時間：2023-06-01 09:09:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇審美文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：審美境界；審美教育；自由；生命美學；民族精神
中圖分類號：b83 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312（2013）23-0264-02
人只有進入審美體驗，亦即柏拉圖所講的“出神”狀態，達到我融于物，物融于我，物我兩忘的境界，才能充分而真實的體驗到審美的愉悅。中國文化一定意義上講，是一種審美型的文化。中國美學家追尋文化本源，探尋歷史性的民族稟性之美。中國現代美學的發展，深受西方近代啟蒙運動的影響。在“西學東漸”的世界框架里演進，加之反差巨大的政治、經濟與民族文化傳統，從而喚起了美學倡導者的使命感，進行著復興中國文化的美學探索。中國美學的靈魂以及中國文化的精神，對于現代中國至關重要。
一、中國文化凝聚于審美境界之中
中國有著豐富的美學歷史資源，“意境”是中國美學的核心。中國現代美學思想家對中西美學進行著不斷地比較，然而這種比較更像是一種中西間特殊形態文化的對話，他們從中游離出來并直接地從藝術中領悟到審美自由，在傳統的意境中感受到它的存在。王國維最先將“審美境界”帶入中國現代文化語境，他說，“然滄浪（嚴羽）所謂興趣，阮婷（王士禎）神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”王國維依據中國傳統文化，拈出“古雅”二字，此二字建構了中國古典文化的底蘊，蘊藉著美學觀念和審美情趣。他推崇唐、五代、北宋之詞，稱贊為生香真色。以陶淵明、屈原的詩詮釋其“境界說”中的有我之境與無我之境。意境體現了中國傳統文化的固有審美心態，是心靈世界的升華。
“意境”顯然多了一份詩性氣質的內涵。朱光潛透過維柯“詩性智慧”的理念，致力于發現一套詩性的歷史美學，建構了“詩的意境”。五十年代末，朱先生寫的《詩的意象與情趣》標志著這一思想的最終形成。陶淵明體現了詩人的最高境界，朱光潛與王國維對其有著默契的審美態度，朱光潛更是在其《詩論》中專門開辟一章探討陶淵明。情感和意象交融在一起：情感的本來面目是只可親生領受不可直接描繪，須用比擬的意象間接地轉達。情感表現了意象，意象抒發了情感，心靈即得到可供觀照的形式，這便成就了藝術。
宗白華的文章和思維方式是抒情的、藝術的，充滿著中國古典的詩情畫意，李澤厚在給其《美學散步》所寫的序中這樣描述宗先生：“帶著情感感受的直接把握。”宗白華在1920年寫的《新詩略談》中說：“所表寫的‘意境’，就是詩的‘質’。詩的‘質’就是詩人的感想情緒。”并在《中國藝術意境之誕生》中提出：“所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。”同時還提到：“這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”宗先生的美學展現了從古典美學向現代美學轉化的歷史趨勢，盡管他所經歷的那個時代是意境之美甚少的苦難年代，研尋意境特構的他有時也伴隨著痛苦，但這不僅是他個人的選擇，更是一個國家的選擇、一個時代的選擇。
二、審美教育的自由理念
美育向來是中國教育體系中發展不足的一環，也是教育界及美學家們所關注的范疇，他們從中國美學傳統中認識到美育的重要性。所謂教書先育人，教育就是心靈與人格的凝聚，讓人有真善美的理想與追求。將真善美在心理上用知意情解釋。也就是說這里的“知”屬于科學知識就是傳統意義上的“智”； “意”是善的，表現行為，代表“德”；“情”是藝術的、終于美術的，代表“美”。現今教育中常主張的德、智、體、美四育是王國維在其《論教育之宗旨》中所提到的。王國維認為美育中首先要提高被教育人的審美認知能力。要對美的事物有足夠的敏感度及聯想力。 “始于美育，終于美育”是王先生對孔子育人之道的評價。孔子將美育放置在他教育理念的核心地位。美育是藝術與人發生作用的一個媒介，也是通向自由的一個途徑。美育是完善道德的基礎，也是復蘇道德的手段。美育可以使人得到情感的自由發泄，精神和心靈得以釋放，獲得人性的完美，擁有敏銳的洞察力與豐富的想象力于此同時美育讓我們回歸于自然，對生活有了感恩之心。純粹審美以及獨
藝術終歸扎根于現實生活，而非擯棄所得，也就是說，審美藝術最終會落實到審美教育之中。
朱光潛坦言藝術作品是藝術家“借他們的眼睛給我們看”，他說，“美感教育不是替有關階級增加一件奢侈，而是使人在豐富華麗世界中隨處吸收支持生命和推展生命的活力”。朱先生認為美育是德育的基礎，是一種重要的情感教育，可以說是要讓人“盡興”，獲得人性的完美。中國古代的六藝：禮、樂、射、御、書、數，皆涵蓋美育中的成分。《論語》中有這樣一句，“興于詩，立于禮，成于樂”，詩、禮、樂是古代文化教育的根基。朱光潛對中國古代傳統審美教育的認識很深，他將儒家和西方教育思想進行了比對，得出西方教育思想中的一個誤區：柏拉圖等人認為美育阻礙德育的正常行進。而儒家堅信美育是完善德育的階梯，憑借美感的修養追求高尚的道德修養，一個有審美修養的人必定也有著同樣的道德修養。之所以如此倡導普及美育，是因為朱先生覺察民族的興衰與美育有著密切的關聯。他認為一個民族繁榮昌盛時，藝術成就相對顯得卓越，對美育也有足夠的重視度。民族在衰亡之際，則反之。我們細細回味歷史，便可知曉朱先生的觀點不無道理，且饒有意思。
宗白華認為“美的教育”就是教人“將生活變為藝術”，要將審美藝術作為日常生活中的重要一項。假若人人實現此理想，便真正能實現審美藝術的自由性。宗先生認為“興于詩”是孔子對于文化理想的簡括，同樣，“立于禮”和“成于樂”則是對社會政策和教育程序的概括。 “禮和樂是中國社會的兩大柱石。‘禮’構成社會生活里的秩序條理。禮好像畫上的線文鉤出事物的形象輪廓，使萬象昭然有序。孔子曰：‘繪事后素’。‘樂’滋潤著群體內心的和諧與團結力。”禮、樂這兩大教育與倫理和藝術境界有著密切的關聯，審美教育是對于倫理的象征。可見，孔子所謂禮、樂、詩是道德情感的最高體驗，并將傳統的美育思想提高到人生精神論當中。 “樂”的原則是“合同”、“中和”即和諧，強調“和樂如一”。言、文從屬于德，美從屬于善于和，儒家相對立于道家的反對人為，消極避世，且重德重和。但這種“和諧”不只是人和自然界的和諧與統一，它強調的是一種社會性。這也正是我們現如今所倡導和想往的“和諧社會”。中國古代陰陽五行的“和”之美，被視為萬物之“源”。有了陰陽相和才有了生命與繁殖。因此，“和”成為生存之力，生命之依。
三、生命美學的建構—中國現代美學的一項使命
中國現代美學的探索，必定會對歷史背景有一個深度考量。在那樣一個特殊時代，美學家扎根于他們現實的生存體驗，作為對文化精神和生命存在的一種沉思。中國現代美學的最早形態是生命美學，王國維是其典型代表。他借助叔本華哲學，做足厚實的理論準備，在《<紅樓夢>評論》中推理大膽，游刃有余，成為紅學史上的驚天之作。他認為寶玉之“玉”實則叔本華之“欲”，賈寶玉等人的悲劇源于無盡的意欲，最終以死作為解脫是泯滅的生命意志。審美和意志在此語境中落實到叔本華所謂的“優美”和“壯美”身上。王國維將叔本華與中國傳統思想融會貫通，王國維篤情于“無希望、無恐怖、無內界之爭斗、無利害、無人無我”的生命境界。
中國文化將生命藝術審美化。在朱光潛看來，生活是人活在這個世上的第一樁事，因此首先將生活藝術化，其次是生命的藝術化。自然界的可貴在于一切皆是天造地設，中華文化博大精深，講求天人合一。生命不是孤立存在的，生命本身以及它的實踐活動形成了與自然間的聯系。而這恰恰解釋了生命美學的身體美學、實踐美學與生態美學的三個維度。
宗白華主張建立一種藝術的人生態度，是將藝術推展到生活與自然當中。美感來源于自然，而自然美也正是生命本真之美。宗白華自覺擔負著構建具有民族精神的生命形象，“時時救眾生而以為未嘗救眾生，為而不恃，功成而不居，進謀世界之福，而同時知罪皆空，故能永久進行，不因功成而色喜，不為事敗而喪志……”這是他理想中的生命形象。
可見，中國現代美學不是單純的審美文化，更多的是一種生命關懷與文化關懷。美學家對生命的凝視旨在復興民族精神，振作民族血脈，探索中國民族獨特的民族氣節。
四、中國現代美學—民族困境中的生存論
西方啟蒙運動時期力求建構一種系統的美學，他們偏重德育，強調其學科的科學性和邏輯性。中國現代美學
致力于情感美學，形象思維和洞觀體悟是它主要的思維方式，對于理論還只是一個雛形，相對于西方美學的系統性，明顯不足。借助于中國傳統儒道兩家文化精神及佛教禪宗文化精神的比較，中國現代審美文化趨于多元化，使人們的心靈得到慰藉、情感得以升華。這也是不同的文化背景所致。正是在中國現代美學家不斷地尋蹤中國審美文化該如何行進的過程中，西方美學思潮進入了中國美學家的視角，力圖彌補中國對于思辨與抽象的不足。盡管王國維、朱光潛、宗白華等人試圖把人們的注意力集中到情感上來，但是，當代的美學研究已中斷了這個傳統，復活美學的生命成為未來美學家的重任。因此，在全新的歷史文化版圖中，中國應給自己精準定位，反思落后的根源，找回屬于中國自己的民族精神。
參考文獻：
[1]王國維.人間詞話[m].上海古籍出版社， 1998年.
[2]宗白華.宗白華全集[m].第一卷，安徽教育出版社，1994年.
[3]高平叔.美育論集[m].人民教育出版社，2011年.
[4]朱光潛.《形象思維在文藝中的作用和思想性》（原載《中國社會科學》1980年3月第二期）[m].上海文藝出版社，1987年.
[5]宗白華.宗白華全集[m].第二卷，安徽教育出版社，1994年.
[6]宗白華.藝術與中國社會[m].
一、民俗文化的開創性
人類學家羅伯特•雷德菲爾德(RobertRedfield)在1956年發表的《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書中，提出了“大傳統”和“小傳統”這一對概念。所謂“大傳統”是指一個社會里上層士紳、知識分子所創造和代表的文化，即精英文化;而“小傳統”則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在進行城市審美文化建設的時候不僅重視傳統的主流文化———兩漢文化，同樣關注民俗文化，下文將以彭祖飲食文化、徐州伏羊節為例進行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏國，彭城因而得名。相傳彭祖活了800歲，是中華飲食文化及養生文化的鼻祖，作為彭祖文化的棲息地，徐州留下了大量寶貴的彭祖飲食文化、養生文化等遺產。彭祖的母親是大漠的丁零族人，有食羊的習慣，可以認為彭城吃羊的習俗發端于五六千年前的彭祖，幾乎與中華文明史同步。2002年7月11日中國(徐州)彭祖伏羊節正式命名。首屆伏羊節是由羅廣金先生創意策劃、全面組織的，在中山飯店、彭城啤酒廠的大力支持下，全市有100余家飯店參與，徐州民俗學會、《彭城晚報》作為主辦單位，《徐州日報》、《都市晨報》、徐州電視臺給予了大力宣傳，《新華日報》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊節的報道，江蘇電視臺在新聞聯播中播放了徐州首屆伏羊節的熱烈場面，以后每年入伏之日舉辦伏羊節，成為徐州公認的民俗文化。
2005年，徐州市政府將此民俗活動納入徐州飲食文化范疇;2008年，中國(徐州)彭祖伏羊節獲“中國優秀節慶品牌”稱號，被評為“徐州市非物質文化遺產”;2009年，中國烹飪協會認定徐州為“中國伏羊美食之鄉”，確定了徐州伏羊節在國內的唯一性和權威性。一年一度的伏羊節開始于入伏的第一天，持續時間為一個月。這一個月中徐州當地百姓集中在各個酒店、飯莊以及專門的羊肉館、燒烤攤，吃羊肉，喝羊肉湯。有人曾經描述徐州伏羊節的場面:“徐州伏羊節極為喜慶，沒到日子就開始張羅，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒論箱、論捆。滿街紅、黃的條幅，即使是平時不起眼的小餐館也要用紅紙黑墨寫上相關的字樣。平時生意就紅火的羊肉館甚至在門口搭起大篷，多放幾張桌子，熱鬧情形如同鄉下娶媳婦坐大席。”［3］眾所周知，在嚴寒的冬天喝著熱騰騰的羊肉湯是一件再好不過的事情，可徐州人偏偏選擇在夏天，其目的就是以熱制熱，排汗排毒，將冬春之毒、濕氣驅除，達到以食養身的效果，因此徐州民間早有“彭城伏羊一碗湯，不用神醫開藥方”的說法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的繼承與發展，比如戲曲藝術中的柳琴戲、徐州琴書等，民間工藝中的徐州剪紙、徐州香包、豐縣糖人貢、沛縣封侯虎、漢王石刻、邳州木刻版畫等，異彩紛呈，各具特色。徐州市在城市審美文化建設過程中不僅強調傳統主流文化的作用，同時也注重發展民俗文化，取得了很好的效果。
二、余論
隨著城市化建設進程的不斷加快，城市審美文化建設問題越來越受到關注。城市在發展經濟的同時如何發展城市審美文化，突出城市的文化內涵，弘揚城市的人文精神，是每個城市都需要思考的問題。建設城市審美文化，其中一個重要問題就是如何做好城市傳統主流文化與城市民俗文化的共同建構。所謂的城市傳統主流文化主要是指在國家的大文化背景下，城市根據自身的歷史文化情況，由城市政府推動和弘揚的一種主流文化，旨在凝聚城市民眾的精神共識，為城市發展提供可靠的精神動力。如何做好城市主流文化的建設，筆者認為應做好如下幾點:首先，明確城市的傳統主流文化是什么。每個城市都有自身的發展歷史以及在歷史中積淀的特定文化內涵，城市在進行審美文化建設之前應該對自己的文化歸屬有定位，明確城市的文化精神內涵所指，這樣才能把握住城市文化發展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化內涵。在明確城市傳統主流文化的基礎上，每個城市應該深入挖掘傳統主流文化的史實資料，比如徐州，在確定自身的主流文化為兩漢文化的基礎上，深入挖掘徐州的漢文化史實資料，先后發現漢代大小墓葬300多座，漢代兵馬俑4000余件;再次，注重主流文化的宣傳與弘揚。
城市的審美文化建設應該本著開放融合的精神，將自身的主流文化展現在大眾面前，積極弘揚文化精神，使其為更多的人所接受，這樣才能將城市的文化形象豎立在世人面前，更有利于城市的發展。徐州市將已發現的漢代文化遺存開發為旅游景點，供游人參觀，對城市的漢文化精神形象進行了很好的塑造和展示。城市的審美文化建設不僅需要以傳統主流文化作為基礎，更需要城市民俗文化作為支撐。所謂的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、習慣、情感與信仰而產生的民間文化。民俗文化同樣擔負著凝聚人心、感召民眾和傳承城市文明的社會責任。所以城市在建設審美文化的時候應該注重民俗文化的作用，將其與主流文化共同構建，發揮其在建設城市審美文化、弘揚城市審美文化精神、樹立城市文化形象方面的作用。筆者認為，城市民俗文化的開創性建設應該做好以下幾點:首先是發掘城市民俗文化。每一個城市都有自己的民俗文化，且每一個城市的民俗文化是多種多樣、各具特色的，有的民俗文化已被發掘并得到了很好的繼承，有的則不被眾人所知，處于消失滅絕的境地，因此，城市在進行民俗文化建設的過程中應該充分發掘各類民俗文化，爭取做到沒有遺漏;其次是要對已發掘的民俗文化進行很好的保護與傳承。中國民俗文化的處境:雖然被發掘了，并被人們所認同了，但很少有人對其進行專門的研究與傳承。因此，政府部門應該采取相應措施鼓勵民間藝人傳承民俗文化，鼓勵更多的人投身到民俗文化的傳承與建設中，讓民俗文化得以推廣和流傳，為城市的文化形象增光溢彩。
總之，不論是城市傳統的主流文化，還是城市民俗文化，都是城市審美文化建設的重要組成部分，城市在審美文化的建設過程中應該共同構建，發揮其在城市審美文化建設中的重要作用。
作者：黃配配單位：江蘇師范大學文學院
關鍵詞： 消費審美文化
生活方式價值觀念 造物思想
1 序言
消費時代的審美文化和造物思想關系問題，是全球化語境下人類面臨的新問題，在文學、繪畫、音樂、電影、建筑、產品等方面都有著明顯的表現，人們生活中的審美文化無所不在。尤其是網絡文化的迅猛發展，以其強大的沖擊力改變著人們的價值觀念和生活方式，感官享受、個人主義甚至利欲熏心正沖擊著我們的傳統道德價值觀念。
2 社會的變遷導向消費審美文化
我們的生活空間充滿了為滿足感官愉悅和情緒體驗而制作出來的審美形象，各種藝術和游戲娛樂越來越多地進入日常生活環境，以往不具有審美意義的活動如居住、出行、購物、交往、工作等行為也被五光十色的圖像和幻覺所包圍。就連看上去是公益或行政行為的城市景觀建設和文化活動，也是為了吸引消費者和投資者而進行的，審美文化似乎已經變成了商人設下的消費陷阱。消費社會的重要任務是如何使大眾成為敢于消費、善于消費、迅速消費和無度消費的消費者。要達到這一目的，除了以放假等行政手段和貸款、信用等經濟手段外，更重要的是將審美文化操作化因為生產過剩的消費社會所渴望的消費需求絕非有限的基本生存需求，而是無限的非基本需求。“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”的購買者早已不是市場主體，一天換幾套，穿過就扔的消費行為漸成主流。消費者顯然不再是道德的人而是審美的人，產品之于大家已不再是滿足基本生活需要之物，而是炫耀、展示、擺闊、交際、自我陶醉和臭美的審美象征物。作為非實用的象征性審美需求是可以無限膨脹的，這正是消費社會解決生產過剩并帶動生產無限度擴大以追求最大利潤的關鍵。審美在當代社會不再是一種與現實生活隔離的藝術，而是造就現實、推動現實、支撐現實機器瘋狂運轉的根本動力。大多數人們在生存之外，都被消費文化所展現的幸福想象或幻象所吸引，使得人們的生活方式和生活理想日益脫離了傳統的現實秩序，使得符號、想象和體驗超越于物質需要。在世俗化的語境中，審美事物的符號性質發生了根本改變，它不再指向某個不可見的、形而上的神性存在，而只指涉自己。
每一個時代文化結晶逐漸積累成為最為寶貴財富而為后來者所信奉。如果唐代沒有與西域的交往和融合，就不會有最為輝煌的大唐文化，而佛教東傳并經過創造性的本土性轉化，一些佛教教義已經成為我們道德、價值觀的一部分。今天，由于經濟全球化的原因，特別是以電腦、互聯網、多媒體為代表的高新技術的飛速發展與普及，比如新的傳播媒介的出現，必然出現新的審美文化時尚的引導，尤其是它在全球的迅猛流行又使身處不同文化與國度的人表現出審美習慣上的趨同性，一些發明并占有新的載體的集團，比如，比爾·蓋茨的微軟帝國，默克多的傳媒帝國，好茉塢的夢工廠等，這些不同領域的巨頭們取得了支配人們生活習慣和價值標準的權利，成為全球化了的審美文化。
在一個生活節奏加快、越來越注重物欲和功利化的時代，網絡與電腦也越來越以其自由、便捷、隱秘滲透入人們的生活，改變著人們的生活方式、思維方式和價值觀念。而由此所形成的網絡文化活躍了人們的精神生活，豐富了文化的價值內涵，負面影響也越來越明顯甚至嚴重，對傳統道德價值觀念的消解和顛覆是毋庸置疑的，包括以感官享受代替理性思索、個人主義盛行代替社會責任感、利益至上原則導致網絡犯罪層出不窮、盲目西化甘愿淪為西方文化霸權的奴隸等特征表現。當今整個社會進入了一個高度發達的物質文明的時代，人們對于自己所創造的造物世界的依賴程度變得前所未有的程度，人類不自覺地逐漸走向了一個自我的物化。面對這種情況，人們也已逐漸認識到這種情況的嚴峻性，在設計領域不斷地尋求出路。
3 造物思想源于文化價值觀念的衍變
造物是社會意識的反映，能夠反映人與人、人與社會的關系，不管哪個時代都是如此。中國古代造物思想的發展看似簡單，實則繁復無邊，潛存于民族文化的深層意象之中，難以用語言來表達，同時又折射著社會文化衍進的錯綜迷離的關系。通過五官感覺捕捉奧的物體形態或者顯露于外表的姿態、外形等以淺顯直覺地去理解造物的思想似乎很容易，真要深入追溯每一種造型產生的淵源，我們可發現人類在與自然及整個宇宙的接觸中不斷創造出令人眼花繚亂、千姿百態、孕育著生命力的種種造型形態。人類文明的進步綿延相連，人類智慧所產生的想象力瞬間創造了令人嘆為觀止的造型世界。
物以載道，器物的制造遵循了社會準則，與人們的文化價值觀相契合。從整體的精神意趣上看，傳統的審美文化是神圣化的，換句話說，傳統審美文化的核心是神性信仰，它的整體文化基礎是宗教，當代審美文化的世俗化指對傳統審美文化的核心——神性信仰與宗教的摧毀。從社會結構來看，社會一直就是不平等的，處于社會頂層的貴族階層，有資源，有財富，他們希望通過相關物的裝飾來顯示、保證自己的地位和價值。所以，貴族會制造禮器，這個時候的造物思想更多的體現的是統治階級的意志，為貴族而生產、設計。對處于社會底層的人來說，他們希望通過自身的奮斗，獲取更多的資源和財富，從而改變命運，晉升貴族階層。同時，處在貴族階層的一些有覺悟的社會主義者，他們有改變這個世界、營造大同社會的理想。從這個角度來說，之前的現代主義算是一種非常崇高的理想，認為人人平等，設計應該為人們大眾服務，希望改變過去為上層服務、過分注重裝飾的狀況，通過建筑、產品，通過設計來改造社會，實現蕓蕓眾生、人人平等的崇高理想，表面上看是一種風格、一個流派，實際上已經是一種民主主義理想，是大同社會的一種價值觀念的集體呈現。社會結構變化的方向將是，階級依然存在，但是必將越來越淡化，并最終促成紡錘體形穩定社會形態的形成，發展方向必然是更加追求社會公平，越來越體現設計為大眾服務。
20世紀90年代以來，審美文化的消費化傾向趨于明顯，消費時代的審美活動逐漸轉向日常生活領域并產生了廣泛的影響，從而直接作用于人們的生活方式和造物思想之中。尤其體現其精神意趣上的世俗化，符號意指上的平面化、風格傾向上的新奇化、實踐目標上的娛樂化，外延范圍上的生活化等流動性而非靜止化的性狀。在對日常生活進行審美化提升的過程中，中產階層大眾文化傾向于對日常生活進行符號化消費：首先，對產品的外觀、包裝等外在符號標志提出了更高的要求，認為產品的色彩、圖案、造型等傳達著產品的格調和檔次，應該具有較高的審美價值。其次，他們比較看重消費的空間符號，對中產階層來說，就餐的地點遠比就餐的內容更重要，消費空間中的情調和氣氛是消費行為的主要組成部分。再者，中產階層在消費產品的符號價值時主要是消費其地位象征符號，對他們來說，勞力士手表不僅意味著時間，更是一種財富和品位的象征；時尚的衣著打扮不僅意味著物質生活的豐裕，更是在氣質、風度、審美上的暗中比拼；在酒吧、咖啡館里消磨時間不僅意味著閑暇時的娛樂，更是對這種中產階層別致情調和感覺的追求；打高爾夫、保齡球不僅是為了健身，更是一種身份和地位的標志。
4 對當代造物思想和設計發展的影響
4.1 對消費審美文化的反思
不管消費審美主義作為一種現實給人們帶來了多少好處，至少它導致了致命的雙重危險：它加速了自然資源的耗盡和價值資源的耗盡，而保護有限的自然資源、重建神圣的信仰與健全的理性是我們的責任。當人類社會向未來的數字時代邁進的時候，西方以人為本理念已經在各個方面都顯現了它的局限性。二十多年的快速發展，消費審美文化幾乎充斥我們的方方面面，由于長期文化的扭曲與斷層，整個民族呈現的是一種價值觀缺失，沒有了曾經的信仰，明顯處于一個急躁的狀態。大家都單純地避難就易、趨樂避苦，大家都習慣了操作主義的思考方式，急功近利，一味的追求績效、利益最大化，對社會發展真正有益的事情反而極少有人真正去做。
4.2 審美文化的平衡與發展
我們毫無疑問正處在一個上升的發展通道上，歷史提供給我們的既是最好的機遇，也有嚴峻的挑戰。面向未來的社會發展，我們的設計又將如何發展呢?我們沒法否認，消費審美文化具有積極的社會正面影響，用自己的方式強調了日常生活的重要性，同時致力于對日常生活進行審美提升，這種提升在當今中國社會帶動了其他社會階層對高質量日常生活的追求，有利于“橄欖型”社會結構的發展和社會整體水平的提高。
有一條基本的審美法則說，我們的知覺不光需要活力和刺激，同樣也需要延宕和寧靜的領地，也需要間斷。全面的審美化會也必然導致它自身的反面，萬事萬物皆為美，什么東西也不復為美。從審美趨向看，張揚個性、強調自我存在的價值、主張多元并存是一個現代社會實行民主、保持發展的活力的前提。我們需要更多理性的思辨，設計師們更是具有雙重的社會責任，利用設計，使得人文哲學貫穿于人們的生活當中，用一種潤物細無聲而非大刀闊斧的方式影響著人類的生活。當今人們處于飽食年代，在龐大的物質和信息泛濫的環境中，深入思考、選擇未來的能力卻大大下降，那些嘩眾取寵、浮華喧囂將很難真正進入人們的內心世界。當代的設計師們要對中國文化抱有極其濃厚的興趣和熾熱的情感，將西方的設計表現手法融入東方哲理和美學思維之中，賦予設計全新的東方文化精神和理念，不在于表面的裝飾，而是在設計中注入生命和手段，意在創造新的設計內涵和形象。
4.3 東方審美文化的新生
中國古代造物設計是一種于于倫理道德的社會模式設計。中國古代造物設計是一種于于倫理道德的社會模式設計。首先，中華造物追求和睦、和平、和諧以及社會的秩序與平衡為價值觀。其次，中華造物追求器以載道的設計目標。再次，中華造物追求趨吉避兇、和諧吉祥的社會文化心理。中華造物設計的和諧意識，根源于中華先民農業生產、生活所培育出來的文化傳統。中華造物從意念起始、形態塑造，設計倫理等不同層面體現出對和諧意識的積極追求，而造物設計也是對天人和諧的積極努力。從天人合一的自然觀，到和諧有序的社會觀，到物我合一的美學觀，形成了中華造物的獨特風貌。在當今世界設計秩序下，建立中國設計學派需要傳承這一優良設計文化基因。
一個民族、一種文化形態在其生存與發展的歷程中必然會形成自身特有的審美文化。東西方文化價值觀不同在于，西方人強調人本，東方人主張虛靜，強調以自然為中心，人是自然的一部分。西方人的世界是可以用肉眼看得到的，而東方人心目中的世界是不可視的，它存在于精神心靈之中。東方人習慣于將自我的生命自然地融合于整個自然宇宙之中。世界各民族的優秀文化是靠世世代代一心一意的日積月累，才閃爍出如此炫目的光彩。一個造型，一個作品為千萬公眾接受、喜愛，成為人們共有的美的財富，其背后蘊涵著的生命記憶不可雇傭，超然于任何一個時代。物質的富庶并不說明內心精神世界的豐裕，未來的世界是表現的世界，重要不重要在于自己的選擇。由于表現的技術手段不再成為問題，基于各自文化、價值觀基礎上的造型表現才是關注的重點。只有奮力接續古老文明，建構有生命光彩的當代文明，為古老文明注入更多的源頭活水，從而萬世不竭，人類幾千年文化之根在當代人心中才不會漸去漸遠。當代的設計師們只有對中國文化抱有極其濃厚的興趣和熾熱的情感，將西方的消費審美文化融入東方哲理和美學思維之中，賦予設計全新的東方文化精神和理念，在設計中注入生命和手段，創造新的設計內涵和形象。我們研究消費審美文化，在整個人類文明進化的大背景之下深刻理解自己民族的文化特質和歷史使命，在向傳統追尋文化血脈和靈感啟迪時，以反傳統的角度審視過去，創造未來，讓我們的審美文化和設計形式從割裂走向融合、統一，實現一種中華民族審美文化的新生。
關鍵詞：貴州苗族;牛崇拜;審美文化
苗族，起源于中國，是一個國際性的民族，五大洲都有苗族的存在。在我國，苗族主要分布在貴州、云南、湖南、四川等省份。苗族是一個很古老的少數民族，在歷史的長河里，苗族在歷史的發展過程中逐步形成了自己獨特的文化。古老的苗族延續至今的獨特生存奧秘，正是因為其頑強的持續著一個民族必須擁有的身份記憶。以及由這個記憶生成最強烈的象征。貴州是中國苗族分布最多的一個省。就像人們所說：“貴州是苗族的大本營”。貴州苗族歷史悠久，分布面廣。他們喜歡聚居的生活。他們的家園依山傍水而建，生活的地方氣候溫和宜人山環水繞。貴州的苗族集合了全國苗族最主要的文化特征，無論從方言、服飾、手工藝品、審美文化、風俗習慣等都可以稱得上全國苗族文化的首要代表。苗族的歷史文化是由智慧的苗族人民創造的，在多民族的大家庭當中苗族人民以其勤勞和智慧創造了許許多多、豐富絢爛的文化。苗族也為祖國多民族的大家庭增加了許多燦爛的文化遺產，對中華民族歷史文化發展做出了卓越貢獻。貴州苗族有很多自己的節日，如“鼓藏節”、“苗年”、“蘆笙節”。而“鼓藏節”又是貴州苗族人最隆重的最獨特的節日。
苗族人信仰萬物有靈，崇拜自然，祀奉祖先。苗族也是一個多神崇拜的民族，他們崇拜自然、崇拜圖騰、崇拜祖先，這些就是苗族人自己的信仰。而在眾多崇拜中苗族人牛有著特殊的情感，牛自然也成為苗族人崇拜的對象，牛崇拜顯得尤為突出。貴州苗族人對牛的崇拜不是一朝一夕的，而是來自于苗族人民生活的方方面面。苗族人對牛的崇拜起源于一個古老的傳說，他們將牛視為自己的祖先，并把它們畫作圖騰，牛崇拜也就是源于遠古的圖騰崇拜。苗族人世代居住在山田間，以種植水稻為食，現在仍然延續著傳統的農耕生產方式，而耕作工具便是牛。苗族人和牛一起耕作，同時產生了不可割舍的情感。牛與他們的生產生活息息相關，牛是維系苗族人生存的重要的一部分。如果沒有牛，苗族人連最基本的吃飯都成問題，所以牛在苗族人心目中的地位無可替代。
牛作為苗族的崇拜對象，也作為他們的審美對象，在日常生活中，都有著不同的崇拜形式。首先，苗族人的房屋有一種特殊的形式，那就是人牛共屋。貴州苗族人在修建房子的時候要把牛住的地方設計好，牛住的地方一定是大而寬敞的，因為這樣苗族人就可以吉祥安康、人丁興旺、辟邪、防止火災等。其次，牛崇拜在苗族服飾和頭飾上也有表現。在苗族人制作的盛裝上繡有很多圖案其中就有牛，苗族婦女把牛繡得栩栩如生，巧奪天工。而在頭飾方面最突出的就是銀制的牛角頭飾，那對大大的高高聳立的雪白的銀水牛角給人一種美的享受。在服飾、頭飾上的牛的圖案在苗族中非常盛行。再次，苗族牛崇拜在苗族手工藝品中都有具體表現，如雕塑、刺繡、剪紙等。特別是水牛角的形象運用到工藝品中，造型雄偉壯觀，是苗族文化與精神的象征。在苗族的刺繡與剪紙的圖案中不僅有龍頭牛身形、有牛頭蛇身形等，都充分表現出對牛的崇拜。貴州苗族對牛的崇拜也表現在他們的節日活動中，鼓藏節就是最具代表的祭祀活動。苗族牛崇拜在苗族古歌和民謠中也可以體現出牛崇拜。苗族沒有自己的文字卻有自己的語言，而歷史和文化能夠流傳是靠《苗族古歌》和民謠口口相傳，輩輩相承。而這些古歌和民謠中有很多是跟牛有關的。可見，苗族古歌和許多流傳的民謠在一定程度上說明了牛與苗族的祖先有著極其重要的關聯，牛在生活中的地位至關重要。
貴州苗族牛崇拜文化中有著他們獨特的審美內涵。首先，貴州苗族人崇拜牛也就是崇拜自己的祖先。苗族人以牛作為自己的圖騰，他們認為，牛就是他們的祖先。苗族是生存在高山上的民族，生產力不發達的時候要牛與人一起耕作，牛就是苗族人非常崇拜的對象，視牛為自己的祖先，對祖先要很尊重，這樣可以風調雨順、平安吉祥。苗族人用牛犁地也與崇拜祖先有關，用牛耕地也就意味著請祖先來開墾地基，便可修房順利，入住后平安吉祥，萬事大吉。貴州苗族人對祖先是非常尊重的，所以會留著自己的房屋給祖先住。這樣才能大吉大利、福氣安康。牛角也是他們認為的吉祥之物，只有祖先牛才能享有資格在家中同其祖宗一樣的地位。其次，苗族人非常重視農耕，而牛對農業耕作有著非常重要的影響，在農業生產中有著重要作用。在云貴高原地勢險峻山巒疊嶂，貴州苗族人民居住于高山之上，以種植水稻為主，其主要農耕工具就是牛，牛與他們生活密不可分息息相關，這也是苗族牛崇拜的一個原因。還有一點就是苗族人認為牛有很強大的生育能力，人們祭祀牛崇拜牛，其中一個重要原因就是希望借助牛的生殖能力帶來大豐收。牛不僅減輕了人們的勞動強度而且節省勞動時間，牛也是象征五谷豐登的吉祥物，苗族人希望借助牛祈求豐產。
在苗族的審美文化中，牛就是一個特殊的符號。從服飾方面上看苗族牛崇拜文化中的美你會發現無論從蠟染或者刺繡方面都有著豐富的牛元素。苗族也是一個非常愛美的民族，他們格外重視銀器，苗家姑娘頭上大大的“牛角形銀冠”就已經充分表現了貴州苗族人牛崇拜文化中的美。從舞蹈方面來說，苗族牛崇拜文化中的美也是不可替代的。他們模仿牛格斗時的場景通過舞蹈表現出來，還用敲擊銅鼓的聲音模仿水牛的叫聲為舞蹈增添了音樂，使舞蹈與音樂融為一體十分和諧，令人賞析悅目。從建筑上看貴州苗族牛崇拜文化中的美，你會發現更多吸引人的東西。苗寨建筑結構有很多不同的變化，因為地域的不同，苗族山寨的建筑也因此而多姿多彩。可是無論建筑結構怎么變化，建筑物上總會找到他們共同的地方，那就是無處不在的“牛”元素。例如苗族人的房屋連結門板的連楹做成牛角形，腰門的上門斗也做成牛角形。在苗家人心中牛就是祖先要尊重祖先，所以幾乎每家都在自己的房屋中留出一個屋子供他們的祖先生活。將牛的形象用到貴州苗族建筑當中有崇拜的意義還有使得建筑造型更加獨特，別有洞天。
貴州苗族是一個非常典型的農耕民族，農業生產是他們生存的根本。貴州苗族人民非常崇拜他們的祖先，對農業生產和祈求豐收也是非常的重視。貴州苗族在長期的生活中意識到牛與他們生產生活息息相關。在苗族人看來，祖先帶給他們的種族的繁衍與興旺，而牛則給他們帶來豐衣足食，因此苗族人祭拜牛，其實是他們祭祀祖先重視農耕和祈求豐產的農耕民族文化的外在表現。牛既是貴州苗族人民生產生活中不可缺少的伙伴，又是審美意識的體現，還是苗族精神層面的支柱。牛在苗族文化中具有不可替代的意義，它已經成為一個圖騰，一種文化符號。對于牛崇拜也成為苗族的一種精神寄托，不僅影響服飾而且影響到苗族物質和精神生活的方方面面。
（作者單位：貴州師范大學美術學院）
參考文獻：
[1] 羅義群.《苗族牛崇拜文化論》[M].北京：中國文史出版社2005
[2] 宋長宏.《中國牛文化》[M].北京：民族出版社，1997
1時光穿梭，社會發展———中性之風的發展緣由
若時光倒退，人類回到遠古，就可以發現當下男女服飾的相似性在經過很長時間的斷展的差異性后，又回到了最初服飾發展的原點上.當然，現在的服飾中性化的相似性與之前歷史上人們因為生產力低下、審美能力不高局限下的相同性在社會發展的思想中有著很大的不同.可以說，現在服飾的中性之風是思想上的顛覆———是對于以往長期以來男女服飾著裝上的叛逆和突破.人的性格中都有對立的性格特質，這些也都會間接影響著男女兩性的審美觀念，所以，本來應屬于女性喜愛的服飾設計中的艷麗色彩，男性也會同樣的喜歡；本該適合男性穿著的帥氣西裝，女性也想嘗試.在社會的發展過程中，由于現在的社會發展要求男女雙方平等，這又更進一步的反映在人類對于服飾穿著的平等上.長時期的對各自性別上流于表面顏色形式設計改動的服飾已不能滿足人們對未知風格的挑戰心理.雖然，當下的中性化服飾揉合了男女兩性服飾設計中的各自特點，但是總體的服飾風格在款型的設計上偏向于簡約得體，裝飾上則是注重色彩、圖案和配飾的運用.中性之風的服飾時尚，也是人們心中對于唯美主義的一種追求，它能夠綜合兩性間的特性，超脫于兩性之間.因而中性存在于人們的幻想中，是人們本質上追求事物的唯美精神.顛覆性中性風格的服飾是人們對“酷兒理論”的另一番寫照.
2女性褲裝，男性裙裝———大眾性的中性服裝與顛覆性的中性服裝
女性褲裝，現在已經是廣泛認同的現象了.但是男性裙裝在一般的現實生活中很難見到（除了T臺的表演或者個別地區歷史風俗習慣等男性會著裙裝）.褲裝作為男性化的著裝，現在的受眾也已廣泛傳播到女性中間.而裙裝，作為女性化的著裝方式，卻幾乎未能傳播到男性中間.通過以上舉例，可以將中性化服飾分為兩大類：大眾化中性服飾和顛覆性中性服飾.大眾化的中性服飾目前最突出的代表是牛仔褲和T恤衫.無論男女一般都會有牛仔褲和T恤衫的搭配，這種男女幾乎可以著相同裝扮的服飾就是大眾性中性化服飾的表現.顛覆性的中性服飾在設計上多是以往男女裝扮設計元素的對立版或者夸張版.一般是將兩性服飾中具有代表性的設計要素夸張或變形一番后運用到對立性的設計中.中性服飾的設計在社會中的普及度與服飾本身的實用性和社會角色的局限性有關.正如世界著名服裝設計師喬治•阿瑪尼所說的“:女裝中加入男裝的感覺，男裝中加入女裝的色彩，”這已不僅僅成為T臺上設計大師們爭相學習的方向，也在人們平日所穿的服飾中體現了出來.美麗是一個極度主觀的問題，但是阿瑪尼卻將美麗讓人以相同的答案回答出來：“不知道穿什么的時候，穿阿瑪尼就一定沒錯.”阿瑪尼的三個黃金設計原則：一是去掉任何不必要的東西；二是注重舒適;三是最華麗的東西實際上是最簡單的，這也是大眾化中性服飾設計的準則.阿瑪尼的服飾以其經典的中性之美向人們展示了中性服飾的永恒美.中性化剪裁、中性化色彩是阿瑪尼作為大眾性可接受的中性服飾的標準.作為顛覆性中性服飾的有力推動者，維維安•維斯特伍德(viviennewestwood)和讓•保羅•戈爾捷(Jealn-PaulGaultier)是突出代表.不男不女，亦男亦女是維維安朋克設計的真實寫照.她的早期服裝將街頭反叛精神的非主流文化導入到時裝設計中，她所設計的服飾已經突破了性別差異，完完全全凌駕于兩性之上.人們在選擇她所設計的服飾時已經將自己對于兩性的社會限定完全的摒棄，從而肆無忌憚的根據自己的喜好、個性選擇顛覆性的男女皆可的中性服飾.讓•保羅•戈爾捷的設計理念是最基本的服裝款式，再加上“破壞”處理，也許撕毀、打結，也許加上各種樣式的裝飾物，或者將各種民族服飾融合拼湊，充分展現其夸張及詼諧，把前衛、古典和奇風異俗混合得令人嘆為觀止.在他擁有了自己的品牌后更是突破男女時裝的界限，逆轉了過去的審美觀，在T臺上帶領起了男性著裙裝的設計潮流.
3中性之美，可以永恒———主流文化審美觀和亞文化審美觀共同發展
當大眾性的中性服飾成為人們無意識生活中的一部分時，顛覆性的中性服飾卻能帶給人們視覺審美上的巨大沖擊.處于亞文化審美觀地位的顛覆性的中性服飾未來會怎樣發展呢？在未來社會中，隨著科技發展以及公眾對自然環境的充分認識，人們最終將以注重生態環保的生態文明形式做為主要的生活模式.在生態文明的社會中，服飾審美將趨向于共性，服飾審美文化也將趨同于自然觀.大眾性的中性服飾往往會低調的展現經過大眾認可的中庸性質的文化，不彰顯自己的特色，淡淡的給人一種典雅之感.顛覆性的中性服飾就是要在不被認可的反叛之路上繼續前行，以顛覆性震撼主流時尚.所以，在此情形下，大眾性的中性服飾審美和顛覆性的中性服飾審美將逐漸趨向于共性，也就會成為折中形式下的中性服飾審美觀，服飾本身雖然低調、典雅，但仍有自己的不羈與反叛個性.最終，無論是代表著大眾性中性服飾的主流文化，或者是顛覆性中性服飾所展示的亞文化之間，都會產生文化的相互碰撞，相互融合，展現出一種低調但不失個性的自然觀文化.其實，無論大眾性的中性服飾也好，顛覆性的中性服飾也罷，中性服飾都會不斷的向前發展.時裝，是生命中的一些特質；風格，是每個人都有資格擁有的真正奢華.無論你富有與否，形于神之外的服裝氣質，才是人們在潮流中不斷追逐的永恒.中性之美無論是否符合主流文化審美觀，抑或是亞文化狀態下的審美觀，都會有不斷發展的良好舞臺.中性之美是人們凌駕于社會性別限定范圍之上的個人風格的自我展現，是每個人都能擁有的真正奢華時尚。
作者：趙恒梅張國斌單位：安徽工程大學藝術學院
關鍵詞：文化 審美文化 文學
所謂審美，也就是對審美對象的主觀性、形象性等特征進行分析，人們通過審美活動，更好地認知世界、了解世界。促進人與世界、社會與自然之間形成無功利、形象化的關系。但是審美作為逐漸過渡到高級感性階段的基礎活動，必須注重理性化、實效性。因此，審美文化表現了人類在進行文化活動過程中的形象、情感等，充分體現了人類的真、善、美。奠定在現實文化的基礎上，通過感性與理性的有機融合，更好地體現了生命形態，以超越的精神、情感體驗等作為特征，保障各種歷史性文化活動的順利進行。從狹義上來看，文化活動里包含了文學活動，而審美作為文學的重要本質之一，二者具有不可分割的關系，審美文化蘊含于文學活動中。以下將對具體內容進行分析：
1、文化與文學
在人類開展各項文化活動過程中，文學是非常重要的成果，充分體現了人類在文化進程中的共性以及各民族的文化獨特性；加深對文學藝術領域的理解，離不開不同民族的文化背景以及人類的各種文化活動。而在特定的文化背景中分析文學，應如要包括如下要素：①作家。在作家創作文學作品時，潛移默化中滲透了個人的價值理念、情感體驗等，雖然這些特征賦予了個人化傾向，但也受到特定文化的影響和制約，是文化意識與文化導向作用的結果；②作品。對于文學作品來說，除了作為語言體系以外，還包括了不同層面的結構關系，也是表達心理和情感的重要符號；③讀者。讀者作為文學作品的受益者，在欣賞文學作品時，如果讀者思想感情能夠與作品的思想感情產生共鳴，則引起強烈的情緒感受，表達了獨特的心理現象。而這種共鳴的形成，歸結于不同的國家、不同的民族以及不同時期內，讀者的意志愿望具有趨同特征，包括相近的人生經歷、相關的歷史環境等；④世界。這是產生文學的重要外在環境。例如，我國在儒家學說中體現了傳統文化的政治理想、道德準則；在道家學說中奠定了傳統思想的哲學思想，這些都是中華民族的傳統文化精髓所在。
從西方國家的發展來看，尤其以現代主義的文學思潮為例，其產生的各種歷史、文化、社會背景分析如下：首先，經過兩次世界大戰之后，人們心靈受到了嚴重的挫傷，甚至對生存充滿恐懼，也正是由于人們的理性心理，對社會道德、法理等產生質疑；其二，隨著科學技術的不斷發展，帶動了工業文明的進步，同時也推動了現代社會的構建，但是人文精神失落現象卻客觀存在；其三，由于各種科技原因、社會原因的影響，再加上人類潛意識中體現的“黑暗王國”傾向，弱化了。在這一背景下，“黑色幽默”發展起來，這是在20世紀60年代風行于美國的一大文學流派，在這種美學環境中，痛苦和滑稽結合起來，即使在幽默中也表達了無盡的恐怖與絕望。因此在文學作品中應用了大量的變形、擬人、荒誕、夸張等表現手法，在諷刺、嘲笑中反照了世界。
2、審美文化與文學
從我國文學作品的形式來看，充分表達了來自人類智慧的審美性；以狹義的文化角度為出發點，由文學理論體系構成了文化背景、人文價值、文化特征等，同時也體現了生產技術、生產手段、文化特征、人文價值等，是無功利、形象性與情感的有機融合。審美作為人類了解世界、掌握世界的重要方法之一，以審美的實際應用來看，具有無功利的傾向，其審美方式也具有形象性特征，在人類文化活動中體現審美文化，體現了文學作品參與人類審美活動的重要途徑，同時也是人類文化創造中的審美性表達。
首先，在鑒賞文學作品過程中，鑒賞者必須超越世俗的眼光，拋去功利和欲望。例如，在莊子提出的“心齋”、“坐忘”中，期待人們從內心深處摒除利害觀念，達到“忘我”、“無己”的境界，實現高度自由，以此實現對“道”的觀望與對照。因此，鑒賞作為文藝欣賞的重要條件，也是進行審美的有效途徑；其次，文學作品中塑造了各種豐富的文學形象，體現了文學對世界審美的認知；而文學的發展也恰是讀者美感的客觀需求。在一個完整的文學作品中，文學形象占據非常重要的地位，也是一個系統性、客觀性的體系。概括來看，文學形象也是通過文藝作品所描述出的具有情感、審美的對象，蘊含了深刻的思想情感，富有強烈的審美意義，同時展現了真實、客觀的社會生活情境，創造性地體現了現實生形象。 在敘事作品中，應主要包括故事情節、人物活動、場景等；在抒情作品中，則涵蓋了諸多生活細節。由于文學形象的內涵廣泛、意義豐富，實現了物象性和意味性的融合，賦予文學作品更多的魅力，進而調動人們審美情趣。
另外，對于作品的分析應包含作家和讀者兩大部分，所有文學的內容都是情感對象、情感活動的最終結果。作家作為創造文學作品的主體，也富有情感性、價值觀，而我們常說的以情感人、以景應情等，也是強調文學作品的情感。也就是說，情感對于文學如同血液對于人類，只有擁有情感，才能增強文學藝術的活力。除了在文學作品中表達情感以外，還應在整個創作過程中滲透情感；雖然人們在從事任何形態活動時都要考慮情感因素，但是也要和認識活動有所區別。文學作品中的情感也就是審美情感，是審美形象中表現的主體態度，如喜怒哀樂、痛苦、歡樂、贊美等。同時，情感也成為文學與非文學的分割線，是文學長久生存的根本保障。
由上可見，文學藝術已成為人類認知世界、了解世界的重要途徑，憑借其特有的功利性、形象性及情感性特征，體現了文化、審美文化與文學之間的獨特魅力，對世界進行客觀性的審美價值判斷，集中表達了人類文化活動中的審美要素，幫助人們豐富精神世界。
參考文獻：
[1]朱存明.論藝術與審美文化的關系[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2009（1）
[2]張晶.審美文化的歷史機遇[J].藝術學院學報，2007（3）
[3]舒開智.當前我國審美文化建設面臨的三大沖擊[J].中州學刊，2010（1）
[4]楊健平.論中國當代審美文化接受模式的轉換[J].學術交流，2011（5）
關鍵詞：審美文化；大眾化；感性化；消費性；多元性
中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0201-02
在當代中國市場化、商品化和多元文化背景下，中國的審美文化主流逐漸背棄了美學和文化傳統，開始了大眾化轉型，具有了多元發展的勢頭，并逐漸成為消費文化的主力軍。電子傳播媒介的快速發展擴張了審美文化的范圍，加速了大眾審美文化的發展，也消解了傳統審美文化固有的界限和范式。
一、審美文化的一般特點
1.主體的大眾化
審美文化的大眾化主要體現為審美主體和審美對象兩個維度。審美主體的大眾化，即由精英階層到普通大眾，意味著審美文化不同于經典審美的純粹性和個體性，體現為社會共享的普遍性質。文化、技術、傳媒與審美的結合，造就了審美文化主體日益大眾化。審美活動不再是精英階層的特權，大眾同樣可以進行審美實踐，而且生活中處處有審美。“審美活動在日常生活的層面上全方位展開：從交通、飲食、服飾、建筑、居室裝修，到電影、電視、流行音樂、美容、旅行，這一切生活內容無不蘊含著審美文化的因子。”[1]225
2.對象的大眾化
審美對象的大眾化，即由高雅的藝術到世俗生活。如今審美對象也不再局限于文學藝術領域，而是拓展到生活的方方面面，由點到線再發展到面，社會生活中被稱為美的現象也是比比皆是。“審美與世俗格格不入的邊界消解了，從廣播、電視、VCD、DVD、Internet到報紙的電子版，甚至是霓虹燈爍動的街頭海報，美附著在大眾傳媒，融化在生活的每一個角落。”[1]224以往的純審美被泛化到文化生活的各個層面，日常生活體驗成為審美的重要資源。審美對象的泛化使生活變得藝術化，日常生活審美化的趨勢日益明顯，昨日“讓生活更美好”的格言變成了今天的“讓生活、購物、交流和睡眠更加美好”[3]。
3.內容的感性化
相比于重視倫理教化的傳統審美文化，當代審美文化以其新的方式和形象，緊貼以“當下性”為特征的大眾感性生活，把社會意識和人的認識導向感性體驗變得普遍化。在當代審美文化中，審美感性自覺與追求日益高漲，人們的感性需求越發成為一種時尚，生產力的極大發展帶來物質文化形態的極大豐富，具有實用性、大眾化和享受性的感性文化氛圍正在形成。它刺激、放縱大眾的感官享受，使得大眾只是關心審美對象“是什么”。對于審美文化內容的感性化，我們應該辯證看待。無疑，審美要通過生動的感性形式或者外在形式展現在審美主體面前，但是審美畢竟是一個中介環節，它的最終目的是要培養具有高度理性思維的人、一個素質健全的人。如果我們在審美中只注重感性的一面，而忽視了理性的升華，甚至將審美降低到動物性的生理需求，那么，審美不但不能收到預期的效果，反而會使人誤入歧途。
4.生產的消費化
不同于傳統審美注重精神性、情感感染性，當代審美文化由于處在市場經濟體制主宰的消費時代，它的生產既受到審美規律和大眾審美趣味的制約，又受到市場經濟的顯在影響。受消費主義思潮影響，在審美領域，一部分人把審美當成一種消費，“在美輪美奐的經驗形式上享受感性的快悅”[3]。不斷放逐和消費日常生活感官化的審美。審美成了大眾消費，大眾消費也是審美的。而大眾對物質商品的使用價值的消費轉向對商品附加值的消費，商品消費成為象征性符號的消費，消費成為一種形式。在消費決定生產的市場經濟體制中，為了迎合大眾審美口味，獲取巨大經濟利益，審美文化在市場邏輯控制之下，進行模式化、程序化和批量化生產。
5.價值的多元化
審美活動蘊含著人們對美的價值觀念和接受方式，在不同的時代、不同的環境，人的審美評判標準會有很大差異，審美價值呈現多元化特點。在現代化、信息化和全球化浪潮中，主導文化、精英文化和大眾文化之間的結構發生重組，當代審美文化呈現主導審美文化、精英審美文化和大眾審美文化的多元化格局。以共享文化的形態涌現出來的大眾審美文化正瓦解、消解著精英審美文化和主導審美文化運作方式和表達形式。由于無法滿足大眾日常生活審美需求，由精英群體創造和傳播的精英審美文化和依賴于政治體制具有濃厚意識形態傾向的主導審美文化被迫讓位于大眾審美文化，日漸處于被邊緣文化地位。大眾審美文化價值觀日漸得到廣泛的普及，已經成為當今中國審美文化中最具規模和活力的部分。
二、審美文化當展趨勢
審美文化作為特定社會發展產物，產生于一定的社會現實，伴隨社會發展而不斷發展。在全球化背景和語境之下，當代審美文化發生了深刻變化，審美與日常生活的關系將更加密切，二者將是更加融合的態勢。“泛審美文化”或者“審美文化泛化”是對審美文化當展趨勢的概括。“審美文化泛化”表現在以下兩個方面。一是指“藝術的生活化”也就是“審美日常生活化”；二是指“生活的藝術化”即“日常生活審美化”。
1.審美日常生活化
審美來源于生活，是生活的重要組成部分。“人們的日常行為既是每個人活動的起點，也是每個人活動的終點。”[4]人類在社會生產實踐中產生審美需要并進行審美活動。根據馬克思的說法，審美是人類全面認識、把握世界的方式方法，也表達著人類對真、善、美的追求。經典美學思想認為審美是通過感性形象形式來展現理性的內容，感性形式是手段，理性的表達是目的。審美日常生活化體現在以下兩個方面。
第一，傳統審美走向大眾審美。
傳統的審美只是少數具有較高社會地位和較強經濟實力的有教養的社會上層人士的特權，審美內容以高雅的戲劇、詩歌、文學傳統藝術審美為主，審美活動固定在特定場所。普通大眾要為生計而奔波勞碌，缺乏審美條件和能力。如今，現代社會的進步、文化的民主化、媒體技術的介入，大眾在物質生活水平得到滿足之后，對審美需求也日漸顯露出來，大眾逐漸成為審美文化的主體。審美活動正是有了大眾的參與，它不再是少部分人的專屬特權，審美對象的藝術范圍不斷擴大，審美場所不止于歌劇院、博物館、音樂廳等高雅藝術場館，中心公園、超級市場等公共日常生活空間成為審美場所。原來存在于象牙塔中的審美進入了尋常百姓生活，生活中的一切都納入了審美范圍，成為審美對象，審美生活化程度不斷加深。
第二，精英審美文化和大眾審美文化并行與融合。
在審美日常生活化過程中，精英審美文化和大眾審美文化呈現并行與融合的趨勢。“精英文化是唯審美的，而大眾文化是泛審美的，唯審美是一種審美占有和把持，高高在上難以親近；泛審美則是一種大眾審美的自足、自在形態，它是個體的親在、個體的在世經驗，張揚人的審美感性。”[5]從形而上層面進行思考的精英審美文化相比于緊貼日常生活層面的大眾審美文化，由于不太貼近大眾日常生活，與大眾日常生活有一定距離，其權威性和經典性迅速被大眾審美文化消解，精英審美文化日漸式微。因此人類審美文化結構呈現金字塔式的格式，精英審美文化高居塔尖卻占據比例很少，大眾審美文化雖然處于塔底，卻規模龐大。
2.日常生活審美化
英國學者邁克?費瑟通認為，所謂“日常生活審美化”就是把現實生活囊括為審美的范圍，以審美的態度引進生活，對其進行觀照，使大眾日常生活充滿藝術氣息，實現生活藝術化。審美已經滲透到生活的每個角落，從美的環境到美的生活方式到美的身體，整個世界成為審美的對象。日常生活審美化彰顯大眾對高質量審美式生活的追求。審美世俗性和視覺化突出體現日常生活審美化。
第一，審美走向世俗性生活。
大眾文化的商業性、消費性和娛樂性是日常生活審美化的強有力推手。大眾文化的蓬勃發展刺激了文化的世俗性力量，而世俗性的力量滲透到大眾的審美當中，使得日常生活審美世俗性發展傾向越發明顯。在充斥著“當下性”欲望和消費追逐的世俗生活里，“人們只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣”[6]。“對于當代人來說，沒有普遍的永久的美感原則，審美機制是一種建構并且正在不斷建構的過程。”[7]大量經典藝術作品通過文化工業被批量復制出現在大眾的生活中，推崇優美與崇高的經典美學與推崇和娛樂當代審美之間的溝壑在日常生活審美化進程中逐漸被填平。
第二，審美方式視覺化崛起。
審美方式視覺化是日常生活審美化的突出表現。在日常生活中，大眾主要通過視覺方式進行審美。視覺是人類獲取知識和信息的重要認知途徑，是人類與周邊環境進行交流的不可或缺的方式。當今時代是圖像資源豐富乃至急速發展的時代，視覺文化提供給大眾的視覺形象是無限復制的影響產品，從購物場所的裝飾到廣告牌的設計，從流行音樂到穿衣搭配，審美泛化的時尚包裝，大眾完全為圖像信息所圍繞，感官很大程度上受到視覺的沖擊。審美對象以直觀、形象的面貌通過視覺傳遞給大眾，大眾可以獲得形象欲望的滿足和感官的歡愉。
大學生作為社會主義現代化建設的主力軍，是推動社會進步的中堅力量，是建設和諧社會的后備軍。全面提高自我素養，實現德智體美等各方面和諧發展，成為全面發展的人已是當代大學生的當務之急。良好的審美文化素養是大學生實現全面發展必備的素質。
整體來說當代大學生審美素質的整體發展狀況是值得肯定的，但是，在大眾審美文化作用下，大學生在審美實踐過程中依然存在各類與其角色期待之間的偏差。大學生應該通過審美實踐的學習，多接觸經典文藝作品，接受文藝作品熏陶，積淀人文素養，克服心浮氣躁和目光短淺，提升審美、鑒美的能力，培養積極、健康、向上的審美素養。
參考文獻：
[1]徐放鳴.審美文化新視野[M].北京：中國社會科學出版社，2008.
[2]沃爾夫岡?韋爾斯.重構美學[M].陸楊，張巖，譯.上海：上海譯文出版社，2002：164.
[3]張晶，周雪梅.論審美文化[M].北京：北京廣播學院出版社，2003：10.
[4][匈牙利]盧卡奇.審美特性：第1卷[M].徐恒醇，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.
[5]安燕.“新世俗神話”與“泛審美”[J].貴州民族學院學報，2004（3）：101.
現代建筑在投入使用前，都需要進行必要家居裝飾設計。家居裝飾設計影響著建筑基本功能的發揮與實現，影響著室內環境風格，影響著室內空間形態，通過高質量的家居裝飾設計，有利于室內環境藝術價值和實用價值的體現，能更好的滿足業主對室內空間環境的精神追求和審美追求。顯然家居裝飾設計優化了室內空間美，美化了生活環境，提高了人們審美境界。進入二十一世紀后，經濟水平不斷提高，人們對家居裝飾設計越來越重視，尤其是對審美屬性與藝術屬性的追求。而研究當代家居裝飾設計的審美文化，能促進家居裝飾設計水平的提高。
家居裝飾設計
家居裝飾設計是從建筑學分離出來的新興學科，是建筑學與藝術設計學有機結合的產物，指根據室內環境相應標準與室內使用性質，運用建筑美學和物質材料技術，創造出一種優美、舒適、合理，滿足人們精神和物質需求及審美需求的室內環境的設計活動。對室內空間進行家居裝飾設計的主要目的是：美化室內空間，優化室內環境，使建筑基本功能得到更好的發揮與實現。但實際上家居裝飾設計不僅僅起到美化作用，同時還能賦予室內空間精神元素，增強室內環境審美屬性，提高室內空間藝術價值。當代家居裝飾設計某種意義上來說屬于一種藝術設計行為，設計中融合了大量藝術元素，不論色彩的運用，還是裝飾的運用，都非常注重藝術氣息和審美屬性的營造，從而使業主審美需求、精神需求、物質需求得到滿足，顯然家居裝飾設計已成為室內設計的核心。但新時代背景下，經濟水平不斷提高，人們對生活環境質量越來越重視，對家居裝飾設計審美屬性提出了更高要求，這使得家居裝飾設計難度隨之提高，面臨新的挑戰。
審美文化的內涵
審美文化是指以人的精神體驗和審美觀為主導的社會感性文化，屬于一種特殊社會文化現象，是建立在現代藝術文化系統基礎上形成的產物，是人們物質審美需求與精神審美需求的直接體現，是最貼近人類生活的審美意識形態。審美文化概念最早提出于一七九五年，由夕勒在《美育書簡》中提出。十九世紀，審美文化概念被引入藝術與生活領域，一部分美國學者以“生活化藝術”角度，對生活與藝術領域的審美文化現象進行了深入研究，并取得成果，審美文化成為第三文化形態。從審美文化本質來看，毫無疑問其中的美學形態是人類有意識、有目的創造美、享受美的結果。審美文化的發達程度往往與經濟水平密切相關，經濟越發達的社會形態，審美文化發達程度越高，人們對事物審美屬性將越重視。新時代背景下，隨著經濟水平的提高，當代審美文化形態越來越成熟，輻射范圍越來越大，對文化、藝術、生活都產生著巨大影響，已逐漸成為當代人的審美動機，顯然審美文化已成為現代社會的一種高級文明形態。
當代家居裝飾設計的審美文化解讀
通過前文對家居裝飾設計的分析可以知道，當代家居裝飾設計融合了大量藝術設計理念，自然要受到審美文化的影響。因此，很多家居裝飾設計中都滲透著當代審美文化。例如，當代家居裝飾設計中，色彩與裝飾材料的運用，將滲透著當代審美文化和現代人的內心精神渴望。當前經濟發展速度不斷提高，生活節奏不斷加快，生活與工作壓力越來越大，加之環境污染問題的日益突出，使人們對室內環境的自然屬性及健康屬性越來越重視，所以家居裝飾設計中隊綠色材料，軟裝飾材料的運用越來越頻繁，對家具環保屬性越來越看重，渴望營造一種貼近生活，以人為本的舒適、健康的室內空間環境。學者魯樞元認為人類的生活環境與精神生態有密切關系，而精神生態的好與壞直接影響精神主體健康狀態，可見家居裝飾設計的重要意義，其設計目標就是滿足人類的心理和審美需求，改善生活居住條件，優化精神生態，滿足精神主體，促進身心健康。從當代家居裝飾設計的審美文化來看，呈現雅俗交融，個性突出的發展趨勢，表現出一種生活化審美屬性，注重對當代社會消費文化的展現，同時又傾向于美學領域，這是大眾化審美發展的必然結果，使大眾審美水平提高，文化素質上升的表現，所以設計出的效果能給人一種“雅俗共賞”的感覺。另一方面，當代家居裝飾設計的審美文化中地域文化界限變得模糊。傳統家居裝飾設計中，地域文化色彩非常濃重，有明顯地域特色，識別性非常好。例如，中式家裝與西式家裝就有明顯區別，很容易分別，二者間不論設計理論，還是裝飾裝修材料的運用都存在較大差異性，所呈現出的藝術屬性與審美形態完全不同。而當代家居裝飾設計中這些地域文化屬性開始變得模糊，人們的審美追求，不再局限于傳統地域文化審美形態。目前中國家庭在家居裝飾設計中走的是中西結合的新中式家居裝飾設計思路。此外，個性審美需求成為主流。新時代是一個強調個性與自我的時代，自然很多人在家居裝飾設計中希望突出自己，又有自己的風格，來彰顯自己的個性。因此，通過分析不難看出，當代家居裝飾設計的審美文化呈現多元化發展趨勢，不再局限傳統。
結束語
家居裝飾設計在建筑功能的實現，室內空間環境的影響，藝術屬性的體現方面，發揮著重要作用。想要使室內空間環境滿足人們審美需求，必須進行合理的家居裝飾設計。從當代家裝審美文化來看，審美界越來越模糊，呈現多元化發展趨勢，對于個性化審美越來越重視，設計風格往往能展現主人性格。
（作者單位：遼寧工業大學 藝術設計與建筑學院）
作者簡介：王遵（1995-），男，籍貫：遼寧北票，本科，研究方向：環境藝術設計。
當代藝術概念是一個十分模糊和開放的概念，一直以來都眾說紛紜，大致可以采用兩個維度來定義當代藝術，首先從時間維度來說，“當代”可以表示“當今”或“當下”的意思，但當代藝術的具體的時間劃分卻是眾說紛紜。在西方，“二戰結束的1945年”、“20世紀60年代”和“20世紀80年代”都曾被人確定為當代藝術的起點。由此可見，當代藝術并不是一個簡單的時間化的概念，它并沒有一個確切的時間維度。其次，從文化性質角度看，當代藝術可以理解為相對于現代主義的背離，是“現代藝術的終結”之后的藝術，這里說的“現代藝術的終結”并不是說藝術的死亡，而是藝術敘事的終結，從這個角度來說，當代藝術的文化性質與后現代主義趨同，那么，我們可以把當代藝術看做后現代主義在當下的藝術呈現。后現代主義是西方二十世紀六十年代的產物，它以反現代主義的立場出現。如果說現代主義使藝術成為一個獨立的審美領域，使藝術和生活產生了無法彌和的距離，那么，后現代主義取消了藝術與生活、藝術與非藝術的界限，是對現代主義的解構。
二、當代藝術語境下的審美文化轉向
“審美文化”這一概念產生于西方，在1793年，由德國美學家席勒提出：“在審美文化中，人以美的形象為感受對象，并以自由想象的方式與之游戲，從而使人擺脫了對自然物的實在需要，也擺脫了道德或政治原則的強制性，進入想象力對形式的自由游戲狀態中。”。長期以來，停留在人的觀念中的，是席勒定義的傳統的審美觀，它總是為人們所獲得的自由進行贊美，贊美人具有一種高貴的靈魂。在現代主義時期，藝術被限定在一個狹窄的領域，可以概括為藝術自律、自我表現的主體性這兩個原則，以及形式主義、表現主義、以及超現實主義這三種藝術形態。現代主義的藝術觀念是本質主義、基礎主義的藝術觀，現代主義藝術家孜孜以求追尋的是，一種同一性、完整性、理性中心的藝術。
后現代主義的出現改變了一切，它是從人性的否定方面出發來解釋人性。因此當代審美觀念是從理性主義邁向了非理性主義，在此基礎上重新構建人性本身。上世紀世紀八十年代，中國社會的“”結束后，西方的各種思潮經由“八五”思潮等運動傳入中國，引起巨大反響，產生了深刻而持續的影響。中國的審美文化由時期的“高大全”，開始轉向當代藝術語境下的大眾審美文化。八十年代時期中國的藝術思潮是復雜而多元化的，既有、古文達等后現代主義的裝置藝術，也有生命繪畫、理性繪畫等現代主義藝術流派。進入九十年后，中國進入經濟的快速發展階段，消費主義、拜金主義撲面而來，政治波普、玩世現實主義、艷俗主義等極具后現代風格的藝術傾向成為當代藝術主流，極為深刻地改變了中國大眾審美文化傾向。從這個意義來說，中國在當代藝術語境下的審美文化轉向，可以看作是一次后現代主義的轉向。
后現代主義審美文化反對理性主義的表達，尤其警惕理性的同一性和整體性，并旗幟鮮明的反對工具理性，反對將精確科學作為一切規律的樣板，認為極端的理性會完全泯滅人的創造性和特殊性。后現代主義還反對基礎主義，它認為現代主義苦苦尋找的那個說明一切，掌控一切的龐大的理性基礎是不存在，知識的元敘事的合法性已經消失。后現代主義對現代主義的反叛從審美文化的意義角度來說，是具有積極的意義的，它能讓我們注意到社會文化生活中非主流的一面，讓我們對審美文化進行分析的時候，保持理性和非理性的辯證觀點，同時關注到中心和邊緣，結構與解構，神圣與世俗等各方面，但后現代主義也有矯枉過正，極端片面的問題，對于其虛無主義、消解主流、物化等傾向，我們必須高度警惕和嚴厲批評。
三、當代藝術語境下的大眾審美文化建設
今天，大眾審美文化依然保持著旺盛的生命力，方興未艾，它的內涵有待進一步清理和研究，以吸收其合理價值的部分，而對于其中的虛無主義等消極傾向進行批判。因此，在當代藝術語境下如何更好的開展大眾審美文化建設，有必要進行系統的學術清理和理論辨析，為構建具有中國特色的當代審美文化提供相應的理論依據。首先，我們應該吸收現代主義和后現代主義的優點，積極主動的引導、構建大眾審美文化。各種藝術形態為建設大眾審美文化提供了豐富的資源，一方面我們可以博采眾家之長，汲取各個流派符合時展的優點，另一方面也可以進行借鑒和創新。因此，我們要突破制度與派系之爭，站在歷史與理論統一的高度，使大眾審美文化的建設更上一層樓。其次，超越形而上的主義之爭。大眾審美文化建設應實現對形而上學的主義、觀念的超越，這包括對現代主義的超越，也包括對后現代主義的超越。當然，這并不是說審美文化需要完全背離理性和藝術的自律，而是應該從關注于社會這一角度，肯定人類感性的合法性，并全面與之連接。大眾審美文化不排斥人精神層面“崇高”的心理預期和價值訴求，但它不會是唯一的基礎和標準的審美。同樣我們也需要對后現代主義進行質疑和超越，我們不應該采用過激的方式對審美文化來進行優勝劣汰，而是不局限于某種理論、思想和派系的局限，博采眾家之長來建構新的審美文化。
總之，在當代藝術語境下的大眾審美文化建設，我們將更關注多樣化和多元化的形式。審美文化不會隸屬于某一種“主義”。我們甚至可以說，形而上學的“主義”的時代已經結束了。我們其實沒必要去反復討論審美文化的各種流派變遷，我們更應該做的是去探尋一種思想在演變過程中的內在動力，事實上，各種形式的審美文化并存才更符合我們這個當代社會的內在邏輯。當代藝術也需要不斷地批判、繼承、融合、超越，才能為建設積極健康的具有中國特色的社會主義大眾審美文化提供更好的藝術語境。
參考文獻
[1][美]弗•杰姆遜.后現代主義與文化理論[M],北京大學出版社,1992年版.
[2][美]道格拉斯•凱爾納等.后現論[M],中央編譯出版社,1999年版.
[關鍵詞]審美文化 世俗化傾向 物化傾向
一、大眾日常生活審美的世俗化傾向
這里首先應該明確，所謂“世俗化”，同一般意義上的“庸俗”、“粗俗”、“低級”是有區別的。“世俗化”的特征主要體現為從內容形式到深度都無限接近人們的日常生活，在這樣的審美活動中，人們可以沒有偉大的理想追求、宏大的生活目標、堅毅的精神信仰，有的只是滿足生活基本享受的熱情、獲取現實享受的需求。在這種消解了精神的理想性和崇高性的日常生活過程中，人們的審美興趣多是一種對自身生活的感性表達和表達的快樂和一種對基本生活的自我感動。
在這種傾向的直接或間接引導下，大眾審美不再追求歷史意義和文化深度，而是極力尋求能夠直接體現當下滿足的活動，以便在其中最大限度地實現直接樂趣。“享樂化”的生活無須強調文化的歷史性深度，生活的愉快享受也并不需要以歷史的深度體驗作為保障，大眾只需關心自身在感覺層面上是否獲得了最大的快樂，于是，近年來中國社會審美文化風行“當下性享樂”。
如近幾年來，每到年末上市的幾乎完全以取笑逗樂、東拼西湊形式出現的馮氏賀歲影片，都能在國內走紅，迅速壓倒同期放映的所謂藝術影片而占據各地影院的票房榜首。在日常生活的直接享受活動中，文化正在被不斷消解，娛樂化成為一種具有巨大力量的支配性話語。我們進一步可以看到，這種傾向甚至可以對歷史進行“娛樂化”處理。曾激起大眾巨大熱情的歷史影視劇(《秦頌》、《英雄》、《康熙帝國》、《雍正王朝》等等)，以影視技術特有的影像方式，在銀幕上制造出了異彩紛呈的“娛樂化歷史”圖景，而非真實的歷史圖景。顯然，影視是在以一種有意識的方式，將歷史演繹成為大眾感受性層面上的“當下性”存在。它把歷史從人的記憶深處放逐出去，并把歷史交還給了大眾的直覺性活動及其娛樂性滿足，最終生成一種“享樂性”的文化產品。
對此，我們還可以從近幾年大批所謂“文化明星”極度走紅的現象來觀照。在所謂的“嚴肅文化”領域內，其傳播與民眾的審美口味也顯現出世俗化傾向。如一度非常火熱的易中天“品三國”、孔慶東“散評魯迅”、于丹“感悟論語”等。顯然，《三國演義》的價值、魯迅其人其文的認識、《論語》的精深，我們是不能完全由易中天、孔慶東及于丹那種“評書式”解讀中得到準確認識的。但不可否認的事實是象易中天、孔慶東、于丹式的“文化明星”在大眾文化領域內卻有大批的追隨者，其原因在于他們在很大程度上迎合了廣大民眾在文化審美中的“世俗化”傾向，人們能從其中切身體味到一種“當下性”的享樂。普通民眾對曹操的奸雄、魯迅的深刻、孔子思想的博大精深不盡然都能真正理解品味，也不盡然都有興趣理解品味，因而他們對這種把經典放在當下世俗文化中來解讀自然會津津樂道。再如對于“四大名著”的了解更多的人恐怕是來源于改版的影視，這除了聲象的因素之外，改編影視中或多或少都融入了一些時代的世俗化趣味也是其中一個原因。
對于審美文化中的世俗化傾向本也無可厚非，它的確也比較符合現代社會的高快節奏以及多元化的審美取向，但我們還是有必要分類處之。經典之所以為經典，在于其厚重耐咀嚼，我們可以允許“戲說”、“散打”的評說方式存在，但絕不能把這視為進入經典的便捷而正確的途徑。
二、大眾日常生活審美的物化傾向
中國傳統美學大都有結合善(功利)來研究美的傾向，中國傳統審美多強調對物質世界的超越，追求善的精神價值，而當代審美文化中則越來越多的表現出物化傾向。
由于上世紀八九十年代以來中國社會本身處在一種不斷趨近于以經濟為中心的結構調整過程之中，整個社會的文化價值開始充分體現為物質利益的主導性，物質的積累與豐富已經成為審美的現實前提，在生活審美化過程中直接引入了物質功利主義，物欲的充分實現成了日常生活在審美方向上不斷自我拓展的內在因素，而生活的審美情調則包裝了人的具體物欲動機。
日常生活開始變得非常實際，就是人們為滿足自己的日常需要而進行的活動過程。在這種取消了精神的理想性和崇高性的日常生活中，人們的興趣在于對自身生活物化的感性表達和表達的快樂。就連從西方引進的弘揚人際關懷的“親密無間”擁抱活動也被新潮人士狠狠“物化”了一把，幾位成都妹妹在這一活動日公然在街上打出了“親密無間，十元一抱”的招牌。“物”已然成為審美活動的必要保證與終極目的。
對于當今的中國大眾、尤其是城市居民來說，物質富裕如今已不是不可實現的目標；大多數人的日常生活滿足，似乎越來越取決于其物質占有的豐富程度。對于每一個人而言，在物質富裕的同時，要求獲得一種令人滿意的生活享受，也不是什么奢侈的或不道德的事情了。因此，我們總能看到一種大眾物欲沖動和滿足的感性形式。三年前，重慶衛視一欄目播出了一女性的電視征婚，其先決條件是應征男士必須有500萬。理由是500萬才能體現出應征者的能力與智力。這應該是審美物化的一個極致了。
再看關于審美標準的物化。我們可以從“身體美學”的角度來觀照，“不及物”性是東西方傳統美學最重要的特性。對人自身的審美考察，這種“不及物”的美學原則往往以倫理判斷代替審美判斷，肯定心靈美淡化人體美。如我國諺語“鳥美在羽毛，人美在勤勞”、“花美在外面，人美在里面”；西方“人體美如果不與聰明才智相結合，是某種動物性的東西”等。而在當代審美文化中人體美越來越受人重視了，化妝、豐胸、整容一系列新手法層出不窮，當紅明星中的帥哥靚女整容早已不是秘密。 在古人眼里，美人“榮曜秋菊，華茂春松”，“遠而望之，皎若太陽出朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波”(曹植《洛神賦》)。而我們呢?除了喊聲“美女!”還能想到什么?我們重視外在美并無過錯，但這樣的物化處理真能達到真美嗎?可以想到，在時代性審美風尚的引領下，如果滿大街都飄浮著劉德華或金喜善式的標準美男或美女的面孔，這種千人一面的狀況無疑會使人產生審美疲勞和厭倦。
所以，對于當代審美文化的新的傾向我們有必要予以正視，既要看到這是審美多元化的必然結果，又應該注意到多元化并不是一窩蜂、一刀切。諸多學者文人都提到我國國民的審美趣味每況愈下，實際也就是我們日常生活審美過多的表現出了“世俗化”與“物化”傾向。
參考文獻：
[1]北大哲學系編.西方文學家論美和美感[M].上海：商務印書館，1980.
[2]北大哲學系編.中國美學史資料選編[M].北京：中華書局，1982.
[3]劉小楓.經典美學文選：現代性中的審美精神[M].上海：學林出版社，1997.
[4]周憲.中國當代審美文化研究[M].北京：北京大學出版社，1997.
一、舞蹈主題的表現方式———“立象以盡意”
在中國傳統美學思想的指引下，中國古典舞通過外部表現形態，即通過物質的、現象的、有限的、實在的動作形態，去表達隱性的、含蓄的、無限的意境。同時，讓氣韻攜領的外在動作形態，引發動作的變化，顯示表演者內心情感活動的變化。這一審美內涵共同指向中國傳統藝術的美學特征———“立象以盡意”。立象，是事物的外部形態，是舞蹈作品的外部表現形式，是語言的構成方式，包括語言的風格及個性;“意”則是指通過“象”而傳遞的精神內涵及隱喻意蘊，這種意蘊就是蘊藏在舞蹈作品中的文化內涵和人文精神，是舞蹈形象的無限外延。“只可意會，不可言傳“的隱喻表達方式，是由此及彼，由物到人，引發聯想，意蘊無窮。魏晉南北朝時期的書法家王羲之，他善于在書法上進行改革創新，主要集中在意趣內涵(即所謂“意”)層面，“王羲之的書法具有明確的尚‘意’意識”他說:“頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。”［5］這里的“點畫之間”和“言說不盡”指的就是蘊含于點畫之間、又超越點畫之外的某種情懷、神意，是對“意”的崇尚與追求。中國古典舞是舞動的書法，其動作的流動形態、運化的節奏變化與中國書法藝術有著驚人的相似性，特別是在對“意”的追求上。袁禾在談到中國舞蹈與中國書法的特征時強調:“中國的藝術是線的藝術。舞蹈的線與書法的線有一個共同的特點，即:都在運動中產生‘意味’。”
這里的“意味”就是指作品的內涵意蘊。中國古典舞的這種對“意”的崇尚，體現著東方古老哲學天人合一觀念，隱藏著含蓄沖和、剛柔相濟的審美理想。中國古典舞《扇舞丹青》是“立象以盡意”的最好實例。編導將古典的舞、樂、書、畫融為一體，運用寫意手法，將扇子隱喻為筆墨，在流暢輾轉、酣暢淋漓的表達下，展現出情景交融，言雖盡而意無窮的藝術境界，營造了一個恬靜、舒雅、深遠的意境。這里所追求的不是真實，而是空靈，不是形似而是神似，這種變化莫測、飄然靈妙的藝術境界，正是精煉含蓄的藝術表達。《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”即是隱藏的情感，它沒有被直接抒發，而是體現在實際的形象之中。又如，在山人的畫作《魚》，畫面上雖只有簡單幾筆勾畫的一條小魚，其余部分均為空白處理，但你可以感受到畫中好似一湖碧水，煙波無限。這種含蓄的表達，內在的意蘊引發我們進入無限的想象空間。“無字處皆其意也”，這些正是中國傳統藝術對意境追求的美學旨趣的體現。“意境的創造，從藝術家的創作邏輯來看，是藝術家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整體上的氣氛、氣勢、色調、力感，最后由人的情感熔鑄提升到心靈氣象。”而藝術家適度與簡約的表達方式和情感抒發，折射出中國古典舞含蓄深沉、意味雋永的表達風格。
二、動作形態的審美追求———“貴和尚中”
追求和諧、崇尚中道是中國古典舞的重要特征之一。所謂“和”是指把不同動作連結在一起，使之相互配合而達到平衡，產生和諧之美。這種“和”是由動作的兩極構成的，即正與反、虛與實、動與靜、剛與柔等。如中國古典舞中的“晃手”動作，向上晃手，必須先向下，反之，要先經向上的呼吸動作引領才能向下晃手。諸如此類，欲左先右、欲上先下、欲開先合、欲曲先直、欲抑先揚、欲快先慢、欲柔先剛等。若只是把相同的動作放在一起，就只是量的增加，而不會發生質的變化，這種動作形態及辯證關系反映了中國古典舞的審美追求。以“和”為美是中國美學起始階段的普遍信念。
在中國歷史上，有“和同之辯”，早在西周末年，思想家史伯就對和諧理論進行了探討，史伯認識到事物是由不同元素相結合而成的，這樣才能使矛盾均衡統一，達到和諧的效果。史伯對“和”與“同”的區分，體現了古人對事物的矛盾性的認識。在中國古典舞中，動作是由不同元素、或相反元素構成的，這體現出對“和”的追求。例如中國古典舞的基本舞姿“托掌”，從準備動作到舞姿形成要經過四個步驟，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始動作，是指從叉腰位置由手腕帶領的提腕動作，這個動作要有“脆勁”，就是要帶有力道;“行”是指在手腕的帶領下手臂經由身體側面再到頭上方位置，這個運行過程是柔和的，舒緩的;“沉”是指手臂到達位置后，在形成舞姿前的緩沖動作，沉氣，松腕，為最后形成舞姿作準備;“止”是指由手掌帶領下的提氣、推掌，加上腰部、腿部、頭部動作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成過程既包含了剛勁的一面，也有柔和的一面。若沒有剛勁、脆勁，從始至終都是“柔和”的動作，最后的亮相就缺乏英健之美;若沒有柔和的手臂運行動作，就會顯得動作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的動作運行過程是剛與柔的結合，是舒緩與剛勁相互作用的過程，是由“柔”彰顯“剛”、由“剛”表現“柔”的過程，是兩者相輔相成共同創造的和諧美。又如，在中國古典舞中，極其強調動與靜的對比與動與靜的和諧。中國古典舞《秦俑魂》，動作的構成極有特色，主要表現在動靜的對比上。舞蹈以塑造“俑”的形象為開篇，由“提襟”的靜止造型，逐漸加以僵硬的擺動，由小到大，由弱到強，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不斷重復的擺動為基礎，從而生發出一系列主題動作，看似簡單，卻有著極強的表現力。這種靜的處理為其后的部分作了較好的鋪墊，雖為獨舞，卻勾勒出千軍萬馬馳騁戰斗的場面。同時，舞蹈中大量使用高難的技術技巧，營造出舞蹈情感的，使整個作品張弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出現了“朝天蹬”的高難度動作，慢慢放緩的動作與快節奏的擊鼓聲形成鮮明的對比，音樂在停滯中緩緩流入，與舞蹈形成了“快慢對比”的藝術效果，以靜顯動、以動襯靜，成為整個舞蹈的點睛之筆。整個作品在動與靜、強與弱的處理中顯現出和諧的動律之美。
道是中國傳統哲學的最高范疇。張載講的“太和”就是指道，“是最佳的和諧狀態，是最高的理想追求”。它是包含著浮沉、升降、動靜等對立關系的相互作用、相互消長、相互轉化的和諧，而這種和諧是美的多樣性的統一，強調和之美。這種調和是有一定的秩序與規律的調和，只有達到了平衡，才能體現“美”。正如中國古典舞是動中有靜，靜中有動，剛中有柔，柔中有剛，是變化中求和諧，是和諧中有變化。而這種特有的動作處理，又恰恰適應著純厚頓挫的情感表達。中國古典舞《春江花月夜》表現了一位少女在美麗的月色下的思慕之情，這里既有羞怯的向往，輾轉反側的思忖，又有少女在想象中獲得的滿足與愉悅，苦中思樂、苦中有甜、苦盡甜來。純潔沖動的情感激流化作憂郁纏綿的感情漣漪，好似一曲深情優美的吟唱。這都有賴于動作形態的矛盾統一和情感表達的高低錯落。
中國的“和”與“中”是聯系在一起的。所謂“中”是指按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的因素，并使之構成一個和諧的整體。“‘中’在藝術上表現為對中心的追求。音樂須有主音，最好是宮調，因為在五行體系里，宮是中。”中國古典舞的“中”體現在對“圓”的追求上，從靜態的舞姿造型到動態的流動線形都呈圓形的動作形態，如“山膀”就體現了求圓的動作規律。“山膀”從手的運動路線，到最后的舞姿造型，始終圍繞著圓。山膀的動作要求是:藏肘、壓腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸顯，大臂與小臂應呈圓形形態;壓腕是指手掌應向外撐開，腕部呈圓形，另外，在拉山膀時手臂的運行路線也呈圓形。先是向下的弧線，再由手指帶領向上的弧線，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的順風旗造型、下肢的射燕姿態和旁腰共同向內構成了“圓”的形態，又如擰身探海舞姿、圓場步伐的路線等都成圓形的姿態。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不過度，也不要不及。從這個意義上講，“中”既是“和”，而“和”也包含著“中”，持“中”就能“和”，強調和諧之感的中國古典舞，與對“中”的追求是分不開的，是在整體性中有中心，即“圓”的確立，才顯得和諧生動。
三、結語
中國古典舞的美學意蘊是根植于中國傳統藝術精神文化的土壤之中，它分別體現在身體的運行方式(對“氣”的運用)、舞蹈主題風格(立象以盡意)、舞蹈動作形態(“貴和尚中”)的三個方面，它們共同構成了中國古典舞的美學追求。無論時代如何變遷，屬于中國本土傳統文化精神的歸旨必將被保存在中國傳統藝術形態中。同時，中國古典舞的藝術之路，只有不斷保持其內在的傳統性與文化感，才能保證其藝術最為純粹的生命力。
作者：周宏單位：東北師范大學音樂學院
一、勢奇看不定，景變寫難真——氣象萬千的終南山
“分野中峰變，陰晴眾壑殊”描寫了終南山太乙峰將南北區域區分開來，陰天晴天千巖萬壑或明或暗，景色懸殊很大。其實就是在晴天，千峰萬仞面貌也不一樣，南面光線強烈，溫度高；北面光線暗淡，溫度低。著名的畫家傅抱石曾為王維的詩歌繪了一幅水墨山水畫——《終南山》，為了體現“分野中峰變、陰晴眾壑殊”的視覺印象，他在畫中運用了對比著色的方法：濃重的墨色、墨團與朦朧的遠山飄逸的色塊相對比，放逸潑辣的粗重線條與柔和淡弱的細線相輝映。他的畫恰當巧妙地用色彩完成了對王維詩歌的解讀，使我們更清晰地感受到終南山煙云變幻、霧氣朦朧的山中之景。終南山雪景也是終南山一大自然特色景觀，終南山有十座山峰海拔2500米以上，西段最高的靜峪垴在3000米以上。由于海拔較高，氣候寒冷，冰雪難以融化，山峰上有半年時間身披白雪。從長安城遠遠望去，景色十分壯觀，尤其在傍晚時分，夕陽斜照，遍染群山，白雪皚皚，令人神清氣爽。唐代詩人祖詠就寫過終南山雪景：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。”在這首四句短詩中，詩人從側面著筆，以清新簡潔的語言，描繪出終南山雪后寒意畫卷。首句一個“秀”字，點出了終南山玉樹臨風的卓絕風姿；次句寫“積雪”，從長安望去，所見是終南山的北面，山嶺高峻，山上的積雪好像浮在云端。積雪與浮云互相映照，使空曠的冬天更具清冷深邃之感。后兩句則寫雪后晴明的暮色，雪后山色因斜陽暮照而顯得格外明亮，同雪前、雪中大不一樣。而山頂積雪能增城中暮寒，把終南山氣候對長安的影響盡數烘托而出。五代詩人王貞白的“水穿諸苑過，雪照一城寒”也是描寫終南雪景的名句。
由于終南山獨特的地理位置與自然環境，春天和秋天都會降雪，有時冬天的積雪一直待到春天過去都不會消融。唐李子卿《望終南春雪》：“山勢抱西秦，初年瑞雪頻。色搖鶉野霽，影落鳳城春。輝耀銀峰逼，晶明玉樹親。尚寒由氣勁，不夜為光新……”描寫了終南山春天山巒銀裝素裹，山上玉樹瓊枝的美麗雪景；劉禹錫《終南秋雪》：“南嶺見秋雪，千門生早寒。閑時駐馬望，高處卷簾看。霧散瓊枝出，日斜鉛粉殘。偏宜曲江上，倒影入清瀾。”則描寫了終南山秋天的雪景。描寫終南山氣候的詩歌在《全唐詩》中也隨處可見，如賈島的《望山》：“南山三十里，不見踰一旬。冒雨時立望，望之如朋親。虯龍一掬波，洗蕩千萬春。日日雨不斷，愁殺望山人。天事不可長，勁風來如奔。陰霾一以掃，浩翠寫國門。長安百萬家，家家張屏新。誰家最好山，我愿為其鄰。”全詩寫了終南山的雨景以及雨后初晴、空氣清新、清澈如洗的終南山和長安城。王維曾隱居終南山，所以他描寫終南山的作品較多：《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》寫了終南山連綿的秋雨、陰晦的天氣：“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。君問終南山，心知白云外。”《文杏館》提到輞川溶洞里的水蒸氣從洞中涌出行云作雨的現象：“文杏裁為梁，香茅結為宇。不知洞里云，去作人間雨。”總之，終南山連綿不斷的山峰、碧水茂林的清新、變幻多端的氣候吸引了大量的唐宋文人前往游覽或居住，同時終南山氣象萬千的景象也孕育激發了他們的靈感，他們的詩文作品則展示了終南山雄奇秀美的風姿，并且使得終南山在眾多的名山中脫穎而出。
二、出門見南山，引領意無限——雅俗并存的文化特征
“山川之美，古來共談”，古代文人與山水的關系甚為密切，中國是一個多山的農業大國，古人將大山當作自己的心靈棲息地和精神家園。明代董其昌曾在《畫禪室隨筆》中寫道：中國的山水詩，“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境，名山遇賦客，何異士遇知己，一入品題，情貌都盡。”在眾多的名山大川中，終南山因其獨特的隱逸文化聲譽遠揚。唐宋文人對終南山也情有獨鐘，他們或是暫居于此，流連忘返；或是久住于此，藻雪精神。終南山的隱逸文化最大特點是具有包容性，它不僅僅為具有出世思想的文人、僧人、道士提供了一個躲避世事的世外桃源，也為眾多儒生學者提供了潛心學問的理想場所。
1.久遠的隱逸文化中國的隱逸文化歷史久遠，遠古堯時便有“巢父隱居”、“許由洗耳”的故事流傳，商末周初有著名的隱士伯夷叔齊，春秋之后，受到道家“道法自然”、“清凈無為”思想的影響，隱士成為一個特殊的社會群體。為了躲避世事、遠離塵囂，他們往往選擇環境優美的大山作為隱居之地。終南山以獨特的地理位置、良好的生態環境、適宜的氣候特點為隱逸文化創造了良好的先天條件。西周歷史名人姜子牙，曾在終南山隱居多年，八十歲時出山，結束隱逸生涯，輔佐周武王討伐商紂，建功立業。漢初的著名高士“商山四皓”也曾隱居于此，晉代皇甫謐《高士傳》曰：“秦有東園公、夏黃公、綺里季、角里先生，時呼四皓，共入商洛，隱地肺山，以待天下定。及秦敗，漢高帝召之，四人乃深自匿終南山，不能屈之。”《晉書•王嘉傳》記載了著名方士王嘉的隱居生活：“王嘉，字子年，隴西安陽人也……隱于東陽谷，鑿巖穴居。弟子受業者數百人，亦皆穴處。石季龍之亂，棄其徒眾，至長安，潛隱于終南山，結庵廬而止。門人聞而復隨之，乃遷于倒獸山。苻堅累征不起。”唐代著名詩人王維與終南山關系密切，盡管對他隱居的實況，歷來眾說紛紜，但他曾隱居終南山是不爭的事實，王維購買了宋之問的藍田別墅并將其改造成風貌獨特的輞川別墅。他在終南山輞川一帶的行蹤在他詩中多有描寫，《輞川集》序曰：“余別業在輞川山谷，其游止有孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、茱萸泮、宮槐陌、臨湖亭、南垞、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北垞、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。與裴迪閑暇各賦絕句云。”《輞川集》共二十首五言絕句，描寫了輞川別墅周圍二十處風景點，與他一起唱和的文人還有裴迪、祖詠等人。這組詩從小處著眼，選的都是終南山一些小景點，但寫得很精致，猶如精美的繪畫小幅。終南山水在他眼中不再只是欣賞的客觀對象，也是能與他感情共鳴的有情山水。李白在長安期間也數次登臨終南山，并留下了著名的詩篇《春歸終南山松龕舊隱》《下終南山》《終南山寄紫閣隱者》等。岑參在高冠峪口建有別業，經常在此居住。宋代隱士種放曾攜其老母在終南山生活，《宋史》記載：“種放字名逸，河南洛陽人也。父詡，吏部令史，調補長安主簿。放沉默好學，七歲能屬文，不與群兒戲。父嘗令舉進士，放辭以業未成，不可妄動。每往來嵩、華間，慨然有山林意。未幾父卒，數兄皆干進，獨放與母俱隱終南豹林谷之東明峰，結草為廬，僅庇風雨。以講習為業，從學者眾，得束修以養母，母亦樂道，薄滋味。”終南山是佛教名山，早期在終南山活動過的有西域的鳩摩羅什、曇摩流支、阇那崛多等，本土僧人有僧肇、道生、道融、僧睿、慧觀、曇影、慧嚴、道恒、僧略等。他們的事跡在《高僧傳》《續高僧傳》和《宋高僧傳》中有詳細的記載。許多佛教流派也在此生根，中國佛教宗派中五大宗派：凈土宗、華嚴宗、律宗、法相宗、三論宗，祖庭都在終南。“天下修道，終南為冠”，終南山也是道士首選的修行煉丹之地。南唐沈汾《續仙傳》曰：“金可記，新羅人。性沉靜好道，博學強記，屬文清麗，舉動言談有中華之風，擢第進士。俄居終南山子午谷，常焚香靜坐，若有思念，又誦《道德經》及諸仙經不輟。居三年，思歸本國，航海而去。復來，衣道服，卻入終南，務行陰德。大中十一年，忽上表言臣奉玉皇詔為英文臺侍郎，宣宗遣使征召，固辭不就。”傳說八仙中的鐵拐李、呂洞賓、何仙姑等也曾在終南山修道。《唐才子傳》記載了呂洞賓隱居終南山修道之事：“巖字洞賓，京兆人，禮部侍郎呂渭之孫也。咸通初中第，兩調縣令。更值巢賊，浩然發棲隱之志，攜家歸終南，自放跡江湖。先是有鐘離權，字云房，不知何代何許人。以喪亂避地太白，間入紫閣，石壁上得金誥玉籙，深造希夷之旨，常髽髻衣槲葉，隱見於世。巖既篤志大道，游覽名山，至太華，遇云房，知為異人，拜以詩曰：‘先生去后應須老，乞與貧儒換骨丹。’云房許以法器，因為著《靈寶異法十二科》，悉究性命之旨。坐廬山中數十年，金丹始就。逢苦竹真人，乃能驅役神鬼。時及世，不復返也。”
2.濃厚的學術氛圍高山開拓了人的視野，滌蕩著人的胸懷，古人喜歡登臨高山，一覽天下；也喜歡隱居山林，潛心學問。終南山幽雅清靜、物產豐足、寺廟別墅甚多，適合讀書研習，是許多學子士人駐足之地。《后漢書》記載了漢代大儒馬融曾在終南山跟從摯恂學習，而且后來成了摯恂女婿的事：“初，京兆摯恂以儒術教授，隱于南山，不應征聘，名重關西。融從其游學，博通經籍。恂奇融才，以女妻之。”唐代時，由于終南山離長安很近，很多參加科舉考試的學子都會來此居住，盡管是追求功名而來，但清靜深邃的終南山給他們提供了一個絕好的讀書幽境，可以除卻他們心性的浮躁。備考的學子在此可以全身心地潛心學問，落榜失意的學子也可以在此暫時忘卻煩惱。唐大歷年間的士人許稷就曾在這里刻苦攻讀三年，一舉成名。《登科記考》卷十五引《閩中名士傳》云：“許稷挾策入關，遇舍人陳詡、四門助教歐陽詹、校書郎邵楚萇、侍御林藻。在京師，閩川舉子醵酒食，會諸先達，詹以稷為鄉人親故，特與之。藻酣，乃戲曰：‘今日之會，子何人斯，輒冒其間？’稷投杯憤悱，曰：‘男子患不能立志，霄漢豈有扃鐍？王侯出處豈必常邪？叨此一食，稷之過矣。’遂噦酒而去。深入終南山，隱學三年，出就府薦，遂擢第。”[25]與許稷同時代的才子盧綸卻屢試不第，落第后也選擇了終南山，他寫有《落第后歸終南別業》一詩：“久為名所誤，春盡始歸山。落羽羞言命，逢人強破顏。交疏貧病里，身老是非間。不及東溪月，漁翁夜往還。”詩中既表達了他失敗后的羞愧與落寞，也抒發了他希冀清靜的終南別業能撫慰他的創傷的心情。元代詩人王檝落第后則隱入終南山學兵法。《元史》載：“王檝，字巨川，鳳翔虢縣人……檝性倜儻，弱冠舉進士不第，乃入終南山讀書，涉獵孫、吳。”[27]宋代張載曾在終南山麓聚徒倡儒，成為一學大師，開創了對中國學術思想影響深遠的“關學”一派。終南山一帶的學術風氣自此甚濃，北宋的藍田“四呂”（呂大忠、呂大鈞、呂大臨、呂大防）都曾師從張載在終南山學習。明清有“三原學派”的王恕、馮從吾、王征明、李颙、李柏、李因篤、王弘撰、王心敬、劉古愚等關學大師，與終南山有著千絲萬縷的關系。明末清初關中著名思想家、教育家，“關中三李”之一李柏，性格不羈，隨性自由；讀書之余，攀登高山，尋訪高人。李柏每年一游終南萬里第一險阻“太白山”，母親去世后在太白山麓為其守墓，親自開墾土地，力耕于此。可見，終南山的學術風氣由來已久，經過歷代學者的努力營造，終南山已成為一個能夠使人擺脫俗世之景、掙脫人生之絆、沉醉于書香、修身養性的理想精神世界。
3.喧鬧的世俗之氣由于與長安有著千絲萬縷的關系，唐代的終南山并不完全是一個清靜的場所，這座貌似遠離塵囂的山巒間或也充斥著世俗之氣，嘈雜之音也經常出現在山間小路。終南捷徑的故事已經成了著名的典故，《新唐書》記載：“（盧藏用）始隱山中時，有意當世，人目為‘隨駕隱士’。晚乃徇權利，務為驕縱，素節盡矣。司馬承禎嘗召至闕下，將還山，藏用指終南曰：‘此中大有嘉處。’承禎徐曰：‘以仆視之，仕宦之捷徑耳。’藏用慚。”人們一般注意的是這則故事中盧藏用的假隱行為，并對其沽名釣譽的手段進行非議。但很少注意到司馬承禎的經歷，司馬承禎是唐代著名道士，曾遍游群山，數次隱居，雖無心仕宦，但名聲很大，武則天、唐睿宗、唐玄宗都親自接見過他。可見當時隱居之人并非都是默默無聞，無論是假隱還是真隱，他們與外界都有著或多或少的聯系。無論是受到皇帝的恩寵還是受到人們的稱譽，他們都無法避開世俗的名利。在唐代詩文里，也可以看出終南山的喧鬧之氣。在這里興建別墅的并非都是喜歡清靜閑逸生活之人，還有很多是為了炫耀身份而來的富貴之家。韓愈《游太平公主山莊》就寫了太平公主在終南山的豪華別墅：“公主當年欲占春，故將臺榭押城闉。欲知前面花多少，直到南山不屬人。”《舊唐書•元載傳》記載：“城南膏腴別墅，連疆接畛，凡數十所，婢仆曳羅綺一百余人，恣為不法，侈僭無度……”城南即長安南郊，南郊緊接終南山，因此這些別墅已經與終南山連成一個整體了。鄭谷《游貴侯城南林墅》將城南別墅與終南山進行對比，“主人貪貴達，清境屬鄰翁”，終南山的清靜與別墅主人追求富貴是格格不入的，但二者毗連，終南山難免也沾染上世俗之氣。終南山不僅為普通文人所青睞，很多皇帝也親自幸臨這座山，唐太宗李世民就曾經寫詩頌揚道：“重巒俯渭水，碧峰插遙天。出紅扶嶺日，人翠貯巖煙。迭松朝若夜，復岫缺疑全。對此恬千慮，無勞訪九仙。”
他把終南山比作景色絕美、令人心神清爽的仙境。由于皇帝對此山的喜愛，也出現了許多詠終南山的應制之作，例如杜審言《蓬萊三殿侍奉敕詠終南山應制》：“北斗掛城邊，南山倚殿前。云標金闕迥，樹杪玉堂懸。半嶺通佳氣，中峰繞瑞煙。小臣持獻壽，長此戴堯天。”[33]以上可見，皇帝貴族的別業、京城的富貴之氣、相關應制詩的創作使得終南山多了一層世俗文化。總之，終南山以其獨特的自然地理環境吸引著眾多的唐宋文人并為其提供了創作靈感與空間，文人的詩文與生活方式又鑄就了終南山獨特的文化特征：悠久的隱逸之風、濃厚的學術氛圍和喧鬧的世俗之氣。可以說，終南山文化是兼具雅與俗的復合體，唐宋文人們對它的追慕之情已經形成一種深層的南山情結，這種情結為其文化的延續注入了時代的活力。
作者：張丑平 單位：南京信息工程大學語言文化學院副教授
