時間：2023-06-05 09:54:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇秦可卿人物分析，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】電視劇新《紅樓夢》；文化產業；《紅樓夢》
作為文化產業案例的項目開發與內容生產的文化創新，重拍《紅樓夢》電視劇，并因此進行文化資源動員的審美發掘與藝術表現，把人物、情節、細節、環境、語言的文學作品內容與知識元素、產業元素的人類學科學依據的內容生產融為一體，環環相扣地推動情節，展示細節，烘托環境，展開懸念。[1]新《紅樓夢》電視劇的情節既不同于62版越劇《紅樓夢》電影以寶黛愛情為主線，也不同于87版《紅樓夢》電視劇的寶黛愛情和家族興衰雙重主線，它沒有集中表現某一主題或幾個主題，只是簡單化地按高鶚續寫的120回通行本的基本情節來拍攝，過于注重形式上的尊重原著而缺乏內容創新。
新《紅樓夢》的“夢幻結構”分析
《紅樓夢》的結構，是以全書十二個“夢”為脈絡來建構整部小說的。《紅樓夢》中的“夢”可謂篇幅宏大、筆觸細膩、文采絢美、構思精巧、寓意深刻。全書恍如一場大夢，夢中又有無數小夢，環環相扣，前后照應，組成了一個美妙絕倫的藝術結構。[2]93《紅樓夢》小說里甄士隱的“葫蘆夢”和寶玉的“紅樓夢”構成第一個“獨立”的夢幻框架，在87版《紅樓夢》里沒有這兩個夢的內容，為快速切入主題，第一集便是林黛玉別父進京都，新版《紅樓夢》分別在第一集和第二集里細致地展現了這兩個夢。劇中“葫蘆夢”采用畫面特效處理，先是甄士隱魂魄離身從家里來到太虛幻境，對太虛幻境的描寫可謂宏大唯美，白云飄浮制作出的仙境和通往警幻仙姑的橋都很精美，演員的凌波微步也展現了仙境的美妙，這一畫面的特效處理恰當，體現了導演李少紅所擅長的宏大場景和精美畫面的制作。甄士隱聽得一僧一道在講述紅樓夢故事的緣起，這段談話按小說內容編排，對整部電視劇的結構安排較以往的影視是一種創新，但內容拘泥于小說。寶玉的“紅樓夢”場景也是太虛幻境，畫面變化更為豐富精美，這里加入了昆曲的元素作為背景音樂，使“紅樓夢”進入幽暗凄迷的氛圍，寶玉與警幻仙姑在橋上對話，演員并沒有進入這種氛圍，對話直白而演員表演缺乏變化，隨之寶玉在警幻仙姑的帶領下游玩各司，在表現劇中人物命運結局的綱要時又采用了畫面特效，這段畫面設計及旁白和背景音樂處理上恰當合理，但仍只局限于藝術形式上的表意。第一個夢是二位神仙到“警幻仙姑”處交割“情事”，第二個夢是“警幻仙姑”將“情事”授意于寶玉，這才構成“獨立”的夢幻結構，但在劇中這一內涵沒有得以體現，人物臺詞及整個編排都按照小說的形式來簡單取舍，缺乏創意改編。
第二個夢幻框架是“家族盛衰”，這里有兩個夢都是王熙鳳所做，87版《紅樓夢》和新版《紅樓夢》電視劇都只寫了第一個夢即秦可卿死后托夢給王熙鳳。由于受時代和科技的影響，87版《紅樓夢》的夢境表現得簡單，但導演對小說改編得恰到好處，演員的臺詞不拘泥于小說，為突出主題做出了合理的改編，演員在夢境中的表演讓觀眾感覺到真實，王熙鳳睡覺的姿態表現出緊張憂思，秦可卿的語氣幽怨無奈，這些情緒都符合家族盛衰夢，這段改編尊重原著的內涵。新版《紅樓夢》中導演嚴格按小說來拍攝，卻也只寫了一個夢，破壞了這一夢幻框架的完整性，劇中對這個夢的描寫表現出人物性格幽怨、畫面飄逸，臺詞完全如小說，又是一處形式重于實質的描寫。
第三個夢幻框架是“紅樓癡情”，這里有小紅夢賈蕓、寶玉夢蔣玉菡和金釧、寶玉夢拒絕金玉良緣、紫鵑試寶玉真情的夢，這四個夢是曹雪芹為贊揚真情而著，另外還有柳湘蓮懊悔夢和尤二姐夢尤三姐兩個夢，曹雪芹有意安排尤氏姐妹的故事作為大觀園的結束曲。87版《紅樓夢》選取了小紅夢賈蕓、紫鵑試寶玉、柳湘蓮和尤二姐的夢，并且都做了改編，描繪出大觀園“情”的心路歷程的開始，肯定了寶黛的愛情，對尤氏姐妹的悲劇命運表示同情。新版《紅樓夢》中刪去了小紅夢賈蕓的情節，對曹雪芹選擇這個夢作為開始對情的嚴肅討論沒有把握住。
第四個夢幻框架是“紅樓回歸”，這里只有寶玉夢晴雯一個夢，雖然只有一個夢，但在整個夢幻結構中至關重要，寶玉看到的“薄命司”中第一個人物晴雯回去了，最后一個秦可卿也回去了，了解了人間的“情”。而兩部電視劇都寫了這個夢，都按小說的內涵加入了這個夢，87版《紅樓夢》仍做了改編，而新版《紅樓夢》基本是按小說來拍的。小說里“夢幻結構”的敘事藝術有三個特點，一是用結構主線和人物組織成許多網眼，使其有多頭緒的發展空間，二是始終以人物性格為核心去組織生活和安排情節，三是前后呼應，擊首動尾，既懸念叢生，又絲絲入扣，就像精品的織繡一樣，圖案都具有立體感的藝術效果。[2]107-109
新版《紅樓夢》在夢幻結構的設計上重于87版《紅樓夢》，這體現了現代媒體技術與制作的優越性，導演李少紅在這些局部內容的處理上過于注重形式創新，在整體結構布局上沒有顯示出創新元素。改編是對小說文本的再次解讀和創造，要適應時代和新的藝術形式的需求，87版《紅樓夢》受影視技術的局限，但順應了時代的需求和藝術轉換的規律，根據寶黛愛情和家族盛衰的主線來有選擇地安排情節和布局電視劇結構。而新版《紅樓夢》電視劇的整體結構則表現出沒有焦點，主題也凸顯不出來，就是簡單地在敘述故事，并且敘述得沒有創新，它的可取之處在于對影視技術的應用，制造出了宏大唯美的場面。
新《紅樓夢》中人物形象分析
87版電視劇《紅樓夢》創造了一個時代，一個瘋狂迷戀“紅樓夢”的時代。電視劇的成功固然可以歸因于強勢媒體的傳播力度，歸因于劇本改編的嚴謹細致，但是，其演出陣容的強大，演員表演的出色，塑造了許多觀眾心目中的“林妹妹”、“寶姐姐”、“寶玉”等經典形象，也是其之所以成功而不可忽略的原因。[3]87版《紅樓夢》的演員外形和氣質都符合小說中的人物形象，而新版《紅樓夢》在演員的選擇上并不成功，演員并沒有嚴格按海選的結果來定，這在一定程度上否定了海選的權威性，說明那只是一場娛樂的盛宴，就演員本身而言，黛玉、寶玉、寶釵等演員外形與原著描述相去甚遠。原著中描述的黛玉是“兩彎似蹙非蹙煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病”，而蔣夢婕飾演的林黛玉，整體形象有點嬰兒肥、眉毛粗、眼神缺乏神采，不能體現出黛玉體弱多病、多愁善感的形象。原著中描寫寶釵是“臉若銀盆，眼同水杏，唇不點而含丹，眉不畫而橫翠，比黛玉另具一種嫵媚風流”，劇中少年寶釵太過瘦弱，不是書上描述的豐盈圓潤的外表，也與原著形象不符。原著中描寫寶玉是“面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波”，少年寶玉的飾演者于小彤形象不夠飽滿，眼睛總是亂轉，英氣不足。
演員外形的選擇很重要，演員造型也很重要，造型藝術是直接沖擊觀眾視覺的影視藝術，而葉錦添為演員設計的戲服和額妝備受爭議，這直接影響了整部電視劇的視覺效果。造型設計是整部電視劇最具創意的設計之一，但這種追求虛化的戲劇感設計不符合原著精神，是葉錦添大膽的個人嘗試。
劇中最能塑造人物形象的動作語言也被簡化，快鏡頭的頻繁使用和過多的旁白使演員難以入戲。黛玉常聽母親說外祖母家與別家不同，所以她在進賈府時步步留心、時時留意。新版《紅樓夢》電視劇中黛玉從下船到進賈府時一直聽到的是男低音的旁白和詭異的配樂，接著就是快鏡頭的過度使用，不知道到了一處什么地方黛玉就一個人在那了，院子里的人該干什么還是在干什么，一點不似有遠客來的熱鬧，黛玉剛觀望了一下還沒來得及細看，就又是快鏡頭還很突兀地兩個丫鬟，然后就是鴛鴦簡單的話語并把黛玉帶進屋，導演安排的這段情節過多地使用快鏡頭，未能給黛玉表現她的細微心理的機會。87版《紅樓夢》對表現黛玉的心理頗費心思，黛玉從下船到賈府也是坐轎子，一路上她仔細觀察沿路的建筑，尤其是到了寧榮街，她細看建筑和觀察門外的小廝，到了賈府就有人通報，園里就熱鬧起來，當周瑞家的扶她下轎時她沒有說一句話，在丫頭的陪同下去見賈母，這段畫面將黛玉的形象表現得鮮活豐滿。
87版《紅樓夢》人物形象塑造成功，尤其是王熙鳳出場拍得十分成功。新版《紅樓夢》王熙鳳的人物造型顯然不如87版的，再看演員演技，王熙鳳的笑聲是最具特色的，但旁白一如既往地按小說內容讀著，王熙鳳的笑聲詭異，為配合旁白她握著黛玉的手笑著時又是慢鏡頭，整體上讓人感覺別扭，直到旁白結束人物間才正常地談起話來，可見導演對小說中的經典人物形象沒有理解和再創造，人物形象顯得干癟。
新《紅樓夢》中的中國文化分析
《紅樓夢》中蘊涵著豐富的中國文化，有中醫文化、民俗文化、園林與美食文化、中國戲曲文化等，然而新《紅樓夢》電視劇沒有細致地將這些文化進行文化創新與審美創造，這是作為文化產業案例翻拍的缺失。
《紅樓夢》中有豐富的醫藥文化，如冷香丸、人參養榮丸和張友士給秦可卿看病等，這些都蘊涵了深厚的中醫文化。新版《紅樓夢》中寶釵提到冷香丸的配方時還沒講完就被打斷了，極易給觀眾造成這藥只是個傳說的感覺，然而這藥從醫學原理來說蘊藏著豐富的中醫理論知識，紅學研究成果中就有相關介紹，但沒有在電視劇中對其融入再生產，其他的醫藥也沒有在電視劇中有細究其源的。
再看《紅樓夢》中的民俗文化如節日風俗、婚嫁風俗、祭祀風俗等在劇中是怎么展現的。過年是中國的傳統節日，小說中費了很多筆墨來寫這個節日，而劇中對置辦年貨描寫就只有第二十五集中賈珍收租的一段，接著就到了臘月二十九，過年的風俗由旁白來介紹，祭祖拍得細致一些，但沒有融合祭祀的文化，劇中有一個人主持儀式，接著就是賈珍等人拜祭，旁白仍按書上的內容介紹著這一切，這種只是按風俗去做的設計無疑錯失了展現中國文化的機會，畢竟影視面臨的是全球性的市場，細致地拍攝中國文化才有利于其傳播和傳承，即便是中國的觀眾也不能完全理解過去的文化，導演有必要好好研究這些并通過影視再創造完成對中國傳統文化的傳承。
《紅樓夢》中蘊涵的中國文化還有很多，新《紅樓夢》電視劇都沒有將其細致地表現出來，這不利于名著精神價值和藝術成就的體現，因此，無論何時改編名著，都應盡力做好充分準備，盡量了解文本內涵再作整體改編，合理布局結構。也只有這樣，名著翻拍才能取得成功。
參考文獻：
[1]皇甫曉濤.創意中國與文化產業［M］.廣州：暨南大學出版社，2007.
[2]馬經義.中國紅學概論［M］.成都：四川大學出版社，2008.
[3]陶今.《紅樓夢》的影視劇改編［D］.上海師范大學中國古代文學碩士論文，2009.
摘要：本文通過對《紅樓夢》第42回分析，把握本回的重點針對蘭言解疑癡和釵黛關系的分析了解釵黛關系的變化，從而更好地理解作品地深刻內涵。
關鍵詞：釵黛關系 人物形象
中圖分類號：I207.411 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01
本回“蘅蕪君蘭言解疑癡”是解開《紅樓夢》中釵黛關系的關鍵章節之一。眾所周知，釵黛“對立”和“合一”，是紅學界爭而未決，久成公案的一個重大話題。自《紅樓夢》問世以來，人民一直為此爭執不休。據說，歷史上的“擁林派”和“擁薛派”甚至可以鬧到“一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳”，以至于“誓不共談紅樓”的程度。從兩賦論而言，寶玉的一半是寶釵，另一半是黛玉；寶釵占一個寶字，黛玉占一個玉字；寶為貴，玉為堅。寶玉失去釵黛任何一半，自身就不存在。釵黛既是對立，又是統一，“二人一體”矣（脂評）。王昆侖以為作者寫出了釵黛兩種完全背馳的性格類型：“寶釵在做人，黛玉在作詩；寶釵在解決婚姻，黛玉在進行戀愛；寶釵把握現實，黛玉沉湎于意境；寶釵有計劃的適應社會的法則，黛玉任自然的表現自己的性靈；寶釵代表當時一般家庭婦女的理智，黛玉代表當時閨閣中知識分子的感情。”王先生比較客觀的評價了這兩個形象的存在價值。
“蘭言解凝癡”寶釵深知黛玉內心所藏，向黛玉推心置腹，傾吐“蘭言”，釵黛雖屬兩種對立的思想體系，但釵黛無一言、一事、一處是屬于互相戕害的矛盾，二人都是相輔相成的。對釵黛關系，脂曰：“釵、玉，名雖二個，人卻一身，此幻筆也。今書至是回時，已過三分之一有余。故寫是回，使二人合而為一。請看黛玉逝后寶釵之文字，便知余言不謬矣。誰謂詩書解誤人，豪華相尚是天真。見得古人原立意，不正心身總莫論。”脂硯齋對后人所言，或作品中借寫歷史而教世之言。
在第四十二回文中：寶釵把黛玉叫到蘅蕪院。寶釵對黛玉說：“你跪下，我要審你。”脂曰：“嚴整。”是向讀者示意寶釵問黛玉之事的重大、嚴重性。所以用“跪”、“審”二字。
黛玉在牙牌酒令中分別引用了《西廂記》、《牡丹亭》中：“良辰美景奈何天”和“紗窗也沒有紅娘報”兩句，此處黛玉借前情點出大觀園如此一個人間美景，不能被世人所理解，心中感到無可奈何的凄楚。寶釵向黛玉傾吐蘭言道：“你當我是誰？我也是個淘氣的、從小兒七八歲上，也夠個人纏的。……后來大人知道了，打的打，罵的罵，燒的燒，才丟開的。”其實，此標題本身就是對寶釵人物贊譽。寶釵這段口吐“蘭言”，不做任何偽裝的在人面前顯現自己是一個叛逆者――但她的“淘氣、夠人纏、怕看正經書、偷看、打、罵、燒、丟”等等，卻隱藏了作者的觀點，隱藏了寶釵說教寶玉的世界觀。
對寶釵看書的結論：“偏又認得了字，既認得了字，不過抹那些正經的看也罷了，最怕見了些雜書，移了性情，就不可救了”。這是寶釵第二次指出看雜書的厲害。第一次，寶釵用《水滸傳》中人物形象教育寶玉，使寶玉猶如“參禪”。說寶玉如果存了這個念頭，移了性就不可救了，這次又指出。由此可見寶釵從小看雜書的危害。
接下來寶釵說：“咱們女孩家不認得字倒好。男人們讀書不明理，尚且不如不讀書的好，何況你我！……你我只該做些針線紡織的事才是……。”針對這段內容李希凡先生將之視為寶釵“出身貴族的家規和她崇奉的道德規范……滲透了她的靈魂”，并悟出了“女子無才便是德”的道理。又有人說寶釵的這段話體現了圣人之言。作品中“女孩”、“女兒”，代表事物的真善美的一面，寶釵把自己和黛玉稱為“女孩”，故此處“男人”指與“女孩”相對的社會中的腐朽之輩的賈璉、賈瑞等。這些人讀書后成為國家官僚，卻做著種種徇私枉法、中飽私囊的事。寶釵這段論述，表達了作者對社會最尖銳的批判。對此段脂曰：“作者一片苦心，代佛說法，代圣講道，看書者不可輕忽。”又說：“讀書明理，治民輔國能有幾人？”
文中：“就連作詩寫字等，遠不是你我分內之事，究竟也不是男人分內之事。”脂曰：“男人分內究竟何事？”看出在當時的社會環境中，封建思想毒害人心。在本回末釵黛玩笑時，黛玉說：“好姐姐，饒了我罷！顰兒年紀小，只知說，不知道輕重，做姐姐的教導我。……寶玉在旁看著，只覺更好看。”這是對“蘭言解疑癡”的結論，對釵黛關系在《紅樓夢》第49回中：“金蘭契互剖金蘭語，風雨夕悶制風雨詞”中黛玉嘆道：“你素日待人固然是極好的，然我最是個多心的人，只當你心里藏奸。”可以看出釵黛關系的轉折。
林黛玉、薛寶釵她們美麗、聰明、高貴、靈性，從這些方面來說，釵袋是共同的、難分軒輊的。作者在寫釵黛，也已經透露了人們在寶釵的“鮮艷嫵媚”與黛玉的“婀娜風流”之間選擇的困惑，所以曹雪芹在文中塑造了秦可卿這一人物。她有著傾城之美貌，乳名兼美，“鮮艷嫵媚，似那寶釵，風流婀娜，又如黛玉”。可以說她綜合了寶釵、黛玉的美麗，同時又不似寶釵之“冷香”，也非黛玉般孤傲。她的美是一種柔弱而自然的美，是以封建社會的審美標準塑造出來的藝術的美。在外形上，她與賈府中的兩個女兒相似：一個是黛玉，另一個是香菱。黛玉是一種“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的美，天仙的容貌中帶有一種楚楚動人的病態，是一個弱不禁風的“病西施”。文中描寫黛玉是“風流婉轉”，而形容可卿亦是“形容裊娜，性格風流”。可以看出作者在秦可卿身上寄予的理想。釵黛之間也有差異。情感與理智、率性與高度的自我控制、熱烈與冷靜、獻身與自保等這是長久以來吸引讀者的注意的重要原因。《紅樓夢》中的寶釵、黛玉，抒發作者的感情，對女性理想的悲悼。寶釵黛玉之間的疏離、對立、友愛正是體現作者內心的掙扎、矛盾和痛苦。
演員要塑造一個人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，二是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來。演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創作，變成直接可見的，具體的午臺形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上理解人物，就是去測定他性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓。
理解人物首先要抓住人物的性格基調。性格基調即人物最本質最核心方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當的好漢，三者間不同就是人物各自的性格基調。一位老師說：“根據我的經驗教訓，我不急于想如何演人物 ，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。我首先要找到這個人物到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性格特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態’或‘人物基調”。她比喻說：“畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史。”人物性格是在構成情節的矛盾沖突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現了。
王熙鳳是個膾炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調可以比做一條美麗的蛇，內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來的，我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協理寧國府，表現了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏慣于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調。
人物性格同時也體現在人物的語言中。“當官不與民做主，不如回家賣紅薯”，就是七品芝麻唐成性格基調的寫照。一句話，就說出了他不畏權勢為民做主的性格特點。孤男寡女中當杏花告訴楊花信用社王主任不懷好意約她夜晚河邊談貸款時，她說‘他不正咱正，怕疼不挑刺怕虎不上山怕噎著咱就不吃飯了’，這句話就體現出她潑辣爽朗敢闖敢拼不畏封建邪惡勢力的性格特征。這些都是性格中最本質、最核心方面。演員就得透過人物的語言發掘其中內含的豐富內容，走向人物的內心。
演員要反復鉆研劇本，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺上塑造鮮明形象的先決條件。?演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創作素材。可以說演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。
李仁堂老師談到他的創作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節和工作作風分不開的。
高桂芝老師就告訴過我，在排演掩護時，她們就親自駕著小舟體驗生活。其中抓魚的動作，左手食指和拇指扣住魚的兩腮，右手掐住魚身并雙手抖動。精確表現魚在手中跳躍的情景。這都是多次實踐和體驗得出的。還有許許多多都是靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到的。
對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發展與新的變化。主要的表演程式并無變化，同樣一個人物，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。
【關鍵詞】紅樓夢；王熙鳳；語言藝術；人際關系
【中圖分類號】G644 【文獻標識碼】A
一、前言
在《紅樓夢》中，作者唯有在王熙鳳身上潑墨最多、最為著力刻畫。對鳳姐的認識也可謂是見仁見智的，有一千個讀者就有一個千個鳳姐，在新的時代背景下，我們要對鳳姐進行重新認識。王熙鳳是賈府最重要的實權人物之一。在賈府這高貴龐雜的門第結構中，她是一根從屋頂支到地面的支柱。賈府式的家庭不能失去鳳姐，只有鳳姐才能把賈府治理得井然有序。自從來到賈府當上二奶奶，到令賈璉等賈府的男人們“倒退了一舍之地”，鳳姐擁有無與倫比的語言才能和處理人際關系的能力。
二、語言詼諧 ，應對自如
在鳳姐未正式登場之前，作者借周瑞家的女婿冷子興之口介紹她，“模樣又極標致，言談又極爽利，”作者借他人之口來了個“拋磚引玉”，讓讀者大致地了解鳳姐，卻不讓其出場，引起人們的好奇心，急于想了解、認識鳳姐。鳳姐的出場，更見與眾不同，別具匠心，未見其人，先聞其聲。她能憑著一張巧嘴控制局面、扭轉氣氛。她可以讓人笑，也能讓人流淚，還能再轉悲為喜，她的口才令人佩服。
鳳姐的語言才能是無人能及的，鳳姐言談爽利、語言詼諧并能隨機應變。一次賈母當眾表揚鳳姐伶俐時，鳳姐笑道，“這話老祖宗說差了，世人都說伶俐聰明怕活不長，世人都說得，人人都信。獨老祖宗不當說，不當信。老祖宗只有伶俐聰明過我十倍的，怎么如今這樣福壽雙全的？只怕我明兒還勝老祖宗一倍呢！”多么得體！令人不得不服。鳳姐的話語才能和她的幽默詼諧已經征服了賈母等“眾人”，同時也備大家所接受、認可。
三、處事周全， 珍視情感
賈府是一個有幾百口子人的大家庭。鳳姐來到賈府后無可避免地處于父子、母女、婆媳、兄弟、夫妻、姑嫂、嫡庶和主仆等錯綜負載的矛盾沖突中。鳳姐在這種種矛盾之中周旋，并做到游刃有余。可見其處事周全圓滑，擁有較高的人際交往的能力。鳳姐作為賈府的孫媳婦，她對賈母非常孝敬。賈母對她也非常喜歡，親切地稱她為“鳳辣子”。有一回中秋賞月，鳳姐因“病”缺席。賈母大為掃興，而尤氏強顏歡笑，想學一個笑話，說與老太太解解悶，不料竟說的賈母“猛龍雙眼”昏然欲睡。可見，對于賈母來說，鳳姐在她的生活中是不可或缺的。鳳姐能千方百計地博賈母一笑，令其老有所樂，歡度晚年。作為孫媳婦，鳳姐是孝順的、合格的。
平兒是鳳姐持家的左膀右臂，是“一把總的鑰匙”。鳳姐和平兒情同姐妹，以至平兒能死心追隨她，成為其心腹。在某些場合平兒會違背鳳姐的意圖，但是鳳姐很多時候都是得過且過，不與之計較。在酒后潑醋打了平兒之后，鳳姐能自我反省，并當眾和私下向平兒認錯。那真誠悔恨的淚水，表現了一種性格美。可見，“心酸臉硬的管家婆”終究是“性情中人”。鳳姐待平兒是以仁以善的、是真誠的，她并非是別人口中的“醋缸”，容不得人。鳳姐與秦可卿關系好，就連寶釵送來的宮花，也沒忘記給可卿送兩朵。一聽到病中的秦氏哀婉的言辭，“不覺得眼圈紅了”秦氏死的當天晚上獨與她托夢，諄諄相囑。可卿死后，她登仙閣祭靈，“一見棺材，那眼淚恰似斷線之珠，滾將下來……放聲大哭。”這種哭是一種無意識的行為，是深厚感情的自然流露。
鳳姐對待寶玉、黛玉和寶釵等也都是極為關心，富有親情的。再如，鳳姐同情探春的庶出身份，在探春代她理家時，鳳姐給予她積極配合和支持。可見，作為姐姐，鳳姐在日常生活中對弟弟妹妹是“照顧有方，面面俱到。”
四、平易近人，惜貧憐老
鳳姐是賈府主事的二奶奶，但是她對下人們很多時候都是和善、平易近人的。當“二奶奶”講笑話的時候，“不但在席的諸位喜歡，連地下服侍的老小無不喜歡。那小丫頭都忙出去，找姐喚妹地告訴她們：‘快來聽，二奶奶又說笑話了。’眾丫頭們便擠了一屋。”這說明下人們在喜歡鳳姐的幽默的語言的同時也喜歡這個“二奶奶”。
在一次螃蟹宴上，平兒掰了滿黃的螃蟹，不小心卻“恰恰抹在鳳姐兒腮上”，落的“眾人撐不住都哈哈大笑起來”。并且添油加醋地取笑一番。而鳳姐并不覺得自己在包括老祖宗等在內的眾人面前丟了臉而耍主子的威風，而是“禁不住笑罵起來”，融進了眾人的嬉笑中。這都說明了鳳姐在賈府與主仆等眾人上下關系非常融洽。
鳳姐還極具同情心、憐憫心。鳳姐對邢岫煙，“憐他家貧命苦，比別的妹妹多疼他些”，把自己心愛的大衣贈給她；襲人回家探母，鳳姐叮囑穿戴好些，多帶些日常用品，并把自己的毛皮褂送給她。她對鄉下老嫗劉姥姥也能盡力相助。劉姥姥第一次進大觀園“打抽風”，鳳姐給了她二十兩銀子。這二十兩銀子是什么概念？這相當與榮國府中一大丫鬟兩年的工資！這都說明鳳姐是惜貧憐老的。接下來更進一步寫鳳姐體諒窮人的心之深。她送劉姥姥回家，又另給讓其雇車的錢。她想到，劉姥姥是舍不得坐車的，即使有了二十兩銀子，還是舍不得花的，可見其辦事周全，善心對人，以致劉姥姥后來出力救巧姐。可見鳳姐對農村老嫗的恩情已是深入其心了。
鳳姐是個聰明的女人，她能恰當合理地發揮自己的語言才能，給賈母等人帶來歡笑、處理大家的糾紛、調和人物之間的關系，同時推動故事情節的發展，給讀者輕松愉悅的美感享受。總之，鳳姐的語言才能是有魅力的，能讓大家在“不見鳳姐”的時候“想鳳姐”。
五、后記
對于鳳姐的喜愛，始于小時候第一次看電視劇《紅樓夢》。時隔多年，鄧婕飾演的鳳姐總是在我的腦海中走來走去，甚至翻騰跳躍。閑暇的時候，一部《紅樓夢》已翻閱數遍，總想寫點關于鳳姐的文章，以抒發對其深深的喜愛。但事與愿違，研究甚淺，無從下筆。
大學期間，終于得以選修了王穎卓教授開設的《紅樓夢研究》一課，短短一學期，雖意猶未盡，但足以使我對《紅樓夢》及鳳姐有了新的感悟和理解。畢業論文我欣然選擇了王穎卓教授作為我的指導教師，激動而欣然地呈現給大家我所理解、認識的鳳姐。
在論文的寫作過程當中，無論是在選題等大方向上，還是在論文的具體過程當中，王老師給了我無微不至的關懷和無私的幫助。正是有了王老師的關心和幫助，我的論文才能得以順利地完成。更有，王老師淵博的學術底蘊、嚴謹縝密的治學及教學態度，令我受益匪淺，對我今后的學習和工作幫助甚大。在這里僅以片語，衷心感謝敬愛的王穎卓老師，感謝您對我的諄諄教誨和幫助。
本文引文均為比較權威的人民文學出版社于2002年1月出版的《紅樓夢》。
最后，祝所有關心、幫助我的師友和親人們快樂永遠。
參考文獻
[1]王朝聞.論鳳姐[M].百花文藝出版社，1980.
[2]王穎卓.紅樓人物新論[M].中國文聯出版社，2004.
[3]周汝昌.紅樓奪目紅[M].作家出版社，2003.
[4]傅光明.新解紅樓夢[M].百花文藝出版社，2005.
[5]霍國玲，霍紀平.紅樓解夢[M].北京燕山出版社，1989.
[6]梅新林.紅樓夢哲學精神[M].學林出版社，1995.
[7]周汝昌.紅樓小講[M].北京出版社，2002.
[8]周汝昌.紅樓十二層[M].書海出版社，2005.
[9]胡幫煒.紅樓夢懸案解讀[M].四川人民出版社，2004.
[10]舒蕪.紅樓說夢[M].人民文學出版社，2004.
【關鍵詞】同人小說 發燒文化 內爆 后現代主義
一、同人小說的定義
“同人”(doujin)一詞,是舶來品,引自日文。翻查日語字典,有兩個解釋,一是“同一個人、該人”,二是“志同道合的人、同好”。然而,在一般使用時,“同人”所指的不一定是指“同好”,也可以指“自創、不受商業影響的自我創作”,即是一個“自主”的情況、一種“自主文化”。而某一作品的同人,就是指該作的Fans根據原著的背景、相關角色、故事情節等創作、演繹的文字、圖畫。范圍相當廣泛,只要是和這個作品有關的就可以算。
歐美國家對同人小說的定義是“凡以暢銷書、連續劇或電影等為本所衍生的短篇或長篇小說,都可以叫做書迷仿(fan fiction),一般是指借用電影、電視劇、小說和流行文化中的人物,通過新的環境設置或者情節描寫而創造的新的故事;與一般改編作品不同的是,同人小說的作者借用原創作品中人物的名字和情節,他們最主要的創作目的一般不是追求商業利益,而是表達對作品或人物的思考和探尋。它是對原作的一種再創作,并在原作基礎上深入挖掘人物的性格、豐滿人物的形象。
亨利?簡金斯的作品《剽竊者》中研究的發燒文化便是對這種文化的經典解讀。歐美學者所謂的發燒文化和本文的同人小說的所指是具有同一性的。它是由作為群體的狂熱的消費者不斷地重溫文本,與其他發燒友交流心得,進行再創作的一種文化現象,以此可以更加充分地占有作品,旨在創造一個更具有參與性的文化,是關于文化生產的文化。①
在我國,同人小說的歷史悠久,且影響廣泛。舉例來說,《三國演義》便是一部不折不扣的早期同人小說。它改編自正史《三國志》,通過在原作上的再創作成為經典,流傳至今。而同樣作為四大名著的《紅樓夢》則算得上是擁有最多同人小說的原創作品了。從清末到現在,從“紅學”學者到文學愛好者,其衍生的作品從續書類、補佚類、外傳類到戲說類,可謂五花八門。如張之的《紅樓夢新補》、劉心武的《秦可卿之死》、周汝昌的《紅樓夢的真故事》等②。
而本文主要聚焦于網絡同人小說,它是20世紀末21世紀初期隨著網絡的發展和普及應運而生的,與這些早期同人小說不同的是,網絡同人小說的寫作題材的范圍已經擴大到包含電子游戲、卡通、漫畫、熱門電視劇、電影等諸多領域,作品主要集中在互聯網各種文學讀書網站中。比如以《灌籃高手》、《仙劍奇俠》、《士兵突擊》、《魔戒》等為創作原型和主題的同人小說在互聯網上隨處可見。一些動畫片設有專門的同人網站,聚集了一大批該作品的愛好者,圍繞原創動畫進行各種改編,小說的題材和類型不一而足。除了這種專門的主題性的網站,在很多點擊率很高的讀書網站中也會有同人小說的分類,這些作品沒有統一的主題,包括各種類型的同人小說。
二、同人小說的創作方式
除了網絡文學最基本的特性:發表作品的自由隨意性;創作主體的全民性――即全體有能力書寫的人都可以寫作;發表方式的便利性――直接張貼在網站或者BBS電子布告板上以外,同人小說還具有自身獨特的性質―――借用原創作品。
現代同人小說的基本創作方式有以下五種:
1、劇情衍生。根據小說的需要,作者自己想象創作出的一些在原著中沒有的情節。它們可以是在完全尊重原著的特色和風格的基礎上產生的,也可以完全脫離原著,僅只是適用原著中人物的名字,塑造出煥然一新的人物形象。
2、插入自創人物。顧名思義就是在小說中設置一些在原著中沒有的人物角色,可以是主要人物也可以是次要人物。由于原創中缺少這類角色或者已有的人物形象不符合同人小說作者所需要的人物形象,而自行設置一個的人物。
3、混合同人。即是把兩部或者兩部以上原著作品中的人物穿插出現在同一部小說中,以此把一些個性突出或性格相近或是相左的人物放在一起進行比較探析或是激發矛盾推進故事發展,往往會產生原著無法達到的效果。
4、異時空設定。也就是所謂的穿越,這類小說不用按照原作中描寫的時代和社會背景,作者可以充分發揮想象,或是神秘的外星球,或是遙遠的未來,或是已逝的遠古的日子,也可以幾個時空交替變換穿梭。
5、惡搞。所謂惡搞就是作者用荒誕不經的手法來展現故事情節,通常都是以逗笑為主。如同幽默漫畫一樣,筆觸簡單,構思奇特,引人入勝。
三、對主流文化的消解
根據威廉斯關于通俗文化的四種定義:“眾人喜好的文化”;“不登大雅之堂的文化”;“有迎合大眾口味的文化”;“實際上是大眾自己創造的文化”,③很顯然同人小說屬于通俗文化的一種,雖然僅僅是流傳于網上,但是是人民自己創造出來的文化形式,而這一人民的主體是與葛蘭西倡議的通俗文化的創造者――人民的性質是一致的。它不是一種自上而下的由統治階級或是精英階層制定的意識形態,而是隨著社會的發展、科學技術的普及以及后現代思想的浸入而產生的,有必然的社會根源和群眾基礎。
同人小說強調的是讀者的主體性,針對同樣的文本,不同的讀者根據自身社會地位、價值觀念、生活方式進行截然不同的解讀,從而對于原創作品進行不同的演繹。所謂一百個讀者就有一百個哈姆雷特。隨著同人小說這種通俗文化的蔓延和擴散,勢必對主流的文化形式形成一種強烈的沖擊,主流文化的獨創性、權威性以及注重文本的優勢被消解。
1、技術是這一趨勢的助推器
21世紀網絡技術的進一步發展和普及,使互聯網成為現代人最主要的獲取信息和交流意見的平臺,人們越來越依賴網絡,互聯網虛擬社區,名目繁多的論壇、博客和播客,包攬萬象的網站,總之在互聯網上應有盡有。互聯網這一媒介正在改變人們的生活,甚至正在重塑人們的思維模式。
鮑德里亞認為信息的大量生產、復制和擴張會帶來一種社會后果,即在這個世界上,社會階級、社會性別、政治差異、經濟區別等那些曾經自治的社會及文化領域都分崩離析了,消除了原來定義的邊界和差異。在這個仿真的社會里,政治、經濟、文化、性和所有社會的東西都“內爆”在一起了,都被沉浸在沒有信息和意義的媒介信息之中了,喪失了所有的“意義”。所謂“內爆”,也就是指符號在自身游戲中的內在的爆炸擴張,使所有的界限不再存在,所有的界限都被抹平。④
顯而易見,植根于網絡的同人小說也帶來了這一領域的“內爆”。作者和讀者之間的界限開始模糊,原創文本的能指和所指逐漸斷裂。沒有原創者或者說每個人都是作者,文本的意義慢慢逝去,只剩下閱讀和改編的過程。
互聯網這一媒介本身便是對主流權威的淡化。曾經承載經典、權威作品的紙質媒體在互聯網的平民化和各說各話的形式面前破碎。一家之言失去意義,內爆為過程。只需要互聯網,便可以享受一種親身參與的過程。每一個人都能自由地參與到“無中心狀態”的網絡社會之中,新型的“電子共同體”正在形成,網絡世界中沒有絕對的權威,也不再有真實世界中的身體屬性、等級屬性、地域屬性等鴻溝。在網絡中,每一個主體都是“多極主體”,⑤彼此之間已轉向交互式、非中心化。網絡是一種為全民參與帶來可能的空間,在這里,沒有所謂的界限和規則,一切只是為了參與,同人小說的繁榮證實了這一點。
2、后現代思想的導引
如果說網絡的助推只是加速了同人小說對于主流文化的消解,那么真正能對主流文化形成強勢沖擊的便是后現代思潮的涌現。
后現代主義標志著享有特殊地位的各種號稱有著普遍意義的元故事的崩潰。后現代主義堅持求異,主張文化多樣性,推崇百家爭鳴,反對一花獨放。后現代思想在文化上的影響正是同人小說日漸繁盛的思想根源。
美國的文化評論家弗雷德里克?詹姆遜認為后現代主義是一種模仿作品的文化:“對歷史典故的自鳴得意的玩弄”。后現代文化不是一種純創造性的文化,而是一種引用文化,一種“互文性”文化,我們擁有的不是有創意的文化生產,而是出自于其他文化生產的文化生產。⑥雖然從他的解釋中可以看出,詹姆遜是把后現代的文化作為一種他文化而抵觸和蔑視的,可是他的論述是相當準確的。數量眾多、良莠不齊的同人小說,正是通過對各種原創作品的個人化的借鑒和引用產生的,它的發展是與原創作者的主體性的消逝并行的,而其結果是,雖然作者的主體性在消逝,而每一位讀者的主體性則在加強,但是相對于其他的讀者而言則不然。
后現代思想體現在同人小說的文本中更是清晰可見。
美國學者伊?哈桑在《后現代主義概念初探》一文列出了“后現代主義”的33個特征,如“反形式”、“偶然性”、“無序”、“缺失”、“彌散”、“反闡釋/誤讀”、“反敘述/微觀歷史”、“精神分裂”、“差異-延異/蹤跡”、“反諷”、“不確定性”和“內在性”等等。通過對同人小說的文本分析,大部分小說在故事的敘述中明顯呈現斷裂破碎化的傾向,文中不論是主角還是配角都表現出強烈的自我意識,我行我素,不用履行社會義務或承擔社會責任,感情用事且大多數人物性格呈雙重人格的傾向,故事情節大多設定在虛幻或者是空中閣樓等缺乏現實根基的背景中,即使是設定在現代的故事也大多是對于現實社會的一種諷刺或批判。這些文本特點正是對應了后現代主義的種種特征。
綜上所述,同人小說在各種力量的綜合作用下正在茁壯成長,不論是其形式還是思想都是對主流文化的解構。與此同時,主流文化的權威性和文本意義也正在逐漸消逝,留下的是人們思考和參與的過程。■
參考文獻
①③⑥⑦約翰?斯特來:《文化理論與通俗文化導論》,第二版
②秦宇慧,《當代同人小說初探》,《沈陽大學學報》,Vol.19 2007.2
④王志勇,《鮑德里亞的后現代媒介思想評述》,《新聞界》,2007.2
⑤張品良,《網絡傳播的后現代性解析》,《當代傳播》,2004.5
關鍵詞 《百家講壇》 電視傳媒 電視文化
前言
當《加油，好男兒》、《我型我秀》、《超級女聲》等綜藝選秀類節目在我國如火如荼開展之時，一個起初并不起眼的文化類欄目卻在人們的不經意中進入了大家的視野，迅速成為了社會、媒體競相議論和報道的焦點。它就是目前中央電視臺第十套科教頻道的名牌欄目――《百家講壇》。
《百家講壇》欄目的走紅確實是有點令人摸不著頭腦。因為它“先天不足”。不具備成為一個名牌欄目的主客觀條件。其節目內容學術性與文化味較濃；節目形式相對單一；而播出的時間更是無人問津的“睡眠時間”。
因此，2004年下半年。欄目開始實施新的定位策略。由原來的“建構時代常識，享受智慧人生”轉變為“讓專家為百姓服務”：由原來的大學講堂轉入演播室錄制。《百家講壇》的“翻身仗”是以閻崇年主講的系列節目《清朝十二帝疑案》為標志的。從那以后，節目找準了自己的內容定位――傳統歷史和文化。具體來說，就是在電視上傳播傳統歷史文化和知識，特別是中國的傳統文化：并邀請能說的名家，選擇好話題，把話題說透。就這樣，《百家講壇》與中國的悠久歷史和文化結下了不了之緣。至此，全新的欄目形式展現在了大家的面前并延續至今。
一、受眾定位準確
長期以來，中國廣大觀眾有一個普遍的特點，就是文化程度相對較低且接受的知識面比較窄。當然，這是受到客觀地域、文化和歷史條件的限制。但有一點是值得我們注意的，他們對中國歷史和傳統文化非常感興趣。他們不僅渴望學習和了解這些知識，更希望能夠獲得這些歷史文化和傳統知識，能夠“取其精華，棄之糟粕”，以滿足他們學習知識、提高修養的社會化需求，并能為我們當代所用。我國優秀的歷史和文化，儼然成為了我們獲取知識的寶藏。
就在這一背景之下，《百家講壇》(2004年改版后)準確的把握了其欄目的市場定位和目標觀眾。欄目定位以傳授優秀中國歷史文化、普及優秀中國傳統文化為宗旨：“堅持大眾化，不搞權威化：堅持民俗化，不搞學術化。”欄目將目標受眾專門指向初中文化程度以上。鎖定了那些文化程度不高的觀眾以及中原地區的廣大農村觀眾、眾多老年知識份子、愛學習的中年婦女、大中學生等。
根據《百家講壇》欄目組調查，中原地區有很多農村人愛看《百家講壇》。他們知道很多歷史故事，但來源都以民間口頭傳說為主。《百家講壇》中所講的與他們知道的不一樣，有些甚至截然相反，所以引起了他們濃厚的興趣和求知欲望。他們渴望知識，但他們已有的知識都比較雜。缺乏系統的梳理。他們對中國歷史與傳統文化究竟是什么樣并不很清楚。而《百家講壇》正為他們提供了一個良好的學習平臺。可見，《百家講壇》欄目找準了受眾，摸清了他們的心理，因而能夠廣受關注、收視率節節攀升。
《百家講壇》欄目能夠在廣大中原地區流行，我覺得還有一個重要的原因，那就是中原地區是中國文化的發源地。很多曾經發生過的故事和事件，很可能就發生在你我所處的地方。讓觀眾備感親切，有身臨其境之感。這就能一下子拉近觀眾與欄目、與歷史、與文化的距離。
二、題材選擇得當
1.適應認知結構
電視節目的主要目的在于傳播知識、提高大家的文化修養，因此在內容的選擇上必然要有一定的知識含量和專業深度。但是，電視不同于報紙，信息轉瞬即逝，無法保存下來讓觀眾慢慢思考和細細品味：另一方面。過于高深的內容也會大大限制節目收視群體的范圍，使一般文化水平的百姓無法接受。這就會直接影響我們的傳播效果。因此。在傳播內容的選擇上就要注意選題的可講性，要選擇受眾易于接受并且專家也可以深入淺出講解的知識。這個問題則涉及到了人們的認知結構了。
心理學家認為：受眾對于自己所熟悉的知識和信息，會很容易將其納入自己的認知過程，并與原來的知識經驗進行比較與分析：而相反的，對于那些不具有相應知識經驗，也就是不熟悉的信息。在接受過程中則會發生認知障礙，即難以理解或不愿意接受。為適應受眾的認知結構，《百家講壇》欄目選擇了適合電視化手段的中國歷史和傳統文化。充分挖掘這一取之不盡、用之不竭的題材寶庫。其原因就在于歷史文化類題材往往具有一定的故事性和趣味性。適合講解。它并不需要觀眾有深厚的文化儲備和積累，就能夠充分調動觀眾的感性思維。再配上電視這種比較豐富的傳播媒介，更易于為一般的受眾所接受。并能迅速產生共鳴和達到一定的傳播效果。相比之下，自然科學類選題邏輯嚴密，需要接受者具備一定的基本知識。它適合用數學和公式來表示，而不適合用電視圖像來解釋。同時，它調動的是觀眾的理性思維，感性的畫面加上理性的思考會使受眾容易疲勞，產生接受的障礙。這也正解釋了為什么《百家講壇》開播初始無人問津，而改版之后迅速走紅的疑問。
2.注重經典。體現時代性
《百家講壇》欄目在選題時，兼顧經典重溫和與時代相結合。體現了對歷史傳統的文化繼承和發展。其策劃了很多有關歷史題材以及中國古典名著的經典選題，如《漢代風云人物》系列、《紅樓夢》、《聊齋》、《西廂記》等。同時，在講解這些歷史選題時也非常注意與時代性的結合。如：在《老子智慧與現代式離婚》的講座中，將老子處理人際關系的智慧和現代人的離婚現狀相結合，把老子的話進行現代意義上的闡釋，作為現代人的心靈雞湯。在《孔慶東看金庸小說的情愛世界》中，將金庸小說的愛情故事做了現代化的、模式化的歸納，分為幾種：英雄美人式(如郭靖和黃蓉)、感動天地式(如楊過和小龍女)等。另外，《百家講壇》還策劃了諸如“身邊的禮儀”、“購房的陷阱”、“婚姻家庭與心理健康”等與時下百姓生活息息相關的當代話題節目。
其選題大多都是些觀眾有所了解但又不太深入的話題。其中既包含了經典。又注重與時代熱點、群眾關心的社會問題相聯系。能就近說遠、借古論今，自然形成了對普通觀眾的吸引力，提高了觀看對節目的興趣和期待。
3.注意延續。體現系列化
《百家講壇》欄目的選題還有一個值得我們關注的地方就是其系列化。其非常注重節目的前后關聯。呈現一種“集中火力，精耕細作”的態勢。同一系列的選題由同一個主講人或幾個主講人同時完成，內容上則是向縱向延伸。如：劉心武將《紅樓夢》的講座分為“揭秘秦可卿”、“賈府婚配之謎”等二十多講。其中，針對秦可卿一個人物的分析就構成了一個獨立的專題，探尋其“抱養之謎”、“生存之謎”、“被告發之謎”等。《清十二帝疑 案》則從努爾哈赤一直講到宣統，將大清王朝的歷代皇帝細細數來。
選題的系列化擴容了節目的信息量，增加了同一題材節目的總時長，給更多信息量的輸出提供了可能性，也為演講人的表演提供了更大的空間。并且。系列化的選題增強了節目的“厚重感”和份量。分散的主題容易使節目陷入單薄的陷阱，很難像系列化的節目那樣集中火力就某個專題在觀眾心目中形成強烈的沖擊感和震撼力。因而，《百家講壇》欄目選題系列化的運作增強了節目的縱深感。使其作為學術、文學類欄目的厚重感和歷史性得到體現。
三、表現手法新穎
《百家講壇》作為一檔學術性欄目，其在形式安排上。為了使講述更生動、更能吸引人，在某些方面創造性的借鑒了電視劇制作的手法。簡單地說，就是將講述變得故事化和戲劇化。愛聽故事是人的本性，電視有著天然的“講故事”的優勢，是其他媒體無法取代的。因為電視是一種敘事性的媒介，能滿足人類對故事的渴望。這點在電視劇中體現得更是淋漓盡致。
《百家講壇》講述中國歷史和傳統文化就是一個敘事性的過程。故事化和戲劇化的運用使《百家講壇》創造了電視媒體的影響力“神話”：使那些原來只有專業人士和少數觀眾關注的學術問題、文化問題、歷史疑問。通過欄目的表現方式，變得栩栩如生、引人入勝。
1.把學術研究變成戲劇劇本
《百家講壇》制片人萬衛說：“實際上我們就是按照戲劇化的結構來做的，我們要和主講人一起培養編劇的能力，把他們的學術成果變成劇本，讓口播類節目故事化、戲劇性。”這些講座與其說是學術探討和說教。更類似于講故事、說評書。在學術的研究中，我們可以看到戲劇腳本中的主角、配角。有情節、有沖突。《百家講壇》真正的把學術成果變成了“劇本”。
2.寺巴系列講座變成電視劇
通過戲劇劇本所演繹出來的，則必定將是一部生動的電視劇。并且。在學術的指引下，其必然是具有相當份量、具有學術和文化性的史實劇。《百家講壇》制片人萬衛說：“我們必須像好萊塢大片那樣要求3、5分鐘必須有一個懸念。懸念性、單線條和戲劇性是我們總結出來講座節目和論文不同的地方。作為口播類節目必須要有懸念牽引。”他同時分析《清朝十二帝疑案》之所以成功一是老百姓已經不滿足于戲說，希望能找到歷史的真實。第二個原因就是一個“疑”字。懸疑永遠都是電視劇的基本賣點，我們看電視劇最大的吸引就是命運未卜，懸疑叢生。
為講好故事，節目打出了“懸念牌”。把每期節目內容編成一個故事，把人物命運和矛盾沖突設置成各種懸念。在每期節目開頭時設置一個總懸念，緊接著專家在講述中又設置層層分懸念，成為每段內容的銜接點和轉折點。吊足了觀眾的興趣和好奇心，也使得觀眾不愿離開電視熒幕。在節目進行中。專家用自己的學術見解解釋、分析一個個疑問。由表及里、由淺入深。節目還把這些歷史故事像電視劇一樣系列化，一個接著一個講。在每期節目結束之前提出下一個故事的懸念，將懸念貫穿始終。讓人欲罷不能。
這種新穎的講述手法。滿足了人們聽故事的愿望，讓觀眾在享受的過程中學到了知識、感悟到了人生的真諦。歷史文化和傳統文化故事化、戲劇化的講述，也賦予了《百家講壇》欄目獨特的審美特征，其恰到好處地處理了電視的教育功能和娛樂功能的關系，是其欄目取得高收視率的制勝法寶。
四、結語
《百家講壇》欄目的成功，讓我們再一次看到了電視媒體的“神話”：也讓我們再一次認識到了電視文化的功能。《百家講壇》欄目是在新的歷史和社會條件下，電視文化的一種代表和象征。電視可以化鐵成金，也可以積毀銷骨。電視不僅是作為一種機器進入了千家萬戶。而且能夠作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生。這就是電視的“神話”及電視文化的功能。
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是"去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調。性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當的好漢，三者間不同就是人物各自的性格基調。
張瑞芳談她演李雙雙的經驗時說：“根據過去的經驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態’或‘人物基調”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史。”人物性格是在構成情節的矛盾沖突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調可以比做一條美麗的蛇，內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來的，我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協理寧 國府，表現了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調。 李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。共7頁: 1
論文出處(作者): 人物性格同時也體現在人物的語言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調的寫照。一個中國的普通農村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在的農村，他們有了新的生活內容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優美性格無束的進發出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛人民公社，從這點出發，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質、最核心方面。演員就得透過人物的語言發掘其中內含的豐富內容，向人物的內心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。
選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發”他：“鄉親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈 能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復鉆研劇本，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創作素材。可以說演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應用到我們的職業上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切 身感受到他們的思想情節和工作作風分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農村婦女的氣質和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。
共7頁: 2
論文出處(作者): 對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪蹈屏、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應當是‘偷’，而應當是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理。或者說創作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發生共鳴，達到切身感受的境地。……例如，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……。’現在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。
這些寶貴的經驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談談體現人物的幾個問題。 體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現人物的四個問題：體驗和表現；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。
二、體驗與表現
共7頁: 3
論文出處(作者): 表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員 進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。”“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度。” 羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。 我們的看法是：
1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外。”
共7頁: 4
論文出處(作者): 亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。”這正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。
《創業》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。 對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。”亨利·歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節。”表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。”“在演員的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。”這類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
共7頁: 5
論文出處(作者): 我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。
3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。
人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術 形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創作態度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。”瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的。”
共7頁: 6
論文出處(作者): 排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。
我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚感的作用。
總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。
最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。……我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現 的結合論者。”
金陵地界、石頭城里的賈家從早年的無比興盛，走到開卷時的內囊將盡，再到后來的家業凋零和金銀散盡，滿紙言，滴滴淚！探究其因，細品其味，不難發現，這正是賈家缺乏明確發展戰略，重大風險得不到有效控制的結果。
一、缺乏明確發展戰略的賈家
發展戰略是指企業在對現實狀況和未來趨勢進行綜合分析和科學預測基礎上，制定和實施的長遠發展目標與行動規劃。缺乏明確的發展戰略，或者發展戰略實施不到位，可能導致企業盲目發展，難以形成競爭優勢，喪失發展機遇和動力。企業如此，家族亦然。
1.寧榮二公的深謀遠慮
寧國公和榮國公弟兄兩個九死一生掙下了惠澤數輩的功勛和占了大半條街、赫赫揚揚的寧國府和榮國府。走過寧國府的門前，那正門大匾之上的“敕造寧國府”五個大字格外耀眼，向世人昭示著賈家的奕世功名。
寧榮二公的以下兩項舉措，顯示了他們的戰略眼光和戰略部署：
一是他們建立了賈家義學，族中請不起老師的子弟都可來此學習。辦學經費由族中有官爵之人按俸祿多少供給。安排年高德重之人擔任教師。對于這義學，脂硯齋評道：“創立者之用心，可為至矣。”寧榮二公高度重視教育建設和后備人才的培養，正是他們對子孫修身齊家治國平天下的寄托。
二是他們修造了鐵檻寺。建造此寺既可以得到香火地畝布施，又為京中老了人口可在此方便寄放。為了這后者還專門修造了陰陽兩宅，陰宅寄靈，陽宅供送靈人口寄居。《乾隆甲戌脂硯齋重評〈石頭記〉》中對此有多條評語，比如，“大凡創業之人，無有不為子孫深謀至細。”“余為天下癡心祖宗為子孫謀千年業者痛哭。”脂硯齋是最熟悉曹雪芹創作意圖的一個人，他針對鐵檻寺的這些評語，揭示了寧榮二公建造鐵檻寺的深遠考慮和布局，突出了戰略管理重在對企業全局和長遠的謀劃與管理。
2.賈家第三四代的頹墮
賈府第二代只剩下了賈代善的妻子史太君，也就是賈母。按輩份來排，當家理事之責自然落在了第三代的肩上，即寧國府的賈敬、榮國府的賈赦和賈政，以及他們的夫人。第四代的幾位男女，主要有寧國府的賈珍和尤氏夫婦，榮國府的賈璉和王熙鳳夫婦，賈元春和賈寶玉姐弟等。
寧國府最高輩份的是賈敬，他不問仕途，不理家政。被推上一家之長的賈珍，是個不肯讀書、一味高樂、偷雞摸狗、生活糜爛、聚眾賭博、帶壞兄弟、教壞子侄的主。尤氏是賈珍的繼配，沒有什么背景和靠山，該出手時出不了手，枉擔了寧府大奶奶之名。第五代的賈蓉和秦可卿夫婦，男效其父，女擅風情。雖然秦氏在管理上很有一些思想，卻是畫梁春盡，早早離開了凡塵。
榮國府的賈母見多識廣，經歷了賈家的鼎盛。她曾主政榮國府，現在年紀大了，漸漸放了權，但余威猶在。她不再管家，盡享老來之樂。兒孫成了棍、賭徒，只要不來攪擾她，她不干不涉。寶玉是她的“心肝”和“命根子”，對孫子的溺愛天下無雙，在一定程度上影響了賈家對寶玉的教育和培養。賈母的長子是賈赦，他依官作勢、欺男霸女、貪杯好色、行為不檢。既不受母親待見，更無法靠他來振興家業。夫人邢氏是續弦，自私自利，也不受人喜歡。賈赦的長子賈璉，不肯讀書，捐了個同知，在夫人的強力打壓下，整天與賈珍、賈蓉父子鬼混。賈璉不住自家，卻住在賈政家里，不為其父做事，卻幫著叔叔料理家務。自娶了王熙鳳之后，料理家務之事也被迫讓與了言談爽利、心機深細、男人不及的老婆。賈母的次子是賈政，自幼喜好讀書，為人正直，謙恭厚道。但卻失之于迂腐，不諳世情，做不好官，管不好家，教育不好寶玉。王夫人是賈政之妻、元春和寶玉之母，深得賈母信任，榮國府的實際內當家。然而，王夫人卻當起了遙控器，把榮國府的日常管理工作委托給了自己的侄女王熙鳳。
王熙鳳是頗具管理才能的，單就她協理寧國府那一出，足以證明其才干。然而，她的文盲、陰損壞狠毒和利用職權大肆謀取私利，以及她的缺乏長遠戰略眼光，實難把賈家帶上不斷發展的康莊大道。
3.教子無方與私塾悖亂
作者借寧榮二公之靈囑咐警幻仙姑之語向讀者道出，賈家“子孫雖多，竟無一個可以繼業者。惟嫡孫寶玉一人，稟性乖張，生性怪譎，雖聰明靈慧，略可望成，無奈吾家運數合終，恐無人規引入正。”正如脂硯齋所評，賈家后繼無人是作者真正的一把眼淚。
賈政對兒子的恨鐵不成鋼，從寶玉抓周時便已開始，當寶玉抓了些脂粉釵環時，賈政大怒：“將來酒色之徒耳！”對兒子的學習，他不是譏諷，就是挖苦，不象一個父親。對兒子的教育，不是罵，就是打，毫無方法可言。13歲那一年，寶玉鬧出了“在外流蕩優伶，表贈私物；在家荒疏學業，辱母婢”等惡性事端，急憤之下，賈政差點兒把寶玉打死。就是這一打，更加把寶玉打離了修身齊家治國平天下的成長之路。
在家塾里讀書的主要是本族人丁和親戚家的子弟，不僅龍蛇混雜，更有薛蟠、賈瑞等下流人物在內。學堂里不是書聲瑯瑯，奮發向上。而是結黨營私，勾心斗角，貪圖銀錢，享樂酒肉，以公報私，勒索子弟，烏煙瘴氣，悖亂之極。祖宗制定的發展戰略在實施過程中遭遇了如此難堪和褻瀆，根本無法實施到位，這正是賈家兒孫一代不如一代的一個重要根源。
沒有戰略管理人才，便無法開展戰略管理；不進行戰略管理，便會招致滿盤皆輸的失敗。沒有了后浪推前浪的代代英才，賈家未來有的只是夢，有的只是混吃等死、走到哪里算哪里，有的只是眼睜睜地看那大廈傾倒，有的只是滿紙辛酸！
二、秦氏制定的賈家發展戰略
幻中夢里，秦可卿把那籌劃賈家世業，可保賈家永全的后事，魂托鳳姐。秦氏所托是賈家第五代為賈府制定的發展戰略。這一發展戰略和祖宗設立私塾、建立寺廟的最初之舉一脈相通，如此，既避免了發展戰略的頻繁變動，也規避了因此可能導致企業資源浪費、危及企業生存和持續發展的重大風險。
1.內部優勢和劣勢的識別
開展戰略管理先要進行戰略分析。評價內部的優勢和不足，是戰略分析的一個重要方面。內部分析主要針對企業資源、企業能力和核心競爭力等進行。
（1）人力資源的劣勢
秦氏對鳳姐說道：“我今日回去，……還有一件心愿未了，非告訴嬸子，別人未必中用。”“你是個脂粉隊里的英雄，連那些束帶頂冠的男子也不能過你。”短短兩句話，道出了賈家的致命劣勢，即人力資源狀況不只是陰盛陽衰，更是后繼無人。秦氏也深知，賈家一干人違法亂紀，受到懲罰和制裁是遲早的事。
（2）發展階段的劣勢
秦氏對鳳姐繼續說道：“如今我們家赫赫揚揚，已將百載，一日倘或樂極悲生，若應了那句‘樹倒猢猻散’的俗語，豈不虛稱了一世詩書舊族了！”冷子興演員榮國府時，也曾嘆道：“如今的這寧榮兩門，也都蕭索了，不比先時的光景。”脂硯齋指出：“記清此句，可知書中之榮府，已是末世了。”按照企業生命周期理論來分析，寧榮兩府已經是處于生命周期的衰退階段了。
（3）管理能力的劣勢
王熙鳳協理寧國府時，發現了寧國府在管理方面存在著的以下問題：人口混雜，遺失東西；事無專執，臨期推諉；需用過費，濫支冒領；任無大小，苦樂不均；家人豪縱，有臉者不服鈐束，無臉者不能上進。這些問題在榮國府也有，兩府管理能力的欠缺正是其人才劣勢的一種體現。
（4）政治資源的優劣
寧榮二公為賈家掙得了可以直通朝廷的政治資本。老祖宗的威望和功業在今天已經漸漸地失去了意義。現如今要的是這后代具有真本事，但這些人卻是不學無術之輩。賈家的這些男男女女們在與其他更有勢力的政治集團競爭時，難言不敗。
秦氏在給鳳姐的托夢中還說道：“眼見不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鮮花著錦之盛”。這件事便是賈元春被封鳳藻宮尚書、加封賢德妃以及回家省親。賈府因此成了皇親國戚，有了更強的政治靠山。當然，秦氏還告訴鳳姐，這“也不過是瞬息的繁華，一時的歡樂。”“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門。”
2.外部機會和威脅的識別
面對動態不確定的外部環境，識別其中的機會和威脅，是戰略分析的另一個重要方面。環境分析主要針對政治和法律、經濟、社會和文化、技術等因素進行。
（1）盟友和敵人
南安郡王、東平郡王、西寧郡王、北靜郡王四家王爺，鎮國公牛府等六家，忠靖侯史府等八家，都是賈家的朋友。北靜王與賈家的關系是“當日彼此祖父相與之情，同難同榮，未以異姓相視”的“世交之誼”，是從祖輩沿續而來的深厚友誼。這樣的關系是賈家十分寶貴的社會資源，更包含著環境對賈家的許多機會。
忠順親王府和忠順親王對賈家卻有著隱隱的敵意。忠順親王要么是皇子，要么是皇帝的兄弟，比那與賈家有著世交之誼的北靜王官高一等。忠順親王府的長史官來到賈家，賈政的第一反應是兩家“素無來往”，這表明在政治權力的斗爭中他們至少不是一個山頭的，所以賈政誠惶誠恐。當聽到寶玉拐了親王的至愛琪官蔣玉菡之后，先是自“驚”，再是責子“無法無天”，進而擔心“禍及于我”、禍及賈家。長史官的三次冷笑足見忠順府及親王的傲慢。對于賈府而言，這是來自于環境的、不可輕視的重大政治威脅。
真正把這蔣玉菡從忠順府里、忠順親王身邊引逗出來的首先不是寶玉，而是北靜郡王水溶。北靜王引逗琪官是對忠順府及忠順親王的挑戰。直接去找北靜王的麻煩，親王還是有所顧慮的。相比于北靜王，賈家顯然是個軟柿子，這正是長史官無禮和霸道的根源！這也正是賈政擔驚受怕的真正原因。賈家因寶玉結交琪官而卷入了忠順親王與北靜王的矛盾之中，賈家因此樹立起一個強大的政治敵人。
誰是我們的敵人，誰是我們的朋友，在發展戰略上一定要識別清楚，這是事關未來成敗興亡的首要問題。
（2）法律法規因素
朝廷公務人員獲罪，其家產和物業是要查繳入官的，但是祭祀產業可以例外，教育產業也可以享受優惠。環境分析的目的是要準確地抓住環境因素及其變化對組織可能產生的影響。秦氏將賈家一些人的犯罪行為與朝廷的這些法律法規聯系在一起，提出了在祖塋附近多置田莊房舍地畝的戰略，可謂費盡心機。
（3）政治危機因素
秦氏告誡鳳姐：“萬不可忘了那盛筵必散的俗語。此時若不早為后慮，臨期只恐后悔無益了。”秦氏這話實際上分析到了元春加封賢德妃之后的另一面。伴君如伴虎的差事不好做，深宮爭寵，各種政治利益集團攪和其中，明爭暗斗，弄不好就會被人取代，被廢了，拖累娘家，殃及滿門。賈元春判詞中最后的一句是“虎兕相逢大夢歸”，被認為是暗示她死于兩派政治勢力惡斗之中的。《恨無常》這支曲子說的也是賈元春，其中的“眼睜睜把萬事全拋，蕩悠悠把芳魂消耗”傳達出賈元春確實是非正常死亡，而“天倫呵，須要退步抽身早！”更是對父母、弟妹的臨終警告。
3.秦氏制定的發展戰略
企業要在戰略分析的基礎上，對自身優與劣和環境危與機進行合理匹配，制定出明確的、符合實際的發展戰略。發展戰略既不能保守，以免喪失難得的發展機遇；也不能過于激進，脫離企業的實際能力，偏離主業，導致企業過度擴張，招致經營失敗。
賈家最大的劣勢是人力資源缺乏和家人的為非作歹；賈家面臨的最大威脅是來自于朝廷的處罰和政治危機。賈家正處于自身劣勢與外部威脅的區域里，在這樣的區域里，選擇收縮戰略是十分正確的。針對自身劣勢和外部威脅，秦氏提出的對策，一是剝離轉移資產，二是振興教育。
剝離轉移資產的具體措施是“趁今日富貴，將祖塋附近多置田莊房舍地畝。”以便把大量家產轉移到祖墳范圍之內，使家產變成祭祀之產，實現資產性質的變化。這樣，如果家里不軌之人事發，朝廷沒收財產時，斷不會沒收這祖墳范圍內的祭祀之產。
振興教育的具體措施是將家塾也設于祖墳附近，家塾的供給也由這些田莊房舍地畝的產出來提供。這家塾和子孫讀書事關賈家的后備力量培養，是關系賈家能不能度過難關、重整旗鼓、東山再起的大是大非問題。秦氏的戰略可不是單純的收縮，收縮之中包含有伺機再度崛起的安排，既不保守，也不激進。
論文關鍵詞：異化 歸化 文化特色的保存與文化傳播
目前，翻譯研究已經從初步的等值翻譯階段進入到綜合研究階段。翻譯不僅是一種社會語言現象，而且起著社會交流的作用。語言的交換只是其中的一個因素，翻澤的研究范圍也擴大到了研究社會、文化等與翻譯的關系，翻譯理論電隨之打上了交際理論的烙印。從而，翻譯也被視為一種跨文化交際的行為，由語言行為逐漸轉換成文化行為。ChristianNord甚至用InterculturalConununica—tion(跨文化交際)來替代“翻譯”一詞。我國學者王佐良也指出“他(譯者)處理的是個別的詞，而面對的則是兩大片文化”。因此，歸化和異化作為處理翻譯中文化因素的兩大原則，也就成為人們爭論的焦點。《紅樓夢》的兩位譯者，楊憲益與霍克斯，在其翻譯中分別以異化和歸化為主要翻譯策略。本文從楊憲益先生以異化為主的《紅樓夢》譯文賞析中初步探討文化特色的保存與文化的傳播。
一、歸化與異化
異化，在英語中可稱作alienation或foreignization，是以源語文化為歸宿的一種翻譯理論。美國翻譯家勞倫斯·韋努蒂(La~xenceVenuti)提出了“反翻譯”的概念，即譯作在風格和形式上應完全保留源語的特色，“不同于”目的語，且忽略目的語讀者是否接受源語的文化意象。《紅樓夢》的英譯中，楊憲益先生采用了異化理論，保留了源語的文化因素。例如“真是天有不測風云，人有旦夕禍福”譯為“Truly，storlnsgatherwithoutwarninginnature，andbadluckbefallsmeno—vemight．”。此處，楊先生直接將富含中國文化意象的詞匯轉換到了英語中，“storm”和“luck”兩個單詞在漢語中就是“風云”和“禍福”，在英語中卻失去了對等的含義。但為了保留源語的文化特色，楊先生采用了異化的理論來處理不同的文化意象。
與異化相反的理論是歸化，即domestication。歸化是以目的語文化為歸宿的翻譯理論。尤金·A·奈達認為“翻譯作品應是動態對等的，不僅表達形式而且文化都應符合目的語規范”。對于贊成歸化的譯者而言，翻譯作品時應排除語言和文化兩方面的障礙，翻譯的責任就是消除語言和文化障礙，讓目的語讀者接受譯作。大衛·霍克斯(DavidHawkes)在翻譯《紅樓夢》時使用了歸化的理論。例如，霍克斯直接將英語成語“謀事在人，成事在天”翻譯為成語本身的風格，即“Manproposes，Goddisposes”。他將帶有佛教色彩的“天”譯為西方讀者更為接受的“神(God)”
二、《紅樓夢》中異化翻譯與文化信息傳播
任何文學作品都會或多或少地存在一些具體語言文化所特有的、由于承載了其他語言文化沒有的信息而極易造成理解障礙的成分。對于漢譯英而言，由于我國五千年文明史的漫長積淀，這種現象尤為突出。這在文化交流中給翻譯工作者提出了一個值得探討的課題：如何在保留或盡量保留原汁原味的前提下，較好地把漢語文學作品中的文化特色表達出來，使目的語讀者不但能理解作品的原意，而且能最大限度地吸收到漢語言本身所蘊含的文化內涵。
《紅樓夢》(以下簡稱《紅》)是一部蘊藏著極為深厚的傳統文化內涵的文學作品，自問世以來曾有不少人嘗試著對它進行翻譯。迄今被譯界廣泛推崇的有兩個譯本：一個是楊憲益、戴乃迭夫婦的ADreamofRedMansions，另一個則為大衛·霍克斯(DavidHawkes)和約翰·閔福德(JohnMinford)譯的TheSto．ryoftheStone。楊憲益在《紅》的翻譯過程中，以介紹中國的優秀文化遺產為目的，以忠實為原則，異化為主要手段，其譯文更接近原文，使譯文讀者得到了更多進一步探索中國文化的機會。
Nida曾將翻譯中涉及的文化因素歸為五類，New．mark據此調整為如下五類：(1)生態文化；(2)物質文化；(3)社會文化；(4)宗教文化；(5)語言文化。本文以楊憲益和戴乃迭夫婦所譯的英譯本《紅》為主，依紐馬克前四種劃分對《紅樓夢》兩個英譯本中的翻譯進行分析，試論對漢語文學作品英譯時如何以異化的翻譯方法對文化背景及文化知識進行保留并向譯文讀者傳播。
1．生態文化。
在第35回中：“沒良心的，狗咬呂洞賓，不識好歹。”一句，楊是這樣處理的：“Youratirnkthing!LikeadogthatbitLuTung——pin—-youbitethehand thatfeedsyou．”恐怕很少有西方讀者知道呂洞賓是誰。這里，如果只譯為“LikeadogthatbitLuTung—pin”，可能會讓譯文讀者如墜云霧之中，但有了后半句“youbitethehandthatfeedsyou”，含義就清楚多了。讀者除了能讀懂這句話，還能猜到“LikeadogthatbiteLuTung—pin”是中國的一句習語。在這里楊的譯法可以幫助讀者對某些隱含意義進行理解，并從一定程度上讓譯文讀者感受到原文的風格和韻味。
2．物質文化。
《紅》第41回中，妙玉與寶釵、黛玉、寶玉、品‘體已茶”時，黛玉問，“這是舊年的雨水?”妙玉冷笑道：“你這么個人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪，共得了那一鬼臉青的花甕一甕，總舍不得吃，埋在地下，今年夏天才開了。我只吃過一回，這是第二回了。你怎么嘗不出來?隔年涓的雨水哪有這樣輕浮，如何吃得?”楊譯：“Isthismadewith lastyear，srainwatertoo?”askedTai—yu．Miao—yusmileddisdainfully．“Canyourealybe SOvulgarasnoteven to tel thedifference?Thisissnow Igatheredfrom plum blossom fiveyearsagowhilestayingin CurlyFragrna ceNunneryon MountHsu—anmu．1managed to±ilJthatW holedarkblueporcelainpot．butitseemedtoo precioustouseSOI，vekeptitbur-ied in theearth alltheseyears．notopeningittillthissummer．Today isonly the second time I"re used it．Surelyyou can taste the difference?How could lastyearSrainwaterbeaslightandpureasthis?”茶作為一種飲料，水質的重要性是不言而喻的。水是茶色、香、味的載體。選擇佳水烹茶待客十分講究亦十分富有情趣。
“舊年的雨水”是烹茶的上乘用水，用來招待貴客。然而，用陳年收藏的梅花雪水烹茶比舊年涓的雨水更勝一籌。其中的學問是，水的輕重決定水質。所謂“水輕”是指水中雜質和可溶性物質較少。清乾隆皇帝提出這個標準后命人量得北京京西玉泉山之水為泉水中最輕者，遂定玉泉為第一，作玉泉山天下第一泉記。又量雪水較玉泉水輕三厘，因此雪水的水質最好。妙玉烹茶用水是從梅花上收集的雪水并埋在地下陳藏五年，那更是美妙無比。譯文一用“lightandpure”表達原文中梅花雪水“輕浮”的含義，切中了要害。中國是茶的故鄉，從古到今，茶是中國人最喜歡喝的飲料。
飲茶不僅是人們的一種物質生活，而且是一種精神享受。這段譯文使讀者深切體會到飲茶不僅是中國人的生活情趣的體現，更是我們豐富的精神文化生活的一部分，同時也感受到中國豐富多彩的茶俗文化。
3．社會文化。
“難道這也是個癡丫頭，又像顰兒來葬花不成?”因又自笑道：“若真也葬花，可謂東施效顰了；不但不為新奇，而且更是可厭。”楊是這樣處理的：“Cantthisbe another absurd maid come to buyr flowesr likeTiayu?”Hewondered insomeamusement，“Ifos，shegTungshih imitating HsiShih(HsiShih was a fam ousbeautyintheancientkingdom ofYieh，Tungshih"wasanuglygirlwho，triedtoimitateherway)，whichisntorigi-nalbutrathertiresome．”對西方讀者來說，無論“東施”、“西施”都是陌生的人物。譯者以異化為原則，采用“直譯加注”的方法，既保留了民族文化特色，又使讀者對“東施效顰”這一典故有一個形象的了解(即：模仿他人卻不得當)，從而達到介紹中國文化的目的。
4．宗教文化。
在第七十二回一段“天地之間都賦陰陽二氣所生，或正或邪，或奇或怪，千變萬化，都是陰陽順逆。”“陰”、“陽”二字為中國宗教文化所特有的內容，然而，英語中沒有與之相對應的詞。譯者如何處理這一現象呢?請看楊的譯文：Allhtingsbetweenheavenandearth areborn from thedualpirncipleYin and Yang．So whethergoodorbad，weirdorwondeful，eveuthingthatcomesin to being dependson the favorableorunfavor—ableinlfuenceofthesetwoforces．為了保持語言原有的文化內涵，這里部分地采用音譯的手法，讓讀者了解到中國文化中有一種說法即所謂的“YinandYang”。對此感興趣的讀者即可進一步對漢語言文化中陰陽二氣的理論追根溯源，并能深切體會到中國文化的博大精深。
再如《紅》第六回中，劉姥姥對她的女婿說：“靠菩薩的保佑……”。在這句話里，“菩薩”這個詞是英語中沒有的，而上帝是主宰人們命運的至高無上的神，因此在霍克斯的譯文中(以下簡稱霍譯)，這句話被譯為“Wemustleaveittothegoodlordtodecide．”在楊的譯文中，由于對中國文化的了解，他們將此句譯為“TrusttheBuddha”。作為一個具有西方文化背景的譯者，霍克斯把中國的文化和西方的文化融合了起來，使得譯文更能夠被外國讀者理解和接受。而楊譯本則更好地傳播了中國文化。
5．語言文化。
關鍵詞：林黛玉；上吊自殺；薛蟠；紅樓夢
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0030-01
《紅樓夢》中的人物眾多，其中不乏許多薄命之人。金釧兒投井、尤二姐吞金、尤三姐自刎、鮑二媳婦吊死，以及秦可卿在天香樓上吊自盡 。雖然各人的死法不同，但都有一個共同點，就是自殺身亡。單憑這一點其實并不能令眾人相信黛玉也亡于自縊，但如果將下面談到的幾點貫穿在一起，就很容易得到一個較為合理的推論了。
一、林黛玉自殺的依據
《紅樓夢》第五回賈寶玉在“太虛幻境”“薄命司”處取“正冊”看時，見頭一頁上“畫著兩株枯木，木上懸著一圍玉帶，地下又有一堆雪，雪下一股金簪。并有四句詩道：可嘆停機德，堪憐詠絮才！玉帶林中掛，金簪雪里埋”。“玉帶林中掛”可譯為“林黛玉被玉帶掛在林中”。再看畫中之兩株枯木合為一個 “林”字，再有一圍玉帶懸于木上。反復兩次強調了“枯木”“黛玉”“玉帶”三者間的聯系，這顯然是在暗示著林黛玉的死因與上吊自殺間的關聯性。
二、關于林黛玉“沉湖說”的不合理
現在有許多紅學研究者肯定了林黛玉“沉湖說”的合理性，也有人持否定態度。筆者認為“沉湖說”的確不合理，所以舉出第二十三回，“黛玉葬花”中一段文字：
回來只見地下還有許多，寶玉正踟躕間，只聽背后有人說道：“你在這里作什么？”寶玉一回頭，卻是林黛玉來了，肩上擔著花鋤，鋤上掛著花囊，手內拿著花帚。寶玉笑道：“好，好，來把這個花掃起來，撂在那水里，我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好，你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的臭的混倒，仍舊把花遭塌了，那畸角上我有一個花冢，如今把他掃了，裝在這絹袋里，拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈。”
林黛玉這樣一個連花都不愿撒到水里的人，怎么可能選擇跳湖的方式結束自己的生命呢？
三、黛玉和薛蟠的姻緣問題
那么究竟是什么緣由導致林黛玉上吊自殺的呢？
《紅樓夢》第五十七回中，薛姨媽、寶釵、黛玉在瀟湘館里幾句看似平淡的談話，卻時刻影透著黛玉和薛蟠未來的姻緣問題。
黛玉笑道：“姨媽既這么說，我明日就認姨媽做娘，姨媽若是棄嫌不認，便是假意疼我了。”薛姨媽道：“你不厭我，就認了才好。”寶釵忙道：“認不得的。”黛玉道：“怎么認不得？”寶釵笑問道：“我且問你，我哥哥還沒定親事，為什么反將邢妹妹先說與我兄弟了，是什么道理？"黛玉道：“他不在家，或是屬相生日不對，所以先說與兄弟了。”寶釵笑道：“非也，我哥哥已經相準了，只等來家就下定了，也不必提出人來，我方才說你認不得娘，你細想去。”
如果單從上面的一段話好像看不出黛玉和薛蟠將來是否會定親，不過是幾句玩笑話罷了。但是在看完下面一段話，曹雪芹借薛姨媽說的這幾句話就有可能成為以后黛蟠定親的鋪墊了。
薛姨媽道：“我的兒，你們女孩家那里知道，自古道：‘千里姻緣一線牽’，管姻緣的有一位月下老人，預先注定，暗里只用一根紅絲把這兩個人的腳絆住，憑你兩家隔著海，隔著國，有世仇的，也終久有機會作了夫婦。這一件事都是出人意料之外，憑父母本人都愿意了，或是年年在一處的，以為是定了的親事，若月下老人不用紅線拴的，再不能到一處。比如你姐妹兩個的婚姻，此刻也不知在眼前，也不知在山南海北呢。”
明的看來薛姨媽是以岫煙蝌岫姻緣和自己的一些經驗分析出的一些感悟，但實際話語里另有一番意味，很像是在對黛玉說：“別看你和寶玉情投意合，如果沒有一根線牽著，就是再好也不可能在一起的。”如果再換一個方向理解，“無論薛蟠人品再差，再惡劣，你們是有線牽著的，早晚要在一起的。”
那么如果讀者不信，那么之前邢岫煙與薛蝌出眾人意料之外的的姻緣不正好是一個例證么？
《紅樓夢》五十一回中的這一句也可為證，“寶釵倒暗中每相體貼接濟，也不敢與邢夫人知道，亦恐多心閑話之故耳，如今卻出人意料之外奇緣作成這門親事。”尤三姐和柳湘蓮姻緣也是出乎眾人意料之外。讀者在未閱讀到前，也絕不會想到這個結果。
所以薛蟠和黛玉定親看似荒唐，但細想曹雪芹也可能正是用隱喻法蒙蔽眾人之眼，達到始料不及的效果。
四、黛玉與薛蟠婚姻
如果從詩詞的角度分析林黛玉在寶釵和寶玉結婚之后的姻緣問題可從下面的分析中猜測。
《葬花詞》中有一句為“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”。如果從前八十回黛玉的日子來看詞句的寓意，顯然是難以琢磨的，不符合曹雪芹說寫的現有狀況。即便黛玉時常哭哭啼啼、多愁善感的，但終不至于會有“風刀霜劍嚴相逼”吧。所以筆者肯定一點，這句話在暗示黛玉被不知明的力量逼迫下一決定。
如果將這一點與黛玉和薛蟠的姻緣問題聯系起來，這就很好理解了。黛玉的壓力應該來自“逼婚”――逼迫黛玉嫁給薛蟠。黛玉又豈會心甘情愿的順從他人安排好的命運。即使黛玉沒有像尤三姐拔劍自刎的豪邁，至少在不公的命運前不會退縮。封建家族長輩們的逼迫下，無依無靠的她終究只能以自己微薄氣力以死還盡前世三河岸邊的雨露之惠。
五、王夫人與黛玉的死
如果我們聯系晴雯死之前發生的事，就極有可能會聯系到王夫人這個角色，因為有很多人都認為晴雯是黛玉的縮影，晴雯的死是黛玉之死的預演，原書中也暗示的極為清晰，所以我不必細說。既然晴雯的死與王夫人脫不了干系，那么黛玉得死可能也離不開王夫人。
首先我們應該先分析一下王夫人的所作所為。
寶玉輕輕的走到跟前，把他耳上帶的墜子一摘，金釧兒睜開眼，見是寶玉。寶玉悄悄的笑道：“就困的這么著？”金釧抿嘴一笑，擺手令他出去，仍合上眼，寶玉見了他，就有些戀戀不舍的，悄悄的探頭瞧瞧王夫人合著眼，便自己向身邊荷包里帶的香雪潤津丹掏了出來，便向金釧兒口里一送。金釧兒并不睜眼，只管噙了。寶玉上來便拉著手，悄悄的笑道：“我明日和太太討你，咱們在一處罷。”金釧兒不答。寶玉又道：“不然，等太太醒了我就討。”金釧兒睜開眼，將寶玉一推，笑道：“你忙什么！金簪子掉在井里頭，有你的只是有你的，連這句話語難道也不明白？我倒告訴你個巧宗兒，你往東小院子里拿環哥兒同彩云去。”寶玉笑道：“憑他怎么去罷，我只守著你。”只見王夫人翻身起來，照金釧兒臉上就打了個嘴巴子，指著罵道：“下作小婦，好好的爺們，都叫你教壞了。”寶玉見王夫人起來，早一溜煙去了。
然后結果就是金釧兒被趕走之前投井自殺了。金釧兒幾句玩笑話就被王夫人趕走了，還被罵作下作小婦，表面上金釧兒的死是她自己想不開造成的，王夫人是無心的。但實際這應該是一場預謀的謀殺案，兇手就是王夫人。這樣講其實并不牽強。王夫人應該很清楚被冠上小婦的稱位出去的女孩以后的命運。
其次，晴雯在王夫人眼中的形象惡劣。下面是一段關于王夫人眼中的晴雯的描寫：
及到了鳳姐房中，王夫人一見他釵鬢松，衫垂帶褪，有春睡捧心之遺風，而且形容面貌恰是上月的那人，不覺勾起方才的火來。王夫人原是天真爛漫之人，喜怒出于心臆，不比那些飾詞掩意之人，今既真怒攻心，又勾起往事，便冷笑道：“好個美人！真象個病西施了，你天天作這輕狂樣兒給誰看？你干的事，打量我不知道呢！我且放著你，自然明兒揭你的皮！寶玉今日可好些？”
王夫人對其“水蛇腰, 削肩膀”, 樣子像林黛玉的“輕狂樣兒”早已印象不佳, 及至見了, 作者幾乎用的是“挑撥性”的敘述語言,“釵鬢松, 衫垂帶褪, 有春睡捧心之遺風”。怕“勾引壞了”寶貝兒子的王夫人, 對這“花紅柳綠的妝扮”、“妖精似的東西”的“浪樣兒”, 感到不可名狀的視覺沖擊。
盡管，黛玉不會像晴雯那樣放蕩不羈，但兩人都有言辭犀利的習慣。王夫人又豈會喜歡黛玉，也只是介于賈母不好表露出來罷了。
六、總結
并將上面的五個方面推測串聯在一起，可以構想出這樣一種關于林黛玉上吊自殺的情景：
賈母死后，王夫人扮演了一個逼死林黛玉的罪魁禍首。王夫人、鳳姐和薛姨媽三人串通，以寶玉和寶釵已經定親為謊言欺騙黛玉，徹底打消林黛玉的念頭。借機將林黛玉許配于薛蟠，薛蟠這種無賴必定一口答應。林黛玉在被逼無奈之下只能選擇以上吊自殺的方式結束自己的生命。
參考文獻：
[1]劉心武.紅樓望月[M].書海出版社,2000.
[2]曹雪芹，無名氏，程偉元，高鶚. 紅樓夢[M].人民文學出版社，2011.
[3]西嶺雪：探秘紅樓夢[M].團結出版社,2010.
