時間：2023-06-01 08:51:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇短詩現代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
說起來有些像是神話，陳虹宇一年多前開始學習寫詩，一年多以后，就出版洋溢著現代詩感覺的詩集《詩：成人禮》了。對于一個在考試的車輪下被碾軋的學生，他是創造奇跡了。
陳虹宇比較正式地和我交流寫詩，是一個很有意思的日子。2009年全日食那天，他爺爺奶奶陪著他，專程從綿陽來到成都。日食的黑暗之后，在我的辦公室，我們討論詩人的感受，詩歌意象的組合，詩歌的想象和夸張以及一些現代詩人和現代詩歌作品。陳虹宇濃黑的眉毛下那雙黑亮的大眼睛，充滿神往和憧憬，當然，也有頓悟后的驚喜。陳虹宇開始寫的，是那種小令似的短詩，他寫得十分認真而又小心翼翼，顯得很拘謹。我一直期待他充滿激情地寫作，像火一樣的，哪怕粗糙得不像詩，只要真實地表現他的青春激情。他也為此苦苦地努力了很長時間。
陳虹宇處事認真，執著追求理想，他對師長的意見也是極其認真聽取的，在寫作中，思維一次次碰撞，后來他慢慢放開了。直到在一次考試中，他詩情爆發，流暢激情地宣泄自己：“作為一個不把下一個時候指望的人／我，在沒有時候的時候／大聲默讀文字的衣裳／薄得可以將嚴寒抵抗／／作為一個被大火熊熊所遺忘的人／我，在沒有時候的時候／觀看，一切的溫度從我體內被盜／我抱著被預約的純白起飛”。
陳虹宇觸摸到現代詩創作的奧秘，是因為學會了在生活中捕捉自己豐富的內心感受。同樣是忙于應付考試，同樣要在題海里浸泡，書山中掙扎，因為寫詩，陳虹宇有了清醒和冷靜，學習更有信心。他每周都會把寫出的新作發到我的郵箱里，讓我分享他的喜悅。
“一片浮動的山影中／一枚浮動的葉子／和葉子的／泥土色的語調”“鳥兒在他的帽子里／游泳／魚兒在他衣兜里／飛翔／魚的鰭／將他劃成／一道道波紋”，讀著他的這些意象新奇的詩句，我想起希臘詩人里索斯的《幾乎》，覺得陳虹宇已經悟得現代詩的寫作真諦了：
“他把一些不相配的東西撿到手中――一塊石頭／一片碎瓦，兩根燃過的火柴／對面墻上的爛釘／窗外飄過的葉子，從淋過水的花盆／滴落的水滴，那一點點麥稈／昨天夜里吹進你頭發的風／――他帶著它們／并在他的后院里，幾乎造起了一棵樹／詩，就在這‘幾乎’里。你能看到它嗎?”
陳虹宇的努力和成功，會給你什么樣的啟迪呢?不用說，你已經十分明白了吧。
然而，現代詩歌不同于戲劇的扮相演繹，不同于小說的長篇敘事，不同于散文的含蓄內斂，也不同于古詩文的生澀難懂，它具有與其他題材不同的文體樣式和特征。但不可忽視的是，現代詩歌是情感的藝術，其抒情方式熱烈直露、情感來源于現實情景，豐沛的情感背后往往帶有對現實生活的指導意義和情感的共鳴點。以此為基點，現代詩歌散發出區別于其他文體的魅力，這值得我們探究與研討。
一、現代詩歌抒情方式對教學內容的指向
中國近現代詩歌的主體新詩，誕生于“五四”，它適應時代的要求，以接近群眾的白話語言反映現實生活，表現科學民主的革命內容。以打破舊體詩格律形式束縛為主要標志的新體詩，用接近群眾的白話語言反映現實生活。同時，基于王榮生等人的研究，我們將現代詩歌的文體歸結為以下幾個核心要素：一是詩的抒情性;二是現代詩的外形（形式）;三是詩的音樂性;四是詩的意象和意境;五是詩的比喻、反復和對比等手法的運用。由此可見，現代詩歌抒情性的獨特之處可見一斑。在文學體裁上，現代詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。凝練的語言、簡練的結構易于表達出詩人的思想感情。在簡短的篇幅中又蘊含了一定的豐富深刻的內容。與古典詩歌比較起來，現代詩歌在形式上少了一些束縛，在內容之中顯得更為深厚寬廣。因此，不同于其他文體形式，現代詩歌形式更自由，語言更張揚。詩人表達情感直露、直接、直白。這種熱烈的抒情方式直接決定了感受詩歌內容的主要方式――朗讀吟誦。
《語文課程標準》在第四學段（7―9年級）的閱讀教學目標中對朗讀提出如下要求：能用普通話正確、流利、有感情地朗讀。新課標下中學語文閱讀教學十分重視學生對文本的閱讀，對朗讀也作了具體的要求。注重語言的積累、感悟和運用，應是基于正確的朗讀。因此，雖然常將朗讀吟誦作為教學手段與方法，但基于現代詩歌不同于其他文體的抒情方式，應將其作為教學的一個重要內容，例如余映潮老師的“第一樂章”就是以朗讀詩歌《假如生活欺騙了你》作為理解文本的主要方式。在現代詩歌教學的誤區中，教師常常以齊讀、領讀、分組讀等傳統的朗讀方式，根本不能達到通過朗讀體會文本的效果。在詩歌學習的“第一樂章”中，余老師指導學生用不同的“讀法”來讀這首詩歌。第一種是“用說話的方式”，讀給他人聽，即勸慰式（堅定的，寬慰他人）;二種是“內心獨白的方法”，讀給自己聽，即獨白式（悄悄的，鼓勵自己）。這個環節的教學內容，從課堂形式看，是教師引導學生親近言語作品，指導學生進行改變傾聽對象的“讀”的嘗試。學生在不同方式的“讀”中，體味到同一個言語作品，稍稍改變一下言語對象，就要改變言語方式，同時也就被賦予了不同的情感意味。因此，現代詩歌抒情方式給予了教學內容一個明確指向，即利用符合理解文本的朗讀吟誦來契合現代詩歌的抒情方式。
二、現代詩歌情感來源對教學內容的引導
區別于其他文體中對作者生平、歷史文化環境、創作背景的介紹。現代詩歌的情感來源于現實生活激發內心情感的觸發點。這是現代詩人創作文本不同于其他題材的獨特之處。它是作者真實的所見所聞，引發出當時最真切的描繪、感悟和思考。現代詩《錯誤》的教學內容和小說《邊城》的教學內容進行對比，我們就會發現其中大部分內容，包括：作者介紹、情節分析、人物形象、主體討論、思想情感，這五大部分幾乎是一模一樣的，唯一多出來的只是小說《邊城》作為個體的一些特性，例如湘西風情、景物描寫兩處，而這兩處都不是作為文學體裁本身所具有的特點。這也就是說，在這兩課的教學設計中，既沒有突出現代詩的特征，也沒有突出小說的特征，是一種文體意識模糊的教學。因此，為了體現現代詩歌獨特的情感來源，而不是陷入作者生平的拓展和作者歷史文化背景的灌輸，而是對所作詩歌當時當地情景的再現。否則，例如，《沁園春?長沙》常常將其作為政治類詩歌便是固化的教學模式，忽視了當時是什么情感點激發出詩人的創作靈感。
在余映潮老師《假如生活欺騙了你》的課例中，他在導讀之前告訴同學們：“這一首詩是詩人給鄰居的一個小女孩的題詞，是詩人在流放期間的最艱苦的環境下給鄰居的小孩子寫的幾句話。那么這首詩可以用說話的方式。因為它是說理的，它就是在說話。當你要勸慰人家的時候，你就得用說話的方式來表達。”簡單的內容，卻將詩歌最真實的場景演化出來，通過結合現實中不同年齡階段的人如何看待這首詩來引發學生對這篇課文的興趣。然后看似隨意卻道出了作者寫這首詩的現實場景，以引導學生進入作者的情感世界。最后聯系自己的生活經歷，真切地體會作者的創作情感來源，以產生與作品共同的情感，達成情感的共鳴。
三、現代詩歌作為情感的藝術，其蘊含的現實指導意義對教學內容的選擇。
語文詩歌教學在教學內容方面存在著梯度和區別度的問題。現代歌中的審美客體，就是詩作本身，它可以是景物、音韻、意象的，也可是意境的、人情的、甚至是哲理的。現代詩歌作為情感的藝術，與人類情感總是相通的，經歷越豐富，體會越深厚。因此基于情感共鳴，詩歌常常異于其他文體，具有深遠的現實指導意義。這種深刻的意義，或是情感，或是哲思，這不僅是審美，也是教學內容的重難點。新課標提出一個核心概念是“語文素養”，而語文素養的核心則是語言文字的運用。學語文就是要學語言運用，感受詩歌的情感立場，在語言的分寸之間感受詩歌的理性之美，于善意的謊言之中，感受詩歌對人生的激勵。
余老師《假如生活欺騙了你》的課例在教學內容上對于作品情感的體驗和現實意義的指導體現在：第一是區別度，在“第二樂章”對比學習宮璽《假如你欺騙了生活》，重點分析“無憾”、“無愧”，給我們的人生啟迪是“誠實”、“踏實”;第二是梯度，在“第三樂章”要求學生以“假如生活重新開頭”為第一句，自由寫詩，并將得到的啟示化為語言應用，感受《假如生活欺騙了你》給予內心的正能量。在教學內容拓展中，在緊密聯系文本的提前下，找到與本作品題材相近和情感想通的文本進行對比教學。這不僅打開了學生思維的廣度，也做到了教學內容的區別度。而最后的仿寫，將詩歌對學生產生的情感共鳴與現實意義通過語言表達的方式進行，整個教學進程層層深入，達到了教學內容梯度的選擇。本課例是現代詩歌教學內容與教學方式結合比較成功的選擇。
綜上所述，現代詩歌作為情感的藝術，具有不同于其他文本的抒情方式和情感來源，其情感表達背后的深層現實指導意義都引導著教學內容的選擇。現代詩人表達情感熱情奔放，情感來源于現實生活的具體感受，情感表現的背后往往蘊藏著深刻的思想和意義，以激勵我們的意志或傳遞正能量。對于現代詩歌的教學內容我們應跳出傳統古詩詞的教學方式，破除字詞注釋、作者生平拓展、翻譯語言等模式化教學。通過朗聲吟讀、再現情景和梯度運用等與文本相適宜的教學內容來正確的解讀文本，讓現代詩歌教學越發動人且有意義。
參考文獻：
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整個初中階段，現代詩歌教學一直扮演著十分尷尬的角色。學生對詩歌的學習有著濃厚的興趣，繪聲繪色的朗讀總能使他們展開豐富的想象并產生創作的欲望，然而現代詩歌內容較深廣，手法較多樣，意境較高遠，往往使學生在認知解讀上形成一定的難度。實際教學中教師為了解決問題一味地“就詩論詩”，習慣于照本宣科，層層剖析，“把閱讀作為肢解作品的過程，忽視對作品的整體把握和美的感受”，使得“讀不懂”“講不好”的問題在現代詩歌教學中普遍存在，完全抹殺了學生原本非常純真、非常濃厚的學習興趣。
為了突破現代詩歌教學這種尷尬的局面，筆者在對整個初中階段現代詩歌教學的實踐中進行反思，總結出以下幾條途經以實現突圍。
一、讓朗讀使現代詩歌如出學生之口，如出學生之心
朗讀，是基于將相對抽象的文字，經過自己的充分想象，激活成具體的、有情感的形象，之后用聲音表達出來。相對于文字來說，它是具體的，形象化的。教學中，緊緊圍繞現代詩歌的特點反復誦讀，幫助學生進入到藝術氛圍中，加強對詩歌美的感受。
筆者在教學艾青《我愛這土地》一課時，用了最樸素卻又最有效的朗讀法。朗讀時，形式是多樣的：分散讀、個別讀、教師范讀、齊讀、齊背。筆者先讓學生自由讀幾分鐘，初步感受詩的停頓、節奏、重音。這個時候，學生還不是把握得很準。然后由一兩個同學來讀，其他同學參與評議。評議也是多種形式，師評生，生評生，生評師。讀讀議議中，學生逐漸體會到文中的感情。然后齊聲朗讀。一次次地朗讀，學生對語調、語速的快慢、音長音短、節奏、重音也就把握得較好了。這個時候，教師再來一次范讀。
學生的每一次朗讀，都是對文本的推敲，對詩歌的理解也就更深了。而教師的范讀則是引導學生進入詩情的先導。一首原本不起眼的詩歌，通過教師范讀，可使學生迅速進入意境。
教師通過組織學生反復而不重復地誦讀這些詩句，可以將無聲的文字變成有感情的音響，能使語言更富有活力，更能使詩句的生命力跳躍出來。
在教學舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》時，筆者放手讓學生進行朗讀體驗，發現學生完全能通過自己的朗讀把握詩人情感的脈搏。有學生說：“我從破舊的老水車、熏黑的礦燈、貧窮、悲哀、痛苦的希望等詞語看到了祖國所遭受的磨難，所以我在讀這些詩句的時候要表情沉重，聲音舒緩低沉。”還有學生說：“祖國的過去再痛苦，詩人也從來沒有悲觀失望，我看到了緋紅的黎明、雪白的起跑線、含著眼淚的笑臉，所以讀這些詩句的時候我的表情是歡欣愉悅的，聲音高亢激昂。”都說詩人善于捕捉新的意象，使讀者產生新鮮的聯想，而我們的學生卻能通過他們的朗讀，他們的吟誦玩味，進入詩歌高遠的意境，領悟深遠的意味，感受真實的情感。課堂中，教師沒有對詩歌作任何的講解，但是還有什么比饒有興致的朗讀更能激發學生學習詩歌的積極性？就像特級教師余漪說的那樣：“要反復讀，把無聲的文學變成有聲的語言，讀出感情，讀出氣勢，如出自己之口，如出自己之心。”
二、讓意境帶領學生感受現代詩歌的魅力
詩歌，是用意象來思維的，詩人那些簡短的文字所傳遞出的無比豐富的內在信息都要透過詩歌中的意象去把握。這一規律決定了詩歌必然有意境。意境是客觀物象同作家主觀情感高度融合的結晶和語言呈現。我們知道，現代詩歌往往不對社會現實作全面具體細致的描繪，而是選取最富有特征的片段。在教學中，我們就要抓住這些片段努力讓學生了解觸發詩人抒情的那些因素，找準詩人抒情憑借的對象，感受在這些生活畫面和藝術形象中所包含的情感。只有這樣才能使學生與詩人的感情產生共鳴，而逐步進入詩人所創造的意境。
臺灣詩人余光中的《鄉愁》巧妙地將景與情融合，在教學中教師可以引導學生從景與情中去品味作者所營造的意境。詩歌中出現的四個意象：郵票、船票、墳墓、海峽，由近及遠，由微到巨，由淺入深，營造了對家鄉的無限思念以及由此延伸的對祖國的思念。四個意象不僅催生出了作者無限遐想的空間，更是給了讀者——我們的學生無限品味的空間，從而使學生領會了詩人的思想和詩歌的主題。
很多時候，現代詩歌呈現出“形象新奇，用語奇特，句法松散，情感跳躍”的特點，要想把握詩歌主旨，品味詩歌意境，就需要引導學生通過想象、聯想的途徑來完成。《星星變奏曲》是朦朧詩派詩人江河的作品，其中有不少詩句意境新奇，學生很難理解，如：“誰不愿意，有一個柔軟的晚上，柔軟得像一片湖，螢火蟲和星星在睡蓮中游動”。為了讓學生能體會這幾句詩的意境，筆者讓學生將這幾句詩擴展成一段話，讓學生通過自己的聯想和想象將詩歌中缺失的形象補充完整，這樣，在他們的頭腦中就自然而然地形成了一幅安寧、平靜、柔和、溫馨的夏夜圖。
總的來說，我們所追求的詩歌教學，還是應該引導學生從鑒賞的角度出發，從尋找意象走進詩境，到品味情、景進入詩境，到通過想象、聯想感悟詩境，直至推敲詞句內化詩境，使學生真正體會到詩歌的魅力所在，從中受到熏陶，受到感染，提高他們的審美能力和文學修養。
三、讓拓展豐富學生的積累，激發學生的創作
教育家葉圣陶說過“詩歌就像是個礦藏，開采起來很艱難，但它卻蘊藏著最美最晶瑩的寶石……”，而我們教師要做的，就是積極向學生推薦課外優秀詩作，不斷增加學生詩歌的閱讀量，培養學生的閱讀習慣，鼓勵學生大膽創作，把自己的想法用富有詩意的語言表達出來。
當然，推薦的作品不是無選擇的堆積，也不是游離于教材的標新立異、漫無目的，而是既有重點、統一點，又有涉獵廣度的點面結合。
比如在教學余光中的《鄉愁》后，筆者開設了一堂專題詩歌欣賞課。先請學生列舉了古代詩歌中與思鄉之情有關的詩句，再向學生推薦了德國詩人艾興多爾夫《思鄉》、蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯《我的心兒在高原》等經典外國詩歌，最后在悠揚的《鄉愁四韻》歌聲中，同時展示余光中、李廣田、席慕蓉等詩人的同題《鄉愁》，這些詩與歌都深情無限且不難理解，讓學生了解不同的意象卻能傳遞出同樣的感情，既開闊了視野，也深刻了思想，甚至有學生主動提議也讓他們寫寫鄉愁。
語言的精粹——詩歌的學習，就是在“不求甚解”的量的積累中，在不斷的熏陶中尋求質的突破，以典型的模糊思維方式，最終達到對詩境的“感悟”，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。這些拓展性積累和訓練開闊了學生的視野，豐富了他們的聯想和想象，使他們能領悟到詩歌的神韻，激發他們學習詩歌、學寫詩歌的興趣。
教師抓住學生對現代詩歌的興趣和“神往”，引導學生用“詩意”的眼光來觀察和體味生活，鼓勵他們發揮自己的想象和聯想，抓住一些富有特征和意味的形象，傳達一種特定的意境，來表現自己獨特的情感體驗。課后練習在詩歌閱讀環節有一首小詩《野草》（范若丁）：
——在沒有冬天的地方，野草
你會枯亡嗎？
——我將枯亡
為了肥沃那生我養我的土壤
——在被火燒過的地方，野草
你會復生嗎？
——我定復生
為了撫慰那眷我念我的母親
這是一首淺顯易懂的小詩，更是一首容易模仿的小詩。課后筆者以此為契機要求學生仿照《野草》一問一答的寫法，試著寫一首短詩。有學生寫——《流星》
——如果沒有黑夜的陪襯，流星
你還會如此閃光嗎？
——我會閃光
因為我燃燒的是一顆純潔的心
——如果不是機遇的巧合，流星
你會情愿如此犧牲嗎？
——我定犧牲
劃過星際的那一刻是我生命最幸福的一瞬
伊沙，原名吳文健。男。1966年5月19日生于中國四川省成都市。1989年畢業于北京師范大學中文系。現居陜西省西安市，在某大學任教。已經出版的主要著作有：詩集《餓死詩人》《伊沙這個鬼》《野種之歌》《我終于理解了你的拒絕》《伊沙詩選》《我的英雄》《車過黃河》，長詩《唐》，詩歌專論集《十詩人批判書》（與人合著），散文隨筆集《一個都不放過》《被迫過著花天酒地的生活》《無知者無恥》，中短篇小說集《俗人理解不了的幸福》《誰痛誰知道》，長篇小說《江山美人》《狂歡》《中國往事》等。另有與人合集多部，外譯本《伊沙短詩選》（英文）《靈與肉的項目》（希伯來文）《第38屆鹿特丹國際詩歌節·伊沙》（英文）《第38屆鹿特丹國際詩歌節·伊沙》（荷蘭文），編著有《世紀詩典》《現代詩經》《被遺忘的經典詩歌》（上、下卷）等。還有作品被散譯為德、日、韓、瑞典、世界語。
曾獲《詩參考》“十年成就獎”暨“經典作品獎”、《山花》2000年度詩歌獎、首屆“明天額爾古納”中國詩歌雙年展“雙年詩人獎”等多種獎項。曾當選為《文友》《女友》評選的“讀者最喜愛的十佳詩人”（1993）、《世界漢語詩刊》評選的“當代十大青年詩人”（1998）、《羊城晚報》《詩歌月刊》等多家媒體評選的“中國當代十大新銳詩人”（2007）。曾應邀出席第16屆瑞典奈舍國際詩歌節、第38屆荷蘭鹿特丹國際詩歌節、第8、9、10屆亞洲詩人大會、首屆昆明“中國-北歐詩歌周”等國際交流活動。自上世紀80年代末迄今，一直活躍在中國詩壇上，引人矚目也飽受爭議，是非官方反學 院的“民間寫作”的代表詩人。
On May 19, 1966, Yi Sha (Wu Wen Jian) was born in Cheng Du City, Sichuan Province. In 1989 he graduated from Beijing Teacher”s University with a degree in Chinese Language and Literature. He currently lives in the city of Xian in Shanxisheng Province and teaches in Mou University. His major published works include: (Poetry) Starving Poets The Spirit of Yisha UntamedSong I Finally Understood Your Refusal Yisha”s Selected Poems My Hero The Chariot Crossed the Yellow River (Long Poem) Tang (Criticsim, a collaboration) A Critique of Ten Poets (Prose and Essays) A City Not Let Go Being Compelled to Live a Live of Debauchery Ignorant, Shameless (Short Stories) Happiness that Common People Don”t Understand Who Knows Who Aches (Novels) Beautiful Woman, Beautiful Land EcstasyChina”s Past (Translations) Yi Sha, A Short Collection (English)-- Project of Soul and Flesh (Hebrew) Poems by Yisha from the 38th Jie Rotterdam International Poetry Festival (Dutch) He has had the good fortune to also have works published in Swedish and other languages. His past prizes and awards include: (Poetry Reference Works) "10 Year Achievement Award" "Classical Works Award” (Shan Hua) "2000 Years Poetry Award"(First Prize) "Tomorrow You Receive the Ancient" "Annual Chinese New Year Exhibition"and several other such awards. (Feminist) "A Reader of Twenty Beautiful Poets" 1993;(Journal of Chinese Language) "Anthology of Ten Modern Young Poets 1998; (Cheng Yang Newspaper) (Poetry Monthly) by popular acclaim "Ten Vital Young Poets of Da Xin" 2007;Invitation to the 16th Swedish International Poetry Festival, the 39th Dutch International Poetry Festival, the 8th, 9th, and 10th Asia Poetry Conference, first Kunming "China and Northern Europe Poetry Week" with alternate locations. Yi Sha has been very active in the Chinese poetry circle from 1980”s till now. Being very popular and controversial at the same time, he is considered a representative poet of the "Folk Style Writing" which is anti-standard and anti-academia.
憑一首詩凌越人生，進爾睨視這個混沌人世，這是怎樣一種爽氣！有人以為寫詩百無一用，是因為他們從未有幸真正進入一次神的恩賜區，嘗過一只蜜蜂怎樣親自釀出勞動之蜜之快活滋味……
（關于19世紀歐洲和蘇俄文化藝術）19世紀的風景仿佛在靜靜向我們闡述質詢：抒情性。而“抒情性”——再一次低頭垂泣。
（90年代詩歌與民間的關系）70年代末是一次“民 間”預演，但那時沒有形成完整獨立的理論、觀念與眼光，不夠陣容，是蘇聯“地 下文學”的一種橫的移植，太多政治色彩。而90年代民間已具備濃厚的中國本土文化色彩，連接上了古典。它的蓬勃生命在于文化意義。它為當代文學和文化開辟了新一條寬闊的道。
90年代民間能夠獨立認定自己的詩人，這在幾十年來是第一回。民間產生了自己獨特、獨立的文化精神，前所未有。90年代民間產生了蓬勃的詩歌運動，在人們幾乎沒有注意中，產生了內在的，悄悄的巨大變化。（這種巨大變化和未來文向有深刻內在聯結性。）
……“新時期文學”留下的歷史賦命遠未完成。而曾幾何時連歷史進程“主題語”也大面積丟失、坍塌、遺忘……想想真是可怕啊。70、80年代出生的青年竟以為1979年的“新時期文學”就只是一種單純孤立的“文學寫作熱”（！）這回事……
（“民間詩歌”的蛻變）90年代結束前終于孕育出它的叛 逆者、繼承者：“網絡詩歌”！！……
……90年代民間打通了現代詩許多“內在關節”，以“反 遮蔽”的爭奪，及另行開拓‘話語權”等方式重新廣天覆蓋，淹沒舊田。可說在表現形式，美學等方面悄悄進行一次徹底的“半地 下”詩歌革命。
（短詩的功能）當人能敘述一種生活時，這種生活其實已永逝！短詩的功能有點象傻瓜相機，抓拍（或復原）了一瞬的真實。
……35歲前后旅行大興安嶺數次，時有中年的冷淡、寧靜升起。洶涌的額木爾河，塔河、額爾古納河、呼瑪河、寬闊界河黑龍江等均給我印象之深，懷想人類的早年，“我喜歡沿荒涼的河流旅行，河流里深埋藏著我的過去”（《河岸》）。在山中，開始思考哲學。不知為什么，一開始深入接觸思考自然，我那些昔日“濃得化不開”的詩郁結都漸消散了。開始寫散文詩和隨筆……
……我們祖國版圖并沒有分 裂，但是文化某種東西已“分 裂”：想表達會失語，說出后找不到聽眾。想審美找不到共同點。你得先找到共同點才能有表述權。幾代人互不銜接，前邊一個代溝，后邊一個鴻溝，“前不見古人，后不見來者”。你想滄然涕下，別人嘲笑你的眼淚。因為財富不可以均享。有一天我們生活在共同土地，操共同語言，但文化觀念分道揚鑣。溝通現在就已是個大問題……
……這種詩不單代表詩人私已，而是與周圍世界有密切關系。古時民歌就有大地性，英美鄉村歌曲，中國知青歌曲都是這樣。這里含有藝術母源的東西。……這種東西當代在減少。朦朧詩以后本土現代派詩路漸窄也和背離了大地性有關。
重整詩歌待青年一刻重新到來。
古時候詩歌寫久了，就寫出一種“宮廷體”，現代的詩歌寫久了，就寫出一種過分“技術化”“格式化”的模式的東西，綁住了詩歌原本天性的自由自在。散文詩，在1980改革時期前，就形成了一種“僵死的外殼”：一小段、一小段膚淺泛美的文字，近年有改變，但還是沒徹底離開它“唯美”的窄路子。……
（民間詩人成長困難的感受）生存空間比過去狹窄。寫詩需高度集中精力，古往今來，集中創造精神的人物質上相對貧困。社會要關注這一點。有的青年詩人，我采訪之后，心情沉重，他們的生存環境，令人堪憂。他們談到自己也常有年輕的傷感和無奈。令人難受。知識分子多有收入，民間多年無人關心。他們是中國當代優秀知識分子的一部分。要愛惜他們。
（談70后。關于詩人劃分“年代”問題）我們對詩人從沒有象今天這樣以“出生年代”劃分。后邊馬上就80年代出生提到桌面，還有90后……當然可能是逼的，不這樣，他們無法沖入歷史（？）這是復雜時代問題。每一代人問題說到底靠自己解決。70年代人的問題他們現在民間差不多意識到了。靠自省。靈丹妙藥永遠在文學和生活里。
（90年代詩歌陣容的變化）其本質是詩歌審美、詩歌理念乃至詩歌陣容的再次重新分裂與組合。表面是混亂紛紜，內里是變化著。這好比正在地殼變遷時刻。朦朧詩前后形成的新美學理念外殼幾番褪去，代之是60、70年代兩代人的哲學。幾代人美學觀正在產生斷裂。這一次比70年代末那一回更劇烈，裂痕更深……
詩人素質不是孤立的，他常是國民素質的一個標尺（急欲成名一定損失了他品質里好的東西）
當代詩歌和文學因失去了整體把握的能力，只好訴諸泡沫和碎片，更無法認知和及時總結時代（變成文學的支零破碎，附屬擺設）
門戶、幫派林立。青年們中形成的東西，也許很多年都不能消除。90年代是一個詩歌“民間之春”的年代，其實可以與啟蒙期詩潮比美。但他們很大程度限制在民間交流，沒有充分向“地面”真正展示好。據有人估計，僅90年代，有500種以上民間詩歌報刊之多，比70年代末民刊潮規模大得多，少有人做這方面細的研究。另一個是“近親姻婚”，考察中我發現，有些民刊作者，只讀民間，排斥其它。民刊辦的重復，雷同。對廣泛樣式文學閱讀不足。在這種情況下，優秀作者仍難浮出水面不是天方夜譚。文學準備不足。西方哲學只零片斷。忽視傳統。不懂歷史。文化鏈大斷裂。破得太多，建立不夠。學習的第一先生“謙虛”被趕走。在新創造的田垅里飛舞著“暴力文化”“黃色污染”“丑陋言詞”三只害蟲。青年被“一夜成名”始作俑者引向墮途，惡惡相循。甚爾“全國大運作”，形同“名聲”販毒……
詩人適合相聚于小城鎮，所以小城鎮珍貴。我也認為今天詩人實在是適合于生活在一個安靜的地方。
（“打工詩人”之面臨）貧 富懸 殊急趨嚴重。青年詩人自己，應加強職業、技能培訓。詩人在當代是業余。“打工一代”詩人如經濟好一點，要爭取全受高等教育。窮困地區青年詩人要正確認識工商社會發展方向，不要抵觸。——要共同創造一個互助、寬容的社會，人人只顧自己很危險！
（談東北詩人的地理文化背景）……如果論國內哪里與黑龍江、吉林（東北中、北部）二省文化傳承反差對比“最為鮮明”：我說是四川、安徽。我體會并多年總結長春（或東北城市）屬移民（19世紀由山東、關內）、農牧文化性（原住民、少數民族）、殖民地、及半個世紀前迅速到來的工業性結合為一體形成“混合文化型”城市，它的歷史積淀束縛小，偶爾會迸發種“生機蓬勃”，產生出幾個非常優秀的詩人。但從廣譜上看，它屬“半生不熟”，文化底蘊不夠。而這些諸因素和地理構成了我們的“命運”。這里與俄國有地緣上接近，甚至河流、樹種、植物都有相類似的，所以從前東北詩人讀起俄國作品更容易體會接受。……
風景一壞，詩就壞了（風景與詩歌的關系）
國際文化的到來，挾裹著西方“反文化”東西同來，如掩于科技和文明外表后的野蠻、暴力、掠奪財富、占據權力資源、侵占他人生存……繼續上演。70后詩人的“歷史感”“使命感”少？后邊他們的使命是沉重的，他們面對的歷史空前復雜，艱難少參數，必須一手創建，一手修補，一邊學習，一邊抗拒——甚至面對他們自己親手制造的“滿目瘡痍”（！）
關鍵詞：格律詩 翻譯 狄金森 翻譯原則
一、漢語格律詩的特點簡述
漢語格律詩自古有之。《詩經》中最早的詩歌寫于西周初年，人們寫詩時就已經創立并遵守押韻等詩作規則了。至少在商朝，人們已經在寫格律詩了。甚至于說，當人類開始出現文化的跡象之時，比如在堯舜禹時代，人們就在自覺地寫格律詩了。因為他們知道，要把幾句話寫成一首歌曲一樣，念起來動聽，有樂感，那就是詩。只是那個時代的詩歌沒有流傳下來而已。因此，有樂感的、念起來朗朗上口的、意思連貫的幾句話，就是格律詩。比如，“關關雎鳩，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。”
每行字數多少是次要的，關鍵是要相等字數，或四個字，或五個、七個字；或者是字數有規律的變化，如宋詞。詩歌押韻只是次重要的規則，其字數和行數是不確定的。每首詩可用一個韻，或者兩個韻，甚至兩個以上的韻，也允許換韻。既可在偶數句上面押韻，也可奇數句和偶數句上都押韻，這樣的押韻方式就會很靈活。
詩歌發展到了唐朝，迎來了一個空前的、高度成熟的黃金時代。在唐朝近三百年的歲月里，詩人們留下了近五萬首詩，獨具風格的著名詩人就有五六十個。盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰，詩人們把詩歌主要固定在了絕句和律詩兩種形式上。在這個時期，除李白、杜甫兩個偉大詩人外，還涌現了很多成就卓著的詩人。他們是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩人；以邊塞詩聞名的高適、岑參、王昌齡、王之煥等；中唐時期杰出的現實主義詩人白居易、元稹等。他們都以高超的智慧和能力，把漢字在詩歌中運用得非常自如和超凡，極大地提高了漢字的表現力，而又遵守著詩歌的格律規則，使后人難以企及和超越。
這些規律簡述起來就是：形式上的五言、七言絕句和律詩；平仄或輕重音、用韻和對仗等等。比如，在律詩中連續兩行詩的漢字要遵循“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的規律等等。具體的格律形式還是很復雜的，但還有更重要的寫詩規則，那就是要有真情實感，要有思想和道德深度，要有同情心。否則，只是符合平仄變化要求的填詞，那是生硬、空洞的，不會得到人們的喜愛和流傳。南宋詩陸游有言：“汝要學詩，功夫在詩外。”所謂“詩內功夫”，是指格律詩的所有規范、規則；所謂“詩外功夫”，是指做人、修身和正己。
二、英語格律詩的特點簡述
詩歌語言的共同特點：語言是形象的、富有音樂性的。它是人類早期的音樂，有鮮明的節奏感和優美悅耳的韻律。英語格律詩也一樣。
英文格律詩的具體特點是指它的格律詩、無韻詩和自由體三種形式。英文格律詩的節奏感也很強，它主要靠重音低音的出現頻率（稱為“格”）來體現節奏的快慢。常見的格有七種，最常見的格只有兩種：即在一個音步（foot）中有兩個元音：1.一輕一重的音步叫“輕重格”或“抑揚格”；2.一重一輕的音步叫“重輕格”或“揚抑格”。可以根據詩行中輕重音出現的規律和音步的數目判斷它的格律，即所謂的“格律分析”或“音步劃分”。這樣，某詩的格律形式就會是“五音步抑揚格（iambic pentameter）”，或“五音步揚抑格（trochaic pentameter）”，或“四音步抑揚格（iambic trimeter）”，或“四音步揚抑格（trochaic trimeter）”等等。
“音步”和“格”是詩行中的節奏和韻律（rhythm）。就像漢詩中的“平仄”一樣，這是英詩中最難掌握的規則。著名詩人如“彌爾頓、雪萊、濟慈、朗費羅”等等都常常“違規”。可見，即使很嚴苛的規則，也是可以突破的。
所謂押韻或韻式，是指相同或相似的音節讀音依照規律出現在兩個或更多詩行的相應位置上。可劃分為全韻、近似韻（也稱“有缺陷的韻”）、尾韻、行內韻、詞首韻、男韻和女韻等。
全韻是最嚴格的韻，是指元音和元音后的輔音完全相同。如“cloud―crowd；trees―breeze；know―oh；me―be”等等。
因為壓全韻很難做到，所以就不得不以近似韻代替之。近似韻有三種情況：1.最后的輔音相同，但前面的元音相似而不相同，如“stone―one”。2.元音相同，后面的輔音不同，叫“諧元韻”，如“lake―fate”。3.元音不同，所有的輔音都相同，叫“諧輔韻”，如“black-block； reade-ride”。
押韻也是英漢詩歌中的重要一環。正如高東山所說：“巧妙的用韻不僅是聲音的共鳴，也含有語義和邏輯的聯系，能使人產生喜怒哀樂的聯想。”[1]（P15）
總而言之，英語和漢語的格律詩規則都是非常復雜的，需要長時間學習才能掌握。但第一重要的寫詩原則是：表現人們鮮活的、生動的、正義的、有價值的、有道德的思想。第二重要的原則：漢字數目（以及英詩中的音節數目）是相等的，或者有規律的變化。第三重要的原則是押韻。第四重要的才是“平仄”“音步”或“格”。
三、英詩漢譯的理論思考
正因為漢英格律詩的寫詩規范都是非常復雜的，而且又都只是表面的現象，是次要的因素，其詩歌內涵才是最重要的因素。所以在英詩漢譯時，首先應該把精力用在吃透原詩的內涵上面，力求傳達出原詩的深刻內涵。其次是外形方面。對于英語格律詩，應將其翻譯成“仿漢語格律詩”的形式，并將英語自由體詩翻譯成漢語的自由體詩；反之亦然。但例外還是有的：即，如果英語格律詩無法翻譯成“仿漢語格律詩”，那就只能翻譯成漢語自由體詩；英語自由體詩也是可以翻譯成“仿漢語格律詩”的。
為什么說是“仿漢語格律詩”呢？因為中國古詩所包含的幾項原則，如平仄變化、押韻等規律沒法符合英詩的要求。比如，五言、七言絕句和律詩的行數少，字數也少，而英詩的詩行會更多一些。又因為英語的一個音節相當于一個漢字的位置，而英詩的每一詩行都會超過五個或七個音節，每首詩都會超過四個、八個詩行等等。另外英詩中的“抑揚格”或“揚抑格”更是難以翻譯。
尤其是漢字的“平仄”發聲，這是古人確定的讀聲規則，我們現在也難以把握。我們聽不到古人發音的錄音，但是一句“鄉音無改鬢毛衰”說明，古人的“鄉音”也就和現在同一地方的方言是一樣的，從古到今沒有多大變化，但它和普通話有很大的區別。
古漢字的平仄是以哪個地區的方言為基礎來確定的？在相當長的古代時期，文化的繁榮之地位于長安到洛陽一線的中原地區。那么，平仄的確定是以西安話還是以河南話為基礎的？而現代普通話，卻是以中原以北的北京等地的方言為基礎方言重新確定的。
有人研究證明：普通話中的一、二聲，相當于“平”聲，三、四聲相當于是“仄”聲。這只能是個大概的說法。既然如此，在這方面追求和古詩的完全一致是不可能的。所以，只能符合部分規則，只能譯成“仿漢語格律詩”的形式。
四、譯例的理論分析
1.采取“仿漢語格律詩”的形式進行翻譯時，只能取其有利于英詩的幾項因素。如模仿漢語詩中的押韻，模仿其整齊緊湊、意思濃縮、對仗和節奏感；尤其要體現出一定的韻式和節奏，因押韻而產生的樂感是格律詩中的重要因素。如果個別英詩無法這樣翻譯，也可采用漢語自由體詩的形式去翻譯。反之，對于個別英語自由體詩難以譯成飽含詩意的漢語自由體時，也可采用“仿漢語格律詩”的形式進行翻譯。
現列舉美國詩人狄金森女士（EmilyDickinson[1830～1886]）的一首小詩進行點評分析，以實例詮釋英詩漢譯的翻譯原則。
狄金森是美國早期的傳奇女詩人。一生未嫁的她在孤獨中創作的大量詩篇，是她留給世人最好的禮物。在她有生之年，其作品未能出版，這卻絲毫沒有折損她豐富的詩歌創作天分和深刻的詩意內涵。據統計，狄金森為世人留下了1800多首詩。狄金森去世后，她的親友曾編選出版了她的部分遺詩，于19世紀末出版了三本詩集。
狄金森的短詩在形式上富于獨創性，大抵應該算是美國自由體詩歌的創始人，且詩作價值很高。尤其是她通過短小的詩歌而超前反映了個人的幻想、想象、思考和心理活動，其獨創性功勞和價值是很豐富的。由于她的詩歌在生前未能出版，根據著作權法，自由體詩歌的創始之功便由惠特曼（Whitman[1810～1892]）獲得了。
美國現代詩歌興起之后，她便作為現代詩的先驅受到了熱烈的追捧，對她的研究成了美國現代文學評論中的熱門題材。1955年，《狄金森全集》出版，共有三本詩歌集和三本書信集，從而奠定了她作為女詩人在美國文學史上的突出地位。
2.狄金森寫詩時非常隨意，好像是信手拈來。她既不給詩歌起標題，也不給它署寫作日期，有時押韻，有時不押韻。因此，后人整理詩作時在時間排序上是無能為力的。標題的使用上也統統使用原詩的第一詩行作為標題，且很多字母都保留第一詩行的寫法，沒有大寫；或者用編號作為詩作的標題。例如詩作I’m nobody！ Who are you？
I’m nobody！ Who are you？
Are you nobody， too？
Then there’s a pair of us ―― don’t tell！
They’d banish us， you know.
How dreary to be somebody！
How public， like a frog
To tell your name the livelong day
To an admiring bog！[2]（P92）
汪義群翻譯了該詩，孫梁校對。他們將標題譯為“我是無名之輩”，將作者譯為“愛米麗?狄更生”。譯文如下：
我是無名之輩，你是誰？
你也是無名之輩？
那么，咱倆是一對――且莫聲張！
你懂嘛，他們容不得咱倆。
做個名人多無聊！
像青蛙――到處招搖――
向一洼仰慕的泥塘
把自己的大名整天宣揚！[3]（P341）
3.點評：該詩是一首用詞簡單的自由體，但也有“frog”和“bog”壓全韻，“somebody”和“day”壓近似韻，音節數基本相稱；其含意則頗為深刻。此詩的寫作時間較早，應該是她投稿的幾首詩遭到拒絕之后寫出來進行自我安慰的。因此，詩中的“你”不是指她的朋友，而是指“被拒絕發表的詩歌”，進而指她的所有詩歌。詩人表示，自己和“你”都被世人所拋棄了，即“他們容不得咱倆”，但是無所謂，我們倆相依為命就可以了。這勝過那些沽名釣譽的名人和大眾，他們是青蛙和泥塘的關系。
如果根據詩歌的一般翻譯原則的話，就這樣一首短詩而言，汪義群的譯文很不符合中國人的讀詩習慣，形似而神損。既然譯詩的要旨是保留其深刻的內涵，主要目的并不是要堅持保留其表面的詩作結構，故應模擬中國古詩形式翻譯之。
4.筆者將標題譯為“默默無聞”。因此語言更濃縮一些，詩味更濃厚一些。譯文如下：
默默無聞欲問卿，
我倆竟是相同命。
成雙相伴別顯示，
任憑眾人把我摒。
成名立家多無聊！
像只青蛙四處跳。
整日對著爛泥塘，
來把你的臭名叫。
因篇幅所限，筆者沒有詳細分析狄金森的個性和寫詩風格。但筆者是在對詩人深入了解的基礎上來翻譯這首小詩的。這樣翻譯標題，是因為標題的翻譯歷來都是很靈活的意譯，成功的譯例也很多。
詩作反映的是詩人愿意獨處的人生觀，這也符合身為基督徒的她修學基督教義的要求，她就像是在家修學的修女；同時她也對另一種人生觀表達了輕蔑的態度。這就是她立志不嫁、不投稿、不發表詩作，并愿意獨處的理念依據。在翻譯時，譯者要將這個理念滲透在字詞之中。因此，從筆者的譯文中，讀者不難看到該詩流露出的輕蔑口氣。依據詩歌的深刻內涵來翻譯，用“仿漢語格律詩”的形式來表達，不拘泥于原詩的表面單詞，樂感更強，文字更濃縮、更緊湊，從而更像是押韻的（格律）名詩。譯文中的很多漢字都不是原詩表面所有的，但都是符合原文內涵的。
五、結語
上文已經詳細探討了詩歌的理解和翻譯原則問題。汪義群對原詩理解得比較好，只是翻譯方法上太過直譯，以至于漢字根本就不象是詩歌語言，難以入詩。對于像中國這樣的詩歌王國而言，讀者也很難把它看作是“名詩”。根本原因是因為譯者對詩歌的內容和形式都理解得不夠深刻，最后不得不直譯。而直譯后的漢語顯得平淡無奇。
美國的文學歷史很短，狄金森的詩歌當然是不能和某些英國詩歌相比的，更不能和中國古詩相比。但既然美國人喜歡，認為它很重要，我們翻譯時就要考慮它的國別價值所在，從而要把它翻譯為一首有水平的漢語詩歌。于是在這里就要打破一下常規，改變一下角度，用“仿漢語格律詩”的形式來翻譯這首英語自由體詩。只有改變用詞用語的角度，依據原詩的深度內涵來翻譯，才能譯成仿格律詩。
值得強調的是，這里所說的“仿漢語格律詩”形式就是指“仿漢語古詩”的部分表面形式，而不能完全符合漢語的格律詩要求。有些譯者可能認為，既然不能譯成絕對正確的漢語格律詩，就索性將英語古詩都翻譯成了漢語自由體。這種做法是不妥當的。這樣的譯文必然會破壞原詩中的一些要素。所以，翻譯時要顧及原詩的背景和表意的需要，不能過分追求譯者的自由表達和自我表現，但也不能追求絕對的滿意和正確的古詩形式。
參考文獻：
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[3]孫梁.英美名詩一百首[M].北京：中國對外翻譯出版公司，
李清照在它的詞作《一剪梅》中說過：“此情無計可消除，才可眉頭，卻上心頭”，寫出了她對丈夫的思念之情，使人領略到她的萬千愁情，給予人們無止境的遐想。蔣維翰在《春女怨》一詩中寫道：“白玉堂前一樹梅，今朝忽見數花開；兒家門戶重重閉，春色如何進得來？”詩中用了花樹、庭院等冷景，通過寫景狀物來含蓄地抒發自己的怨意。這些都是表示閨怨的作品，而當代臺灣詩人鄭愁予的詩《錯誤》，則描寫了一個女子等候歸人的心情。它是當代的閨怨詩，此詩美麗凄哀，人們評價它堪與宋詞小令相提并論。
二、簡介作者。
鄭愁予，本名鄭文韜，原籍河北，生于山東濟南。童年時就跟隨當軍人的父親走遍了大江南北，長城內外。抗戰期間，隨母親轉徙于內地各處，在避難途中，由母親教讀古詩詞。15歲開始創作新詩。1949年他隨家人去臺灣后，一面學習，一面繼續從事寫作。1955年中興大學畢業后，在臺灣出版了第一本詩集《夢土上》。他的早期詩作多為關懷社會的詩。1963年成為現代詩社中的主要成員。1968年，鄭愁予35歲那年應邀赴美國愛荷華參加“國際寫作計劃”，1972年在愛荷華大學獲創作藝術碩士學位，并留校在中文系任教，翌年轉往耶魯大學，在東亞語文學系當高級講師，現任耶魯駐校詩人及資深中文導師。
三、放課文朗讀錄音，指名讓一名學生朗讀，教師評點。
四、整體把握詩意。
本詩寫了兩個人，“我”和“你”，“你”在閨中苦苦地等候心目中的“白馬王子”，“我”是一個過客，打江南經過，“我”的馬蹄聲讓“你”產生了“我”就是“你”的“白馬王子”的錯覺，但可惜的是一瞬間的“驚喜”換來了難以用語言來表達的“失望”。
五、分析詩的“前奏”。
1、學生齊讀前奏部分，討論前奏中比喻運用之妙。
2、教師分析：一個柔弱的女子，在閨中，日復一日，月復一月，年復一年，春去秋來，獨守空房。“花無百日紅”，加上“相思催人老”，無盡的相思折磨著她，使得她的容顏憔悴了。詩的前奏短句和長句交錯，短句暗示過客之匆匆，長句暗示思婦等待之悠悠，詩人用“蓮花的開落”來喻指女子紅顏的消退。
板書：蓮花開落——相思無盡，紅顏消退。
六、分析詩的第一部分：
1、學生齊讀本部分。
2、問：從本部分看來，描寫的應是春季的江南，春天到了，江南大地“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，陽光明媚，百花盛開，草長鶯飛，但這獨處深閨中的女子卻不能感覺到那溫柔的春風，那婀娜的柳絮。作者描寫它的心態時，連用了四個比喻，請找出來，并說說它反映了這個女子什么樣的心緒？
明確：它的心如江南的這座小城一樣，封閉、寂寞，又像傍晚的街道一樣落寞、孤單；也像三月不揭的春帷般幽閉；更像緊掩的窗扉，把自己封閉了起來。雖然作者未言一“愁”字，但我們完全可以感覺到劉方平《春怨》中“紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕”句的內涵。從語言運用上來講，第二、第四個比喻的原句應是“你的心恰若向晚的青石街道”“你的心是小小的緊掩的窗扉”，如今把“向晚”和“緊掩”倒裝，化板為活，去俗生新，加強了語言的變化，婉曲的表現了思婦的懷人心理，描摹出思婦幽閉的內心世界，形象地刻畫出一個子哀怨的形象：怨婦的心封閉、沉悶、沒有生氣，在這個“城中”東風不來，柳絮不飛、街上寂無人跡，她將失望的心扉緊掩。
板書：寂寞的城
街道向晚封閉、沉悶
春帷不揭落寞、孤單
窗扉緊掩
3、問：這個女子的心情是封閉、沉悶、落寞的。春帷不揭說明什么？
明確：說明她的院子里沒有人來，沒有一點動靜。
4、問：她甚至封閉到了連窗簾也不拉開的地步，那么，她在干什么？
明確：在等待。苦苦地守侯她心目中的“白馬王子”出現。
板書：等待
七、分析詩的第二部分
1、過渡：閨中女子苦苦地等待她的心上人出現，那么，她等到了嗎？她的心情又是如何變化的？
2、學生齊讀本部分。
3、在百無聊賴中，街道上分明地傳來了越來越近的“達達”的馬蹄聲，一絲希望在她心中升騰。大家設想一下，這個女子會做出什么動作來？她在那瞬間的心情又是如何的？
明確：她會快步走到窗前，迫不及待地揭開窗簾向外張望，滿心希望馬兒送來的是“她”的“白馬王子”，心中充滿了驚喜。
板書：（蹄聲）
驚喜
4、問：事實又是如何？這女子的心理又是如何變化的？
明確：殘酷的事實，馬上的“我”只是“打江南走過”的一名“過客”，根本不是“她”期盼已久的“白馬王子”。“她”只好千萬個不愿意地放下了窗簾，悄然轉過頭去，雙眼已經模糊；馬上過客看到的，依然是一道凝滯的無情的簾子。這時，女子的心里充滿了失望。
板書：（過客）
失望
5、問：請大家再深入思考一下，產生了這次錯誤之后，這女子的心理又會如何變化？
明確：她會在心里嗟嘆“應念我，終日凝眸。從今又添，一段新愁”。然后，她又會在“期待”到“驚喜”再到“失望”之間不斷地反復。為什么呢？
明確：我們想象一下，這位過客走了之后，如果窗外又一次響起馬蹄聲，她會怎樣?顯然，她還是會重復剛才的動作，即使“過盡千帆皆不是”，但當第一千零一片帆過來之時，她還是會舉目遠眺，隨帆移動自己的目光，無怨無悔。情至深處，“腸斷白頻洲”啊。
八、總結
1、問：本詩題為“錯誤”，這為什么是一個錯誤?(學生討論，教師分析訂正)
明確：(1)女子誤以為“我”是她的心上人歸來了；(2)“我”的出現打攪了深院中的女子。
2、問：為何又說這個錯誤是美麗的呢?
明確：達達的馬蹄聲給了女子希望，雖然最后以失望告終，但這過程是美麗的，因為女子的生活起了褳漪，有了情節，打破了原本的死寂。
板書：（美麗）（錯誤）
九、解決課后練習。
十、擴展
1、關于這首抒情短詩的內容有兩種理解，一是錯誤因女子而起，一是錯誤因男子而起。你是怎么理解的？根據你的理解有情感的朗誦本詩。
提示：答案不求統一，但朗誦時可指導學生：理解不同，朗讀的重音處理也就不同。
2、閱讀鄭愁予的《天窗》，體會其抒發的思想感情。
天窗
鄭愁予
每夜，星子們都來我的屋瓦上汲水
我在井底仰臥著，好深的井啊。
自從有了天窗
就象親手揭開覆身的冰雪
——我是北地忍不住的春天
星子們都美麗，分占了循環著的七個夜，
而那南方的藍色的小星呢?
源自春泉的水已在四壁間蕩著
那叮叮有聲的陶瓶還未垂下來。
啊，星子們都美麗
而在夢中也響著的，只有一個名字
那名字，自在得像流水……
這首詩的動人，是因為他用了鮮活的現代生活語言，表現了甚具古典意味的純然之美。它是那么滿溢著熱切的情緒一—因為懷想著一個人，詩人自喻為天窗——并由這一情緒帶動著意義的推展，使詩意發揮得淋漓盡致。在這過程中，讀者的心被深深吸引，他們被一種美的情愫感動著，直到詩的末尾，當詩人的彩筆照出：“那名字，自在得像流水……”，心中雖意猶未盡，但卻得到欣賞上的滿足，并且領悟到，這“天窗”，是詩人的化身，而詩人之所以化身為天窗，乃是借此懷想一個人——“那南方的藍色的小星”，于是，我們也會進一步發現，《天窗》一詩，原來是一首美麗的情詩。
附：整體板書設計
蓮花開落——相思無盡，紅顏消退
寂寞的城
街道向晚封閉、沉悶
春帷不揭落寞、孤單
窗扉緊掩
（蹄聲）（過客）
切入點一：了解詩詞的創作背景
要很好地把握一首詩詞或某位作家的詩詞，了解其創作詩詞時的社會背景或當時整個社會的大背景是必需的。因為只有對創作背景和當時的社會大背景了解了，才能從根本上去把握詩詞的思想主題，從而理解詩詞內容。
切入點二：把握詩詞的思想主題
作家們創作的每一首詩詞都有它的思想主題，即使所謂的“無題”詩也不例外。“無題”詩只不過是主題不定或主題多樣而已，也就是說，因為主題的不定性和多樣性，故而仁者見仁，智者見智。詩作者不主觀武斷地定以什么主題，而是在不同條件下，讓讀者去體會詩歌的主題。
詩詞主題的定性是一個綜合的評價，我們可以結合詩詞創作的內容、詩詞創作的背景等因素來考慮。而很多詩詞，我們抓住了詩詞中關鍵的詞語或句子，就等于把握了詩詞的脈搏。
“無題”詩并不是無題，實在是連詩歌創作者也無法給詩歌思想主題下定論，因而就如上面所說，讓讀者去見仁見智。李商隱是“無題”詩創作的專家，他的很多詩都是“無題”詩。我想，以李商隱當時的情況來說，大概是他所歌詠的愛情朦朦朧朧才定以“無題”吧。但在此后，可能連他自己也未曾料到的是，讀詩人的視角不同，得到的閱讀感受也不一樣。如他的《無題?相見時難別亦難》，我們在解讀該詩時，對其“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，既可以理解為對愛情的忠貞，也可以理解為對奉獻精神的詠唱。
切入點三：了解詩詞的內容
鑒賞詩詞，對其內容的掌握是最基本的。縱使我們在其他方面都掌握得很到位，卻對詩詞內容一無所知，哪談得上對詩詞的理解與鑒賞呢？
我們鑒賞詩詞、理解詩詞內容，最忌諱的就是對詩詞句的逐字逐句的譯解。我們知道，詩詞的語言除了具有一般文學作品對于語言的要求之外，它還特別講究語言凝練。詩詞要高度反映社會生活，所以在語言運用上的要求也特別嚴格，甚至要求每個字都要有極強的表現力，用最經濟的字句表現最豐富的內容，用最恰當的詞語表達密度最大的思想感情。因此，有的作家就因某篇文章甚至某個名句而出名，有的文章又因為某詞某句而生色并名揚千古，如王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，王安石“春風又綠江南岸，明月何時照我還”之“綠”等。但是，我們不能因此就孤立地把某詞某句提出來，拋開其他詞句。因為這些詞句只有在整體中才能彰顯它的美妙與價值，就如一個優秀的人只有在群體中才得以見其鶴立雞群一樣。因而，我們理解詩歌內容，既要考慮到整體，也要發現美的個體，這樣把個體與整體結合起來，我們理解詩歌就能面面俱到了。
切入點四：了解詩詞的特點和創作手法
不管是古體詩、近體詩還是現代詩，都有形式上的建筑美、音韻上的音樂美，內容上可能還會有一定的哲理性等特點；在創作手法上，往往會運用象征、烘托、對比等藝術手法，運用對偶、比喻、擬人等修辭手法，從而使所表達的意蘊更形象、更生動。
詩詞講究語言凝練，音調和諧，富于音樂性。在語法結構和聲調安排上與口語有很大的區別。它往往很自然地形成鮮明的節奏與和諧的韻律，讀起來朗朗上口、鏗鏘悅耳、和諧動聽，容易激發讀者的情感，引起讀者的想象。因而，就要考慮到適當的藝術手法的運用、修辭的運用，考慮押韻，把事、景與情有機地統一起來，在一定的意境中生動形象地展現自己的情感，必要時還賦予一定的普遍哲理。
切入點五：把握詩詞的創作風格
不管作家采用什么樣的創作風格，都是為了表情達意的需要。不管是豪放、婉約、朦朧……只要讀者樂于接受，都應該是好的作品。
詩詞的創作風格有一定的傳承性與發展性，我們在賞析詩詞時有必要關注。從早期的詩詞創作開始，人們就以現實主義的寫法創作，如“國風”。后來樂府也繼承了這種寫法。到后來，杜甫在前人的基礎上又加以發揚，以“我手寫我口，我手寫我心”，以“鐵肩當道義，妙手著文章”的文人所特有的正義感，寫盡了人間不平之人、不平之事，把世間美好和丑惡的兩面都展現給我們看。在今天，作家們又站在時代的高度，以手中的筆以詩詞的形式真實地展現社會的發展與變化、展示社會中的美與丑，讓我們去認知，讓我們去感悟。當代負有盛名的作家冰心，其短詩集《繁星》《春水》正是在印度詩人泰戈爾《飛鳥集》的影響下寫成的，我們不難看出其中有泰戈爾《飛鳥集》的形式短小精悍的影子。還有，詩歌內容多以哲理性的句子來抒寫對母愛與童真的歌頌、對人生的思考和感悟等。但我們又可以看出，詩人冰心在泰戈爾的基礎上又加以自己的理解和發展。
詩詞的創作還有一定的時代性。古人說：“文以載道”。時代不同，社會性質不同道亦不同。封建時代文人所言之道、資本主義國家文人所言之道與我們今天的社會主義制度下所言之道的內涵在某些方面可能有一定的一致性，但在更多方面卻又是不一致的。我們要站在時代的高度，把握時代的脈搏，該頌揚的，一定要不遺余力；該繼承發展的，我們可不能一棒子打死，也不能全盤吸收；該揚棄的，我們決不手軟。
似乎自中國進入市場語境以來，從來就沒有缺乏過關于“道德”倫理的話語討論。從上世紀九十年代初的“人文精神”討論到今天的“價值倫理”爭執，跨世紀，且話語嚴肅認真。上至中國孔教之禮，下至西方公共社會倫理，既有儒家傳統的現代化轉換，又有左翼馬克思的中國運用，還有自由知識分子的社會公益伸張，云云，可謂理據繁復，論證鏗鏘，還有主流民間各派別和聲交響。可惜現實社會，特別是活生生的人，就是朽木不雕、德衰難佐。好似“道德”這個詞如吊死鬼一般被GDP劫持綁架，隨其火箭似增長到了云層高屋，還不具備貴妃嬌體能承萬千寵愛之質，不能起舞更乏弄清影，于是，就越加是高處不勝寒，結果就只能滑溜溜板似的萬有引墜。抗辯者不解：中國改革，怎么就損毀了道德價值呢?
今天的自殺已經禍及到六歲的孩子。據《都市快報》報道，安徽省阜南二小兩名六年級女生小夢和周周，在教室服下劇毒農藥敵敵畏。寫下一行對數學老師的憤怒粉筆遺書，于是社會各方老調重彈地紛紛論及“教育呀教育”。譴責這位數學老師是一方面，可是從孩子起教育他們尊重生命，我認為更是教育之責。從文學虛構到現實社會政論，即從作者到號稱公共知識分子們，總過多地張揚叛逆與泄憤，還裝裹在“批判審視霸權”的偽飾外衣下。比如：老師與學生，弱小六歲的學生當然是無辜的，具有規訓霸權的老師當然責不可脫；但是讓人從小就明白尊重自己的生命尊重他人的生命，將其視為人道德之根本，更重要。還有《重慶晨報》訊：“16日晚上7時，一名失戀男子在主城開往江津的大巴車上，用指甲割破了頸部動脈自殺。”自殺已不需要其他工具，不需要借助刀、繩、毒，抑或火車、大橋、高樓等，從外在的工具走向內斂極便，指甲就行，豈不怪哉?而且從小學生到這青年，都在公共空間——教室或公車，施行自殺行為，也就是說他們結束自己生命的隨意性，幾乎無需地點的選擇。從哈姆雷特似的哲學追問“活著還是死去”到當下生命的隨意輕擲，這世界是如何由思考走向淺薄之墮?文學及話語制造者有何責任?一直以來，許多鼓吹“死亡美學”者，卻忽略了言說死亡背后的“生”。一如贊揚美國自白派詩人西爾維婭·普拉斯的“死／是一門藝術，所有的東西都如此／我要使之分外精彩”。忽略了“死”意象在詩句中有多重解釋，即便是這詩人的生命意外地應合了詩句，其生命背后亦有許多不幸和堅忍。闡釋和宣揚者往往疏忽了后者，太張揚前者給社會帶來的危害，不可小覷。故此本文將再次論及海子與海子的詩，兼談詩人意愿中的使命。
再說他殺。本來理性社會建制的首要當是使敵我雙方亦能在溝通的平臺上得以協商、共建和平。當下社會幾乎無需構建敵我，甚至都談不上利益沖突，更不要說即使幫會也該有的法規門道，就像不需要工具似的無需武功，只是任性地隨意戕害他人生命。“4月1日，上海浦東機場一名中國留學生汪某因學費問題與來接機的母親發生爭執，該男子拿出行李中水果刀刺傷接機母親。”弒母案已經無法以俄狄浦斯王的弒父娶母來做哲學省思和理論建構，無知、沖動及喪失理性，社會更多且幾乎習慣性地以精神疾病來詮釋。好像心靈的問題真的能由科學分析就了結了。一般多使用性格分裂或者雙重人格等等遁詞，我認為這樣過于偏重科學主義的極端，是干擾社會價值及信仰構建的障礙。不少有意圖的殺人者總幻想心理醫學的庇護來逃罪。在心理醫學的市場蓬勃下，社會倫理瀕臨崩潰。2010年3月24日福建南平還發生了中年男子狂砍小學生事件，造成八學生死亡，三學生重傷。而事后裁決一個失戀說的“瘋”字就了結了。在某種程度上所謂的精神分析鑒定，幾近干擾法庭治罪，甚至有些不無慫恿變態性破壞社會倫理的行為。我認為，讓罪者明白其罪，罰之重要!文學，因其對人性有著超越極限的探險功能，所以常常刻畫某些性格多重和分裂之人。但文學及心理學理論都不能淪為助紂為虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品，多現他殺場景，像《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫、《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬都可謂是多重性格者，在分裂病態中有犯罪行為和犯罪臆想。但是作者并沒有把文學描寫僅到“罪”的發生為止，或是用某些心理分析理論來怪誕地解構，而是在罪之后，在極其精彩的剖析心理纖維之后，強調“罰”的意義。于伊萬，導致精神崩潰，由此闡明拒絕上帝拯救的后果。而在拉斯柯爾尼科夫，除了罰到西伯利亞流放，更是以索尼婭這人物的設置，來實施拯救靈魂之功。雖然她被生活所累淪落為妓，卻有著凡人難以想象的與罪人共同承擔苦難的超凡脫俗。她作為傾聽者肩負起與罪人共同分擔靈魂重負的責任，勸說罪人自首，并承諾陪同流放西伯利亞。對罪之罰不是文學終極旨歸，文學當追求的是靈魂得救之宗教信念。西伯利亞的懲罰只是一種手段，而真正使得拉斯柯爾尼科夫靈魂得以拯救的是索尼婭每天堅忍不拔地墻外光芒式佇立，終于在故事的終結，罪人真誠認識到罪行，也同時得以靈魂的升華。此乃文學之責。
上個世紀八十年代中國文化與西方再度交媾，九十年代詩人自殺卻契合著西方二十世紀初諸多文人在世界大戰中的毀滅心態，那種靈魂無所皈依的破碎情態，疊加進中國九十年代商品經濟沖擊，從八十年代前期理想高歌漸漸步入后期人文精神的迷茫，像海子的自殺，紛紛被議論牽扯到諸如伍爾夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自殺聯想中。而到二十一世紀的他殺現象卻暗合著十九世紀批判現實主義筆下的幽靈。我們的社會始終在高調否決自己與資本社會的不同，卻僅從“殺”這樣的微觀中，不無十九世紀個人英雄主義的幻夢誤導。有人說這都是個人主義的錯。我說，先要區分個人主義與個體敘事不可混淆。更不能將新時期中國重新拾起的個人敘事，輕率地否決，且盲目性地重新張揚起曾經被歷史糾錯了的“”集體敘事中的假大空。但同時，也不能否認，中國二十世紀進入現代的特殊性，即人們熟知的救亡壓倒啟蒙的集體主義，的確在心靈上拯救了戰爭給予人的創傷，使得中國較西方，在二十世紀前半葉，少有自殺現象。當然在“”集權主義膨脹到極點時，亦有如傅雷、老舍等等自殺。故此，在強調民族的集體精神即人類的普世價值的前提下，本文擬似海子探尋漢語詩學的民族精神本源般，對人類的集體回憶和人性至善造型由衷呼喚，重思文學之質。恰如海子所言：“我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我決定用自己的詩的方式加入這支隊伍。我希望能找到對土地和河流——這些巨大物質實體的觸摸方式。”——珍視生命，善之美乃文學精髓。
二
對于海子的自殺，我也借用西川引用的約翰·頓：“無論誰死了／我都覺得是我自己的一部分在死亡／因為我包含在人類這個概念里。因此我從不問喪鐘為誰而鳴，它為我，也為你。”對結束生命，無論有多少種闡釋理由，都是讓人痛心的。我相信，許多優秀者在作如此選擇時，有許多不為人知的苦痛掙扎。
同時，我完全不能忍受俗世之人利用優秀生命失落的結果，或是作為隱遁的托詞，或是作為泄憤抬高自己身價的籌碼，比政客的投機更讓我不忍，且為逝者痛心。因此，再度著重指出海子在漢語詩學中的時代意義。企圖穿越死亡的疼痛，能獲知新生的追求。對死的探討，從來都顯現對生的執著。海子的詩篇有許多“尸體”意象，但無不在談詩的孕育和再生：“尸體是泥土的再次開始／尸體不是憤怒也不是疾病”(《土地·王》)我愿意相信是詩人靈魂對“風景中大生命的呼吸”，一如海子論及的荷爾德林和梵高。于是，詩與詩人、文學與作者，可以長青萬萬年。這也成就了海子詩言：“在大地中／死而復生”(《詩人葉賽寧》)不止一個，“春天，十個海子全部復活”!
是在“復活”的意義上，我體會海子的漢語詩學追求，稱其為“古典是一種黎明”。海子在1986年8月的日記中如此寫道：“黎明并不是一種開始，她應當是最后來到的，收拾黑夜尸體的人。我想，這古典是一種黎明，當彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而為一時，這古典是一種黎明。”
我將這理解為中國漢語詩學在上世紀八十年代中旬經過漫長卻始終處于陣痛之烈的歷程之后，劃過語言天空的一道曙光。中國現代詩，抑或現代語言，已經不可能撇得開“彼岸的鹿”，我們古老的民族語言不可否認地在進入現代以后已經雜糅進西方語言的林林總總，狹隘、閉鎖、偏執，都不利于語言的更新發展，尤其是詩歌。在傾注人類情感、心靈的圣職中，更要求普世胸懷。問題是我們民族的語言特別在行詩中，花費大半個世紀在行埋葬之功，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。死尸是不能出土的?”海子在日記中要說的不是尸體，而是“墳墓上的花枝和青草。”(日記1986／8)也就是說，“水中的鹿”如“水抱屈原”，盡管“尸骨難收”，卻僅只“一雙眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，讓“世界上美麗如畫”響徹云霄。(詩《水抱屈原》)要穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”是海子一直的夢，在著名的抒情短詩《亞洲銅》中，他把這民族祖魂的詩鞋幻化為“白鴿子”，號召“讓我們——我們和河流一起，穿上它吧?”但是，為詩的理想性行動要真正實施如詩節奏性跳躍有其現實困難，即如何將“墳墓上的”抒情進“清澈的”、“水中王冠”的狀態，“流動的語言的小溪則是阻礙。”海子對現代詩語的“意象”說，尤其是技術分割型，有相當的警醒，他追求的是“意象與詠唱的合一”，他表白“當我從當代、現代走向古典時，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是對語言的“自我審視”，這“心中之鹿”才是讓海子困擾不已，也奮爭不息的關鍵點，以對中國詩歌使命般的思考，海子指出：“中國當代的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。”
對于詩歌本身建構性思考，要將中西古今內在外物三“鹿”合一，在詩清澈澄碧的王國高度騰躍飛升，這是我對海子詩學追求的讀解。奚密也曾在討論《亞洲銅》時總結：“海子的《亞洲銅》一方面表現了尋根、‘追求東方文化與現代意識’的‘結合’(1985年1月《現代詩內部交流資料》前言)，另一方面也標志著從對本土文化過渡到對詩本身的反思。”我卻認為，1985年左右中國文壇興起的“尋根”熱，對海子當產生一定的影響，故在1986年，他直言不諱地指出：“我恨東方詩人的文人氣質。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。”(《王子、太陽神之子》)多數評論都注意到這段話，卻沒有多少深究海子為什么會如此說，恰是立于穿越現代意識之后的語境，思想再觸及的東方實體，已不能放下現代之重。但要如何才能從當代穿越現代重抵古典，且立于“詩本身的反思”在幻象的旅途飛翔。海子認為，“作為當代中國詩歌目標的成功的偉大詩歌”，除但丁、歌德和莎士比亞之外，“還有更高一級的創造性詩歌——這是一種詩歌總集性質的東西——與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就。”(《詩學提綱·偉大的詩歌》)奚密也注意到了海子“人類的集體回憶或造型”表現出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌藝術”、“印度及荷馬史詩”，還有“圣經舊約和可蘭經”，對這要建立(以西川的話說是)“龐大詩歌帝國的理想”，奚密沒有做深入分析。在西方現代意識統領百年之久的領地，集體的東方還有否可能，且要以遠古史詩的形式再度表達?被幻象燃燒的海子說：“我一直想寫這么一首大型的敘事詩：兩大民族的代表詩人(也是王)代表各自的民族以生命為代價進行詩歌競賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王(詩人)在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王(詩人)勝利了——整個民族慘滅了、滅絕了，只剩他一人，或者說僅僅剩下他的詩。”好似海子以“處罰東方”的語氣要傾導出的是即使百年來我們面對“死亡慘滅的秋天”，但依舊可以幻想詩歌“保留最后一個果實，除了失敗，誰也不能觸動它。”而這失敗之血卻可以飛躍入天堂，“血。他的意義超出了存在。天空上只有高寒的一萬年卻無火無蜜、無個體，只有集體抱在一起——那是已經死去但在幻象中化為永恒的集體”。(《詩學提綱·朝霞》)盡管奚密最后概括：“從到1986到1989年，詩人對詩本質——包括它與語言和存在之間的吊詭運作——的思考，其普遍性和多元性、廣度和深度，都是前所未及的。”這給予了海子當代詩歌之位的不朽認可。
靈魂受洗，幾乎是海子在詩中體現的生與死的態度。在《王子·太陽神之子》中他曾如此赤誠表白：但丁“領著你在他王座周圍盤桓。但丁啊，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現在你仍然是王和我的老師。”關鍵是中國詩人要在被西方語言幾乎統領吞沒的語境下探尋漢語詩的天空。海子說：“如果說海是希臘的，那么天空是中國的。任何人都不像中國人對于天空有那么深的感知。”(《太陽·斷頭篇》代后記)在海子的理想中，似乎只要漢語詩學能省思轉身，一如“中國樂器用淚水尋找中國老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉邊說／月亮今夜也哭得厲害”。遠古猶如嬰兒誕生的啼哭恰是“斷斷續續的口弦”，將鉆入“港口的外國船艙”，讓“第一水手呆了／第二水手呆了／那些歌曲釘在黃發水手的腦袋上”。(《中國器樂》)
因此，將海子闡釋為悲觀厭世和灰暗落魄，是荒謬的誤讀。盡管他有著執著民族語言揮之不去的憂傷，但詩人心中的追尋總是現出某些喜慶，一如他的詩篇《新娘》，詩人總在告別一種不滿意的現代自己，要去追尋“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，這些意象一如他的“喂馬、劈材”(《面向大海春暖花開》)，都是對土地之呼喚，而且總要抱著明天“春暖花開”的幸福許諾來作今天的“告別”。但是，海子的告別從來都不是頹廢，而是被他喻示為
民族語言的“河流幽幽的眼睛”像“一盞燈”，呵，“新娘”般“照耀”啊!詩人真的如新郎般喜慶：“這盞燈今天睡在我的屋子里。”
因此，我愿意在“偉大詩歌的宇宙性背景”下來體會詩人博大的胸懷，那種“超于母本和父本之上，甚至超出審美與創造之上”的追求。海子說那是“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶和造型。”當我們懷念詩人時，讓某種情感和理想復活于我們自身，一如詩人說“想在我的詩學中表達一種隱約的欣喜和預感：當代詩學中的元素傾向與藝術家集團行動集體創造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合——人類經歷了個人巨匠的創造之手以后，是否又會在二十世紀以后重回集體創造?!”海子認為：“靈性必定要在人群中復活”，是要強調民族史詩的魂靈在涌動。我曾在論述史詩文章中寫過：史詩精神乃雄渾廣博浩大之超越，雖以“英雄”人為之本，即死亦不乏靈魂的飛升。海子的“太陽”、“麥地”和“田野”皆是靈動元素，一如他反復歌吟的：“復活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定會留下創世的黑灰。一層肥沃的黑灰。我向田野深處走去，又遇見那么多母親、愛人和鐘聲。”神性的晚禱霞光，從遠古的曠野幽幽長鳴，民族的傳奇，神話般與世界融合，海子預言：“這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。這是我，一個中國當代詩人的夢想和愿望。”(《偉大詩歌》)
扼腕痛惜的是在詩中千萬次否決自己的個體“海子”，以自殺的方式，戕傷了“集體”的海子，而我們，卻只能呼喚其精神的復活，以堅持夢想。
三
對個人功利的極大膨脹，亦是他殺的主因。在資本積累漫天膨脹的時代，尤為明顯。這是為什么十九世紀文學作品中，許多以他人為階梯，謀利不成而屠殺他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫的殺人理論就是要做一個“不平凡的人”。本來英雄精神是追求奮斗的動力，可是在資本積累的殘酷中，扭曲地將他人作為了自己利益的墊腳石。拉斯柯爾尼科夫人物譜系前身有司湯達筆下的于連，熱衷拿破侖沙場取勝的角色，任何妨礙其攀升利益的無辜者甚至愛人，都可以格殺勿論。對此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文學中的警示如《》中描寫的經典情節，被金錢糜爛社會傷害至深的納斯塔霞，勇敢地拍賣自己，將獲得的十萬盧布隨手扔進火力，讓貪圖利益、傷害愛情的甘尼亞爬著去取，如果這男人還可以保持不像狗一般地往火堆里搶救錢財的話，說明他還有點人味。這是納斯塔霞狂笑世間的表達，而這個與于連、拉斯柯爾尼科夫，還有巴爾扎克筆下的拉提格涅同類型的資本社會的畸形體，終于煎熬不住以昏死過去保全了自己僅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文學價值就在于揭示如此社會惡俗時的批判和拯救。《》中正是以一個癲癇癥患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，來啟迪在金錢權勢下墮落的俗世人間。曾面對死，幾分鐘之后靈魂就將離開軀體，于是希冀生的渴求那樣強烈：“要是我不死，那該有多好!倘若我能死而復生，那就會有無窮無盡的時間!一切都會是我的!那時候，我將使每分鐘成為整整一個世紀，一點也不糟蹋，每分鐘都計算清楚，連一分鐘也不浪費!”
以文學來啟示生命的意義，有說《罪與罰》，只不過是陀思妥耶夫斯基最后將個人英雄主義者轉變成了宗教狂熱者。這是極端錯誤，難以溝通的謬論。宗教與宗教精神是不同的，在當下的中國，我們不乏宗教，即使是街道上，或者閉門家居，都不時會被什么和尚之類的要討香火和超度的錢財。念經燃香，或者豎起十字架傳銷些商品，幾乎是當今市場的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文學明示的卻是宗教精神，以此情懷來超越罰之上的靈魂拯救。在《罪與罰》的結尾，殺人犯拉斯柯爾尼科夫在西伯利亞，終于從抗拒心理走出，融化進愛的暖流中。索妮亞沒有向他宣傳過宗教，沒有使他痛苦，沒有把宗教的書籍硬塞給他，而是他終于忍不住向她要了《新約全書》。但是，他依舊沒有打開過，但卻與她同時認識到，流放的七年是幸福的開始，他們倆都愿意將這七年當作七天。但是必須首先認識到：“他不可能無價地得到新的生活，必須為它付出重大的代價，往后必須為它作出重大的功績……”所以，陀思妥耶夫斯基最后總結說：這是“一個新的故事，一個人逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現實的故事”……
我希望這樣的故事在中國當下的文學中也多多發生，于是他殺的野蠻，不會在文學中囂張，到現實中也禁止殘暴地模仿。
四
美國9·11之后，有這樣一本書《藝術犯罪與恐怖行動》(“CRIMES OF ART+TER-ROR”)，談到生活對藝術的模仿，復仇的也許就是從書本上獲得靈感。犯罪欲望導致作者與殺手某種程度上存在隱在的共謀關系。這顛覆了藝術唯美的先定假設，在野心和欲望的挑戰下，藝術迷戀甚至往往要超越極限，暴力與性，在當下都是熱門。這使得文責話題，幾乎困難無比。
思考比較多，下筆不用多
活在現代，或許這已是非常普遍的潮流，和許多愛好文學的年輕人一樣，林禹瑄的創作之始，來自網絡論壇，“看到一些和我年紀差不多的人，居然都這么認真地在討論詩、寫詩，我受到很大的震撼”。網絡開拓了寫作的自由，即使不是名家，仍有一個廣大的空間供其書寫、討論，更屢有驚喜。林禹瑄形容那是一種“撞擊”，她在論壇里看見了太多才華洋溢的年輕寫作者，“他們給我的震撼，遠比后來讀夏宇或羅智成給我的震撼更大”。受到同儕影響，她也開始試著去接觸文學，模仿喜歡的詩人，讀與寫并進，出版第一本詩集《那些我們名之為島的》時，她僅僅只有20歲，是眾人稱羨的才女，都說她年輕，林禹瑄卻覺得自己“已經很老了”。至于為什么是詩？除了得到較多成就感之外，她也笑說這和懶惰的個性有關，“詩是一種思考比較多，下筆卻不用多的文類。”
臺灣詩社眾多，歷史上留名的也不少，提供給創作者們一個抒發感懷與分享的空間，而網絡時代更是如此。林禹瑄大學時便加入當時頗有名氣的風球詩社，幫忙編輯詩刊，舉辦讀詩會、巡回詩展等等，活動辦得熱熱鬧鬧，還到全臺各地的大學辦展覽。她原本幻想像羅智成那時的“臺大現代詩社”一樣，每個成員都才華洋溢，下筆如風，卻慢慢發現，自己并不喜歡討論詩，“我只能講我的感覺，沒辦法真的去解釋它。”即便有讀詩會，對自己寫作上的幫助也有限，最多的養分還是來自閱讀，當校外活動太多的時候，反而將心力分散掉，花在練習、欣賞作品上面的時間變少了。于是林禹瑄慢慢淡出社團，將寫作回歸到最單純的個人身上：“創作好像沒辦法藉由學習，真的有什么進展。”這是她的親身體會，一切的一切，還是只能靠自己，或許這也印證了創作的本質始終是孤獨的，再熱鬧的圈子，再澎湃的情緒，最后唯有將一切收攏在筆下，才是真實。
生活的碎片
“那時恒常覺得日子過得像堆碎片。”這是《夜光拼圖》后記里的頭一句話，或許也是整本書背后的最大推力；正因為生活如此破碎、反復、斷裂，所以需要拼湊，藉此在黑暗里指出一條明路來，她開玩笑說，“反正詩集什么時候出都會后悔，不如就現在好了。”里頭收錄的多是林禹瑄大學時期的詩作，“過了這個階段后，很多想法可能也都不一樣了吧”。宛如投入海中的瓶中信，成書是為了把當時的自己完整保留下來。《夜光拼圖》分為四輯，是青春的紀錄，也是成長的一連串軌跡，“讓我為你跳這樣的芭蕾”多寫自身感嘆，帶著青春氣息，“有一束光/在每個早晨都有不重復的舞步與信仰”，還處于懵懂、茫然、尋找方向的階段；“墻外”則大力碰觸現實，關注社會面向，“閃避一顆子彈/如同閃避一個早晨”是記錄歷史，也望見世界，幾首寫給饑童、“八八風災”、三七仔等詩篇，更嶄露了詩人的企圖心；“我們的輪軌欠缺良好的比方”寫旅行，異國風景里的偶見偶聞，陌生的地址，相似的面孔，眼界引領詩句前行，是較為特殊的一輯；最后的“愛著并且沒有損壞”談論愛情，偶有幻想或期待，惶惶不安，“一雙眼睛/看見了彼此，始終沒有擁抱”雖寫情感，但詩里流露的情緒卻冷靜而節制，句句堅毅自持，如陳芳明稱她是“知性詩人”，不讓情緒泛濫，恰到好處的拿捏，這樣的冷靜是林禹瑄詩里的一大特質。
而書在編排上也略有巧思，同名的《夜光拼圖》其實是許多短詩的標題，打散藏于四輯之中，以黑頁作底，將書快速翻動，會產生如琴鍵般起伏的效果，仿佛劃分日夜界線。她說原本就是希望藉此展現拼圖的概念，“里頭的詩幾乎都是在臺北時寫的，每天生活過得很忙碌，生活就是一連串的瑣碎與重復，充滿了碎片。”來自臺南的林禹瑄，獨自一人北上念書實習，最大的感觸就是少了很多可以自己思考的時間，和在南部時不同，“每天都活得很破碎”。故她的詩中也常出現大量重復的句子，反復跳接的片段。如今就快要跨過這個階段的她，對未來卻有更多的懷疑，詩集的出版，至少能為過往這段日子下個腳注。
詩受到日常的影響，那在生活里，詩又是什么呢？林禹瑄沉吟許久，“詩是可以讓你接受生活的東西。”她坦率招認，沒辦法寫離生活太遠的東西，也無法干脆地跳脫，“這個階段的我，就是處在一種重復的情節里；詩就是我生活的紀錄，其實所有的文學也都是一種紀錄。”
從想象開始，才能感動人
言談中，林禹瑄不時流露出感嘆，“長這么大，唯一擅長的就是寫作這件事”。就讀臺大牙醫系的她，坦言對此專業沒有興趣，只是一種選擇而已，她說這是在臺灣的一種“好成績的人都應該去念醫學系”的錯誤觀念，讓他們無法選擇其它道路，更抹煞了其它的才華。就她看來，醫生其實是最不需要天分的一種職業，“畢竟這一行里經驗最重要，只要不斷累積就能上手”。她也幾乎不以這類題材入詩，笑說生活早就被醫院里的事情弄到麻痹了，根本不會有想去寫的念頭，“有人聽到我念牙醫系，就會問要不要為每顆牙齒都寫一首詩啊，應該會很好玩之類的，但我覺得一點也不好玩啊！”她認為人有時候之所以能寫，很多是因為“不懂”，所以會對一件事有更多的想象，“文學有很多東西都是從想象開始的，才有辦法能感動人。”以此類推，其它人來寫牙齒或類似的題材一定會比她更感人，也更有趣，她說自己涉入太深了，“完全沒有想幫牙齒寫東西的靈感！”
談起本行興趣缺缺，但問起真的想做的，林禹瑄略帶靦腆地回答：“電影。”的確和本行完全無關。比起習醫，她未來更想以此為職志，喜愛臺灣導演張作驥的《美麗時光》，大陸導演婁燁的《頤和園》等作品，反復看過多次。受到電影的潛移默化，她的詩中也有大量的空間描寫，“時間躺了下來/沒有聲音”、“想象我們背對彼此/將一生越拉越遠”、“聲音像草原，臉上穿越一千只瞪羚”，不只擅用隱喻，還將情景塑造得更加具體，宛如鏡頭置換的紙上電影，我想起她的個人照片里，常有舉著相機四處張望的動作，或許那正是她最想把自己放進去的位置，旁觀世界與記錄，瞬間與永恒對坐，被收進她的詩里。
詩不是站在真實的對立面
她的詩里有對生活的思索、情感，對關系的定義，以及許多的質疑與提問。對于寫，林禹瑄的要求很簡單：“寫出讓我自己滿意的東西。”她格外注重音律跟斷句，還會自己默念，調整語氣與節奏，題材除了取自生活之外，她也希望能和當下的環境有所連結，“詩不是站在真實的對立面，而是要和現實有關聯。”詩常被認為太過風花雪月或虛無，仿佛只充斥在想象中。但她認為詩是用想象迂回地貼近現實，從丑里煉出美，也曾企圖為社會發聲，但她說這需要一段時間的醞釀，比較沒有實時性，也自嘲讀詩的人不多，可能沒什么影響力：“畢竟現在我身邊的多數人都幾乎不讀詩。”相較于文學，透過音樂或影像去撞擊社會議題，所帶給人的震撼力反而更強。
艾青致啞默
立憲同志：
你在5月22日寫的信，早已由文匯報社轉來，至今已過了半個月才給你寫回信，深感抱歉！
你的信很熱情，一定是個火氣旺盛的年輕人，看來也寫過一些詩。只是對我來說，實在過譽了，我是不敢當的。除了謝謝你的鼓勵，還能說什么呢？
實際上，這二十七年，我并沒有擱起筆來吃社會主義，只是忙于無效勞動――收集了不少創作素材；我將努力去整理出來。
不知你擔負的是什么工作？暇時盼能告知你的工作和生活情況。
匆忙祝你愉快！
艾青
一九七八年元月九日
北島致啞默
立憲：
這一陣忙極了，全部精力都投在刊物上，所以未能及時回信，請原諒。
你寄來的幾份稿子，引起大家熱烈的爭論。總的看法，首先認為是很有分量的，但覺得政治色彩過濃，篇幅也較長，第一期暫不用。《良心》熱情洋溢，構思不錯，缺點是語言有些拖沓，某些細節不夠真實。就我個人來講，這幾篇東西還是《文學藝術……未來》好，有些段落非常精彩。
我覺得，有必要讓你多了解我們刊物的宗旨，這樣組稿時候你就會有所選擇。我們打算辦成一個“純”文學刊物，所謂純，就是不直接涉及政治，當然不涉及是不可能的，這樣辦出于兩點考慮：（一）政治畢竟是過眼煙云，只有藝術才是永恒的。（二）就目前的形勢看，某些時機尚不成熟，應該扎扎實實多做些提高人民鑒賞力和加深對自由精神理解的工作。另外，稿子盡量短小精悍，主要是短篇小說（五千字以下）、短詩（三十行以下）、文藝隨筆（三千字以下）和翻譯作品（近代或現代的小說、詩歌、評論）。請你從這個著眼點組稿，目前最缺的還是小說和評論。
刊物定名《今天》，爭取本月二十日以前問世，到時候，我一定給你們寄一些去，并請你們在貴陽的繁華區張貼。
我們在“發刊詞”里這樣開始：
“歷史終于給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在地下和內心深處的作品公布于世，而不致再遭到雷霆的威脅和處罰。這是機會，我們不能再等待了，等待就是倒退，因為歷史已經前進了！”
其實，這種雷霆的威脅和處罰還時時盤旋在我們頭上，它們也在等待機會。我和我的朋友們已做好失去自由的準備，不過，即使出現萬一，我們也會欣慰地想：我們不是孤立的！
祝
好！
振開
78.11.17
立憲：
原諒我這么長時間沒給你去信，前一段除了忙于刊物，還得照顧病重的母親，我肩上的負擔很重，有許多事情無暇顧及，見諒。
第二期如果有人還要的話，請按啟事中的長期訂閱手續索取訂閱卡。第三期我讓人給你寄去七本，不知夠不夠，第一期我們準備重印，印好再給你寄幾本。
詩歌朗誦會于四月八日上午在北京八一湖畔舉行，開得較成功，參加會的共有四五百人（那天正起大風，否則與會者還會多些），其中外國記者和警察各占二十名左右，在警察的“保護”下，朗誦會添了層熱烈的色彩。有人把整個場面拍成電影，準備作為歷史文獻，等照片洗好，我挑幾張給你寄去。
《啞默詩選》早已收到，謝謝你如此珍貴的禮物，封皮別致，刻印得也很漂亮，其中有幾首詩我很喜歡。但總的來說我覺得你的詩再精粹些就好了。現代詩的特點之一，就是高度壓縮的容納量，往往在短短的幾句里，表現出幾首古典詩歌所容納不下的內容。
另外，從手法來講，也應該多樣化一些，否則容易給人留下單調的感覺。請原諒我的坦率，因為在我看來，朋友之間，尤其是詩人之間，這是極為重要的。
第一期的《在廢墟上》和第二期的《歸來的陌生人》，是我倉促寫成的，很想聽聽你們坦率的批評意見。
握手！
振開
79.4.16
江河致啞默
啞默：你好！
來信收到。現已到春天，想必你的秋冬創作季節一過，又會有百花開放。盼早日見到。對你的詩，我只能談點粗淺的看法，我認為詩中理性強是優點也是缺點，關鍵在于如何表現。詩應當是可感覺的，寫詩就應當如艾略特所說：把思想還原為感覺。像感覺香味一樣感知思想。在這一點上，是否你可參考。你的詩、黃×的以及《崛起》等其他同志的，在氣質上我都非常喜歡，我一直奇怪貴州為什么會造就這樣濃郁又熱烈的性格。《今天》上的一些東西，就總不免有些京城的纖弱和。但在技巧上，《今天》還是成功的，我看朋友之間，也該互相借鑒。
江河
79.3.11
舒婷致啞默
立憲：
你好！你的詩集我很早就拜讀了，甚至還有你的照片呢！能不能在信中談談你的工作、學習、生活、還有朋友。從《崛起的一代》看來，貴州的空氣是活潑的，有那么多有志氣的文學青年，恐怕要比小小的福建強多了。
說真的，我確實缺乏才氣，這是我苦惱的原因，我常常想把筆棄掉。我認為人都可以為自己找到走向世界的出發點，不僅僅是詩。
舒婷
1998.12.11
啞默：
今天我很不高興地收到了一張欠資領取單，坐渡船到廈門郵電總局去領取一個錯地址的郵件。直到看清是你寄的，在回來的渡船上拆看你的信，能摸到我很熟悉的《詩選》，我才笑了，這一個上午總算沒有白花。
第一，你應當寫廈門鼓浪嶼。
第二，《詩選》很早以前就由北島寄了一本給我。我是坐在冰的門檻上讀完的。在我簡單的頭腦看來，你更像個哲學家。
你跟張嘉彥很熟嗎？他們到底把我的詩稿給排上了，還責怪我對他們不信任。你應當告訴他們，因為《今天》的第五期排好了，而我是《今天》的會員之一吶。當然，我今天趕快寫信給楊煉了。
在我看來，你是勇敢的。我不過打開了窗戶而已，而你是舉著心的火把，在大街上呼喚向往光明的眼睛。我不會寫信，寫到這里我沒詞了。總之，人們對我期望過高了，我常常惶惑于自身的無可適從。
祝耕耘者有收獲！
舒婷
1981.1.4
鐘鳴致張嘉彥
嘉彥：
我們成都地區的詩友昨日和楊煉等人在杜甫草堂聚會了一次，流沙河及《星星》部分編輯來了，氣氛極差，因為一次小小的交鋒……
聽楊煉談了一下貴州的情況，他認為有些“小家伙”苗頭挺好，貴州方面對詩的熱情有增無減……
當晚，我們討論，決定出一本全國性的詩集，名字暫未定，由南北聯合搞：北京方面的稿件由北島負責收集，成都由江河負責，貴州方面當然就由你負責了。因為這里安全，印刷也在這里，大家推我為主編。當即，我就公布了《中國當代新詩選》（暫用的名）的預算。現在有四家印刷廠想搶這筆生意，我選了一家成本費最低的。
現在有一主要問題是資金。我是這樣想的，能否找一些“實力雄厚”的文學愛好者或同情者貸款給我們，但不給利息，等詩集內部售完后如數奉還，視具體情況給些報酬。這次印數一萬冊，大三十二開本，有一百九十二頁，成本估價三角左右，實際售價多點。這樣，不僅可以償還債務，還有點余額作為我們的本錢，銷售量不成問題的。所以你們第一步要做的就是籌集款子，北京、成都都在做這項工作，能籌多少算多少，除自愿捐款外，一律要還。鉛印所需總額為三千元，如果你們那邊有困難，請來信告之。
第二件事就是稿件的問題。首先要向詩友們講清，要評最好的作品，每人可多評點有選擇余地，作品要有突出的風格。貴州的稿件可先在你那里過目、精選，因為這本詩集，是向詩界發起的沖擊，重要的翻譯介紹到國外，所以，一定要強調質量。同時要告訴詩友們，這里面還有南北比較的問題，南方人是第二次露面，故不能掉以輕心，另外，要嚴守秘密，不要對外說，以防萬一。
嘉彥兄，中國的知識分子不自由很大成分是因為經濟不能獨立，不論是從現在，還是未來看，我們都需要考慮經濟的問題，不知你們有什么打算？如果各省的文學青年聯成一個網，做點生意，想必是可觀的。最近，你們貴州出版社印了《教父》一書，在成都都很好賣。如果你們能搞點，那一定能賣點錢。
當然生財之運多得很，以后我們想在成都辦個詩歌研究中心，這是一個設想，有許多具體的工作要我們來做。你能否找些骨干分子研究一下，看我們能否聯合搞點生意，積累資金，為以后的大業打下物質基礎。這邊已辦了一個雞場，業已開始行動。此事關系重大，我想你是能明白的。
關于詩集的事，請盡快告訴詩友們。另外，唐亞平及川大、科技大的一些在校生，也準備搞個詩集。他們怕力量單薄，想讓貴州和我們加入，我們看來是不能加入了，你們自己決定吧。
望早日來信！
鐘鳴
83.5.17
【編輯附記】這是一組詩人間的通信，寫于20世紀70年代末至80年代初。詩人啞默，本名武立憲，幾十年來致力于搜集整理貴州民間寫作的資料，并為這段歷史留下了上百萬字的證言。本期信件便是他為撰寫《文脈潛行》所輯。
寫信人雖然多是著名詩人，但信本身并非在文學上有可圈可點之處。它透露出的，是詩人的激情，是新詩潮的涌動，更是特定的歷史環境下詩人的文學使命感和時代的走向與氣氛。
[關鍵詞] 古詩詞 研究性學習 人文素養
《語文課程標準》提出“工具性和人文性的統一是語文課程的基本特點。” 那么，何謂“人文性”呢？程紅兵老師說：“所謂人文性，從感性層次上來講，是對人的理解，對人的寬容，對人的接納，對人的尊重，對人的愛護；從理性層次上來講，是對人終極價值的追尋，是對人類命運的憂患，對人自身完善的關注和追求。” 可見，人文性指向的學生的人文素養無法被“灌輸”或“訓練”，要通過自主探究和熏陶感染來培養。
那么，如何在語文教學中凸顯課程的“人文性”呢？我嘗試了一條通過古詩詞研究性學習培養學生人文素養的教學之路。我發現：
一、古詩詞研究性學習引發了學生對自然生命的熱愛
英國詩人勃萊克在《天真的預示》一詩中所寫：“一顆沙里看出一個世界，一朵野花里一座天堂，把無限放在你的手掌上，永恒在那一剎那里收藏。”②
我國古典詩詞中的一草一木，都是詩人對自然生命的細致體驗、感悟：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”是詩人在凋謝的殘花身上體驗到積極樂觀；“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”是詩人在盛開的桃花身上品味到春意盎然；王“墻角數枝梅，凌寒獨自開”是詩人在孤傲的梅花身上感悟到不與世俗同流合污……對這些詩句，我覺得若只讓學生朗誦、欣賞是不夠的，就還讓學生進行了研究性學習：
例一：我引導學生研究“古詩詞中的色彩描繪” ，學生賞讀了“雨中黃葉樹，燈下白頭人”、“白日依山盡，黃河入海流”、“赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞”等詩句之后，不僅獲得了強烈的審美體驗，也因色彩的觸動而生發愛自然愛生命之心。
例二：我引導學生研究“詩人眼中的柳” ，學生歸類了大量詠“柳”名句：唐彥謙的《垂柳》“絆惹春風別有情，世間誰敢斗輕盈” ，極寫柳之苗條婀娜；李商隱的《贈柳》“忍放花如雪，青樓撲酒旗” ，極寫柳之繁華茂盛；施肩吾的《折楊柳》“傷見路旁楊柳春，一重折盡一重新” ，極寫柳之離別傷感；李商隱的《柳》“如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬” ，極寫柳之稀疏憔悴……在交流成果時，學生感慨道：“自然萬物萬象更新，只有擁有一顆最細膩的心，擁有一雙充滿情感的眼睛，才能真正欣賞到自然生命的美。”
例三：我引導學生研究“唐詩中雨的感官角度” ，學生得出這樣的結論：有人聽雨――“耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲”；有人看雨――“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”；有人觸雨――“殘云歸太華，疏雨過中條”……之后，我引發學生去觀察感悟自然，以“雨”為對象寫一首現代詩，同學寫道：“雨，飄進我甜蜜的心靈，沖洗一切聚散離合。”“春天的雨輕聲呼喚著大地……冬天的雨透示著隱藏的生命。”“雨，全世界的痛楚都好像是你在解除。”
我還針對四季讓學生研究了“詩人的悲秋和喜秋”，針對動物研究“唐詩中的鳥聲鳥影”，針對植物研究“春花春草春常在”……這些研究性學習引發了學生與自然生命的共感，培養了他們的人文精神，開啟了他們善感的心泉，去詩意地感受自然，享受生活。
二、古詩詞研究性學習豐富了學生的情感。
當代教育的過度物質化、功利化，導致許多學生情感淡漠、道德缺失。教育學家赫爾巴特曾經指出：“教學如果沒有進行道德教育，只是一種沒有目的的手段。”③千古傳誦的詩詞佳作，所展現出的道德世界是至高至善至美的。如果開展古詩詞研究性學習，勢必能創造出良好的德育環境，豐富學生的情感，完善學生的人格。
設想，在研究《古詩詞中的拳拳“母愛”》的過程中，學生怎能不體驗到“慈母手中線”中母親對子女的牽掛；在研究《古詩詞中的熾熱“愛國”心》的過程中，學生怎能不體驗到“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的報國赤誠。
曾經，我引導學生研究過“陸游的愛國”，“蘇軾的豁達”，“李白的灑脫”，“杜甫的憂國憂民”等，學生在一條條探究之路上細細品嘗著一道道情感大餐，將道德感性體驗上升到理性認識，從而內化為自己的高尚道德和健全人格。
三、古詩詞研究性學習提升了學生對社會人生的認識
學生經歷單一、思想單純，讓學生在成長中間接獲得人生經驗，正確認識社會、人生、自我，也是人文教育的重要內容之一。古詩詞研究性學習，可以幫助學生體味人生百態，全面認識生活，思考自我人生，學會為人處事。
我采用的方式：針對詩人的人生經歷作研究。我曾讓學生在暑假里看百家講壇北師大副教授康震講的李清照、蘇軾、杜甫等專輯，然后研究語文教科書向學生推薦的孟浩然、李白、李商隱、杜牧、楊萬里、李清照等詩人詩詞的寫作背景，學生寫出了不少小論文，如《我看李清照的清麗人生》、《李白的浪漫人生之旅》、《彷徨的杜牧和他的憂國憂民詩》等。這樣，讓學生站在前人的肩膀上俯瞰社會、認識人生，讓學生對人生的跌宕起伏，對自身生命價值的如何體現，都有了深刻的認識，或許將來面對困境，學生會走得從從容容。
四、古詩詞研究性學習構建了學生的自由精神
自由是人的天性，是生命的本真狀態，人的一切生命活動都向往著自由。法國哲學家薩特說：“人是自由的，人就是自由。”④盧梭也說：“在一切動物之中，區別人的主要特點的與其說是人的特性，不如說是人的自由主動者的資格。”⑤一個國家如果不能讓公民擁有自由的個性精神，民族的集體精神就會淪為空話。初中階段正是人生的起始階段，是人的個體生命的“童年”，中學校園在學生漫長的人生旅途中是一個“精神之鄉”。從這個意義上講，初中語文教育應該成為一種奠基性的精神教育，教師要讓學生在語文的天地中體驗自由的愉悅，并獲得自由的個性精神。
首先，古詩詞研究性學習能給學生學習形式上的自由。在古詩詞研究性學習過程中，教師把確立課題、研究體驗、交流成果等自由權都交給了學生，教師只是穿針引線者。我在教學七年級上冊《西江月》時，幾個學生對“七八個星天外，兩三點雨山前”中數字的運用感到好奇，就趁機收集了眾多帶數字的詩句：“白發三千尺，緣愁似個長”、“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”等，并寫了小論文《數字入詩賞析》。一次，幾位學生要研究蘇軾的一生，在收集資料時發現蘇軾曾2次到杭州做官，就轉為研究《蘇軾和杭州的不解之緣》，例談了蘇軾在杭州的政績、作品、趣事等。可見，古詩詞研究性學習所張揚的自主探究方式，所體現出的開放性特點，真正把自由學習原汁原味地還給了學生，讓學生在學習中構筑自由的精神家園。
其次，古詩詞研究性學習給學生學習內容上的自由。精神的鳥兒只有在遼闊的藍天才能自由飛翔，古詩詞中流露出的人類精神世界足以讓學生“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”。我引導學生對“李白”作專題研究，學生從不同角度確定了許多課題：《酒中詩，詩中酒》、《李白杜甫“相看兩不厭”》、《李白詩中月亮之意象》、《善于想象的李白》等，研究過程中，學生們無不徜徉于李白的精神世界如癡如醉，各有收獲。可見，古詩詞研究性學習向學生充分、具體地展示了一個豐厚、廣大、美好的人文空間，學生自由享受志士“天下興亡，匹夫有責”的高貴品格，仁者“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的廣闊胸襟，智者“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的揮灑氣度……
再次，古詩詞研究性學習給學生學習思維上的自由。古詩詞研究性學習從某種意義上講，也在開發學生的想象思維和創造能力，促進學生的終身發展。我曾結合七年級上冊第四單元的綜合性學習“探索月球奧秘”，啟發學生去研究詩人對月亮的描寫，體會其中的想象。學生撰寫出小論文：《古詩詞中“月”的想象之筆》，例談了李商隱“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”等對嫦娥心理的想象；晏殊“未必素娥無悵恨，玉蟾清冷桂花孤”等對月宮情境的想象，蘇軾“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”、文征明“風泛須眉并骨寒，人在水晶宮里”等由月及己的想象 ……在研究學習中，學生揭開了想象的真面目，在本單元的寫作中也大膽展開了自由的想象思維。另外，學生在古詩詞研究性學習中作出自己的分析、判斷、篩選，融入自己的思考視角，這是創造性學習。所以說，古詩詞研究性學習為學生提供了一個激發創新思維的學習契機，給學生學習思維上的自由。
如果我們把人文素養比作一個地球，那么古詩詞研究性學習就是一個支點。在古詩詞研究性學習中，我們會看到學生自由的翅膀、流動的思想，我們會看到學生對社會的關懷、對人生的審視，我們會看到學生愛的胸襟、美的心靈。語文教師們，愿我們都能成為一個“阿基米德”吧！
參考文獻：
1、李鎮西、程紅兵.關于語文教育人文精神的通信.行者在線網.
2、肇星編.古今短詩三百首•外國. [M]人民文學出版社,2005：27
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