時(shí)間：2023-06-01 09:49:38
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇唯美主義運(yùn)動(dòng)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：唯美主義；完美；埃西浦太太
中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0096-02
唯美主義運(yùn)動(dòng)（Aesthetic movement）是于十九世紀(jì)后期出現(xiàn)在英國(guó)藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域中的一場(chǎng)組織松散的的運(yùn)動(dòng)，發(fā)生于維多利亞時(shí)代晚期，大致從一八六八年延續(xù)至一九零一年，通常學(xué)術(shù)界認(rèn)為唯美主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)束以?shī)W斯卡?王爾德被捕為標(biāo)志。
奧爾德斯?赫胥黎（Aldous Huxley，1894年7月26日-1963年11月22日），是英格蘭作家。他下半生在美國(guó)生活，一九六三年去世。他以小說(shuō)和大量散文作品聞名于世，也出版短篇小說(shuō)、游記、電影故事和劇本。通過(guò)他的小說(shuō)和散文，赫胥黎充當(dāng)了社會(huì)道德、標(biāo)準(zhǔn)和理想的拷問(wèn)人，有時(shí)候也是批評(píng)家。赫胥黎是一個(gè)人文主義者，但是在晚年也對(duì)通靈題目如超心理學(xué)和哲學(xué)和神秘主義感興趣。在人生的最后階段，赫胥黎在一些學(xué)術(shù)圈被認(rèn)為是現(xiàn)代思想的領(lǐng)導(dǎo)者，位列當(dāng)時(shí)最杰出的知識(shí)分子行列。
盡管奧爾德斯?赫胥黎在鼎盛的時(shí)侯，唯美主義已經(jīng)結(jié)束，但是他的《脂粉》卻帶有濃重的唯美主義色彩。該小說(shuō)主要講述了埃西浦先生和太太對(duì)生活的不同理解。埃西浦太太是唯美主義者，不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)生活，與丈夫發(fā)生矛盾，對(duì)丈夫的事業(yè)不理解，不支持，只顧自己享受，符合唯美主義的標(biāo)準(zhǔn)。本文將利用唯美主義的原理，分析唯美主義者――埃西浦太太。
一、向往完美
唯美主義者自身并不一定完美，但他們的確是擁有完美的痛苦和幸福的一群。他們生長(zhǎng)著敏感的神經(jīng)，時(shí)時(shí)把自己和別的事物比較。當(dāng)以完美為參照時(shí)，他們就痛苦自卑，嫉妒所有更美好的生命形式；當(dāng)以別人為參照時(shí)他們有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生出寬慰的幸福，覺(jué)得世人都很不完美。
埃西浦太太生活在幸福中。她賦閑家中，丈夫是詩(shī)人，家境很好，家里還雇著傭人。按著埃西浦太太公公的說(shuō)法，“你應(yīng)該慶幸你擁有一個(gè)詩(shī)人老公?！彼囊路H多，“夫人站在打開(kāi)的衣柜前邊，她抱著一捆衣服，還有更多堆在床上?！彼懊嫔t潤(rùn)，藍(lán)色的眼睛在兩個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛之間閃爍著一種不同尋常的光輝?！保凰吧聿目?、漂亮、高貴”；她有“白皙的彈性的皮膚”。這是一個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)，飯來(lái)張口，衣來(lái)伸手式的闊太太。她本應(yīng)為自己的幸福生活感到十分的滿(mǎn)意。
埃西浦太太生活在痛苦中。本應(yīng)幸福的她卻很痛苦，好像整個(gè)世界的人都對(duì)不起她。為了買(mǎi)更多的衣服，和丈夫吵架，一吵就是近一個(gè)小時(shí)?！八龖嵟丶饨校瑔鑶璧亓鳒I，其嚎叫如狂風(fēng)，淚流如泉涌?！彼臣軙r(shí)“保持著她的高尖音”，“聽(tīng)起來(lái)像是一系列不同的爆炸聲。汪、汪、汪、汪、汪、汪，像一只狗慢慢地叫著?！彼龑?duì)自己的公公也不滿(mǎn)意，責(zé)備說(shuō)，“還有他那個(gè)老爹，我倒要問(wèn)了，他這當(dāng)?shù)氖歉墒裁闯缘?？”還嘲笑她公公的外貌，“這個(gè)可憐的家伙是一個(gè)禿子，還要染他那所剩無(wú)幾的幾根頭發(fā)”。她對(duì)仆人索菲更不滿(mǎn)意。她招呼索菲，索菲回應(yīng)地稍微慢了一點(diǎn)兒，她就指責(zé)說(shuō)，“你總算出現(xiàn)了，索菲，我還以為你不過(guò)來(lái)了呢”。
二、自我定義完美
唯美主義者都是天真的孩子。他們不乏幽默感，但更樂(lè)于在悲劇中享受凄美。唯美主義者會(huì)墮落瘋狂消極，但都是懂得自救的人，這種不帶危險(xiǎn)性的錯(cuò)誤并不違背定義的完美。因此其實(shí)每個(gè)人心中的美都有自己的定義。
埃西浦太太就是一個(gè)天真的孩子。她以自我為中心，稍不順心，就惡言相向。例如，她對(duì)丈夫說(shuō)：“要是你認(rèn)為我是你的奴隸的話(huà)，我的朋友，那你就大錯(cuò)特錯(cuò)了。我做我自己想做的事。”當(dāng)丈夫頂一句，“我也是”，她居然要離家出走。
她愛(ài)美，但是“她的短的、紅棕色的頭發(fā)散亂著?！边@種衣冠不整，很難跟愛(ài)美的人聯(lián)系在一起。她崇尚高雅，卻“從衣柜里摘出了另外一件衣服，并把它扔在了床上了。”一般情況下，淑女笑不露齒，食不露牙，步履輕盈，慢聲細(xì)語(yǔ)，但是她卻不是把衣服輕輕地放在床上，而是扔在床上。這一扔，扔出了粗俗、急躁，跟上流社會(huì)的行為格格不入。她有話(huà)不好好說(shuō)，而是跟先生歇斯底里地爭(zhēng)吵，而且總占上風(fēng)。這種斗雞式的女人很難與人相處，原因就是以自我為中心，將自我的完美價(jià)值觀強(qiáng)加于別人。她一想到她公公，“她就開(kāi)始做鬼臉，晃腦袋，搖手指，還顫抖著兩條腿?！睂?duì)于這種表現(xiàn)，說(shuō)她幽默可以，說(shuō)她天真更貼切。
三、完美的生活
在生活上唯美主義者愛(ài)清潔，他們看房子時(shí)會(huì)先看廁所，因?yàn)樗麄兩類(lèi)和唇^惡臭和骯臟，但他們并不潔癖，可以忍受凌亂和蜘蛛網(wǎng)，因?yàn)檫@里也不乏美的形式。唯美主義者在于一件事總會(huì)有美好的構(gòu)思，但實(shí)施的過(guò)程也是逐步失望過(guò)程，因此他們常常半途而廢。他們也崇尚美德，并總為這些罕見(jiàn)的美德未能出現(xiàn)在自己身上而自卑。
埃西浦太太喜歡清潔，但是 “儲(chǔ)藏室里的空氣充滿(mǎn)著塵土和皮革的味道，非常令人惡心，那個(gè)大的行李箱放在了一個(gè)偏僻的小角落里，”她看到索菲不得不彎下腰并將它拽出的時(shí)候，她也能夠幫助索菲打包。
埃西浦太太喜歡美德，喜歡別人尊重她，但是她卻對(duì)自己的仆人索菲不夠尊重。她召喚仆人居然用“急促的像黃蜂鳴叫似的門(mén)鈴”，嚇了仆人一大跳。仆人忘記往箱子里面放那件藍(lán)色的晚禮服，她居然大罵，“索菲你怎么會(huì)這么愚蠢呢？”
她喜歡美的身段，“她站在了長(zhǎng)鏡的面前，開(kāi)始欣賞著自己魔鬼般的身材，看著她沒(méi)有人會(huì)相信她已經(jīng)超過(guò)三十歲了。”因而，她討厭丑陋。當(dāng)她想到索菲有蠟黃的臉和不整齊的藍(lán)牙齒的時(shí)候，她閉上眼睛直哆嗦?！斑@真夠讓人惡心的。她感到極其不舒服，也從來(lái)沒(méi)有這樣地乏力過(guò)?！币虼耍o了索菲一個(gè)脂粉盒，是朵琳二十四號(hào)，以及一管唇膏。在索菲抹上以后，她稱(chēng)贊索菲“好多了！好多了！”
唯美主義者的一大特征就是只有美的東西才能在世上生存，丑陋的東西就應(yīng)該消失。埃西浦太太本來(lái)想辭掉索菲，可是索菲很能干，她又離不開(kāi)索菲，所以就試圖讓索菲變美。當(dāng)索菲使用上了化妝品以后，真的有所改變，令埃西浦太太大為喜悅。
四、完美的愛(ài)情
在愛(ài)情上唯美主義者既可以羅曼蒂克也可以柏拉圖式，不管如何，在最初接觸時(shí)他們豐富的想象力都會(huì)把對(duì)方塑造為絕對(duì)的對(duì)象，等到現(xiàn)實(shí)把幻想一一擊破，他們就想不負(fù)責(zé)任的逃脫。但唯美主義者也會(huì)真正地戀愛(ài)，他們不容許自己的情侶曾經(jīng)愛(ài)過(guò)別人，接吻時(shí)要求是初吻，但當(dāng)具如此，又嫌對(duì)方缺少經(jīng)驗(yàn)。他們喜歡聽(tīng)誓言，但又不能太俗套，他們崇尚自我犧牲，在哭得死去活來(lái)后說(shuō)，為了你的幸福我決定離開(kāi)。
埃西浦太太喜歡她的丈夫，“他從來(lái)沒(méi)有對(duì)我不忠實(shí)過(guò)”。她的丈夫?qū)λ埠苜p識(shí)，稱(chēng)贊她是“一個(gè)魯本斯式的美人”。她丈夫還給她寫(xiě)詩(shī)，用她公公的或說(shuō)，“他寫(xiě)給你的詩(shī)是多么美?。∪绱顺錆M(mǎn)感情，如此富有激情！”但是當(dāng)她丈夫告訴她，沒(méi)有一分錢(qián)了，不能買(mǎi)任何衣服了，她居然說(shuō)，“這太荒唐可笑了！我難道要光著身子走路嗎？他卑鄙，卑鄙，太卑鄙了”。因而，她“真得受不了”，“現(xiàn)在最重要的事情是離開(kāi)，在他今晚對(duì)我說(shuō)過(guò)這些話(huà)之后，我是絕對(duì)不會(huì)再回到這座房子里來(lái)了。除非他低聲下氣來(lái)求我?！卑Ｎ髌痔斑@次有必要給他一次教訓(xùn)了。她會(huì)在羅馬見(jiàn)到路易吉諾。一個(gè)相當(dāng)有魅力男孩，也是個(gè)侯爵?！?/p>
總之，唯美主義者在不更事的年齡就在心中排練了愛(ài)情，他們構(gòu)想的愛(ài)情模樣就是他們定義的完美，稍有偏差就會(huì)使他們動(dòng)搖逃避。埃西浦太太的完美觀，有點(diǎn)虛偽、矯揉造作、腐朽庸俗，具有否定與消極、脫離現(xiàn)實(shí)的意味，不能給人帶來(lái)解脫與鼓舞，而只能使矛盾更加糾葛難解，使人陷入更深的迷茫之中。
參考文獻(xiàn)：
[1]高健譯.英國(guó)散文選讀[M].上海：上海譯文出版社，2010. 08.
[2]薛家寶.唯美主義研究[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1999. 12.
【關(guān)鍵詞】奧斯卡?王爾德；唯美主義；感官美；感性美；悲劇美；
一、王爾德的唯美主義思想
唯美主義的理論根源是來(lái)自德國(guó)哲學(xué)家康德（Immanuel Kant），所提出的一種美學(xué)理論：
“純粹的美感經(jīng)驗(yàn)源于一種無(wú)厲害之念的的沉思，與美感對(duì)象的現(xiàn)實(shí)性或客觀實(shí)用價(jià)值及道德性無(wú)關(guān)。”
尤其在19世紀(jì)后期，以法國(guó)為中心甚至遍布整個(gè)歐洲都開(kāi)展了唯美主義運(yùn)動(dòng)。王爾德是英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)第二階段代表者，他延續(xù)了前人的美學(xué)理念，并創(chuàng)立自己的唯美主義藝術(shù)觀。王爾德以感性為美、以想象為美、以趣味為美、以創(chuàng)新形式為美，同時(shí)他反對(duì)將生活和藝術(shù)相聯(lián)系，認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)來(lái)源于生活之時(shí)，會(huì)產(chǎn)生壞的藝術(shù)。王爾德曾采用警句的方式在自序中簡(jiǎn)練的表達(dá)出自己的唯美主義藝術(shù)觀：
“藝術(shù)的宗旨是展示藝術(shù)本身，同時(shí)把藝術(shù)家隱藏起來(lái)?！薄霸诿赖淖髌分邪l(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的，而且墮落得一無(wú)可愛(ài)?！?/p>
二、想象中的感官美
在《夜鶯與玫瑰》，王爾德用了特別形象細(xì)膩的寫(xiě)作手法來(lái)描繪事物的顏色，把它們比作了與其最貼近的代表事物，使這些色彩不再是一個(gè)個(gè)單調(diào)乏味的顏色詞語(yǔ)，而是一組組生動(dòng)的視覺(jué)畫(huà)面。王爾德在描繪玫瑰的色彩時(shí)同樣運(yùn)用著詩(shī)意的寫(xiě)法。白玫瑰，他將其純潔無(wú)暇的白色比作了海浪的泡沫與山頂?shù)姆e雪，這樣的白色，不再只是靜態(tài)的，平面的，而瞬間有了靈動(dòng)與輕盈的感覺(jué)。
黃玫瑰，他又不落俗套的將其比作了美人魚(yú)的金發(fā)與鮮艷的黃水仙，這兩種黃色的代表都是水中與陸地上最美的事物，這樣的黃色也是絕美的。而最艷麗的紅玫瑰，王爾德列出紅色的兩種代表來(lái)傳達(dá)它的美，白鴿的腳趾，海底的珊瑚，這樣的紅色，是神秘的，靈動(dòng)的。在玫瑰花盛開(kāi)的初期，作者把它的色彩比喻成河上的薄霧，晨曦交際的魚(yú)肚白，曙光的銀色的翅膀，這朵玫瑰還未綻放，初期的顏色應(yīng)該是黯淡又不起眼，但是經(jīng)過(guò)作者的描繪，這朵玫瑰的色彩充滿(mǎn)了神秘與希望。當(dāng)這朵完美的紅玫瑰盛開(kāi)時(shí)，王爾德形容它的紅色如同天邊的那一抹艷麗的霞光，花心又猶如紅寶石。光是為形容這無(wú)與倫比的紅色，作者用了這些不同的唯美事物來(lái)展現(xiàn)這朵玫瑰由外到內(nèi)不同的美，每一層的紅色都有不同的光彩。
三、情感中的感性美
一只如同精靈般的夜鶯在聽(tīng)到一個(gè)學(xué)者因?yàn)閻?ài)情而哭泣，就覺(jué)得他是一個(gè)真正的戀人，因此愿意幫助他尋找那朵紅玫瑰。夜鶯這種對(duì)愛(ài)情感性精神，也正好體現(xiàn)了王爾德一貫對(duì)藝術(shù)的主張。譬如夜鶯執(zhí)著的追求一朵最完美的紅玫瑰，任何其它顏色的玫瑰都不能取代，也正是王爾德唯美主義思想中提出的藝術(shù)就是要用最理想的形式表現(xiàn)完美無(wú)瑕的美。因?yàn)橐国L對(duì)愛(ài)的感性，所以即使當(dāng)需要它用胸膛的鮮血來(lái)染紅那朵尚未盛開(kāi)的玫瑰時(shí)，它并未退卻，反而感慨道“‘愛(ài)’比生命更可貴，一個(gè)鳥(niǎo)的心又怎能和人的心比？”夜鶯被人類(lèi)的愛(ài)情感動(dòng)，覺(jué)得自己這只鳥(niǎo)的生命與人類(lèi)的愛(ài)戀之心相比是微不足道的，它甘愿為人類(lèi)的愛(ài)情獻(xiàn)身。夜鶯是一位對(duì)愛(ài)情的感性主義者，它的這種追求精神是超然與生活的，所以在它死前對(duì)愛(ài)情的獨(dú)白也是超脫的：“因?yàn)楸M管哲學(xué)很聰明，然而愛(ài)情比她更聰明，盡管權(quán)力很偉大，可是愛(ài)情比他更偉大?！?/p>
與夜鶯的感性美相比，學(xué)者與女孩則是理性的實(shí)利主義代表。學(xué)者認(rèn)為夜鶯沒(méi)有情感，歌聲也是毫無(wú)意義；只看到枝頭他需要的紅玫瑰，而對(duì)死去的夜鶯態(tài)度冷漠；因?yàn)橄蚪淌诘呐畠呵髳?ài)失敗，就認(rèn)為愛(ài)情可笑無(wú)用。女孩拜金主義，只看重金錢(qián)與地位。王爾德在童話(huà)中所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界是庸俗不堪的，所以他們不能真正的理解愛(ài)，也不能真正的理解美。
四、主題中的悲劇美
夜鶯，是本篇童話(huà)的悲劇主角，犧牲生命換來(lái)了綻放的紅玫瑰，但是沒(méi)有任何人憐惜它的犧牲，甚至沒(méi)有人注意到玫瑰花下這具鳥(niǎo)兒的尸體。魯迅曾說(shuō)過(guò)，悲劇是把有價(jià)值的東西撕碎在你面前！當(dāng)有價(jià)值的事物被毀滅，人們從情感上會(huì)感到惋惜，從而更珍惜這些事物。
這樣的悲劇美就體現(xiàn)在了悲劇主角在矛盾與沖突中不斷抗?fàn)幍牧α颗c精神。當(dāng)夜鶯知道需要用生命換這朵玫瑰時(shí)，它也知道用死來(lái)交換是多大的代價(jià)，然而話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，它在權(quán)衡愛(ài)情與生命時(shí)，發(fā)出了感慨，覺(jué)得愛(ài)比生命更可貴，最終選擇了犧牲。在它把刺扎進(jìn)自己的心臟時(shí)，王爾德也描寫(xiě)了三次夜鶯將刺插入胸口的感受，剛開(kāi)始感受到“她生命的血液漸漸溢去”，最后插入心臟時(shí)“一種奇痛穿過(guò)她的全身”，生動(dòng)的描寫(xiě)了夜鶯將刺插入胸口的痛苦。1夜鶯一邊要與身體的痛苦斗爭(zhēng)，一邊又要歌唱，在明知自己正走向死亡，仍然義無(wú)反顧的一次次將刺深深扎入胸口，這樣的死亡形象正如同一個(gè)受難的英雄。夜鶯的死，真正展現(xiàn)了一個(gè)甘愿為愛(ài)為美而犧牲的形象，讓人們憐惜它的犧牲，感動(dòng)于它的力量和精神，它的悲劇美也產(chǎn)生了意義。
同時(shí)，因?yàn)榕⑾迂殣?ài)富，無(wú)法理解這朵玫瑰的可貴，卻愛(ài)慕于金錢(qián)與權(quán)力的魅力。在與學(xué)者爭(zhēng)吵之后，反而將玫瑰扔向馬路中間，使得玫瑰被車(chē)碾壓。由夜鶯生命灌溉而成的玫瑰就這樣被人不屑一顧的丟棄、踐踏，不禁讓人痛惜，也讓人反思這樣的悲劇結(jié)局。哪怕是在夜鶯，一只鳥(niǎo)的眼中，人類(lèi)的愛(ài)情都應(yīng)該是：
“比翡翠還珍重，比瑪瑙更寶貴。珍珠，硫石買(mǎi)不得他，黃金亦不能作他的代價(jià)，因?yàn)樗皇窃谑猩铣鲑u(mài)，也不是商人販賣(mài)的東西。”
這樣的結(jié)尾，把全篇的悲劇情節(jié)推向了，夜鶯用生命換來(lái)的玫瑰卻依舊沒(méi)有喚醒世人對(duì)美對(duì)愛(ài)的認(rèn)知，藝術(shù)的美依然沒(méi)有凈化現(xiàn)實(shí)世界的污濁。
五、結(jié)語(yǔ)
在王爾德所處的維多利亞時(shí)代，英國(guó)人在政治上與經(jīng)濟(jì)上稱(chēng)雄世界，當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)正處于一個(gè)變革時(shí)期，工商業(yè)迅速發(fā)展，因?yàn)樯鐣?huì)變革、人心浮動(dòng)，拜金主義和實(shí)利主義也開(kāi)始橫行，可以說(shuō)當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)氣氛即是循規(guī)蹈矩，又是虛偽做作的。所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，像女孩這樣的實(shí)利主義者，以及青年學(xué)者這樣對(duì)社會(huì)悲觀后的逃避者都是大有人在的。
而全篇的中心角色夜鶯，唯獨(dú)它不被塵世所感染，仍然愿意不惜一切的追求理想中的愛(ài)情。結(jié)合王爾德自身經(jīng)歷，可以看出夜鶯的悲劇形象正是他本人意識(shí)的化身，王爾德無(wú)法讓他的唯美主義思想深入人心，喚起世人的共鳴，就如同夜鶯即使?fàn)奚?，也無(wú)法用玫瑰去喚醒人們對(duì)愛(ài)的認(rèn)同。同時(shí)，夜鶯世界的純真感性與人類(lèi)世界實(shí)利主義、拜金主義的強(qiáng)烈對(duì)比，也發(fā)人深思，這篇短小的童話(huà)也被評(píng)為王爾德最簡(jiǎn)潔的社會(huì)批評(píng)之作。即使在過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)的今天，我們的社會(huì)仍然需要這樣的文學(xué)作品凈化我們的精神世界。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳其堯.唯美主義大師王爾德[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006，75.
當(dāng)代大多數(shù)文化理論研究者是從法蘭克福學(xué)派開(kāi)始了解“文化工業(yè)”這個(gè)概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業(yè)》…文中說(shuō)到：“‘文化工業(yè)’(cultureindustry)這個(gè)術(shù)語(yǔ)可能是在《啟蒙辯證法》這本書(shū)中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書(shū)?！彪S著當(dāng)代全球性文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和大眾文化研究廣泛深入地展開(kāi)，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論遭受了越來(lái)越多的理論挑戰(zhàn)。概念是邏輯思維的起點(diǎn)，同時(shí)也往往是理論分歧之源。法蘭克福學(xué)派文化批判理論的核心概念——“文化工業(yè)”自然首當(dāng)其沖受到挑戰(zhàn)。這些理論認(rèn)為，文化工業(yè)統(tǒng)治下所產(chǎn)生的被同一化的大眾文化(massculture)在實(shí)踐中并未出現(xiàn)，而應(yīng)用內(nèi)涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對(duì)“大眾文化”采取多樣分析的態(tài)度，而是一味地進(jìn)行否定性的批判對(duì)此，我們應(yīng)了解到，阿多諾曾詳細(xì)論述了“文化工業(yè)”概念的來(lái)源：
“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導(dǎo)者認(rèn)為，它是這樣一種文化，仿佛同時(shí)從大眾本身產(chǎn)生出來(lái)似的，是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式。我們?yōu)榱藦囊婚_(kāi)始就避免與此一致的解釋?zhuān)筒捎谩幕I(yè)’代替了它?！?/p>
阿多諾進(jìn)而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業(yè)區(qū)別開(kāi)來(lái)?！庇纱丝梢?jiàn)，阿多諾的批判從一開(kāi)始就是嚴(yán)謹(jǐn)和明確的，是對(duì)準(zhǔn)“文化上業(yè)”而不是針對(duì)“大眾文化”(massculture)，更無(wú)論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業(yè)”，以瓦解阿多諾的批判立場(chǎng)顯然難以立足。然而，人們的疑問(wèn)也許不會(huì)到此為止，“文化工業(yè)”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產(chǎn)生出米”，那么，它難道是從天上來(lái)，憑空而降的?
比阿多諾稍晚些的美國(guó)左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領(lǐng)域”，他認(rèn)為，“它(文化)通過(guò)藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無(wú)法回避的所謂‘不可理喻性問(wèn)題’，諸如悲劇與死亡?！币虼耍瑥淖置嬉馑忌侠斫猓幕I(yè)主要是指文化藝術(shù)的現(xiàn)代化、工業(yè)化加工生產(chǎn)及其產(chǎn)品借助現(xiàn)代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報(bào)刊等。阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的論述雖然也是以這些領(lǐng)域的文化生產(chǎn)現(xiàn)象為主，但卻不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)象描述，而是就其深層的哲學(xué)意義而言的。阿多諾認(rèn)為可以合法地被稱(chēng)為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達(dá)，試圖緊緊抓住關(guān)于美好生活的理想，“‘工業(yè)’這個(gè)詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標(biāo)準(zhǔn)化，是指擴(kuò)散技術(shù)的理性化，而不是嚴(yán)格地指那種生產(chǎn)過(guò)程。”．‘更多地是在社會(huì)學(xué)的意義上，在結(jié)合工業(yè)的多種組織形式的意義上，而不是在技術(shù)理性實(shí)際生產(chǎn)的東西的意義上，它是工業(yè)的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業(yè)概念指的就是資本主義社會(huì)的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。而實(shí)際上，阿多諾文化工業(yè)的重點(diǎn)在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習(xí)以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業(yè)利用這些遮蔽了關(guān)于美好生活的理想，仿佛既存的現(xiàn)實(shí)就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。”與阿多諾的文化工業(yè)批判作為《啟蒙辯證法》中哲學(xué)片段的組成部分相一致的是，這里的標(biāo)準(zhǔn)化、理性化，指的是啟蒙精神對(duì)理性與秩序的崇尚，而文化工業(yè)作為對(duì)那些體現(xiàn)習(xí)以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的生產(chǎn)，正是以理性和秩序?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，并將這一標(biāo)準(zhǔn)在全社會(huì)有計(jì)劃擴(kuò)散的啟蒙精神的貫徹過(guò)程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專(zhuān)指18世紀(jì)西歐的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而是泛指把人類(lèi)從恐懼、迷信中解放出來(lái)和確立其的最一般意義上的進(jìn)步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話(huà)鐐銬下解放出來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話(huà)。結(jié)合阿多諾和霍克海默對(duì)啟蒙理性的批判，文化工業(yè)的概念應(yīng)在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來(lái)理解，才是其作為哲學(xué)批判目標(biāo)的本意。雖然，文化工業(yè)實(shí)踐成其為可能，“既是由于當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟(jì)的和行政的集中化?！钡鋬?nèi)在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對(duì)化。在當(dāng)代大眾文化的語(yǔ)境中，文化工業(yè)理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時(shí)，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文開(kāi)始的疑問(wèn)，文化工業(yè)來(lái)自何處?我們就會(huì)明白，文化工業(yè)不是循著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，不是商業(yè)化以后的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)應(yīng)溯源于啟蒙理性的出現(xiàn)及其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投射。從某種意義上說(shuō)，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國(guó)”空降而來(lái)。
二、啟蒙精神與唯美主義
啟蒙精神在20世紀(jì)遭到了否定性的哲學(xué)批判，然而在此之前漫長(zhǎng)的西方文明發(fā)展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話(huà)蒙昧的理性之光，曾經(jīng)譜寫(xiě)了西方哲學(xué)與藝術(shù)的輝煌篇章。在恢宏人性戰(zhàn)勝神性的文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等一次次文化解放運(yùn)動(dòng)中，理性精神逐步滲透到人類(lèi)世俗生活的各個(gè)方面，并賦予其意義、秩序和前進(jìn)的力量。這種理性精神應(yīng)從兩方面來(lái)理解，一是指哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中與感性認(rèn)識(shí)相對(duì)應(yīng)的那種理性認(rèn)識(shí)，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對(duì)象和內(nèi)容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構(gòu)起的“理性王國(guó)”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學(xué)者構(gòu)筑起了古典美學(xué)的高峰，美的藝術(shù)的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學(xué)看作藝術(shù)學(xué)，并將藝術(shù)定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。正是以理性的名義和根據(jù)，康德明確界定了美學(xué)的研究領(lǐng)域，美與藝術(shù)開(kāi)始具有了不可替代的哲學(xué)地位和存在價(jià)值。
在傳統(tǒng)哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)變的19世紀(jì)，作為引導(dǎo)人類(lèi)的“進(jìn)步思想”——啟蒙理性在資本主義社會(huì)貧困、黑暗、丑陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)歷了由理性向非理性，由意識(shí)轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)，由實(shí)住論轉(zhuǎn)向價(jià)值論，由內(nèi)容美學(xué)轉(zhuǎn)向形式美學(xué)的歷史嬗變。而正是在此時(shí)，與反映現(xiàn)實(shí)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)立的一股美學(xué)思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，則逆流而卜，構(gòu)筑了主觀理性統(tǒng)治下獨(dú)證的審美王國(guó)，理性與審美歷史地結(jié)合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)的研究》中以15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利為例作了說(shuō)明：“在這里，藝術(shù)家、哲學(xué)家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關(guān)，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時(shí)有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統(tǒng)使文藝復(fù)興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀(jì)意人利藝術(shù)的許多莊重典雅與影響止是要?dú)w功于這種同精神的密切聯(lián)盟，歸功于對(duì)這個(gè)時(shí)代的最好思想所做的參與?！?/p>
崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)的研究》中闡述的理論觀點(diǎn)成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會(huì)的現(xiàn)象，但又認(rèn)為美尤其是藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)緊緊地與真實(shí)相聯(lián)系，“一切美畢竟都僅僅是真實(shí)所具有的精美”。他所說(shuō)的“真實(shí)”并不是客觀現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的真實(shí)，而只是主觀世界中感覺(jué)的真實(shí)。佩特還認(rèn)為，美與智力的明晰性有關(guān)，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿(mǎn)詩(shī)意的美，心靈的冷漠性和嚴(yán)峻性在實(shí)際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關(guān)系，這不僅僅是一種形象說(shuō)法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現(xiàn)實(shí)生活中存在著美，這固然與他對(duì)資本主義制度下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)持一種尖銳的批判態(tài)度有關(guān)，更重要的是他心中“真實(shí)”的審美王國(guó)只是由抽象的理性精神建構(gòu)起的審美烏托邦而已。
唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命，正和思想有獨(dú)立的生命一樣，而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線(xiàn)向前發(fā)展”。在王爾德看來(lái)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)脫離社會(huì)生活和自然世界，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)家的自我意識(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，而且他心目中的藝術(shù)家的自我意識(shí)仿佛完全與特定的時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活沒(méi)有聯(lián)系。手爾德對(duì)于美的看法同樣是否定美與客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，他指出，藝術(shù)以追求美為目標(biāo)，而美是超越一切現(xiàn)實(shí)而存在的。王爾德認(rèn)為，藝術(shù)是“謊言”，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是講述“美而不真”的事物。他還認(rèn)為藝術(shù)作品都是個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物，包括神話(huà)和傳說(shuō)也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術(shù)領(lǐng)域處處體現(xiàn)著啟蒙思想的理性邏輯。
阿多諾引用柏拉圖的話(huà)來(lái)闡明，“客觀地、內(nèi)在地不真實(shí)的東西也不可能在主觀上對(duì)人類(lèi)是好的和真實(shí)的。”唯美主義者所倡導(dǎo)的審美獨(dú)立和藝術(shù)自治，不僅沒(méi)有審美感性的自由和解放，反而成為對(duì)感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個(gè)旨在征服自然和把理性從神話(huà)鐐銬下解放出來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評(píng)論歐洲唯美主義者時(shí)同樣指出，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的口號(hào)正是它所倡導(dǎo)的反面?！币?yàn)樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶?lái)同樣的自我摧毀的結(jié)果。
三、工業(yè)技術(shù)與形式主義
技術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)文化工業(yè)擴(kuò)張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產(chǎn)過(guò)程中包含著兩種不同的技術(shù)：一是文化工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)制和擴(kuò)散技術(shù)；二是藝術(shù)作品中的內(nèi)在技術(shù)?！拔幕I(yè)的技術(shù)概念只是在字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對(duì)象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開(kāi)始就是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對(duì)象”。
從阿多諾的論述來(lái)看，所謂文化工業(yè)的技術(shù)足指當(dāng)代的機(jī)械復(fù)制、大眾傳媒等現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，而所謂藝術(shù)作品中的技術(shù)應(yīng)當(dāng)是指藝術(shù)作品中形式主義的藝術(shù)技巧。“形式主義”是審美和藝術(shù)自治觀中的本體論，它與唯美主義同時(shí)建構(gòu)了主觀主義和形式主義的美學(xué)觀，不過(guò)前者更注重審美主觀性和純潔性的維護(hù)，后者更專(zhuān)注于藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的理論歸納。現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的革命和對(duì)古典美學(xué)的批判最初主要局限于藝術(shù)學(xué)的范疇之內(nèi)，與重新尋找藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)。貝爾創(chuàng)立的“有意味的形式”的視覺(jué)形式理論和俄國(guó)文學(xué)研究者主張文學(xué)自治的方法論改革，即是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探索的理論總結(jié)，又成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的闡釋依據(jù)。阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學(xué)原則引入社會(huì)學(xué)，從精英主義的立場(chǎng)出發(fā)，以現(xiàn)代主義藝術(shù)作為進(jìn)行社會(huì)批削的武器，使之具有了與文化工業(yè)相對(duì)立的社會(huì)批判的理論和實(shí)踐意義。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)，不以寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)方式鶯視題材的重要意義，是因?yàn)樽杂芍黧w在資本主義社會(huì)中已被技術(shù)、傳媒、大眾文化、消費(fèi)主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個(gè)人性異化的社會(huì)里，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式自身的自律性、自主性、藝術(shù)創(chuàng)造的原創(chuàng)性和藝術(shù)家的主體性時(shí)，在根本上也就是對(duì)資本主義社會(huì)，包括對(duì)它的文化工業(yè)的超越、批判和否定。
雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學(xué)目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式主義藝術(shù)技巧使它成為了啟蒙理性統(tǒng)治下“同一性”社會(huì)的對(duì)立面和反抗力量。而工業(yè)技術(shù)則借助意識(shí)形態(tài)的支持阻礙著藝術(shù)技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，“只是就文化工業(yè)小心翼翼地使它自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識(shí)形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對(duì)物品進(jìn)行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無(wú)關(guān)乎包含在它的功能性中的對(duì)內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責(zé)，電無(wú)關(guān)乎對(duì)審美自治所要求的形式法則的考慮”。
文化工業(yè)的代表莫過(guò)于好萊塢的電影和無(wú)所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場(chǎng)景布置，宏大、熱鬧的場(chǎng)面，精心制造的光線(xiàn)、色彩和空間，無(wú)不具有西方古典主義藝術(shù)的審美趣味。古典文化中為少數(shù)人擁有和欣賞的藝術(shù)典范，在現(xiàn)代社會(huì)，則通過(guò)機(jī)械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)而轉(zhuǎn)換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質(zhì)”，正是指占典文化中的高級(jí)藝術(shù)典范在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)過(guò)文化工業(yè)的技術(shù)、市場(chǎng)、商業(yè)體系、現(xiàn)代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話(huà)”的同時(shí)，以知識(shí)代替想象：“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機(jī)、書(shū)報(bào)雜志等是一個(gè)系統(tǒng)?！薄霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌?，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來(lái)的框架結(jié)構(gòu)”，經(jīng)過(guò)這種“技術(shù)”的改造和重新組裝，文化工業(yè)最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。
四、審美泛化與感性操控
當(dāng)代社會(huì)與文化的一個(gè)突出變化正體現(xiàn)為審美的泛化與口常社會(huì)生活的審美化。許多西方著名的社會(huì)學(xué)家與美學(xué)家都一致認(rèn)為：審美化正在成為當(dāng)代社會(huì)的重要組織原則，西方社會(huì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的審美化(aestheticization)過(guò)程，以至于當(dāng)代社會(huì)的形式越來(lái)越像一件藝術(shù)品。社會(huì)學(xué)家維爾什認(rèn)為，“近來(lái)我們無(wú)疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！彼踔劣谡J(rèn)為，如果說(shuō)經(jīng)典的社會(huì)學(xué)家把理性化(韋伯)、社會(huì)分層(杜克海姆)等看作是現(xiàn)代性的動(dòng)力并以此為研究中心，那么今天的社會(huì)學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，凼為審美化無(wú)疑與理性化等一樣成為社會(huì)組織的核心因素之。
詹姆遜在論述后現(xiàn)代主義時(shí)指出，晚期資本主義的擴(kuò)張主要體現(xiàn)在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進(jìn)入了人類(lèi)最后未被殖民的領(lǐng)域——審美與無(wú)意識(shí)。他1985年在北京大學(xué)的系列演講中指出，“德國(guó)的古典美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)者一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商品化的……對(duì)康德以及以后很多美學(xué)家甚至象征主義詩(shī)人來(lái)說(shuō)，美、藝術(shù)的最大長(zhǎng)處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實(shí)際的)和科學(xué)(認(rèn)識(shí)論的)領(lǐng)域……美是一個(gè)純粹的、沒(méi)有任何商品形式的領(lǐng)域。而這一切在后現(xiàn)代主義中都結(jié)束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。”審美自治的烏托邦經(jīng)過(guò)資本領(lǐng)導(dǎo)一卜的文化工業(yè)的沖擊、整合與重組，變成了后現(xiàn)代時(shí)期社會(huì)化的然而支零破碎的審美泛化。正如費(fèi)塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。針對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號(hào)。所有的美學(xué)符號(hào)共存于一個(gè)互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”新晨
關(guān)鍵詞：水彩畫(huà)裝飾性創(chuàng)作觀點(diǎn)水
一、水彩畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀
水彩畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種，從它的產(chǎn)生到現(xiàn)在已近500年。她在中國(guó)的發(fā)展曲曲折折，20世紀(jì)80年代后，才日益復(fù)蘇并蓬勃發(fā)展起來(lái)。水彩畫(huà)展、水彩畫(huà)新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發(fā)展速度是人人皆知的。然而中國(guó)的水彩畫(huà)與其他畫(huà)種相比，卻被稱(chēng)為小畫(huà)種。從某種角度來(lái)說(shuō)，是由于水彩畫(huà)創(chuàng)作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫(xiě)唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。
隨著西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的影響，各畫(huà)種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫(huà)也開(kāi)始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優(yōu)點(diǎn)的多樣性，在漸變的過(guò)程中，表現(xiàn)出其輕松、裝飾性的價(jià)值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨(dú)立的性格。我們不能對(duì)水彩畫(huà)持以過(guò)渡“分析劃分”態(tài)度的性格，為了讓其成為“大畫(huà)種”而削弱水彩畫(huà)獨(dú)具特色的魅力和與眾不同的優(yōu)勢(shì)，即隨意、即興、空靈所呈現(xiàn)的裝飾性。水彩畫(huà)無(wú)論是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，其裝飾性是隨時(shí)存在的。尤其一些寫(xiě)實(shí)作品，在創(chuàng)作觀點(diǎn)上就帶有很強(qiáng)的唯美主義傾向，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，按照內(nèi)容的需要以及美的原則，強(qiáng)調(diào)造型中的某些因素，加上水和色的緊密結(jié)合，這大大增強(qiáng)了水彩畫(huà)表現(xiàn)的裝飾性。
二、創(chuàng)作觀點(diǎn)與裝飾性
藝術(shù)創(chuàng)作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點(diǎn)開(kāi)始的。對(duì)自然景物的研究和探討，一直以來(lái)都是水彩畫(huà)的重要課題。水彩畫(huà)的興起也是和風(fēng)景畫(huà)有著割舍不斷的聯(lián)系。17世紀(jì)時(shí)的英國(guó)，隨著地形景物圖的繪制，對(duì)自然景物的審美情趣的增長(zhǎng)，水彩畫(huà)家擴(kuò)展了對(duì)自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個(gè)18世紀(jì)的英國(guó)水彩風(fēng)景畫(huà)發(fā)展看，縱使沒(méi)有達(dá)到思想意識(shí)的深層里面，但是它一開(kāi)始就是一種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀(jì)的法國(guó)，畫(huà)家雖然是以人物為主，風(fēng)景作為背景和襯托，甚至包括平民畫(huà)像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺(jué)的、使人愉悅的洛可可精神。在德國(guó)，水彩畫(huà)雖然僅僅是一種次要的藝術(shù)形式，然而經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀(jì)，其藝術(shù)形式中也是那些畫(huà)冊(cè)的裝飾頁(yè)和縮小的人像、風(fēng)景畫(huà)，水彩畫(huà)成為一般中產(chǎn)階級(jí)生活片斷的普遍繪畫(huà)和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫(huà)被各國(guó)關(guān)注，也是由于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的理想主義者，期望以美的傳播來(lái)提高人性的道德水平（引自《水彩畫(huà)始源淺說(shuō)》）。
19世紀(jì)的水彩畫(huà)在精神上的趨向與油畫(huà)家們大體是一致的。如19世紀(jì)末葉的法國(guó)，正以高更思想為中心，結(jié)合了文藝復(fù)興以來(lái)的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強(qiáng)色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動(dòng)。20世紀(jì)的繪畫(huà)，是塞尚引發(fā)了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉(zhuǎn)向以人的思想表達(dá)為中心，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域，而水彩畫(huà)輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無(wú)限的延展性，這實(shí)際上也為水彩畫(huà)的發(fā)展提供了廣闊的契機(jī)。20世紀(jì)的水彩畫(huà)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自身的價(jià)值，而且往往能超越其他繪畫(huà)素材，表現(xiàn)出特有的優(yōu)異性，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。
由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫(huà)從一開(kāi)始出現(xiàn)就帶有極強(qiáng)的唯美主義傾向，而其創(chuàng)作觀點(diǎn)中所具有的裝飾性在不斷的發(fā)展中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。三、水色在水彩畫(huà)的裝飾性中起著相當(dāng)重要的作用
水在水彩畫(huà)的基本媒介中是最為重要的一個(gè)。隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯(lián)系。隨著中西方現(xiàn)代繪畫(huà)的影響，水彩畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因?yàn)槊恳环N不同的水彩紙?jiān)谒蜕挠绊懴?，就?huì)有不同的繪畫(huà)效果，而且除了水彩紙，在其他種類(lèi)的紙張上畫(huà)水彩畫(huà)，又會(huì)出現(xiàn)另外一些意想不到的效果，但唯獨(dú)不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因?yàn)楹芏喾N顏料都是可以和水進(jìn)行調(diào)和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產(chǎn)生空靈效果的裝飾性的關(guān)鍵所在，這其中對(duì)水分的把握存在著更多的技巧。
透納，一個(gè)將水和彩的純粹性、獨(dú)立性更好地肯定和表達(dá)的偉大畫(huà)家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發(fā)揮到了極至，各類(lèi)水彩顏料相互交融或單一使用，成為英國(guó)水彩畫(huà)有史以來(lái)，最自由揮灑表達(dá)的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達(dá)到的境界：水與色的結(jié)合，有一種書(shū)法般的水墨之美、朦朧之美?？邓固┎獱栕髌贰兑来皨D人》用的是炭精和水彩，沒(méi)有豐富的色彩變化，低沉的調(diào)子、簡(jiǎn)練概括的明暗，水分的恰當(dāng)把握，讓人感覺(jué)到陽(yáng)光的明媚，悠閑且寧?kù)o。19世紀(jì)，歐洲和西方人受到東方美術(shù)的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結(jié)合，就是一種注重水色節(jié)拍和韻味的想法。克利，一個(gè)被稱(chēng)為玩弄水彩于掌上的魔術(shù)家，他的血統(tǒng)似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結(jié)合了恰當(dāng)?shù)乃?，有更大的、自由自主的發(fā)展機(jī)會(huì)，能讓它流動(dòng)，也能讓它美妙地停止。
水彩畫(huà)主要是干濕兩種技法，就水彩畫(huà)中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫(huà)法，與中國(guó)畫(huà)所講的“積墨”，都是指干后重復(fù)上色，所謂“破”，即是濕時(shí)重復(fù)上色。而且自古以來(lái)就有很多水彩畫(huà)家還將透明水彩與不透明水彩調(diào)和水混合使用，可見(jiàn)，濃、淡、干、濕本無(wú)定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈,空靈中顯厚度,既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性效果此時(shí)是不言而喻的。當(dāng)然，我們不能對(duì)水彩過(guò)于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過(guò)于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無(wú)法關(guān)注或表達(dá)更多的、更內(nèi)在的因素。
可見(jiàn)，這其中水是一個(gè)必不可少的作畫(huà)因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現(xiàn)水彩畫(huà)優(yōu)異性和裝飾性的關(guān)鍵，而水和色的巧妙結(jié)合更增加了它的魅力。尤其進(jìn)入19世紀(jì)后，西方人受到東方美術(shù)的影響，如中國(guó)線(xiàn)條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫(huà)以很好的靈感。水彩畫(huà)也開(kāi)始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫(huà)為更好地體現(xiàn)其裝飾性汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。
結(jié)語(yǔ)
克利是一位有著魔幻般創(chuàng)作能力的繪畫(huà)天才，認(rèn)為生活和藝術(shù)創(chuàng)作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產(chǎn)生個(gè)別的藝術(shù)品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫(huà)媒介的潛能同一水平，并發(fā)揮到無(wú)可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創(chuàng)造出無(wú)窮的新境界。這就是說(shuō)，我們對(duì)水彩畫(huà)的發(fā)展不能進(jìn)行過(guò)渡的“分析劃分”，“大畫(huà)種”與“小畫(huà)種”并不重要，重要的是發(fā)揮水彩畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，從創(chuàng)作之初的觀點(diǎn)到創(chuàng)作的過(guò)程去逐步地感受它。
注釋?zhuān)?/p>
Loretta LuX的夢(mèng)游仙境
德國(guó)的女?dāng)z影師Loretta Lux。她的作品里滲透出樸實(shí)而虛幻的風(fēng)格。Lux以拍攝兒童為主，這些作品結(jié)合了攝影、繪畫(huà)和后期數(shù)碼制作，先拍好選定的兒童模特，然后把他們放置在她自己畫(huà)的背景當(dāng)中，有時(shí)候會(huì)后期修改一些主體人物的姿勢(shì)。
M.I.L.K――最為溫情攝影獎(jiǎng)
這個(gè)星球上最為溫情的攝影獎(jiǎng)M.I.L.K，來(lái)自立陶宛的女?dāng)z影師Victoriavaisvilaite Skirutiene以一張名為“告別的鬼臉”的作品，從超過(guò)1.7萬(wàn)名競(jìng)爭(zhēng)者中脫穎而出，獲得5萬(wàn)美元獎(jiǎng)金。
高速攝影――捕捉瞬間液體的美妙
Biwa攝影公司成立于2003年，位于曼哈頓市中心，他們專(zhuān)注于高速靜物攝影，特別是液體。
Liz Wolfe攝影世界――甜美彩色糖果幻想
加拿大攝影師Liz Wolfe一系列的攝影作品，豐富的色彩充分體現(xiàn)出女性攝影師的細(xì)膩。花朵、糖果，甜筒充滿(mǎn)畫(huà)面，甜美美好，也有一系列作品把天真無(wú)邪的糖果幻做沖突的血腥；把可愛(ài)俏皮的雛菊拿去和小魚(yú)干伴舞。她把香、甜、腥、臭用視覺(jué)的排列，融合成鮮明的童話(huà)故事，仔細(xì)閱讀，卻又讓人覺(jué)得矛盾，說(shuō)不出是新鮮還是惡臭。
塞壬的歌聲――Steve Lippman攝影作品
遙遠(yuǎn)的海面上佇立著一座島嶼，石崖邊居住著海妖塞壬三姐妹。她們美艷絕倫，經(jīng)常在明月下浮出海面，唱著甜美的歌，蠱惑過(guò)路的海員，那些沉浸在塞壬歌聲中無(wú)法自拔的人兒，終將獻(xiàn)上自己的生命，走向毀滅。這組攝影作品名為immersed，來(lái)自美國(guó)攝影師Steve Lippman，個(gè)人站點(diǎn)：省略。
最純凈的面孔――Oleg Dou攝影作品
Dou，俄羅斯攝影師。他也是80后男生，1983年生于莫斯科，2005年開(kāi)始從事攝影與設(shè)計(jì)行業(yè)，他在Fine art上被評(píng)為年度職業(yè)攝影師。
炫麗色彩辛辣視覺(jué)――Miles Aldridge攝影作品
Aldridge1964年出生于倫敦，父親是一位布景師，他從小喜歡運(yùn)動(dòng)，彈吉它等。小時(shí)候喜歡拍照，用他姐姐作為模特，喜歡搖滾，藝術(shù)，并且參加過(guò)搖滾團(tuán)體，然后進(jìn)入藝術(shù)院校，他為當(dāng)時(shí)還是模特的女朋友拍攝照片，將照片搬上了雜志，并因此成為一個(gè)職業(yè)時(shí)尚攝影師。
【關(guān)鍵詞】 中央大街 老建筑 文化背景
每一座城市建筑文化的背后，都有其城市自身的歷史發(fā)展脈絡(luò)，在時(shí)間的更替下，建成屬于它自己的城市印象。哈爾濱作為東北最重要的城市之一，也因其發(fā)展歷史的特殊背景，而獲“東方莫斯科”的美譽(yù)。而中央大街作為哈爾濱特色鮮明的百年老街，這條百年道路在時(shí)間的更迭中薈萃了歐洲各時(shí)期的建筑風(fēng)格。
1 哈爾濱中央大街的建筑風(fēng)格形成的歷史背景
1896年，19世紀(jì)末，隨著《中俄密約》的簽訂，哈爾濱獲得了修筑中東鐵路的機(jī)會(huì)，而中央大街本是后來(lái)由于中東鐵路開(kāi)建而由沙俄在建城之初打造的一個(gè)運(yùn)輸物資的通道，但是在漫長(zhǎng)的社會(huì)變革之下，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歐陸、殖民與反殖民、市場(chǎng)轉(zhuǎn)型等多重的歷史變遷，中央大街形成了特有的商業(yè)形態(tài)以及獨(dú)特的空間體系。正是在這種激烈的沖蕩之中，西方各種風(fēng)格的建筑也隨著中東鐵路的修建間接的傳入了中國(guó)，在西方建筑文化和中方城市的溫和碰撞中，中央大街建筑呈現(xiàn)了哈爾濱特有的氣質(zhì)與文化。
2 歐洲主要建筑風(fēng)格流派在哈爾濱中央大街的體現(xiàn)
哈爾濱中央大街建筑以其多樣性的風(fēng)格，鱗次櫛比的形態(tài)，勾勒了獨(dú)特的中央大街建筑文化。全街建有歐式及仿歐式建筑75棟，匯集了文藝復(fù)興、巴洛克、折衷主義及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)多種風(fēng)格等歐式風(fēng)格市級(jí)保護(hù)建筑13棟。這些建筑體現(xiàn)了西方300年的建筑精華的同時(shí)，也使中央大街成為一條建筑的藝術(shù)長(zhǎng)廊。
2.1 16世紀(jì)——和諧穩(wěn)定的文藝復(fù)興時(shí)期建筑。文藝復(fù)興建筑在歐洲文化發(fā)展史上占有極其重要的地位，是繼歐洲12到14世紀(jì)哥特式建筑之后的一種新型建筑樣式。15世紀(jì)佛羅倫薩大教堂的建造意味著歐洲文藝復(fù)興建筑的開(kāi)始，直至19世紀(jì)，這400年的時(shí)間范圍內(nèi)出現(xiàn)的建筑被稱(chēng)為文藝復(fù)興時(shí)期的建筑。其中，意大利文藝復(fù)興建筑在歐洲文藝復(fù)興中最具代表性，也最具影響力。文藝復(fù)興的明顯特征是：摒棄以基督教神權(quán)為統(tǒng)治的哥特式建筑形式，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘、古羅馬時(shí)期的古典柱式以及穹頂統(tǒng)率下的集中式構(gòu)圖。
原為哈爾濱猶太國(guó)民銀行的黃寶珠寶，建于1923年，磚混結(jié)構(gòu)，這座建筑充分展現(xiàn)了文藝復(fù)興建筑風(fēng)格。墻體仿石塊砌筑處理，一層采用落地窗，二層為豎向圓拱為折線(xiàn)與曲線(xiàn)結(jié)合處理，局部開(kāi)洞。頂部冠以圓形穹頂，方圓結(jié)合，使該建筑輪廓富有變化。樓頂?shù)难b飾豐富生動(dòng)，脫鹽石之撐著樓檐，裝飾浮雕細(xì)致精到。陽(yáng)臺(tái)金屬桿造型優(yōu)美，做工精細(xì)，建筑檐口裝飾復(fù)雜。整個(gè)建筑通體簡(jiǎn)潔明快，又富細(xì)致裝飾，形成形式上的對(duì)比。
2.2 17世紀(jì)——自由奔放的巴洛克時(shí)期建筑。當(dāng)轟轟烈烈的文藝復(fù)興使古典文化得到了空前的張揚(yáng)，世俗文化也便深入人心，當(dāng)教皇受到世俗文化的沖擊，也遍不會(huì)再像中世紀(jì)那般統(tǒng)攝人心了。于是金碧輝煌的巴洛克建筑以其標(biāo)新立異的的格調(diào)在17世紀(jì)更受人歡愉。巴洛克建筑風(fēng)格的基本格調(diào)是：追求怪異和不尋常的效果，運(yùn)用富麗堂皇的空間處理和色彩絢爛的格調(diào)；墻面常常呈波浪形，在墻面的裝飾上往往披金掛銀；將建筑、雕塑、繪畫(huà)三種藝術(shù)形式于一體，開(kāi)創(chuàng)了其建筑形式的先河；用橢圓形空間和穿插的曲面來(lái)表現(xiàn)建筑效果。
坐落在中央大街120號(hào)的教育書(shū)店，建于1909年，原為松浦銀行。作為巴洛克建筑的代表作，教育書(shū)店以其豐富的外觀，細(xì)膩的裝飾，動(dòng)感的造型成為中央大街的最具標(biāo)志性的代表。一層采用深色調(diào)墻面、大面積櫥窗的構(gòu)圖；二層為簡(jiǎn)潔的圓額矩形窗，窗上刻劃精致線(xiàn)腳；三至四層飾以貫通的科林斯壁柱，每?jī)蓚€(gè)圓額矩形窗作為一組，窗上飾以豐富的裝飾。不同的窗飾相同的尺度又有著不同的窗飾，統(tǒng)一不缺變化；半球形的文藝復(fù)興式穹頂，端部卻以類(lèi)似俄羅斯式洋蔥頭頂作為結(jié)束，成為復(fù)合式穹頂。
2.3 18世紀(jì)——純形式美的折中主義建筑。折中主義建筑是19 世紀(jì)上半葉到20 世紀(jì)初的一種建筑創(chuàng)作思潮，以法國(guó)最為典型，它的主題思想是要彌補(bǔ)所謂的“古典主義與浪漫主義在建筑上的局限性”，這種思潮認(rèn)為，只要能實(shí)現(xiàn)美感，可以不受風(fēng)格的約束，自由組合各種建筑式樣或拼湊不同風(fēng)格的裝飾紋樣。
中央大街112號(hào)（華梅西餐廳），始建于1925年，磚混結(jié)構(gòu)，典型的折中主義建筑。建筑內(nèi)部墻面以及天頂均以黃白色為主的雕花作為裝飾，熠熠生輝，營(yíng)造出一種絢麗富麗堂皇的效果，立面壁柱上置雕塑，將建筑與雕塑結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造新穎的內(nèi)部形態(tài)；壁柱采用混合柱式，既有古羅馬建筑風(fēng)格又有巴洛克的色彩，創(chuàng)造出純形式美的折中主義建筑形式。
2.4 19世紀(jì)——簡(jiǎn)潔裝飾的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲工業(yè)化的產(chǎn)物，作為西方藝術(shù)設(shè)計(jì)史上一個(gè)特定時(shí)期產(chǎn)生的藝術(shù)思潮，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)既承接了古典藝術(shù)之風(fēng)，同時(shí)又融入了現(xiàn)代工業(yè)文明的氣息，成功構(gòu)建了一座連接古典與現(xiàn)代的橋梁。當(dāng)然，工業(yè)化帶來(lái)的新材料新技術(shù)，以及古典主義固有的感性與浪漫，也實(shí)現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義訴求。
馬迭爾賓館，中央大街的標(biāo)志，1906年建成。從建筑裝飾上看，自由浪漫的建筑外形，優(yōu)美典雅的內(nèi)部裝飾，都體現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的活力，富有生命的象征。出挑的陽(yáng)臺(tái)兼作入口的雨篷，為建筑提神之筆，女兒墻以磚砌筑，柔軟、靈活的曲線(xiàn)造型之中，又不失氣勢(shì)與動(dòng)感，賦予建筑鮮活的生命力，恰到好處的詮釋了“新藝術(shù)”的唯美曼妙；室內(nèi)的墻壁或飾以唯美的壁畫(huà)，或以鏡面為飾，精美的詮釋著室內(nèi)空間的基本形態(tài)，黃銅的樓梯欄桿，充滿(mǎn)柔媚的線(xiàn)條，大理石飾面以及精致的飾線(xiàn)，勾勒出室內(nèi)的感性浪漫，沒(méi)有絲毫的做作。
3 哈爾濱中央大街特色建筑的繼承與發(fā)展
中央大街的建筑是異域文化在哈爾濱的展示，是特定歷史變遷的文化產(chǎn)物，是中國(guó)范圍內(nèi)乃至世界建筑歷程的一縷陽(yáng)光。隨著城市發(fā)展速度的提高，發(fā)展歷程的推進(jìn)，這些老建筑原本持有的形態(tài)也與現(xiàn)代文化產(chǎn)生了或多或少的碰撞，如何把握建筑的歐洲風(fēng)情與中華文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、商業(yè)與非商業(yè)化的結(jié)合，是當(dāng)下執(zhí)政者們以及學(xué)者們要研究的一個(gè)重要課題，這也是打造哈爾濱城市文化的重中之重。我們期待哈爾濱以其獨(dú)特的歐陸建筑魅力和獨(dú)特的文化背景，來(lái)構(gòu)筑“冰城夏都”的城市形象。（本論文為黑龍江大學(xué)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目之學(xué)生創(chuàng)新課題項(xiàng)目而作，指導(dǎo)教師：胡泊）
參考文獻(xiàn)
儒家的工具主義文論系統(tǒng)
儒家的工具主義文論系統(tǒng)，是中國(guó)古代居于主導(dǎo)地位或者官方意識(shí)形態(tài)地位的文論話(huà)語(yǔ)。就其產(chǎn)生的動(dòng)因而言，主要有兩個(gè)方面:一是西周文化之遺存。我們知道，西周是政文合一的社會(huì)，文化系統(tǒng)與政治系統(tǒng)密不可分，國(guó)家意識(shí)形態(tài)直接表現(xiàn)為政治的與文化的制度以及人們的行為方式。所以，詩(shī)歌在西周時(shí)期乃是作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)與禮樂(lè)制度的重要組成部分而受到尊崇的。
就現(xiàn)存《詩(shī)經(jīng)》作品來(lái)看，西周詩(shī)歌的功能首先是溝通人與神的關(guān)系，那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神靈為目的的頌詩(shī)和部分“大雅”之作就屬于這類(lèi)作品。其意識(shí)形態(tài)功能在于:向天下諸侯證明周人統(tǒng)治的合法性，向周人證明貴族等級(jí)制的合法性。對(duì)神的祭祀從來(lái)都是一種特權(quán)，因此，祭祀活動(dòng)本身就已經(jīng)具有意識(shí)形態(tài)功能了。西周詩(shī)歌的第二個(gè)重要功能是溝通君臣關(guān)系。這里又分為“美”、“刺”兩個(gè)部分?！懊馈笔浅枷聦?duì)君主的肯定性評(píng)價(jià);“刺”是臣下對(duì)君主的批評(píng)與規(guī)諫。根據(jù)鄭玄《六藝論》和《毛詩(shī)序》等漢儒的記載我們知道，西周時(shí)期之所以采用詩(shī)歌的形式來(lái)溝通君臣關(guān)系，主要是因?yàn)檫@種形式比較委婉文雅，便于言說(shuō)與傾聽(tīng)?，F(xiàn)在看來(lái)，這大約是貴族社會(huì)一種言說(shuō)的特殊方式或權(quán)力——可以“言之者無(wú)罪，聞之者足戒”。根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》可以知道，在西周后期，詩(shī)的這種功能得到了十分充分的實(shí)現(xiàn)。對(duì)于詩(shī)歌這種功能，我們可以理解為國(guó)家意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的自我調(diào)節(jié)機(jī)制。十分清楚，西周時(shí)期詩(shī)歌的這兩種主要功能都是意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的。這意味著，西周詩(shī)歌本來(lái)就是彼時(shí)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的話(huà)語(yǔ)形式。這對(duì)于以繼承和弘揚(yáng)西周禮樂(lè)文化為天職的儒家思想家來(lái)說(shuō)自然會(huì)產(chǎn)生莫大的影響——在他們看來(lái)，詩(shī)歌具有意識(shí)形態(tài)功能就像母雞有下蛋的功能一樣是天經(jīng)地義的。
促成儒家工具主義文論觀形成的另一個(gè)主要?jiǎng)右騽t是儒家士人的身份認(rèn)同。儒家士人作為一個(gè)知識(shí)群體， 自產(chǎn)生之日起就是以“克己復(fù)禮”——通過(guò)個(gè)人的道德修養(yǎng)達(dá)到改造社會(huì)的政治目的為最高任務(wù)的。他們的一切話(huà)語(yǔ)建構(gòu)與闡釋活動(dòng)無(wú)不以這一目的為核心。對(duì)詩(shī)歌的闡釋自然也不例外。從現(xiàn)存的《論語(yǔ)》、《孟子》、《荀子》和被定名為《孔子詩(shī)論》的楚簡(jiǎn)等涉及詩(shī)歌的論述來(lái)看，先秦儒家已經(jīng)在詩(shī)歌闡釋過(guò)程中形成了一套工具主義文論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。從孔子的“興觀群怨”說(shuō)到孟子的“知人論世”、“以意逆志”說(shuō)，再到荀子的“詩(shī)言是，其志也”之說(shuō)，都不離“克己復(fù)禮”之宗旨。
儒家的工具主義文論從產(chǎn)生之日起就成為中國(guó)古代文論話(huà)語(yǔ)的主流，其影響至為深遠(yuǎn)。漢代是儒家知識(shí)群體擎著儒學(xué)大旗與統(tǒng)治集團(tuán)討價(jià)還價(jià)、形成“共謀關(guān)系”，從而建立起新型官方意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵時(shí)期。所謂經(jīng)學(xué)，實(shí)際上乃是統(tǒng)治集團(tuán)與知識(shí)階層在政治上終于形成聯(lián)盟關(guān)系的話(huà)語(yǔ)表征，是知識(shí)階層進(jìn)入權(quán)力系統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)保證，也是權(quán)力集團(tuán)獲得合法性的直接產(chǎn)物。經(jīng)學(xué)是政治權(quán)力正式承認(rèn)知識(shí)階層話(huà)語(yǔ)之權(quán)威性的標(biāo)志，是“勢(shì)”對(duì)“道”的妥協(xié);經(jīng)學(xué)也是知識(shí)階層話(huà)語(yǔ)壓制了其固有的烏托邦精神之后的結(jié)果，是“道”向“勢(shì)”的讓步。因此，經(jīng)學(xué)在中國(guó)古代文化史上具有劃時(shí)代的偉大意義:它最終確定了中國(guó)主流文化始終在政治與知識(shí)之緊密聯(lián)系中發(fā)展的基本格局，從而也決定了這種文化始終不能獲得純粹的知識(shí)形態(tài)而向自然領(lǐng)域拓展的命運(yùn)。
在經(jīng)學(xué)語(yǔ)境中的文論話(huà)語(yǔ)自然是徹底的工具主義的。從《毛詩(shī)序》和鄭玄的《詩(shī)譜序》、《六藝論》等文論話(huà)語(yǔ)來(lái)看，在漢儒的心目中，詩(shī)歌直接就是一種規(guī)范君權(quán)、教化百姓的政治工具。詩(shī)歌存在的合法性依據(jù)不能在個(gè)體情感世界中去尋找，而必須在人倫關(guān)系，特別是君臣關(guān)系中去尋找。漢儒說(shuō)詩(shī)，非美即刺。無(wú)論美或刺，都是一種具有明顯政治性的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)，是對(duì)儒家給出的價(jià)值秩序的維護(hù)與闡揚(yáng)。漢代《詩(shī)》學(xué)四家，無(wú)論存在怎樣的差異，其主旨都是用工具主義的眼光來(lái)解說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》作品，其目的都是借助于對(duì)古代詩(shī)歌的解說(shuō)來(lái)實(shí)施對(duì)現(xiàn)實(shí)君主的約束與引導(dǎo)?？傊?，是出于現(xiàn)實(shí)的政治策略。手段是文化的，目的是政治的——這就是經(jīng)學(xué)語(yǔ)境中文論話(huà)語(yǔ)的根本特征。
隋唐之時(shí)，儒家工具主義文論大體上繼承了漢儒傳統(tǒng)。但由于詩(shī)文自身的發(fā)展，文論話(huà)語(yǔ)也相應(yīng)出現(xiàn)了一些新的特征。經(jīng)過(guò)了魏晉六朝的詩(shī)文創(chuàng)作大繁榮局面之后，儒家文論家所面臨的問(wèn)題早已不再是如何闡釋已有的詩(shī)文作品，而是如何創(chuàng)作新的作品。因此，隋唐儒家不再滿(mǎn)足于通過(guò)闡釋古代詩(shī)歌來(lái)表達(dá)自己的工具主義文論觀點(diǎn)。他們直接提出詩(shī)文要為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的觀點(diǎn)。所謂“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”之說(shuō)，乃是此期工具主義文論的典型口號(hào)。這是一種典型的實(shí)用主義或功利主義文論觀。在這時(shí)的價(jià)值坐標(biāo)中，建功立業(yè)乃居于最高位置。因此，“有補(bǔ)時(shí)政”也就自然而然地成為工具主義文論的基本宗旨。
宋代的情況發(fā)生了變化。此期的儒家已經(jīng)不再把建功立業(yè)視為人生最高理想，因此也就不再滿(mǎn)足于僅僅賦予詩(shī)文直接的政治功能。從社會(huì)地位看，宋儒與漢唐儒者根本不同之處在于:他們有幸成為君主集團(tuán)唯一的合作和依靠對(duì)象;而漢唐時(shí)代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集團(tuán)最重要的依靠對(duì)象，文人士大夫常常處于被壓制與被排擠的地位。宋儒的這種社會(huì)地位，決定了他們不再以進(jìn)入仕途、建功立業(yè)為人生最高理想，而是要追求更加高遠(yuǎn)的目標(biāo)。一般說(shuō)來(lái)，成圣成賢是宋儒普遍存在的人生理想。如此，則宋儒所主張的工具主義文論觀也就有別于漢唐儒者。其根本之處是宋儒不僅僅要詩(shī)文服務(wù)于社會(huì)政治，而且更要服務(wù)于具有形而上學(xué)色彩的“道”。宋儒的文論處處離不開(kāi)對(duì)“道”的闡揚(yáng)。這個(gè)“道”可以說(shuō)乃是宋儒烏托邦精神的話(huà)語(yǔ)表征而不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序。這種將“道”視為“文”之本體、將“文”視為“道”之發(fā)用的觀點(diǎn)，本來(lái)是唐代中后期韓愈等人提出來(lái)的，是所謂“古文運(yùn)動(dòng)”的核心主張。但是這種觀點(diǎn)在唐代并沒(méi)有被發(fā)揚(yáng)光大，而只是曇花一現(xiàn)。只是到了宋代，由于言說(shuō)者的社會(huì)境遇發(fā)生了變化，才成為人人言之的普遍性的文論觀點(diǎn)。
這樣一來(lái)，在中國(guó)古代儒家的工具主義文論觀內(nèi)部就出現(xiàn)了兩種傾向:一是要求詩(shī)文直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治，成為“治教政令”的工具;一是要求詩(shī)文從屬于某種超驗(yàn)的精神價(jià)值，成為載道之具。這兩者之間存在著某種緊張關(guān)系:為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)與為某種高遠(yuǎn)難達(dá)的理想服務(wù)是迥然不同的?？梢哉f(shuō)，這種不同就是意識(shí)形態(tài)與烏托邦的差異所在。自宋直至晚清，儒家工具主義文論觀的發(fā)展即是這兩種傾向的此消彼長(zhǎng)。
以老莊、佛釋為依托的審美主義文論系統(tǒng)
老莊之學(xué)與佛釋之學(xué)從根本學(xué)理上來(lái)說(shuō)都是否定詩(shī)文存在價(jià)值的，但是這兩種思想系統(tǒng)卻又都對(duì)古代詩(shī)文的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。這是什么原因呢? 毫無(wú)疑問(wèn)，這只能說(shuō)明無(wú)論老莊之學(xué)還是佛釋之學(xué)都與詩(shī)文價(jià)值具有某種相通之處。在我看來(lái)，這種相通之處是一種超越的精神品格，是對(duì)物欲橫流之現(xiàn)實(shí)世界的否定。對(duì)此，人們名之曰審美主義。這是在康德的意義上使用“審美”這個(gè)概念的，即無(wú)直接的功利目的，是“無(wú)目的的合目的性”。老莊、佛釋之學(xué)當(dāng)然有諸多差異，它們各自在學(xué)理上也是頭緒繁多。但究其主旨，可以說(shuō)正在于否定一切現(xiàn)實(shí)世界所奉行的價(jià)值觀念，將人的心靈提升到一個(gè)無(wú)知無(wú)識(shí)、無(wú)利無(wú)害的價(jià)值真空之中。所謂掙脫“名韁利鎖”，也就是否棄現(xiàn)實(shí)生活中人人信奉的價(jià)值觀念之意。老莊之“無(wú)”，佛釋之“空”，根本言之即是將通行的價(jià)值觀念和思維方式統(tǒng)統(tǒng)蕩滌之后剩下的空靈心境，也可以說(shuō)是一種心靈在消除了一切內(nèi)在與外在強(qiáng)制之后的絕對(duì)自由的精神狀態(tài)。老莊的“體道”、“達(dá)道”，佛禪的“頓悟”，大約就是指進(jìn)入這種精神狀態(tài)之中了。這種精神狀態(tài)究竟如何，以平常心境自然很難真正體會(huì)得到，但根據(jù)老莊、佛釋之學(xué)的言說(shuō)以意度之，則這種精神狀態(tài)與人人都可以體會(huì)到的“審美體驗(yàn)”大約有某種重要的相似之處?；蛘呖梢哉f(shuō)， “達(dá)道”或“悟”的境界是恒常的審美體驗(yàn);審美體驗(yàn)是瞬間的“達(dá)道”或“悟”的境界。老莊、佛釋之學(xué)追求的是這種超越境界的恒常性故而否定詩(shī)文之價(jià)值。然而詩(shī)文和其他審美活動(dòng)卻是在現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)老莊、佛釋境界的方便形式，故而對(duì)其多有汲取。正如人們不能在現(xiàn)實(shí)中成為英雄豪杰，就愿意借助于想象在虛擬的世界中實(shí)現(xiàn)這一理想一樣，老莊之學(xué)以自然為指歸，但是絕大多數(shù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人卻是無(wú)法真正回歸自然之中，于是吟詠?zhàn)匀簧剿c田園生活的詩(shī)文就來(lái)滿(mǎn)足人們這種精神需求了;佛釋之學(xué)以“四大皆空”為人生至上境界，然而現(xiàn)實(shí)生活的人絕大多數(shù)都在追求“實(shí)”而逃避“空”，于是描繪靜謐、空靈、清幽的詩(shī)文就來(lái)滿(mǎn)足人們這種對(duì)“空”的向往了。簡(jiǎn)言之，老莊、佛釋之學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際實(shí)現(xiàn)是難以確知的，但其于文學(xué)審美領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)卻是有目共睹的。審美主義文論觀念于是成為中國(guó)古代堪與儒家工具主義文論相媲美的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。
這種審美主義文論觀念是在魏晉六朝時(shí)期才形成的。此期主流文化的承擔(dān)者不再是傳統(tǒng)意義上的文人士大夫，而是其變體——士族文人。士族文人是具有實(shí)際貴族身份的文人。他們與傳統(tǒng)文人士大夫最大的區(qū)別是:他們無(wú)須依靠個(gè)人奮斗就可以獲得社會(huì)上、政治上、經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)地位，這一切都來(lái)自家族門(mén)第。再加上這個(gè)時(shí)代的世家大族與君主集團(tuán)之間存在著嚴(yán)重的利益沖突，所以他們自然就將家族利益看得遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于社稷利益，以至于可以說(shuō)，在士族文人心目中是有家無(wú)國(guó)的。在這種情況下，一個(gè)在中國(guó)古代十分獨(dú)特的文化場(chǎng)域——以談?wù)撜芾?、品藻人物、賞析詩(shī)文書(shū)畫(huà)為主要內(nèi)容的言說(shuō)空間形成了，即所謂“清談”。這個(gè)文化空間的形成實(shí)在具有極為重要的意義，因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代的精神風(fēng)尚、價(jià)值觀念、審美趣味、詩(shī)文風(fēng)格都是在這個(gè)文化空間中形成并充分發(fā)展起來(lái)的。這個(gè)文化空間是士族文人開(kāi)拓出來(lái)的，體現(xiàn)了一種貴族化的精神傾向;反過(guò)來(lái)，它又大大強(qiáng)化和孕育了主流文化的貴族氣息，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中開(kāi)掘出一個(gè)具有超越性的、極為精密細(xì)微、高遠(yuǎn)深湛的精神之域?？梢哉f(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi)都是在這個(gè)時(shí)期臻于成熟的。
在這樣一種貴族氣息濃厚的文化空間中產(chǎn)生出來(lái)的詩(shī)文價(jià)值觀，當(dāng)然也不再是兩漢經(jīng)學(xué)語(yǔ)境中的詩(shī)學(xué)觀念，“經(jīng)世致用”的口號(hào)也被“詩(shī)賦欲麗”、“詩(shī)緣情而綺靡”所取代。審美主義文論觀成為這個(gè)時(shí)代的主流。先秦時(shí)期道家那種自然主義的社會(huì)烏托邦與個(gè)體精神烏托邦在這時(shí)都成功地轉(zhuǎn)化為詩(shī)文書(shū)畫(huà)的審美風(fēng)格與藝術(shù)境界了。
我們可以隨意挑選幾個(gè)文論概念來(lái)說(shuō)明這種審美主義文論觀的基本特征: (1) 自然。在六朝的文論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中，自然這個(gè)概念是指詩(shī)文作品看上去像自然生成的一樣，沒(méi)有絲毫人為痕跡。這個(gè)概念的深層文化內(nèi)涵是老莊崇尚自然無(wú)為、否定一切人為的文化建構(gòu)的精神。在玄學(xué)風(fēng)尚熏陶下，六朝文人極為欣賞自然山水，但他們無(wú)論如何也不能總是生活在山水之間，于是他們一方面大造園林，將山水林木搬到自家庭院中來(lái)，另一方面又大量創(chuàng)造表現(xiàn)自然山水的詩(shī)文及繪畫(huà)作品，以寄托向往自然之情。在這樣的情況下，一種以自然為上、雕琢為下的審美價(jià)值觀就形成了，于是， “自然”就成為文論話(huà)語(yǔ)中的核心范疇之一。(2) 遠(yuǎn)。這個(gè)概念在六朝時(shí)期正式成為重要文論范疇?！斑h(yuǎn)”本來(lái)指空間距離之大，后來(lái)引申為時(shí)間距離之大。在《老子》一書(shū)中曾用來(lái)指“道”循環(huán)往復(fù)的運(yùn)行過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，即所謂“逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返”。六朝文人借這個(gè)概念意指精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，是詩(shī)文的一種重要審美境界。諸如“淡遠(yuǎn)”、“清遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“玄遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”以及“意遠(yuǎn)”、“心遠(yuǎn)”等等，其文化內(nèi)涵都是指詩(shī)文所言說(shuō)描繪的意象、意境對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活或通行的價(jià)值觀念的超越與背離，是指精神對(duì)物質(zhì)、靈魂對(duì)肉體、無(wú)對(duì)有、無(wú)為對(duì)有為、超驗(yàn)之物對(duì)經(jīng)驗(yàn)之物的超越與背離。(3)韻。這個(gè)概念本是關(guān)于聲音的，由于有韻之音能夠令人回味無(wú)窮，所以后來(lái)引申為言辭表面之意背后隱含的余意、余味。六朝文人將這個(gè)概念用之于詩(shī)文書(shū)畫(huà)的評(píng)價(jià)，有神韻、氣韻以及風(fēng)神氣韻等用法。老莊之學(xué)有所謂“道可道，非常道;名可名，非常名”之說(shuō)，認(rèn)為能夠用通常言辭說(shuō)出的東西不是那個(gè)真正有意義的東西。老莊又有“大象無(wú)形”、“大音稀聲”之說(shuō)，意指真正的“象”與“聲”是不可以用通常的感官把握的。這樣，老莊就給出了一種具有闡釋學(xué)意義的觀念:應(yīng)該重視沒(méi)有說(shuō)出的東西。六朝士族文人秉承了老莊這種精神，在人物品藻上崇尚內(nèi)涵與風(fēng)骨，在書(shū)畫(huà)鑒賞上標(biāo)舉“氣韻生動(dòng)”與“傳神”，在詩(shī)文評(píng)價(jià)上則講究“滋味”與“言不盡意”?？傊?，就是主張含蓄蘊(yùn)藉而反對(duì)淺陋直白，這也是老莊之學(xué)在審美層面的顯現(xiàn)。
經(jīng)過(guò)六朝時(shí)期的張揚(yáng)，自隋唐以降，審美主義文論觀已然成為堪與儒家工具主義文論觀相抗衡的文論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)了。以王昌齡(托名)《詩(shī)格》、釋皎然《詩(shī)式》、司空?qǐng)D《詩(shī)品》為代表的審美主義文論觀與元白的新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)、韓柳的古文運(yùn)動(dòng)的工具主義文論觀并行不悖，足見(jiàn)這種文論觀已經(jīng)深入人心，獲得了言說(shuō)的合法性。宋、元、明、清同樣如此。這說(shuō)明在長(zhǎng)期的碰撞磨合之后，在古代文化場(chǎng)域之中，儒、釋、道三家學(xué)說(shuō)已經(jīng)找到了共存的方式;它們之間的互相滲透、觸發(fā)，已經(jīng)構(gòu)成了彼此之間的良性互動(dòng)關(guān)系。從更深層的原因來(lái)看，儒學(xué)與道、釋之學(xué)的同時(shí)共存現(xiàn)象表征著古代文人士大夫階層在生存智慧上走向了成熟——他們建立起了一種將出世與入世、建功立業(yè)與心靈自由、博施濟(jì)眾與人格提升融為一體的新型文化人格。在中國(guó)古代，文論或詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)、哲學(xué)或?qū)W術(shù)話(huà)語(yǔ)、文人士大夫文化人格三者之間存在著明顯的同構(gòu)關(guān)系，可以說(shuō)是三位一體的。
以文本分析為核心的詩(shī)文評(píng)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)
專(zhuān)門(mén)關(guān)注詩(shī)文的文本構(gòu)成、語(yǔ)言形式、表現(xiàn)技巧等等方面的文論話(huà)語(yǔ)在中國(guó)古代同樣有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的傳統(tǒng)，對(duì)此以往的古代文論研究重視不夠。這個(gè)文論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)并不直接與某種意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪罹癜l(fā)生聯(lián)系，因此可以說(shuō)是“價(jià)值中立”的，也可以說(shuō)是關(guān)于“形式”或“技藝”的言說(shuō)。《易傳》中關(guān)于言、象、意關(guān)系的論說(shuō)，可以看作是這種文論話(huà)語(yǔ)的濫觴。在六朝時(shí)期，這種詩(shī)文評(píng)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)才正式形成并蓬勃發(fā)展起來(lái)。自隋唐以至清季，形成了內(nèi)容豐富的文論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。概而言之，這種文論話(huà)語(yǔ)主要有如下幾個(gè)方面的內(nèi)容:
一是文體論。中國(guó)古代文體意識(shí)成熟較晚，漢儒劉歆《七略》與班固《漢書(shū)·藝文志》的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)只能算是文體意識(shí)的萌芽狀態(tài)。只是到了六朝時(shí)期，文體意識(shí)才算比較成熟起來(lái)。曹丕有“四科八體”之分，首次從文體角度將“詩(shī)賦”與奏、議、書(shū)、論等實(shí)用文體區(qū)分開(kāi)來(lái);陸機(jī)《文賦》有“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量”之說(shuō)，是講詩(shī)文文體的復(fù)雜多樣;到了劉勰的《文心雕龍》，則進(jìn)一步以專(zhuān)篇論述文體之流變與特征，自《明詩(shī)》至《書(shū)記》凡二十篇，論及文體三十余類(lèi)。而且對(duì)這些文體中所包含的更細(xì)微的文體差別也言之甚詳。因此， 《文心雕龍》可以說(shuō)是中國(guó)古代文體觀念成熟的標(biāo)志。此后，文體論的演變基本上都離不開(kāi)劉勰給出的范圍。當(dāng)然，按照現(xiàn)代文學(xué)的定義和分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，劉勰依然存在著文學(xué)與非文學(xué)渾然不分的問(wèn)題。因?yàn)閺膶徝澜嵌瓤?，古代文體幾乎沒(méi)有不講究審美性的。即使是一封書(shū)信，也要寫(xiě)得情文兼至才行。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，無(wú)往而非文學(xué);相比之下，倒是現(xiàn)代人的審美范圍縮小了。另外，六朝時(shí)期的“言、意之辨”、“文、筆之辨”都是文體意識(shí)成熟的表現(xiàn)。
二是創(chuàng)作技巧、技法。先秦乃至兩漢時(shí)期，文人普遍相信“有德者必有言”以及“誠(chéng)實(shí)在胸臆，文章著竹帛”的觀點(diǎn)，不大重視詩(shī)文的寫(xiě)作技巧問(wèn)題。同樣也是在六朝時(shí)代，由于精神生活成為士族文人首要關(guān)注的事情，并且因此而在各個(gè)精神生活門(mén)類(lèi)中都形成了獨(dú)立而細(xì)致的評(píng)價(jià)系統(tǒng)，于是各種“技藝”也就被空前地重視起來(lái)了。劉勰根據(jù)各種文體的特征，分別提出了具體的寫(xiě)作要求，已經(jīng)涉及到寫(xiě)作技法問(wèn)題。沈約等人更進(jìn)一步提出“四聲八病”之說(shuō)，從聲律的角度提出了一系列詩(shī)歌創(chuàng)作技法方面的原則。隋唐之時(shí)，詩(shī)人沿著六朝開(kāi)創(chuàng)的創(chuàng)作習(xí)慣寫(xiě)作，并在理論和實(shí)踐上發(fā)展和豐富了創(chuàng)作技法與技巧。到了宋代，詩(shī)人們開(kāi)始關(guān)注所謂“詩(shī)法”、“句法”問(wèn)題。由于宋代新產(chǎn)生了“詩(shī)話(huà)”這種文論體裁，所以宋、元、明、清幾代關(guān)于“體”、“格”、“音律”、“句法”等詩(shī)歌寫(xiě)作技巧和修辭方式的議論大大發(fā)展起來(lái)。涉及這方面的文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了那些工具主義和審美主義的文論。
三是關(guān)于詩(shī)文發(fā)展源流的觀點(diǎn)。這也是這派文論話(huà)語(yǔ)的重要組成部分。鐘嶸《詩(shī)品》分析魏晉六朝時(shí)期詩(shī)人們的淵源，雖多有牽強(qiáng)附會(huì)之處，但注意到詩(shī)歌創(chuàng)作的前后繼承關(guān)系應(yīng)該是一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。唐宋以后的詩(shī)文評(píng)，都把梳理詩(shī)人對(duì)前人的承繼關(guān)系作為重要內(nèi)容。例如，宋人呂本中的《江西詩(shī)社宗派圖》梳理江西詩(shī)派源流關(guān)系;明人許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》從體制、格律、風(fēng)格等角度入手，對(duì)自《詩(shī)經(jīng)》以迄宋代的詩(shī)歌發(fā)展演變?cè)戳鬟M(jìn)行梳理，等等。這種著眼于形式諸因素的源流辨析并不屬于工具主義或?qū)徝乐髁x文論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，而是一種比較客觀的論說(shuō)，故而應(yīng)歸于詩(shī)文評(píng)系統(tǒng)。
傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代命運(yùn)
現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文論陷于窘境。由于現(xiàn)代漢語(yǔ)的言說(shuō)方式代替了古代漢語(yǔ)的言說(shuō)方式，面對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中的文學(xué)創(chuàng)作，傳統(tǒng)文論似乎失去了闡釋能力。但是，傳統(tǒng)文論畢竟是曾經(jīng)延綿千百年的主流話(huà)語(yǔ)，事實(shí)上，它們構(gòu)成了現(xiàn)代文論話(huà)語(yǔ)形成的基礎(chǔ)，并且以改頭換面的方式進(jìn)入到現(xiàn)代文論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)之中。如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代文論的形成過(guò)程也就是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)階層接受西方文論話(huà)語(yǔ)的過(guò)程，那么，古代文論話(huà)語(yǔ)也就自然而然地構(gòu)成了這一接受過(guò)程的“前理解”或“前結(jié)構(gòu)”，從而對(duì)接受對(duì)象的選擇、接受方式以及接受效果產(chǎn)生重要影響。
傳統(tǒng)的工具主義文論話(huà)語(yǔ)在現(xiàn)代以來(lái)一直擁有很大市場(chǎng)。無(wú)論是“啟蒙”、“救亡”，還是社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，都需要將文學(xué)這種具有莫大社會(huì)效果的言說(shuō)方式當(dāng)作影響社會(huì)、改造社會(huì)的工具來(lái)看待。于是，現(xiàn)代文論就與傳統(tǒng)工具主義文論建立起極為親密的關(guān)系——后者成為前者最有力的話(huà)語(yǔ)資源之一，前者則成為后者合乎邏輯的現(xiàn)展。從晚清改良主義者對(duì)文學(xué)社會(huì)功用的空前闡揚(yáng)，到自由主義者主張的“為人生的藝術(shù)”、左翼作家主張的“文學(xué)革命論”，再到20 世紀(jì)50 —70 年代一系列文藝政策的推出，其間無(wú)論存在著多大的差異，有一條一以貫之的精神卻是比較鮮明的，這就是文學(xué)應(yīng)該服務(wù)于社會(huì)?？梢哉f(shuō)，正是由于有根深蒂固的傳統(tǒng)工具主義文論做基礎(chǔ)，才使得這種以現(xiàn)實(shí)服務(wù)為宗旨的現(xiàn)代文論話(huà)語(yǔ)以壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)獲得主導(dǎo)地位。從1980 年代至今，由于來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)與西方的工具主義文論話(huà)語(yǔ)資源在一個(gè)時(shí)期內(nèi)被過(guò)度使用，導(dǎo)致了文論話(huà)語(yǔ)主流地位先后被唯美主義、形式主義、精神分析主義等等五花八門(mén)的西方文論話(huà)語(yǔ)所占據(jù);倡導(dǎo)文學(xué)社會(huì)功用的言論空間受到擠壓，日益被淡化和邊緣化了。
《瘋狂的石頭》這部電影好看，它讓很多人笑，它是用真幽默讓人笑。
其實(shí)我們的周?chē)⒉蝗毙β?，我們很善于硬作狂歡。那個(gè)一年一度，一國(guó)一個(gè)的大晚會(huì)和每日的電視、電臺(tái)很能擠出些笑聲，我自己也時(shí)常跟著咧嘴笑。但我們的社會(huì)缺少真正的游戲精神，所以真正的幽默很少，電影院里幽默就更少。最近《瘋狂的石頭》引來(lái)許多笑聲，我看它里頭有幽默感，具備一種真正的游戲精神。這種幽默感覺(jué)是流露出來(lái)的，不是硬擠出來(lái)的，也不是演播室里錄制好、罐裝封好、經(jīng)過(guò)仔細(xì)設(shè)計(jì)后填塞在節(jié)目里的。那種笑聲是用來(lái)暗示或者命令我們的：你該笑。
在這個(gè)影片里，我看到一點(diǎn)興趣至上的追求，我們看到它的創(chuàng)作者們具有逗樂(lè)的藝術(shù)感覺(jué)和營(yíng)造笑鬧的本領(lǐng)。這種幽默的態(tài)度和逗笑本領(lǐng)在我們當(dāng)下的社會(huì)文化中是一種稀缺資源。電影通篇都是圍繞著一塊寶石在爭(zhēng)奪，在我們的文化生產(chǎn)中，逗樂(lè)的本領(lǐng)和營(yíng)造真喜劇感覺(jué)的才情就是“寶石”，是觀眾會(huì)追捧，制片人要競(jìng)相爭(zhēng)奪的“寶石”。與做悲情催人淚下所需要的*力和挑動(dòng)生理反應(yīng)所需要的技法不同，笑的藝術(shù)更需要一種直覺(jué)的感悟，一種基本無(wú)可解釋的游戲本領(lǐng)，使人笑需要些許天分。在我們今天這個(gè)文化氛圍中，不嚴(yán)肅經(jīng)常被看作是可疑的、笑經(jīng)常被看作是不正確，所以真正的笑是很昂貴的。而進(jìn)電影院看這塊石頭，是我們主動(dòng)花錢(qián)去買(mǎi)的，這跟我們?cè)谝荒曛┳诩依餆o(wú)選擇地只能看那個(gè)罐裝笑，經(jīng)過(guò)仔細(xì)篩選的笑有很大不同。
面對(duì)《瘋狂的石頭》，我們是自己花錢(qián)去購(gòu)買(mǎi)它的笑聲，這一點(diǎn)有很大意義。這是一種自己選擇的笑的游戲，這是社會(huì)各色人等、作者和觀眾彼此應(yīng)和的笑，這是大家一起笑。這里說(shuō)它讓大家一起笑是有實(shí)際統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)支撐的，它沒(méi)有經(jīng)過(guò)文件的號(hào)召和行政性的組織。1
這種觀眾選擇的、與創(chuàng)作者共同營(yíng)造的笑是一種尋求精神自由的笑，這笑聲是一種人的主體性自發(fā)的狂歡節(jié)精神的體現(xiàn)。俄國(guó)的巴赫金認(rèn)為：狂歡節(jié)之笑的特性就在于它與自由有著不可分離的和本質(zhì)的聯(lián)系，而另一方面，他還提醒我們：“權(quán)力、鎮(zhèn)壓和權(quán)威永遠(yuǎn)無(wú)法以笑的語(yǔ)言發(fā)話(huà)”。2
這就是這個(gè)影片的主要吸引人之處，這部作品中彌漫著一種游戲精神，正是這種游戲的精神和設(shè)計(jì)游戲的本領(lǐng)讓影片在影院里人氣很旺。
在《瘋狂的石頭》中，我們還可以看到另一種“人氣”，就是這個(gè)影片里人物說(shuō)話(huà)的樣子，人物想事情的方式和人物活動(dòng)于其中的環(huán)境是有人氣的。這是指影片里有生活氛圍的質(zhì)感，它展示的物質(zhì)環(huán)境和人物的思路符合當(dāng)下我呼吸到的人氣。在這一點(diǎn)上，本片與胡戈的短片《饅頭》一樣，具有一種與當(dāng)下語(yǔ)境、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下大眾心理關(guān)注點(diǎn)的“及物性”（transitive）。但是這種所謂的人氣和引起我共鳴的、感覺(jué)上覺(jué)得相符的氛圍絕不是直接現(xiàn)實(shí)的反映，不是我們文藝教科書(shū)說(shuō)的所謂反映論，它是一種社會(huì)氛圍的散發(fā)，是一種經(jīng)過(guò)夸張化的質(zhì)感、是一種色調(diào)的折射。影片中的人物形象、它里頭的世道人心，是經(jīng)過(guò)變形、經(jīng)過(guò)熱加工或者冷處理的。這部影片是一幅遠(yuǎn)離寫(xiě)實(shí)形狀的漫畫(huà)，但是它接地氣，它呈現(xiàn)的當(dāng)下社會(huì)氛圍是真實(shí)的，它并非照相式描繪而是信手涂抹的一些人物形象，它的漫畫(huà)中彌漫著許多社會(huì)風(fēng)情，這些人形和社會(huì)風(fēng)情我在電影院里不會(huì)去想，可是出了電影院，我手一伸就能摸到。
這就是影片的平衡之處或者靈氣飛動(dòng)之處：它充滿(mǎn)了游戲精神的幽默和笑的營(yíng)造，但我們也看到它那堅(jiān)實(shí)的底座，它有社會(huì)的現(xiàn)實(shí)感受在托著影片的底色。
這部電影承接了一些大陸和其它地區(qū)的喜劇傳統(tǒng)和技法，同時(shí)它也承接了我們言說(shuō)世界的另一種方式，這是我們交流的另一種方式：不是壓服你，不是要教你些道理，不是要寓教于樂(lè)變方子給你上課，而是想法子大家一起笑。在這些笑聲中，有我們共同都接受的趣味和都關(guān)注的感情。不管是好萊塢電影還是本土電影，要打動(dòng)人，都是靠的這個(gè)，靠的這種普遍趣味和共同倫理的感性顯現(xiàn)。營(yíng)造笑聲，是不容易的事情，這是絕大多數(shù)中國(guó)電影人久已生疏的招數(shù)，在《瘋狂的石頭》中，我看到有營(yíng)造幽默的天才火花在不時(shí)迸發(fā)。
二、賊做主人公與骯臟環(huán)境
《瘋狂的石頭》里有些我們?cè)诖箨戨娪爸胁淮罂吹降囊庀?，有一種可能會(huì)引起不同評(píng)價(jià)的趣味。它里頭有一些不太漂亮的內(nèi)容，有一些在我們的主流藝術(shù)景象中不合適的內(nèi)容、這些內(nèi)容在這里的文藝管理者和正統(tǒng)文藝專(zhuān)家視野中經(jīng)常被認(rèn)為是雜質(zhì)。這部影片用賊做主人公，它有許多表層的打斗和鬧劇色彩的追趕動(dòng)作，它用了諸多象下水道、廁所、馬桶等骯臟地點(diǎn)做場(chǎng)景，有的喜劇情景就是利用這種骯臟場(chǎng)景營(yíng)造出來(lái)的。
在中國(guó)電影家協(xié)會(huì)7月13日的研討會(huì)上，有學(xué)者對(duì)影片主人公當(dāng)中有賊的形象這一點(diǎn)表示很感興趣，并坦誠(chéng)希望看到大陸電影中寫(xiě)出賊的形象?！动偪竦氖^》中主要的喜劇效果都是來(lái)自三個(gè)本土賊和一個(gè)從香港禮聘來(lái)的“國(guó)際大盜”。從這看來(lái)，我們大陸電影也能描繪些許不太美麗、身份灰暗的人物形象。我在電影《危情雪夜》中寫(xiě)過(guò)一個(gè)小偷的形象，我已經(jīng)注意把他寫(xiě)得十分真善美了，但是主管部門(mén)在論證時(shí)對(duì)這個(gè)人物還是很不喜歡，還是提醒我要注意同情心的傾向問(wèn)題。我們看到，馮小剛在《天下無(wú)賊》中把一對(duì)雌雄大盜的亡命天涯旅程寫(xiě)成了雷鋒叔叔向我們走過(guò)來(lái)的故事，而《瘋狂的石頭》似乎是在帶著微笑寫(xiě)賊?！动偪竦氖^》里的賊，有的模仿《碟中碟》的動(dòng)作變形成為喜劇效果，也有動(dòng)輒就要拿榔頭敲人敲柜臺(tái)，簡(jiǎn)單奪取、低水平高暴力犯罪的小偷三人幫。這里頭的主要效果是藝術(shù)地表現(xiàn)惡來(lái)營(yíng)造喜劇情景，也有間接而夸張變形地對(duì)當(dāng)代社會(huì)犯罪狀況、犯罪心理做一種漫畫(huà)式的呈現(xiàn)。
不管是有意設(shè)計(jì)還是無(wú)意的直覺(jué)愛(ài)好，《瘋狂的石頭》中出現(xiàn)了許多骯臟的場(chǎng)景和骯臟的鏡頭。花心的攝影師謝小蒙在廁所里跟老爸斗智斗勇，主人公由于前列腺炎總是跟廁所過(guò)不去。小偷被封鎖在下水道里，脫險(xiǎn)出來(lái)時(shí)渾身都是污泥。我們可以將這些看作是影片的導(dǎo)演、編劇視野開(kāi)闊、直覺(jué)出發(fā)的形式游戲，他們?cè)谂c《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》、《猜火車(chē)》和許多不避惡俗的香港電影做藝術(shù)對(duì)話(huà)，也可以看作是對(duì)市民趣味的追隨和探索。在我看來(lái)，這是導(dǎo)演、編劇和演員們?cè)趹{著直覺(jué)挖掘一些我們自己不知道的趣味點(diǎn)或者探索某種刺激底線(xiàn)。對(duì)這一類(lèi)挖掘臟、臭的藝術(shù)趣味，不避臟亂場(chǎng)景和某些惡心意象的趣味顯然是受到某些香港和英國(guó)電影的影響。在大陸語(yǔ)境中，許多人會(huì)覺(jué)得這種趣味的營(yíng)造和接受是很沒(méi)有檔次甚至是下三爛的。而在我這樣一個(gè)唯美主義者的眼光里，這種意象引起的趣味是一種審美反應(yīng)，對(duì)低俗骯臟場(chǎng)景和灰色人物、黑色人物進(jìn)行加工也一樣可以營(yíng)造出一種“有趣味的形式”（significantform）3。它引起的反應(yīng)不一定是一種表面效果的光鮮和愉悅，但這種反應(yīng)可能照樣是一種審美感受。也許僅僅是個(gè)人趣味，我也喜歡看這種將丑的形象、臟的場(chǎng)景進(jìn)行了巧妙點(diǎn)化的藝術(shù)。就我的美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，不避骯臟、不避丑陋和惡心的形象，以一種自然態(tài)度中去處理它們，能夠?qū)⑦@些陰溝、馬桶、下水道和灰色人物處理成有趣味、吸引人的意象是一個(gè)成熟的藝術(shù)家的標(biāo)志之一，能讀懂這種藝術(shù)品，或者做到最低限度的容忍，需要一些文化素質(zhì)；能夠品味或者容忍這種藝術(shù)的唯美主義探索也是檢驗(yàn)一個(gè)社會(huì)文化水準(zhǔn)和平等、寬容理念的重要試金石。與我們當(dāng)下語(yǔ)境中非常習(xí)慣和常見(jiàn)的“唯漂亮主義”相比，這種不避丑陋的唯美主義更具有審美感受上的刺激、吸引力和觀賞趣味性。4
順著這些人物形象和場(chǎng)景的特征，我們?cè)倏纯凑麄€(gè)影片的視覺(jué)環(huán)境和人物構(gòu)成，它是雜色的、世俗氣的，或者說(shuō)很低檔的。如果重慶市要申請(qǐng)什么世界級(jí)的博覽會(huì)或者運(yùn)動(dòng)會(huì)，大概不會(huì)把這部影片作為城市形象宣傳片。我們看到即將倒閉的工廠，拆卸到一半的廁所，保衛(wèi)科長(zhǎng)助手三寶家那狹窄的樓道和雜亂的居住環(huán)境。從人物看，有大廟門(mén)口的棒棒（運(yùn)送工人）、有賣(mài)燒烤的無(wú)照經(jīng)營(yíng)者、有作為重要主人公的賊，還有死追美女，嘴大無(wú)行的攝影師。但是，我前面說(shuō)喜歡這部影片有人氣，就是喜歡它里頭有這些雜色，喜歡它里頭的這些市井之氣。
如果我們把本片與徐克的《黃飛鴻》、《獅王爭(zhēng)霸》等武打片放在一起，將它們與《英雄》、、《十面埋伏》、《無(wú)極》稍做比較就能看到某種差別：一邊是熙熙攘攘、各色人等夾雜往來(lái)的市井環(huán)境，另一邊我們看到的是那樣干凈、鮮亮、沒(méi)有閑雜人等的清潔場(chǎng)景。在我看來(lái)，《英雄》、《無(wú)極》的視覺(jué)上的超級(jí)設(shè)計(jì)編排和無(wú)閑雜人等、無(wú)雜質(zhì)的潔凈世界是跟它敘事上用強(qiáng)力說(shuō)出自己的道理，敘事文本的某種權(quán)威性正好互相配合的。
三、亮色的幽默
2006年7月14日星期五的《新京報(bào)》上，一位姓孫的記者援引我的話(huà)說(shuō)《瘋狂的石頭》是黑色幽默，我沒(méi)有說(shuō)過(guò)這樣的評(píng)價(jià)。本片有灰暗的場(chǎng)景，有些不很正面的人物，它的主人公包世宏沒(méi)有多少正面的高大的動(dòng)機(jī)，但是它的價(jià)值觀是很主流的，它里面絕沒(méi)有反人道的筆觸，沒(méi)有挑戰(zhàn)現(xiàn)存?zhèn)惱砗褪浪椎赖掠^的東西，本片絕對(duì)沒(méi)有象它的樣板《偷搶拐騙》那樣人血、腦漿滿(mǎn)地流，也不會(huì)象《七宗罪》那樣對(duì)我們自己和罪犯心靈深處的幽暗意識(shí)進(jìn)行有力表現(xiàn)，更不會(huì)如同昆廷·塔倫蒂諾在《低俗小說(shuō)》里那樣拿死人的頭骨和腦漿吵架，拿一具無(wú)頭的尸體引出一大段戲。
就其所營(yíng)造幽默的品質(zhì)而言，《瘋狂的石頭》還是偏向于亮色的，暴力行動(dòng)被限制于主人公之間的朋友打架。主人公包世宏整個(gè)的行動(dòng)線(xiàn)十分符合當(dāng)下主旋律價(jià)值觀的導(dǎo)向性要求：他做的一切都是為了保護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)而奮斗。在影片的奪寶故事結(jié)束后，主人公包世宏還對(duì)著可能有腐敗的廠長(zhǎng)發(fā)出了義憤填膺的怒斥，對(duì)廠長(zhǎng)出賣(mài)國(guó)家財(cái)產(chǎn)進(jìn)行了評(píng)判。這段憤怒的臺(tái)詞被雖然在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上十分幼稚，表面化到一種糊涂的程度，在敘事上也沒(méi)有對(duì)廠長(zhǎng)做什么鋪墊，但是在觀影心理上可能是達(dá)到了替百姓出氣、替政府批評(píng)不規(guī)矩商人的作用。主人公最大的緊迫、最大困境也在他保衛(wèi)國(guó)家財(cái)產(chǎn)立*以后得到了疏通和解決。在畫(huà)外音傳達(dá)出的表彰大會(huì)時(shí)，包世宏得獎(jiǎng)了，受到了表?yè)P(yáng)，我們看到敘事者給了他個(gè)人以獎(jiǎng)賞：他松快地尿出來(lái)了，痛快淋漓地放出來(lái)了。
我們看到本片主人公包世宏不過(guò)是一個(gè)小小的保衛(wèi)科長(zhǎng)，卻動(dòng)不動(dòng)就打人，他有病，總是撒不出尿來(lái)。而影片表現(xiàn)小偷也是動(dòng)輒就要拿榔頭打人，表現(xiàn)那個(gè)小偷團(tuán)伙非法劫持?jǐn)z影師把他裝在箱子里有點(diǎn)殘忍，本片開(kāi)頭第一句臺(tái)詞就是要把一條小狗“給微波了”。這些使得影片多少有點(diǎn)有一點(diǎn)灰色。但是絕不是嚴(yán)格意義上的黑。
沒(méi)有黑色是由我們當(dāng)下的文化語(yǔ)境決定的，在我們的主導(dǎo)文藝觀和電影藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)規(guī)定的文藝形態(tài)中，不允許有黑的位置。在創(chuàng)作中，就是出現(xiàn)一些黑色調(diào)侃的趣味和黑色的風(fēng)格意味，也會(huì)被刷上亮色的上光油漆。香港的《無(wú)間道》第一、二集是比較典型的黑。到了《無(wú)間道》第三集，不知是否因?yàn)榕c大陸的制片機(jī)構(gòu)合拍，從敘事到影像上發(fā)生重大轉(zhuǎn)向，黑的意味一掃而空。在我眼中，黑色幽默是另一種品質(zhì)的藝術(shù)，是另一個(gè)級(jí)別的藝術(shù)，一個(gè)人、一個(gè)社會(huì)，有幽默，有笑聲，是很要點(diǎn)藝術(shù)營(yíng)造天分和藝術(shù)感悟力的。要欣賞黑色幽默，需要的是更高的藝術(shù)感悟、會(huì)心的微笑和社會(huì)的平穩(wěn)心態(tài)，需要更多的觀念交流和藝術(shù)交流中的寬容氛圍。黑色幽默是共同倫理建立、人道主義成為默契、成為真正的社會(huì)主旋律之后必然會(huì)有的藝術(shù)形態(tài)，它是在藝術(shù)和倫理邊緣探索的藝術(shù)，是一種唯美主義的無(wú)邊界追求。
四、粗糙喜劇與敘事技法小華彩
《瘋狂的石頭》的喜劇效果有很多是來(lái)自跟既成的觀賞經(jīng)驗(yàn)偏離走調(diào)的對(duì)歌，來(lái)自跟以往形式系統(tǒng)和他人作品進(jìn)行調(diào)侃和調(diào)皮的承接。影片在敘事手法、情景處理和鏡頭語(yǔ)言等方面都與英國(guó)影片《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》形成了十分明顯的模仿和對(duì)話(huà)關(guān)系。本片的搭接式剪輯在《兩桿冒煙的槍》中是同一件事分別在敘事時(shí)間的不同地方交代，本片的小偷行動(dòng)時(shí)出來(lái)看到交警在他們的運(yùn)輸車(chē)邊等著開(kāi)罰單直接來(lái)自那部影片。不過(guò)在那部英國(guó)影片中是一棒子把交警打暈在車(chē)?yán)?，而在《瘋狂的石頭》中，小偷正要行兇時(shí)交警被撞車(chē)事故吸引走了。包世宏帶著人看下水道的鏡頭是來(lái)自《兩桿冒煙的槍》中借地位從湯鍋里拍攝廚師艾德放作料的鏡頭。
本片更大量的喜劇效果是來(lái)自某種本土的市民語(yǔ)言幽默和市民趣味。例如將以前政治話(huà)語(yǔ)中的權(quán)威人物的斗爭(zhēng)哲學(xué)語(yǔ)錄改寫(xiě)為“與老爸斗，其樂(lè)無(wú)窮”，多少沿用了王朔喜好的話(huà)語(yǔ)變形方法；包世宏的助手三寶以為喝可樂(lè)中了五萬(wàn)元大獎(jiǎng)，他到了北京。這時(shí)的喜劇效果是來(lái)自音樂(lè)，無(wú)聲源的配樂(lè)歌聲響起，是童聲唱的時(shí)候歌曲“我愛(ài)北京天安門(mén)”。這種觀賞反應(yīng)可能是無(wú)法跨出我們本土的文化環(huán)境的，但是對(duì)這里的觀眾就會(huì)有熟悉之感，會(huì)因?yàn)檫@段音樂(lè)的編配明顯的間離效果而生出一些會(huì)心的笑。
在本片中，我們看到寧浩這一類(lèi)新電影人的特質(zhì)和藝術(shù)喜好。他們接觸的電影和藝術(shù)形態(tài)豐富、多樣，在敘事、影像、視聽(tīng)語(yǔ)言等方面，他們的營(yíng)養(yǎng)良好?？傮w上來(lái)看，這部影片的劇作、剪輯、臺(tái)詞、攝影等方面元素共同形成的影片肌理效果還是比較精致、精細(xì)的。它最主要耀眼之處是它的劇作，本片的編劇顯得圓熟、細(xì)致，結(jié)構(gòu)搭建的比較機(jī)巧，更難能可貴的是它在模仿中的做出些許翻新，并較好地將蓋·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成*地轉(zhuǎn)換到大陸的本土場(chǎng)景、營(yíng)造出本土氛圍、當(dāng)下笑料。它并不是簡(jiǎn)單的搞笑而是充斥著比較精心和整體的設(shè)計(jì)，同時(shí)又具有一種自然流出的游戲感覺(jué)。
剪輯風(fēng)格是精當(dāng)、精巧的，有的地方在吸取《兩桿冒煙的槍》敘事技法的基礎(chǔ)上玩出了一點(diǎn)小華彩樂(lè)段，形成了敘事技法的對(duì)話(huà)中創(chuàng)造。在今日，對(duì)既成的敘事技法能做出一點(diǎn)翻新就是很有意思、很引人注目的貢獻(xiàn)和創(chuàng)造。本片在開(kāi)頭和結(jié)尾部分都用了敘事時(shí)空略有重復(fù)的手法，對(duì)故事進(jìn)行了有點(diǎn)重復(fù)搭接的剪輯。這種略有重復(fù)的搭接式剪接產(chǎn)生了敘事的意義，勾連起人物關(guān)系，營(yíng)造出一些喜劇效果。第一次搭接剪輯把天上纜車(chē)中的花心攝影師與幾個(gè)主人公聯(lián)系起來(lái)，緊接著讓包世宏的小面包撞到寶馬車(chē)上。這就讓包世宏因撞車(chē)背上了債務(wù)，此后他就一直以為寶馬車(chē)?yán)镒摹皣?guó)際大盜”就是自己的債主。結(jié)尾處的搭接式反復(fù)剪輯讓我們看清楚包世宏如何被道哥搶?zhuān)栏缬职岩獊?lái)打包世宏的小青年車(chē)門(mén)給撞飛了，道哥的摩托車(chē)撞到一直停在路邊的寶馬車(chē)上又歪打正撞，解救了一直被困在下水道井蓋下的黑皮。這種多米諾骨牌的敘事游戲就是用這種創(chuàng)新的搭接式剪輯來(lái)營(yíng)造、構(gòu)成的。
這部影片也有許多粗糙和對(duì)喜劇犯規(guī)的地方，它畢竟是在我們今天的浮躁觀眾心態(tài)和膚淺藝術(shù)品味之上生出的喜劇之華。影片的一號(hào)人物包世宏身上沒(méi)有喜劇情景，他的喜劇感覺(jué)主要是靠語(yǔ)言和他的個(gè)人生理尷尬：患前列腺炎撒不出尿來(lái)。在劇作層面，他的行動(dòng)造出的喜劇效果遠(yuǎn)沒(méi)有那三個(gè)小偷多，影片主要靠演員自己的設(shè)計(jì)和他的表演技法的*力來(lái)營(yíng)造笑料。最后讓那個(gè)貪心的房地產(chǎn)商人在互相刺殺中死去也不是喜劇懲罰壞人的辦法。一般的劇作倫理跟生活倫理是一樣的，一個(gè)角色如果沒(méi)有寫(xiě)出他的十惡不赦，一般就不能隨便把他給處死。
就這樣，我們還是看到了一部很不錯(cuò)的喜劇，我們看到一個(gè)有喜劇感的導(dǎo)演，雖然這里頭半是聰穎天分半是新手露破綻；半是自由火花半是電影工業(yè)體制規(guī)定的鐐銬中跳舞；半是資本制導(dǎo)天才，半是金錢(qián)提供舞臺(tái)。我們看見(jiàn)了一部搶奪寶石的電影，在藝術(shù)行里，喜劇感就是寶石，就是罕見(jiàn)而又值錢(qián)的寶石。
《瘋狂的石頭》是一部小電影，是小制作費(fèi)電影，而不是針對(duì)領(lǐng)導(dǎo)、專(zhuān)家的的小眾電影。它是一部合適在電影院里大家一起看，互相感染著、應(yīng)和著一起笑的電影。我們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)品，不是看制作費(fèi)，也不是看有無(wú)大明星，而是看里頭有沒(méi)有一種叫做藝術(shù)直覺(jué)的東西，看里頭有沒(méi)有發(fā)揮藝術(shù)天分的創(chuàng)造，我看到的這塊石頭上有這些。我認(rèn)為這部影片在文化上有些異質(zhì)的內(nèi)容，有些我們文化品質(zhì)上的生長(zhǎng)點(diǎn)和藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)觀念上的創(chuàng)新點(diǎn)，我希望看到這塊石頭繼續(xù)滾動(dòng)。
【注釋】
1據(jù)報(bào)道，至2006年7月30日它的統(tǒng)計(jì)票房接近1700萬(wàn)。見(jiàn)2006年8月2日《新京報(bào)》C04版《上映檔期持續(xù)一個(gè)月石頭滾到1700萬(wàn)》。
2巴赫金《拉伯雷和他的世界》轉(zhuǎn)引自《米哈依爾·巴赫金》399頁(yè)，[美]卡特琳娜·克拉克，邁克爾·霍奎斯特著，語(yǔ)冰譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2000年。
1畢加索不同時(shí)期作品風(fēng)格
畢加索作為杰出的藝術(shù)家，他的作品呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，多產(chǎn)而有誘惑力。畢加索一生都在追求新的藝術(shù)形式，不斷突破，被譽(yù)為20世紀(jì)美術(shù)最偉大的大師。畢加索不同的人生經(jīng)歷造成了他在不同時(shí)期的作品風(fēng)格和特色。畢加索年少時(shí)對(duì)學(xué)院派的保守教學(xué)方法不滿(mǎn)，在巴塞羅那受到西歐各種先進(jìn)思潮的影響，想自然主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和唯美主義等對(duì)他的影響都很大。由于巴塞羅那受到政治變動(dòng)的沖擊，人民深受其害，對(duì)畢加索的作品創(chuàng)作產(chǎn)生了刺激，因此，他的作品大多呈現(xiàn)出一種悲傷的憂(yōu)郁色彩，作品色彩多為冷色調(diào)。1904年～1906年，畢加索的作品創(chuàng)作被稱(chēng)為玫瑰色時(shí)期，他的作品對(duì)象多為街頭藝人或者年輕少女。
畢加索早起的作品仍然屬于批判現(xiàn)實(shí)主義作品。1907年畢加索宣布作品人物必須服從于繪畫(huà)需要，繪畫(huà)工具在重新組合后可以重組為立體空間，1907年畢加索的《亞威農(nóng)少女》是畢加索作品創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)折，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的新突破，并由此誕生了立體主義運(yùn)動(dòng)的。在這幅作品中，畢加索拋棄了傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式，在這幅作品中，畢加索將所有的背景和人物形象分解為幾何組合體。然而這些幾何體的組合為我們呈現(xiàn)出一種立體感，畫(huà)面呈現(xiàn)出連續(xù)性和完整性?！秮喚S農(nóng)的少女》是畢加索的第一部立體主義的作品，作者從新的視角看事物，創(chuàng)造出新的視角下的繪畫(huà)語(yǔ)言。畢加索隨后創(chuàng)作的《卡恩韋勒像》、《小女和曼多林》等作品中作者對(duì)空間和事物的關(guān)系分解整合，組成新的幾何和形體。
畢加索的作品沒(méi)有通過(guò)直白的意境或者事物來(lái)表達(dá)作者的思想，只是借助畫(huà)名來(lái)引導(dǎo)觀賞者將不相及的事物聯(lián)想一起去發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)的藝術(shù)手法和表現(xiàn)技巧。畢加索在1908～1911年的作品中更加忽視客觀事物的再現(xiàn)和表達(dá)，以一種更加徹底的方式對(duì)事物進(jìn)行分解，觀賞者在閱讀時(shí)更加無(wú)法找出作者表達(dá)的物象，在畢加索這一段時(shí)期的作品中，色彩的作用已經(jīng)被降到最低，只是用單純的幾種色彩來(lái)表達(dá)事物和結(jié)構(gòu)的張力。畢加索的作品中，線(xiàn)條和幾何體被運(yùn)用在事物外觀，抽象繪畫(huà)的風(fēng)格表現(xiàn)的更加濃烈。1915年至1920年，畢加索的畫(huà)風(fēng)從抽象主義轉(zhuǎn)向了寫(xiě)實(shí)，然而他的《格爾尼卡》仍然有著抽象主義的運(yùn)用，具有較高的成就。
2畢加索作品中所體現(xiàn)的抽象主義的哲學(xué)觀點(diǎn)
抽象主義的繪畫(huà)受到弗洛伊德的潛意識(shí)哲學(xué)思想的影響，畫(huà)家們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候是非描述性和非客觀性的，都是在逐漸的探索中形成的，受到當(dāng)時(shí)西方哲學(xué)思想和現(xiàn)代哲學(xué)思想的影響。抽象主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)和自發(fā)性，同時(shí)也是對(duì)人的潛意識(shí)的刺激。畢加索在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，更加注重從自我的感受來(lái)描繪實(shí)物，充分的體現(xiàn)了這一創(chuàng)作特征。畢加索的創(chuàng)作是在不斷地探索和新的追求中逐漸形成自己的獨(dú)特的風(fēng)格，并運(yùn)用在繪畫(huà)創(chuàng)作中。抽象主義是由立體主義發(fā)展而來(lái)，立體主義的發(fā)展主要分為兩個(gè)人階段，不同的階段對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)和色彩度的運(yùn)用方法不同，分解立體主義階段，這一階段的畫(huà)作在保持畫(huà)面平面性和整體性的同時(shí)，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的模仿，對(duì)客觀事物的表象從多個(gè)角度進(jìn)行觀察和描繪，在這一階段的作品中，畫(huà)家們拒絕畫(huà)面中充斥著明亮的色彩和阿拉伯圖案裝飾。畢加索的《亞維農(nóng)的少女》就是這一作品風(fēng)格的具現(xiàn)，畢加索在這里面從新的角度對(duì)畫(huà)面進(jìn)行重組和理性分析，組成了畫(huà)面新的形體和空間結(jié)構(gòu)。在綜合的立體主義階段，繪畫(huà)色彩被重視起來(lái)，黃綠色、灰色和淡黃色之間的各種色調(diào)被畫(huà)家們運(yùn)用起來(lái)，畫(huà)中的形體雖然依舊比較零碎，但是卻相較以前有了很濃厚的裝飾味道。畫(huà)家們用新的實(shí)物來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)語(yǔ)言和藝術(shù)手法，對(duì)觀賞者提出了現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)的問(wèn)題，畢加索的《斗牛士或斗牛迷》整幅作品中看不出斗牛場(chǎng)面也無(wú)斗牛迷的動(dòng)作行為，畫(huà)面中各種不同形態(tài)的幾何體拼湊在一起，雖然看似和作者所表達(dá)的意思無(wú)關(guān)聯(lián)，然而在畫(huà)家所擬的畫(huà)名的引導(dǎo)下，觀賞者在潛意識(shí)里形成了畫(huà)面多表達(dá)的場(chǎng)面。
3結(jié)束語(yǔ)
抽象繪畫(huà)更多的表現(xiàn)的是人的精神世界的感知，在抽象派作家的畫(huà)中，更加注重精神感知，外部自然形象被弱化，作家在作品中充分的宣泄自己的精神意識(shí)，構(gòu)建自己的精神空間，在作品中，作家為人們構(gòu)造的是更加具有韻律、崇高和平衡的美感，西方抽象主義的發(fā)展是由宏觀到微觀的一個(gè)過(guò)程，最終達(dá)到形式和內(nèi)容統(tǒng)一的目標(biāo)。畢加索雖然不是純粹的抽象派畫(huà)家，但是他的作品中所體現(xiàn)的實(shí)體主義，是對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)法的突破和創(chuàng)新，為抽象主義的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，在理論、形式和環(huán)境中給觀賞者以啟迪，畢加索在繪畫(huà)中將宏觀把握和形式表現(xiàn)發(fā)展到成熟，達(dá)到了一種新的高度。畢加索作為抽象主義發(fā)展轉(zhuǎn)折中的代表人物，是我們?cè)趯?duì)抽象主義進(jìn)行探索時(shí)的關(guān)鍵所在。同時(shí)也是深人探討和研究西方抽象繪畫(huà)形式發(fā)展和變化的關(guān)鍵所在。
作者：古旭單位：興業(yè)銀行亞運(yùn)村支行
關(guān)鍵詞：余光中；詩(shī)歌；文化；內(nèi)涵
中圖分類(lèi)號(hào)：101 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-291X（2012）32-0241-02
一、傳統(tǒng)文化的濡染
在余光中的精神脈絡(luò)里，有著一以貫之的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣質(zhì)。他自小就接受了中國(guó)文化的濡染。他說(shuō)：“我的幸運(yùn)在于中學(xué)時(shí)代是在淳樸的鄉(xiāng)間度過(guò)，而家庭背景和學(xué)校教育也宜于學(xué)中文?！本C觀其少年時(shí)期的中文教育，可分為三部分： 一是古典散文，如《阿房宮賦》、《滕王閣序》等； 二是舊小說(shuō)，如《三國(guó)》、《水滸》等； 三是古典詩(shī)詞。余光中覺(jué)得“ 性之相近，習(xí)以為常，可謂無(wú)師自通，當(dāng)然起初也不是真通，只是感性上覺(jué)得美”，“從初中起就喜歡唐詩(shī)，到了高中更兼好五代與宋之詞。”自小所受的古典文學(xué)的熏陶，使余光中在投入新詩(shī)創(chuàng)作之后，能用中國(guó)古典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量新詩(shī)，用傳統(tǒng)美學(xué)觀念來(lái)鑒定新詩(shī)。
如果說(shuō)中國(guó)古典文學(xué)賦予了余光中詩(shī)歌濃郁的東方氣質(zhì)和不斷創(chuàng)新的意識(shí)，那么，深入詩(shī)人骨髓的中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心——儒道思想則構(gòu)成了其詩(shī)作的文化內(nèi)核。
首先來(lái)說(shuō)儒家的“入世”精神。中國(guó)知識(shí)分子在歷史中形成了關(guān)注社會(huì)并積極投身其中的思想傳統(tǒng)，這已成為中國(guó)知識(shí)分子的一種自覺(jué)追求和理想人格，在文學(xué)中則表現(xiàn)為強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)與執(zhí)著的歷史使命感。余光中作為中國(guó)當(dāng)代杰出的學(xué)者型詩(shī)人，也時(shí)時(shí)流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)悲憫情懷。即便歷經(jīng)了離桑田赴滄海的流轉(zhuǎn)，漂泊海外數(shù)十載，接受了歐風(fēng)美雨的洗禮，也依然不能忘情于祖國(guó)，一直將自己的靈魂和命運(yùn)熔鑄在民族之魂中。體現(xiàn)在藝術(shù)上則是從唯美轉(zhuǎn)向唯真，不但思考個(gè)人命運(yùn)和永恒時(shí)間，更追索生命的價(jià)值，詠嘆中華民族頑強(qiáng)的生命力。作為由大陸漂泊到臺(tái)灣的“ 流亡貴族”，余光中以及與他同時(shí)代的作家，心中都懷著濃重的尋根意識(shí)。百川歸海，落葉歸根，無(wú)論是在臺(tái)灣、香港，美國(guó)或是在世界的任一個(gè)角落，他始終沒(méi)有忘記自己的根深深扎在故國(guó)大地里。
再來(lái)說(shuō)道家的“逍遙”精神。余光中十分推崇中國(guó)傳統(tǒng)文人追求理想的人格和逍遙的人生態(tài)度，他尤其對(duì)魏晉名士與李白的空靈玄遠(yuǎn)、清拔飄逸大為贊賞，因此他的詩(shī)中常追求一種獨(dú)立于世的人生情懷。如他的“ 李白系列”——《夢(mèng)李白》、《戲李白》、《尋李白》、《念李白》和《與李白同游高速公路》等篇，以新的視角對(duì)傳統(tǒng)題材進(jìn)行創(chuàng)造性的運(yùn)用，表達(dá)了對(duì)李白人格精神的向往。這也是余光中情不自禁的文化孺慕與歷史歸屬感的流露。余光中有很多詩(shī)歌典型地傳達(dá)著“天人感通”的理想人生。莊子哲學(xué)中的這種理性精神和人文意識(shí)曾一度給余光中以莫大的情感慰藉。他在經(jīng)歷了人生的彷徨與困惑、失落與迷茫之后，終將內(nèi)心思想指向自我超越。在散文《逍遙游》中他曾寫(xiě)道：“當(dāng)我死時(shí)，老人星該垂下白髯，戰(zhàn)火燒不掉的白髯，為我守墳。吾所以有大患者，為吾有身。當(dāng)我物化，當(dāng)我歸彼大荒，我必歸彼大荒，我必歸彼芥子歸彼須彌歸彼地下之水空中之云。但在那前，我必須塑造歷史，塑造自己的花崗石面，當(dāng)時(shí)間在我的呼吸中燃燒?！庇纱丝梢?jiàn)，余光中盡己性、盡人性、盡物性，參天地、贊化育，與日月合其明、與四時(shí)合其序的逍遙情懷。
二、西方文化的滲透
對(duì)于余光中而言，從大陸輾轉(zhuǎn)赴臺(tái)，一種近似文化移民的心路歷程和滄桑巨變后的“ 邊緣處境”，構(gòu)成了他創(chuàng)作心態(tài)的基礎(chǔ)。這種“ 邊緣處境”的內(nèi)涵是多層次的。首先是空間的邊緣處境。當(dāng)詩(shī)人遠(yuǎn)離本土，甚至可以說(shuō)是被放逐于孤島后，其心態(tài)也就隨著環(huán)境的變化而變化。天涯游子漂泊的身世，構(gòu)成一個(gè)反傳統(tǒng)情思的意象原則，一種對(duì)命運(yùn)的隱喻。其次是文化的邊緣處境。這迫使詩(shī)人重新進(jìn)行文化時(shí)空的自我心理定位，正如葉維廉所言，“ 文化移民的心態(tài)意味著置身于文化環(huán)境的邊緣處境”。在由西方文化時(shí)空與東方文化時(shí)空構(gòu)成的文化坐標(biāo)系中，余光中一直以高揚(yáng)個(gè)性為超越邊緣的第一要義。但是，藝術(shù)的邊緣處境又不可能因?yàn)閭€(gè)人而改變，在這樣兩難狀態(tài)中，他不得不對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。西方之行，為余光中提供了一個(gè)吸收現(xiàn)代藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行多方位藝術(shù)嘗試的機(jī)會(huì)；，對(duì)西洋現(xiàn)代藝術(shù)的大量吸收，使得余光中的作品有抽象化的趨勢(shì)。如《芝加哥》、《我的年輪》等詩(shī)，充滿(mǎn)了奇特的意象、歐化的句法和大幅度的跳躍。當(dāng)時(shí)正值臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)興起之時(shí)，余光中作為被稱(chēng)為現(xiàn)代詩(shī)“ 三駕馬車(chē)”之一的《藍(lán)星詩(shī)社》的創(chuàng)辦者和活躍代表，參與了現(xiàn)代詩(shī)的重要論爭(zhēng)，成為新詩(shī)傳統(tǒng)的反叛者。詩(shī)人曾一度沐浴在歐洲文化的氛圍中，自然受到包括精神分析、存在主義等西方現(xiàn)代文化的影響，創(chuàng)作也吸收了超現(xiàn)實(shí)主義、唯美主義和結(jié)構(gòu)主義等藝術(shù)流派的養(yǎng)分，詩(shī)歌作品充滿(mǎn)前衛(wèi)意識(shí)和現(xiàn)代氣質(zhì)。
三、中西文化的融合
西方現(xiàn)代藝術(shù)使他進(jìn)入了一個(gè)觀念和感情互相沖突的二元藝術(shù)世界，西方藝術(shù)雖攫住了他的心神，但在本質(zhì)上卻始終是一種“ 文化充軍”。東西方文化的巨大差異讓處于夾縫中的余光中體驗(yàn)到了難以契入的痛苦。就價(jià)值觀而言，西方現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)個(gè)人潛力的發(fā)揮、個(gè)人目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)以及個(gè)人利益的追求。這種對(duì)個(gè)人及其價(jià)值的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)，固然使人類(lèi)獲得了根本性的解放，但是這種個(gè)人意識(shí)的擴(kuò)張，也帶來(lái)了現(xiàn)代人精神上的虛無(wú)、與社會(huì)的對(duì)立，不知何處是邊際、何處是歸宿。而要使現(xiàn)代人逃離這絕境，余光中認(rèn)為，必須要借助中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的指引，因?yàn)閭鹘y(tǒng)儒家“ 修身齊家治國(guó)平天下”的思想使他發(fā)現(xiàn)個(gè)性與民族性、人性與時(shí)代性是可以相通的。如果說(shuō)西方現(xiàn)代主義價(jià)值觀更多地派生出的是孤獨(dú)的、平面化的自我形象，那么，中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀孕育出的則是“ 一個(gè)集認(rèn)知主體、道德主體、政治主體、歷史文化主體于一身的完整的自我形象”。余光中在文化上“ 西奔東回”的結(jié)果就是《民歌》、《鄉(xiāng)愁》等一批散發(fā)著中國(guó)古典情韻的現(xiàn)代詩(shī)的誕生。這些詩(shī)作就是在經(jīng)過(guò)古今中西文化碰撞融合的“火葬”之后更生的鳳凰，顯示出了中國(guó)傳統(tǒng)文化不朽的生命力。
因此，從文化層面看，余光中的詩(shī)歌真正做到了古今中西文化的交融，從他的詩(shī)中既可以感受到一個(gè)豐富多彩的“ 西方”——凡·高的夢(mèng)幻世界“五月畫(huà)會(huì)”筆下的凝練和諧的美、艾略特的憂(yōu)郁、弗洛斯特的親和、搖滾樂(lè)的現(xiàn)代，也可以感受到一個(gè)歷久彌新的“ 東方”——人與自然的默契、天人合一的空靈簡(jiǎn)潔。仿佛向你開(kāi)啟一個(gè)五彩紛呈的世界。
就像這句詩(shī)一樣：
酒入豪腸，
七分釀成了月光，
關(guān)鍵詞：王爾德;《莎樂(lè)美》;欲望;死亡;悲劇
《莎樂(lè)美》（Salome）是享有世界聲譽(yù)的英國(guó)唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、戲劇家、藝術(shù)家王爾德 （Oscar Wilde） 創(chuàng)作的獨(dú)幕劇。劇中嬌弱美麗而又冷酷的莎樂(lè)美，觥籌交錯(cuò)的宮廷宴會(huì)，先知約翰的聲音，各種縈繞在宮廷之上的死亡征兆，鮮血、尸體和銀盤(pán)子上的頭顱，所有這些神秘怪誕的元素讓讀者感受到死亡帶來(lái)的毀滅，神秘奢華的意象體系蘊(yùn)含著濃重的無(wú)奈、焦慮、憂(yōu)郁和沉重的悲劇感。
《莎樂(lè)美》中的人物都有著強(qiáng)烈而瘋狂的欲望，特別是莎樂(lè)美為了追求愛(ài)和瞬間的滿(mǎn)足而不惜一切代價(jià)。為了追求到愛(ài)，莎樂(lè)美以充滿(mǎn)誘惑的美輪美奐的七層面紗之舞誘使希律王殺害了約翰。她迷戀于約翰身上那種為信仰而獻(xiàn)身的執(zhí)著氣質(zhì)，偏執(zhí)于對(duì)約翰肉體的，約翰的嚴(yán)詞拒絕、對(duì)她的大聲咒罵及被殺都無(wú)法阻止她實(shí)現(xiàn)自己的欲望。王爾德用和精心雕飾的文辭及欲望和死亡敘事交織建構(gòu)的文本重新詮釋著、復(fù)仇和毀滅的主題。
一、欲望與死亡
在《莎樂(lè)美》這部獨(dú)幕劇中，死亡的陰影幾乎籠罩著全劇，給讀者以警示。莎樂(lè)美是欲望的化身，她冷酷而美麗，任性而高傲，是一個(gè)凝聚了復(fù)雜的情感與觀念的藝術(shù)形象。莎樂(lè)美的悲劇是欲望、激情與美得悲劇。
莎樂(lè)美的父親被她叔叔希律王所殺，母親又被霸占，而希律王又時(shí)時(shí)凱覷著莎樂(lè)美的美貌。生活在這樣一個(gè)的家庭的莎樂(lè)美是極度缺乏安全感和父愛(ài)與母愛(ài)的，她內(nèi)心深處的戀父情結(jié)在看到約翰不可抗拒的美后一發(fā)不可收拾，他對(duì)約翰的欲望變得不可抵擋。而施洗者約翰作為先知，他的眼中只有上帝，他認(rèn)為莎樂(lè)美是邪惡的之女，對(duì)莎樂(lè)美的美貌及對(duì)他的贊美無(wú)動(dòng)于衷，有的只是大聲的咒罵與嚴(yán)詞拒絕，而這種反應(yīng)恰恰讓莎樂(lè)美的欲望變成了畸形的愛(ài)。宮廷宴會(huì)上，貪戀于酒色的希律王一直色瞇瞇地注視著莎樂(lè)美，因?yàn)樗摹白⒁暋迸c凱覷自己的繼女莎樂(lè)美，他和自己的妻子、莎樂(lè)美的母親希羅底的口角不斷，還屢屢被希羅底搶白。為了讓莎樂(lè)美跳一支舞，他信口許諾莎樂(lè)美要什么給什么，在發(fā)現(xiàn)莎樂(lè)美的索要的是先知約翰的頭之后，他又軟語(yǔ)哄騙，想讓莎樂(lè)美改變主意，但為時(shí)已晚。莎樂(lè)美已被欲望沖昏了頭腦，為了吻到先知約翰的嘴唇而不惜借希律王的承諾讓劊子手將約翰的頭顱割下放到了銀盤(pán)子上。面對(duì)著先知約翰的頭，她用大段大段的獨(dú)白表露著自己復(fù)雜的心境，表達(dá)著她對(duì)先知約翰畸形的愛(ài)戀。當(dāng)劊子手的手臂從水牢里托上放著約翰頭的銀盤(pán)時(shí)，莎樂(lè)美一把把頭抓了過(guò)來(lái)，急不可待地捧著約翰的頭狂吻并不斷重復(fù)著“我終于吻到你的嘴唇了”，“我終于吻到你了， 約翰”劇情達(dá)到了。莎樂(lè)美也為此付出了生命的代價(jià)，士兵們?cè)谙Ｂ赏醯拿钕聦⑹种械亩芘瞥瘶?lè)美狠狠地壓去。
先知約翰是虔誠(chéng)與狂熱的宗教代表，即便常年身處陰森的水牢中，他仍然傳遞著上帝的聲音，詛咒著希律王和希羅底的關(guān)系。他身上那種為而獻(xiàn)身的執(zhí)著氣質(zhì)深深地吸引了莎樂(lè)美，點(diǎn)燃了她埋藏在心底的戀父情結(jié)，讓她迸發(fā)出了前所未有的巨大的瘋狂欲望。在士兵甲的眼中，樣子野蠻、口出狂言的約翰是一個(gè)宗教癡子，沒(méi)人能弄明白他說(shuō)的話(huà);但在莎樂(lè)美的眼中，約翰卻是一個(gè)冰清玉潔的人，貞潔有如月亮。她對(duì)約翰的欲望達(dá)到了狂醉的忘我境地。她沉浸在對(duì)約翰的贊美與傾訴之中，將全身心傾注在約翰的身上， 她瘋狂地愛(ài)上了約翰，對(duì)年輕的敘利亞軍官的自殺視而不見(jiàn)，約翰的大聲詛咒和可怕的預(yù)言也無(wú)法使她止步。莎樂(lè)美就要得到他的一切。一旦得不到，就要?dú)缢?，這樣也就毀滅了自己。先知約翰把莎樂(lè)美與她的母親和希律王歸入了一類(lèi)，貼上了與的標(biāo)簽，使莎樂(lè)美受到不公平的評(píng)價(jià)。他無(wú)視甚至蔑視莎樂(lè)美的存在，他認(rèn)為莎樂(lè)美的美是罪惡的化身。他對(duì)美的詛咒使他最后走向毀滅，從而也導(dǎo)致莎樂(lè)美的毀滅。
二、死亡意象
《莎樂(lè)美》中充滿(mǎn)了各種神秘及奢華的意象，地上的血跡及宮中只有希律王可以聽(tīng)見(jiàn)的死神拍翅膀的風(fēng)聲更是奠定了悲劇的基調(diào)，營(yíng)造出一種虛幻、迷離和詭異的氛圍。
劇中的月亮是貫穿全劇的一個(gè)重要的意象，它是劇中形形人物心理的晴雨表，隨著劇情的發(fā)展而發(fā)揮著不同的烘托與渲染作用。戲劇一開(kāi)始，在奢華喧囂的宮廷晚宴的熱鬧氣氛中籠罩著死亡的陰影。希羅底的侍從看著具有不祥之兆的月亮，預(yù)感到了宮廷內(nèi)的死亡氣息。在他眼里月亮就像：“她就像一個(gè)從墳?zāi)估锱榔饋?lái)的女人，像一個(gè)已經(jīng)死了的女人。說(shuō)不定她還正在尋找死人呢。”后來(lái)月亮“就像一位死了的婦人伸出手來(lái)，要找一塊裹尸布來(lái)蓋住自己”。士兵乙描述希律王喜歡的第三種酒顏色紅的像血，血是死亡的象征。希律王剛上場(chǎng)就滑倒在血泊中，當(dāng)他看到自殺的年輕的敘利亞軍官的尸體更是感受到這是一個(gè)很不吉利的征兆。他不止一次地聽(tīng)到空中翅膀拍打的聲音更使他心驚膽戰(zhàn)， 也使戲劇的死亡氛圍更加濃烈。在死亡陰影的籠罩下，希律王感到頭上的玫瑰花瓣“紅得就像布帛上沾染的血跡”。后來(lái)希律王發(fā)現(xiàn)莎樂(lè)美站在血泊上跳舞，認(rèn)為這是一個(gè)可怕的預(yù)兆，暗示著將要發(fā)生流血死亡事件。與此同時(shí)，在他眼中，“月亮已經(jīng)變紅了，紅得就像血一樣”。不停地響徹在宮廷上空的先知約翰的預(yù)言預(yù)示著災(zāi)難的即將降臨，他的預(yù)言使戲劇情節(jié)懸念陡然而生，緊張、焦慮、惶惶然與死亡的陰影籠罩在劇中每位人物的心頭。約翰從一開(kāi)始就預(yù)言到莎樂(lè)美的死亡結(jié)局，他說(shuō)到：“讓她所在國(guó)家的士兵隊(duì)長(zhǎng)們用手中的劍將她刺穿，用盾牌擠壓她”，而劇終士莎樂(lè)美正是死于士兵們的亂盾之下。約翰后來(lái)又說(shuō)“退后！退后！我已經(jīng)聽(tīng)見(jiàn)在宮殿里響起了死亡天使拍打翅膀的聲音”，而希律王也不止一次聽(tīng)到翅膀在空中扇動(dòng)的聲音，而這聲音讓他感受到了死亡的陰影。約翰又提到“月亮?xí)r紅如血”、“染上猩紅血跡的衣袍”、“佩劍出現(xiàn)的天使”，這些都預(yù)言著死亡即將降臨。劇終，陰慘的月光撒落到莎樂(lè)美的身上，希律王一句“殺了那個(gè)女人”，給人以急迫而緊張的感覺(jué)，引出莎樂(lè)美的死亡，造成了濃烈的悲劇效果。
王爾德在戲劇一開(kāi)始就彰顯其死亡的結(jié)局―― 借希羅底的侍從之口在對(duì)劇中重要的象征物月亮的描述中道出了戲劇死亡與毀滅的悲劇性結(jié)局，巧妙地打亂了獨(dú)幕劇的敘事時(shí)間和敘事角度。先知約翰被劊子手將頭顱割下放到了銀盤(pán)子上，隨后因?yàn)樯瘶?lè)美瘋狂地親吻約翰頭顱的行為及偏執(zhí)的愛(ài)情獨(dú)白，希律王命令士兵們殺死了她。莎樂(lè)美的原型來(lái)自于《圣經(jīng)》，在王爾德的筆下，莎樂(lè)美原來(lái)的形象被徹底顛覆，變成了一個(gè)為了欲望的實(shí)現(xiàn)而不惜以生命為代價(jià)、敢愛(ài)敢恨的藝術(shù)形象。
參考文獻(xiàn)：
[1]張雪晗.論王爾德《莎樂(lè)美》唯美追求的悲劇[J].時(shí)代文學(xué)，2011（10）.
在這一系列地裝飾藝術(shù)風(fēng)格的浪潮中，體現(xiàn)了不論是中國(guó)人還是外國(guó)人，都將當(dāng)時(shí)最流行、最時(shí)髦的元素轉(zhuǎn)化為大眾接受的形式融入到當(dāng)時(shí)上海商業(yè)活動(dòng)和物質(zhì)世界上。上海隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，家具也在繼明清家具的發(fā)展，形成了以民用為主，主要流行在上海為中心的江浙地區(qū)，慢慢形成了海派家具。海派家具是實(shí)用中帶點(diǎn)秀氣，很符合上海那種有節(jié)制的審美，20世紀(jì)20—40年代的上海家具體現(xiàn)了西方文化對(duì)近代中國(guó)影響和海派文化特有的兼容性，也是中國(guó)傳統(tǒng)家具隨著時(shí)代人們需要而產(chǎn)生了一些風(fēng)格上的變化。
海派家具有幾種風(fēng)格，即維多利亞式和裝飾藝術(shù)風(fēng)格，雖然這些風(fēng)格有歐洲巴洛克、哥特式風(fēng)格的借鑒，但因?yàn)榈赜虻脑?，聰明的工匠們借鑒并融入了許多國(guó)外流派和藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造元素，比如腳飾、雕飾等都融入了中國(guó)元素。20世紀(jì)海派裝飾設(shè)計(jì)中借鑒了國(guó)外各流派的風(fēng)格特點(diǎn)，其主要特征是繼承了中西多元文化傳統(tǒng)，也創(chuàng)新并結(jié)合中國(guó)各地的現(xiàn)實(shí)生活元素。主要還表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)空間、家具陳設(shè)、平面設(shè)計(jì)、商業(yè)插圖、服裝服飾、裝飾圖案、日用器具等多個(gè)領(lǐng)域。所謂的海派，是文化藝術(shù)方面的一種風(fēng)格，帶有上海特點(diǎn)的風(fēng)格，無(wú)論是海派建筑，還是海派家具，都應(yīng)該是中華民族文化與當(dāng)?shù)氐赜蛭幕嗾喜⑽×送鈦?lái)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的更多統(tǒng)一。下面從幾個(gè)方面來(lái)感受下海派風(fēng)格。
一、海派建筑，建筑作為城市形象的主要載體，深深地受到當(dāng)?shù)氐恼?、?jīng)濟(jì)、文化的影響。上海在6000年前，現(xiàn)在的市中心還是一片，但現(xiàn)在早已是高樓林立，使上海逐漸成為中國(guó)的金融中心和商業(yè)中心。其間，大量的國(guó)外建筑師及留學(xué)歸來(lái)的中國(guó)建筑師都引進(jìn)了西方建筑文化，打破了傳統(tǒng)的建筑格局與空間。石庫(kù)門(mén)建筑是上海的標(biāo)志性建筑之一，也特別能代表老上不第的市井文化。作為中西合璧的產(chǎn)物，石庫(kù)門(mén)建筑總體歐洲聯(lián)排式，單位平面脫胎于四全院形式。早期石庫(kù)門(mén)住宅建筑受江南傳統(tǒng)民居風(fēng)格的影響，里面隨處可見(jiàn)中式元素，比如雕花漏窗、格柵、美人靠欄桿、封火山墻、中式格子門(mén)等。最早的石庫(kù)門(mén)建筑的實(shí)用性強(qiáng)、造價(jià)便宜，這些建筑都帶有石頭門(mén)框，因此被稱(chēng)為“石庫(kù)門(mén)”。
二、裝飾雕塑。其主要分為兩類(lèi)，一類(lèi)是擺件式，主要以人物、動(dòng)物、瓜果等形象或直接以抽象的幾何體呈現(xiàn)；另一類(lèi)是依附于某一主體上的雕塑工藝，一般常見(jiàn)于建筑的門(mén)頭、柱腳、把手、首飾、家具的裝飾浮雕等。其中蹲立于原上海匯豐銀行大樓前的一對(duì)銅獅是具有裝飾性的雕塑。這座古典式巨廈門(mén)口，長(zhǎng)達(dá)20米的臺(tái)階兩旁匍臥著兩只青銅獅子。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響了中國(guó)現(xiàn)代一批城市的建筑設(shè)計(jì)裝飾風(fēng)格，既保留著中國(guó)傳統(tǒng)裝飾文化，又體現(xiàn)了西方裝飾藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)，折衷地體現(xiàn)著東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合。
三、家具。繼承明清家具的發(fā)展，海派家具深受西方風(fēng)潮的影響，無(wú)論從造型還是裝飾上都向仿西式和中西合璧式發(fā)展。梳妝臺(tái)做工都很精巧，大多有雕花；五斗櫥是由英式抽屜柜變化而來(lái)的，在柜框邊上有浮雕裝飾，在抽屜面上用細(xì)木鑲嵌或用癭木作貼面裝飾；海派家具大多都選料考究，工藝精細(xì)，磨工和漆工細(xì)致，講求素凈、大方和線(xiàn)條美，各種傳統(tǒng)工藝以及裝飾的運(yùn)用使得海派家具具備了良好的使用和收藏價(jià)值。
四、平面設(shè)計(jì)，這個(gè)時(shí)期上海的海報(bào)、插圖、裝幀等設(shè)計(jì)，改變了傳統(tǒng)的圖案、色彩、文字等視覺(jué)元素，其中都展現(xiàn)出現(xiàn)代視覺(jué)設(shè)計(jì)的面貌，當(dāng)時(shí)的電影海報(bào)和化妝品招貼廣告都流露出“唯美主義”的浪漫情調(diào)，都能看出中西融合的特征。其中“月份牌”是最具代表性的對(duì)商品進(jìn)行廣告宣傳的產(chǎn)物。海派裝飾設(shè)計(jì)深深受到了裝飾藝術(shù)的影響，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)初中期裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的形制類(lèi)別、工藝材料、傳承沿革和風(fēng)格特征等進(jìn)行了多元化的展現(xiàn)，上海在經(jīng)濟(jì)和文化等方面都領(lǐng)先于全國(guó)，成為吸收外來(lái)文化及影響中國(guó)現(xiàn)代化的風(fēng)向標(biāo)，開(kāi)創(chuàng)了近代中國(guó)裝飾藝術(shù)的先河。
作者：阮瑩
