電影理論及創作的影響，他們已經自覺或不自覺地去探討電影中的后現代主義因素和手法。那么什么是后現代電影呢？若想了解后現代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現沒有任何熱情和主題思想需要表現，只做客觀地陳述和展現；對象距離感消失，審美距離不復存在。這些都是后現代主義電影所呈現的共同特征。
一、傳統敘事方法的顛覆
觀眾的審美標準和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統的敘事手法和結構已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現代主義的敘事手法則一改傳統，給了觀眾耳目一新的感覺。后現代主義電影在敘事結構上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故事，讓觀眾感受到了情節的真實性。影片一開始描述了瑞恩領著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊友，瑞恩沉湎與對戰友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰場，影片由此才真正展開，隨著主人公回憶的結束整個影片也就結束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨具匠心的情節安排，影片也會失色不少。后現代影片情節表現為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認真留心電影中的細節并且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內容和思想的。萊昂納多領銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節是隨著人的意識流動而不斷推進。
二、開方式的結尾
與傳統的閉合式的結尾相比，后現代主義電影更多的是采用一種開放式的結尾。閉合式結局是指故事提出的所有問題都得到了解答：“激發了所有情感都得到了滿足，觀眾得到了一種完滿的體驗而離開，沒有疑慮。充分滿足而開放式的結局是指電影留下一個開放式的尾巴，故事中有一些問題沒有得到解答而且這個問題一直會延伸到影片之外，讓觀眾在看完影片之后自己去補充思考”傳統的大團圓式的結局符合傳統的審美心理和審美要求，迎合了觀眾的期待視野，之后的評論家對此種結局方式提出了責難，影視作品中又出現了以悲劇收場的手法，打破了人們既定的審美心理和思維模式，于是觀眾們便有了一種期待受挫的感覺，可是眾口難調，蘿卜青菜各有所愛，悲劇收場的方式也受到了眾多觀眾和影評家的口誅筆伐。后現代主義的手法可謂是避免了之前兩種方式的弊端而以一種開放式的結尾呈獻給觀眾，作品無所謂喜劇無所謂悲劇。那些具備戲劇情節的觀眾可以發揮自己的想象以一種喜劇的方式收場，而那些喜歡審悲的觀眾則可以想象一種悲劇的結尾。
三、拼貼、戲仿、無厘頭、解構的手法
“拼貼”的手法即伊哈布·哈桑所謂的“種類混雜”，題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級下流使藝術表現的邊界成為無邊界，高級文化與低級文化混為一缸，在這多元的現實，所有文體辯證地出現在一種現在與非現在、同一與差異的交織中。后現代電影的情節是由許多經典、搞笑、諷刺、調侃的鏡頭和情節拼貼而成的，由這些因素拼貼而成的情節必然會以一種無厘頭的方式呈現出來。后現代主義電影追求一種無意義、反崇高、反正統，回歸觀看的游戲狀態，這恰好與后現代主義提倡的削平深刻模式、淡漠歷史意識，通過距離感消失有意造成“表征混亂”的美學原則相契合。國內電影中帶有此種后現代主義特征的電影相當之多，我認為其中最具代表性的莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。
《越光寶盒》中的這種拼貼、戲仿的藝術手法無處不在，通過拼貼和戲仿經典影片中的鏡頭和語言，一方面讓觀眾產生一種重溫經典的，另一方想借經典的東風來為自己的電影潤色，增加票房收入。《越光寶盒》里的男女主人公分別叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光從人物的名字上看，就已經有一種無厘頭和惡搞的意味。該影片不僅戲仿了它的前身——《月光寶盒》，而且還戲仿了《功夫》、《赤壁》、《無極》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》、《金剛》、《功夫熊貓》里的許多經典動作和場面。在《大話西游》中，500年前后不同版本的人物一鍋粥似的拼貼在一起，古今中外各種情景改頭換面的出現。整個影片以一種“狂歡”化的形式出現，營造了一種喜劇的氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了，人物形象和人物關系已不再是文本呈現給我們的那種人物關系了，唐僧由一個菩薩心腸、精通佛經、不畏艱險、一心一意西天取經雖分不清人與妖魔卻有著一代圣徒風范的高僧顛覆為一個羅里羅嗦、人見人煩的“八婆”。觀音本是一個普度眾生具有大慈大悲情懷的女神仙卻被孫悟空說成“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一條生路吧”一個“女人”“姐姐”瓦解了權威，消解了崇高。原有的普度眾生的佛家大意被顛覆為無意義，整個故事不再是一個單一的“神圣”的“禁欲式”的取經故事而是一個嬉戲調侃的愛情故事，人物多了一些人間的煙火氣息。該影片以反權威反英雄、反秩序、反束縛的方式顛覆經典小說《西游記》傳統閱讀和解讀的權威，受到了廣大觀眾的喜愛和好評。這種拼貼、戲仿和無厘頭的風格在某種程度上卻迎合了大眾的審美心理和審美需要。
雖然各種形式的文藝也不再將自己定義為時代的傳聲筒，但這不表明時下的各種文藝方式就完全脫離生活之外，對于那些反應特定時代主題并能吸引大眾眼球的題材和素材，那些具有敏銳捕捉能力的導演一定會盡可能地將其囊括在自己的影片之中。因為無論電影在何種方式下它的圖像和聲音都在向我們傳遞著文化信息，整個文化內容和意識形態內涵在這些發出聲音的圖像里持續存在，并且影視圖像藝術的綜合方式還充當著凝聚時代個性傳釋者的角色。
由于傳統文化的影響，題材和審查制度以及技術條件上的限制，中國的導演一般不敢過多的涉及后現代主義風格的電影，他們更多的是在自己的影片中植入一些后現代主義手法和因素，用來調劑影片的口味和風格，嘗試著盡可能地改變原有的影片拍攝手法，盡力捕捉時代氣息。尹鴻認為中國幾乎沒有完全意義上的后現代電影，但許多影片中的的確確已表現出了后現代主義的某些特征。那些帶有后現代主義因素和手法的電影受到廣大影迷的青睞和追捧并且能產生不錯的票房效益也是不爭的事實。究其原因可能是“后現代主義的種種姿態，我們今天不但易于接受并且樂于把玩，其中的原因就在于后現代的文化整體早已被已存的社會體制所吸納，跟當前西方世界的正統文化融成一體了”。
【參考文獻】
[1] [美]弗·杰姆遜. 后現代主義與文化理論[m]. 唐小濱譯. 西安: 陜西師范大學出版社, 1986: 147-148.
[2] [美]喬治·布魯斯東. 從小說到電影[m]. 高駿千譯. 北京: 中國電影出版社, 1981: 1.
[3] [英]羅伯特麥基. 故事結構――材質､結構､風格和銀幕制作的原理[m]. 周鐵東譯. 北京:中國電影出版社, 2001: 57.
[4] 伊哈布·哈桑. 后現代轉折[m]. 俄亥俄州大學出版社, 1987: 17.
本次展覽展出了1970至1990這二十年間，后現代主義的發展演變過程及其所代表的偉大意義。雛形期(Presence of the Past)的代表作品包括Hans Hollein創作于1980年的威尼斯的一處建筑的外立面，不同的長廊圓柱體現了建筑的歷史演變過程，從原始花園到經典廢墟再到現代主義的摩天大樓。在此次展覽中，V＆A博物館將其進行全尺寸復制，奉獻給觀者。1981年，波普藝術家Andy WarhoI為迎接二十世紀八十年代的到來，創作了一幅絹印版畫。畫面中一個大大的美元符號，意在諷刺自己作品的市場價值，卻在不經意中預言了后現代主義的沒落。隨著世界經濟的急速繁榮，人們對與金錢及利益越來越緊密結合的“后現代主義”文化趨之若鶩，在這種浪潮的影響下，曾經的后現代主義就這樣在自我發展的繁榮階段消失，取而代之的是其與金錢進行毀滅性結合的變身。
復雜而又激奮人心的后現代主義曾經在二十世紀八十年揮了巨大的影響力。那么在我們今天的生活中，它還有多大的影響力呢?事實上，在藝術設計氛圍寬松、形式易變和超級商業化的今天，我們依舊能夠感受到它的影響力。在現代藝術家Roberf Longo的系列作品《Men in theCity》中，一系列的圖片展現了一個因為抽搐劇痛的西裝男，他躍起和側身的姿勢，是舞蹈行為還是犯罪現場?沒有人能夠判斷清楚，這就是藝術家對于模糊狀態的捕捉。一瞬間的模糊形象，混亂卻富有動態的美感。如果你能夠理解這件作品，也就明白了后現代主義的意指。
圖1《i-D》雜志藝術版，1985年8月，封面人物為Lizzy Tear
圖2美元標志，安迪?沃霍爾作品，1981年，絹刻版畫，私人收藏
圖3穿孕婦裝的格蕾絲?瓊斯，尚?保羅?高德與安東尼?洛佩斯作品，1979年
圖4無題，卡勒姆?卡文作品，1985年
圖5新大路建筑立面，漢斯?霍萊因作品，1980年
圖6混凝土立體聲，羅恩?阿萊德作品，1983年
圖7馬丁?伯頓為曼菲斯集團創作的超級燈藍本(Super Lamp Prototype)，1981年
