時(shí)間：2023-06-04 10:47:33
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代文學(xué)家，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞： 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代性；本質(zhì)特征
中圖分類(lèi)號(hào)：I024 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年來(lái)，現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)重點(diǎn)和熱點(diǎn)之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學(xué)術(shù)空間，例如，如何認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征？為此，本文從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特性及其整體結(jié)構(gòu)上，對(duì)這一重要學(xué)術(shù)命題發(fā)表一些見(jiàn)解，以求拋磚引玉。
一、“被現(xiàn)代”的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展為
“自覺(jué)現(xiàn)代”的文學(xué) 學(xué)界有一種共識(shí)，即現(xiàn)代文明與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的形成和發(fā)展關(guān)系特別密切，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)確認(rèn)的現(xiàn)代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現(xiàn)代化的成果。現(xiàn)代化是指對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的根本變革，包括發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化，政治的民主化以及相應(yīng)的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統(tǒng)一、秩序、規(guī)范的理性?xún)r(jià)值體系。現(xiàn)代化是社會(huì)學(xué)概念，作為現(xiàn)代化本質(zhì)的現(xiàn)代性則是一個(gè)哲學(xué)性的概念，它指一種不同于古典時(shí)代的新的生活方式。根據(jù)哈貝馬斯的看法，歐洲的現(xiàn)代性發(fā)生于中世紀(jì)宗教和形而上學(xué)的舊有世界觀的崩潰，是一個(gè)M.韋伯所謂“理性化”的過(guò)程――以天賦而自足的理性為普遍依據(jù)和價(jià)值準(zhǔn)則。
現(xiàn)代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統(tǒng)一世界史，這是一個(gè)由西方和非西方相對(duì)的二元對(duì)立和等級(jí)高下的世界：西方/非西方，先進(jìn)/落后，文明/野蠻，科學(xué)/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國(guó)家和民族輸入的現(xiàn)代性，除了能夠促使這些國(guó)家進(jìn)行社會(huì)變革和文明進(jìn)化，也使這些國(guó)家被歸入了西方世界全球稱(chēng)霸的統(tǒng)一世界史進(jìn)程中，這是包括中國(guó)在內(nèi)的落后國(guó)家不得不承受欺凌和屈辱的“被現(xiàn)代”的歷史。
盡管與現(xiàn)代文明相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性，是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文學(xué)所必需的，但中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切，使得中國(guó)在引入西方現(xiàn)代文明或曰現(xiàn)代性的時(shí)候，又努力堅(jiān)持本民族的獨(dú)立性，在抗拒為奴的現(xiàn)代性訴求中，既堅(jiān)持走向世界，又抗拒西方視野的話語(yǔ)霸權(quán)。現(xiàn)代性的存在是與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)本身的存在性質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代性在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的存在既是客觀的，又是復(fù)雜的、矛盾的，正如現(xiàn)代性的本質(zhì)特征一樣，具有悖謬性。
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與西方現(xiàn)代性的觀念體系密切相關(guān)。作為五四延伸的五四文學(xué)革命，高舉“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，對(duì)啟蒙理性的張揚(yáng)，對(duì)個(gè)性解放的倡導(dǎo)以及激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度，都是西方現(xiàn)代性精神在中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中的具體實(shí)踐。
中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)“被現(xiàn)代性”的文明進(jìn)程中，中國(guó)人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復(fù)興是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)引入和發(fā)展現(xiàn)代性的宗旨所在。贏得國(guó)家和民族的尊嚴(yán)、獨(dú)立，使民族重新崛起，便成為那個(gè)時(shí)代中國(guó)社會(huì)最迫切的需要，也是有理想追求的知識(shí)分子深藏于內(nèi)心的愛(ài)國(guó)愛(ài)民的情結(jié)。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢(mèng)想，促使中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)將西化的“被現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)的本土現(xiàn)代性。于是，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中，有的作家高張科學(xué)理性的旗幟，以文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)救亡和啟蒙的社會(huì)變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強(qiáng)盛的夢(mèng)想，例如文學(xué)研究會(huì)作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現(xiàn)代性人文理念，在自我的心靈世界，構(gòu)想生命的自由、尊嚴(yán)、本色、超然、灑脫，在文學(xué)情境中表現(xiàn)美的獨(dú)立、自足、理想色調(diào)，如前期創(chuàng)造社作家、巴金、九葉派詩(shī)人等；有的作家懷想著中國(guó)文化傳統(tǒng)的古樸和詩(shī)意美，在中西文化和審美意境的對(duì)照中，重塑美善的中國(guó)民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說(shuō)的情境多為原始狀態(tài)的自然純樸的人生，其作品中沒(méi)有現(xiàn)代文明對(duì)人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現(xiàn)出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現(xiàn)代性的特別視角；還有的作家則在現(xiàn)代文明浸染下的城市風(fēng)情中，體驗(yàn)和感受市井文化的現(xiàn)代韻味，例如作家老舍，他的小說(shuō)通過(guò)描繪舊中國(guó)兒女對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，在京味民俗文化的內(nèi)蘊(yùn)中體會(huì)現(xiàn)代性在中國(guó)世俗生活中存在的價(jià)值意義；20世紀(jì)30年代的新感覺(jué)派小說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代都市欲望風(fēng)情的直覺(jué)呈現(xiàn)，將人的潛意識(shí)中的情念，迷離恍惚地體驗(yàn)著，作品具有明顯的頹廢傾向。
個(gè)人主體性和建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家體制的社會(huì)變革，都應(yīng)屬于現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)，叛逆性的先鋒姿態(tài)，是現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性語(yǔ)境的形成和嬗變中，長(zhǎng)期存在著，陳思和提出：“現(xiàn)代主流文化一旦形成，仍然會(huì)不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來(lái)自傳統(tǒng)的保守立場(chǎng)，而是來(lái)自更激進(jìn)，同時(shí)也是邊緣化的先鋒立場(chǎng)；不是來(lái)自某種集團(tuán)勢(shì)力的反對(duì)，而是更具有個(gè)人色彩的獨(dú)特立行的反叛。”[1]對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而言，這種激進(jìn)的個(gè)人主體性，其文學(xué)表現(xiàn)形式之一，便是個(gè)人主義文學(xué)書(shū)寫(xiě)。個(gè)人主體自由的傾向，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性語(yǔ)境中，并未形成獨(dú)立的語(yǔ)式，它時(shí)常順應(yīng)民族和國(guó)家的救亡和復(fù)興的宏大敘事模式，個(gè)人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。
20世紀(jì)30年代中期以后，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)代性的存在受到明顯抑制，現(xiàn)代性的影響越來(lái)越衰弱，但是，現(xiàn)代性依然在中國(guó)20世紀(jì)30～40年代生存、發(fā)展、變化著。一方面，現(xiàn)代性更加本土化了，另一方面，現(xiàn)代性精神已深入到社會(huì)的各個(gè)方面，深入到人的深層意識(shí)中。
總而言之，由“被現(xiàn)代”發(fā)展為“自覺(jué)現(xiàn)代”，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征之一，這體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的客觀性和普遍性。
二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本土化特征
1895年，達(dá)爾文的“物種起源”發(fā)表，顛覆了物種不變論和神創(chuàng)論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭(zhēng)和自然選擇等進(jìn)化論觀點(diǎn)，19世紀(jì)末進(jìn)化論傳入中國(guó)，以后，西方國(guó)家的船堅(jiān)炮利和科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，讓中國(guó)人的天朝帝國(guó)心態(tài)徹底喪失，痛苦地承受著中國(guó)落后、保守的事實(shí)，進(jìn)化論觀點(diǎn)才讓中國(guó)人真正明白中國(guó)落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實(shí)際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發(fā)展，中國(guó)才能不落后，才能救亡和復(fù)興，進(jìn)化論還使中國(guó)人獲得了復(fù)興的信心和激情，達(dá)爾文進(jìn)化論徹底改變了中國(guó)人的宇宙觀、社會(huì)觀和人生觀，進(jìn)化論成為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)現(xiàn)代性的最直觀的、最單純的認(rèn)識(shí)，這也形成了中國(guó)對(duì)現(xiàn)代性的基本態(tài)度：由改變了對(duì)傳統(tǒng)的迷信，進(jìn)而發(fā)展為要改變傳統(tǒng)以實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革，進(jìn)而要徹底反叛傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的文明進(jìn)化，因此，“發(fā)展”是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)確立的最樸素、最基本形態(tài)的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值觀，“發(fā)展”也便成了中國(guó)本土現(xiàn)代性確立的價(jià)值依據(jù)。
引薦西方現(xiàn)代性是西學(xué)東漸的過(guò)程，這一過(guò)程不是依照西方現(xiàn)代性模式造出一個(gè)完全西化的中國(guó)現(xiàn)代性，即使倡導(dǎo)唯新是舉和全面西化的五四時(shí)期，作為中國(guó)的先知先覺(jué)者的有識(shí)之士，依然是根據(jù)中國(guó)民族危機(jī)的癥結(jié)所在，確立現(xiàn)代性啟蒙的宗旨，而且是依據(jù)中國(guó)歷史積淀和現(xiàn)實(shí)存在的客觀性，確定中國(guó)文明進(jìn)化（即現(xiàn)代性發(fā)展）的途徑和方式。
卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，強(qiáng)調(diào)了啟蒙現(xiàn)代性是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性，他強(qiáng)調(diào)的是工具理性和歷史理性，他提出，技術(shù)等物質(zhì)層面會(huì)在日漸增長(zhǎng)的過(guò)程中給人的精神帶來(lái)壓迫，形成困境，于是，便產(chǎn)生了反資產(chǎn)階級(jí)的另一種現(xiàn)代性，也就是：“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派開(kāi)端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度。”[2]（P48）這另一種現(xiàn)代性便是“審美現(xiàn)代性”，啟蒙現(xiàn)代性與反省、反思、批判現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現(xiàn)代性發(fā)展的特色。中國(guó)語(yǔ)境現(xiàn)代性的發(fā)生和嬗變，則表現(xiàn)為全面的啟蒙現(xiàn)代性和殘缺的審美現(xiàn)代性，啟蒙現(xiàn)代性更廣泛和深入地在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮著影響力，這是中國(guó)本土特色現(xiàn)代性的主要特征。中國(guó)本土現(xiàn)代性還有一條明顯的發(fā)展脈絡(luò)，是精英知識(shí)分子的個(gè)人主體性向廣大社會(huì)民眾的普遍社會(huì)性的轉(zhuǎn)化。
五四前后，新文化界和新文學(xué)陣營(yíng)對(duì)西方文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，普遍具有偏激的意識(shí)，這是有歷史必然性的，因?yàn)閺氐渍J(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國(guó)傳統(tǒng)文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進(jìn)，也是最針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化病根的，自然是西方現(xiàn)代性文化，于是，西方現(xiàn)代性文化便以其純正的、完全的面目出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，結(jié)果促使了中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，在五四時(shí)期，這種轉(zhuǎn)型只是具有了雛形。
西方現(xiàn)代性的理性啟蒙是實(shí)現(xiàn)人的解放的途徑，其標(biāo)志是自覺(jué)為人的自由意識(shí)的充分實(shí)現(xiàn)，即個(gè)人主體性的完全確立。中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境確立的人的個(gè)性?xún)r(jià)值，則是指向社會(huì)人生價(jià)值的個(gè)體生命欲求的表現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，是以國(guó)家和民族的救亡和國(guó)民精神的救贖為宗旨的，在當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代背景下，西方現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個(gè)人生命的獨(dú)立、尊嚴(yán)、自由創(chuàng)造性的話語(yǔ)形式，便具有了某種先鋒姿態(tài)。具有先鋒姿態(tài)的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來(lái)自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識(shí)和歌德等人的“狂飆情調(diào)”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境中，先鋒姿態(tài)的文學(xué)觀和創(chuàng)作傾向，有特別的存在形式，例如表現(xiàn)出主觀浪漫和唯美主義藝術(shù)風(fēng)情的創(chuàng)造社前期的文藝?yán)硐牒蛣?chuàng)作實(shí)踐，這些作家將個(gè)人的生命自由視作人生追求和藝術(shù)追求的原動(dòng)力，他們推崇的生命獨(dú)立尊嚴(yán)、個(gè)人靈魂的天才創(chuàng)造力以及藝術(shù)審美的純正，都呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)。在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切的主流話語(yǔ)中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會(huì)整體的文明化為根據(jù)的，此種社會(huì)生態(tài)環(huán)境下，審美現(xiàn)代性堅(jiān)持的純粹個(gè)人的主體自由，成為游離于社會(huì)主流話語(yǔ)的先鋒姿態(tài)的話語(yǔ)形態(tài)，這種文學(xué)傾向在新詩(shī)創(chuàng)作方面表現(xiàn)得更明顯。20世紀(jì)30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現(xiàn)代”雜志的詩(shī)人，都具有現(xiàn)代主義的先鋒性創(chuàng)作傾向。到了40年代，則有“九葉詩(shī)派”的主觀審美理想的創(chuàng)作，這些具有審美現(xiàn)代性的詩(shī)歌藝術(shù)，具有主觀玄想、心靈象征、創(chuàng)作意識(shí)自由的先鋒特色。
中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境中，審美現(xiàn)代性沒(méi)有獲得足夠的自由生長(zhǎng)空間，主要原因是其與中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存環(huán)境不協(xié)調(diào)，審美現(xiàn)代性只能以別樣風(fēng)情展現(xiàn)著先鋒姿態(tài)。作為西方審美現(xiàn)代性根基的唯美主義和藝術(shù)自律觀，反思和批判現(xiàn)代化對(duì)人的自由的制約。在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，個(gè)人主體絕對(duì)自由的西方式的審美現(xiàn)代性被擠壓到特殊時(shí)空環(huán)境下的特殊人群中，例如，20世紀(jì)20年代的創(chuàng)造社，象征主義詩(shī)人李金發(fā)，30年代的海派文學(xué)家，他們的藝術(shù)話語(yǔ)是殘缺的和扭曲變形的，超強(qiáng)的社會(huì)功利性擠壓了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中作家的審美心理追求，作家普遍具有對(duì)審美現(xiàn)代性避而遠(yuǎn)之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負(fù)罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當(dāng)前、民族危亡的生死關(guān)頭，中國(guó)作家對(duì)審美現(xiàn)代性的背離更是普遍的現(xiàn)象，特別是抗戰(zhàn)初期，對(duì)“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會(huì)功利理性。這時(shí)期某些偏離社會(huì)功利主義主流意識(shí)形態(tài)的先鋒姿態(tài)的文學(xué)家，他們倡導(dǎo)自由主義、個(gè)人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨(dú)立”的藝術(shù)美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實(shí)秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純?cè)姟保送猓承┖Ｅ晌乃嚾纭靶赂杏X(jué)派”一味沉湎直覺(jué)心理體驗(yàn)的寫(xiě)作實(shí)踐。這些先鋒作家的創(chuàng)作傾向多元化地表現(xiàn)了主觀個(gè)性特色，某些創(chuàng)作具有人道主義人生價(jià)值確認(rèn)，還有的則是對(duì)藝術(shù)女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。
總而言之，形成本土現(xiàn)代性，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的又一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的特殊性和變異性。
三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的多元化語(yǔ)式
中國(guó)語(yǔ)境的現(xiàn)代性存在著多元化的話語(yǔ)形態(tài)，也體現(xiàn)著發(fā)展中不斷完善的屬性。五四時(shí)期，從事現(xiàn)代和文學(xué)革命的知識(shí)分子，真誠(chéng)地從事現(xiàn)代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專(zhuān)制的社會(huì)生態(tài)環(huán)境以及愚昧、麻木、奴性的國(guó)民病態(tài)心理素質(zhì)，使從事現(xiàn)代性啟蒙的知識(shí)分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個(gè)人主體性的精神追求――對(duì)民主和自由的推崇，促使他們以現(xiàn)代性人文理念啟發(fā)和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態(tài)，知識(shí)分子想象著憑文化及文學(xué)之力拯救國(guó)家，救贖國(guó)民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀(jì)30年代，作為文化精英特別是新文學(xué)家的知識(shí)分子，面對(duì)社會(huì)矛盾沖突更加尖銳、社會(huì)貧富差距更巨大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈感受著社會(huì)底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個(gè)人主體理性融入社會(huì)道德中的心理愿望，此外，五四時(shí)期產(chǎn)生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國(guó)民精神和拯救國(guó)家衰落的動(dòng)力源，特別是經(jīng)歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學(xué)藝術(shù)精神救贖力量的知識(shí)分子，認(rèn)識(shí)到自己理想的崇高而實(shí)際力量的微弱，例如創(chuàng)造社的作家，郁達(dá)夫在1924年初寫(xiě)給郭沫若、成仿吾的信中聲稱(chēng)：“我覺(jué)得藝術(shù)并沒(méi)有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術(shù)的決裂：“什么叫藝術(shù)，什么叫文學(xué)，什么叫名譽(yù)，什么叫事業(yè)喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個(gè)什么藝術(shù)家。”[4]（P312）當(dāng)知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到了社會(huì)革命對(duì)于改變中國(guó)黑暗、貧窮、混亂社會(huì)狀況的實(shí)際作用時(shí)，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚(yáng)大眾文藝創(chuàng)作時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的真正動(dòng)力在于社會(huì)中最廣泛的底層民眾，此時(shí)民眾的覺(jué)醒在于自身，民眾的優(yōu)良品質(zhì)也在于自身，五四時(shí)期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個(gè)人主體性迷失于社會(huì)最廣大群體的階級(jí)意識(shí)中。
“五四”時(shí)期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現(xiàn)代性的“個(gè)人主體”/“民族國(guó)家”觀念的表征。五四時(shí)期知識(shí)分子個(gè)人主體的生命是自由的，但卻不是個(gè)人意識(shí)的完全獨(dú)立和放縱。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的本土特征及其多元化語(yǔ)式，既體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及對(duì)現(xiàn)代性的雙重反思和批判，還體現(xiàn)為現(xiàn)代性的地域性書(shū)寫(xiě)。五四時(shí)期，中西方社會(huì)鮮明的強(qiáng)烈的對(duì)比，形成了中國(guó)與西方之間巨大的落差，這不僅體現(xiàn)在社會(huì)存在方面，還體現(xiàn)為國(guó)民的心理傾向，于是，全盤(pán)西化和全面反傳統(tǒng)，便成為中國(guó)開(kāi)始全面現(xiàn)代性變革的激越姿態(tài)，這種偏激意識(shí)的變體是唯新是舉，這是在進(jìn)化論社會(huì)生態(tài)背景下的現(xiàn)代性領(lǐng)悟，由維新是舉進(jìn)一步發(fā)展為全盤(pán)西化。但是，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，卻沒(méi)有真正認(rèn)同和實(shí)踐西方式的現(xiàn)代性人文理念，當(dāng)時(shí)社會(huì)采取單一的直線式思維方式，將傳統(tǒng)的腐敗看成一無(wú)是處，必須徹底摒棄，對(duì)西方現(xiàn)代文明又完全推崇，結(jié)果造成“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“舊”與“新”的對(duì)立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“舊者不根本打破，則新者絕對(duì)不能發(fā)生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存。”[5]這也正是現(xiàn)代性本身的特征。后期，現(xiàn)代文化和新文學(xué)的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認(rèn)識(shí)到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態(tài)度倡導(dǎo)的現(xiàn)代新文化和新文學(xué)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會(huì)的黑暗、腐敗，傳統(tǒng)文化的根深蒂固和勢(shì)力強(qiáng)大，也促使新文化界人士和新文學(xué)家反思現(xiàn)代性在中國(guó)生存的途徑和方式，同時(shí)反思現(xiàn)代性之于中國(guó)的實(shí)際意義，于是，便有了針對(duì)中國(guó)歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)特征的本土現(xiàn)代性的探尋。至于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的地域性書(shū)寫(xiě)，其存在的原因正如學(xué)者妥建清所言：“不同于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)出空間性特點(diǎn)。此種空間性特征突出表現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的地域性方面。”[6]
中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性存在于諸多結(jié)構(gòu)性矛盾關(guān)系中，最核心的矛盾是“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立模式。中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)一直處于對(duì)“現(xiàn)代”的“文明進(jìn)化”的理性?xún)r(jià)值追求中。“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立狀況，長(zhǎng)期存在于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中。西方現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的改造，始終面對(duì)著中國(guó)傳統(tǒng)秩序和觀念的強(qiáng)大阻礙，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀(jì)30年代的海派文化和海派文學(xué)的存在境況即是如此，對(duì)此，陳思和分析道：“當(dāng)時(shí)大部分中國(guó)還處于古老秩序下的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中，新型的經(jīng)濟(jì)城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國(guó)的整體文化環(huán)境之間，構(gòu)成了特定意義下的一種緊張關(guān)系，我把這種關(guān)系稱(chēng)之為叛逆性。”[1]在中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境中，海派文化及其影響下的海派文學(xué)，表露出全然的西方現(xiàn)代性面孔，在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)令人難以親近的變態(tài)和奇異的特征。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”二元對(duì)立的構(gòu)成因素存在著復(fù)雜多樣性，在五四時(shí)期，中國(guó)社會(huì)對(duì)強(qiáng)盛的西方及其現(xiàn)代性充滿了奇異幻想，在“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立態(tài)勢(shì)中，價(jià)值取向決然地傾向于現(xiàn)代，而到了20世紀(jì)30年代，中國(guó)的都市上海、北平、天津、武漢等地，發(fā)達(dá)的商業(yè)和冷酷的機(jī)器工業(yè)，以其瘋狂力量扭曲了人性，現(xiàn)代社會(huì)的畸形、病態(tài)發(fā)展，使中國(guó)知識(shí)分子感到痛心和迷惑，于是，傳統(tǒng)的溫情又逐漸復(fù)活。京派作家大都有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統(tǒng)士紳情調(diào)，然而，他們之中又大都有留洋經(jīng)歷，對(duì)西方現(xiàn)代文化頗為熟識(shí)，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學(xué)貫中西的包容并蓄。顯然，在中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)語(yǔ)境中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立不是絕對(duì)的，而是對(duì)立中有交織，側(cè)重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國(guó)民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對(duì)比中，重詁和重建中國(guó)的民族文化品性。
此外，“被現(xiàn)代性”不僅是近代中國(guó)社會(huì)也是五四時(shí)期中國(guó)社會(huì)的必然抉擇，這形成了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性語(yǔ)境的顯和隱兩種形態(tài)的二元對(duì)立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統(tǒng)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)選擇了西方的現(xiàn)代性，而且在五四時(shí)期采取了唯新是舉和全盤(pán)西化的極端立場(chǎng)，便形成了現(xiàn)代性與中國(guó)傳統(tǒng)性的二元對(duì)立，這也正是現(xiàn)代性本身的特征。在潛隱層面，中國(guó)被迫接受的現(xiàn)代性，其異質(zhì)文化特征，在中國(guó)本土的環(huán)境中，不斷被改造，這就造成了西式現(xiàn)代性與中國(guó)本土性的持久對(duì)立，最終形成中國(guó)本土化的現(xiàn)代性及其多元化語(yǔ)式。
總而言之，存在多元化語(yǔ)式是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的另一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的復(fù)雜性和矛盾性。
[參考文獻(xiàn)][1]陳思和.復(fù)雜的叛逆性――現(xiàn)代海派文學(xué)的特點(diǎn)[J]. 鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009，（1）.
[2]馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2002.
[3]郁達(dá)夫.北國(guó)的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.
[4]郭沫若.十字架[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.
[5]汪淑.新舊問(wèn)題[J].青年雜志，1915.
[6]妥建清.中國(guó)文學(xué)自身現(xiàn)代性的追尋[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2012，（3）.
The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）
喜歡魯迅，喜歡他的作品，更喜歡他的性格！
喜歡魯迅，喜歡他的真情，更喜歡他的思想！
喜歡魯迅，喜歡他的才華，更喜歡他的勇氣！
魯迅先生，是中國(guó)白話文的奠基人，是為中國(guó)做出了偉大奉獻(xiàn)的文學(xué)家，思想家和革命家。在“五四”運(yùn)動(dòng)的洪流中，拿起筆成為了的主將。1936年10月19日，這是一個(gè)由淚水匯成的日子，魯迅先生放下他心愛(ài)的筆，永遠(yuǎn)地離開(kāi)了我們！
“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛。”他這樣說(shuō)，他也這樣做了。在那個(gè)民不聊生的時(shí)代里，在那個(gè)寫(xiě)滿悲苦的記憶里。只有用他手中的筆寫(xiě)下他心中的悲憤，記下他對(duì)時(shí)代的吶喊。他手中的筆仿佛一把刺向敵人胸膛的利劍，他的作品仿佛一盞驅(qū)散黑暗的明燈。
《吶喊》《彷徨》《墳》《野草》……這一本本書(shū)中系托了魯迅先生太多太多的感情，太多太多的思考。正是因?yàn)樗牟恍嘟茏鳎屇莻€(gè)時(shí)代的人們看見(jiàn)了希望，看見(jiàn)了曙光。而在今天，他的作品依然給我們是心靈的震撼。如果，說(shuō)在那個(gè)時(shí)代沒(méi)有他的出現(xiàn)，人們也許會(huì)感到迷茫。如果說(shuō)在那個(gè)時(shí)代沒(méi)有他的出現(xiàn)，也不會(huì)有那么多不朽的篇章震撼著人們的心。魯迅先生的作品對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一股動(dòng)力，讓我學(xué)會(huì)了很多很多。
如果，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是一片天空，那么，魯迅先生一定是那一顆永遠(yuǎn)最亮的啟明星。如果，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是一首嘹亮的歌，那么，魯迅先生一定是那一段的旋律。如果，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是一座五彩的花園，那么，魯迅先生一定是那一朵最艷麗的花朵！
我喜歡魯迅先生！
一、古典散文對(duì)現(xiàn)代散文的深遠(yuǎn)影響
我國(guó)古典散文也有著悠久的歷史，它與古詩(shī)一樣在古代文學(xué)中占有很重要的地位。歷史上也涌現(xiàn)出很多大散文家，漢代的楊雄、司馬遷、張衡、賈誼，魏晉南北朝的建安七子、陶淵明以及宋代的蘇軾、蘇洵、蘇轍、歐陽(yáng)修等等，這些人在古代散文上都做出了巨大的貢獻(xiàn)，并取得了很高的成就。早在秦漢時(shí)期散文就開(kāi)始形成了，并產(chǎn)生敘事以及議論兩種形式。到南北朝時(shí)期散文得到進(jìn)一步發(fā)展，哲理政論等等形式的散文體層出不窮，散文家也是數(shù)不勝數(shù)。唐宋年間散文到了一個(gè)更加繁榮的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)期描寫(xiě)景物進(jìn)而來(lái)表現(xiàn)作者內(nèi)心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》、柳宗元的《小石城山記》等等。到了明朝，又出現(xiàn)了市井民眾所喜愛(ài)的適情作品。我們現(xiàn)代的散文都是以古代的散文為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的，雖然格式上沒(méi)有以前沒(méi)那么嚴(yán)格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似。現(xiàn)代的散文依舊和古代散文一樣語(yǔ)言?xún)?yōu)美、意境深邃、情感至真。現(xiàn)代散文有時(shí)為了讀得更加流暢也會(huì)力求押韻，這都是古代散文對(duì)現(xiàn)代散文的影響。現(xiàn)代 文是古代散文的發(fā)展和繼承，摒去了格式的枷鎖，繼承了其優(yōu)美的語(yǔ)言和特有的表達(dá)方式，最終形成現(xiàn)在的散文。
二、古典小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的深遠(yuǎn)影響
在古典文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)影響的幾個(gè)表現(xiàn)中，古典小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響是最明顯的。諸如魯迅將《儒林外史》這部作品的諷刺藝術(shù)應(yīng)用到自己的小說(shuō)中，可以說(shuō)時(shí)時(shí)可見(jiàn)。在《故事新編》這部小說(shuō)中，魯迅應(yīng)用了大量的歷史傳說(shuō)，以及古代神話，也就對(duì)古典小說(shuō)因素的借鑒。同時(shí)，魯迅的小說(shuō)還有一個(gè)行文簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，這也是對(duì)傳神寫(xiě)意的良好借鑒。在魯迅之后，便出現(xiàn)了諸如郁達(dá)夫、孫犁等抒情小說(shuō)家。這些抒情小說(shuō)作品在對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌抒情特點(diǎn)繼承的基礎(chǔ)上，更具有屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格和思想。出自郁達(dá)夫之手的小說(shuō)《采石磯》，引用了大量的中國(guó)古詩(shī)詞，同時(shí)還有《遲桂花》等非常注重營(yíng)造良好的意境。此外，還有一批以趙樹(shù)理為代表的小說(shuō)家，他們通常更加注重小說(shuō)的故事，不論是小說(shuō)結(jié)構(gòu)，還是小說(shuō)語(yǔ)言，甚至是小說(shuō)的表現(xiàn)方式等都在很大程度上借鑒了古典小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言，以及方式等。諸如出自趙樹(shù)理之手的《登記》以及《小二黑結(jié)婚》等都對(duì)白描手法進(jìn)行了集中的應(yīng)用，對(duì)于小說(shuō)故事性的特別強(qiáng)調(diào)，而且還在道具運(yùn)用等方面對(duì)古典小說(shuō)進(jìn)行了一定的借鑒，這樣的白描方法與話本小說(shuō)在很大程度上有著相似性。在我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)中，還有一個(gè)分支就是章回小說(shuō)。章回小說(shuō)通常采用古典小說(shuō)中的結(jié)構(gòu)形式與敘事方法，諸如張恨水的《金粉世家》，李涵秋的《廣陵潮》以及不肖生的《近代狹義英雄傳》等等。
三、古典戲劇對(duì)現(xiàn)代話劇的深遠(yuǎn)影響
與前面敘述的詩(shī)歌、散文以及小說(shuō)相比較，現(xiàn)代話劇與古典戲劇之間的聯(lián)系并不是非常密切，但是千絲萬(wàn)縷的關(guān)系還是存在的，古典戲劇對(duì)現(xiàn)代話劇的深遠(yuǎn)影響還是得到了充分體現(xiàn)的。我國(guó)現(xiàn)代從事于戲劇舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)秀劇作家大都非常重視古典戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，吸取古典戲劇的精華。諸如的《雷雨》，整個(gè)戲劇的情節(jié)非常符合大眾的胃口，曲折的情節(jié)迎合了觀眾的欣賞習(xí)慣，尤其是大眾對(duì)于故事性情節(jié)的欣賞習(xí)慣。整個(gè)劇目通過(guò)對(duì)戲劇沖突進(jìn)行全面精心的安排，將整個(gè)故事情節(jié)一步一步地推向了劇目的階段，廣大觀眾的心弦被緊緊地扣住了。與此同時(shí)，我國(guó)的古典戲劇在情景交融方面有著獨(dú)一無(wú)二的特色，對(duì)于詞句的寫(xiě)作更是備加注意。在戲劇中的詩(shī)詞，通常都是抒情詩(shī)，意蘊(yùn)深厚。而在我國(guó)的現(xiàn)代話劇中往往正是缺乏這樣的詩(shī)意濃厚的作品，諸如郭沫若的《屈原》，的《家》等。在我國(guó)的時(shí)期，出現(xiàn)的新歌劇同樣也對(duì)古典戲劇的一些特點(diǎn)進(jìn)行了一定程度的繼承與發(fā)展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折變化的戲劇情節(jié)，可讀性強(qiáng)的故事，同時(shí)在整個(gè)劇目的結(jié)構(gòu)上更是對(duì)古典戲劇的寫(xiě)意方法進(jìn)行了全面充分的運(yùn)用，此外在音樂(lè)的形式方面，也在很多情節(jié)中與民歌、戲曲的一些素材結(jié)合在一起，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大幅度的創(chuàng)新。在延安進(jìn)行舊劇改革時(shí)期，曾經(jīng)涌現(xiàn)出了《逼上梁山》等著名的新編歷史劇，這些劇目均是古典戲劇的演變與發(fā)展，是現(xiàn)代戲劇家對(duì)古典戲劇的創(chuàng)新與改革。
四、古典文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)容上的深遠(yuǎn)影響
我國(guó)古典文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響除了體現(xiàn)在以上四個(gè)方面以外，還有就是主題內(nèi)容上的影響。我國(guó)的古典文學(xué)作品中，在主題內(nèi)容方面也對(duì)現(xiàn)代文學(xué)造成了很深的影響。諸如愛(ài)國(guó)主義是我國(guó)古典文學(xué)經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的突出主題，其對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響非常大。再如我國(guó)著名文學(xué)家魯迅、聞一多，以及郭沫若等的作品，都將前輩的愛(ài)國(guó)主義精神體現(xiàn)得淋漓盡致。《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，諸多內(nèi)容反映了人民生活的實(shí)際苦難，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的影響也是非常大的。諸如艾青和魯迅的作品，都對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)雅進(jìn)行了一定的借鑒，同時(shí)還有《詩(shī)經(jīng)》中體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)也在現(xiàn)代文學(xué)作品中得到了一定程度的借鑒與應(yīng)用。《詩(shī)經(jīng)》通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)將下層人民群眾的辛苦勞作，以及百姓的生存環(huán)境、生存狀態(tài)等充分地反映出來(lái)，表達(dá)出人民群眾對(duì)美好生活的向往與追求。《阿Q正傳》作為魯迅的代表作品，以及《雪落在中國(guó)的土地上》作為艾青的代表作品，都將現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)出下層勞動(dòng)人民對(duì)幸福生活的憧憬，以及對(duì)政府救治的渴望。
我國(guó)是一個(gè)文化古國(guó)，文學(xué)在我國(guó)取得的發(fā)展是舉世矚目的。就我國(guó)的古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)而言，現(xiàn)代文學(xué)不僅有其獨(dú)有的特征，而且還對(duì)古典文學(xué)進(jìn)行了一定的繼承與發(fā)展。古典文學(xué)給現(xiàn)代文學(xué)造成的影響是非常深遠(yuǎn)、相當(dāng)廣泛的，同時(shí)還表現(xiàn)在詩(shī)歌、散文以及小說(shuō)和戲劇各個(gè)方面。因此，我們必須要加強(qiáng)對(duì)我國(guó)古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的關(guān)系的研究，深入挖掘古典文學(xué)的精華因素，加強(qiáng)古典文學(xué)因素在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用，加強(qiáng)古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的結(jié)合，探索現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的新途徑，以此來(lái)加強(qiáng)對(duì)古典文學(xué)的學(xué)習(xí)，攝取古典文學(xué)的精髓，促進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)的持續(xù)發(fā)展。
作者：劉瑩單位：哈爾濱市國(guó)土資源執(zhí)法監(jiān)察局
一、現(xiàn)代文學(xué)定義及本質(zhì)
現(xiàn)代文學(xué)是國(guó)家社會(huì)內(nèi)部發(fā)生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國(guó)文學(xué)影響而形成的新的文學(xué)，它不僅用現(xiàn)代語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代的某些思想，而且在藝術(shù)形式與表現(xiàn)手法上對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了革新，建立新的文學(xué)體裁，創(chuàng)造新的文學(xué)內(nèi)容，從而與世界文流相一致，成為真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)。偉大的文學(xué)的根本使命是探究個(gè)體生命的，而個(gè)體生命是屬靈的。然而中國(guó)古代文化主脈儒家，討論的仁義禮信缺少靈魂叩問(wèn)的資源。文學(xué)以影射社會(huì)生活為基礎(chǔ)從而體現(xiàn)出一定的精神世界，隨著社會(huì)的變化，其形式和內(nèi)容正在發(fā)生變化，現(xiàn)代文學(xué)帶有大量的體現(xiàn)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的特征，與傳統(tǒng)文學(xué)傾向于精神文化不同，現(xiàn)代文學(xué)更加傾向于在文學(xué)交融和包容中體現(xiàn)的工業(yè)文明。現(xiàn)文學(xué)的本質(zhì)是不是在個(gè)別文學(xué)樣式，而是有過(guò)去和現(xiàn)在的文學(xué)現(xiàn)象所構(gòu)成的多樣豐富，文學(xué)是一個(gè)發(fā)展的，形式種類(lèi)多樣的藝術(shù)。
二、中日現(xiàn)代文學(xué)特點(diǎn)
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)始于“五四”與文學(xué)革命，是在中華民族受到帝國(guó)主義的侵略、民族危機(jī)日益加重的時(shí)代下，中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子受到西方先進(jìn)文化的啟迪，對(duì)我國(guó)文學(xué)進(jìn)行改革用以喚起中華民族的覺(jué)醒，在詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)等各方面進(jìn)行了文學(xué)的改良。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)可以說(shuō)是人民的文學(xué)，大大增強(qiáng)了文學(xué)與人民群眾的結(jié)合，現(xiàn)代文學(xué)以表現(xiàn)社會(huì)大眾的生活、改造中華民族的性格和社會(huì)人生為根本目的；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大大增強(qiáng)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系，是以現(xiàn)實(shí)主義革命為主體，同時(shí)包含有多種創(chuàng)作方法與文學(xué)流派的文學(xué)，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)大家魯迅及其他所支持的文學(xué)研究會(huì)中的現(xiàn)代文學(xué)家為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的道路，魯迅先生的短篇小說(shuō)代表作《吶喊》與《彷徨》達(dá)到了代表時(shí)代和民族思想藝術(shù)的巔峰，不僅成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的著名代表，還為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，為現(xiàn)代主義文學(xué)作出重要貢獻(xiàn)的還有很多著名文學(xué)大家，如朱自清、冰心、郭沫若、郁達(dá)夫、葉圣陶、徐志摩、聞一多等；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自身發(fā)展演變的結(jié)果受到外國(guó)文學(xué)、文化思想的巨大影響，是文學(xué)思想與中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐相結(jié)合的結(jié)果，以魯迅的《偽自由書(shū)》、《二心集》，的《日出》、《雷雨》，巴金的《家》為代表的中外影響融為一體、具有鮮明民族特點(diǎn)及藝術(shù)個(gè)性的文學(xué)作品，標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)上的日益成熟；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在積極的思想斗爭(zhēng)中不斷向前發(fā)展的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主要以魯迅的小說(shuō)集為代表，奠定了新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。日本經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的史前發(fā)展，在公元初進(jìn)入文明階段，隨后，日本走向民族獨(dú)立的資本主義道路，日本的地理?xiàng)l件和社會(huì)條件，決定了其文學(xué)特征。日本文學(xué)在近代前都是短小的，結(jié)構(gòu)單純的短歌行是的文學(xué)最為發(fā)達(dá)，后發(fā)展為連歌等，隨后散文發(fā)展，短篇小說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)相繼發(fā)展。日本文學(xué)的性格是纖細(xì)，含蓄的。日本文學(xué)得而文藝觀是以“真”，“哀”，“艷”“寂”為基礎(chǔ)的，從“真事”始，平安時(shí)期的“物哀”，鐮倉(cāng)，室町時(shí)期的“幽玄”，監(jiān)護(hù)時(shí)期的“閑寂”到后來(lái)大變革，日本全面向中國(guó)大陸開(kāi)放，漢字，漢語(yǔ)乃至漢詩(shī)，漢文，遠(yuǎn)洋一至日本，形成日本文學(xué)的重要分支———韓文學(xué)，在洗手中國(guó)文學(xué)的同時(shí)，日本床在了我遍體漢文，假名等，從而創(chuàng)作了獨(dú)具日本民族特色的文學(xué)作品，大化革后日本文學(xué)有得到了飛速發(fā)展，相繼出現(xiàn)奈良平安文學(xué)和江湖元祿文學(xué)。日本的發(fā)展為日本資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了條件。中日兩國(guó)文學(xué)雖然彼此相互影響,但各自的民族文化精神在文學(xué)發(fā)展中發(fā)揮作用,因而中日文學(xué)在文學(xué)主題、文學(xué)功能和文學(xué)表現(xiàn)風(fēng)格上都表現(xiàn)出各自的獨(dú)特性:中國(guó)文學(xué)主題偏重明志載道,日本文學(xué)主題偏重人情況味;中國(guó)視文學(xué)為經(jīng)國(guó)大業(yè),日本作家常以游戲心態(tài)對(duì)待文學(xué);中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)出雄渾壯闊的美學(xué)追求,日本文學(xué)則變現(xiàn)出纖細(xì)小巧的審美意識(shí)。
三、中日現(xiàn)代文學(xué)比較及差異
（1）中國(guó)文學(xué)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，二日本文學(xué)是玩物游情的文學(xué)，是超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)。
（2）中國(guó)文學(xué)注重文章“風(fēng)骨”，貴在“言志”，文章以恢宏壯觀，主旨鮮明，文理通達(dá)為上。而日本文學(xué)則是重“意趣”，崇尚“言情”，文章優(yōu)雅，薄幽輕快，以虛幻靈力，朦朧微妙為佳。
（3）中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主要受儒家用世思想影響，日本文學(xué)主要受佛道遁世思想影響。
（4）中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大多與政治，，社會(huì)相關(guān)。中國(guó)文學(xué)是官吏作家化的，非個(gè)性主義傾向。中國(guó)作家習(xí)慣性的俯瞰社會(huì)，目光投向蕓蕓眾生，但較少袒露自己。日本現(xiàn)代文學(xué)則是脫政治性的，大多與宮廷婦女，隱逸者相關(guān)，文章存在大量暗示及余情。
寫(xiě)鬼寫(xiě)妖技高一等，刺貪刺虐入骨三分。這是郭沫若為蒲松齡提的對(duì)聯(lián)。
蒲松齡，字留仙，一字劍臣，別號(hào)柳泉居士，世稱(chēng)聊齋先生，自稱(chēng)異史氏，現(xiàn)山東省淄博市淄川區(qū)洪山鎮(zhèn)蒲家莊人，漢族。
郭沫若。1892年11月16日出生于四川省樂(lè)山縣銅河沙灣，畢業(yè)于日本九州帝國(guó)大學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)家、歷史學(xué)家、新詩(shī)奠基人之一。 1914年，郭沫若留學(xué)日本，在九州帝國(guó)大學(xué)學(xué)醫(yī)。1978年6月12日，因病長(zhǎng)期醫(yī)治無(wú)效，在北京逝世，終年86歲。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
文化演繹中的圖像――中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個(gè)案解讀
姚玳玫著，廣東人民出版社，2010おお
從《想像女性――海派小說(shuō)（1892―1949）》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年）到《文化演繹中的圖像――中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個(gè)案解讀》（以下簡(jiǎn)為《文化演繹中的圖像》），學(xué)者姚玳玫一直在努力探索與實(shí)踐的是，如何對(duì)文學(xué)作品與包括了攝影、繪畫(huà)在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)作品這兩者，通過(guò)精細(xì)解讀的方式來(lái)建立起某種有關(guān)近現(xiàn)代文化的更深入的理論探討。
在《文化演繹中的圖像》中，無(wú)論是討論女性有關(guān)自身的表征實(shí)踐，還是討論文學(xué)與圖像之間的互涉關(guān)系，姚玳玫始終把她對(duì)于文學(xué)文本與美術(shù)文本的仔細(xì)梳理置于中國(guó)近現(xiàn)代文化演繹的脈絡(luò)中。所謂“文化演繹”，在她看來(lái)，那就是之后“‘文化’面臨著被重新組織、編碼、解釋、賦予意義這樣一種現(xiàn)實(shí)”。而在發(fā)生于之后的中國(guó)近代社會(huì)文化改革實(shí)踐中，她認(rèn)為“圖像作為一種符碼”，參與了“新的文化意義生產(chǎn)與交流的實(shí)踐”。圖像敘事因此“被納入到近現(xiàn)代文化敘事的主渠道中，成為近現(xiàn)代文化意義的生產(chǎn)、交流、循環(huán)的一種重要方式。”也因此，結(jié)合對(duì)于文學(xué)文本的細(xì)讀，來(lái)審察近現(xiàn)代圖像敘事的流變生成，于考察近現(xiàn)代文化意義的生產(chǎn)、交流和循環(huán)也有著十分重要的意義。
其實(shí)，從某種意義上說(shuō)，通過(guò)對(duì)一系列中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)與美術(shù)個(gè)案的解讀，姚玳玫要處理的是語(yǔ)言與形象的關(guān)系。但她在此書(shū)中所呈現(xiàn)出來(lái)的學(xué)術(shù)興趣，其實(shí)更多地在于探討形象作為一種符碼，它能夠說(shuō)什么或者說(shuō)它不能夠說(shuō)什么這個(gè)問(wèn)題上。這也是與語(yǔ)言相異的形象這個(gè)媒介所產(chǎn)生的表征與表現(xiàn)以及文化意義的生產(chǎn)與交流的問(wèn)題。當(dāng)然，對(duì)于文化本身的討論，更吸引人的是把對(duì)于語(yǔ)言與形象這兩者關(guān)系的討論統(tǒng)合于某種更為整一性的闡釋實(shí)踐中，由此更鮮明地揭示或者生產(chǎn)出某種新的意義與認(rèn)識(shí)來(lái)。《文化演繹中的圖像》也是這種努力與具體實(shí)踐的一個(gè)具體成果。
《文化演繹中的圖像》的第一章討論圖像中的女性形象的型構(gòu)，包括了為時(shí)事新聞和文學(xué)作品做圖示說(shuō)明的插圖、肖像攝影、女性自畫(huà)像、出自男性畫(huà)家之手的女性繪畫(huà)形象等多方面的特質(zhì)各異的表征手段與實(shí)踐。如果說(shuō)插圖這一形式?jīng)Q定了它要在相當(dāng)程度上服務(wù)于文學(xué)與新聞敘事的話，那么本書(shū)中討論的肖像攝影，則包括了從確認(rèn)深宮中的女性身份地位的肖像照片到經(jīng)過(guò)男性之手流入消費(fèi)過(guò)程的女性肖像，以及成為國(guó)族話語(yǔ)中的象征符碼的名人肖像照片等多種形態(tài)。她對(duì)這些照片的討論，既顧及到肖像攝影的多種形式，也同時(shí)呈現(xiàn)了一種肖像攝影作品形態(tài)的豐富的演變過(guò)程。而自畫(huà)像這一樣式則更具有一種相對(duì)獨(dú)立于文學(xué)的表征自主性，因此也可能更有利于作為創(chuàng)造者的女性用之于探索與建構(gòu)自我。因此，被姚玳玫所聚合在本章中的各類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)樣式及作品，其實(shí)服務(wù)于她的一個(gè)根本目標(biāo)，那就是考察時(shí)代變遷中的同時(shí)作為創(chuàng)造者與被觀看者的女性所承載的社會(huì)角色與作用。由于焦點(diǎn)鎖定在現(xiàn)代女性形象的構(gòu)型與變化這個(gè)問(wèn)題上，因此她在這里所討論的，同時(shí)也是一個(gè)有關(guān)社會(huì)性別（gende）與樣式（genre）的相互關(guān)系的重要問(wèn)題，即gender與genre之關(guān)系也。我們看過(guò)她的細(xì)致的討論，不得不發(fā)出這樣的問(wèn)題：在無(wú)論是女性表征自我還是被表征的實(shí)踐中，樣式是可能中立、超然于女性形象建構(gòu)這個(gè)問(wèn)題之上嗎？因?yàn)樯鐣?huì)性別而被派定了角色之后，是不是還存在著根據(jù)被派定的角色再來(lái)派定樣式而表征之的可能？當(dāng)然，這樣的討論，最終無(wú)法回避意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題。
而本書(shū)第二章則專(zhuān)注于討論中外現(xiàn)代美術(shù)在中國(guó)的傳播/變形以及伴隨發(fā)生的各種問(wèn)題。比如，姚玳玫從魯迅、郁達(dá)夫、葉靈鳳、趙家璧等四個(gè)中國(guó)文學(xué)家對(duì)于比利時(shí)畫(huà)家麥綏萊勒的作品集所寫(xiě)的四篇序言著手，從譯介這個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)作品所產(chǎn)生的不同理解展開(kāi)讀解，來(lái)討論她所說(shuō)的“圖像背后的文化制衡”的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)這四個(gè)中國(guó)作家的不同序文的細(xì)讀，她發(fā)現(xiàn)，對(duì)于麥綏萊勒的四個(gè)不同作品，四個(gè)中國(guó)作家給出了四種不同的再敘述。在她看來(lái)，魯迅是左翼敘事，郁達(dá)夫?qū)儆诔鞘袛⑹拢~靈鳳當(dāng)然是個(gè)人欲望敘事，而趙家璧卻無(wú)法擺脫通俗言情敘事的束縛。這四個(gè)中國(guó)作家同時(shí)闡釋一個(gè)外國(guó)畫(huà)家的不同作品，在當(dāng)時(shí)罕見(jiàn)，而且因?yàn)檫@種分屬不同文學(xué)取向的閱讀分配而使得我們對(duì)于麥綏萊勒的作品的理解有了更多的可能。她同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，這種通過(guò)譯介來(lái)突出自己的文學(xué)觀，以一種主動(dòng)為之的解釋?zhuān)ㄒ彩悄撤N扭曲）來(lái)使被譯介的作品就范、服務(wù)于自己的現(xiàn)實(shí)觀與文學(xué)觀，使得譯介這個(gè)過(guò)程成為了姚玳玫所說(shuō)的“自我與他者不斷在消除對(duì)立性、互為吸納、改造并獲得整合、統(tǒng)一的過(guò)程”。而這也許就是圖像在文化演繹中所面臨的命運(yùn)之一。圖像既在進(jìn)行具有自主性的敘述，也同時(shí)被其他形式所敘述，而且在這種被敘述中，“圖像敘事的能指不斷擴(kuò)大”。
對(duì)于這樣的跨越了文學(xué)與美術(shù)這兩個(gè)不同學(xué)科的具有跨學(xué)科性質(zhì)的研究，其困難自不待言。姚玳玫在充分意識(shí)到了不同文本的屬性有明顯差異而且研究方法也較難統(tǒng)合的前提之下，嘗試在近現(xiàn)代文化演繹的過(guò)程中考察語(yǔ)言與形象的關(guān)系，顯然是一個(gè)艱難但同時(shí)又是充滿了誘惑與可能性的任務(wù)。
論文摘要：郭沫若西方戲劇譯介中“翻譯詩(shī)學(xué)”的價(jià)值，是通過(guò)借鑒并民族的優(yōu)秀文學(xué)文化，或通過(guò)舞臺(tái)特定的語(yǔ)言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知。這抓住了戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)，把它運(yùn)用于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，可以促進(jìn)本民族新文學(xué)文化的再生。這種戲劇譯介的“翻譯詩(shī)學(xué)”思想的創(chuàng)建，滋生出一種新的文學(xué)文化的思維方式，豐富中國(guó)幾千年延續(xù)承傳的文化精神。
引言
20世紀(jì)初，中國(guó)現(xiàn)代主義一些作家眼光開(kāi)闊，除了極好地繼承我們已有的戲劇創(chuàng)作成就，并加以改造創(chuàng)新之外，還把西方戲劇通過(guò)文字翻譯介紹到中國(guó)，使得中國(guó)的文學(xué)愛(ài)好者的戲劇欣賞視野大開(kāi)。郭沫若的西方戲劇翻譯，涉及到了較為深入的人生意義價(jià)值理解，并讓我們借鑒真正的藝術(shù)表現(xiàn)方式，開(kāi)展救國(guó)救民的光輝大業(yè)。同時(shí)，郭沫若把西方戲劇文學(xué)的精髓通過(guò)深刻的感悟，加以改造以適合中國(guó)國(guó)情，使得中國(guó)人對(duì)西方戲劇的理解產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的改變。他們不再認(rèn)為西方戲劇只是在舞臺(tái)上靠著肢體語(yǔ)言展示人生價(jià)值和社會(huì)問(wèn)題，而是通過(guò)舞臺(tái)特定的語(yǔ)言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，從而使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知，這挖掘出了現(xiàn)代派戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)。郭沫若力圖以此完善的“翻譯詩(shī)學(xué)”創(chuàng)作風(fēng)格和方式，從戲劇形式上去展示一種新的譯介表現(xiàn)方式，讓“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰顯和張揚(yáng)，并把這種象征主義色彩大量地運(yùn)用到他的戲劇創(chuàng)作意識(shí)和想象當(dāng)中，這在當(dāng)時(shí)顯得獨(dú)樹(shù)一幟，極具代表性，也形成了他獨(dú)特的譯介風(fēng)格。
一、郭沫若戲劇“翻譯詩(shī)學(xué)”與信仰誕生
由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)于西方戲劇文學(xué)譯介最有成就的是郭沫若，其立足點(diǎn)則基于拯救中華民族于火熱，其譯介精神和手法也讓當(dāng)時(shí)中國(guó)一些戲劇作家大開(kāi)眼界、嘆為觀止。他的“翻譯策略”或“翻譯詩(shī)學(xué)”主要是體現(xiàn)在對(duì)西方戲劇文學(xué)的感知和感悟，著力挖掘以往任何譯介者未曾發(fā)現(xiàn)的、全新的戲劇文學(xué)的理解視角，尤其是他對(duì)于戲劇人物的特征性感悟。郭沫若在譯介過(guò)程中最為青睞的作品是德國(guó)歌德的表現(xiàn)主義戲劇《浮士德》，他的翻譯把浮士德博士一生的傳奇經(jīng)歷，按照表現(xiàn)主義的基本方式予以了概括性的總結(jié)，·帶有明顯的西方現(xiàn)代哲學(xué)和思想的合理化詮釋。其表現(xiàn)的“浮士德精神”象征著中國(guó)文學(xué)精神和信仰由“右翼”變成了“左翼”思想主題。
在20年代末，郭沫若西方戲劇譯介除了本身保留著中國(guó)現(xiàn)代話劇的基本元素之外，還顯現(xiàn)著西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的某些元素。郭沫若曾經(jīng)在創(chuàng)作他的歷史劇時(shí)，就表現(xiàn)出了他那西方表現(xiàn)主義的神奇想象，他的思維方式和那些躲在書(shū)齋里抒發(fā)懷古的幽思、彈奏個(gè)人哀愁的資產(chǎn)階級(jí)歷史劇家思維方式格格不入，他創(chuàng)作的歷史劇不是“為歷史而歷史”的游戲之筆和侃侃而談，也不是去單純追求情節(jié)神秘、古怪的獵奇之作。而是為了激發(fā)起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛熱情。可見(jiàn)，他對(duì)《浮士德》等戲劇作品的譯介，把人性靈魂的深刻探索領(lǐng)悟得淋漓盡致，他甚至能夠把它們提到一個(gè)較高的高度加以審視和考察，力圖在這樣的高度把人性特有價(jià)值予以反醒和質(zhì)疑，以期進(jìn)入他理想中的“真正把人當(dāng)成人”的時(shí)代，或者是以自己的鮮血，“獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃”①；為正在為新生活而奮斗的人們多爭(zhēng)得一些有效的利益和“得到一些好處”。②顯然，郭沫若的這種對(duì)于歷史劇的理解和創(chuàng)作方式，是受到譯介愛(ài)爾蘭戲劇家約翰·沁孤的《約翰·沁孤戲劇集》影響的。約翰·沁孤生于西方現(xiàn)代主義時(shí)期，所推崇的戲劇基本主題就是“人本”和“人性”觀念，尤其是極為崇尚“人性”價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)和完善。他期待把眾多的社會(huì)地層的人們的生活疾苦提到社會(huì)的關(guān)注上來(lái)，被更多的人所矚目和感受，以便可以為解脫疾苦而吶喊、斗爭(zhēng)。受此影響。郭沫若從來(lái)就是提倡戲劇文學(xué)創(chuàng)作能夠“為民眾開(kāi)花，為民眾結(jié)實(shí)，始于民眾，終于民眾。”③這表明，郭沫若在思考?xì)v史真實(shí)性再現(xiàn)與藝術(shù)真實(shí)的矛盾關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)任何作家都不能局限于歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫(xiě)，過(guò)分地去注重歷史的真切而忽略文學(xué)本身所要求的藝術(shù)化特質(zhì)，從而他強(qiáng)調(diào)“以虛代實(shí)”，用藝術(shù)的虛化去取代歷史的真實(shí)。
其實(shí)，在約翰·沁孤的戲劇劇本《騎馬下海的人》中，所表現(xiàn)的濃重悲劇氣氛就是西方戲劇家充滿想象里的特殊創(chuàng)作手法。這部作品在當(dāng)時(shí)被西方人認(rèn)為是20世紀(jì)最優(yōu)秀的獨(dú)幕悲劇。因?yàn)樗跇?gòu)思和結(jié)構(gòu)上有著古希臘悲劇的想象性和虛構(gòu)性成分，它一方面歌頌人與大自然的堅(jiān)忍不拔的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，另一方面又在表現(xiàn)生存的殘酷性和人對(duì)命運(yùn)的不可把握性。郭沫若的翻譯目的是要以此給中國(guó)的人們以感奮力量和拯救精神，雖然時(shí)常可能面對(duì)一些自然災(zāi)害，但是每一個(gè)人應(yīng)該堅(jiān)忍不拔、不屈不撓。這說(shuō)明，郭沫若在翻譯這部作品時(shí)，較好地抓住了這部悲觀主義海洋文學(xué)作品中表現(xiàn)的內(nèi)在感召性實(shí)質(zhì)和精神支撐，那就使得我們看到愛(ài)爾蘭象征主義劇作的《騎馬下海的人》中有典型的世紀(jì)末情緒，那就是對(duì)即將到來(lái)的下一個(gè)世紀(jì)的迷茫心理。同時(shí)。作者還讓劇本平淡的風(fēng)格中蘊(yùn)藏著巨大的人性戰(zhàn)勝自然的震撼力，這和中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期要求人們起來(lái)掃除面對(duì)的各種艱難險(xiǎn)阻聯(lián)系起來(lái)。
二、郭沫若“翻譯詩(shī)學(xué)”的社會(huì)功能價(jià)值
郭沫若通過(guò)戲劇文學(xué)的譯介，展示了中國(guó)新文學(xué)時(shí)期翻譯文學(xué)的歷史功績(jī)的存在必要性，這與八十年代末期“重寫(xiě)文學(xué)史”的提出～脈相傳。自1949年后很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，翻譯文學(xué)卻一直被排除在現(xiàn)代文學(xué)的敘事研究和考察的范圍之外，解放后國(guó)內(nèi)出版的幾乎所有的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作，都無(wú)一例外地把翻譯文學(xué)拒之門(mén)外。不承認(rèn)翻譯文學(xué)的社會(huì)價(jià)值功能和意義，翻譯文學(xué)也成了文學(xué)史上不受寵愛(ài)的“棄兒”。其實(shí)，綜觀歷史資料，翻譯文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展的影響是客觀存在的、無(wú)法改變的，它的作用是造就了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和發(fā)展，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的創(chuàng)作思維和文化視野，并對(duì)現(xiàn)代作家的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生過(guò)巨大的沖擊。事實(shí)上，它與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一起，曾經(jīng)擔(dān)負(fù)過(guò)中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期的啟蒙、救亡、文化建構(gòu)等文學(xué)使命，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在描述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史流變軌跡。
在“重寫(xiě)文學(xué)史”的討論中，謝天振先生有著先見(jiàn)之明，曾極力呼吁，要恢復(fù)翻譯文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)史中的應(yīng)有的歷史地位，即為翻譯文學(xué)這個(gè)“棄兒”尋找歸宿。然而，在新近出版的一些中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史或者二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史等著述中，翻譯文學(xué)并沒(méi)有得到編撰者的真正重視而進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，作為“棄兒”的翻譯文學(xué)還是被排斥在現(xiàn)代文學(xué)史之外。這種現(xiàn)象的發(fā)生是不正常的，這在于人們對(duì)翻譯文學(xué)自身特質(zhì)的認(rèn)識(shí)偏差、理解偏離和歷史描述錯(cuò)位等方面因素造成的。雖然我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進(jìn)入中國(guó)讀者的視野并占據(jù)了中國(guó)的文學(xué)和文化領(lǐng)地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國(guó)誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國(guó)誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國(guó)誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國(guó)誕生……”但是，由于譯本不是中國(guó)原創(chuàng)的民族文學(xué)，它們的文學(xué)史價(jià)值來(lái)自于文學(xué)翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”和“就效果而論，翻譯就像臨畫(huà)一樣，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老頭(重譯本序)》必須承認(rèn)，郭沫若對(duì)于西方戲劇文學(xué)的譯介，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)的新興知識(shí)分子和革命的新文學(xué)主義者力圖探索新的人生意義和價(jià)值趨向，以及尋求有效的革命理想實(shí)現(xiàn)的途徑的人生追求。這表明。西方的一些優(yōu)秀的戲劇文學(xué)作品完全能夠與中國(guó)的時(shí)代社會(huì)思想價(jià)值觀有效地結(jié)合起來(lái)，并與之產(chǎn)生深刻的共鳴。歌德的《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》就是最好的應(yīng)證，它們的譯介不僅體現(xiàn)了他們兩人在西方社會(huì)語(yǔ)境中的人生追求，也深刻體現(xiàn)出大批的中國(guó)社會(huì)有志之士的時(shí)代精神追求。雖然《浮士德》是一部以德國(guó)民間傳說(shuō)為題材改變的詩(shī)劇，它是結(jié)合當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲文藝復(fù)興以后的德國(guó)和歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景而創(chuàng)作的政論性詩(shī)劇，刻畫(huà)了一個(gè)熱衷于政治和人生追求的新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象。但是，這一形象也展示了中國(guó)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的不滿現(xiàn)實(shí)和無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的矛盾心理，他們苦于對(duì)于人生意義和社會(huì)理想生活道路的努力探索。郭沫若在譯介中，切實(shí)把握住了文學(xué)作品譯介的基本要領(lǐng)，把主人公浮土德，這位文藝復(fù)興時(shí)代德國(guó)的一個(gè)充滿政治和理想追求的巨人形象，歸納為世界上任何國(guó)家都有可能產(chǎn)生的人生追求精神，這無(wú)疑體現(xiàn)了全世界資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子共有的奮斗精神和進(jìn)取精神風(fēng)貌。《浮士德》本身刻畫(huà)了一個(gè)永不滿足的、個(gè)性化的、執(zhí)著于追求政治和美學(xué)目標(biāo)的浮士德博士的藝術(shù)形象，郭沫若在1919年最初翻譯時(shí)，就感其內(nèi)容實(shí)際上體現(xiàn)了我國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)代精神。郭沫若當(dāng)時(shí)的思想狀況也是厭倦那些枯燥無(wú)味的無(wú)庸知識(shí)，對(duì)自己選擇的學(xué)醫(yī)道路倍感失望，內(nèi)心充滿苦悶，對(duì)科學(xué)產(chǎn)生了反感，認(rèn)為“學(xué)枷智梏”。可見(jiàn)，郭沫若是把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐?guó)文字，既沒(méi)有因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻譯是永無(wú)止境的。
魯迅博物館位于北京市阜成門(mén)內(nèi)西二條，是建國(guó)后最旱建立的“人物傳記性文學(xué)博物館”。該館的前身為原西三條的北京魯迅故居，1954年在故居旁興建博物館，于1956年10月19日魯迅逝世20周年紀(jì)念日落成開(kāi)放。1994年擴(kuò)建后的新展廳是四合院式的仿古建筑，與故居相鄰。該館占地1.3萬(wàn)平方米。
魯迅（1881一1936），漸江紹興人，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家、思想家、革命家。故居內(nèi)為“魯迅故居舊景陳列”，這是一座精巧的小四合院，南北房各三間，東西房各一間，一直保持著當(dāng)年先生居住時(shí)的模樣，南房是會(huì)客室，北屋東西兩房間分別為魯迅的母親和朱安夫人的住室，中間一間為餐廳，北屋當(dāng)中一間向北凸出一小間，面積僅8平方米，是先生的臥室兼書(shū)房，即著名的“老虎尾巴”，先生自稱(chēng)“綠林書(shū)屋”，陳設(shè)十分簡(jiǎn)樸。東廂房辟為展室，舉辦“魯迅在北京西三條21號(hào)”展覽。 網(wǎng)kt250.Com整理該文章……
該館在1993年被西城區(qū)人民政府命名為青少年“兩史一情”（中國(guó)近代史、中國(guó)革命史和國(guó)情）教育基地。
Asks the Possible to the Impossible， "Where is your dwelling1）-place？"
"In the dreams of the Impotent2），" comes the answer.
“可能”問(wèn)“不可能”：“你在哪里居住？”
“在無(wú)能者的夢(mèng)里。”對(duì)方回答道。
賞析
拉賓德拉納特?泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore， 1861～1941），印度著名詩(shī)人、文學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家、音樂(lè)家、畫(huà)家。泰戈?duì)柕脑?shī)作多為不押韻、不雕琢的自由詩(shī)和散文詩(shī)，文字優(yōu)美、感情真摯、思想深刻。他一生創(chuàng)作了50多部詩(shī)集，包括《新月集》（The Crescent Moon）、《園丁集》（The Gardener）、《飛鳥(niǎo)集》（Stray Birds）、《吉檀迦利》（Gitanjali）、《流螢集》（Fireflies）等。1913年，泰戈?duì)枒{借《吉檀迦利》成為第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的亞洲人。他的詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生過(guò)重大影響，啟迪了郭沫若、徐志摩、冰心等一代作家。本詩(shī)選自《飛鳥(niǎo)集》，它是世界上最杰出的詩(shī)集之一，共包括325首無(wú)標(biāo)題小詩(shī)，它們多是短小精悍的雋語(yǔ)，通常只有一兩句話，但卻閃爍著智慧的光芒，寓意深刻、充滿哲理、耐人尋味，凝聚著詩(shī)人對(duì)自然、對(duì)人生的點(diǎn)點(diǎn)思緒。
本詩(shī)采用擬人化的手法，將“可能”與“不可能”人格化，以對(duì)話的形式揭示了一個(gè)深刻的哲理。讀完第一句詩(shī)，讀者可能會(huì)感到奇怪：為什么“可能”要問(wèn)“不可能”住在哪里呢？讀到第二句，讀者就會(huì)驀然醒悟，原來(lái)是因?yàn)椤安豢赡堋本谷痪幼≡跓o(wú)能者的夢(mèng)里。其中蘊(yùn)含的哲理不言自明：對(duì)于成功者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是不可能的；而對(duì)于無(wú)能者來(lái)說(shuō)，即使做夢(mèng)，夢(mèng)到的也是種種不可能。美國(guó)著名女詩(shī)人埃米莉?迪金森（Emily Dickinson）寫(xiě)過(guò)這樣一句詩(shī)“I dwell in possibility （我居住在可能中）”，它與這首小詩(shī)所蘊(yùn)含的哲理可謂相映成趣。小詩(shī)的用詞也頗具特色。詩(shī)中的三個(gè)“人物”：“可能”“不可能”和“無(wú)能”都是以定冠詞加上首字母大寫(xiě)的形容詞的形式來(lái)表達(dá)的，表示擬人化。“Possible”和“Impossible”屬于同源詞，“Impossible”和“Impotent”則首韻相同；三者在詞形和語(yǔ)音上都相互關(guān)聯(lián)，無(wú)論從視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)都頗有情趣，令人難以忘懷。
歷史上任何一派詩(shī)歌發(fā)展就像河流都有其源流，如宋代“以文為詩(shī)”之詩(shī)派，其代表人物主
要有歐陽(yáng)修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩(shī)派是繼承和發(fā)展唐代韓愈（768－825年）的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。自中唐以來(lái)，詩(shī)歌出現(xiàn)了柔弱浮蕩的風(fēng)氣，韓愈為了矯正這種不良風(fēng)氣，主張以寫(xiě)文賦的筆調(diào)創(chuàng)作詩(shī)歌，以古風(fēng)的音律統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)律，因此他創(chuàng)作的詩(shī)歌才力充佩，想象奇特，氣勢(shì)宏偉和不同凡響。詩(shī)歌發(fā)展到北宋蘇軾（1037－1101年）那里，他繼承了韓愈“以文為詩(shī)”的良好創(chuàng)作方法，同樣是“以文為詩(shī)”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點(diǎn)，而能把詩(shī)寫(xiě)得英發(fā)精警和流暢婉轉(zhuǎn)，充分顯示出他的駕馭語(yǔ)言的才情。和蘇軾同時(shí)代的黃庭堅(jiān)（1045－1105年）則開(kāi)創(chuàng)了另一詩(shī)派，這就是江西詩(shī)派。江西詩(shī)派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們?cè)谠?shī)學(xué)上的主張卻迥異。黃山谷的詩(shī)歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩(shī)主張無(wú)一字無(wú)來(lái)處，喜歡以事理見(jiàn)聞入詩(shī)，在音律上講求格律精嚴(yán)，還把詩(shī)寫(xiě)得拗削兀奇。這些手法都被江西詩(shī)派所繼承，江西詩(shī)還發(fā)展出了著名的“瘦硬”詩(shī)歌美學(xué)。正因此，黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌寫(xiě)得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節(jié)精準(zhǔn)拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特征來(lái)概括。
我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展到清代，詩(shī)壇又出現(xiàn)了新的流派嬗變，隨著文學(xué)批評(píng)理論的不斷發(fā)展和成熟，如“性靈說(shuō)”、“童心說(shuō)”、“神韻說(shuō)”和“格調(diào)說(shuō)”等詩(shī)學(xué)理論的出現(xiàn)，為詩(shī)歌發(fā)展注入了新的活力。到明末清初，我國(guó)文學(xué)理論發(fā)展到了頂峰，隨著葉燮（1627－1703年）《原詩(shī)》詩(shī)學(xué)的出爐，使詩(shī)歌文學(xué)發(fā)展到登峰階段。寧都詩(shī)歌正是在這樣的大好機(jī)遇下發(fā)展起來(lái)的。按照易堂九子之一彭士望的觀點(diǎn)，寧都古代詩(shī)歌大部分繼承了江西詩(shī)派。我觀寧都古代詩(shī)歌，為何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我國(guó)清代高度成熟的詩(shī)歌理論。
傳統(tǒng)詩(shī)詞發(fā)展到今天應(yīng)當(dāng)革新，它尋求革新的理論是什么呢？作者認(rèn)為：利用現(xiàn)代詩(shī)歌和散文改造傳統(tǒng)詩(shī)詞是很有效的途徑，這就是當(dāng)代人要走的“以文為詩(shī)”之路。當(dāng)代文學(xué)主要指20世紀(jì)8、9十年代的現(xiàn)代詩(shī)歌和散文。從這些當(dāng)代文學(xué)中可供借鑒的協(xié)作技法大致有：意象堆積、跨時(shí)空和時(shí)空錯(cuò)亂情節(jié)安排，潛意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來(lái)表達(dá)，而跨時(shí)空則指意象來(lái)自不同的時(shí)間和空間，所謂時(shí)空錯(cuò)亂則指意象的排列沒(méi)有時(shí)間和空間順序。
在處理主客觀關(guān)系上，采取現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現(xiàn)手法上，采取古典主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的方法。中國(guó)古典文學(xué)大概屬于高雅文學(xué)，它的氣質(zhì)雅正，它的風(fēng)范儒仁委婉。而現(xiàn)代文學(xué)屬于通俗文學(xué)，它的氣質(zhì)庸俗，它的風(fēng)度平凡猥瑣。在形式上，古典文學(xué)的缺點(diǎn)在于辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)則是語(yǔ)言流暢，不受音格語(yǔ)言之束縛。正因此，現(xiàn)代詩(shī)詞的發(fā)展就是要走古典與現(xiàn)代相互補(bǔ)充之路線。作者在多年的現(xiàn)代詩(shī)詞寫(xiě)作實(shí)踐中，還借鑒了江西詩(shī)派和寧都詩(shī)派的許多創(chuàng)作規(guī)則。如“瘦硬”理論和“風(fēng)雅”詩(shī)教理論以及重真氣理論等。我希望，隨著寫(xiě)作技巧的不斷成熟，現(xiàn)代詩(shī)詞的藝術(shù)水平一定會(huì)超過(guò)前人。
2013.1.2
談兩種創(chuàng)作方法的結(jié)合
在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作之方法大致可分為兩種：一是自然無(wú)為法，二是人力有為法。這里所謂的創(chuàng)作方法指作家在進(jìn)行創(chuàng)作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀和客觀，如作家在處理客觀事件和景物時(shí)的心理方法。這種方法要么順其自然不作人為控制，要么受人的思維控制。在過(guò)去堅(jiān)持前種創(chuàng)作觀的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時(shí)的謝靈運(yùn)等。堅(jiān)持后種創(chuàng)作觀的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時(shí)的陸機(jī)和張華等。前者的方法可稱(chēng)為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現(xiàn)代西方文學(xué)中則稱(chēng)為“意識(shí)流”寫(xiě)作。后者的方法可稱(chēng)為“錯(cuò)彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。
當(dāng)文學(xué)批評(píng)發(fā)展到北宋時(shí)期，繼承以上兩種創(chuàng)作觀的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅(jiān)等。蘇軾作文主張“無(wú)心為文”，而黃庭堅(jiān)則主張“有心為文”。這兩種創(chuàng)作觀的含義和區(qū)別如何呢？所謂“無(wú)心”指在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中要減少人為的干擾，堅(jiān)持“隨物賦形”，即萬(wàn)事萬(wàn)物的形態(tài)如何，詩(shī)文的內(nèi)容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創(chuàng)造。所謂“有心”指在文學(xué)創(chuàng)作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細(xì)雕。這兩種創(chuàng)作方法其實(shí)質(zhì)和前面提到的創(chuàng)作觀完全相同。
當(dāng)文學(xué)批評(píng)再發(fā)展到清初時(shí)，又出現(xiàn)了“學(xué)人之詩(shī)文”和“文人之詩(shī)文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，后者以錢(qián)謙益和吳偉業(yè)等為代表。所謂“學(xué)人”和“文人”之分，應(yīng)指作家對(duì)待文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度而非方法。“學(xué)人”作家對(duì)待創(chuàng)作的態(tài)度是“不應(yīng)為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國(guó)“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關(guān)心社會(huì)和人生，而是專(zhuān)門(mén)研究文學(xué)和做文人。由此可見(jiàn)，所謂創(chuàng)作態(tài)度也是指創(chuàng)作方法，而以上提到的兩種創(chuàng)作態(tài)度在本質(zhì)上仍然屬于前面提到的方法。
在現(xiàn)代，文學(xué)創(chuàng)作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當(dāng)作家處在物我兩忘和人與環(huán)境為一時(shí)，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出來(lái)，而這種過(guò)程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對(duì)于后種方法則指作家在寫(xiě)作過(guò)程中是在思維的控制下進(jìn)行的。在古代的文學(xué)家中，不少人主張把這兩種創(chuàng)作方法結(jié)合起來(lái)，他們?nèi)缒媳背脑?shī)人庚信和王褒以及南宋初期的呂本中等。作者認(rèn)為，以上兩種文學(xué)創(chuàng)作方法各有優(yōu)缺點(diǎn)，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)把兩種創(chuàng)作方法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。這樣做的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是：現(xiàn)代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟(jì)世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學(xué)之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會(huì)心理矛盾，惟有走文化合流之路。
2013.5.25
談“真氣”
自20世紀(jì)以來(lái)，人類(lèi)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)有了更深的認(rèn)識(shí)。美國(guó)現(xiàn)代學(xué)者艾布拉姆斯最早提出了文學(xué)“四要素”理論，在他看來(lái)，文學(xué)活動(dòng)是關(guān)乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國(guó)乃至世界浩瀚的文學(xué)理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學(xué)，而只有一兩個(gè)探討作品與生活的關(guān)系美學(xué)。這種理論如戰(zhàn)國(guó)時(shí)莊子的“崇尚自然，反對(duì)人為”的文藝思想。至于探討作品與作家的關(guān)系只是從魏禧開(kāi)始的事情。應(yīng)當(dāng)肯定，魏禧的“真氣”說(shuō)是對(duì)前人各種文學(xué)理論的總結(jié)和創(chuàng)新。在中國(guó)文學(xué)史上，東漢時(shí)期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對(duì)文風(fēng)的虛妄，提倡文學(xué)作品內(nèi)容要真實(shí)，而且認(rèn)為只有真善的東西才是美的。到了南朝時(shí)期，針對(duì)六朝時(shí)文“習(xí)華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內(nèi)容充實(shí)的不良文風(fēng)，劉勰又提出了“風(fēng)骨”論，后來(lái)唐朝陳子昂發(fā)展了這種理論。在明代，針對(duì)前后七子復(fù)古慕擬的壞文風(fēng)，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說(shuō)。到了清代，作為文學(xué)理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識(shí)力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學(xué)價(jià)值，只有最后者才在作家自身的修養(yǎng)上探討“真”的美學(xué)內(nèi)涵。
寧都古代“易堂九子”詩(shī)歌其總的風(fēng)格特征可用“真氣”二字來(lái)概括。正如當(dāng)時(shí)的大文學(xué)家方以智所評(píng)論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話？所謂“罕二”指再無(wú)第二個(gè)了，也就說(shuō)，“真氣"是易堂詩(shī)歌獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格特征。關(guān)于這個(gè)觀點(diǎn)，可用易堂九子彭士望的觀點(diǎn)來(lái)證明，他在為魏禧詩(shī)集所作的《敘》中說(shuō)：“天下之害，由于人無(wú)真氣，其端見(jiàn)于父子兄弟朋友之間，而禍發(fā)于君國(guó)。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發(fā)。”由此可見(jiàn)，“真氣”的確是易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的做人做詩(shī)的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。
寧都古代文學(xué)家的詩(shī)歌風(fēng)格固然因人而異多種多樣，但其總的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是“真氣”。可以說(shuō)，“真氣”是寧都文學(xué)家最基本共同遵守的創(chuàng)作原則。何謂“氣”？《辭海》中的解釋詞條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調(diào)。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風(fēng)格。（3）氣岸：氣質(zhì)風(fēng)貌。（4）氣節(jié)：節(jié)操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質(zhì):風(fēng)骨。根據(jù)上面的科學(xué)解釋可知,所謂“氣”應(yīng)指整個(gè)人的生命活動(dòng)，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質(zhì)內(nèi)容。它在詩(shī)歌中主要指內(nèi)容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語(yǔ)還有很多：如風(fēng)氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽(yáng)氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書(shū)寫(xiě)詩(shī)，都要強(qiáng)調(diào)一個(gè)“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節(jié)。讀書(shū)做學(xué)問(wèn)要“真實(shí)有用”，寫(xiě)詩(shī)歌要發(fā)自“真情”，寫(xiě)出“真意”和“真性情”。可見(jiàn)，“真氣”作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作理論，它所包含的內(nèi)容是全方位的。既從做人的道理和修養(yǎng)，再到著述作詩(shī)的性情都做了全面的理論規(guī)定。
為什么說(shuō)“真氣”說(shuō)是寧都魏禧和易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)歌理論？第一，它繼承和包涵了我國(guó)古代多家文學(xué)理論。如上面提到的王充的“真美”觀，南朝劉勰的“風(fēng)骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說(shuō)等。第二，魏禧成功地把詩(shī)歌創(chuàng)作中的“真”美從作品轉(zhuǎn)移到了作家，這是他的首創(chuàng)。正是這一重要發(fā)現(xiàn)把文學(xué)研究從詩(shī)歌作品擴(kuò)大到作家。第三，擴(kuò)大了“真”的美學(xué)外延。在過(guò)去的文學(xué)理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴(kuò)大到了“氣”。在魏禧看來(lái)，所謂文學(xué)作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩(shī)歌文學(xué)中首次開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)“真人”和“真氣”的美學(xué)，這就是著名的“以氣節(jié)入詩(shī)”。
所謂“真人”指作家一定要有氣節(jié)修養(yǎng)，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩(shī)人。可以說(shuō)，正是因?yàn)橛辛己玫娜烁裥摒B(yǎng)，才保證了魏禧詩(shī)歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風(fēng)。在春秋時(shí)期，孟子對(duì)“氣節(jié)”做過(guò)精當(dāng)?shù)慕忉專(zhuān)f(shuō)：“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。”一個(gè)人怎樣才能養(yǎng)成浩然正氣呢？在孟子看來(lái)，這個(gè)人必須堅(jiān)持真理，以儒家的道義忠信來(lái)培養(yǎng)自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個(gè)人的浩然正氣就會(huì)增長(zhǎng)，以致充塞天地之間。
在詩(shī)歌風(fēng)格上，魏禧更重追求清剛之美，因?yàn)檫@是一種氣質(zhì)之美。根據(jù)我國(guó)宋明理學(xué)知識(shí)，氣質(zhì)對(duì)于人是非常重要的，甚至它決定人的死生。《韓非子－解老》上說(shuō)：“是以死生氣稟焉。”而《論衡－命義》上則說(shuō)：“人稟氣而生，含氣而長(zhǎng)，得貴則貴，得賤則賤。”在此祖先試圖用“氣”來(lái)說(shuō)明人的死生貴賤等命運(yùn)。宋學(xué)家甚至認(rèn)為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為圣人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來(lái)，既然“氣”對(duì)于人如此重要，詩(shī)歌就是要表現(xiàn)人的清氣之美。因?yàn)樵?shī)歌作品就像人，只有稟受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“圣人”，而且只有這樣的詩(shī)歌作品才能永恒。正如三國(guó)時(shí)曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”在這里，曹丕強(qiáng)調(diào)詩(shī)文是有生命的。認(rèn)為詩(shī)文呼出的氣有陽(yáng)剛和陰柔之別。而且隨著作者的不同，即使具有相同陽(yáng)剛之氣質(zhì)的作家，詩(shī)文中這種氣的清濁程度也是不同的。
“以氣節(jié)為詩(shī)”之特征如下：第一，在內(nèi)容方面，規(guī)定作家應(yīng)當(dāng)表達(dá)氣節(jié)為主。這些氣節(jié)如大公無(wú)私，愛(ài)國(guó)憐民，堅(jiān)持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現(xiàn)在遣詞造句和形像塑造上。其特點(diǎn)是語(yǔ)言簡(jiǎn)短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩(shī)詞中，其中四言和五言詩(shī)就有四百多首，占總數(shù)的73％左右，而七言詩(shī)只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的營(yíng)造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應(yīng)當(dāng)指出，魏禧詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向崇宋的目的就是要反對(duì)明代前后七子的浮艷詩(shī)風(fēng)。
現(xiàn)舉魏禧《登蓮花山》半闕詩(shī)為例：“百折山泉出，千尋石磴通。孤篁秀陰谷，高鳥(niǎo)入寒松。”在這首詩(shī)中，用到“山泉”、“石磴”、“孤篁”和“寒松”等意象，這些意象在顏色上是清亮的，在形態(tài)上是修長(zhǎng)堅(jiān)硬的。從這首詩(shī)可知，魏禧所追求的詩(shī)歌之美是清俊瘦硬。在他看來(lái)，只有這樣的詩(shī)才能生動(dòng)感人，因?yàn)闊o(wú)論從詩(shī)的外在氣象上還是從詩(shī)的內(nèi)在氣質(zhì)上都是如此。相反，如果一首詩(shī)缺乏血?dú)夂途珰猓撬蜁?huì)看不到氣色而萎靡不振，甚至連氣息也會(huì)停止，最終要中斷氣運(yùn)。很顯然，這種好詩(shī)其源流只能出自對(duì)宋代江西詩(shī)派的繼承。
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，張恨水無(wú)疑是最多產(chǎn)的作家之一，在他50多年的寫(xiě)作生涯中，創(chuàng)作了120多部小說(shuō)和大量散文、詩(shī)詞、游記等，共近3000萬(wàn)字，現(xiàn)代作家中無(wú)出其右。其代表作有《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》《八十一夢(mèng)》等。他不僅是當(dāng)時(shí)最多產(chǎn)的作家，而且是作品最暢銷(xiāo)的作家，而且有“中國(guó)大仲馬”、“民國(guó)第一”之稱(chēng)。近年來(lái)，隨著他的小說(shuō)逐漸被改編為電視劇，其關(guān)注度也不斷攀升。青年作家徐迅的長(zhǎng)篇傳記文學(xué)《張恨水家事》（中國(guó)華僑出版社出版），不僅踏在文學(xué)寫(xiě)作的熱點(diǎn)上，而且也滿足了新老讀者對(duì)這位傳奇作家的關(guān)注。
張恨水祖籍安徽潛山，徐迅的老家也在安徽潛山，或許就是這一點(diǎn)，使得徐迅早在20多年前就開(kāi)始了對(duì)張恨水的研究。張恨水（1895～1967）原名張心遠(yuǎn)，筆名愁花恨水生、恨水。據(jù)說(shuō)有感于“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”，最后以“張恨水”之名進(jìn)入文壇。從《張恨水家事》來(lái)看，其本身的傳奇經(jīng)歷就是一部迷人的小說(shuō)。在這本書(shū)的寫(xiě)作過(guò)程中，徐迅收集整理了大量文字材料，并采訪了張恨水的兒女及其生前好友，以第一手資料和他對(duì)張恨水的理解，在書(shū)中詳細(xì)反映了他的人生變故，他的三次婚姻，時(shí)人對(duì)他作品的是非評(píng)價(jià)。書(shū)中最有價(jià)值的部分，是全面反映了張恨水對(duì)章回小說(shuō)的改良以及他小說(shuō)創(chuàng)作的心路歷程，對(duì)他的人品和文品都進(jìn)行了重新詮釋?zhuān)从沉藦埡匏顬檎鎸?shí)的一生。
徐迅曾出版過(guò)散文集《半堵墻》《大地芬芳》等，是一位很有成就的青年作家。在《張恨水家事》20多萬(wàn)字的篇幅里，他并沒(méi)有完全津津樂(lè)道于傳主編織的那些市井世俗的悲歡故事，而是通過(guò)對(duì)人生的況味，寫(xiě)出了作家的悲情，傳達(dá)出世事的艱辛，顯示了文學(xué)的力量。徐迅以文學(xué)家的眼光，分析了其作品上承章回小說(shuō)，下啟通俗小說(shuō)，雅俗共賞，成功對(duì)舊章回小說(shuō)進(jìn)行革新的過(guò)程，讓人們對(duì)當(dāng)時(shí)新文學(xué)與通俗文學(xué)的交融有了比較清晰的認(rèn)識(shí)。茅盾曾說(shuō)：“運(yùn)用章回體而善為揚(yáng)棄，使章回體延續(xù)了新生命的，應(yīng)當(dāng)首推張恨水先生。”徐迅的新作，讓我們愈發(fā)感受到，文學(xué)其實(shí)是可以做到婦孺皆知老幼咸宜的。
據(jù)說(shuō)，在中國(guó)古代歷史上，南方出文人，北方出皇帝。確實(shí)，自屈原以來(lái)，詩(shī)人、文學(xué)家、畫(huà)家多出在江南，江南才子是天下聞名的。其實(shí)，不僅古代如此，就是在現(xiàn)代，大作家也多出在南方，現(xiàn)代文學(xué)史上的魯、郭、茅、巴、老、曹六大家及數(shù)小家，絕大部分出生在南方。
至于封建開(kāi)國(guó)皇帝，則更為有趣，似乎全部出在北方。從秦始皇算起，漢高祖劉邦是沛縣豐邑人，今屬江蘇省沛縣;東漢的開(kāi)國(guó)皇帝劉秀，是南陽(yáng)蔡陽(yáng)人，今屬湖北棗陽(yáng)市，雖地處南北交界之處，在人們的觀念上還應(yīng)算作北方;宋太祖趙匡胤出生于河南洛陽(yáng)的一個(gè)軍官家庭;成吉思汗及元世祖忽必烈就不必贅述了;至于中國(guó)封建時(shí)代的最后一個(gè)王朝清朝，同元朝一樣，其統(tǒng)治者都是來(lái)自遙遠(yuǎn)的北方。
上述的皇帝是中國(guó)主要朝代的開(kāi)國(guó)皇帝，至于其他戰(zhàn)亂時(shí)期產(chǎn)生的走馬燈般的帝王，或是直接出自北方，或是祖上幾代來(lái)自北方，總之，絕大多數(shù)是北方人，而且其祖居之地還較為集中，大多沿運(yùn)河兩岸分布。
這真是風(fēng)水不同、地殊人異嗎？其實(shí)，這要看怎么講。如果把風(fēng)水看成封建迷信的東西，這當(dāng)然與風(fēng)水無(wú)關(guān);但若從廣義上理解風(fēng)水，把風(fēng)水看作一種人文地理方面的東西，甚至有一些地緣政治的色彩，那就與風(fēng)水有關(guān)。在中國(guó)古代社會(huì)，北方開(kāi)發(fā)較早，文化也較為早熟，社會(huì)制度、宗法觀念相對(duì)于南方來(lái)講較為嚴(yán)密、發(fā)達(dá)和成熟。在大多數(shù)時(shí)間里，北方不僅是政治、文化的中心，還是經(jīng)濟(jì)的中心，又兼北方人勇武善戰(zhàn)，因而，改朝換代之舉一般都發(fā)生在北方，因此北方多出皇帝。相反，南方不論是社會(huì)統(tǒng)治、宗法統(tǒng)治、思想統(tǒng)治均較北方相對(duì)為弱，因此，人們的思想觀念就較為解放和活躍，用今天的話來(lái)講，就是相對(duì)寬松的政治環(huán)境容易造就大作家。
還有一個(gè)不容忽視的方面。孔子說(shuō)“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，別看只有這八個(gè)字，其中包含的深?yuàn)W道理卻是萬(wàn)年不易的。從表面上來(lái)看，這句話意思是說(shuō)仁厚的人喜歡崇山峻嶺，智慧的人喜歡河流溪水，實(shí)際上卻道出了兩種智慧類(lèi)型。一種是仁者，一種是智者，仁者的智慧如同崇山峻嶺一樣厚重不移，而智者的智慧卻如河流溪水一般變動(dòng)不居。由此反推，即可看出，河流湖泊眾多的地方是造就智者的地理環(huán)境，而崇山峻嶺及平原荒漠眾多的地方是造就仁者的地理環(huán)境，即使是現(xiàn)代科學(xué)也不否認(rèn)地理環(huán)境對(duì)人的性格、智慧的影響。仁者多傾向于搞政治，智者多傾向于搞文學(xué)藝術(shù)。看來(lái)，南方出文人，北方出皇帝，不僅有其社會(huì)方面的必然性，還有地理方面的必然性。
（摘自《王道：內(nèi)圣外王的中國(guó)智慧》重慶出版社 圖/陳明貴）
