時(shí)間：2023-06-02 09:19:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇唐宋文學(xué)概述，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：社會(huì)史 唐宋 敦煌 社會(huì)信仰
【中圖分類號(hào)】K242
一、敦煌社會(huì)信仰的研究概述
關(guān)于敦煌社會(huì)信仰的研究，日本學(xué)者研究起步較早且成果較多，如小田義久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等對(duì)中古時(shí)期敦煌社會(huì)信仰均有比較深入的研究。那波利貞《唐代社會(huì)文化史研究》（創(chuàng)文社1974年）、金岡照光《敦煌の民――その生活と思想》（東京評(píng)論社1972年）等雖不是有關(guān)敦煌社會(huì)信仰的專著，但其論述中偶有涉及者對(duì)后人亦多有啟發(fā)。對(duì)社會(huì)信仰問題，歐美諸學(xué)者的研究也很有見地，如英國(guó)王斯福《帝國(guó)的隱喻：中國(guó)民間宗教》（1992年），以中國(guó)東南地區(qū)民間宗教和信仰為例，對(duì)中國(guó)人日常生活及其信仰做了比較客觀的考察；美國(guó)太史文《幽靈的節(jié)日：中國(guó)中世紀(jì)的信仰與生活》（1999年），以中國(guó)的鬼節(jié)為研究對(duì)象，比較深入的討論了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民間的具有極其廣泛性的宗教性活動(dòng)，反映了唐代社會(huì)信仰的豐富性；韓森《變遷之神：南宋時(shí)期的民間信仰》（1999年），以民眾對(duì)神o的選擇為研究對(duì)象，重點(diǎn)討論了南宋時(shí)期的民間信仰；韋思諦《中國(guó)大眾宗教》（2006年），重審了“大眾宗教”的概念，其所選論文分別就“晚期中國(guó)”大眾宗教的某一方面進(jìn)行了深入論述，同時(shí)，也提供某些可資借鑒的方法。國(guó)內(nèi)關(guān)于唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰的研究，近年來(lái)逐漸興起，成果頗豐，但其所涉及多為，特別是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、顏廷亮（2000年）、張先堂（2001年）、楊秀清（2003年）等諸位先生對(duì)敦煌的“世俗佛教”做了許多探索性的研究。其他學(xué)者雖無(wú)專文論述，但文中偶有涉及者亦不乏卓識(shí)高論。如盧向前（1992年）對(duì)民間神o的精辟論述，譚蟬雪（1993年）對(duì)民間祈賽對(duì)象及其祭品的研究，高國(guó)藩（1999年）以敦煌民俗為主要內(nèi)容對(duì)當(dāng)時(shí)敦煌民間信仰的探討，段小強(qiáng)（2001年）對(duì)敦煌地區(qū)祖先崇拜儀式的探討等。劉永明（2005年）重點(diǎn)探討了敦煌世俗信眾中的佛、道融合問題；余欣（2006年）從社會(huì)生活層面，探討了唐宋之際民眾的信仰世界；黨燕妮（2009年）對(duì)晚唐五代宋初敦煌流行的各種佛教信仰進(jìn)行了比較系統(tǒng)、深入的考察，進(jìn)而考察了其特點(diǎn)及其社會(huì)功能。另外，黃正建（2001年）、鄭炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陳于柱（2007年）、王晶波（2010年）等學(xué)人分別從占卜、夢(mèng)書、風(fēng)水、算命及看相等視角為切入點(diǎn)，通過觀察世俗信仰與當(dāng)時(shí)諸宗教的互動(dòng)關(guān)系、借以審視敦煌社會(huì)的信仰問題，這為探討當(dāng)敦煌社會(huì)信仰研究開出了一條重要的學(xué)術(shù)思路。
二、敦煌社會(huì)信仰的研究特征
敦煌地區(qū)獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境、地理環(huán)境及多元文化交匯的文化特點(diǎn)；一是敦煌地區(qū)唐宋時(shí)期歷史發(fā)展的特點(diǎn)；一是在這種文化環(huán)境中，民眾的價(jià)值觀念、心理特征、行為方式的特點(diǎn)。而判斷一個(gè)地區(qū)的文化主流，主要依據(jù)是考察這一地區(qū)支撐社會(huì)生活中信仰與價(jià)值取向的知識(shí)與思想，以及在文化傳播與文明傳承中影響文化發(fā)展方向的文化現(xiàn)象。
敦煌社會(huì)信仰是一種世俗信仰、混融信仰，各種信仰共納融合，佛教信仰（如彌勒信仰、觀音信仰、毗沙門信仰、藥師信仰、維摩詰信仰等）、道教齋蘸與法術(shù)、山神川原（金鞍山神、張女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、風(fēng)伯、雨師）等領(lǐng)域。尤其是發(fā)唐后期五代宋初歸義軍時(shí)期（848-1036），佛教信仰幾乎成為了敦煌人“一般的知識(shí)與信仰”的主體部分，敦煌佛教空前興盛并日益世俗化，民間佛教信仰成為敦煌佛教的主流，滲透到敦煌社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、軍事、文學(xué)、藝術(shù)、思想意識(shí)、婚喪嫁娶等社會(huì)生活的各個(gè)方面，信徒遍布社會(huì)各個(gè)階層，形成了一個(gè)異常龐大的民間信仰群體，這些信仰廣泛地影響著當(dāng)時(shí)敦煌民眾日常生活的各個(gè)方面。敦煌社會(huì)信仰以對(duì)現(xiàn)世幸福的追尋為最終歸宿，其核心信念是因果報(bào)應(yīng)和功德思想。敦煌社會(huì)信仰不需要高深理論的指導(dǎo)，而是以簡(jiǎn)單、直觀、實(shí)用的原則為基礎(chǔ)。敦煌社會(huì)信仰滲透于敦煌民眾日常社會(huì)生活之中，并表現(xiàn)出類型化或模型化的特征。敦煌社會(huì)信仰既是一種意識(shí)形態(tài)、又是一種實(shí)用技術(shù)，既給人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中對(duì)民眾產(chǎn)生影響的知識(shí)、技術(shù)與思想，則上升為與主流價(jià)值判斷和道德標(biāo)準(zhǔn)相一致的大眾文化，擔(dān)負(fù)起傳播知識(shí)和教育大眾的職能，和精英文化的大眾化相比，在敦煌文化區(qū)中，后者對(duì)敦煌地區(qū)的社會(huì)生活的影響要更大一些。
三、敦煌社會(huì)信仰觀念的傳播途徑
敦煌社會(huì)長(zhǎng)久以來(lái)形成的習(xí)俗、規(guī)則、各類文化娛樂活動(dòng)及生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)民眾潛移默化的影響，如演戲、說(shuō)書等，常常把最通俗、最簡(jiǎn)單化的思想與信仰觀念傳達(dá)給大眾。各種日常法事活動(dòng)、民俗化的宗教節(jié)慶及傳統(tǒng)儀式的暗示，如誦經(jīng)、說(shuō)法、禮懺、祭祀、婚喪儀式等；晚唐五代時(shí)期在敦煌大眾社會(huì)生活中流行的“障車”、“下婿”、“去扇詩(shī)”等婚姻禮俗，是如何被寫入當(dāng)?shù)厥看蠓蚣易逡嘈杏玫摹督駮r(shí)禮書本》和《下女夫詞》中，我們就不難發(fā)現(xiàn)這一事實(shí)。按照文化社會(huì)學(xué)的有關(guān)理論，根據(jù)敦煌地區(qū)的歷史文化特質(zhì)，可以把唐宋時(shí)期的敦煌地區(qū)作為一個(gè)特定的文化區(qū)來(lái)考察。世俗信眾的各種功德活動(dòng)對(duì)民眾的影響，如寫經(jīng)、開窟、燃燈、布施等。各類啟蒙讀物及通俗讀物在民間的廣泛傳播，如蒙書、俗文學(xué)、選本、善書以及口頭文、書儀、類書、具注歷等。按照傳統(tǒng)思想史中的描述來(lái)考察唐宋時(shí)期敦煌地區(qū)的社會(huì)生活，我們發(fā)現(xiàn)，在實(shí)際生活中，影響大眾信仰與行為取向的知識(shí)與思想，和我們過去思想史研究中的敘述與解釋還有一定的距離，而敦煌文獻(xiàn)及敦煌石窟的有關(guān)內(nèi)容，系統(tǒng)而又真實(shí)地反映了唐宋時(shí)期敦煌大眾的知識(shí)與思想，這是其他史料無(wú)法與之相提并論的。普及性教育中直接或間接地指示，如私學(xué)、寺學(xué)、父母與親友的教導(dǎo)及對(duì)經(jīng)典的世俗化演繹等。
四、敦煌社會(huì)信仰傳遞的知識(shí)與思想
唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰的觀念幾乎滲透于社會(huì)生活的每個(gè)側(cè)面、每個(gè)層次，其所構(gòu)建的虛幻世界與真實(shí)的社會(huì)生活平行的存在，并深刻影響著當(dāng)時(shí)民眾的衣食起居、社會(huì)生活乃至精神與思想。信仰觀念潛移默化的熏陶和其傳播途徑的宣傳，使唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰傳遞的知識(shí)與思想主要表現(xiàn)在以下方面：
1、日常生活的規(guī)則，如禁忌與行為規(guī)則、卜兆與人生軌跡的選擇、行祭施禳等。
2、社會(huì)生活的觀念與社會(huì)生活的規(guī)范，如社交心得、為人處事的原則、社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)等。
3、基本的道德構(gòu)成與倫理秩序，如基本的禮儀知識(shí)、孝養(yǎng)思想等。
4、關(guān)于人生幸福的思想，如個(gè)人、家庭、家族的平安、豐衣足食乃至興旺發(fā)達(dá)、子孫繁衍等傳統(tǒng)觀念。
5、關(guān)于免禍消災(zāi)、解難除厄、追求福報(bào)的思想。
敦煌社會(huì)信仰是全社會(huì)的和全體民眾的創(chuàng)造，它不是個(gè)人有意無(wú)意的創(chuàng)造，敦煌社會(huì)信仰與社會(huì)生活及生活中的民眾密切相關(guān)，它的存在，不是個(gè)性的，大都是類型的或模型的。敦煌社會(huì)信仰在時(shí)間上具有傳承性，在空間上具有擴(kuò)布性；在地域上具有特殊性，因此，我們?cè)谘芯恐袘?yīng)該注意主流文化的地域性特征。
以上大致回顧了有關(guān)社會(huì)信仰及敦煌信仰的研究成果，只是擇其要者進(jìn)行了粗略地列舉和簡(jiǎn)評(píng)，這些研究主要是對(duì)敦煌佛教信仰及民間信仰等方面粗線條的勾勒和概括。唐宋時(shí)期敦煌民眾的信仰到底是一個(gè)怎樣的情景，當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾普遍信仰并接受的知識(shí)和思想究竟是怎樣的以及這些知識(shí)和思想是如何影響當(dāng)時(shí)人們的價(jià)值觀念、行為取向的等問題至今仍未有一個(gè)較為清晰的輪廓。因此，“敦煌研究必須從文獻(xiàn)研究轉(zhuǎn)向歷史學(xué)研究”，從社會(huì)史的角度，通過對(duì)唐宋時(shí)期敦煌社會(huì)信仰的全景式考察，探討影響當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的知識(shí)與思想，以及這些知識(shí)與思想對(duì)當(dāng)時(shí)人們價(jià)值觀念、行為取向的影響。
主要參考文獻(xiàn)
1.敦煌社會(huì)信仰類文獻(xiàn)
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傳統(tǒng)民間剪紙概述
剪紙，是遍布于我國(guó)傳統(tǒng)民間社會(huì)的一種特有的民俗文化形式，至今已有三千多年的歷史。剪紙是中華名族文化的重要組成部分，其創(chuàng)作者和功能之多，流傳之廣，影響之深，價(jià)值之大，都是其他藝術(shù)種類無(wú)法相比的。剪紙是一門極簡(jiǎn)藝術(shù)，紙張?jiān)诩舻兜拿恳淮谓佑|中改變自身的形態(tài)。中國(guó)民間剪紙的傳承主體是中國(guó)億萬(wàn)的勞動(dòng)?jì)D女群體，但是，由于剪紙創(chuàng)作者普遍的文化水平以及審美水準(zhǔn)不高的原因，剪紙?jiān)谥袊?guó)藝術(shù)史上卻占不到應(yīng)有的地位。如同漫山遍野的野花，憑其朝氣蓬勃的旺盛生命力，在人民的生活中年復(fù)一年的開放與生長(zhǎng)，是一種民間自發(fā)傳承的一種文化現(xiàn)象。
中國(guó)民間剪紙基本單元是線條和塊面，基本語(yǔ)言符號(hào)是裝飾化的點(diǎn)、線、面，用有秩序的線條將三維空間的物象變?yōu)槎S空間的平視構(gòu)圖，用簡(jiǎn)練的線條對(duì)素材進(jìn)行大膽的取舍刪減，進(jìn)行概括突出畫面的重點(diǎn)，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。我國(guó)地域廣闊，不同的地域環(huán)境背景使剪紙產(chǎn)生了“北方粗礦、南方秀麗”的地域特點(diǎn)，在南方以揚(yáng)州剪紙為例，其特點(diǎn)是以畫為稿，構(gòu)圖簡(jiǎn)練、形象夸張簡(jiǎn)潔、技法變中求新、線條圓滑、顯得清秀而挺拔，給人以厚實(shí)完整之感，具有優(yōu)美、清秀、細(xì)致、玲瓏的藝術(shù)風(fēng)格和地方特色。在北方以陜西剪紙為例，內(nèi)容一部分是繼承傳統(tǒng)一部分是貼近生活。陜西剪紙具有純樸粗獷，色彩感情強(qiáng)烈的特點(diǎn)。不同地域的民間剪紙表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活的題材中，又不約而同的反映出民間剪紙所依賴的具有人類思維認(rèn)知與發(fā)展階段的共同視覺心理基礎(chǔ)。
民間剪紙藝術(shù)形式語(yǔ)言
形式語(yǔ)言是為了特定應(yīng)用而人為設(shè)計(jì)的語(yǔ)言，是指按一定規(guī)律構(gòu)成的句子或符號(hào)串的有限或無(wú)限的集合，形式語(yǔ)言的具有高度的抽象化。形式語(yǔ)言是載體，在各種藝術(shù)形式中承載創(chuàng)作者的思維并使藝術(shù)創(chuàng)造力得以實(shí)現(xiàn)，承擔(dān)著表達(dá)和抒發(fā)人類喜怒哀樂的各種情感，傳播和展示美、啟迪和激發(fā)人們的想象力和創(chuàng)作欲望等方面的作用。藝術(shù)作品的語(yǔ)言是表現(xiàn)形式，藝術(shù)作品通過藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)，藝術(shù)語(yǔ)言的類型有寫實(shí)、夸張、隱喻和象征。任何藝術(shù)形式都有其相應(yīng)的“藝術(shù)載體”，這樣的“藝術(shù)載體”是指各種藝術(shù)體裁用以塑造藝術(shù)形象，傳達(dá)審美情感時(shí)所使用的材料和工具的藝術(shù)形式語(yǔ)言，是創(chuàng)作者將自己的靈感和內(nèi)容附著其中得以表現(xiàn)和成型的方式方法。藝術(shù)作品形式的構(gòu)成的基本要素是其形式語(yǔ)言。作為傳統(tǒng)的民間藝術(shù)的之一，剪紙藝術(shù)的形式語(yǔ)言是剪紙創(chuàng)作者將自己的靈感和內(nèi)容附著于剪紙中，使剪紙能夠表現(xiàn)和成型的一種方式方法。廣泛的剪紙題材通過造型、構(gòu)圖、形態(tài)裝飾、色彩等形式語(yǔ)言表達(dá)，構(gòu)成了完整的剪紙藝術(shù)作品。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的流傳，具有相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格，釋放著特有的藝術(shù)魅力。
唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)服飾上的運(yùn)用
唐代社會(huì)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，百姓的生活安定富足乃能致力于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。造紙業(yè)在唐代有了很大的進(jìn)步，無(wú)論是紙的質(zhì)量還是產(chǎn)量都有了提高，價(jià)格也因此在不斷的下降，民間日常生活中的紙制品得到普及。民俗剪紙得到了普及，節(jié)日民俗剪紙就更為普及，人們形成在立春日和人日剪鏤幡勝，人勝的習(xí)俗。可看出剪紙技術(shù)已經(jīng)非常的成熟，完整的畫面構(gòu)圖且細(xì)膩精巧。唐代時(shí)期的民間剪紙與其他藝術(shù)一樣，有了很高的藝術(shù)水平，傳統(tǒng)民間剪紙被廣泛應(yīng)用在方方面面，刺繡、陶器、印染、銅鏡、面妝、漆器等上。
1.唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)服飾面料上的運(yùn)用-
唐代民間已將剪紙廣泛應(yīng)用到了鏤空型紙版印染工藝上，從新疆吐魯番等地古墓出土的大量唐代夾纈印花織物中可以看出。如狩獵紋印花娟、鴛鴦紋印花娟、絳地白花紗等。印花圖案很豐富，除了有小團(tuán)花，還有動(dòng)植物、人物、靜物等。紋樣點(diǎn)線流暢。纖細(xì)，比晉南北朝精致細(xì)膩許多。安徽、湖南、湖北、江蘇、云南、貴州、新疆等地區(qū)民間都生產(chǎn)鏤版印染花布，我們現(xiàn)在仍能見到大量唐代遺傳下來(lái)的鏤版印染品，有床單、被面、方巾、肚兜、枕巾、掛飾等生活用品。
唐代流行的染纈到宋代曾被“禁止民間打造”，被用作當(dāng)時(shí)的軍服衣料。這個(gè)規(guī)定在南宋時(shí)被撤銷。到元代時(shí)，民間的染纈又開始復(fù)興。當(dāng)時(shí)民間印染的方法有漿水纈、藥斑纈等，漿水纈就是夾纈，是用鏤刻好的紙版放在棉布上，染料一般為藍(lán)靛，用刮漿的方法來(lái)印染，所以又稱藍(lán)印花布。
2.唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)服飾妝飾上的運(yùn)用
上文有提到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已有了貼面花，到了唐代，貼面花開始普遍流行。《酉陽(yáng)雜俎》有記載：“近代妝尚靨，如射月日黃星靨”。“左頰有赤點(diǎn)如痣”，“皆以丹點(diǎn)頰，而后進(jìn)幸焉”。在出土唐代的木俑、唐三彩、繪畫、敦煌莫高窟的壁畫等藝術(shù)作品中能夠看到各式花鈿的紋樣，有的形似牛角，有的形似扇面、桃子等，更多的是各式各樣的抽象紋樣。
3.唐宋時(shí)期剪紙?jiān)谖覈?guó)傳統(tǒng)裝飾工藝上的運(yùn)用
（1）刺繡
據(jù)《事物紀(jì)原》等史料的記載，傳說(shuō)我國(guó)的刺繡是有舜創(chuàng)造的，到秦漢時(shí)期，各民族地區(qū)開始廣泛的流傳刺繡。《后漢書》記載西南夷“知染彩文繡”。到隋唐時(shí)期，女子從十歲左右就開始向其母親學(xué)習(xí)刺繡，刺繡普及到了廣大的女性同胞中間。枕頭、荷包、花氈、門簾、榻墊、靠褥、鞋墊、靴子等生活用品，都盛行用刺繡加以裝飾。刺繡的底樣就是剪紙，民間剪紙與刺繡是一對(duì)孿生姐妹藝術(shù)，刺繡也離不開剪紙花樣，貼繡本身就是用不是紙而是布或者皮進(jìn)行剪紙的一種形式。
宋代刺繡技藝發(fā)展迅速，各名族盛行在服飾和生活用品上刺繡和貼繡花。八十年代福州市曾發(fā)掘黃升的墓出土了精美刺繡品十七件，里面有貼繡花的作品。宋代北方哈薩克族、蒙古族等游牧民族，他們喜歡用剪紙貼繡藝術(shù)裝飾騎馬用的鞍墊、革囊等生活用具。而西南地區(qū)的苗族、彝族、白族、布依族等少數(shù)名族的女性們都善長(zhǎng)剪紙和刺繡。苗族人覺得苗族不同的刺繡花樣代表著不同支系，黔東南有三十多支苗族，她們繡花剪紙位置多維衣袖。肩頭、腰、胸襟等，紋樣多為動(dòng)物為中心，這些動(dòng)物形象且有單獨(dú)的展示，同時(shí)也會(huì)有人與動(dòng)物一起。每一種動(dòng)物形象生動(dòng)可愛，這在別的名族服飾剪紙中比較少見。其他少數(shù)民族的刺繡剪紙也各有特色。
（2）緙絲
“緙”字本義，梁?顧野王所撰《玉篇》中稱為“織緯”，既為畫面的構(gòu)成全部依賴緯度的變化，織出圖案的正反兩面皆同。緙絲所使用的是平紋緙絲機(jī)，采用的織造技法是“通經(jīng)回緯”。既依畫稿設(shè)計(jì)的需要，以不同色線作緯線，往返于經(jīng)線之間。宋代莊綽所著《雞肋篇》中說(shuō)到“承空視之如雕鏤之象，故名刻絲”，形容的就是緙絲時(shí)不同顏色的銜所織的圖形之間不相關(guān)聯(lián)，圖案邊緣會(huì)有鋸齒狀的空隙。
據(jù)出土資料可知，先秦時(shí)期的新疆一帶已經(jīng)開始制作緙毛，這是以羊毛為原材料的緙織品，緙絲至今已有數(shù)千年的歷史。敦煌石窟中的緙絲幡幢用色華麗且圖案多為集合紋樣，可見當(dāng)時(shí)緙絲技術(shù)趨于成熟。盛唐時(shí)期，緙絲工藝隨著派遣出訪各國(guó)的唐朝使者和各國(guó)來(lái)唐訪問的使者傳到世界各地。直到今天，日本人還是用緙絲織物用來(lái)作為腰帶、和服、日本僧人的袈裟，被看做珍貴的面料。宋代開始緙絲多為臨摹名家書畫的緙織作品，主要生產(chǎn)地集中在江南一帶，這一時(shí)期的緙絲品種后世稱“本緙絲”。
本緙絲是中國(guó)緙絲最古老的品種，出現(xiàn)在隋唐，成熟于在北宋宣和年間，代表了早期西域和唐宋時(shí)期緙絲的主要特點(diǎn)。本緙絲用絲粗實(shí)且捻度強(qiáng)，用色高雅淳厚，寫實(shí)與畫意其驅(qū)。本緙絲的作品典雅高貴，被用于裝飾、書畫摹緙、唐卡等欣賞型藝術(shù)品。蓮塘乳鴨圖》為南宋緙絲的名家豬克柔的作品，宋徽宗對(duì)她極為推崇。此畫面生動(dòng)活潑，色彩富有變化，紅葉白鷺，綠萍翠鳥，蜻蜓草蟲，雙鴨游樂，白鷺鳥神情精靈剔透一雌一雄雙鴨游哉悠哉。青石上緙制隸書小款“江東朱剛制，蓮塘乳鴨圖”。此件緙絲幅式很大，組織緊密織細(xì)，絲縷勻稱，層次分明，制作工巧，生意渾成，可謂巧奪天工。
（作者單位：蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院;
關(guān)鍵詞：韓愈 散文 理論 特色韓愈是唐宋家之首，韓愈在散文之上可以說(shuō)有著卓越的成就，推動(dòng)了中國(guó)古代散文的發(fā)展。要想全面、深刻的了解韓愈的散文創(chuàng)作理論，我們就必須得先了解韓愈的散文創(chuàng)作理論和韓愈。“知人論世”自古有之，韓愈也不例外，他的理論與他宦海沉浮的生平經(jīng)歷不可分割，這也導(dǎo)致了他的思想具有復(fù)雜性。
一、韓愈的散文創(chuàng)作理論
韓愈一生，積極求官，努力為文。他求官不僅是為衣食，也是為了行道，為文也不僅是喜歡古文的文辭，而是為了明道。這里提到的行道、明道就是韓愈提出的“道”。韓愈的散文理論和創(chuàng)作與他的行道思想密切相關(guān)。韓愈的散文創(chuàng)作理論現(xiàn)總結(jié)如下：
（一）韓愈主張“文以明道”
這是古文運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)，也是韓愈古文理論的基石。他的“道”是指儒家的孔孟之道，推崇儒學(xué)，要求復(fù)興儒學(xué)傳統(tǒng)。主張“憂天下”而不贊成“獨(dú)善自養(yǎng)”，這是儒家積極的入世態(tài)度。韓愈積極入世的一生，是這一理念最好的詮釋，他曾三次進(jìn)士落選，仍不放棄，《上宰相書》則表現(xiàn)出了他渴望得到重用，并在求官過程中指出“上下相需”，急于展示自己的政治報(bào)負(fù)。入仕后，他在“宦官專權(quán)”問題上曾上書極論公室之弊；在藩鎮(zhèn)問題上，他主張用兵削平藩鎮(zhèn)，強(qiáng)調(diào)中央集權(quán)，加強(qiáng)君權(quán)，他關(guān)心國(guó)事，同情人民的疾苦。
（二）韓愈主張“文道合一”
韓愈強(qiáng)調(diào)寫文章重視表現(xiàn)儒家思想內(nèi)涵的同時(shí)，也不應(yīng)該忽視語(yǔ)言的重要性，提倡文章要華而有實(shí)。他把“道”和“文”分別看做內(nèi)容和形式，認(rèn)為實(shí)用性和藝術(shù)性不是相互排斥而是相輔相成的，文章不僅要言之有物還要言之有序。在此方面體現(xiàn)了儒家的中庸思想，詮釋了“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的文學(xué)創(chuàng)作思想。為正確處理“文”和“道”的關(guān)系，他提出了“文從字順”的理論主張。認(rèn)為排比、對(duì)偶的使用應(yīng)順其自然，不必為了對(duì)仗而強(qiáng)求；長(zhǎng)短句也應(yīng)順其自然，不必整文全是“四六”句的駢文；文章也不必拘泥于聲韻，要根據(jù)內(nèi)容與體裁而采用不同的寫法。
（三）韓愈主張學(xué)古創(chuàng)新，革新文體
韓愈雖是保守派，主張宗經(jīng)、載道，但又主張創(chuàng)新，這在他主張的古文運(yùn)動(dòng)中有了很好的體現(xiàn)，可以說(shuō)是取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。他施古道而不施古辭，他的學(xué)古是指讀古人書，繼承古人的道；創(chuàng)新是要?jiǎng)?chuàng)新表達(dá)方式，對(duì)此他提出了“陳言之務(wù)去”，即語(yǔ)言上“不蹈襲前人”，進(jìn)行詞匯創(chuàng)新，他在散文創(chuàng)作中身體力行這一主張，他的文章中給后人留下了很多經(jīng)典成語(yǔ)，有“痛定思痛”、“蠅營(yíng)狗茍”、“垂頭喪氣”等。
（四）韓愈主張“不平則鳴”
這是古文寫作和古文創(chuàng)作的基本原則。他的雜文是“不平則鳴”的工具，后來(lái)的施耐庵在《水滸傳》將其用“路見不平一聲吼”來(lái)詮釋。他主張?jiān)谖恼轮行故軌浩取⑹軅Φ南聦游娜说脑勾讨椋蚴墙y(tǒng)治階級(jí)在內(nèi)部矛盾斗爭(zhēng)中的失意與不平，此理論主張具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義，利于政治的繁榮、進(jìn)步，也影響了一大批文人的創(chuàng)作。
（五）韓愈主張“氣盛言宜”
這是對(duì)古文寫作審美的追求。韓愈用自己的經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)先讀圣人書，學(xué)圣人之道，再?gòu)闹形蚱涞溃∑渚A，才能養(yǎng)成“氣”，不應(yīng)閉門造車，而應(yīng)走站在前人的肩膀上這一捷徑。這一理論將作者自身的道德修養(yǎng)，文章自身的氣勢(shì)，古文的精華結(jié)為一體。
二、韓愈的散文創(chuàng)作特色
在韓愈獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作理論的指導(dǎo)下，他一生創(chuàng)作了大量的散文，其作品可以分為，墓志銘、哲學(xué)著作、游戲之作、傳記，可以說(shuō)各有特色，無(wú)不體現(xiàn)韓愈的文學(xué)功底。
（一）人物塑造個(gè)性鮮明
韓文中有三類典型的人物形象：一是忠臣義士，二是封建士大夫，三是士人群體，突出的是作者的自我形象。他寫人物時(shí)，或?qū)懠?xì)節(jié)，或用口語(yǔ)，形象生動(dòng)。例《試大理評(píng)事王君（適）墓志銘》寫了一則充滿傳奇色彩的“騙婚記”，故事中給我們塑造了迂直的侯翁，狡黠的媒婆，放蕩不羈的王適，可以說(shuō)每個(gè)人物描繪的都惟妙惟肖。
（二）故事構(gòu)思新奇，有創(chuàng)新意識(shí)
韓愈的墓志銘和游戲之作體現(xiàn)了新奇的構(gòu)思，上文中提到的王適“騙婚記”，不乏新奇；游戲之作的《毛穎傳》通篇用擬人手法，語(yǔ)帶雙關(guān)，奇想連篇，為毛筆作傳。將工具性的“毛筆”塑造成集人性、神性、動(dòng)物性為一身的典型形象。從其祖先到子孫；從毛穎被俘、被用、被寵、到被棄，榮枯福禍，變化無(wú)常。荒誕中不乏莊重，對(duì)統(tǒng)治者的刻薄寡思予以諷刺同時(shí)也對(duì)老而無(wú)用的官僚給予諷刺。
（三）語(yǔ)言新穎、活潑，又不失凝練
韓愈的語(yǔ)言簡(jiǎn)約、凝練，常把復(fù)雜意思凝鑄成格言警句。例如《馬說(shuō)》中“世有伯樂，然后有千里馬，千里馬常有，而伯樂不常有。”短短的幾句就將機(jī)遇對(duì)人才的重要表達(dá)出來(lái)并為天下無(wú)用武之地的人鳴不平。《師說(shuō)》中“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻。”則將人人都可能成為老師表達(dá)出來(lái)，與孔子的“三人行，則必有我?guī)熝伞庇挟惽ぶ睢Ｋ纳⑽闹谐Ｗ澡T新語(yǔ)，后來(lái)成為成為成語(yǔ)，可見其語(yǔ)言功底。
（四）文章善于抒情
韓愈的抒情文多見于祭文、序文等。這類文章有強(qiáng)烈的感彩，其中祭文是很典型的抒情文。例如《祭十二郎文》是韓愈悼念侄子的祭文，文章不避繁復(fù)，叨叨絮絮，結(jié)合家庭的生活瑣事和個(gè)人的宦海沉浮，流露出對(duì)兄嫂和十二郎的懷念，言語(yǔ)中流露真情，讀起來(lái)感人肺腑。
（五）散文氣勢(shì)凌厲
這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在韓愈的議論之中，面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他針砭時(shí)弊，飽含感彩，言語(yǔ)中透露幾分霸氣。例如《師說(shuō)》中通過富有邏輯的語(yǔ)言，他先把老師的作用歸結(jié)為“傳道、授業(yè)、解惑”，繼而批評(píng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)恥學(xué)于師的陋習(xí)。論述其對(duì)社會(huì)上擇師風(fēng)氣的不滿，抒發(fā)自己的不平，由此得了“抗顏為人師”的狂名。（作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
[1]李艷 . 中國(guó)古代散文史[M] . 青島：青島出版社，2007.
[2]陳飛 . 中國(guó)古代散文研究[M] . 福建：福建人民出版社，2005.
[3]劉衍 . 中國(guó)古代散文史[M] .北京：高等教育出版社，2004
[關(guān)鍵詞] 蘇軾；蘇轍；唱和詩(shī)；概述
有宋一代，文壇上最著名的文學(xué)世家非蘇氏一門莫屬。蘇洵、蘇軾、蘇轍三父子，占去唐宋家三個(gè)席位，成為文學(xué)史上的佳話。而蘇軾、蘇轍在文學(xué)領(lǐng)域以及文學(xué)史上的地位和影響更是超過乃父。想要了解、研究他們當(dāng)中的任何一位，都不能繞開另外一位不談。從現(xiàn)有資料來(lái)看，蘇軾、蘇轍一生從沒間斷過往來(lái)唱和。其內(nèi)容之豐富，數(shù)量之多，都是十分少見的。這些都對(duì)我們了解蘇軾、蘇轍提供了非常重要的第一手材料。本文的目的就是通過對(duì)二人唱和詩(shī)的研究，進(jìn)一步加深對(duì)蘇氏兄弟的了解，透過他們的唱和詩(shī)，管窺在黨同伐異的年代，兄弟二人的人生經(jīng)歷及思想情感的變化。
一、和詩(shī)類型及數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)
現(xiàn)存蘇軾、蘇轍古今體詩(shī)歌，大部分的唱和詩(shī)在題目中都已標(biāo)出“次韻”或者“和”的字樣，但是也有一些例外需補(bǔ)充說(shuō)明。第一類是題目中標(biāo)明“和”的字樣，但實(shí)際是次韻詩(shī)，如蘇軾初任鳳翔簽判之時(shí)，蘇轍寫給蘇軾的《懷澠池寄子瞻兄》所用韻腳依次為“泥、西、題、嘶”，蘇軾回了一首《和子由澠池懷舊》，用的韻也是“泥、西、題、嘶”，雖然沒有寫次韻，但實(shí)際上是嚴(yán)格的次韻關(guān)系。第二類，題目中標(biāo)明次韻，但實(shí)際上沒有遵循次韻的原則，而蘇轍的和作《次韻子瞻麻田青峰寺下院翠麗亭》所用的韻是“存、渾、尊、蓀、盆、捫、翻、門”雖然標(biāo)明“次韻”但并不是嚴(yán)格意義上的次韻詩(shī)，所用的韻都是“村”字所在的“元”韻的韻腳，實(shí)際上應(yīng)該是用韻詩(shī)。第三類是雙方作品的題目都沒有標(biāo)出“次”或者“和”的字樣，但內(nèi)容卻是標(biāo)準(zhǔn)的唱和詩(shī)。如嘉五年，父子三人赴京途經(jīng)陽(yáng)，二人皆作《陽(yáng)早發(fā)》一詩(shī)，韻腳都是“枯、無(wú)、徐、蕪、車、愚、徒、湖”，且都是五言古律，是嚴(yán)格的次韻關(guān)系，只是不清楚孰唱孰和，但這并不影響我們的判斷。第四類是作品中既沒有“次韻”“和”的字樣，所用的韻腳也不相同，但也是唱和詩(shī)。比如蘇軾嘉七年在鳳翔期間，遇大旱，赴禱于太白山，過樓觀、塢、入溪、至石鼻城，作有《樓觀》、《塢》、《溪石》、《石鼻城》一組詩(shī)，蘇轍也做過同名的一組詩(shī)，雖然這兩組詩(shī)不押韻，也沒有標(biāo)明唱和關(guān)系，但是所寫的內(nèi)容相似，而且從題目中可以看出這是蘇軾在途經(jīng)這些地區(qū)的時(shí)候所作，然后蘇轍寫了相同或相近的作品，我們可以推斷在時(shí)間上一定是蘇軾先于蘇轍，可見這組詩(shī)蘇軾一定是原唱，蘇轍的一定是和作，因此我們說(shuō)它符合唱和詩(shī)的基本條件，應(yīng)該算是唱和詩(shī)。還有一些情況比較特殊的，一類是二人所作的詩(shī)題目相同或相近，而且內(nèi)容也相似，比如熙寧二年二人同在京城，同作《秀州僧本瑩靜照堂》，這是在秀州僧本瑩（慧空）來(lái)訪時(shí)，二人題其靜照堂，在這里我們無(wú)法分清究竟是二人同時(shí)所作還是分別所作，且韻腳篇幅皆不同，所以我們無(wú)法判斷這究竟是不是唱和詩(shī)，只能稱其為同題詩(shī)了，像《石蒼舒醉墨堂》、《送張安道赴南都留臺(tái)》等都屬于這一類，像這種情況我們把它們單獨(dú)歸為一類，且稱其為準(zhǔn)唱和詩(shī)，這類詩(shī)歌有60首。還有一類，是兄弟二人同第三人進(jìn)行唱和的，比如蘇軾的《次韻柳子玉見寄》和蘇轍的《次韻柳子玉郎中見寄》韻腳和篇幅完全一致，但只能算是兄弟二人與柳子玉的唱和詩(shī)，不能算是二人的唱和詩(shī)。諸如此類還有《和文與可洋川園池三十首》等等。以上論述是為了使蘇軾蘇轍唱和詩(shī)研究的一系列外延性問題得以明確，接下來(lái)可以正式進(jìn)入到二蘇唱和詩(shī)的研究當(dāng)中。其實(shí)蘇氏兄弟十分重視這些酬唱往來(lái)的作品，曾多次將其編輯成冊(cè)，像《南行集》、《歧梁唱和詩(shī)集》、《和陶集》等等。其中《南行集》分《前南行集》[1]和《后南行集》[2]，其中不乏二人唱和之作。《歧梁唱和詩(shī)》是嘉六年（1061）至治平元年（1064）蘇軾在鳳翔，蘇轍在京侍父期間所作，早已佚失。今存歧梁唱和詩(shī)，見于《蘇軾詩(shī)集》的共113首，見于《蘇轍集》的共85首。[3]《和陶詩(shī)》包括了陶淵明詩(shī)歌、二蘇和陶詩(shī)的匯編。除此以外，南宋人邵浩還編寫了一部《坡門酬唱集》收錄“兩蘇公”兄唱弟和及“門下六君子”平日和兩公之詩(shī)，雖然這是一部唱和集，但是只收錄次韻詩(shī)，還有相當(dāng)一部分非次韻的唱和詩(shī)不予收錄，因此我們還是不能把這本集子作為研究二蘇唱和詩(shī)的完整的底本。以上所舉各集，或佚、或失、或殘、或缺。因此，想要完整的研究二蘇的唱和詩(shī)，我門只能以現(xiàn)存的二蘇詩(shī)集為參考對(duì)象了。
二、題材
1、寫景詠物。游山玩水幾乎是文人的共同愛好，借景抒情是常用的手法，蘇軾尤好此道。蘇軾兄弟一生仕途坎坷，起伏無(wú)數(shù)，調(diào)任頻繁。二人也因此得以遍覽名山大川，所到之處皆有筆墨，唱和不斷，這類詩(shī)歌在二蘇的唱和詩(shī)中占了很大的比重。例如早期父子三人進(jìn)京趕考沿途寫景的一些作品，就多有二人的唱和之作。蘇軾一生交游不斷，也游遍了當(dāng)?shù)氐拿麆俟袍E，更是與蘇轍唱和不斷，所到之處“文定皆有和作”[4]。
2、思念、抒懷。蘇軾蘇轍二人自幼情篤，蘇軾既是蘇轍的兄長(zhǎng)又是蘇轍的老師。蘇轍在《再祭亡兄端明文》記道：“幼學(xué)無(wú)師，先君是從。游戲圖書，寤寐其中，曰予二人，要如是終。后迫寒饑，出仕於時(shí)。鄉(xiāng)舉制策，并驅(qū)而馳……兄歸晉陵，我還潁川。欲一見之，乃有不然。”[5]字里行間可見兄弟之情深，二人經(jīng)常有“欲一見之，乃有不然”的情況，這個(gè)時(shí)候就只能通過書信的方式表達(dá)對(duì)對(duì)方的懷念和慰問，這類詩(shī)歌通常都得到對(duì)方的應(yīng)和，這類唱和詩(shī)一般飽含感情，感人肺腑，多是思念、慰藉、傾訴之情，在二蘇的唱和詩(shī)中應(yīng)該算是上乘之作。《懷澠池寄子瞻兄》（蘇轍）《和子由澠池懷舊》（蘇軾）、《辛丑除日寄子瞻》（轍）《次韻子由除日見寄》（軾）都是這類詩(shī)的代表作。
3、風(fēng)俗民情。“每逢佳節(jié)倍思親”，這是中國(guó)人共有的情結(jié)，蘇氏兄弟常常會(huì)在佳節(jié)來(lái)臨之時(shí)寫一些詩(shī)歌互寄對(duì)方。一方面是為了節(jié)日問候，相互慰問，另一方面也展現(xiàn)了二人所在之地的不同民風(fēng)民俗。《踏青》（轍）《和子由踏青》（軾）、《蠶市》（轍）《和子由蠶市》（軾）、《寒食前一日寄子瞻》（轍）《和子由寒食》（軾）都屬于這一類。
4、題字詩(shī)。古人喜歡在游覽名勝古跡之后作詩(shī)題字，蘇軾也不例外，他游覽過的山水、寺廟、古跡、名畫，有不少都留下了其墨跡，其弟蘇轍常常是隨之應(yīng)和。如《中隱堂詩(shī)并序》（軾）《次韻子瞻題長(zhǎng)安王氏中隱堂五首》（轍）、《周公廟，廟在岐山西北七八里，廟后百許步，有泉依山，涌冽異常，國(guó)史所謂“潤(rùn)德泉世亂則竭”者也》（軾）《次韻子瞻題岐山周公廟》（轍）等等。
5、日常生活。蘇軾二人的詩(shī)歌內(nèi)容十分豐富，幾乎無(wú)所不包，連日常生活的瑣碎小事也可以唱和一翻。《種菜》（轍）《次韻子由種菜久旱不生》（軾）、《試院煎茶》（軾）《和子瞻煎茶》（轍）、《杜介送魚》（軾）《次韻子瞻杜介供奉送魚》（轍）等都是其中的代表。
6、和陶詩(shī)。蘇軾于紹圣元年（1094）起，先后謫居惠州、儋州，詩(shī)風(fēng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始向陶淵明靠攏“盡和其詩(shī)”，蘇轍也對(duì)陶淵明的詩(shī)歌進(jìn)行了唱和，但是這部分唱和詩(shī)基本都是對(duì)其兄和陶詩(shī)的再和。其中蘇軾的和陶詩(shī)共有五言詩(shī)103首，四言詩(shī)四首[6]。蘇轍對(duì)蘇軾和陶詩(shī)的再和詩(shī)有43首。
三、分期
由于蘇軾、蘇轍一生榮辱與共，沉浮相伴，因此，他們的唱和詩(shī)依其一生仕途起伏可分為四個(gè)時(shí)期：第一、貶前時(shí)期，從蘇氏兄弟初踏仕途至“烏臺(tái)詩(shī)案”發(fā)生為止，即從嘉四年（1059年）至元豐二年（1079年）7月。這個(gè)時(shí)期又分為南行唱和、歧梁唱和以及杭、密、徐時(shí)期唱和。第二、黃州貶謫時(shí)期，從“烏臺(tái)詩(shī)案”后，兄弟倆同時(shí)被貶至元前止，即從元豐二年（1079年）7月至元元年（1086年）。第三、元時(shí)期，從元元年（1086年），兄弟倆同時(shí)重新被起用，到紹圣元年（1094年）再度遭貶前止。第四、再貶時(shí)期，從蘇軾、蘇轍于紹圣元年（1094年）被再度貶謫至蘇軾去世為止。
以上是對(duì)蘇軾、蘇轍兄弟的唱和詩(shī)從數(shù)據(jù)、題材和時(shí)期三分方面進(jìn)行了簡(jiǎn)單整理，希望能夠?yàn)楹髞?lái)研究相關(guān)問題的同仁提供一點(diǎn)小小的借鑒。
參考文獻(xiàn)：
[1]嘉四年十二月父子三人舟行至江陵，集舟中所為詩(shī)賦一百篇為《南行集》（即《南行前集》），又名《江行唱和集》。
[2]嘉五年自江陵至京師，父子三人途中所為詩(shī)文又七十三篇，為《南行后集》。
[3]此數(shù)據(jù)來(lái)自孔凡禮撰《蘇轍年譜》，學(xué)苑出版社，2001年版，第63頁(yè)。
[4]清?王士《池北偶談》卷一一，中華書局，1982年版，第246頁(yè)。
[5]陳宏天、高秀芳點(diǎn)校《蘇轍集》，中華書局，1990年版，第1100頁(yè)。
新版《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》對(duì)語(yǔ)文的定性為：“語(yǔ)文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分。”關(guān)于語(yǔ)文學(xué)科的定性，新版《大綱》指出：“語(yǔ)文學(xué)科是一門基礎(chǔ)學(xué)科，對(duì)于學(xué)生學(xué)好其他學(xué)科、今后工作和繼續(xù)學(xué)習(xí)，對(duì)于弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化和吸收人類的進(jìn)步文化，提高國(guó)民素質(zhì)，都具有重要意義。”至于語(yǔ)文學(xué)科的功能，新版《大綱》表述為“進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生熱愛祖國(guó)語(yǔ)文的感情，培養(yǎng)社會(huì)主義思想道德品質(zhì)；努力開拓學(xué)生的視野，注重培養(yǎng)創(chuàng)新精神，提高文化品位和審美情趣，發(fā)展健康個(gè)性，逐步形成健全人格。”而在語(yǔ)文學(xué)科的實(shí)踐技能培養(yǎng)功能方面，則繼續(xù)強(qiáng)調(diào)要“指導(dǎo)學(xué)生正確地理解和運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)文，提高閱讀、寫作和口語(yǔ)交際能力。”
新版《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》對(duì)于語(yǔ)文及語(yǔ)文學(xué)科的定性兼顧了工具性與人文性、基礎(chǔ)性與綜合性，而依然強(qiáng)調(diào)其實(shí)踐性品格。那么，作為中學(xué)語(yǔ)文學(xué)科教學(xué)載體的《語(yǔ)文》教材在編排選材上面就必須依據(jù)《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》來(lái)展開。作為教材核心組成部分的課文選文，是教材組成中最為重要的部分，選文質(zhì)量的高低，直接決定了教材質(zhì)量的優(yōu)劣。
在新版《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》的視野下，相對(duì)而言，中學(xué)《語(yǔ)文》的古詩(shī)文選文涉及的問題更多，不僅因?yàn)樽鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)文化的載體，保存了文化傳統(tǒng)的精髓，而且由于問世時(shí)間久遠(yuǎn)，其所涉及的文獻(xiàn)學(xué)方面的問題要比其它類型的選文更為復(fù)雜。就筆者所見中學(xué)《語(yǔ)文》教材課文古詩(shī)文的選文，在文獻(xiàn)學(xué)方面，諸如選文的版本、校勘、注釋，都或多或少存在問題。下文筆者擬以所見人民教育出版社各版初中《語(yǔ)文》選文《醉翁亭記》的版本為個(gè)案展開討論。
一、“人教社”各版初中《語(yǔ)文》選文《醉翁亭記》版本簡(jiǎn)介
筆者所見各版初中《語(yǔ)文》選文《醉翁亭記》所據(jù)版本情況如下：
1.人民教育出版社1982年12月第1版初級(jí)中學(xué)課本《語(yǔ)文》第五冊(cè)所選《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽(yáng)文忠公文集》。”[1]
2.人民教育出版社1988年6月第2版初級(jí)中學(xué)課本《語(yǔ)文》第六冊(cè)所選《醉翁亭記》》注釋云：“選自《歐陽(yáng)文忠公文集》。”[2]
3.1994年10月第1版九年義務(wù)教育三年制初級(jí)中學(xué)教科書《語(yǔ)文》第五冊(cè)所選《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽(yáng)文忠公集》。”[3]
4.人民教育出版社2001年12月第1版九年義務(wù)教育三年制初級(jí)中學(xué)教科書《語(yǔ)文》第五冊(cè)所選《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽(yáng)文忠公文集》。”[4]
5.人民教育出版社2007年9月第2版義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書《語(yǔ)文》八年級(jí)下冊(cè)選文《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽(yáng)修散文選集》（上海古籍出版社1997年版）。”[5]
從上可知，“人教社”各版初中《語(yǔ)文》選文《醉翁亭記》所據(jù)版本有《歐陽(yáng)文忠公文集》、《歐陽(yáng)文忠公集》和《歐陽(yáng)修散文選集》三種。而各個(gè)版本的信息登錄并不完整。那么，歐陽(yáng)修別集的主要版本情況到底如何呢？
二、歐陽(yáng)修別集主要版本概述
據(jù)祝尚書先生《宋人別集敘錄·卷第四·歐陽(yáng)文忠公集》云：“歐陽(yáng)修著作，兩宋刻印甚夥，已錄前述，要之有諸集單刻本、多集合刊本（分合不一）、大全集本（《歐陽(yáng)文忠公集》）、選集本（《文粹》）等四類。”[6]又云：“周必大編刊《歐陽(yáng)文忠公集》，在光宗紹熙至寧宗慶元間。其跋曰：‘《歐陽(yáng)文忠公集》……成一百五十三卷，別為《附錄》五卷’。”[6]又云：“《歐陽(yáng)文忠公集》出，歐陽(yáng)修著作諸集單行、略無(wú)統(tǒng)紀(jì)、世無(wú)善本之局面遂告結(jié)束，而成為后代之通行善本。”[6]又云：“全集本舊說(shuō)元代曾重刊，《天祿琳瑯書目》卷六著錄一部，稱‘此書字法規(guī)仿鷗波，深得其妙，定屬元時(shí)所重刊者。’……《四部叢刊初編》影印之本，向來(lái)即以為是元本”[6]。
以關(guān)鍵詞“歐陽(yáng)文忠公文集“查詢中國(guó)國(guó)家數(shù)字圖書館網(wǎng)站“聯(lián)機(jī)公共目錄查詢系統(tǒng)”得知《歐陽(yáng)文忠公文集》有四種。
第一種為日藏漢籍：長(zhǎng)澤規(guī)矩也編：“和刻本漢籍文集·第1輯”《歐陽(yáng)文忠公文集》，日本古典研究會(huì)、東京汲古書院1978年9月出版發(fā)行，乃據(jù)寶歷14年（1764）3月京都吉田四郎右衛(wèi)門刊本影印。
第二種為日本寶歷十四年（1764）刻本，三十六卷，10冊(cè)。
第三種為上海古籍出版社所編1993年出版之“四部精要·19·集部四”之《歐陽(yáng)文忠公文集/坡全集》合本。
第四種為上海商務(wù)印書館民國(guó)二十五年（1936）影印“四部叢刊初編”本，分為6冊(cè)，其封面題名亦為“歐陽(yáng)文忠公文集”，亦是一百五十三卷，附錄五卷，據(jù)元刊本縮印。
祝尚書《宋人別集敘錄·卷第四·歐陽(yáng)文忠公集》談到歐陽(yáng)修著作的“選集本”時(shí)云：“日本寶歷十四年（一七），吉田四郎右衛(wèi)門刻《歐陽(yáng)文忠公集》三十六卷……是本今上海圖書館及美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館有著錄。”[6]則日本寶歷十四年刻本亦名《歐陽(yáng)文忠公集》。抑或第一種乃影印出版時(shí)更名《歐陽(yáng)文忠公文集》？而第二種豈是國(guó)家圖書館藏本名《歐陽(yáng)文忠公文集》與上海圖書館著錄本異耶？而第三種雖其“目錄”首頁(yè)之前頁(yè)有“歐陽(yáng)文忠公文集宋歐陽(yáng)修撰一——五七六”字樣，但其“目錄”首頁(yè)即有“歐陽(yáng)文忠公集”字樣。據(jù)此推測(cè)，此《歐陽(yáng)文忠公文集》之底本亦是《歐陽(yáng)文忠公集》，而僅在影印出版時(shí)更名《歐陽(yáng)文忠公文集》而已。而第四種既明言影印四部叢刊初編本，則其名必為《歐陽(yáng)文忠公集》。筆者未見原書，從“超星百萬(wàn)圖書館包庫(kù)”查得商務(wù)印書館同版重印（印次不明）之《歐陽(yáng)文忠公文集》第二冊(cè)之電子版，確認(rèn)亦僅是影印時(shí)更名為《歐陽(yáng)文忠公文集》而已。
三、中學(xué)語(yǔ)文古詩(shī)文選文需據(jù)善本
善本，原指古籍諸版本中，比一般本子優(yōu)異的刻本或?qū)懕尽＝墨I(xiàn)學(xué)大家張舜輝《論版本》一文中引清末張之洞《輶軒語(yǔ)·語(yǔ)學(xué)篇》“讀書宜求善本”條云：“善本非紙白版新之謂；謂其為前輩通人用古刻數(shù)本，精校細(xì)勘付刊，不訛不闕之本也。”又云：“善本之義有三：一、足本（無(wú)闕卷，未刪削）；二、精本（一、精校，一、精注）；三、舊本（一、舊刻，一、舊鈔）。”[7]簡(jiǎn)而言之，是精校、精注的舊本、足本。中學(xué)語(yǔ)文所謂古詩(shī)文選文必?fù)?jù)善本，意指語(yǔ)文教材選擇古詩(shī)文進(jìn)課本，其底本必須選擇精校精注的本子。那么，“人教社”四個(gè)版本的選文《醉翁亭記》是否依據(jù)了善本呢？
上文謂1982年版、1988年版和2001年版“選自《歐陽(yáng)文忠公文集》”，1994年版“選自《歐陽(yáng)文忠公集》”，2007則“選自《歐陽(yáng)修散文選集》（上海古籍出版社1997年版）”。據(jù)查，《歐陽(yáng)修散文選集》為陳必祥編選，上海古籍出版社1997年4月第1版，為上海古籍出版社“唐宋家散文選集”叢書之一本。陳必祥在《前言》中說(shuō)：“本書的選文依據(jù)四部叢刊本。在題解、注釋方面參考了有關(guān)歐陽(yáng)修散文的一些選本，吸收了前人和今人的某些研究成果。”
而《歐陽(yáng)文忠公集》最晚出者為“四部叢刊本初編本”，民國(guó)二十五年（1936）才由上海商務(wù)印書館出版。一般而言，圖書出版尤其是古籍，后出轉(zhuǎn)精者多。而現(xiàn)在多種歐陽(yáng)修集整理本或選本亦多以“四部叢刊初編本”《歐陽(yáng)文忠公集》為底本，則可見其確實(shí)為善本。據(jù)筆者查閱，《四部叢刊》最近一次重印為上海書店據(jù)上海商務(wù)印書館民國(guó)八年（1926）版重印，時(shí)間為1984至1989年。而集部重印時(shí)間為1989年3月。
據(jù)上文所述，以選文需依善本的原則，“人教社”版《語(yǔ)文》教材各版在有關(guān)《醉翁亭記》版本出處的注釋應(yīng)補(bǔ)充完善為：
1.1982年版：“選自《歐陽(yáng)文忠公文集》，四部叢刊本，上海商務(wù)印書館1926年版。”
2.1988年版：選自《歐陽(yáng)文忠公文集》，四部叢刊本，上海商務(wù)印書館1926年版。”
3.1994年版：“選自《歐陽(yáng)文忠公集》，上海書店影印四部叢刊本，1989年3月第1版。”
4.2001年版：“選自《歐陽(yáng)文忠公文集》，上海書店影印四部叢刊本，1989年3月第1版。”
5.2007年版：“選自《歐陽(yáng)修散文選集》（陳必祥編選，上海古籍出版社1997年版）。”
而歐陽(yáng)修詩(shī)文的各種整理本，全集的最新校箋本為2009年出版的洪本健《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》，該本以“四部叢刊本”為底本，而以日本天理大學(xué)天理圖書館藏本為主要參校本，并適當(dāng)參考其他版本，洵為后出轉(zhuǎn)精之善本也。
四、“讓泉”也，非“釀泉”也
在“人教版”各版初中《語(yǔ)文》的課文《醉翁亭記》中，“釀泉”兩見，為“釀泉也”與“釀泉為酒”。糜華菱先生早在1984年第10期《語(yǔ)文學(xué)習(xí)》就撰文《考實(shí)》指出，前邊的“釀泉”應(yīng)為“讓泉”，指泉之名；后邊的“釀泉為酒”不誤，乃“釀讓泉之水以為酒”之意。
朱東潤(rùn)先生《歷代文學(xué)作品選》中編第二冊(cè)選錄歐陽(yáng)修《醉翁亭記》，謂“《四部叢刊》影元本《歐陽(yáng)文忠公集》卷三十九”[8]，而注釋第一處“釀泉”云：“水清可以釀泉。釀，原作‘讓’，據(jù)別本改。”[8]。筆者未親見四部叢刊本《歐陽(yáng)文忠公集》。然據(jù)此可知，“四部叢刊本”第一處作“讓泉”也，非“釀泉”也。洪本健教授的《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》第一處即作“讓泉”，第二處作“釀泉”。如此便是也。[9]
于此，亦可見中學(xué)語(yǔ)文教材古詩(shī)文選文必?fù)?jù)善本之重要性之斑也。
五、余論：教材修訂要緊盯最新學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)
人民教育出版社自1982年版至2007年版的初中《語(yǔ)文》教材，25年間剛好有5個(gè)版本，平均5年一個(gè)版本，即5年修訂改版一次。這樣的頻率還是很快的。當(dāng)然，這樣的速度頻率適宜與否另當(dāng)別論。如果以后教材再修訂，涉及到古詩(shī)文選文的文獻(xiàn)學(xué)方面的問題（版本、校勘、句讀、注釋等等）要詳細(xì)修訂，使之越來(lái)越完善。欲達(dá)成此目的，則需要緊盯學(xué)術(shù)界研究的最新動(dòng)態(tài)，注意最新研究成果并加以吸收運(yùn)用到教材中。
依此速度，人教版的初中《語(yǔ)文》教材將很快又出新的修訂版，如果《醉翁亭記》依然在選文之列，那么，筆者以為，在更為完善的整理校箋本出來(lái)之前，洪本健的《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》當(dāng)做為選文的最佳版本依據(jù)。則其選文出處的注釋應(yīng)該是：“選自《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》（洪本健校箋，上海古籍出版社2009年8月第1版）。”
參考文獻(xiàn)：
[1]人民教育出版社語(yǔ)文編輯室編.初級(jí)中學(xué)課本《語(yǔ)文》第五冊(cè).人民教育出版社，1982.
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[3]人民教育出版社語(yǔ)文一室編著.九年義務(wù)教育三年制初級(jí)中學(xué)教科書《語(yǔ)文》第五冊(cè).人民教育出版社，1994.
[4]人民教育出版社中學(xué)語(yǔ)文室編著.九年義務(wù)教育三年制初級(jí)中學(xué)教科書《語(yǔ)文》第五冊(cè).人民教育出版社，2001.
[5]課程教材研究所，中學(xué)語(yǔ)文課程教材研究開發(fā)中心編著.義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書”《語(yǔ)文》八年級(jí)下冊(cè).人民教育出版社，2007.
[6]祝尚書著.宋人別集敘錄[N].中華書局，1999.
[7]中國(guó)圖書館學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)古籍版本研究組編.版本學(xué)研究論文選集[N].書目文獻(xiàn)出版社，1995.
[8]朱東潤(rùn)主編.歷代文學(xué)作品選（中編第二冊(cè)）[M].上海古籍出版社，1980.
關(guān)鍵詞：教材處理；詩(shī)歌教學(xué)；理解
中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2014）14-036-01
2013年秋季學(xué)期的后半學(xué)期，廣西絕大多數(shù)的高二學(xué)生正在進(jìn)入或已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)全新的課程領(lǐng)域――選修課程。而絕大多數(shù)的學(xué)校都將《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞》列為完成必修課程后的首門選修課程。如何順利地進(jìn)行此門課程的教學(xué)，直接關(guān)系到學(xué)生的高考成績(jī)。
《中國(guó)古代詩(shī)歌散文鑒賞》的“詩(shī)歌之部”共分三個(gè)單元：1.以意逆志，知人論世；2.置身詩(shī)境，緣景明情；3.因聲求氣，吟詠詩(shī)韻。從單元教學(xué)目標(biāo)設(shè)置上看，教材編寫者的意圖非常明顯，就是通過這三個(gè)單元的內(nèi)容，闡明高考詩(shī)歌鑒賞中的考點(diǎn)。而如何處理這三個(gè)單元的內(nèi)容，一般來(lái)說(shuō)有兩種方法。
一、按部就班，穩(wěn)扎穩(wěn)打
這種方法要求授課人緊緊圍繞單元教學(xué)目標(biāo)去設(shè)置教學(xué)內(nèi)容，通過一個(gè)單元多首詩(shī)歌對(duì)同一知識(shí)點(diǎn)的不斷重復(fù)、鞏固性的講解，讓學(xué)生能夠通過一個(gè)單元的學(xué)習(xí)，即可掌握一個(gè)知識(shí)點(diǎn)。這樣的做法筆者認(rèn)為適合運(yùn)用于基礎(chǔ)較為一般的學(xué)生，畢竟學(xué)生對(duì)知識(shí)的接受是有一定的過程的，這種不斷重復(fù)以達(dá)到鞏固的教學(xué)方式對(duì)基礎(chǔ)薄弱者而言效果是最好的。
二、大開大合，綱舉目張
這種教材的處理方法首先要求授課人要有起碼一次高中教學(xué)的循環(huán)經(jīng)驗(yàn)或?qū)Ω呖脊旁?shī)考點(diǎn)較為熟悉。其次接受者的語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)要較為扎實(shí)。只有在兩種前提條件都能滿足的情況下，此種教材處理方法才能達(dá)到教學(xué)的目的。
現(xiàn)筆者就第二種方法具體地談一下選修教材《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞》之“詩(shī)歌之部”的處理過程。
首先，對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展要有一個(gè)粗略的認(rèn)識(shí)。可以在正式進(jìn)入教學(xué)內(nèi)容前用2到3個(gè)課時(shí)，讓學(xué)生自我閱讀教材57頁(yè)的“中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展概述”，尤其是重點(diǎn)了解和把握唐宋兩朝的代表詩(shī)人及其作品，藝術(shù)特征和常見主題。
其次，按高考詩(shī)歌題材對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行分類，使詩(shī)歌內(nèi)容一體化。按照高考的考點(diǎn)要求，可將詩(shī)歌按照題材分為七類：風(fēng)情景物詩(shī)、羈旅鄉(xiāng)思詩(shī)、離情別緒詩(shī)、詠物抒懷詩(shī)、邊塞詩(shī)、思婦閨情詩(shī)、詠史懷古詩(shī)。現(xiàn)今教材并《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞（讀本）》已經(jīng)包含完這七類詩(shī)歌，接下來(lái)老師們可能就需要花費(fèi)較長(zhǎng)的時(shí)間去把選修課本和讀本里面的各類詩(shī)歌找出來(lái)，并進(jìn)行分類。分類完成后，還要思考哪幾首是該類詩(shī)歌中的精講內(nèi)容，余者如何處理等問題。
筆者按照詩(shī)歌的題材，將課本及讀本的詩(shī)歌作品進(jìn)行了分類。
風(fēng)物景色詩(shī)
選修課本：《夜歸鹿門歌》P28《夢(mèng)游天姥吟留別》P30《登岳陽(yáng)樓》P33《菩薩蠻》P365《旅夜書懷》P36《新城道中》P37《閣夜》P43《虞美人》P47。
語(yǔ)文讀本：《烏夜啼》P43。
邊塞詩(shī)
選修課本：《燕歌行》P53。
語(yǔ)文讀本：《十五從軍征》P17《兵車行》P35。
詠史懷古詩(shī)
選修課本：《蜀相》P14《越中覽古》P19《揚(yáng)州慢》P37。
語(yǔ)文讀本：《登金陵鳳凰臺(tái)》P34《詠史》P22。
羈旅鄉(xiāng)思詩(shī)
選修課本：《長(zhǎng)相思》P38《蘇幕遮》P50《登柳州城樓寄漳汀封連四州》P54。
語(yǔ)文讀本：《蘇幕遮》P50《八聲甘州》P53。
離情別緒詩(shī)
選修課本：《今別離》P20。語(yǔ)文讀本：《寄黃幾復(fù)》P48《蝶戀花》P51《青玉案》P57。
詠物抒懷詩(shī)
語(yǔ)文讀本：《梅花落》P26《在獄詠蟬》P30《山園小梅》P46《戲答元珍》P47《詠煤炭》P61《詠菊》P68。
思婦閨情詩(shī)
選修課本：《一剪梅》P20《菩薩蠻》P55。
語(yǔ)文讀本：《行行重行行》P18《迢迢牽牛星》P20《燕歌行》P21。《玉階怨》P27《浣溪沙》P42《蝶戀花》P52《水龍吟》P55。
第三，按詩(shī)歌題材分好類后，還需要明確高考的詩(shī)歌考點(diǎn)。
形象鑒賞：人物形象，景物形象
語(yǔ)言鑒賞：煉字，語(yǔ)言特色
表達(dá)技巧鑒賞：抒情手法描法
對(duì)詩(shī)歌思想內(nèi)容和觀點(diǎn)態(tài)度的評(píng)價(jià)：提煉詩(shī)歌的主旨，分析詩(shī)歌的思想感情。
第四，明確了高考詩(shī)歌鑒賞的考點(diǎn)要求后，就要結(jié)合已經(jīng)分好類的詩(shī)歌，有重點(diǎn)地選擇精講的詩(shī)歌，并明確所講詩(shī)歌所需要傳達(dá)的知識(shí)考點(diǎn)。
第五，發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，概括各類詩(shī)歌的特點(diǎn)。
俗語(yǔ)說(shuō)條條大道通羅馬。實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的的方法有許多種，但我們要學(xué)會(huì)選擇一條適合學(xué)生和自己的那種。只有這樣，才能省時(shí)省力，才能有效地達(dá)到我們開設(shè)選修課的目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
錢鐘書先生在其著作《談藝錄》中認(rèn)為，詩(shī)分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩(shī)比，是有所區(qū)別的。過去有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀念是有缺陷的。我覺得宋以后文學(xué)觀念和文學(xué)批評(píng)中所說(shuō)的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對(duì)文人詞發(fā)展脈絡(luò)有一定的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該先了解文人詞的含義。
今人之觀點(diǎn)，大多認(rèn)為詞這一文學(xué)體裁，在初唐盛唐時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，中國(guó)比較早被認(rèn)為是詞的作品，如敦煌書卷中的曲子詞，，以及被認(rèn)為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂演唱的。也就是所謂的“燕樂詞”，而燕著宴也。顧名思義，就是用于宴會(huì)上歌伶配樂演唱合影應(yīng)時(shí)之作。也有一種觀念，將早期的詞認(rèn)為是民間詞，是一種民間文學(xué)，取其語(yǔ)言質(zhì)樸平實(shí)，不事雕琢之意。多數(shù)人認(rèn)為這個(gè)時(shí)候詞的創(chuàng)作既無(wú)體裁之規(guī)則，也無(wú)題材之限制。而事實(shí)上，我覺得這一時(shí)期的詞，已經(jīng)有了一些文人詞的特點(diǎn)，就語(yǔ)言一點(diǎn)而言，詞本身與詩(shī)不同，詩(shī)在大致上是沒有文人詩(shī)和民間詩(shī)一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂和民間吟唱獨(dú)立開來(lái)，故在早期文人詞和民間詞，是沒有太大的差異的。似不能認(rèn)為中唐以前，就沒有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩(shī)人，在逐漸認(rèn)識(shí)到詞這種體裁對(duì)擴(kuò)大文學(xué)創(chuàng)作空間，抒發(fā)個(gè)人情趣有益后，開始逐漸加入到詞的創(chuàng)作中來(lái)。進(jìn)而就形成了詞這樣一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，文人詞也就從此開源。這一時(shí)期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語(yǔ)言粗俗，質(zhì)樸的特點(diǎn)，但總的來(lái)說(shuō)，詞人立意仍保持了直觀，淺顯，平鋪的特點(diǎn)，語(yǔ)言仍以通俗，樸實(shí)為特色。雖然有以詩(shī)入詞，自中唐始說(shuō)，但是中唐時(shí)期的詞作，尚少受格律規(guī)則的制約，多有信手拈來(lái)，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學(xué)之風(fēng)度。
晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨(dú)立的詞家開始出現(xiàn)，故有學(xué)者認(rèn)為溫庭筠是文人詞之鼻祖。花間詞派是為中國(guó)第一個(gè)獨(dú)立的詞人集體，對(duì)詞這種文學(xué)體裁的完全獨(dú)立和風(fēng)靡產(chǎn)生了重要影響。這一時(shí)期詞作的一個(gè)鮮明特征，就是對(duì)詞格律規(guī)范開始有了一些要求，且產(chǎn)生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現(xiàn)存有六七十首詞作，所含曲調(diào)達(dá)十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節(jié)奏轉(zhuǎn)換快，與詩(shī)的音律特點(diǎn)差別很大，必須熟悉音樂，嚴(yán)格地“倚聲填詞”，才能創(chuàng)作。這就將詞與詩(shī)的區(qū)別劃分的很清晰了。
但是值得注意的是，這一時(shí)期的詞，并沒有完全的文人化，仍然與聲樂吟唱有著密切的關(guān)系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢(mèng)魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠(yuǎn)，春已晚，鶯語(yǔ)空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。”這是一首民歌氣很足的敘事詞，語(yǔ)言平實(shí)樸質(zhì)，詞意也十分直觀。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過長(zhǎng)短句式的參差起伏，和韻腳的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出一副明快而富于動(dòng)感的語(yǔ)言美。我覺得將文人詞產(chǎn)生歸于某一個(gè)人的說(shuō)法也許不確切，但是這一時(shí)期確實(shí)是詞文人化的開始。
我以為中國(guó)文人詞之發(fā)展，似可分為四個(gè)時(shí)期，元人詞作，尚承南宋之風(fēng)，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風(fēng)格特點(diǎn)，也不脫于前三個(gè)時(shí)期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學(xué)，以詞為濫觴，而對(duì)詞創(chuàng)作風(fēng)格和聲律規(guī)范要求的文學(xué)觀念，也盛于宋時(shí)。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩(shī)入詞”說(shuō)和李清照“別是一家”論。同時(shí)，而評(píng)價(jià)詞作，與評(píng)價(jià)詩(shī)文不同，所謂文人詞觀念的確立，是北宋中后期，故而詞的評(píng)判不能以詩(shī)文為范。詞長(zhǎng)期以來(lái)，是一種與民間文學(xué)，與樂曲吟唱有關(guān)的文學(xué)體裁，所以詞應(yīng)該保持一些民間文學(xué)的特點(diǎn)。相對(duì)于詩(shī)文而言，詞的風(fēng)格應(yīng)該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語(yǔ)言應(yīng)該以樸實(shí)，平直，通俗一些。誠(chéng)然，國(guó)事，天下事，政事等題材，豐富了詞創(chuàng)作的內(nèi)容，以典入詞，以志言詞，亦對(duì)詞作情志的發(fā)展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發(fā)展，有逐漸走入嚴(yán)求格律和長(zhǎng)于言志的誤區(qū)，而詞作為獨(dú)立文體的一些個(gè)性和特質(zhì)，則越來(lái)越為忽略了。對(duì)詞社會(huì)性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學(xué)特性和清新質(zhì)樸的語(yǔ)言要求邊緣化了。最終導(dǎo)致詞的創(chuàng)作鮮有文人從事，而風(fēng)靡于民間的雜劇散曲，走上了中國(guó)文學(xué)的前沿。
二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創(chuàng)作啟蒙期
文人詞自產(chǎn)生至北宋中期，是第一階段。這一時(shí)期的文人詞，特別是唐末五代時(shí)期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強(qiáng)調(diào)詞曲之間的聯(lián)系。詞的語(yǔ)言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長(zhǎng)于寫實(shí)寫情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規(guī)則上，這一時(shí)期的文人詞，已經(jīng)開始形成了獨(dú)立的格律要求。大量詞牌名和詞調(diào)的產(chǎn)生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調(diào)和民間詞風(fēng)格局限的體現(xiàn)。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創(chuàng)作和主張，對(duì)文人詞的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。在語(yǔ)言上，這一時(shí)期的文人詞更加講究語(yǔ)言風(fēng)格的完整性，和整體情調(diào)的多樣性。不精于一事一情，而開始重視景物等對(duì)總體情調(diào)的渲染和烘托。從詞的整體性來(lái)看，亦規(guī)避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規(guī)則的角度看，這一時(shí)期的文人詞，亦不以嚴(yán)格的格律規(guī)范為重，行文亦灑脫本色，
溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風(fēng)格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點(diǎn)，就是構(gòu)思精巧，且下筆簡(jiǎn)練，幾句之間，而情境已出。語(yǔ)言清新樸實(shí)，而少有晦澀之語(yǔ)。當(dāng)然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長(zhǎng)，尤能引發(fā)讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創(chuàng)作技巧，交融了民間詞作的語(yǔ)言風(fēng)格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽(yáng)城里春光好，洛陽(yáng)才子他鄉(xiāng)老。柳暗魏王堤，此時(shí)心轉(zhuǎn)迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對(duì)殘暉，憶君君不知”誠(chéng)然，溫韋二人之詞作，尚有個(gè)性之差異。溫詞長(zhǎng)于應(yīng)景，表意相對(duì)婉轉(zhuǎn)隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復(fù)之語(yǔ)而直抒己懷。然這一時(shí)代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語(yǔ)言，以連續(xù)的片段去抒發(fā)鮮明的情感，風(fēng)格氣韻生動(dòng)，婉轉(zhuǎn)起伏的感覺，是一致的。
就格律規(guī)范而言，這一時(shí)期的詞人已經(jīng)開始逐漸重視格律對(duì)詞創(chuàng)作的影響，已經(jīng)不再簡(jiǎn)單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點(diǎn)。早期文人詞的格律，與近體詩(shī)相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時(shí)期的詞律，多五七言句，平仄規(guī)律也取法律詩(shī)風(fēng)格。如溫庭筠的《夢(mèng)江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩(shī)同。如第二句為平仄仄平平，和律詩(shī)的要求相近。這一時(shí)期，詞的格律規(guī)范尚沒有獨(dú)立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩(shī)律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚(yáng)之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當(dāng)時(shí)以近體詩(shī)律入詞的要求格格不入。說(shuō)明這一時(shí)期的詞作，尚不以聲律壞其寫實(shí)，壞其本色。不以詞害意，這一點(diǎn)是受民間詞作影響的。不過總的來(lái)說(shuō)，詞律規(guī)范受近體詩(shī)的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規(guī)范。
三 以李煜 柳永為代表的文人詞創(chuàng)作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時(shí)期，而這一時(shí)期，對(duì)詞作為獨(dú)立文體的風(fēng)格和語(yǔ)言的，一些詞人開始有了自己的認(rèn)識(shí)和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國(guó)維《人間詞話》對(duì)后主評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為后主之詞，開拓了文人詞的境界。我覺得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風(fēng)格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個(gè)性的體現(xiàn)。李煜詞作不假雕飾，語(yǔ)言明快，形象生動(dòng)，性格鮮明，用情真摯，亡國(guó)后作題材廣闊，含意深沉。可謂個(gè)性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長(zhǎng)于白描。就像王國(guó)維作評(píng)：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時(shí)常蘊(yùn)含著一種力量，一種氣魄，這是中國(guó)詞作史上所罕見的。但就其語(yǔ)言風(fēng)格而言，又不似溫韋時(shí)代詞人拘泥于畫面自身，受縛于自身情節(jié)，其詞渾然天成，直白而富于真情實(shí)感，因其寫實(shí)，轉(zhuǎn)為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現(xiàn)出了神秀和氣韻美來(lái)。后主詞以其風(fēng)格之本色，語(yǔ)言之清新雅致，開一代之詞宗，對(duì)文人詞發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
而柳永則充分體現(xiàn)了詞作公眾化和樸實(shí)化的風(fēng)格。柳永詞作中時(shí)時(shí)洋溢的市井情調(diào)，在多以貴族情調(diào)和文人氣度為上的北宋時(shí)期，別具一格。柳永之寫情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱口吻而成的作品，更顯鮮明直觀的表達(dá)詞人的情感際遇。給人以真實(shí)，真摯之體會(huì)。柳詞語(yǔ)言平實(shí)，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎(chǔ)。柳永詞作的另一個(gè)鮮明特點(diǎn)，就是詞作的層次分明，構(gòu)思緊密。詞語(yǔ)言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調(diào)，或把小令擴(kuò)展為慢詞，或舊曲新翻，或自創(chuàng)新調(diào)，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當(dāng)完備，這樣就增加了詞的表現(xiàn)容量，擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)能力。長(zhǎng)調(diào)自此成為一代風(fēng)氣。也正因?yàn)楸憩F(xiàn)容量的擴(kuò)大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫，而時(shí)常是一整段情節(jié)的描述了。于一段詞之中寫情節(jié)的起伏變化，寫感情的細(xì)膩轉(zhuǎn)和。這是柳永詞作的一大藝術(shù)特色。也就是司空?qǐng)D所說(shuō)的“不著一字，盡得風(fēng)流。”的情境美。
這一時(shí)期，是文人詞的成熟和發(fā)展時(shí)期，也是詞作為獨(dú)立文學(xué)體裁格律規(guī)范形成的時(shí)期。前面提到，柳永精通音律，擴(kuò)展了詞的表現(xiàn)容量，同時(shí)，詞的格律規(guī)范也逐漸擺脫了近體詩(shī)的捆縛，這一時(shí)期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產(chǎn)生以后，一改小令對(duì)近體詩(shī)格律規(guī)范的依賴，大量四言。六言句主導(dǎo)的雜言句，成為詞的主要句式構(gòu)成。同時(shí)對(duì)詞的逗頓、節(jié)奏和停延層次等方面作了新的調(diào)整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節(jié)奏與韻律美。這一時(shí)期對(duì)詞作格律規(guī)范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對(duì)語(yǔ)言清新，質(zhì)樸的改造。李煜的詞作，就格律規(guī)范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對(duì)仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動(dòng)和流暢度方面，則前者顯然更為生機(jī)勃發(fā)，渾然天成，“粗服亂頭不掩國(guó)色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風(fēng)兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來(lái)一夢(mèng)浮生。醉鄉(xiāng)路穩(wěn)宜頻到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄聲起，與當(dāng)時(shí)崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導(dǎo)豐富多變的句法和節(jié)奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來(lái)都能見到這種錯(cuò)落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語(yǔ)言本身的平實(shí)和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調(diào)中汲取的營(yíng)養(yǎng)，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩(shī)入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發(fā)展之第三階段，這一時(shí)期，關(guān)于文人詞風(fēng)格，語(yǔ)言，聲律規(guī)范的主張和認(rèn)識(shí)，進(jìn)入了百家爭(zhēng)鳴的時(shí)期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調(diào)的影響，正式成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁。而這一階段對(duì)文人詞發(fā)展產(chǎn)生最重要影響的，無(wú)疑是蘇李之爭(zhēng)，即蘇軾的以詩(shī)為詞論和李清照的別是一家論。
蘇軾是中國(guó)文學(xué)和中國(guó)詞學(xué)史上劃時(shí)代的重要人物之一。《四庫(kù)全書》評(píng)價(jià)蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來(lái)，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩(shī)家之有白居易；至軾而又一變，如詩(shī)家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢。”[3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩(shī)為詞的主張，開拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉(zhuǎn)變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩(shī)的題材引入了文人詞的創(chuàng)作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩(shī)人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識(shí)突破音樂對(duì)詞的約束。這種以詩(shī)的意境、創(chuàng)作方法寫詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現(xiàn)文人精神風(fēng)貌和審美情趣的獨(dú)立的抒情體詩(shī)。而蘇軾在真正溝通詩(shī)詞的同時(shí)，又重視維護(hù)和保持詞體聲調(diào)協(xié)調(diào)、句式參差、用韻錯(cuò)落的特色，創(chuàng)造了詞所獨(dú)有的境界。
在對(duì)格律規(guī)范的認(rèn)識(shí)上，蘇軾主張，以詩(shī)為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區(qū)別，打破了音樂對(duì)詞的束縛，蘇軾認(rèn)為，以雜言句式為主的詞，其格律規(guī)范應(yīng)該區(qū)別于齊言的近體詩(shī)。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)的自然本色的語(yǔ)言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來(lái)仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲。長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)？夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生。”語(yǔ)言風(fēng)格質(zhì)樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡(jiǎn)單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對(duì)格律規(guī)范的認(rèn)識(shí)，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩(shī)者，非詩(shī)顯人，是人顯詩(shī)。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個(gè)人情懷，放在創(chuàng)作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過，蘇詞反對(duì)詞律對(duì)詞人情感流露的束縛，就像屈原詩(shī)中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類兮。”思想性始終是重于聲韻形式的。
與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張?jiān)~的樂本位，主張?jiān)~不能脫離與音律樂律的關(guān)系，應(yīng)該嚴(yán)格遵守聲律規(guī)范，應(yīng)以協(xié)音律為先。盡管這種思想，在蘇門學(xué)者晁補(bǔ)之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經(jīng)先后提出。然樂本位觀念的完善和系統(tǒng)論述，則起與李易安之《詞論》。“唐人但以詩(shī)句而用和聲抑揚(yáng)以就之，若今之歌陽(yáng)關(guān)詞是也。至唐未，遂因其聲之長(zhǎng)短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩(shī)文。認(rèn)為詞就應(yīng)該是一種體現(xiàn)音樂性和音樂美的文學(xué)，不協(xié)聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評(píng)價(jià)《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無(wú)能詞之士，未曾有一下十四疊字者。”徐軌《詞苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也。[5]”李清照善以尋常語(yǔ)度人音律，平淡人調(diào)殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬(wàn)樹《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]”
李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對(duì)語(yǔ)言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。”李清照詞重于細(xì)膩情感的表達(dá)和強(qiáng)烈個(gè)人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語(yǔ)句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規(guī)范為重，卻又不著聲律規(guī)范的痕跡，足說(shuō)明李清照對(duì)聲律技法的掌控，已經(jīng)達(dá)到無(wú)跡可求的境界，如果說(shuō)，李煜柳永的詞，是因其寫實(shí)，轉(zhuǎn)為新鮮的話，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話》中，認(rèn)為李清照詞“以淺俗之語(yǔ)，發(fā)清新之思。[7]”，能在強(qiáng)調(diào)聲韻形式的要求的前提下，尤寫出詞自然清新，樸實(shí)易通的感覺，這是李清照詞的重要特點(diǎn)。例如她的《點(diǎn)絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點(diǎn)催花雨。倚遍欄干， 只是無(wú)情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來(lái)路。”初句，直切主題，情感基調(diào)直觀鮮明，整部作品畫面簡(jiǎn)介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉(zhuǎn)起伏，體現(xiàn)了聲韻之美。
后人多認(rèn)為蘇李之爭(zhēng)，是對(duì)詞的功能性的認(rèn)識(shí)不同。事實(shí)上，無(wú)論是蘇軾的詩(shī)本位，還是李清照的樂本位，都是建立在強(qiáng)調(diào)文人詞作為一種獨(dú)立文學(xué)體裁的價(jià)值基礎(chǔ)上的。其出發(fā)點(diǎn)，都是基于強(qiáng)調(diào)詞的獨(dú)立的價(jià)值意義的。從這一點(diǎn)上，他們是無(wú)爭(zhēng)的。而有爭(zhēng)的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴(kuò)大詞的境界和題材，而李詞側(cè)重還原詞的原始風(fēng)貌和詞曲相容的藝術(shù)表現(xiàn)性的。在對(duì)詞重在追求表達(dá)純真摯情，追求風(fēng)格的完整性和反對(duì)以復(fù)雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對(duì)花間詞那種多境像而少真情的創(chuàng)作觀點(diǎn)是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達(dá)方式上，也推崇直觀鮮明的表達(dá)個(gè)人情愫，反對(duì)晦澀曲折的表述方式。這自然真誠(chéng)的審美取向上，蘇李詞論是對(duì)文人詞發(fā)展的繼承，也是對(duì)文人詞創(chuàng)作精神的總結(jié)。
我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭(zhēng)，某種程度上是后人誤解的結(jié)果。以為蘇詞講求氣勢(shì)和情感抒發(fā)，則不重格律規(guī)范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實(shí)感。特別是，以婉約，豪放風(fēng)格論詞，這一點(diǎn)可能是對(duì)這一時(shí)期詞論和文人詞創(chuàng)作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風(fēng)格來(lái)區(qū)分詞，最早始自明代，張綖在其《詩(shī)余圖譜》中說(shuō)：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。”，在宋時(shí)，雖無(wú)以豪放婉約論詞者，但是在南宋時(shí)期，一些詞人刻意的或不經(jīng)意的以風(fēng)格來(lái)約束自己的創(chuàng)作。后世評(píng)他人之詞時(shí)，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風(fēng)格，而不重視或者無(wú)意忽視一些詞人詞作的價(jià)值。大多數(shù)人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩(shī)為詞，但是基本沒有所謂以豪放，婉約論詩(shī)者，從司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》來(lái)看，唐人論詩(shī)，基本不以風(fēng)格為限，而僅將風(fēng)格作為一種審美傾向，唐詩(shī)多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準(zhǔn)，說(shuō)明以風(fēng)格劃分文學(xué)作品僅是一種文學(xué)考量的思路，而不應(yīng)該過于局限于此。后世論詞著詞，過于強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，在某種程度上，是對(duì)詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區(qū)分的話，就會(huì)有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話，就有可能走向嚴(yán)求格律和長(zhǎng)于言志的誤區(qū)，將兩種本不矛盾，本可融會(huì)貫通的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情趣刻意區(qū)分開來(lái)，進(jìn)而造成了詞境界和語(yǔ)言風(fēng)格上的單調(diào)。這也是南宋中后期到清代詞家以復(fù)古為道，卻達(dá)不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人詞創(chuàng)作— 文人詞創(chuàng)作衰落期
自南宋中期至元代，是文人詞發(fā)展的第四時(shí)期，這一時(shí)期的文人詞創(chuàng)作，開始不自覺的產(chǎn)生了豪放，婉約之分。且唱和之風(fēng)興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨(dú)特個(gè)性和創(chuàng)作風(fēng)尚的詞人，但是復(fù)古，法蘇，法李之勢(shì)已成。且南渡以后，以家國(guó)大業(yè)，興亡感懷為題材的詞作風(fēng)靡百余年，一定程度上制約了這一時(shí)期文人詞的題材，創(chuàng)作理論和審美觀念的革新。而文人詞發(fā)展初期質(zhì)樸，自然的情趣，大眾，本色的特質(zhì)，以及通俗，平實(shí)的語(yǔ)言色彩，在這一時(shí)期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。
南宋詞家首屈一指者，莫過于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發(fā)展了蘇軾以詩(shī)為詞的主張，善于通過描寫氣勢(shì)恢弘的場(chǎng)景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢(shì)和感染力。辛詞重張力，無(wú)論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語(yǔ)，豪杰氣，壯士風(fēng)是也。辛詞的語(yǔ)言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬(wàn)千，而不拘泥于格律技法。既有嚴(yán)格嚴(yán)整的對(duì)句和規(guī)范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。”，也不乏充斥著民間俗語(yǔ)的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真?zhèn)€不思家。”等等。辛詞中大量運(yùn)用了散文，詩(shī)賦中的表現(xiàn)手法，長(zhǎng)于用典，善于比興。[8]也可以說(shuō)，辛棄疾是文人詞發(fā)展史到達(dá)頂峰的標(biāo)志性人物，文人詞到了辛棄疾時(shí)代，無(wú)論在語(yǔ)言風(fēng)格，表現(xiàn)手法，還是氣韻生動(dòng)，情感表達(dá)上，都走向了成熟。當(dāng)然，辛詞中所體現(xiàn)的過于逞才使氣，炫耀學(xué)問；過于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過于追求以文入詞，至使詞失去了應(yīng)有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現(xiàn)。辛詞中對(duì)詞言志和詞興懷的追求，也體現(xiàn)了江西詩(shī)派詩(shī)論擬古述時(shí)，詩(shī)以致用的思想。然而當(dāng)詞逐漸變成了言志之載體時(shí)，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨(dú)立特色，也就逐漸喪失了。
劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說(shuō)是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長(zhǎng)，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強(qiáng)烈的愛國(guó)情懷，但是這種情懷的流露，也是相對(duì)生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長(zhǎng)于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠(chéng)然氣勢(shì)豪邁，情韻悠遠(yuǎn)，但仔細(xì)足讀，就會(huì)覺得缺少了個(gè)人的特質(zhì)。薩都剌的創(chuàng)作，固然題材豐富，不拘于一種風(fēng)格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應(yīng)答之類為多，思想價(jià)值不高。
這一時(shí)期詞普遍在格律規(guī)范上，過于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風(fēng)格看起來(lái)十分生硬而缺少那種自然清麗，生動(dòng)灑脫的審美情趣。這種對(duì)技法機(jī)械的苛求，對(duì)古人詞風(fēng)機(jī)械的復(fù)古，對(duì)詞自身獨(dú)特風(fēng)格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無(wú)法達(dá)到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學(xué)地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專事詞的創(chuàng)作。就像紅樓夢(mèng)里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺得新鮮，有趣，便足見詞的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)文化階層中的認(rèn)同度了。
六 簡(jiǎn)短的總結(jié)
就文人詞格律與近體詩(shī)的比較來(lái)看，詞有大量不同音律句式的調(diào)和體，作者可以在極為廣泛的范圍內(nèi)選擇符合創(chuàng)作需要的詞調(diào)。 詞調(diào)與體的變化和創(chuàng)造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng)調(diào)與變體。詞的格律寬嚴(yán)有一個(gè)發(fā)展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來(lái)越嚴(yán)密。 然而，詞律的某些自身特點(diǎn)，又在無(wú)形中，將詞的創(chuàng)作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎(chǔ)，但近體詩(shī)的律詩(shī)、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調(diào)的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩(shī)講究粘對(duì)，而詞句卻常常是不粘不對(duì)。因此，在《詞律》一類書中，對(duì)某些句子的平仄，不是只標(biāo)出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無(wú)形中對(duì)文人詞語(yǔ)言的貴真清新的風(fēng)格，是有影響的。
文人詞的創(chuàng)作走向低潮期，一種觀點(diǎn)認(rèn)為是因?yàn)樵~的格律規(guī)范過嚴(yán)，事實(shí)上我覺得，不能籠統(tǒng)地說(shuō)詞的平仄律比近體詩(shī)更嚴(yán)更細(xì)，只能說(shuō)在某些地方要求得比近體詩(shī)要嚴(yán)要細(xì)。如近體詩(shī)只論平仄，而詞的某些詞調(diào)，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩(shī)律嚴(yán)而細(xì)的地方；但在詩(shī)律中，上、入絕不能用來(lái)代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩(shī)韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩(shī)寬的地方。詞的創(chuàng)作走向低潮，很大程度上是因?yàn)閷?duì)以詩(shī)入詞的觀念和對(duì)詞律的理解的誤區(qū)導(dǎo)致。一切的文學(xué)，都是以求真，求新，求本色，求獨(dú)特為貴的，文人詞毅然，如果因?yàn)橐晃斗ü牛驗(yàn)殡y擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學(xué)走向衰落也就是必然的。
文人詞從最初的質(zhì)樸，清新，不脫民間氣，形成獨(dú)立的文學(xué)體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專門從事創(chuàng)作的過程，實(shí)際上反映了，對(duì)以詩(shī)入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發(fā)展的空間，也限制了詞這種文學(xué)體裁的發(fā)展。如果說(shuō)講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀的時(shí)代，僅是不同流派格局所長(zhǎng)特點(diǎn)的表現(xiàn)，那么在張焱的時(shí)代，就變成了一種嚴(yán)格的規(guī)范了，同樣的，如果說(shuō)以豪放婉約風(fēng)格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學(xué)主張的證明的話，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復(fù)古為風(fēng)尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規(guī)范詞的創(chuàng)作，久而久之，詞的創(chuàng)作，就實(shí)變?yōu)榱颂钤~，而非寫詞，創(chuàng)作詞。文人詞有婉約豪放風(fēng)格限制于前，詞律格律限制于后，創(chuàng)新性就少了很多，更不論語(yǔ)言多樣，聲色性情，境界深遠(yuǎn)了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。
參考文獻(xiàn)
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（7）《詞話叢編》（下卷）之《金粟詞話》彭孫通（清）著，唐圭璋主編，中華書局，1986年版
關(guān)鍵詞：筆記 宏觀認(rèn)識(shí) 集體無(wú)意識(shí) 長(zhǎng)處 短處
唐詩(shī)在我國(guó)文學(xué)史甚至是文化史上，都堪稱是璀璨的明珠。對(duì)處于唐代之后的宋人而言，面對(duì)如此耀眼的明珠，必然有自己的體認(rèn)和觀點(diǎn)。本文擬以宋記為研究范疇，就宋人對(duì)唐詩(shī)的宏觀認(rèn)識(shí)做一淺探。
本文所謂筆記，即是指由撰著者隨意記錄而非刻意著作的文字。所采宋記，有三個(gè)來(lái)源：大象出版社《全宋筆記》第一編十冊(cè)，共49種，第二編十冊(cè)，共45種；中華書局唐宋史料筆記叢刊39冊(cè)，共60種，除去唐人所著的5種以及與《全宋筆記》重復(fù)的20種，共35種；泰山出版社《中華野史·宋朝卷》三卷205種，其中，除去非宋朝人所著的7種以及與前兩者重復(fù)的76種，共122種。三者相加，共251種。這251種筆記，涉及當(dāng)時(shí)政治經(jīng)濟(jì)、思想文化和社會(huì)生活的方方面面，內(nèi)涵極其豐富，其中論及唐詩(shī)的有50余種，貫穿了兩宋200余年。重要的筆記著作，有歐陽(yáng)修《筆說(shuō)》、《歐陽(yáng)文忠公試筆》、《歸田錄》、蘇軾《東坡志林》、《仇池筆記》、《漁樵閑話錄》等。研究宋人對(duì)唐詩(shī)的接受，筆記資料自然是一座寶庫(kù)，不可回避。其中有對(duì)唐詩(shī)作家、作品、流派的具體評(píng)點(diǎn)，也有對(duì)唐詩(shī)風(fēng)貌的生動(dòng)概括；有認(rèn)真、刻意的分析，也有不經(jīng)意的集體無(wú)意識(shí)的流露。
一.集體無(wú)意識(shí)的感性肯定
在宋記中，有一種現(xiàn)象格外耐人尋味。即：唐詩(shī)被作為評(píng)判詩(shī)人詩(shī)歌優(yōu)劣的不二標(biāo)準(zhǔn)，人們往往喜歡自比或者將人比作唐人。
歐陽(yáng)公頃謫滁州，一同年將赴閬?zhàn)洌蛟L之，即席為一歌以送……其飄逸清遠(yuǎn)，皆白之品流也。——文瑩《湘山野錄》
材料所及為同時(shí)代人對(duì)歐陽(yáng)修作品的贊揚(yáng)：飄逸清遠(yuǎn)，得李白神韻。
翰林鄭毅夫公，晚年詩(shī)筆飄灑清放，幾不落筆墨畛畦，間入李、杜深格。——文瑩《玉壺清話》
文瑩認(rèn)為，鄭毅夫晚年詩(shī)歌風(fēng)格飄灑清放，不落俗套，有的作品甚至還有李白杜甫之風(fēng)。
楊誠(chéng)齋：“老夫此作，自謂仿佛李太白。”——羅大經(jīng)《鶴林玉露》
南宋中興四大詩(shī)人之一的楊萬(wàn)里，亦以詩(shī)歌神似李白而頗為自得。此種情緒中透露出的正是他對(duì)李白的崇敬之情。
（羅樁詩(shī)）頗有少陵意態(tài)。——羅大經(jīng)《鶴林玉露》
羅大經(jīng)對(duì)于杜甫，無(wú)論從其為詩(shī)還是為人方面，都極為推崇，此處稱羅樁詩(shī)有杜甫之風(fēng)，可見對(duì)羅樁的高度評(píng)價(jià)。
由上文可見，自比為唐人或?qū)⑺吮茸魈迫说默F(xiàn)象，并非存在于有宋一時(shí)一派詩(shī)人中間，而是廣泛地存在于各個(gè)時(shí)期的許多宋人中。細(xì)究其本質(zhì)，實(shí)是一種集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，它與個(gè)體的經(jīng)歷無(wú)關(guān)，是一種超越個(gè)體經(jīng)歷的“種族記憶”。對(duì)于唐代詩(shī)歌的這種發(fā)自內(nèi)心的崇敬，經(jīng)過世世代代的沉淀，在宋人的頭腦中，已經(jīng)成為了一種本能性的遺傳心理。它存在于有宋一代人的潛意識(shí)里，既不會(huì)被忘卻，也不易被感知，于平時(shí)并不見得會(huì)如何體現(xiàn)。當(dāng)適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)觸動(dòng)時(shí)，例如得見佳詩(shī)時(shí)，便不自覺地表現(xiàn)出來(lái)。這種集體無(wú)意識(shí)的心理狀態(tài)，表明宋人對(duì)唐詩(shī)的深刻的感性體認(rèn)與肯定。
二.對(duì)唐詩(shī)長(zhǎng)短處的理性認(rèn)識(shí)
與上述深刻的感性認(rèn)識(shí)并存的，宋記中還有對(duì)唐詩(shī)長(zhǎng)短處的理性認(rèn)識(shí)。宋人在對(duì)唐詩(shī)的整體觀照中，往往有較客觀的判斷。
（一）肯定唐詩(shī)長(zhǎng)處
宋記中相關(guān)材料顯示，宋人看到了唐詩(shī)的許多優(yōu)點(diǎn)，對(duì)其加以肯定。
1.意正
所謂意，是指詩(shī)歌的思想內(nèi)容。意正，是指符合儒家道德規(guī)范的言志抒情內(nèi)容。宋人認(rèn)為，唐詩(shī)值得肯定的一個(gè)重要方面就是其意正。
最奇者有聶夷中……精于古體……所謂言盡意遠(yuǎn)，合三百篇之旨也。——孫光憲《北夢(mèng)瑣言》
此中所謂“言近意遠(yuǎn)”乃就聶夷中的古體詩(shī)而言：言或已盡，但有無(wú)窮的令人深思的意蘊(yùn)。而能令人深思悟道的詩(shī)歌自然可謂符合儒家傳統(tǒng)的詩(shī)歌教化觀念的詩(shī)歌，可稱意正。
杜羔妻劉氏，善為詩(shī)。羔累舉不第，將至家，妻先寄詩(shī)與之曰：“良人的的有奇才，何事年年被放回？如今妾面羞君面，君若來(lái)時(shí)近夜來(lái)。”羔見詩(shī)，即時(shí)回去。尋登第，妻又寄詩(shī)云：“長(zhǎng)安此去無(wú)多地，郁郁蔥蔥佳氣浮。良人得意正年少，今夜醉眠何處樓？”可謂能勉其君子以正矣。——錢易《南部新書》
此則所敘杜劉氏以詩(shī)勸誡夫君杜羔奮發(fā)圖強(qiáng)之逸事，雖不一定確實(shí)，但客觀上卻證明唐詩(shī)具有儒家所推崇的警戒教育作用。杜劉氏在夫君未登第時(shí)以詩(shī)激勵(lì)他上進(jìn)，在夫君既登第后又以詩(shī)勸誡他戒驕。其中所涉及到的，并非文學(xué)史上的大家名家，只是普通的平民百姓。唯其如此，更可見宋人對(duì)于詩(shī)歌教化作用的重視。錢易言“能勉其君子以正”之意即指詩(shī)歌具有教化人的作用可稱意正。
可見，在宋人看來(lái)，意正，是唐詩(shī)最值得肯定的特點(diǎn)之一，也是唐詩(shī)取得高度成就的一個(gè)最基本的要素。
2.境佳
所謂境，指詩(shī)歌意境。這是中國(guó)古代文論中非常重要的一個(gè)范疇。所謂境佳，是指意境范疇中所涉及到的主客觀因素的統(tǒng)一，“情與景的交融”，堪稱一種審美的理想境界。宋人認(rèn)為，唐詩(shī)之境佳，可謂其重要長(zhǎng)處之一。宋記中有關(guān)唐詩(shī)意境之佳的表述不勝枚舉。今僅以一典型之例證之。
歐陽(yáng)修十分欣賞溫庭筠《商山早行》之“雞聲茅店月，人跡板橋霜”與嚴(yán)維《酬劉員外見寄》之“柳塘春水慢，花塢夕陽(yáng)遲”兩聯(lián)，曾在其《試筆》中兩次對(duì)之進(jìn)行解讀：
其余林翁、處士用意精到者往往有之。若“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，則羈孤行旅，流離辛苦之態(tài)，見于數(shù)字之中。至于“野塘春水慢，花塢夕陽(yáng)遲”，則春物融怡，人情和暢，又有言不能盡之意。茲亦精意刻琢之所得者耶。——?dú)W陽(yáng)修《歐陽(yáng)文忠公試筆》
余嘗愛唐人詩(shī)云“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，則天寒歲暮、風(fēng)凄木落，羈旅之愁如身履之。至其曰“野塘春水慢，花塢夕陽(yáng)遲”，則風(fēng)酣日煦、萬(wàn)物駘蕩，天人之意相與融怡。讀之便覺欣然感發(fā)，謂此四句可以坐變寒暑。詩(shī)之為巧，猶畫工小筆爾。以此知文章與造化爭(zhēng)巧可也。——?dú)W陽(yáng)修《歐陽(yáng)文忠公試筆》
第一則，歐陽(yáng)修以旁觀者的姿態(tài)，贊揚(yáng)詩(shī)人“用意精到”、“精意雕琢”，主體之情感融注在客觀景物中，形成了極佳的意境：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，寫詩(shī)人在旅途中，暫宿于路邊茅草店中，次日雞鳴之時(shí)，便起身趕路，其時(shí)，殘?jiān)律性跇渖遥灰蚵啡藰O少，夜間落了秋霜的木板橋上，只有極疏的幾個(gè)腳印。此景，不由得使人生出離鄉(xiāng)背井、人在旅途、愁苦萬(wàn)狀之情；而“柳塘春水慢，花塢夕陽(yáng)遲”兩句，以“慢”寫水，賦予其以人的從容，可見水流之從容緩慢，水帶春色，可見春意之濃郁盎然，水塘無(wú)主自春，春水貪戀其春色，故而緩流以盡其從容；以“遲”寫太陽(yáng)，亦賦予太陽(yáng)以人的慵懶，可見太陽(yáng)之慵懶閑適，太陽(yáng)西落，可知時(shí)間之迫近傍晚，花塢五彩爛漫，夕陽(yáng)貪戀其美妙，故而遲落以盡其閑適。兩句合而言之，春日傍晚一派暖意融融、萬(wàn)物和順、人情酣暢之情油然而生。第二則對(duì)意境的解讀上，加上了接受者即歐公本人的主觀感受，寫出了圓融的意境所具有的巨大的藝術(shù)感染力。并因此贊嘆，能夠塑造如此絕佳的意境，詩(shī)歌就能與造化爭(zhēng)巧了。可見，是兩聯(lián)詩(shī)歌的意境之佳引起了歐公的激賞。
而宋記中，宋人對(duì)唐詩(shī)的頻頻激賞也大多是因?yàn)樘圃?shī)意境之佳。
3.句好
句好，是宋人對(duì)唐詩(shī)語(yǔ)言運(yùn)用方面優(yōu)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。這主要包括兩個(gè)方面：其一是贊美唐詩(shī)語(yǔ)言清麗矯健；其二是肯定唐詩(shī)善于用典。
唐宣宗皇帝……宰臣出鎮(zhèn)，賦詩(shī)以贈(zèng)之，詞皆清麗。——孫光憲《北夢(mèng)瑣言》
此則孫光憲認(rèn)為，唐宣宗贈(zèng)給大臣的詩(shī)歌語(yǔ)言清麗，值得肯定。
至于唐人的用典，宋人也多有評(píng)述，從其評(píng)述中，可見宋人對(duì)唐詩(shī)成功用典的肯定：
詩(shī)人不以事害意。古者用事簡(jiǎn)而當(dāng)，亦不以字害句，故音韻清濁隨宜改易……直取意順則已。至唐人以律格自拘，不復(fù)敢用，惟白居易用其音于語(yǔ)中……晏丞相嘗許之曰：“詩(shī)人乘語(yǔ)俊，當(dāng)如此用字。”——宋祁《宋景文公筆記中：考古》
古善詩(shī)者善用人語(yǔ)，渾然若己出，唯李、杜。顏延年《赭白馬賦》曰：“旦刷幽燕，夕秣荊越。”子美《驄馬行》曰：“晝洗須騰涇渭深，夕趨可刷幽并夜。”太白《天馬歌》曰：“雞鳴刷燕晡秣越。”皆出于顏賦。——王得臣《麈史》卷中
第一則言用典的最基本要求是不能損害詩(shī)歌本身的意蘊(yùn)，即不以事害意。換句話說(shuō)，不能單純?yōu)橛玫涠玫洌罨疽龅健昂?jiǎn)而當(dāng)”，亦即恰如其分且意味無(wú)窮；至于用字，亦有原則，即不以字害意害句。即如果詩(shī)歌用字損害了詩(shī)歌意義和詩(shī)句本身，則應(yīng)適當(dāng)加以改易。唐人中白居易之詩(shī)頗可為證。第二則可謂在第一則基礎(chǔ)上進(jìn)一步而言，是指唐人用典的最高水平，以李白杜甫為例，表明如二人般善詩(shī)者要善于繼承前代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)包括語(yǔ)言藝術(shù)的貢獻(xiàn)，巧妙化用前人的詩(shī)句（用典）為自己的詩(shī)歌服務(wù)即是其中之一。由此可見，宋人首先認(rèn)為，唐詩(shī)語(yǔ)言（包括風(fēng)格和用典）方面是成功的，而這種成功，和對(duì)于前代詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的繼承是分不開的。
（二）揚(yáng)棄唐詩(shī)短處
當(dāng)然，宋人也看到唐詩(shī)的缺陷，認(rèn)為唐詩(shī)也有需要摒棄的方面。
1.少理
所謂“理”，是就詩(shī)歌內(nèi)容而言的，是符合客觀世界和人們認(rèn)識(shí)規(guī)律的真實(shí)。如果說(shuō)，前文所言意正為宋人對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的最終要求的話，那么，理就是宋人對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的基本要求。也就是說(shuō)，只有符合客觀世界和人們認(rèn)識(shí)規(guī)律的真實(shí)的詩(shī)歌，才有可能達(dá)到宋人所謂意正的要求。宋記中，宋人對(duì)唐詩(shī)“少理”這一缺陷的關(guān)注頗多：
愚嘗覽李賀歌詩(shī)，慕其逸才奇險(xiǎn)，雖然，常疑其無(wú)理，未敢言于時(shí)輩。或于奇章公集中，見杜紫微牧有言，長(zhǎng)吉若稍加其理，即奴仆命騷人可也。——孫光憲《北夢(mèng)瑣言》
慶歷間，宋景文公……嘗評(píng)唐人之詩(shī)，云太白仙才，長(zhǎng)吉鬼才，其余不盡記也。然長(zhǎng)吉才力奔放，不驚眾絕俗，不下筆。有《雁門太守詩(shī)》，曰：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。”王安石曰：“是兒言不相副也。方黑云如此，安得向日之甲光乎？”——王得臣《麈史》
上面兩則材料中對(duì)李賀及其詩(shī)歌，都肯定其主體氣質(zhì)方面的超現(xiàn)實(shí)性，都否定其詩(shī)歌少理的缺陷：第一則孫光憲同意杜牧的見解，認(rèn)為李賀主體氣質(zhì)超群，而詩(shī)歌缺少符合客觀世界和人們認(rèn)識(shí)規(guī)律的真實(shí)；第二則，王得臣亦認(rèn)為李賀主體氣質(zhì)出類拔萃，而王安石對(duì)“黑云”二句的解讀或許刻板些，但也表現(xiàn)出他對(duì)詩(shī)歌不符合客觀世界規(guī)律的態(tài)度是否定的。
由上可知，宋人對(duì)于唐詩(shī)少理這一缺陷是頗為關(guān)注的，認(rèn)為唐詩(shī)中許多詩(shī)歌，正是由于欠缺“理”，喪失了其可取性。而宋人對(duì)理的格外關(guān)注，也使得其在自身詩(shī)歌創(chuàng)作中頗為注重合“理”，從而形成了宋詩(shī)有別于唐詩(shī)的頗為重大的一個(gè)特點(diǎn)。
2.淺俗、粗鄙
宋記中，淺俗、粗鄙用以指唐詩(shī)，是指由于語(yǔ)言而造成的風(fēng)格方面的缺點(diǎn)。也就是說(shuō)，宋人以淺俗、粗鄙來(lái)批評(píng)唐詩(shī)的用語(yǔ)和風(fēng)格，認(rèn)為如此詩(shī)歌是必須要加以摒棄的。
歐陽(yáng)公于詩(shī)主韓退之，不主杜子美，劉仲原父每不然之。公曰：“子美‘老夫清晨梳白頭，元都道士來(lái)相訪’之句有俗氣，退之絕不道也。”——邵博《邵氏聞見后錄》
予觀其詞意鄙淺。白為雜律詩(shī)譏世人，故人得以輕效之。——王得臣《麈史》
復(fù)有包賀者，多為粗鄙之句。——孫光憲《北夢(mèng)瑣言》
杜甫、白居易在唐代詩(shī)人中，均可稱大家。杜甫自不必說(shuō)，即使如白居易，其影響也不可小視。而因?yàn)椴帕艹觯Z(yǔ)言表現(xiàn)力十分之強(qiáng)，所以白居易之俗實(shí)質(zhì)上卻是錘煉所得，后來(lái)者不明白這一點(diǎn)，學(xué)白之俗卻落入了真正的俗套，故而可棄。如晚唐包賀即是此類后來(lái)者之典型人物。至于杜甫，其才力高卓自不必言，但偶一為之的俗，卻也不可取。
可見，宋人對(duì)唐詩(shī)之淺俗、粗鄙的批判可謂不留情面，認(rèn)為必須棄之。
3.險(xiǎn)怪
中唐詩(shī)歌有險(xiǎn)怪一派，宋記中，于中唐險(xiǎn)怪詩(shī)派之代表人物韓愈，頗多肯定。似乎對(duì)于險(xiǎn)怪這種風(fēng)格持贊許態(tài)度，但其實(shí)不然，對(duì)于某些風(fēng)格過于險(xiǎn)怪的唐代詩(shī)歌，宋人也持批評(píng)態(tài)度：
（李洞）詩(shī)體又僻于島。——孫光憲《北夢(mèng)瑣言》
（高蟾）務(wù)為奇險(xiǎn)……實(shí)風(fēng)雅之罪人。——孫光憲《北夢(mèng)瑣言》
此中所言的“僻”、“奇險(xiǎn)”，都是指詩(shī)歌風(fēng)格的過于險(xiǎn)怪。賈島之詩(shī)體，本就以僻為其特色，而李洞對(duì)賈島頂禮膜拜，唯賈島馬首是瞻，較之賈島有過之而無(wú)不及。高蟾之“奇險(xiǎn)”，是“為”出來(lái)的，即故作而來(lái)。可見，二人詩(shī)歌風(fēng)格過于險(xiǎn)怪的成因，是其刻意追求的結(jié)果，最令宋人無(wú)法容忍的是，這種追求，又以忽視詩(shī)歌內(nèi)容為代價(jià)。故宋人認(rèn)為，唐詩(shī)中的這一短處，也必須摒棄。
可見，宋記具有多方面的文化意義，但學(xué)界對(duì)它的關(guān)注明顯不足。期望拙文能成為引玉之磚，引出同好者的真知灼見。
[基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《宋人唐詩(shī)觀的嬗變與宋詩(shī)的發(fā)展》（10YJC751087）的部分成果。]
參考文獻(xiàn)：
[1]朱易安，傅璇琮等：《全宋筆記·第一編》。鄭州：大象出版社，2003。
[2]朱易安，傅璇琮等：《全宋筆記·第二編》。鄭州：大象出版社，2006。
方志為一方之志，故方志叢書也多以某一區(qū)域?yàn)橹黝}。本部分介紹的叢書可分為兩大類：一是專收方志的叢書，如《四川方志叢刊》。二是區(qū)域文獻(xiàn)叢書，并不專收方志。其中有的設(shè)方志專輯，如《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書》有《西北稀見方志文獻(xiàn)》專輯；有的雖不設(shè)專輯，但也收錄一定數(shù)量的方志，如《遼海叢書》。這類區(qū)域文獻(xiàn)叢書，部分為清代、民國(guó)時(shí)編輯出版，20世紀(jì)80年代后又重新出版，如《畿輔叢書》、《揚(yáng)州叢刻》，其中《畿輔叢書》是原版刷印，《四明叢書》、《武林掌故叢編》則在80年代刷印出版，近年又推出影印本；部分是當(dāng)代學(xué)者編輯的，如《山東文獻(xiàn)集成》。
1.《四川方志叢刊》。（臺(tái)灣）學(xué)生書局出版，共分3輯，收錄四川省最后出版的縣志共60種。
2.《畿輔叢書》。（清）王灝編，河北人民出版社委托江蘇廣陵古籍刻印社（今廣陵書社）據(jù)原版刷印。本叢書為定州王灝配合纂修《畿輔通志》所輯，萃集河北省鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)，自周秦至明清的著述170種。所刊都是校讎較精，流傳較少的書，特別是匯刻了清代顏元、李、尹會(huì)一、孫奇逢、崔述等人的全集，魏裔介、魏象樞、王源、陳儀、朱筠、舒位、朱、方履等人的文集。王灝為清朝著名藏書家和出版家，自咸豐年間中舉之后，即開始編纂《畿輔叢書》，歷時(shí)30年，在編輯同時(shí)，開工用仿宋體雕刻書版，書版用棗木制成，約長(zhǎng)30厘米，寬20厘米，厚2厘米。1880年王灝去世時(shí)，叢書已全部編成，尚有一部分書版未刻完，由王灝之子王延綸于1886年全部雕刻完畢。全套木刻版共38000余塊，全書訂成400本。書版一直由王家保存，建國(guó)后收藏于定州市博物館。1985年河北省文物廳撥專款利用當(dāng)年的原版，以傳統(tǒng)工藝制作的煙墨，玉扣紙，手工精心刷印，以古籍線裝形式成書，共印500冊(cè)，研究畿輔地方文獻(xiàn)（今京、津、河北）文人著述提供豐富完整的資料。
3.《遼海叢書》。金毓主編，遼沈書社1985年3月版，全5冊(cè)。金毓在東北地方史的研究上，在國(guó)內(nèi)外享有很高的聲譽(yù)，建國(guó)后任中國(guó)科學(xué)院歷史研究所研究員。本叢書初名《東北叢書》，是一部大型的關(guān)于東北歷史、地理、文學(xué)、考古、民俗方面的資料叢書，創(chuàng)意于20世紀(jì)20年代，1933年至1936年刊行于沈陽(yáng)。原書10函，每函10冊(cè)，計(jì)100冊(cè)，收書87種，共印100套，約500萬(wàn)字。本叢書收入的圖書，分專著、雜志、文征、存目四類。專著是指東北籍作者的個(gè)人文集，如《湛然居士集》、《雙溪醉隱集》、《醫(yī)閭集》、《睫巢集》等。雜志包括兩類：一是方志，如《遼東志》、《全遼志》、《錦州府志》、《鐵嶺縣志》、《岫巖志略》等；二是關(guān)于東北的文史筆記，例如洪皓的《松漠紀(jì)聞》、楊賓的《柳邊紀(jì)略》等。文征是文學(xué)方面的作品，如《八旗文經(jīng)》、《白山詞介》等。本叢書保存了大量珍貴的歷史資料，多為抄本、稿本，另有金氏輯佚本及收藏于朝鮮、日本的珍本，其中如《金小史》、《盛京疆域考》等專著，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。
4.《山右叢書初編》。（民國(guó)）山西省文獻(xiàn)委員會(huì)編輯，山西人民出版社1986年9月出版，全16冊(cè)。本叢書是1934年由山西省文獻(xiàn)委員會(huì)編纂的一部匯集晉人學(xué)術(shù)著作的大型古籍叢書。民國(guó)時(shí)文獻(xiàn)委員會(huì)是法定的修志機(jī)構(gòu)，相當(dāng)于現(xiàn)在的地方志編修委員會(huì)。山西省文獻(xiàn)委員會(huì)成立于1935年，閻錫山任總編纂，學(xué)者馬駿、郭象生主其事。本叢書初版于1937年，原書355卷，線裝102冊(cè)，收入自唐迄清歷代28位晉籍學(xué)者、作家的重要著作38種和附錄5種，在一定程度上反映了山西學(xué)人唐宋以降的學(xué)術(shù)成果。全書收錄豐富，既有文學(xué)、歷史、地理、哲學(xué)名著，又有政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教著作，同時(shí)還有考據(jù)訓(xùn)詁、圖書目錄等論著，涉及社會(huì)科學(xué)的各個(gè)方面，其中清曲沃秦武域的《聞見瓣香錄》和壽陽(yáng)祁韻士的《西垂要略》和《萬(wàn)里行程記》等屬方志性質(zhì)的著作。同時(shí)，本叢書選擇嚴(yán)格，注重編入未被注意的作家及其作品，對(duì)同一作家，選錄其稀見且重要的作品，在版本取舍上也做到了精選，因此學(xué)術(shù)價(jià)值頗高。
5.《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書?西北稀見方志文獻(xiàn)》。中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書編輯委員會(huì)編，蘭州古籍書店1990年10月出版，全63冊(cè)。《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書》分《西北稀見方志文獻(xiàn)》、《西北史地文獻(xiàn)》、《西北民俗文獻(xiàn)》、《西北少數(shù)民族文字文獻(xiàn)》、《西北文學(xué)文獻(xiàn)》、《西北考古文獻(xiàn)》和《敦煌吐魯番學(xué)文獻(xiàn)》7個(gè)專輯及目錄1冊(cè)。本叢書為第一輯，所錄以稀見方志為主，主要收錄1949年以前西北各地編修的通志、縣志、廳志、縣丞志及專志等109種，集中反映了西北歷代方志之精華。其中如《甘肅鄉(xiāng)土志稿》、康熙《禮泉縣志》、萬(wàn)歷《通謂縣志》、《敦煌縣志》、《銀川小志》、康熙《浪縣志》、《平?jīng)龈尽返龋鶎傧∮校乙膊环γ尽?/p>
6.《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書續(xù)編?西北稀見方志文獻(xiàn)》。楊建新等編，甘肅文化出版社1999年12月出版，全4冊(cè)。本叢書是《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書續(xù)編》的一個(gè)專輯。《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書續(xù)編》承接《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書》的體例及內(nèi)容，收錄其未收錄的稀見、精善版本，選錄上迄先秦下至民國(guó)近千種文獻(xiàn)，分《敦煌學(xué)文獻(xiàn)》、《西北史地文獻(xiàn)》、《西北考古文獻(xiàn)》、《西北稀見方志文獻(xiàn)》四個(gè)專輯，并有前言、目錄、索引一冊(cè)。所選古籍不僅有現(xiàn)存最善本，而且有上百種成稿于清朝和民國(guó)、未曾刊行、被有關(guān)單位和個(gè)人收藏、傳承而不外借的手稿、手繪本等。這些從未問世的珍稀文獻(xiàn)的出版，既填補(bǔ)了文獻(xiàn)資料的空白，也部分解決了中國(guó)西北問題研究資料奇缺的難題。
7.《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書二編?西北稀見方志文獻(xiàn)》。甘肅省古籍文獻(xiàn)整理編譯中心編，苗普生主編，線裝書局2006年9月出版，全7冊(cè)。本叢書為《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書二編》第一輯，收錄西北地區(qū)稀見方志25種。《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書二編》是《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書》（正編、續(xù)編）之后又一部補(bǔ)充性的西北文獻(xiàn)資料總集。由全國(guó)文獻(xiàn)叢書工作指導(dǎo)委員會(huì)統(tǒng)一規(guī)劃，中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書編輯委員會(huì)和甘肅五涼古籍整理研究中心共同組織完成。
全書依據(jù)《正編》體例，分7個(gè)專輯，選錄現(xiàn)行西北五省（區(qū)）以及周邊省（區(qū)、市）的部分地區(qū)1949年以前（特殊情況除外）稀有文獻(xiàn)240余種，其中第一次公開問世的發(fā)掘型文獻(xiàn)80余種，明清珍善刻本100余種，民國(guó)罕見重要文獻(xiàn)數(shù)十種。原樣影印，并附原本尺寸和版本注錄，同時(shí)對(duì)部分漫漶不清的文獻(xiàn)進(jìn)行整理，并對(duì)重要內(nèi)容進(jìn)行注釋。有“單元概述”、“專輯闡述”、和“全書綜述”。全書設(shè)《目錄索引》專冊(cè)，并有“本輯目錄”和“本冊(cè)目錄”。
8.《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書?西南稀見方志文獻(xiàn)》。中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書編輯委員會(huì)編，梁公卿總主編，林超民、張學(xué)君、王水喬本專輯主編，蘭州大學(xué)出版社2004年出版。本書為《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書》第一輯。《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書》由中國(guó)文獻(xiàn)叢書工作指導(dǎo)委員會(huì)和甘肅五涼古籍整理研究中心共同組織完成，是有史以來(lái)第一部西南地區(qū)的文獻(xiàn)總匯。
全書分為《西南稀見方志文獻(xiàn)》、《西南稀見叢書文獻(xiàn)》、《西南史地文獻(xiàn)》、《西南民俗文獻(xiàn)》、《西南少數(shù)民族文字文獻(xiàn)》、《西南文學(xué)文獻(xiàn)》、《西南考古文獻(xiàn)》、《西南石窟文獻(xiàn)》8個(gè)專輯，201冊(cè)。收入西南五省（區(qū)、市）1949年以前稀有文獻(xiàn)800余種，由文字資料、拓片資料和圖片資料組成。其中首次公布的稿本、清稿本為200余種，明清珍善刻本為400余種，其他稀見珍貴文獻(xiàn)約占全書選題量百余種。
全書以影印為主，選錄文獻(xiàn)以稿本、清稿本、木刻本、銅泥活字本、石印本、鉛印本、傳抄本為版本順序，對(duì)同一文獻(xiàn)，如不同版本觀點(diǎn)有異且版本孤善，則同時(shí)收錄，對(duì)原稿中出現(xiàn)的明顯錯(cuò)誤進(jìn)行了簡(jiǎn)明的校注，對(duì)部分嚴(yán)重漫漶不清和較為重要的稿件進(jìn)行了重新整理和編排，并將原稿本和新排本同時(shí)選錄。對(duì)所有收錄文獻(xiàn)根據(jù)實(shí)際情況分別進(jìn)行了版本源流、編著者、收藏者、刻板者（或書寫者、印刷者）、出版者（僅限石印或鉛印本）等版本注錄和發(fā)掘時(shí)間、地點(diǎn)、發(fā)掘者、簡(jiǎn)要發(fā)掘過程等發(fā)掘注錄。全書對(duì)西南文獻(xiàn)進(jìn)行了全面概述，各專輯還從專業(yè)角度對(duì)所收錄文獻(xiàn)進(jìn)行詳盡闡述，為保持原著作者的原創(chuàng)思想，對(duì)稿本中出現(xiàn)“飛箋”、“眉簾”等現(xiàn)象統(tǒng)一以校注格式進(jìn)行了嚴(yán)格處理。
9.《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書二編?西南稀見方志文獻(xiàn)》。中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書編輯委員會(huì)編，學(xué)苑出版社2009年9月出版。本叢書為《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書二編》第一輯。《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書二編》是一部大型原始資料總集，共51冊(cè)，是繼《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書》之后又一部補(bǔ)缺拾遺性的大型西南文獻(xiàn)資料匯集。以發(fā)掘、搶救和保護(hù)中國(guó)西南古籍文獻(xiàn)為宗旨，在廣泛征集、系統(tǒng)整理的基礎(chǔ)上將嚴(yán)格再現(xiàn)和反映現(xiàn)存西南古籍文獻(xiàn)的全貌，構(gòu)成迄今為止我國(guó)西南地區(qū)古籍文獻(xiàn)保存、整理、利用的基本框架。
10.《中國(guó)華北文獻(xiàn)叢書?華北稀見方志文獻(xiàn)》。中國(guó)華北文獻(xiàn)叢書編纂委員會(huì)編，學(xué)苑出版社2010年8月出版。本叢書為《中國(guó)華北文獻(xiàn)叢書》第一輯。《中國(guó)華北文獻(xiàn)叢書》由中國(guó)文獻(xiàn)叢書工作指導(dǎo)委員會(huì)指導(dǎo)完成，是《中國(guó)西北文獻(xiàn)叢書》、《中國(guó)西南文獻(xiàn)叢書》、《中國(guó)華東文獻(xiàn)叢書》、《中國(guó)中南文獻(xiàn)叢書》（待出）和《中國(guó)東北文獻(xiàn)叢書》（待出）的姊妹篇。
全書主要收錄華北地區(qū)1949年以前的文獻(xiàn)資料，其中不乏首次發(fā)掘的稿本、抄本以及大量的精善刻本，分《華北稀見方志文獻(xiàn)》、《華北稀見叢書文獻(xiàn)》、《華北史地文獻(xiàn)》、《華北民俗文獻(xiàn)》、《華北少數(shù)民族文字文獻(xiàn)》、《華北文學(xué)文獻(xiàn)》、《華北考古文獻(xiàn)》、《晉商文獻(xiàn)》等8個(gè)學(xué)術(shù)專輯，共201冊(cè)，其中正文200冊(cè)，目錄索引1冊(cè)。
11.《中國(guó)華東文獻(xiàn)叢書?華東稀見方志文獻(xiàn)》。中國(guó)華北文獻(xiàn)叢書編纂委員會(huì)編，熊月之總主編，倉(cāng)修良本專輯主編，學(xué)苑出版社2010年9月出版。《中國(guó)華東文獻(xiàn)叢書》由中國(guó)文獻(xiàn)叢書工作指導(dǎo)委員會(huì)規(guī)劃，上海圖書館、山東省圖書館、福建省圖書館、華東師范大學(xué)、南京大學(xué)、杭州大學(xué)等教學(xué)、科研和典藏機(jī)構(gòu)百余位專家學(xué)者會(huì)同甘肅省古籍文獻(xiàn)整理編譯中心經(jīng)過多年共同完成，是有史以來(lái)第一部華東地區(qū)的文獻(xiàn)總匯。全書分《華東稀見方志文獻(xiàn)》、《華東稀見叢書文獻(xiàn)》、《華東史地文獻(xiàn)》、《華東民俗文獻(xiàn)》、《華東少數(shù)民族文字文獻(xiàn)》、《華東文學(xué)文獻(xiàn)》、《華東考古文獻(xiàn)》、《媽祖文獻(xiàn)》8個(gè)專輯，收入華東八省（市）及周邊部分地區(qū)1949年以前稀有文獻(xiàn)700余種，由文字資料、拓片資料和圖片資料組成。其中第一次公布的稿本、清稿本為近百種，明清珍善刻本為500余種，其他稀見珍貴文獻(xiàn)百余種。
全書以影印為主，選錄文獻(xiàn)以宋、遼、金、元、明、清或稿本、清稿本、木刻本、泥銅活字本、石印本、鉛印本、傳抄本為版本順序。對(duì)同一文獻(xiàn)，如不同版本觀點(diǎn)有異且版本孤善，則同時(shí)收錄。對(duì)原稿中出現(xiàn)的明顯錯(cuò)誤進(jìn)行了簡(jiǎn)明的校注。對(duì)部分嚴(yán)重漫漶不清的重要文獻(xiàn)進(jìn)行了重新整理和排版，并將原稿本和新排本同時(shí)選錄。對(duì)所有收錄文獻(xiàn)根據(jù)實(shí)際情況分別進(jìn)行了版本源流、編著者、收藏者、刻板者（或書寫者、印刷者）、出版者等版本注錄。全書對(duì)華東文獻(xiàn)進(jìn)行全面概述，同時(shí)各專輯還從專業(yè)角度對(duì)所收錄文獻(xiàn)進(jìn)行詳盡闡述，為保持原著者和閱者重要學(xué)術(shù)思想，對(duì)文獻(xiàn)中出現(xiàn)的“飛箋”、“眉批”等現(xiàn)象統(tǒng)一以校注格式進(jìn)行了嚴(yán)格處理。
12.《中國(guó)公共圖書館古籍文獻(xiàn)珍本匯刊?中國(guó)西北稀見方志》。中華全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心1994年版，全8冊(cè)。
13.《中國(guó)公共圖書館古籍文獻(xiàn)珍本匯刊?中國(guó)西北稀見方志續(xù)集》。邵國(guó)秀編，中華全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心1997年10月出版，全10冊(cè)。本叢書系《中國(guó)西北稀見方志》的續(xù)編。其中包括《陜西通志》〔嘉靖〕、《平?jīng)龈尽贰布尉浮场ⅰ秾幭男轮尽贰埠胫巍场ⅰ缎陆笥洝贰补饩w〕、《青藏界圖說(shuō)》〔民國(guó)〕等省志、府州縣志、鄉(xiāng)土志62種。多為稿本、抄本、珍稀刻本。對(duì)研究西北的史地、經(jīng)濟(jì)文化、政治軍事、民族宗教、生活習(xí)俗有很高參考價(jià)值。
14.《中國(guó)公共圖書館古籍文獻(xiàn)珍本匯刊?東莞志〔崇禎〕》。中華全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心2001年3月出版，全2冊(cè)。《東莞志》〔崇禎〕，張二果總裁、曾起莘訂正。起莘，廣東番禺人，明崇禎舉人，后出家為僧，法號(hào)函是，以忠孝聞名。該志為8卷，分別為地輿志、政治志、學(xué)校志、兵防志、官師志、人物志、藝文志、外志。保存了東莞明朝各時(shí)期的兵額餉銀、職官俸祿及人口、田地賦稅的具體數(shù)字，又最早記載了袁崇煥的事跡，及明末西方傳教士龐迪我的在華行蹤，是現(xiàn)存最早的完整的東莞縣志。僅此抄本傳世，現(xiàn)藏于廣東省中山圖書館善本室。有助于對(duì)明代廣東，特別是東莞縣地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人物等方面的研究。
15.《中國(guó)公共圖書館古籍文獻(xiàn)珍本匯刊?民國(guó)廣東通志稿兩種》。中華全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心2001年5月出版，全5冊(cè)。1916年和1935年，廣東分別由朱慶瀾、梁鼎芬、鄒魯主持編纂省志，皆未成，兩志均名《廣東通志未成稿》，前者19冊(cè)，后者120冊(cè)，合共139冊(cè)，5576頁(yè)，約200多萬(wàn)字，稿藏廣東省中山圖書館善本室。本志稿內(nèi)容分為訓(xùn)典、山川、地形、兵制等30門，敘事自清初至1934年，保存了大量珍貴的清代和民國(guó)廣東史料，特別是民國(guó)年間廣東在土壤地質(zhì)、兵要地理、人口調(diào)查、司法警務(wù)、物產(chǎn)及其進(jìn)出口、契稅鹽法、外交僑民、公路建設(shè)、人物列傳等方面的資料尤為豐富。如人物門，共輯清代、民國(guó)人物傳記916篇，其中有鄧世昌、馮子材、黃遵憲等近代著名人物，以及朱執(zhí)信、鄧蔭南等民主志士。又如物產(chǎn)門，以大量的文字、圖表詳細(xì)介紹了民國(guó)年間廣東糧食、蔬菜、蠶絲等生產(chǎn)及進(jìn)出口情況，以及與上海等地的比較。志中附有14幅用手描、藍(lán)印、石印、油印等方法制作的地圖。
16.《臨安三志》。杭州市地方志編纂委員會(huì)辦公室編，西泠印社、華寶齋書社2002年10月出版，線裝6函24冊(cè)。臨安三志，即南宋乾道、淳、咸淳年間先后三次纂修的《臨安志》，是現(xiàn)存最早的杭州方志。臨安三志編纂有體，記載詳贍，為我國(guó)古代方志中的上乘之作，向?yàn)槭芳曳Q道。《臨安志》〔乾道〕，周淙纂修，成書于孝宗乾道五年（1169年）。周淙，字彥廣，湖州長(zhǎng)興人，該志為其在臨安知府任上所修。原書15卷，明中葉后散失，今僅存前3卷。《臨安志》〔淳〕，趙與修，陳仁玉等撰，成書于理宗淳十年（1250年）。趙與，字德淵，號(hào)節(jié)齋，淳元年至十二年知臨安府。陳仁玉，字公，臺(tái)州人，官至兵部侍郎。原書52卷，今僅存第5至10卷。《臨安志》〔咸淳〕，潛說(shuō)友纂修，成書于度宗咸淳四年（1268年）。潛說(shuō)友，字君高，處州縉云人，該志為其知臨安府時(shí)所修。原書100卷，今存96卷，在三志中內(nèi)容最為詳備，保存最為完整。
17.《四明叢書》。廣陵書社2006年8月出版，全30冊(cè)。本叢書是民國(guó)教育家、藏書家、出版家張壽鏞輯刻的寧波地方文獻(xiàn)的郡邑類叢書。寧波因境內(nèi)有四明山，故泛稱四明，宋元郡志題名《四明圖經(jīng)》或《四明志》，明洪武十四年（1381）始稱寧波，歷史上人才淵藪，著作甚多。張壽鏞自1930年開始編輯《四明叢書》，期間于1945年去世，其子接續(xù)工作，前后歷時(shí)18年，1948年始告完成。全書8集，1177卷，收著作178種，輯佚本30余種，其中張壽鏞自輯本7種，入編之書并非簡(jiǎn)單地照本翻印，在刻印前，編者對(duì)于現(xiàn)存的不同版本都作過認(rèn)真細(xì)致的校勘，除原著外，兼收后人對(duì)作者及作品的研究成果，包括年譜、校勘記、著作考等。所收并非以方志為主，但也包括《寧波府簡(jiǎn)要志》、《鄞志稿》、《甬上水利志》、《四明山志》等珍稀志書。叢書用傳統(tǒng)雕版印刷方法刊印，字體版式仿鮑氏《知不足齋叢書》，刻印精良，版藏南潯嘉業(yè)堂。1981年，揚(yáng)州古籍刻印社（廣陵書社）借原版刷印，線裝636冊(cè)，其中補(bǔ)版約30冊(cè)，2006年以影印形式再次出版。
18.《武林掌故叢編》。廣陵書社2010年1月出版，全12冊(cè)。武林是杭州別稱，作為東南一大都會(huì)，歷代著述不勝枚舉。本叢書為清代丁丙、丁申輯刻的杭州地方文獻(xiàn)叢書，全書共26集，包羅今古，廣采博收，匯集杭州歷代文獻(xiàn)近200種，內(nèi)容十分豐富。凡存世的杭州掌故典籍無(wú)不包括在內(nèi)，如宋人周淙《乾道臨安志》、周密《武林舊事》、陳《南宋館閣錄》，明人沈朝宣《嘉靖仁和縣志》、田汝成《西湖游覽志》，清人張岱《西湖夢(mèng)尋》、厲鶚《云林寺志》、毛奇齡《杭志三詰三誤辨》，另收有丁氏兄弟之作如《武林坊巷志》（丁丙）、《武林藏書錄》（丁申）。其中，《武林坊巷志》記載自南宋至清末杭州都市的坊巷、官府、宮室、寺觀、名人宅第以及有關(guān)文獻(xiàn)，是中國(guó)都市志中的名作；《武林藏書錄》記載自晉至清杭州私人藏書家史略以及自宋至清杭州官家、學(xué)校、書院藏書、刻書概略。揚(yáng)州古籍刻印社（廣陵書社）于1985年據(jù)清光緒中丁氏嘉惠堂刻本刷印此書，線裝出版，240冊(cè)。2010年采取縮拼影印的方式重新出版，對(duì)原書部分殘缺、模糊之處，另?yè)駜?yōu)良底本進(jìn)行補(bǔ)配，力求清晰，且重新編排分冊(cè)并新編總目，為人們研究杭州的歷史文化提供了豐富的資料。
19.《揚(yáng)州叢刻》。廣陵書社2010年6月出版，全2冊(cè)。揚(yáng)州雕版刻書事業(yè)始于唐、五代，至清代臻于極盛，數(shù)百年來(lái)，綿綿不絕，在中國(guó)雕版印刷史上占有重要地位。本叢書為民國(guó)出版家陳恒和輯刻的地方文獻(xiàn)叢書，于1929年開始編輯，歷時(shí)5年，至1934年完成。全書共收揚(yáng)州歷代典籍24種，涉及揚(yáng)州歷史、地理、名勝、文學(xué)、水利、風(fēng)俗等方方面面。包括清李斗《揚(yáng)州名勝錄》、焦循《邗記》、吳綺《揚(yáng)州鼓吹詞》、王秀楚《揚(yáng)州十日記》、阮先《揚(yáng)州北湖續(xù)志》、董偉業(yè)《揚(yáng)州竹枝詞》、汪《揚(yáng)州畫苑錄》、闕名《揚(yáng)州水利論》，以及唐于鄴《揚(yáng)州夢(mèng)記》、宋王觀《揚(yáng)州芍藥譜》、明曹《揚(yáng)州瓊花集》等，是近代以來(lái)?yè)P(yáng)州文獻(xiàn)的首次大規(guī)模結(jié)集出版，也是一部校刻俱佳的精品之作。其中有不少是稀見版本，保存了許多珍貴資料，因而廣為研究者所重視。叢刻全套木版一直被完整保存在廣陵書社（原揚(yáng)州廣陵古籍刻印社），成為揚(yáng)州雕版的珍貴遺產(chǎn)。
20.《廣東歷代方志集成》。廣東省地方史志辦公室輯，嶺南美術(shù)出版社2006年10月出版，全260冊(cè)。本叢書依據(jù)《中國(guó)地方志聯(lián)合目錄》和《廣東方志要目》，分為省部、廣州府部、潮州府部、惠州府部、韶州府部、南雄府部、肇慶府部、高州府部、雷州府部、瓊州府部、廉州府部共11部，收入1949年以前纂修的通志、府志和州縣志約400種。并編有總索引附于全書之末。
21.《山東文獻(xiàn)集成》。山東文獻(xiàn)集成編纂委員會(huì)編纂，山東大學(xué)出版社2006年12月出版第一輯50冊(cè)，2007年12月出版第二輯50冊(cè)，2008年出版第三輯50冊(cè)，2010年出版第四輯50冊(cè)，總計(jì)200冊(cè)。山東是孔孟之鄉(xiāng)，文化大省，歷史上產(chǎn)生過大批文化名人，留下了豐富的著作。2005年山東大學(xué)文史哲研究院院長(zhǎng)王學(xué)典、教授杜澤遜提出編纂《山東文獻(xiàn)集成》的計(jì)劃，經(jīng)山東大學(xué)上報(bào)山東省人民政府特批立項(xiàng)，成為山東省政府重大文化工程。2005年底開始籌備，2006年初正式啟動(dòng)。由省長(zhǎng)韓寓群任主編，山東大學(xué)黨委書記朱正昌、校長(zhǎng)展?jié)热胃敝骶帲幾胩幵O(shè)在山東大學(xué)文史哲研究院，王學(xué)典任主任，杜澤遜任副主任。全書計(jì)劃搜集山東先賢著述1000種，外省人士所撰關(guān)於山東的重要書籍，亦酌予收入。其中第一輯收179種，以名家未刊稿本、鈔本為主，史志類作品有《山東通志》〔宣統(tǒng)〕等。第二輯收355種。其中稿本93種，鈔本141種，刻本113種，舊排印本4種，石印本4種。經(jīng)牟庭、紀(jì)昀、王芑孫、傅增湘、王獻(xiàn)唐、欒調(diào)甫、路大荒、屈萬(wàn)里等名家批校題跋的本子有40種，其中王獻(xiàn)唐題跋的有14種，史志類作品有《岱史》、 《方輿叢錄》、 《掖乘》、《全濰紀(jì)略》等。第四輯仍以稿本、鈔本和重要刻本為特色，共收善本古書300余種，史志類有《圣門禮志》、 《圣門樂志》、 《山東鹽法志》等。
22.《廣西古籍叢書》。廣西古籍叢書編輯委員會(huì)、廣西地方志編纂委員會(huì)辦公室整理。本叢書分若干系列，選收廣西比較重要的地方典籍、舊方志以及部分損毀嚴(yán)重、急需搶救的民國(guó)文獻(xiàn)，尤其是其中的珍本、善本。2009年7月出版“舊志影印系列”1種《廣西通志》〔雍正〕（全4冊(cè)），2010年8月出版“民國(guó)典籍系列”1種《廣西一覽》。目前本叢書還在陸續(xù)編輯出版中。
23.《云南叢書》。云南省文史館整理，中華書局2009年11月出版，全50冊(cè)。《云南叢書》是之后，在趙藩等云南耆宿的倡議下，云南督軍唐繼堯委托趙藩、陳榮昌、由云龍、何秉智、袁嘉谷、方樹梅等負(fù)責(zé)經(jīng)理所編印的一套地方叢書。從1914年開始編刻印刷，分初編、二編，按經(jīng)、史、子、集四部分編排，合計(jì)205種1631卷及不分卷的50冊(cè)，總字?jǐn)?shù)估計(jì)在1000萬(wàn)字以上。廣泛收錄漢代至民國(guó)初年的云南文獻(xiàn)，重點(diǎn)明清兩朝，明代文獻(xiàn)44部，清代文獻(xiàn)151部，民國(guó)初年文獻(xiàn)15部，其中已刊本179種，未刊本26種。所收著述涉及歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、教育、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、外交、地理、數(shù)學(xué)、醫(yī)藥學(xué)、民族、宗教、軍事等多種學(xué)科，包括一定數(shù)量的方志，實(shí)為云南地方文獻(xiàn)的百科全書，同時(shí)也反映了清代云南學(xué)術(shù)文化及版刻的面貌，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值。2010年1月，中華書局出版了云南文史館撰、李孝友執(zhí)筆的《云南叢書書目提要》，依照叢書編排順序上，分為經(jīng)史子集四部，先對(duì)各部作一概括介紹，然后分?jǐn)⒚恳恢鞯淖髡呱郊爸銮闆r，對(duì)其特點(diǎn)、菁華進(jìn)行精要點(diǎn)評(píng)，并逐一介紹版本情況。
24.《澳門記略?澳門志略》。國(guó)家圖書館出版社2010年12月出版，一函兩冊(cè)。本書收錄清乾隆年間印光任（1690-1758）和張汝霖（1709-1769）所纂修《澳門記略》以及清道光間祝淮為修纂《香山縣志》所做的有關(guān)“下恭常都”地區(qū)采訪冊(cè)――《澳門志略》二書。《澳門記略》為世界上首部系統(tǒng)介紹澳門的專著，亦為研究澳門早期史最重要之漢語(yǔ)文獻(xiàn)。《澳門志略》所記內(nèi)容較后來(lái)成書的《香山縣志》詳盡，是道光年間澳門（兼及澳門周邊的整個(gè)下恭常都地區(qū)）的情況最為詳細(xì)的記載。兩書同為研究澳門歷史的重要文獻(xiàn)。采取全彩影印的方式整理出版，書前附有專業(yè)學(xué)者前言，詳述源流和價(jià)值。
關(guān)鍵詞：民族樂器 拉弦樂器 民族管弦樂隊(duì) 二胡
近現(xiàn)代以來(lái)，我國(guó)胡琴族樂器①被統(tǒng)稱為拉弦樂器。現(xiàn)學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，拉弦樂器是20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)上千種民族樂器中居于首位的龐大樂器族系。②
一、概述
二胡，被認(rèn)為是我國(guó)民族拉弦樂器中的“領(lǐng)頭羊”，它兼具雙重的表現(xiàn)功能性。既是民間地方戲曲中的伴奏樂器，在越劇、淮劇、粵劇、黃梅戲、滬劇與錫劇中有“南胡”之稱，又在我國(guó)民族管弦樂隊(duì)中作高音弦樂器之用。它音色柔美、有著極強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力，被認(rèn)為是一件有著“中國(guó)民族樂器王子”之美譽(yù)的民族樂器。
二、形制制作與音樂表現(xiàn)力
如圖，二胡類樂器的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，普遍由琴筒、琴桿、琴弦及馬尾琴弓四大部分組成。
琴筒為主要的發(fā)音部件，一端蒙蟒皮，另一端置雕花音窗，常為竹制或木制結(jié)構(gòu)，形狀多樣化；琴桿下方裝有兩個(gè)形硬木琴軫，琴軫上分別張有兩根琴弦（上方的張里弦，下方張外弦）；琴弓多為馬尾琴弓，演奏者主要將其夾于兩根琴弦之間經(jīng)拉奏發(fā)音。
二胡的音質(zhì)與人聲相近，定弦以四五度為主，音域?yàn)閐1-d4。另外，它的演奏手法極其豐富，有揉弦、跳弓、顫弓、拋弓等等。二胡擅長(zhǎng)于演奏委婉抒情的音樂。
三、種類
我國(guó)民族管弦樂隊(duì)中常見的二胡類樂器，有二胡、高胡、中胡、革胡四種。它們分別于民族管弦樂隊(duì)中扮演著不同的功能與角色，如高胡、二胡主要擔(dān)任高聲部的演奏，而中胡擔(dān)任中聲部，革胡又擔(dān)任低聲部。
總之，它們?cè)谛纬芍迹蚋髯灾谱鞑牧稀⑶偻残沃频鹊牟町悾窒路譃槎鄠€(gè)種類。
如高胡，是高音二胡的簡(jiǎn)稱。它發(fā)音更明亮、純凈。20世紀(jì)20年代，民族樂器演奏家呂文成先生于二胡基礎(chǔ)上將其首創(chuàng)而成，后于民族管弦樂隊(duì)中擔(dān)任高音聲部的演奏。若從形制上看，高胡琴筒一般比二胡小而且細(xì)，有圓形和扁圓形兩種；琴弦為鋼絲制，定弦比二胡高四至五度。尤其值得注意的是，高胡演奏時(shí)彈奏者要把它的琴筒夾于兩腿中間進(jìn)行拉奏。
二胡的品種花色較多，按制作材料而言，常見有紅木彎脖二胡、紅木龍頭、花木彎脖、色木平頂二胡；按琴筒形狀劃分，有扁圓筒、扁六方筒、扁八方筒等不同種類；按千斤劃分，有雙千斤二胡、簡(jiǎn)易雙千斤二胡；另外，也有帶擴(kuò)音筒二胡與帶托二胡等不同的分類。
中胡的形制也和二胡稍有差別。如琴桿比二胡長(zhǎng)一些，采用鋼絲制琴弦等等。中胡發(fā)音渾厚，既可用于獨(dú)奏，又可用于重奏，現(xiàn)常常可見于中國(guó)民族管弦樂隊(duì)中。
四、歷史沿革
二胡的發(fā)展史已逾千年，它與其它胡琴族樂器一樣，也先后經(jīng)歷了在民間自由發(fā)展的傳統(tǒng)期和20世紀(jì)后“中西方音樂融合”發(fā)展的專業(yè)化時(shí)代。尤其，后期的發(fā)展更是將這件民族樂器推向了與西方弓弦樂器相媲美的地位。
（一）唐宋時(shí)期
二胡最初源于唐代奚琴，后于宋代又改叫為“嵇琴”，它原是一件我國(guó)北方少數(shù)民族“奚族”的拉弦樂器，在流傳于中原后又被稱為“胡琴”。
“奚琴”③是一件源于古代北方少數(shù)民族“奚族”的樂器，其形制與福建南音二弦極似。如圖，它琴筒呈扁圓形，似鼗鼓，竹制琴桿，張兩根琴弦，無(wú)千斤，琴軸設(shè)置與現(xiàn)代琴軸相反，以竹片在兩片間軋奏發(fā)聲，后至宋代被改為為“嵇琴”。所以，“奚琴”與“嵇琴’’乃同一種樂器，它們一件民族樂器在不同時(shí)代的稱呼不同而已。
（二）元明清時(shí)期
民間俗樂的繁榮發(fā)展則進(jìn)一步的影響了二胡的種類、應(yīng)用功能及場(chǎng)合的變化。
首先，從種類呈多樣化的發(fā)展趨勢(shì)上看，現(xiàn)在流行的不同種類二胡大都產(chǎn)生于元明清時(shí)期。其次，在應(yīng)用功能上，二胡在不同地域或不同種類的傳統(tǒng)音樂形式中，其所處的地位和作用都不盡相同，如高胡在廣東音樂中作主奏樂器使用，而于說(shuō)唱音樂中卻為伴奏樂器。另外，在應(yīng)用的場(chǎng)合與地位上，它主要流傳于我國(guó)民間地區(qū)，是一件極受老百姓歡迎的拉弦類樂器。
（三）近現(xiàn)代時(shí)期
“胡琴”在發(fā)展至近代時(shí)才被改叫為“二胡”，它在此時(shí)期的發(fā)展主要包括兩大階段。一為20世紀(jì)20年代至50年代，這以近代三大二胡演奏家周少梅、劉天華、華彥鈞的貢獻(xiàn)與成就最大。尤其劉天華先生在借鑒了西方拉弦類樂器的演奏技法，相應(yīng)地提高了二胡的演奏性能和藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，也將這件原來(lái)地位低下的、專靠民間藝人賣藝為生的民族樂器推上了獨(dú)奏、專業(yè)化的道路，使其成為了近現(xiàn)代音樂教育史上首次進(jìn)入高校的第一件民族樂器。二為50年代之后，二胡不但在專業(yè)的獨(dú)奏領(lǐng)域有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了一批批終身致力于二胡發(fā)展的民族器樂家，如劉文金與王國(guó)潼。以其為主要母體，結(jié)合其他拉弦樂器的性能而產(chǎn)生了具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)力的拉弦類樂器，如高胡、中胡、低胡與革胡。
總而言之，正是由于近現(xiàn)代時(shí)期的改革與發(fā)展，才有了二胡在專業(yè)領(lǐng)域中“領(lǐng)頭羊”地位。
五、代表樂曲《光明行》鑒賞
（一）作曲家的藝術(shù)成就
劉天華是一位具有革新精神的音樂家，是中國(guó)近現(xiàn)代民族音樂發(fā)展的奠基者、開拓者。他對(duì)中國(guó)民族樂器的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，這不僅僅表現(xiàn)在樂器的形制方面還在器樂曲的創(chuàng)作及樂器的演奏手法上。
經(jīng)后人總結(jié)，主要有以下幾點(diǎn)：他將過去被輕視的民間樂器二胡加以改革，納入到專業(yè)音樂教學(xué)之中，使其成為音樂會(huì)上經(jīng)常獨(dú)奏的樂器；他改進(jìn)二胡的制造規(guī)格和記譜法，明確固定音高的定弦，并吸收了提琴某些演奏方法；他創(chuàng)作了二胡練習(xí)曲47首，為二胡教學(xué)的系統(tǒng)化打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；他改進(jìn)了琵琶教學(xué)，創(chuàng)作了琵琶練習(xí)曲15首；曾將四相十品的傳統(tǒng)琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶；他用近代記譜法記錄、整理的《梅蘭芳歌曲譜》，是最早根據(jù)實(shí)際演唱作記錄的京劇曲譜。此外，他還記錄了民間音樂《安次縣吵子會(huì)樂譜》、《佛曲譜》（未完成）等。在民族樂器改革和演奏技藝的創(chuàng)新上，他又是一個(gè)勇于開拓的革新家，他畢生為民族音樂創(chuàng)作與教育而奮斗，培養(yǎng)了蔣風(fēng)之、陳振鐸等一批著名演奏家、理論家和教育家。
（二）創(chuàng)作背景
《光明行》，是劉天華先生于1930年創(chuàng)作，后于1932年發(fā)表的一首二胡獨(dú)奏曲。此樂曲以氣勢(shì)磅礴的進(jìn)行曲風(fēng)格、積極向上的音調(diào)，反映了作曲家在遭受到生活的挫折后仍堅(jiān)持不懈、不斷探索的樂觀主義精神。此曲成為了劉天華創(chuàng)作的十大二胡名曲之一。
（三）樂曲的音樂風(fēng)格及藝術(shù)特色
1.音樂風(fēng)格：有著情緒飽滿、意趣濃厚的中國(guó)進(jìn)行曲風(fēng)格的民族器樂作品；
2.音樂創(chuàng)作：創(chuàng)作中大膽吸收了西洋技法及結(jié)構(gòu)特征，如四五度模進(jìn)、移位轉(zhuǎn)調(diào)的手法；
3.作品演奏：作曲家借鑒、吸收了西洋小提琴的顫弓手法，演奏難度比小提琴高，另外利用二胡的換弦來(lái)表現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)目的，也乃此曲的一大特色。
（四）樂曲結(jié)構(gòu)
樂曲乃一首較復(fù)雜的帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，分別由“引子-A-B-C-B-尾聲”六個(gè)部分組成，其中，尾聲又可看做是B的再現(xiàn)。
引子部分由四個(gè)同音反復(fù)的小節(jié)構(gòu)成，其聲似軍鼓，演奏時(shí)弱起漸強(qiáng)的力度變化為主要特征。
A部分，單二部曲式，AA1型，其中A段第一句以頓音及附點(diǎn)音符的運(yùn)用為特點(diǎn)，后三句以分解大三和弦為主，整體給人一種大氣磅礴的氣勢(shì)；A1段，作曲家靈活地運(yùn)用中國(guó)民間的兩種移宮變調(diào)手法：由變宮為角到上五度移宮變調(diào)；以代宮到上四度移宮變調(diào)。
B部分，BB1型單二部曲式，與A部分形成鮮明的對(duì)比，音樂情緒整體上給人一種樂觀向上的積極力量。其中，B共16小節(jié)，旋律線條舒展、流暢，以內(nèi)弦演奏為主，四樂句段；B1段開始處便從G調(diào)宮轉(zhuǎn)入D調(diào)宮，其調(diào)性色彩更接近于西洋大小調(diào)，用外弦演奏。
C部分，cc1型單二部曲式。C樂段為展開性樂段，樂段整體以動(dòng)機(jī)的四五度模進(jìn)為主，式調(diào)性頻繁的轉(zhuǎn)換，如從D調(diào)轉(zhuǎn)入G調(diào)、F調(diào)；另外，C段的材料比較零碎化，是由一小節(jié)作不斷地轉(zhuǎn)調(diào)、變奏、重復(fù)而成，句與句之間銜接緊密，節(jié)奏型清晰。
B樂段，B2B3型的單二部曲式，兩個(gè)樂段都是于B1的第一樂句為基礎(chǔ)作移位手法；B2為方整型樂段，B3音樂情緒明朗，共20小節(jié)。
尾聲，B部的重復(fù)，調(diào)性轉(zhuǎn)入主調(diào)。
注釋：
①琴族樂器：廣義上指我國(guó)西域或波斯等外來(lái)民族傳來(lái)的樂器；狹義上指由馬尾弓拉奏的胡人樂器，亦稱為“胡琴樂器”。
②陳偉：《二胡藝術(shù)史》，合肥：安徽人民出版社，2007。
③宋代陳《樂書》：“奚琴，本胡人樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之；至今民間用焉，非用夏變焉之意也。”高承《事物紀(jì)原》：“秦末人苦長(zhǎng)城之役，弦鼗而鼓之。嵇琴為弦鼗遺象明矣”。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：蘇福 童子科 薦舉 殿試
一、蘇福的生平簡(jiǎn)介
蘇福（1372-1385），朝陽(yáng)縣酉頭神泉（今惠來(lái)縣）人。二歲喪父，五歲還不會(huì)說(shuō)話。有一天，在路上看到一只青蛙四腳朝天，驚訝地說(shuō)：“這不是出字嗎！”聞?wù)叽蟾旭敭悺拇耍隹诔烧拢鹿P如有神助，人皆稱為神童。蘇天資聰明，有一天隨母親到田壟上拾穗，剛好碰到北山驛丞，驛丞說(shuō)“拾穗與神童”，蘇福漫不經(jīng)心地回答“折梅逢驛使”。八歲賦《三十夜月詩(shī)》。明洪武十八年（1385），蘇福到京城去應(yīng)童子科，朱元璋親自面試，非常贊賞，但由于年輕沒被聘用，派林鼎元護(hù)送回家，并通知地方，每個(gè)月給一定的米糧。在回家途中于浙江濮州去世，年僅十四歲。蘇福的詩(shī)文大多遺失，遺作有《三十夜月詩(shī)》、《秋風(fēng)辭》、《紈扇行》、《遣睡魔》、《送林鼎元》等。另有一說(shuō)：“朱元璋提筆蘸墨在黃紙上用力涂，后在四周點(diǎn)了數(shù)點(diǎn)，然后寫題讓蘇福對(duì)答。蘇福認(rèn)為像螃蟹，于是對(duì)答說(shuō)，‘螃蟹身穿甲胄，縱馬天下誰(shuí)莫敵’，朱元璋最討厭別人說(shuō)他出身低，沒有文化，蘇福雖然有才華，但不合朱元璋的心意。”
二、蘇福赴京是否參加童子科
如前所述，蘇福去京城參加童子科，朱元璋親自面試，但又說(shuō)朱元璋以太年輕了為理由不錄取他，這不是自相矛盾嗎？首先，我們來(lái)看幾個(gè)與童子科有關(guān)的問題。
1、什么是童子科？
童子科，亦稱童子舉。科舉考試科目之一。[1]唐朝的制度規(guī)定十歲以下，能通經(jīng)者，宋朝的制度規(guī)定十五歲以下能夠通經(jīng)和詩(shī)賦者，通過科舉后可以給予出身并授官。宋仁宗時(shí)罷。金朝規(guī)定：年齡在十三歲以下，能夠背誦大經(jīng)二，小經(jīng)者，并且能夠背誦《論語(yǔ)》及諸子五千字以上的人，在府試中十五道題能夠答出十三道，會(huì)試三場(chǎng)四十五道題能夠答出四十一道的人中選。
2、童子科的由來(lái)
漢魏南北朝時(shí)期的“童子郎”，“童子奉車?yán)伞保巴印迸c唐朝的童子科有著直接的淵源關(guān)系。也就是說(shuō)：在漢魏南晉南北朝時(shí)期，科學(xué)才剛剛起步。
唐高祖武德七年七月（624?8）詔：“寧州羅川縣前兵曹史孝謙，守約丘園，伏膺道素，爰有二子，年并幼童，講習(xí)《孝經(jīng)》，咸暢厥旨。義方之訓(xùn)，實(shí)堪勵(lì)俗，故從優(yōu)秩，賞以不次。宜普頒示威得知聞，如此之徒，并即申上，朕加親覽，時(shí)將褒異。”[2]從文中“年并幼童，講習(xí)《孝經(jīng)》，咸暢厥旨”就可以“并即申上，朕加親覽，時(shí)將褒異”，還可以“故從優(yōu)秩，賞以不次”，說(shuō)明童子在唐代是由地方向皇帝推薦的，童子科做為一個(gè)常設(shè)科目仍處在形成階段。唐高宗顯慶六年（661）楊炯“舉神童”表明至遲到這一年童子科的名稱便已確定，并且成為常科科目。
但是，“唐制，取士之科……，科目很多，包括：秀才，明經(jīng)，俊士，進(jìn)士，明法，明字，明算，一史，三史，開元禮，道舉，童子”。可見，童子科只不過是唐代科舉考試中的一個(gè)小科目，童子科和進(jìn)士科相比，相形見絀，童子科并不經(jīng)常開設(shè)。
3、蘇福赴京是否參加童子科？
據(jù)《新唐書》卷四四《選舉志?上》：““小子，所有在10歲可以經(jīng)過與”孝“，”論語(yǔ)“，背誦十卷，傳遞給人員；通七，予出身。”說(shuō)明童子科這個(gè)科目在唐朝的時(shí)候已經(jīng)設(shè)立了。購(gòu)買在宋代誰(shuí)打算通過分配首詩(shī)，送朝廷，皇帝試過，無(wú)常。淳熙八年（181），深化考試的難度，有三個(gè)入場(chǎng)。嘉定十四年（1221）規(guī)定，每年春天匯集在首都，第一次嘗試在國(guó)子監(jiān)，中央限定符書覆蓋測(cè)試，每個(gè)主題承認(rèn)三。咸淳二年（1266）廢除。如果我們假設(shè)這個(gè)男孩，還提供了，這個(gè)理論，因?yàn)檫@個(gè)男孩就是十年或未滿十五歲的科舉“特設(shè)科目”，而當(dāng)富粟年齡為十四歲，是適合測(cè)試條件。那么，為什么會(huì)現(xiàn)“因年幼未錄用”這種怪事呢？該科目本身不就是為“年幼”的少年特設(shè)的嗎？不就是“年幼”的人才有資格參加的嗎？再說(shuō)，如果真是因?yàn)椤澳暧住辈环袭?dāng)時(shí)被錄用的條件的話，那么蘇福為什么還有資格參加殿試呢？這明顯就是自相矛盾的。
再如：隆慶版《潮陽(yáng)縣志》“第十二卷?鄉(xiāng)賢列傳”記載：“蘇福，……。后舉赴京，以其年少令還，有司給月米待壯。”清順治十八年（1661）潮州知府吳穎十二卷本《潮州府志》“第六卷?人物部”記載：“蘇福，……。舉赴京，以年小令還里，有司月給米云。”這兩本書都沒有說(shuō)到蘇福赴京應(yīng)童子科。隆慶版《潮陽(yáng)縣志》“第十五卷?文辭志”記載：“相傳曾舉神童至京”。從以上所記載的情況來(lái)看，并沒有明確的說(shuō)蘇福赴京應(yīng)童子科。最多也只是“相傳”，而“相傳”就意味著不確定，并沒有可靠的歷史依據(jù)。因此，明確的說(shuō)蘇福參加童子科并沒有真正可靠的歷史依據(jù)。
明王朝建立之初的洪武三年（1370）正式建立科舉制度，規(guī)定以八股文取士，專取《四書》、《五經(jīng)》命題。但是三年后的洪武六年（1373）即暫停科舉，朱元璋認(rèn)為科舉所取“多后生少年，能以所學(xué)措諸行事者寡，乃但令有司察舉賢才，而罷科舉不用”。到洪武十五年（1382）復(fù)設(shè)科舉。兩年后的洪武十七年（1384），“始定科舉之式，命禮部頒行各省，后遂以為永制”[3]。
除科舉外，明朝時(shí)期還有一招賢之舉，稱為“薦舉”。朱元璋渡江建立政權(quán)擴(kuò)大了轄區(qū)以后，于吳元年（1367）“遣起居注吳林，魏觀等以幣帛求遺賢于四方”。洪武元年（1386）“征賢才至京，授以守令，其年冬，又遺文原吉，詹同，魏觀，吳輔，趙壽等分行天下，訪求賢才”。[4]以后朱元璋多次強(qiáng)調(diào)選用賢能的重要性，要求各地大力薦賢，如洪武六年（1373）曾下詔：“賢才不備，不足以為治”。從以上敘述來(lái)看，均沒有找到有關(guān)明代是否有“童子科”的記載。但是，當(dāng)時(shí)明代剛剛立國(guó)，百?gòu)U待興，急需用人；再加上朱元璋的特定個(gè)性，洪武年間會(huì)不會(huì)有特設(shè)的“童子科”？童子科雖然在唐代正式設(shè)置，在宋代最為完善，但即使是在唐宋，它也是時(shí)有停廢。那么，明代的童子科究竟又是如何呢？特別是洪武年間，到底有沒有童子科呢？本人查閱許多書籍，并沒有找到有關(guān)的記載。因此，我們就無(wú)法確定的說(shuō)：蘇福赴京是應(yīng)童子科，至少目前還沒有找到有力的證據(jù)可以證明。
三、假設(shè)蘇福是被“薦舉”的
首先，我們來(lái)一下什么是“薦舉”？薦舉，一般是有名氣有才學(xué)的人被推舉，推舉與被推舉人之間是好友同窗或者親屬，不薦舉人才者有罪，但舉人不當(dāng)者也有罪。如果說(shuō)蘇福是被“薦舉”的，那么會(huì)是蘇福的哪個(gè)好友同窗或者親屬薦舉了他呢？在筆者所查閱的資料當(dāng)中，并沒有找到相關(guān)記載。
明初以薦舉選官，既是因?yàn)榧毙枞瞬哦５倪x舉辦法又一時(shí)難以建立。因此，隨著統(tǒng)一大業(yè)的完成和政權(quán)的日漸鞏固，借薦舉以拉幫結(jié)黨，營(yíng)私和舞弊就無(wú)法避免，因此，便有關(guān)于濫舉的禁令，許多受薦子薦人者紛紛得罪。[5]解縉在《大庖西封事》中對(duì)濫舉進(jìn)行尖銳的批評(píng)：“陛下進(jìn)人不擇賢否，授職不量重輕。建不為君用之法，所謂取之盡錙銖；置明奸倚法之務(wù)，所謂棄之如泥沙。”[6]后來(lái)，“為了保證薦舉質(zhì)量，明太祖建立了薦舉連帶責(zé)任追究制度。”[7]假設(shè)蘇福是被薦舉的，但因年幼而未被錄用，據(jù)此論之，那么薦舉蘇福的人就屬于薦舉不當(dāng)，是要受罰的。我想，應(yīng)該沒有人為了拉幫結(jié)黨，而薦舉一個(gè)不合格的人給皇帝，結(jié)果使自己受罪的吧？再說(shuō)，關(guān)于薦舉標(biāo)準(zhǔn)，朱元璋的要求是“以德為本，隨才擢用”。尤其強(qiáng)調(diào)“經(jīng)明行修”和“通達(dá)時(shí)務(wù)”。
另外，當(dāng)時(shí)關(guān)于“薦舉”的條件有明確的規(guī)定，而以蘇福的條件，并不適合“薦舉”。明嘉靖二十六年（1547）潮州知府郭春震《潮州府志》“卷之六?選舉制”中，有詳細(xì)的“薦辟”內(nèi)容：“以人才舉，以聰明正直舉，以儒士舉，以生員舉，以孝廉舉，以孝弟力田舉，以文學(xué)舉，以年高紹舉，以明經(jīng)舉，以賢良舉，以書律舉，以儒學(xué)訓(xùn)導(dǎo)舉，以老人舉，以術(shù)士舉。”從以上內(nèi)容可以看出，所舉者可以說(shuō)都是成年人。而當(dāng)時(shí)蘇福只有十四歲，在年齡上并不適合“薦舉”。
同時(shí)期的饒平進(jìn)士陳天資在其著作《東里志?人物志》中，對(duì)于“薦辟”也有系統(tǒng)概括：“國(guó)初選用人才，不拘一格，設(shè)賢良方正，聰明正直，孝弟力田，通經(jīng)孝廉等科，或從耆民及稅賦人才，與科貢之士，兼收并用，隨材授任，多出親。舊例各處舉到經(jīng)明行修等，送翰林院考試后，止于吏部考，分撥各衙門辦事。考勤讀者，經(jīng)自引奏，送吏部署用。”而對(duì)于明初的“薦辟”，明史大家在《朱元璋傳》中說(shuō)：“選用小地主階級(jí)中會(huì)辦事的人”。很明顯，蘇福的條件并不適合“薦舉”。因此，蘇福也不可能是被“薦舉”進(jìn)京的。
四、朱元璋是否親自面試蘇福
殿試，科舉制度中，由皇帝親自主持，在殿延上進(jìn)行的考試，稱為殿試，或廷試。此制始于唐代武則天時(shí)。武則天以后，殿試不復(fù)舉行。太平興國(guó)八年（983），始將殿試進(jìn)士分為五甲。元順帝時(shí)分為三甲。明、清時(shí)成定制。[8]
明代的殿試始于洪武四年（1371），日期定于三月十五日。[9]殿試之日，皇帝御皇極殿，文武百官待立如常儀，禮官引諸舉人至丹墀東西北向之，皇帝親賜策題，舉人按次各就試案答策文，試畢，至東角門納卷而出，受卷官將試卷送彌封官處，封訖后，送掌卷官轉(zhuǎn)送東閣讀卷官處評(píng)閱，詳定高下，殿試后二日，皇帝御文華殿，讀卷官攜卷至御前，將所取定一甲三名試卷進(jìn)讀，由皇帝親筆圈定三名次第。[10]可見當(dāng)時(shí)殿試程序之嚴(yán)密。但是，陳澤、吳奎信主編的《潮汕百家姓》記載的是：“朱元璋提筆蘸墨在黃紙上用力涂，后在四周點(diǎn)了數(shù)點(diǎn)，擬題讓蘇福對(duì)答。蘇福認(rèn)為像螃蟹，揮毫疾書，‘螃蟹身穿甲胄，縱馬天下誰(shuí)莫敵’，朱元璋最怕別人說(shuō)他出身低，沒文化，蘇福雖有才華，但不合心意。”這根本與正規(guī)的殿試考試程序不符。
殿試的考試內(nèi)容，洪武三年（1370）規(guī)定：“殿試時(shí)務(wù)策一道，惟務(wù)直述，限一千字以上。”[11]至此，我們注意到，洪武年間關(guān)于殿試的各方面，要求都很嚴(yán)格。但是，如果蘇福真的參加殿試，為什么在《潮汕百家姓》中有關(guān)蘇福參加殿試的記載與當(dāng)時(shí)洪武年間殿試所規(guī)定的程序和內(nèi)容完全不同呢？
當(dāng)代版《潮陽(yáng)縣志》記：蘇福，潮陽(yáng)縣酉頭都神泉人。而惠來(lái)縣是明嘉靖三年（1524）才建置的，在此之前，“酉頭神泉”屬于潮陽(yáng)縣。因此，有關(guān)蘇福的歷史記載要溯源的話，落點(diǎn)肯定是在潮州、潮陽(yáng)的舊志中。那么，嘉靖二十六年（1547）潮州知府郭春震的《潮州府志》，明隆慶六年（1572）潮陽(yáng)知縣黃一龍的《潮陽(yáng)縣志》都可算是現(xiàn)存的較早版本之一。按常理來(lái)論，朱元璋親自面試邊遠(yuǎn)省份的一個(gè)神童，如此殊榮之事，蘇福老家的兩位父母官郭春震、黃一龍，為什么只字不提呢？這不應(yīng)該是件值得高興的事嗎？在與當(dāng)時(shí)禮制不合，與傳統(tǒng)不符。更何況，這不僅是蘇福個(gè)人的榮幸，也是家鄉(xiāng)人民的榮幸。按理來(lái)說(shuō)，地方政府應(yīng)組織宣傳、號(hào)召學(xué)習(xí)，如此才是。豈有避而不談的道理。在郭春震的《潮州府志》卷之七?人物志中，關(guān)于蘇福的記載卻少得可憐：“蘇福，惠來(lái)人，五歲能通經(jīng)史，穎悟過人，出口成章，八歲能屬文，時(shí)稱為神童，年十四卒。”別說(shuō)皇帝面試他，就連蘇福赴京應(yīng)童子科之事都沒有提到。再如，朱元璋取得成功的根本原因在于廣攬人才，并恰當(dāng)?shù)厥褂萌瞬拧Ｖ煸翱偨Y(jié)歷代王朝的成敗興亡時(shí)說(shuō)：“天下之務(wù)，非賢不治”。像朱元璋這般愛“才”如命的人，會(huì)因?yàn)樘K福的年幼而不錄用他嗎？所以，朱元璋親自面試蘇福的說(shuō)法，并不可靠。
依本人之見：因?yàn)樘K福是當(dāng)時(shí)大家公認(rèn)的、潮州府罕有的神童，并且又恰逢當(dāng)時(shí)大明剛剛立國(guó)，急需人才，國(guó)家恢復(fù)科舉考試。因此，地方政府便向朝廷舉薦了蘇福，跨過秀才，舉人等環(huán)節(jié)直接進(jìn)京參加會(huì)試，而當(dāng)時(shí)蘇福千里迢迢來(lái)到京城之后，卻被京城的官員認(rèn)為年紀(jì)太小，建議回家繼續(xù)學(xué)習(xí)，待長(zhǎng)大后再為國(guó)家效力。而舉薦蘇福的地方官員因面子問題，便編出各種理由來(lái)“安撫民心”，以便給鄉(xiāng)人一個(gè)交待。
五、結(jié)論
在通過對(duì)明代潮州府“神童”蘇福赴京應(yīng)試相關(guān)問題進(jìn)行考辨后發(fā)現(xiàn)，人民一直以來(lái)熱傳的和后來(lái)史家門所記載的：蘇福赴京是參加童子科，蘇福是被薦舉的，朱元璋親自面試了蘇福等問題，并不屬實(shí)。只是后來(lái)的史家們根據(jù)一些熱傳的傳說(shuō)而推測(cè)出來(lái)的結(jié)果，但是這樣一些結(jié)論，在真正的歷史面前是站不住腳的。作學(xué)問，我們講究的是有根有據(jù)，“有幾分事實(shí)說(shuō)幾分話”，并不能憑借幾則傳說(shuō)，在沒有深入思考和考證的情況下，便把這些傳說(shuō)載入史書。入史入志，下筆還是慎重些好，修史修志，應(yīng)該秉持的就是“有幾分事實(shí)說(shuō)幾分話”。
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【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)工藝美術(shù)；現(xiàn)代生活；藝術(shù)特色；應(yīng)用分析
隨著現(xiàn)代化步伐的加快，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)不僅僅是以手工藝技巧制成并具有一定審美價(jià)值的藝術(shù)品，而是向著藝術(shù)與現(xiàn)代相結(jié)合，即藝術(shù)品實(shí)用化的方向發(fā)展。傳統(tǒng)工藝美術(shù)類別豐富，有工藝?yán)L畫、藝術(shù)紡織、工藝篆刻等，其所表現(xiàn)出的造型美、氣勢(shì)美、嚴(yán)謹(jǐn)美不僅具有民族特色，對(duì)現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響。如今，傳統(tǒng)工藝美術(shù)使現(xiàn)代生活越來(lái)越多元化，受此影響的平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)等都表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值，而現(xiàn)代生活在其影響下，無(wú)論是審美取向還是物質(zhì)實(shí)用性都有著較大的改變。從這一視角出發(fā)，有利于傳統(tǒng)工藝美術(shù)走可持續(xù)發(fā)展的道路。
一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)概述
中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的歷史悠久，擁有大量?jī)?yōu)秀的工藝美術(shù)典范代表，如商周時(shí)期的青銅器、唐宋時(shí)期的瓷器、元代青花等，在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展史上有著重要的地位，而這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)的典范代表所表現(xiàn)出的特征和藝術(shù)特點(diǎn)在影響現(xiàn)代工藝美術(shù)的同時(shí)，也提升了現(xiàn)代人們的生活品味。
（一）傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特征
傳統(tǒng)工藝美術(shù)在不同的歷史時(shí)期有著不同的藝術(shù)特征，雖不盡相同、紛繁復(fù)雜，但總體觀之，都展現(xiàn)出了和諧的民族審美、文化思想和藝術(shù)風(fēng)格等。中國(guó)幅員遼闊、地理環(huán)境復(fù)雜，在這一背景下，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)作品體現(xiàn)出了明顯的地域性特征。地域性特征下的工藝美術(shù)由于受所處環(huán)境、生活和生產(chǎn)方式的影響，其造物方式以及審美方式也有所不同。如湘繡主要以絲絨線繡花，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩秀麗；蘇繡針法靈活、構(gòu)思巧妙、色彩清雅；蜀繡則針法靈巧多變、嚴(yán)謹(jǐn)精密。正是由于所處環(huán)境不同，刺繡工藝展現(xiàn)出了各自的獨(dú)特性。獨(dú)特的審美性是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的又一個(gè)特征。傳統(tǒng)的工藝作品在創(chuàng)作時(shí)包含著人們對(duì)美好生活的希冀，以不同的主題表達(dá)美好的情懷。情懷的表達(dá)需要作品的完美呈現(xiàn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品的獨(dú)特之處又在于其利用獨(dú)特的色彩搭配表現(xiàn)作品的生命力，如色彩艷麗的五彩瓷、絢麗奪目的景泰藍(lán)、五彩斑斕的民間年畫、光彩奪目的刺繡等，在體現(xiàn)了獨(dú)特性特征的同時(shí)，也表現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)內(nèi)涵。人本精神是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的另一個(gè)重要特征。人本精神觀照下的傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品具有濃厚的人文氣息和歷史厚重感，無(wú)論是多變的器物造型，還是豐富變幻的色彩，抑或是靈活善變的紋路，都象征性地蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的倫理觀念和文化內(nèi)涵。
（二）傳統(tǒng)工藝美術(shù)的藝術(shù)內(nèi)涵
在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)大環(huán)境的影響下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品始終擺脫不了對(duì)時(shí)代精神和情感意念的表達(dá)。受中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”思想的影響，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)作品并不受現(xiàn)實(shí)的拘泥與羈絆，作品本身往往散發(fā)著高度的和諧統(tǒng)一。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)品制作、生產(chǎn)的過程中，借鑒和吸收了傳統(tǒng)文學(xué)思想的主題表達(dá)形式，即雙關(guān)、抽象、夸張、變形等手法對(duì)作品加以詮釋。如大家所熟悉的傳統(tǒng)工藝作品——商周時(shí)期的青銅器，其造型中的饕餮紋以夸張的五官表現(xiàn)怪獸的獰惡；為了突出主題和藝術(shù)特點(diǎn)，四大刺繡在針法、色彩、圖案等方面多采用呼應(yīng)、變形或抽象的表達(dá)方式；編織工藝在編織技法上利用經(jīng)緯交叉、粗細(xì)對(duì)比的手法實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生的浮雕狀，在色彩上，以色彩間的相互對(duì)比和襯托表現(xiàn)典雅、樸素的藝術(shù)特色。總之，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品受社會(huì)多方面的影響，不再是簡(jiǎn)單的藝術(shù)作品，其中包含著獨(dú)特民族文化內(nèi)涵，具有審美和文化的雙重性。
二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品在現(xiàn)代生活中的應(yīng)用表現(xiàn)
傳統(tǒng)需要與現(xiàn)代結(jié)合才能得以傳承，現(xiàn)代作品也能借此展現(xiàn)出旺盛的生命力。隨著社會(huì)的發(fā)展和生活水平的提高以及人們審美觀念的變化，傳統(tǒng)工藝美術(shù)逐漸受到人們的重視，被廣泛應(yīng)用到社會(huì)生活的各個(gè)方面，并對(duì)人們現(xiàn)代生活產(chǎn)生了一定的作用。
（一）傳統(tǒng)工藝美術(shù)與室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)
室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)工藝美術(shù)獲得材料資源和設(shè)計(jì)靈感，使形式廣泛、內(nèi)容豐富的傳統(tǒng)工藝美術(shù)得到充分利用的同時(shí)，也被賦予了深層次的文化內(nèi)涵，改善了人們的生活質(zhì)量。傳統(tǒng)工藝美術(shù)與室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)不是簡(jiǎn)單地互相堆砌，而是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材料、技法、文化內(nèi)涵與現(xiàn)代元素相結(jié)合，同時(shí)又不失傳統(tǒng)工藝美術(shù)的美感。以南京金陵湖濱飯店的總統(tǒng)套房為例，其陳設(shè)獨(dú)具匠心，采用主題和母體相互烘托的表現(xiàn)方式，其中的主題屏風(fēng)圖案采用了昭陵的六駿浮雕石刻，母體則是以十件造型各異的景德鎮(zhèn)官窯青花瓷器加以表現(xiàn)，整個(gè)裝飾既提高了品位，又蘊(yùn)含著濃厚的人文氣息。而在普通家居裝飾設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在符合室內(nèi)裝飾格局的同時(shí)，更注重綠色與環(huán)保方面的需求。現(xiàn)代設(shè)計(jì)師在室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)過程中加入了傳統(tǒng)瓷器元素，一方面具有裝飾作用，與主題相呼應(yīng)；另一方面與綠色植物的搭配使其不失美感的同時(shí)又突出了綠色理念。除此之外，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中的紋路樣式也是室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)常常使用的元素。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中的紋路形式多樣，可適應(yīng)不同主題的室內(nèi)設(shè)計(jì)，如室內(nèi)裝飾中設(shè)計(jì)擺放有喜字紋樣式的木質(zhì)家具，不僅具有美好的象征意義也具有藝術(shù)美感。此外，以壁紙為表現(xiàn)載體的設(shè)計(jì)方式將紋路藝術(shù)化，賦予室內(nèi)裝飾不同的風(fēng)格。從現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的發(fā)展來(lái)看，現(xiàn)代人們對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中編織工藝有所偏愛，常在室內(nèi)裝飾中加入傳統(tǒng)的編織工藝，如具有民族氣息的四大名繡，增添了室內(nèi)裝飾的民族韻味；又如仁安悅榕莊對(duì)色澤鮮艷、紋路多變的藏毯的運(yùn)用，增添了濃厚的民族風(fēng)情，同時(shí)與現(xiàn)代元素的融合又毫無(wú)違和感，盡顯樸素和大氣。因此，種類豐富、風(fēng)格多樣的傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)用在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，既使其彰顯了美感，又對(duì)人們的生活質(zhì)量和精神境界產(chǎn)生了一定的影響。
（二）傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)
傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代生活中的作用主要通過現(xiàn)代藝術(shù)形式加以體現(xiàn)，基于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)對(duì)人們的審美取向、價(jià)值定位都產(chǎn)生了影響。傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的剪紙、年畫、皮影、刺繡、版畫等與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)具有許多相似之處，設(shè)計(jì)者可以從中獲得靈感來(lái)源，為平面設(shè)計(jì)發(fā)展提供良好的經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用十分廣泛，如華夏銀行的標(biāo)志取材于紅山文化中的玉龍?jiān)煨停醺埖甑臉?biāo)志紋路來(lái)自傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的吉祥紋。由此不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)元素多廣泛應(yīng)用在宣傳上，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣、靈活多變，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的豐富元素則為其提供了廣泛的素材和靈感來(lái)源。面向大眾的平面設(shè)計(jì)形式多樣，如來(lái)源于絲綢質(zhì)感的設(shè)計(jì)使平面更富有光澤和質(zhì)感，頗受女性群體的喜愛；節(jié)假日賀卡對(duì)傳統(tǒng)紋飾形態(tài)的運(yùn)用；現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)對(duì)泥塑和陶瓷花紋的運(yùn)用，體現(xiàn)出獨(dú)特的民族風(fēng)情和傳統(tǒng)文化特色。總而言之，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素融入其中，豐富了人們的生活，滿足了人們的審美需求。
（三）傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)
現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)受傳統(tǒng)工藝美術(shù)的啟發(fā)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，既滿足了大眾的物質(zhì)需要，也符合大眾的精神文化需求。當(dāng)下，工業(yè)設(shè)計(jì)在產(chǎn)品的定位上存在偏差，對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)不足導(dǎo)致產(chǎn)品不能被大眾所認(rèn)同和接受，因此失去了民族性和文化內(nèi)涵的工業(yè)設(shè)計(jì)無(wú)法在市場(chǎng)上立足，更不能為大眾接受。傳統(tǒng)工藝美術(shù)悠久的發(fā)展歷史造就了其包羅萬(wàn)象的物質(zhì)內(nèi)涵和精神文化，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的影響體現(xiàn)在方方面面。首先，受傳統(tǒng)工藝美術(shù)的影響，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的物質(zhì)形態(tài)和精神內(nèi)涵統(tǒng)一了起來(lái)。例如，2008年北京奧運(yùn)會(huì)的火炬設(shè)計(jì)，外部造型來(lái)源于中國(guó)四大發(fā)明之一的造紙工藝，其中的祥云圖案則賦予了美好的寓意，下端的漆紅色則來(lái)自漢代，立體式浮雕設(shè)計(jì)使火炬顯得高雅、厚重。這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素的加入，使工業(yè)設(shè)計(jì)具有明顯的民族特色和精神內(nèi)涵。其次，傳統(tǒng)工藝美術(shù)所包含的傳統(tǒng)內(nèi)涵是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)精益求精的動(dòng)力，同時(shí)對(duì)現(xiàn)代生活具有精神層面的指導(dǎo)作用。無(wú)論是商周時(shí)期紋飾精美的青銅器、漢代鎏金漆器，還是明朝的家具都在制作水平上有著嚴(yán)格的要求，其所包含的“天人合一”的造物理念使現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)更加注重實(shí)用性與審美性。
三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的意義
傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一門將材料、審美、工藝、技法、文化充分融合的藝術(shù)，它不僅滿足了人們對(duì)物質(zhì)使用的需求，還滿足了人們對(duì)藝術(shù)的欣賞和追求。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)生活中的廣泛應(yīng)用，有利于其傳承與發(fā)展。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品是中國(guó)寶貴的文化遺產(chǎn)，現(xiàn)代社會(huì)生活對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重視有利于引起人們的重視，促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。現(xiàn)代社會(huì)生活因傳統(tǒng)工藝美術(shù)而具有豐富的內(nèi)涵，傳統(tǒng)工藝美術(shù)不僅僅是簡(jiǎn)單的藝術(shù)作品，更多的是承載了民族的藝術(shù)元素和精神實(shí)質(zhì)，從相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)到大眾審美都自覺或不自覺地受到了熏陶，因此，社會(huì)的藝術(shù)設(shè)計(jì)之路得到長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，人們生活水平得到了提高。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)特征和十分豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，歷經(jīng)時(shí)代的大潮，仍然對(duì)今天社會(huì)生活的各個(gè)方面具有借鑒意義。現(xiàn)代生活對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重視并不是單純的對(duì)商業(yè)利益的追求，而是將傳統(tǒng)具有借鑒價(jià)值的元素與現(xiàn)代生活相結(jié)合，從而在使傳統(tǒng)工藝美術(shù)得到傳承的同時(shí)，豐富了社會(huì)文化底蘊(yùn)。
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