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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歐美藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0090-03
在歐美歷史長河中，商標，或者起到商標作用的其它標志，至今已存在了約5000年。如今天仍在使用的陶工印記，其他的，如紋章標志，在現代設計中還經常被延展和引用。甚至在古代隱語徽章中就已出現了人名的視覺雙關語。但是，歷史上的商標多是“使用者”商標，它們較多的關注商標的使用者而不是接受者。在歷史中，商標產生的動機多是從個人或組織獲取社會認知需要和愿望中演變而來，農場主給自己的牲畜打上烙印以防被盜；陶工會在自己制作的器物上留下印記，以示自豪感。在需要與愿望之間并不存在當今的任何互相包含的關系，難說哪一個更重要。在早期，相當于商標的標志主要闡明三個方面：社會身份，是誰或誰表明了這些；所有權：是誰擁有了這些；原產地，誰制造生產了這些。這與現代標志設計的動機是相符合和一致的。我們雖然無法確認是誰率先利用平面圖形來表意，表達身份、所有權、所有者或生產者的信息，但可以肯定的是最初的標志是圖形而非文字。歐美歷史上的商標或標志大致表現為以下幾種樣式：
一、紋章（盾章）
紋章一詞源于拉丁文，意思是傳令官的藝術。今天的紋章有兩層意思，既表示盔甲上的標記也表示這些標記的研究與設計。在中世紀的比武大賽中，傳令官是負責核實參賽騎士身份的官員，仔細審查參賽者的徽章并向觀眾宣布參賽者的身份。由于騎士都是全副武裝，其身份只有通過盾牌、盔甲、頭盔和坐騎上的紋章標記來識辨。主要表現為盾牌表面的簡潔易讀的分割線條，全部或部分分為幾種形式：橫分，豎分，左斜分，右斜分，十字分割，X形分割和V字形。分割不是單一的可以重復。重復十字產生方格，重復X形則產生若干菱形格子。而起到分割作用的分割線還進行了一些裝飾：翻轉形，波浪形、云紋、鋸齒形、楔形、弧形等等。
二、花押
在希臘語詞源里，花押一詞的意思是“單線條”，表示寫出或畫出某物的輪廓。如今該詞則用來表示用某人姓名的首字母來設計的圖案。東羅馬帝國的皇帝朱斯丁一世（公元450-527）因為不識字，用花押來簽署名字，為那些目不識丁的人提供了一種簡單的簽名方法。
法國國王蒂埃利三世（673-690）和短命的丕平國王都用十字來代替自己的簽名，十字的交點處會有一個菱形。花押只要能夠識辨就可以，而不需要讀懂它。在世界上的很多地方，絕大多數人都不識字，現代字母商標也只是讓人們識辨而不需要讀懂，這與早期的花押有相似之處。就如同很多人一眼就能識別可口可樂的商標，但不見得能正確拼寫出來，要求闡述出其商標的含義就更難了。在王國里，君主的花押也有相似之處，都含有字母“R”，表示國王或女王。來自皇家的花押表示權威也表示一種所有權，用在皇室用品或建筑上相當于皇冠，用在流通的貨幣上則表示其合法性。
三、烙印
用烙鐵在牲畜或者奴隸身上留下印記至少已有5000多年的歷史了。在古老神秘的埃及，距今3000多年的墓石表面就繪制了身有烙印的家畜。然而任何地方的烙印都不及美國所達到的程度，由于受到經濟利益的驅使，烙印是經過了精心的設計的，并在《國家烙印目錄》一書中注冊，還規定烙印應該烙在牲畜身體的什么部位，且配上對應的文字描述。
烙印的某些特征與紋章相似，烙印也表示世系傳統。美國的烙印由文字、數字、圖形的任意組合而成。其面積一般不超過25平方英寸。整個農場有時都是按照烙印來命名，并依據烙印給牲畜的主人起個別名來作為稱呼。
四、耳標
用來給牲畜打上印記的除了烙印外還有耳標和紋身。在美國，許多牲畜出于安全和易于識別因素的考慮，同時擁有烙印和耳標。在冬季牲畜的皮毛較長或夏天牲畜身體臟的無法看清時，耳標則比較容易辨認。
五、農場標記
在北歐，農場主的牲畜數量遠不如美國的大，但他們仍然需要給自己的牲畜打上印記。荷蘭人十六世紀移民到丹麥阿邁厄小島，他們在其牲畜上留下的印記與他們財產上的印記是相同的。有些印記還使用到了二十世紀初。這些移民到丹麥阿邁厄小島上的荷蘭人土地彼此聯系在一起，沒有任何的界限區分，有時可能共用農場。農民在土地的界石上刻印自己的標記，也出現在農耕工具上，送去煙熏的火腿上。荷蘭人的農場標記是荷蘭人的一種傳統，圖形樣式與古代丹麥文字及一些石匠標記是相似的，表現為字母、圖形，以簡單的線條為主。
六、陶工標記
歐洲古代陶器上出現了大量的圖標。希臘花瓶上就有用硬筆或毛筆書寫的標志，也有刻印上去的標志。花瓶上的標志有時是商人的，商人們從陶工那里購得花瓶并將其賣到各地。有時是陶工或是所有者的標記，有時是花瓶的名稱或價格標簽，這些標記區分起來十分困難。
羅馬的建筑材料中，在磚瓦上有時也有陽文的標記，而打上這些標記的印章可能是銅或橡木制成。標記表示了制造者的名字，建筑的承建人，陶器產地，地方執政官、皇室成員的名字等內容。
在公元一到三世紀出產的羅馬油燈上也出現了陽文或陰文的商標印記，油燈主要產于意大利中部和北部。但不同于精細的手工藝制品，油燈有著明顯的批量生產的痕跡，做工較為粗糙，類似于工業設計的早期雛形。
從十六世紀開始，人們就使用文字、圖形及圖案符號來標記各類陶瓷制品，包括花陶、彩陶、粗陶和瓷器等。有的標記還清楚的表明了生產商和生產時間。雖然陶工印記最明顯的作用是表示生產者及生產時間，但其中也呈現出典型的紋章式樣，例如皇冠與綬帶。
七、石工標記
中世紀的石匠從某種意義上來講在當時都應該是偉大的建設者。既是工程師、建筑師又是熟練工人。石匠們為了使自己聲名遠揚，彰顯榮譽，也可能為了標明自己的工作以便得到合理報酬，就在十二世紀起在石頭之上刻下屬于自己的標記。古代陶瓷器皿上的標記都包含了文字內容，而石工印記一般都是非文字性的。其原因在于那個時候大多數人都目不識丁，當然也有出于保密因素的考慮。
石工印記在外形上基本都是由方、圓和三角形等基本幾何形態構成，呈現出格子圖，格子圖也稱之為“母圖”。“母圖”是屬于“石匠基礎”的一部分，“石匠基礎”又是石匠們不外傳的建筑幾何學。
八、品質標記
品質是一種區別于其它事物與眾不同的特性。英國的金匠、銀匠及金銀器皿的收藏者，品質標記代表著倫敦的金匠協會，所打標記就是品質保證，表示金屬制品的純度。品質標記主要出現在英國，整套英國的品質標記包括四種：
1.標準標記表示金屬的純度。
2.檢驗所的標志表示金屬制品的檢驗地。
3.表示檢驗年份的日期。
4.表示銀制品生產者的制造商標記。
九、印刷標記
十五世紀中葉，德國古登堡發明了活字印刷術，印刷商們開始在自己的產品上印上自己的標記。這些標記展現出豐富的設計思想和多樣的藝術形式。早期的標記是用木頭或金屬刻制而成，然后用紅色或者黑色印在印刷制品的封面或封底處。隨后這類標記演繹的越來越精美，最終圖和出版商標所替代。
早期的印刷標記是純圖案形式的，包括一個圓環和一個十字，或者一個圓環和四個十字，寓意世界和基督信仰。在這個圖案之上可以加上各式裝飾，一句箴言或者印刷商的名字字母縮寫等內容。
十、水印
對于印刷行業的發展來看，優質的印刷紙張與活字印刷術的發明一樣重要。優等紙張的生產者非常清楚，他們需要讓自己的標志出現在最終產品上。而永久的水印實現了這一點。水印除了表明生產地之外，有時也表明紙張的質量與尺寸。在英國就是用各自的水印來命名不同尺寸的紙張。最早的水印出現在十三世紀的意大利，一本名為《水印》的書籍收錄了18000多個水印，依據羊、鷹、錨、天使和圓環等不同內容進行分類。在今天，紙張上的水印被看做品質的保證。
十一、家俱標記
1751-1791年間，巴黎的家俱行業失去了原有特權，政府規定家俱上必須打上標記。1813-1841年在丹麥，家俱上打上了生產者的名字，而這些對于哥本哈根座椅制造商行會的成員才是必須的行為，每件家俱上一般只有簡單的兩到三個字母。1841年后則要求座椅生產者在他們的產品上打上行會的名字。從1837年到1842年，丹麥箱柜制造商也被要求在家俱上打上行會的名字，但不是必須的行為，其目的是在于進行同行業保護，排擠非會員制造商。
《皇家家俱雜志》（1784-1815），一本通過促進丹麥家俱更新與銷售的雜志，在其所屬工廠的家俱上打上了火漆標記。今天絕大多數優質家俱的生產者都在自己的產品上打上自己的標記，這些標記大多數是紙印的標簽，十分相似，只能通過標記上的文字來識別。
結語：歐美歷史長河中的這些傳統商標是現代標志設計演變的基礎，也是不可或缺的可鑒寶貴資源。在機遇和挑戰面前，它再次展現出靈活的適應性，受到設計師的青睞和大眾們的認可，這得益于它在形式上與現代視覺語言的天然對接。正是在這種繼承和創新的基礎上，歐美傳統商標圖案開始了新的延展，我們相信這一傳統裝飾藝術形式還將不斷地延續下去，獲得新生。
參考文獻：
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[關鍵詞] 歐美電影；語言；特征；表現；影響
談及歐美電影，我們不僅可以看到歐美各國電影的不同發展類型和道路，還可以挖掘出它們之間的內在關系。雖然美國電影以其商業性和視覺沖擊力強為主要特征區別于歐洲類型電影，但是，每一個時間段的美國電影也有所不同，它本身也具有一定的藝術特征。下面我們就以歐美電影中的美國電影為主題試圖分析歐美電影視聽語言的特征表現和發展脈絡，結合具體的電影案例進行品評。
電影體現的鏡頭語言與創新性表現
說到電影的視聽語言，我們可以從影片的鏡頭運用得到一些啟示。一些類型電影運用了不同的影視手法，例如蒙太奇表現、鏡頭的閃回、剪切等，這些有效的運用使影片添加了很多新的色彩，也一定程度上提高了票房收益。但是，新技術的使用并不是良藥，基于20世紀五六十年代的新形式電影的運用，一系列的改革不僅在影片的主題表現和敘事結構上有了改變，在電影的造型手法與風格上也有了很大的區別。歐美電影不是孤立的，通過歐美國家之間電影界的交流吸收與借鑒，將英國的紀錄電影、前蘇聯的蒙太奇語言以及法國的新浪潮運動都進行了交融，同時也都一定程度上被借鑒到美國電影之中。美國電影的敘事性也力求突出一種古典主義的風格，影片的場景之間會有連帶關系，這都要求影片的鏡頭要創造明確的空間，人物形象要居于首要位置，一般都會使用人物特寫與超近景鏡頭去表現，欣賞者會始終隨著導演的安排進行觀看，有一定的單調性，不靈活。改革要盡量追求自然真實的效果，雖說是一種現實主義的表現，但是運用了實景拍攝的手法以及盡可能真實的拍攝環境會讓觀眾增加可信感，愉悅心靈。此外，在鏡頭的使用、音響音效的處理和后期處理上也有了一定的改變。例如使用了新的鏡頭語言，力求運用黑白彩色畫面混搭、慢鏡頭處理等實現新的技巧，使影視畫面豐富多彩，不僅可以增強影片的藝術性效果，還可以使觀眾擺脫平淡無奇的電影敘述，增強視覺沖擊力，多種手法的結合使用還突出了影片的深層意義，或許也一定程度上可以彰顯導演的個人烙印。在場景中，具體的打光會使用自然的光線，它掙脫了傳統的室內營造光線照明，導演利用攝像機的靈活性去外景拍攝，如一些鄉村街道、城市角落、高層頂端等。這樣，不同的攝影構圖和打光處理，使影片更具時代氣息，自然感十足，也與傳統拍攝手法有了截然不同的效果。電影《逍遙騎士》取景就多在美國鄉間寬闊的公路上，融合了自然景觀，天空下的自然光線十分悠然，影片的畫面里充斥的就是兩個騎行人，他們的身影就是影片構圖中的主體畫面，但是自然景觀和光線的照射是自然而不做作的，觀眾可以更好融入景觀中去，去體驗暢行戶外的真實感受，同時，我們也可以領略拍攝者的匠心獨運。此外，還有一部影片可謂特點鮮明，《邦妮和克萊德》顛覆了一些傳統的電影拍攝套路與模式，不僅開頭就是用了大量的近景特寫鏡頭，將邦妮的臉部特征運用鏡頭推拉搖移進行深入刻畫，配合影片的特色音樂，整部影片具有一定的生活氣息，也可以反映主人公的心理特點。該片具有一定的寫實性特征，打破了一些傳統套路，尤其是美國式的影片模式，在同時期電影中出類拔萃。在光線的使用上，導演試圖將一些場景烘托出一種朦朧美，采用了一些逆光和非正面拍攝的手法，突破了傳統角度。這些典型的電影造型風格方面的突破，使歐美電影有了新的發展，或許不斷的探索就是電影發展進步的真實來源。
電影的創新性表現一般都伴隨著社會思潮的涌動，一些影片如《殺死比爾》等，采用了一些暴力美學的特征，不僅在場景、燈光、后期剪輯等方面有了新的突破，還在理論層面開創了后現代主義特征影片的新紀元。我們熟悉的一些著名導演，他們的扛鼎之作都具有暴力美學的特征，雖然他們影片的表現各有特點，但總的來說都會具有一定的市場影響和魅力體現。暴力美學電影一般都具有強烈的視覺沖擊力，例如吳宇森將中國式的武俠情懷和武術打斗融入其中，而美國的好萊塢電影則力求以全新的視角、后期技術使觀眾享受全新的視覺盛宴為出發點，特征明顯。在演員的選擇和動作特技上，也將暴力詮釋得淋漓盡致，很多影片把打斗動作有效結合特技，例如我們熟悉的《黑客帝國》，該片配音與打斗可謂對動作片有了很大的突破，將科幻的色彩和暴力打斗融匯其中，使觀眾明知是虛幻環境中的動作打斗，也可以享受它，尤其是其中一些場景里維斯的射擊場面成為該片的一個亮點，那種瀟灑和酷感至今為人稱道，該片也成了永恒的經典之作。暴力美學電影將傳統善惡之間的爭斗加入視覺盛宴中，觀眾不會去分析其中的原委，有的也只不過戴著眼鏡去享受，隨著高清晰畫面、3D和立體聲音效的多重刺激，電影的娛樂意味更濃了。之前提到的影片《殺死比爾》就形成了一種意境，影片的很多暴力鏡頭就結合了日本漫畫的形式，用濃烈的色彩蓋過，或許是為了避免血腥的畫面出現，與該類型相似的影片還有很多，如《狼牙》等，都是采用了這種方式。此外，強烈的顏色對比、打斗場景雙方人物衣著的強烈色彩反差也是如此，靜中待動，動靜結合，一觸即發。與此相關的影片還有《英雄》《夜宴》等，雖說是內地電影，在色彩的表現上卻是獨到的。此外，歐美電影還有一種更現實的暴力美學電影，就是那種戲劇式的情節電影，該類電影冷酷，雖引人深思，卻更為暴力而血腥。我們可以體會歐美暴力美學電影的可貴之處，但如今，電影在視覺上的刺激和對觀眾好奇心的滿足都要有所限制，或許真正有意義的電影是可以令人回味的，而非一次性的。
歐美電影中的一些電影還體現了后現代主義特征，它們在影片的創作中使用了快慢鏡頭、一系列動畫表現等，不同種類組合產生了新的效果。猶如借鑒了德國電影《勞拉快跑》一樣，美國影片《低俗小說》將很多影視片的經典段落加之變化搬上銀屏，如此多的場景可謂獨樹一幟，隨意性和漫無目的性的拼接就是該片的特點，這也都是它具有的后現代主義的特點。或許傳統意義上的電影就是一種故事的敘述，邏輯性和順序性較強。當今，刺激視覺的景觀電影使傳統意義的電影失去了市場，也可以說是視覺上的享受趕走了電影的敘事性，這種電影就是如今的一些好萊塢大片，如《黑客帝國》《綠巨人》《侏羅紀公園》等，雖說影片都反映了虛幻縹緲的幻想場景，加之動畫特效和后期的大面積使用，電影的內容有很強的真實感，觀眾會被其吸引。此外，配合場景的特定音樂作用也很明顯，那些在特定情節緊張刺激的音樂促進了情節的發展，烘托了緊張刺激的場景，起到了充實電影的作用。例如一些電影就大量使用了音樂，其中也有很多的轉換。電影《棉花俱樂部》就利用了不同音樂穿插到不同的情境中，從舒緩的音樂配合打斗場面的前戲，到暴力場面開始時緊張強烈刺激的急促音樂響起，加之很多慢鏡頭也用了歌劇音樂，使整部影片單從配音來說就可圈可點，能夠被后人借鑒。因此，我們談到的歐美電影視聽語言手法的運用滿足了欣賞者視覺上和心理的滿足感，或許更深層次是要滿足觀眾的內在需求。
電影敘事結構的發展與變化
或許歐美電影的敘事具有一定的穩定性，一般在人物的行為、主題思想和敘事層次上都很固定，加之影片故事的一些情節，整部影片完整而全面，結局也顯而易見，能夠是大團圓式的結尾，觀眾也會得到欣慰。美國電影一般就是使用這樣簡單得不能再簡單的模式進行創作，善惡對立面明顯，無論是西部狂野電影還是虛構的探險影片，簡潔流暢的故事情節層層推進，使影片的發展自然，不拖沓，或許這就是電影賣座的經典套路。美國商業電影一般也都是以票房為基準，只要賣座賺錢就可以，因此，藝術類型片也要讓位于商業影片，雖說商業大片的泛濫依舊，但是進行創新也要有勇氣和膽量，美國電影需要的不是藝術效果而是票房，從那些經典電影不斷的續集中就可以得知。此外，敘事手法也要滿足于觀眾的具體需要，緊張刺激的情節、暴力打斗場面和后期特技和動畫運用都是賣點，它們滿足了觀眾，滿足了人們的好奇心。美國電影在類型片上區別于歐洲影片，它不注重藝術性，不讓觀眾去了解隱含的意義，要讓觀眾欣賞影片得到的是輕松的心情，或許這也是美國電影發展的重要特點之一。縱觀美國電影的歷史，我們也可以探訪到好的美國藝術片，如《現代啟示錄》《歸來》等，每部影片都有強烈的深層意思，與一般的美國電影不同，可以反映尖銳的社會問題，一些電影還具有批判的意味，電影的藝術特性也較為明顯。
美國商業電影在后期還結合了藝術片，有了較大的發展。例如導演史蒂文·斯皮爾伯格、盧卡斯等人，他們不僅接受了正統美國電影的熏陶，了解美國文化，還吸收了很多歐洲電影的特點，將很多好的元素都結合到了自己的作品之中。此外，他們還進入好萊塢成為商業電影的開拓者和成功者，他們將一些商業電影藝術化，將美國傳統藝術片與商業片相結合，在商業泛濫之下不失傳統風貌，可以說他們找到了結合點。對于歐洲電影強調的人性化特征，導演史蒂文·斯皮爾伯格的影片《辛德勒的名單》《太陽帝國》等都反映了人性，它們不僅是典型的商業片，加上導演對其加工，藝術性也較為突出，或許以后很多的商業電影是藝術片與商業片的結合，這也是一種發展趨勢。美國電影現如今的發展會包容很多新的元素，一些經典的視聽語言技巧和深刻的電影內涵會使其更為豐富，適應性也很強。
后現代主義的影響使電影的敘事方式也發生了很大的改變，它們對傳統的敘事風格進行了變革，一系列經典電影打破傳統模式。例如影片的結局已經不是那種戲劇性的大團圓式的結尾，導演會選用開放式的結尾，觀眾可以自由參與其中，這在藝術上有了很大的突破。此外，不同的電影主題也可以采用開放式，如種族主義、社會生活、家庭、男女愛情、同性戀題材等，不同種類的電影的故事情節雖說不同，但是在社會背景之下，可以探討更為深層次的現實意義，加之演員的精湛表演，拍攝的巧妙，后期處理等，這些電影也獲得了較大的成功。
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在阿姆斯特朗機場的時候，歐洲人都在看書；美國芝加哥火車站里的人都在看書。書是美好的，是妙不可言的…… 看書是一種高尚的情操。更何況“書中自有黃金屋，顏如玉” ，歐美人已習慣了閱讀，閱讀是生活的一部分，閱讀是虛擬而豐富的快樂。
快樂指數：
旅游
歐美人喜歡旅游，他們喜歡到海邊、鄉間去體驗大自然的情趣；對名勝的拜訪；或是探險式的、游學式、游歷式的等。他們一般都是拼命工作一段時間,積攢一定的錢,然后便制定旅游計劃,外出旅游。旅游要錢、旅游要閑、旅游更要情―快樂的性情。
快樂指數：
信仰
歐美人的精神生活是以信仰上帝為核心的,人是上帝的創造物,附屬物。人生的價值,人的一切都寄托于上帝。不論是個人生活或者公眾生活,都充滿宗教的氣氛和色彩。人是偉大的、人也是渺小的。心要有所依，心要有所系。快樂有所信。
快樂指數：
參加各類俱樂部
各種以愛好和興趣為主要活動內容的俱樂部，具有良好的社交功能，是為了那種親密無間的情誼及希望有一個歸屬。多有幾個“世界”，多有幾分興趣；多幾分相同，多幾分快樂！
快樂指數：
勞動
在歐美多數人沒有保姆, 日常起居自己動手，自己設計制作些家具什么的是常事。越來越多的房主希望有家庭園藝,那些品質優異、經過精心設計的花園可以增添生活樂趣。適當的勞作是快樂的。
快樂指數：
party
歐美人熱衷于參加party，一有適當的機會就會聚在一起樂一下，分享自己的和別人的快樂。諸如生日、節日、畢業、升遷、喬遷以及朋友間的感情聯絡等,都要舉行party。穿漂亮的衣服娛人樂己，游戲人生。人是群居的動物，要快樂就要相聚。
快樂指數：
行善
歐洲人熱衷慈善,是因為受到宗教的影響,他們有將自己財物捐贈給教會做慈善事業的習慣,美國人熱衷慈善,這和他們多是歐洲移民有密切的關系。歐洲人也樂于接受人間佛教的理念。他們贊助社會文化、教育、慈善、弘法等方面 。關鍵還在于他們享受到了行善所帶來的快樂。幫助別人是高尚的更是快樂的！
快樂指數：
挑戰
歐美人喜歡尋找刺激和挑戰極限，思想、文化、教育、生活開放，使得歐美各國能夠成為發達國家。認為：“任何事，不要害怕，要勇于挑戰，去克服和戰勝它！”挑戰使我們的智慧閃光，使我們的生活精彩。挑戰未知和恐懼是快樂的。
快樂指數：
藝術
歐美的美術館、音樂廳、博物館、劇場不是裝點和擺設，是快樂的必需品。藝術能提高人的修養和情操。一切上升到藝術的層面都是高雅而快樂的！特別是生活。
快樂指數：
10.物質生活
歐美是發達而富裕的。物質決定意識，歐美人的日常生活場景，當然是用物質堆砌起來的。他們要去海邊度假，那里就有一幢別墅，一艘游艇，一個看月光的夜晚,這些都是物質。物質讓享用物質的人姿態優雅舉止大方。高度發達的物質文明使其可以充分享受物質帶來的裸的快樂。
他被歐美藝術界權威人士稱為是當下具有獨創和前衛精神的藝術家！
看到這，相信讀者的表情是輕松、淡定、平靜的。
但！當揭曉這個“他”是一位當代行為藝術家時，想必之前的表情會發生微妙的變化。因為國內仍舊有不少人對行為藝術的荒誕、暴烈感到尷尬、羞澀，甚至反對。
世界各國的文化不相同，因而各國藝術也大相徑庭，普通民眾、乃至藝術家對藝術的理解也有著天壤之別。正如奚建軍所說：“亞洲受儒教文化的影響，提倡要‘忍’要‘和’，不要做出格的事。西方則主張你不要忍，要激發，要用你的氣場帶動別人。因而中國藝術家不如純粹的西方藝術家那樣有明顯的個性和侵略性，大多中國藝術家不敢談及死亡和宗教，不敢接觸性、暴力和政治這樣敏感的問題……”
這位華人當代行為藝術家，國內美院本科畢業后移居英國，后在歐洲游歷、生活、創造長達二十余載。他用驚世駭俗、匪夷所思的作品，通過離經叛道、無所顧忌的藝術表現形式強行介入西方主流藝術，并一炮打響，之后的創作也一發不可收拾。作品分別被澳大利亞悉尼白兔美術館、大英博物館、中國民生銀行美術館和中國尤倫斯美術館等歐美專業藝術機構及私人收藏家珍藏。奚建軍2006年獲得美國Jackson Pollock杰出藝術家獎，2007年獲英國政府頒發的文化藝術基金來中國考察，在清華大學、北京大學、復旦大學等高等學府和學術機構作演講和交流，成為歐美及中國當代藝術界頗具影響力的行為藝術家之一！
藝術首秀 成為中國行為藝術發起人
奚建軍出生于江蘇省南通市，離世界大都市上海僅一江之隔，是很多文人藝術家的故鄉。1982年，他考入了北京的中央工藝美術學院（現清華美院），從此他的生活軌跡就轉向了一個全新的未來。
在校期間，奚建軍和盛奇等同學發起成立了“觀念21”藝術小組，應邀在北京大學實施了中國當代第一個行為藝術計劃：“不管三七二十一”。他們把墨汁潑灑在身上，騎著自行車在校園里狂奔，奚建軍當時還靈機一動，在北京大學食堂的墻壁上寫下了“黃河、長江、長城、珠峰”等代表中國元素的字符，這開啟了中國當代行為藝術的先河，也是奚建軍踏上行為藝術創作之路的首秀！
致敬大師 一舉成名歐美藝術界
美院畢業后，奚建軍旋即與他的英國妻子遠赴英倫生活。他作為一個外來者，他以一種近乎于“野蠻”的姿態闖入了溫文爾雅的英國藝術圈，成為了一個在很多不同藝術領域和媒介里游走的前衛藝術家。
1999年，奚建軍與另一位華人藝術家蔡元組建了一個藝術實驗小組“Mad For Real”（瘋狂為了真實），并創造出了征服歐美藝術圈的兩個作品：《兩個藝術家跳上翠西?艾敏的床》和《在杜尚小便池上撒尿》。
那是一張怎樣的床？原來那張床的主人是英國極具爭議的女藝術家翠西?艾敏，與男友分手之后，她在自己的床上度過了不堪回首的日子。后來她頭腦風暴，把伏特加酒瓶、藥丸盒、空煙盒等等都堆在床上，并以《MY BED》（我的床）命名，作為一個藝術作品，參展1999年英國泰特美術館Turner Prize。把最私密的一面毫無保留地暴露在眾目睽睽之下，這種裸的私密告別，令她的才華和爭議無與倫比地轟動了整個英國藝術圈。奚建軍和蔡元經過數月的策劃和構思，決定以該作品為素材進行再創造，他們扮作游客進入展廳，早已被媒體泄露將會發生突發事件的泰特美術館，已派四位保安嚴守著《我的床》，被大衣掩蓋著上半身的兩位藝術家，觀察著保安和周圍人的舉動，時機一到，他們扔掉大衣，著跳上了翠西?艾敏的床，拿起枕頭廝打起來，掉落的鵝毛絨在展廳里四處飛舞，床上的展覽品散落一地。保安們措手不及想把藝術家拽下床，奚建軍和蔡元擺出中國功夫的武打姿勢來抵擋四位保安的干涉。隨后，美術館外警笛急鳴，美術館因故閉館，兩位藝術家隨即被扣押，帶往當地的警局。別以為這劇已落幕，這還只是兩位藝術家策劃的進行時。在警局，藝術家與警察、律師進行了長達8小時的對話交談，在了解他們的最初動機和行為意義，并經得美術館和翠西?艾敏的證實，他們被釋放，且不需要負任何法律責任，但在警局外卻被十幾家媒體團團圍住。之后，英國所有的媒體都陸續報道了這一事件，英國的普通民眾紛紛表示：“這樣的藝術為他們帶來了美好回憶。”
藝術家、警察、保安、記者、觀眾、律師的完美聯動，都成了整個作品的一部分，這個計劃充滿戲劇性，劇情跌宕起伏，情節令人印象深刻，對藝術倫理、中西方藝術融合都進行了探討，在藝術史上產生了深遠的影響。
作品獲得巨大成功之后，兩位藝術家趁熱打鐵，瞄準了當代藝術之父杜尚，趁他的作品《泉》在泰特美術館展覽期間，他們經過精心策劃，用一種特別的方式與杜尚進行了一場對話：兩位藝術家對著小便池撒尿。當今世界重量級權威藝術評論家Amelia Jones阿米莉亞?瓊斯評價道：“實際上奚建軍和蔡元深刻地（巧妙地）扭轉了杜尚的‘泉’在歷史中的既有位置。這是一次對靜止的藝術作品的‘重現’，他們的行為作品打開了與行為相關的維度，通過這個維度，它創造性地、以最激進的方式挑戰了有關藝術的信條。在2000年，能夠將一件現已被蓋棺定論的作品哪怕還原一絲一毫的激進之義，都是件不容小覷的事”。
一、教學目的
要明確教學目的，就要明確職業學校學生的特點。具體有三點。其一，他們的性格比較活潑，思維相對活躍，大多具有良好的溝通能力；其二，他們接受新生事物的能力普遍較強，因此，比較喜歡流行音樂，并樂于參加各類文化活動和社會活動；其三，他們的文化課學習能力較弱，綜合素質不是很高，對藝術的了解和認識相對缺乏，需要強化。
根據職業學校學生的特點，若要提升音樂欣賞課的教學水平，獲得教學實效，就要把握學生的特點，并注重激發他們學習音樂的興趣。基于此，音樂欣賞課的教學目的須包括三點。其一，使學生對基本的音樂知識、不同類型音樂的藝術特點和創作背景有所了解，以提高他們的音樂素養；其二，使學生在欣賞音樂的同時，充分理解音樂的思想內涵，以舒緩壓力、調節心情；其三，使學生積極參與音樂欣賞教學活動，并掌握一定的音樂技巧。
二、教學策略
在明確了教學目的之后，就要制定行之有效的教學策略。其內容涉及流行音樂、古典音樂和其他音樂，并且“興趣教學法”貫穿始終。具體有三點。
1.流行音樂
在教學中我們發現，學生對流行音樂最喜愛，最感興趣。也許，有些人認為：流行音樂缺乏思想內涵和精神影響力，不適合學生欣賞和學習。其實不然，流行音樂也是音樂的一種，并且包含一定的藝術性，更重要的是職業技術學校的學生對流行音樂最喜愛，最感興趣，因此，教師應努力從專業角度為學生解析流行音樂，以使他們從中受益。
在具體的流行音樂教學中，教師可將流行音樂分為華語流行音樂、校園民謠、歐美流行音樂和搖滾樂等若干專題。例如，學生對華語流行音樂最為熟悉，因此，教師可從音樂發展史的角度入手，即通過港臺音樂的引進、西北風音樂的流行以及原創音樂的浪潮等內容的講解，使學生具體了解華語流行音樂。
此外，歐美流行音樂也是比較有代表性的教學內容。雖然職業技術學校的學生對歐美流行音樂比較喜愛，但了解較少，而歐美流行音樂在世界流行樂壇擁有舉足輕重的地位，且創作水平和藝術價值較高，因此，教師應努力讓學生熟悉和掌握。據此，在課堂教學中，教師應著重從歐美流行音樂的發展歷程、歌手以及作品的藝術深度進行分析與講解，以使學生充分理解音樂的深層內涵和創作背景。例如，從披頭士的音樂中，學生可了解到20世紀60年代的英國流行文化；從邁克爾?杰克遜的音樂中，學生可了解音樂對歐美文化和世界文化的影響與沖擊，以及其中蘊含的人文主義精神與和平精神；從席琳?迪翁的音樂中，學生可了解愛的力量和愛的藝術；從雷迪嘎嘎的音樂中，學生可了解豐富的后現代主義文化元素。
2.古典音樂
古典音樂是音樂藝術的精華，是人類文明的寶貴財富，因此，作為職業技術學校的學生，應對古典音樂有所認知，并能較好地欣賞，以從中汲取養分。誠然，要深入了解古典音樂肯定存在諸多困難，所以，為了激發學生的興趣，使他們較好地學習古典音樂，教師可采取一些切實可行的教學方法。例如，教師可按照歷史的順序，將巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦和李斯特等一大批作曲家的名字羅列在黑板上，并標注生卒年。接著，請學生從中選擇比較感興趣的作曲家，然后，由教師講解這位作曲家的生平與創作，并帶領學生欣賞其最著名的樂曲。這樣，學生不僅受到美的熏陶，更對音樂學習充滿熱情。另外，教師可以這些作曲家為基點串聯起整個西方古典音樂史，并劃分若干專題，逐堂為學生講解。
此外，在當今的流行音樂創作中，往往借鑒古典音樂中的美妙旋律。例如，SHE的《不想長大》借鑒了莫扎特的《第四十號交響曲》的旋律，梁靜茹的《暖暖》借鑒了舒伯特著名的藝術歌曲《鱒魚》中的旋律。通過對這些知識點的講解，不僅能讓學生將熟悉、喜愛的流行音樂與陌生、深奧的古典音樂相結合，更能激發他們欣賞、學習古典音樂的興趣。
3.其他音樂
其他音樂主要包括電影音樂、中國傳統的民族民間音樂和爵士樂等。其他音樂也是職業技術學校學生應了解和學習的音樂內容。例如，電影音樂是電影藝術和音樂藝術相結合的最好形式，它既可增強學生對這兩種藝術的認知，又能通過電影語言使他們了解音樂語言的表現形式，并且電影藝術的娛樂性也成為他們了解音樂的窗口，便于提升他們學習、欣賞音樂的興趣。又如，職業技術學校的學生應了解中國傳統的民族民間音樂，進而了解中國的民族文化和音樂文化。據此，教師可將中國傳統的民族民間音樂分為“多彩的民歌（學生熟知的民歌）”“熟悉的旋律（學生了解的民樂）”等若干專題，逐一講解。此外，近年來，爵士樂也在我國的流行音樂創作中有所滲透，因此，引導學生熟悉和欣賞爵士樂，既可使他們了解20世紀歐美國家的音樂文化，又可拓寬他們的音樂視野。
三、課堂實踐
之前，我們普遍認為，音樂欣賞教學只應集中在講解和欣賞兩個環節中，其實，要使學生更好、更充分地理解音樂、熱愛音樂，更好的方法是讓他們參與音樂活動，因此，教師可經常在課堂教學中穿插合唱、才藝展示以及歌唱比賽等內容，以增強學生的學習興趣和參與程度。具體做法和作用有四個。其一，在合唱活動中，不僅能使學生領略和聲的美妙，更能培養他們的團隊精神。其二，在才藝展示中，學生可展示自己的音樂技能。例如，很多學生展示了在吉他彈唱、口琴和葫蘆絲等方面的音樂技能，這不僅使他們熱愛音樂，更樹立他們學習音樂的信心。其三，唱歌比賽能有效地調動學生參與音樂活動的興趣，并營造活躍的課堂氣氛。其四，每次音樂欣賞結束后，教師可安排學生進行和課堂學習內容相關的表演，這樣，教學內容便與實踐活動有機結合。
Waling Boers和皮力兩人，一個是歐洲的策展人，在西方藝術圈有很好的人際關系，一個是中國藝術策展人和批評家，兩人一中一西保證了既可以把畫廊往國際專業化方向引領，（這點從它才剛剛創建3年就入選巴塞爾博覽會可見一斑）；另外一方面還可以使其有力地扎根中國本土，在國內的很多重要學術展覽上，Boers-Li畫廊的藝術家多有露面。這兩點讓Boers-Li畫廊能夠成為在中國畫廊界立足本土并迅速走向世界的最有實踐性的一個畫廊。
Q&A:
Q：美國次貸危機是否影響了歐美的畫廊業，今年國內的畫廊業有沒有受到市場波動的影響？Boers-Li畫廊有沒有感受到這種影響？
A：不能從短期來看經濟大環境對藝術市場的影響，這種影響最早也要在兩年之后才能體現出來。從今年巴塞爾博覽會的銷售情況看，很多畫廊都表示這屆博覽會是5年來銷售最好的一屆。對中國畫廊的影響也沒那么快，如果這次的經濟危機在幾年內影響到了藝術市場，那么我也不能肯定是好的方面還是壞的方面，也許很多人沒錢了就不買藝術品了，也許大家覺得藝術品是保險和最具升值潛力的，那么就會加大進入藝術市場的資金。現在boers-li畫廊還沒有感到太大的影響，因為我們畫廊大多數經營的都是平時也不太好賣的實驗性作品，繪畫類的很少，而且我們的藏家都很固定。
Q：您覺得國際上一些大型的藝術機構或者畫廊進入到中國，會對中國的本土畫廊產生什么影響？正面意義大還是負面的更多？
A：我很失望很多的國際性藝術機構進入中國后并沒有執行他們最初的想法，不是為推廣藝術而來，而是為了金錢和資源，所以我看不到他們會對中國藝術產生什么重要的影響。
Q：Boers-Li畫廊自2005年成立至今經歷了非盈利空間到畫廊的轉變，畫廊名字也多次更改，你們是出于什么考慮改變最初對空間的定位的？這幾年Boers-Li畫廊的發展經歷了幾個階段？
A：Boersi-li畫廊于2005年成立，當時名字叫“universalstudios”，當時定位為非盈利空間，但是堅持了兩年，由于資金等各方面的問題沒能堅持下去，所以就把空間轉變為商業性畫廊，由于“universalstudios”與美國“環球影視”重名并且被提訟，所以最后決定由兩位創始人我（Waling Boers）和皮力的名字組合而成“Boersi-li”畫廊的名稱。從去年開始Boersi-li畫廊開始定位于商業畫廊。
Q：Boers-Li畫廊在這兩年也頻繁地參加了國際上的一些重要博覽會，Boers-Li畫廊與國際上一些大型畫廊相比處在一個什么位置？有沒有感到壓力？
A：在走國際化條道路時我們和歐美一些具有雄厚實力的畫廊是有區別的，我們參加國際上的博覽會拿去的都是實驗性很強的作品，都是中國的年輕藝術家，對他們不構成威脅，我們也沒有和他們競爭的必要，定位不同，也感覺不到什么壓力。
Q：畫廊之間對于優秀藝術家的爭奪是不是在加劇？Boers-Li畫廊如何來應對這方面的壓力呢？
A：對于優秀藝術家的競爭也是很正常的，不是什么壞事，這會促進畫廊更好地為藝術家著想，盡量做得更好。我們大多數藝術家都是簽約的藝術家，也有一些合作的藝術家，我們希望能夠和他們長期合作，我們能做的就是給藝術家提供盡量好的展覽條件和盡量多的國內外的展覽機會，我們自己做的專業，藝術家自然很高興長期和我們合作。
Q：在Boers-Li畫廊購買作品的收藏家以什么地區的為主（中國大陸、港臺、歐美、東南亞）？各占到什么比例？不同地區的收藏家在作品的選擇上有什么不同的偏好？
A：首先從收藏習慣上來講，歐洲和美國不一樣，歐洲內部也各有不同。大多數歐洲的藏家會按照美術史的脈絡來進行收藏，而美國則以個人愛好為主。亞洲收藏家很多都是在做短線收藏，多是投資為主。我們的客戶目前以歐美和中國大陸為主，都是一些相對高端的大藏家。很多的藏家也認為我們畫廊的藝術家作品實驗性太強，他們不愿意買，而愿意買一些帶有政治符號性的繪畫作品，相反也有一些大的藏家喜歡收藏實驗性強的影像作品，我們的藏家主要是這部分人。
關鍵詞：后現代文化思潮 當代歐美文學 修辭手法 研究
中圖分類號：I512 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）11（c）-0192-02
后現代文化思潮形成后，對于當代歐美文學作品形成了巨大的沖擊力，不僅改變了人們的思維模式，而且還會以一副姿態呈現出來，導致當代歐美文學作品中都離不開后現代文化的界定。那么在文學表達上，就會以修辭手法來表達思想。
1 后現代文化思潮引起了劇烈的文化震蕩
后現代主義（postmodernism）作為一種文化思潮，于20世紀的五六十年起于西方。后現代文化思潮在60年代就已經在美國和法國興起，進入到80年代，達到了鼎盛時期。此時，歐美文學作品中就已經有后現代思維方式。中國的學術研究界對于后現代文化思潮的定位，首先是從建筑和文化領域中形成，在人文社會科學領域中得以擴展后，被融入了哲學、藝術、社會、歷史學研究的因素，因此而被納入到社會科學研究領域中。后現代文化思潮在許多國家和地區引發了意義深遠的效仿熱潮，以致于在歐美各國引起了文學震蕩。
2 當代歐美文學作品中的修辭方法
在當代的歐美文學作品中，為了能夠使作品的語言更為豐富，往往會采用恰當的修辭手法，以渲染作品的語境，提高文學作品的藝術感染力。
2.1 比喻的修辭手法
比喻在歐美文學作品中是常見的修辭方法，不僅可以使文學作品更為有聲有色，而且還可以提高文學作品的可讀性。與漢語的比喻修辭手法相同，在歐美文學作品中所采用的比喻，主要為明喻和暗喻。明喻，是將具有相同特征的兩種事物和現象相互對比。比如：He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.譯為：他看上去好像剛從我的童話故事書中走出來，像幽靈一樣從我身旁走過去。暗喻具有較為強烈的情感色彩，在歐美的文學作品中，暗喻的手法要經過品位和咀嚼之后，才能夠感受深意，令人回味無窮。比如：Rise，like lions after slumber.In unvan-quishable number，shake your chains from you likedew.在這首詩句中，將覺醒的奴隸比喻為沉睡中蘇醒的雄獅。這句話當然不是表面的意義，而是采用了暗喻的手法表達更深層次的內在涵義。
2.2 幽默的修辭手法
在文學作品中，幽默主要追求的是語言的形象性和生動性，以將文學語言的表達功能充分地發揮出來，給人以閱讀上的美感。比如：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.這句話的前半句和后半句在表達上極具對比性。前半句采用了哲學式的莊重語氣，后半句則是詼諧幽默的語言表達。這種不協調的語調，將英國上流社會的無聊與空虛表達了出來。從語言的運用上，這種語言表達很顯然違背了語言規范，但是正是這種幽默的修辭手法，才會讓文學作品的思想表達更為生動而令人感到輕松愉快。
2.3 反諷的修辭手法
反諷的修辭手法在海明威的《光榮的戰士》中極其強烈地體現出了詩文本身所富有的情感抒發，以極其強烈的諷刺手法營造出文章情節中的緊張氣氛。E.M.哈里代（E.M.Halliday）曾說過：諷刺使海明威的作品在無形中成為了思想情感宣泄的偉大小說，在現實與理想之間、意圖與行動之間等矛盾的焦點當中，在很大的程度上存在著諷刺性的差距，而對于諷刺手法來說，其不僅僅是對情感的宣泄，在一定的程度上來說，反諷具有一種藝術價值，在夸張的反諷修辭手法面前，能夠將一個人脫離真實的存在體，從藝術的角度對其進行形象的構造，能夠給讀者帶來思維上的美的感受，并且在某種程度上還有助于讀者情感的一種釋放，能夠讓讀者充分感受作者的思想情感，從而達到藝術上的共鳴。
另外，反諷能夠使相應的文章中的人物的外在形象和內心情感體現得淋漓盡致，就如《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》中所使用的反諷手法，對麥康伯和瑪格麗特兩人之間的關系通過具體的細節描述，并對他們的生活通過反諷的修辭手法，透過現象看清事物的本質，從而讓人們在閱讀當中的細節之處時，能夠清楚地看到小說故事背后的真實現實生活，用悲憤的言語來反映作者內心對現實生活的強烈不滿，使文章的情節更加地生動而富有真情，給讀者的閱讀帶來不一樣的視覺，并且在很大程度上能夠活躍人們的思維，提升人們的閱讀興趣。
2.4 象征修辭手法
在國外一些文學作品中，象征修辭手法通常情況下給讀者帶來生動的畫面感。在《乞力馬扎羅的雪》中充分地體現出了豐富的象征修辭手法，其中對雪峰上的豹子進行生動的描寫，是文章體現死亡的象征體，以豹子作為死亡的象征，其在很大程度上有利于作者情感的抒發，通過豹子透視出更多事物的本質，以物象征作者的內心感受，從而對相應的情感進行描述，讀者在閱讀的過程中能夠更好的看清事物背后所喻指的相關內容，并且其能帶給讀者無限的遐想空間。
2.5 對比修飾手法
在歐美文學作品中，經常會運用到對比修辭手法進行相關的情感抒發，其豐富的內涵給讀者帶來更多情感的震撼，對于修辭手法在文學作品中的運用而言，看似單調的文學作品其實質具有豐富的內涵，讀者在閱讀的過程中，通過細細品味，不僅能夠增加自己的閱讀內容，而且在很大程度上能夠提升相應的閱讀審美。
在《一天的等待》中作者對父親出門狩獵這段情節進行描寫，并將其與孩子的相關死亡過程形成一定的對應關系，將兩個角色之間的內心情感形成鮮明的對比，作者在對孩子面臨死亡的過程與父親打獵過程中的愉悅心情進行對比，從而將悲痛無限地進行放大，帶給讀者內心情感的震撼，透過父親打獵的愉悅心情對孩子死亡形成強烈的情感反差，使讀者在閱讀的過程中更深切地感受到強烈的悲痛情感，在死亡與美好生活之間進行對比，從而形成情感的矛盾體，使讀者在閱讀文章的過程中，透過作者的對比手法，在內心活動中形成強烈的矛盾情感，從而致使讀者感同深受，在很大程度上對讀者的情感進行有效的升華，以至于讀者能夠清楚作者文筆下具體思想情感的源泉，從而在情感中達成共勉。
3 后現代主義思潮對當代歐美文學作品修辭手法的影響
3.1 后現代主義思潮對當代歐美文學作品的滲入從修辭手法上得以體現
在當代的歐美文學作品中都存在著多元文化觀念，思想意識決定了在文學創作中所采用的修辭手法，因此而形成了具有當代特色的寫作傾向。現代主義與后現代主義之間只存在著思想上的差異，而在文學創作中，用以表達思想的修辭手法卻是同中存異，似乎只是一個自覺程度上的差異。以詩學為例。現在主義在詩歌創作上，更傾向于寫實描述，而后現代主義的詩歌則彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。詩歌原本就是浪漫 的，但由于修辭手法的體現上的同一性，使現代主義的創作方法滲透于許多的后現代文化作品中，以觀念的形式呈現出來。以美國當代文學創作特點為例。美國文學作品在創作主題上，以追求自我為主，小說的內容多以寫實的手法，可以說是現實主義的，其中不乏真實的史實。對于文學作品而言，僅僅是寫實當然是不夠的，于是，作者就運用了修辭的手法，通常是采用多種形式的比 喻，或者是明喻，或者是暗喻，以將文學作品浪漫的氣息釋放出來。
3.2 幽默的修辭手法成為了后現代主義思潮在當代歐美文學作品重要體現
對于傳統文學觀，后現代作家給予了批判，認為傳統文學過于原則化，特別是在現實描述的表現原則上以及故事敘述中的內在心理過程的表現方式，都是建立在模仿論的基礎上，而并非文學創作。后現代文化思潮講究文學體裁邊界的模糊化，以荒誕和虛無的寫作手法，將文學分類法打破，采用幽默的修辭手法，將傳統文學作品的教化目的打破，取而代之的是語言排列組合的游戲。后現代主義的崇尚虛無之能事通過幽默的修辭手法的運用被充分地體現出來。
4 結論
綜上所述，從理論的角度而言，后現代主義精神與現代主義大相徑庭，但是在修辭手法的運用上卻存在著共性。在文學創作上，在當代歐美文學作品中因為有了各種虛構的神話和廣為流傳的民間故事穿插于其中，形成了后現代主義文化思潮的小說敘述風格。后現代文化思潮由于在思想意識上對傳統的反叛，因此而對于當代的歐美文學具有一定的影響力。
參考文獻
希臘神話對歐美語言文學有著深遠的積極影響，在偉大的詩人荷馬（Home）r兩部史詩《伊利亞特》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）中，描述了古希臘人和特洛伊人攻打伊利亞特城的交戰過程。以神話為題材的著名悲劇有《被束縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》和《美狄亞》等語言文學名著，使古羅馬文學繼承了古希臘文學的傳統。使世人從中獲得了靈感，為子孫后代創作神話故事提供了材料，創造了許多世界名著。優秀的語言文學藝術為神話故事提供了新的生命，同時神話也豐富了文學和藝術的語言。文學藝術和神話的互相融合與發展，促進了歐美語言文化的快速發展。詩人休斯（TedHughes）的著作《烏鴉》采用圣經和古希臘神話中的人物，將詩的語言和粗俗的口語相結合，給人以虛虛實實和真真假假神話般的感覺。在20世紀英語語言文學中影響最大的作品是詹姆斯•喬伊斯（JamesJoyce）的力作《尤里希斯》（Ulysses）。作品模仿荷馬史詩《奧德修紀》的故事情節，解讀了西方社會的腐朽和落后，現代人的孤獨和絕望，體現了歐美時期文學的藝術特征以及審美思想。
二、希臘神話對英語語言發展的重要影響
希臘神話的語言也經常出現在新聞報道中，這充分說明了其具有獨特的文化影響力。例如，TheNationalAeronauticandSpaceAdministrationhadcalledita“success—oriented”scheduletogetthespaceshuttleflyingagain，buttheodysseyofDiscov－ery”wasbesetwithvariousproblem.這句話中作者靈活運用了“odyssey”一詞，這個單詞源于希臘神話中的英雄奧德修斯在戰爭結束后，在海上漂泊十年，歷經千辛萬苦返回祖國。在句子中“odyssey”用來指發現號歷經各種挫折和困難在太空探測。歐美國家的英語語言有著嚴重的性別歧視，英語語言都是以男性為中心，這在希臘神話中可以完全體現出來。例如，帶有男性詞匯的有：MarrdayMarrhourMarrmadeManageMankindWalkmanMarrma－chineconversation等等，都充分說明了男性的中心地位。
1.英語語言的詞語來源于古希臘神話人名
在英語語言中，很多詞匯出自于希臘眾神的名字。例如：AtlasTitanicHygieneHygieneFridayNemesisNarcissismSiren等等，這些詞匯出自于希臘神話人物、巨神、健康女神、音樂女神、復仇女神、美少年、半人半島的女海妖等人物的名字引申的。還有月份名詞，一月January、三月March、五月May、六月June來自守護神、戰神、女神和天后神的名字。與奧林匹克主神首領宙斯Zel8和太陽神阿波羅Apollo有關的詞語，在西方社會也是眾人皆知的。
2.英語語言的詞匯來源于古希臘神話天空星系
在英語語言中，大量的天空星系詞匯，例如：JupiterPlutoNeptuneVenusMercury木星、冥王星、海王星、金星、水星等都是以星系命名的，它們均源自古希臘神話名稱。
3.英語語言的短語來源于古希臘的神話故事
英語語言的短語、句子，大多來自于系列的神話故事。例如：Europaisaprincesswhowasab－ductedandcarriedoffbyawhintebulltoCrete；ThebullwasactuallyZeus;KingofthegodsinGreekmythology克里特島（古希臘文化的發源地）和地中海東岸一個小國家的漂亮公主等短語。
4.英語語言的時態、修辭方法來源于古希臘的神話故事
英語語言的時態變化，修辭方法也是在希臘神話中引用而來的。例如：Prometheusunbound，Herculeantask，巨大的力量，工程艱巨等詞語的修辭。月桂樹Laurel是一種可供觀賞的常綠喬木。laurels指用月桂樹葉編成的桂冠。在希臘神話中河神的女兒達芙妮（Daphne）為了逃脫太陽神阿波羅（Apollo）的追求，她的父親將她變成了月桂樹，阿波羅很傷心，于是他穿上了樹葉和樹枝來懷念達芙妮。laurels代表victory，古希臘人用阿波羅神木的枝葉（月桂樹）做成桂冠，贈予競技中的勝者。最有才華的詩人在歐洲被稱為“桂冠詩人”。
三、希臘神話對心理學發展的重要影響
奧地利精神分析學的創始人佛洛伊德醫生（SigmundFreud，）借用希臘神話故事俄底浦斯弒父娶母，發明了戀母情結詞語Oedipuscomplex，解釋為男孩對父親帶有敵意，對母親懷有愛慕；戀父情結詞語Electracomplex，則是女孩對母親的敵視，對父親過度的依賴，說明在精神上本能沖動欲望的一種心理病態，可以看成是一種精神疾病。
四、希臘神話對西方國家人生觀和價值觀的影響
西方國家的人們有其獨到的人生觀和價值觀，進而逐漸形成了適合自身的世界觀。希臘神話故事個性鮮明，與現實生活很接近，沒有神秘色彩，風潤自然富有藝術感染力，所體現的自由與寬容的樂觀性格，塑造了西方國家特有的本質。西方國家人生觀和價值觀的核心是個人主義，所強調的是發揮個人的權利，不受約束，爭取獨立、自由的能力。
五、希臘神話對西方國家的重要影響
西方國家和藝術發展，受希臘神話的影響，也顯示出了它的重要性。其中巴特農神殿就反映了非基督教的觀念，即泛神論。還有后期發展的一神論，即猶太教和基督教，基督教強調的是用內在的信念和道德反思來贖罪，猶太教是用外在的法律和儀式來贖罪，它們有著本質的區別。基督教融入了古希臘神話的英雄故事，希臘神話對推動基督教攀上西方宗教的頂峰產生了重要的積極影響。
六、希臘神話對西方藝術發展的影響
希臘神話為繪畫、人體藝術和雕塑的發展奠定了基礎，還原了人類的純樸與真誠。達芬奇（LeonardodaVinc）i、米開朗琪羅（Michelangelo）和拉斐爾（Raphae）l，創作以神話手段為主題的名畫巨著，已成為人類文化的寶貴財富，作為文學藝術的永恒題材為世人廣泛流傳。17世紀巴洛克藝術風格的繪畫技巧已經非常嫻熟，力作有魯本斯和倫勃朗。魯本斯在肖像畫表現的目光充滿了生命力，體現出了栩栩如生的人物。18世紀德拉克洛瓦的《自由女神》歌頌了爭取自由和平和博愛的精神，以人體藝術（脫去了外衣的神）呈現于世。
七、結語
背景：亞洲經濟崛起的大環境
從全球經濟和文化的發展局勢來看，亞洲區扮演著越來越重要的角色。隨著政經實力和文化主導權的進一步提升，中國二十世紀藝術及亞洲當代藝術在全球拍賣市場中占據著重要份額，國際藏家在這方面的需求也呈穩定上揚的趨勢。在整體環境上，亞洲藝術有了更大的發展潛力和空間，而香港藝術品市場的崛起就與這個大環境有著很直接的關系。
在過去的一百年中，香港作為亞洲連接世界的通商口岸，也成為中國藝術品的集散地。事實上，在過去三十九年里，由于國際拍賣大鱷蘇富比（Sotheby's）和佳士得（Christie's）在香港設立了分部，這使香港一直占據著中國藝術品交易中心之一的位置。從1973年開始，香港蘇富比在香港舉辦了亞洲藝術品拍賣會，佳士得也在1986年跟進。香港藝術品拍賣市場的發展經歷了從“一枝獨秀”到“喋血雙雄”再到“群雄逐鹿”的發展歷程。二十世紀七十年代，中國藝術品拍賣主要是歐美買家的天下。隨著經濟的日益增長，亞洲的買家實力逐漸凸顯出來。1980年前后，香港買家開始踏足拍賣場，搜羅大量精品。到八十年代后期，臺灣買家的身影亦陸續見于各類拍賣會。從九十年代至今，北京、上海、浙江等內地買家也紛紛加入戰陣。2000年之后，華南如廣州、深圳、澳門等地區的買家勢力得以凸顯，加上2010年之后大陸買家的“逆襲”，都使香港的藝術品交易市場更為活躍。
雖然在2000年之后，北京和上海的藝術品市場也逐漸繁榮起來，但香港自由港的地位，以及藝術品進出口不征收關稅的政策，保證了它在中國市場的最大份額——45%。最重要的是，這個市場已成長為世界第三大藝術品市場。近五年的變化讓人尤為驚喜：首先是香港國際藝術展的創辦，打破了香港古董文物交易中心的單一形象；緊接著國際知名畫廊的入駐，掀起了一級市場的熱潮。而現在，大陸拍賣行和畫廊機構紛紛入駐，更印證了香港市場的吸引力。
“未來幾年中，更多的歐洲藝術品交易商會更加青睞香港。”藝術經濟學（Arts Economics）奠基人克萊爾·麥克安德魯博士（Dr Clare McAndrew）說，“歐盟推出了一項征稅計劃，截至2012年，所有在成員國內銷售的藝術品，如果其藝術家去世日期距交易日不滿70周年，都將征收轉售抽潤（resalelevy）。”根據該計劃，之前尚未推行該項稅收的英國、愛爾蘭、荷蘭、奧地利、馬耳他，目前可免除此項征收。對于在歐盟任一成員國銷售的在世藝術家（而非新近離世藝術家）作品所征的轉售抽潤，額度將更大。非歐盟市場例如美國和中國大陸，則沒有推行這項稅收的計劃。克萊爾說，“在這樣的稅收政策下，對于賣方而言，將任何一件價值等于或大于4萬歐元的藝術品發往香港銷售，都是值得的。”
質疑聲音一：香港是藝術品中心還是傾銷地？
時至今日，我們也可以看到香港藝術品交易市場繁榮背后的隱憂：如果前往香港的畫廊、拍賣行乃至博覽會只把香港當作藝術品的傾銷地，在香港本土藝術創作力量還非常薄弱的情況下，過度商業化的市場，只會加速這些藝術家的商業化，影響藝術創作的發展。
根據全球藝術市場權威網站Artprice的數據，中國億萬富翁的數量每年增長近20%，中國的新貴們熱切的想把藝術品加入到他們的車子和財產的投資組合中。作為傳統玩家歐洲和美國的強勁對手，香港的成功部分歸因于其進出口免稅政策。因此，香港成為歐美畫廊進行全球市場部署的一部分。但他們的部署中只側重銷售數據，并不包含對本土藝術家的扶植。最先進入香港的國際知名畫廊之一，香港高古軒畫廊董事總經理尼克·希穆洛維奇表示，“畫廊自2011年1月份開張以來，銷售一直很強勁”，而“他們最初被吸引到畫廊來的原因，可能是因為畫廊著達明安·赫斯特和村上隆等藝術家。”由此可見，買家對國際大牌畫廊的關注只限于旗下的大牌藝術家。
另外一個被質疑為傾銷地的原因，源自香港的藝術品二級市場——拍賣。國際藝術市場與中國藝術市場有很大的不同。在國際市場上，畫廊會將專業性與安全性等值，買家可以從一家主流畫廊中，以公正的價錢得到一件作品，同時保證是真跡。但是這個理念在中國卻無法實現，在過去很長一段時間內，畫廊所銷售的作品很平庸，還常常出現贗品，于是收藏家和投資者轉而信任藝術品拍賣會。藝術品銷售鏈條中缺失了畫廊而直接跳至拍賣，使得藝術品價格飛漲，嚴重擾亂了藝術市場的正常發展，而這很容易將香港引入“高價藝術品的成交和傾銷地”的泥潭之中。這一點可以從2008年金融危機對藝術市場的影響得以印證。經歷這幾年的市場洗牌后，香港的藝術品一級市場該走向何處，暫時還沒有清晰方向。
質疑聲音二：本土藝術家備受競爭壓力
藝術市場是把雙刃劍，知名藝術家的作品將有望隨著國際頂級畫廊的入駐和經營上漲。而年輕藝術家則將面臨更高的生存和創作成本。事實上，香港本地藝術家的生存境況與香港藝術市場的節節攀升背道而馳。幾年前，因產業轉型、廠房搬遷地等原因，香港的廠房大量空置。那些租金低、空間大、便于創作的工廠大廈，尤其是在觀塘、火炭和新蒲崗三處的工廠大廈聚集了大批藝術工作者。后來隨著大量商業畫廊和創意工作室的涌入，他們原本棲身的廠房區租金不斷抬高，使許多藝術家不得不遷出。
2012年4月25日，一群香港藝術家在街頭作畫、寫作、排戲及練武。他們以這種方式對加租現象進行抗議。這不得不讓我們對本地藝術家的未來發展感到憂慮。對此，藝術批評家費大為卻表示這種現象與畫廊進駐并沒有直接的因果關系，“國際畫廊進駐之后，必定會吸收本土藝術家，而且很多西方的畫廊與美術館都有一定的聯系，這對香港本土藝術家走出香港，進入國際市場有很多幫助。”所以，“國外畫廊的進駐并不會殺死真正的藝術，相反會有推動作用，削弱商業化的程度。香港的藝術市場的薄弱就在于過度的商業化（例如畫廊不能擺脫畫店規格）和與國際不接軌。”盡管這種說法不無道理，但本土藝術家的生存矛盾在短期內依然無法解決。
在亞洲藝術市場版圖中看香港
二十世紀五十年代，戰后美國以其穩定的經濟形勢和具有開拓性的戰后藝術運動，取代了歐洲藝術市場的霸主地位。進入二十一世紀，另一場藝術市場的革命再一次改變了全球藝術市場秩序，隨著經濟力量和藝術力量在亞洲崛起，2005年后，以中國為代表的亞洲當代藝術市場異軍突起，引發世界關注，成為國際藝術市場的主要參與者。一股足以對抗傳統歐美藝術市場的新興力量正在形成，亞洲力量正在改變著全球藝術市場的版圖，并顛覆此前一個多世紀歐美建立起來的市場秩序。
現在，中國當代藝術市場毫無爭議地成為亞洲藝術市場的引擎，2004至2008年，中國當代藝術品的價格上漲驚人，其價格指數上升500%，拍賣場的當代藝術品成交額飆升50%以上。而金融危機到來之時，藝術市場受到沖擊最嚴重的也是這一板塊，當代藝術下跌的比重高達50%。盡管如此，根據網站Artprice統計，中國當代藝術作品自2004年以來的平均增長率為2000%。2009年至2010年，中國當代藝術品利潤高于世界的25.6%，2011年在世界當代藝術市場的份額位居第一。北京、香港成為中國目前藝術品交易最為活躍的城市，二者各具其發展優勢。談到香港的市場地位，香港佳士得高級副總裁張丁元表示，“亞洲藝術市場目前仍然是一個割裂的、分開的龐大的本地市場，各自為陣，本土化交易太強。如果不能突破單一市場的瓶頸，對藝術家及其作品的承認只能停留在單一點，不能獲得更廣泛的價值認同。當前中國具有在藝術市場上打通各個區域壁壘的優勢，臺灣擁有全亞洲密度最高的藏家隊伍，內地購買力及藝術資源的實力不容小覷，香港則擁有國際化的優勢則是打開亞洲藝術市場的門戶，亞洲藝術市場與歐美藝術市場鼎足而立的競爭潛力及發展動力終將使得世界藝術市場版圖再次改變。”北京阿拉里奧負責人金秀炫也認為，香港的優勢很明顯，首先，作為國際化大都市，香港與東方和西方都有密切的關系，具有良好的市場接納度。其次，多元文化使得香港更具文化包容性，國際化友善程度最高；第三，香港的金融和貿易流通的程度更高，經濟及語言體系的優勢也更突出。而北京的優勢“則體現在龐大的藝術家資源，以及具有充分購買力的大陸買家，而持續增長的中國經濟也是其占據國際領先地位的重要保障”。正是這些優勢，使得業內人士相信，北京、香港都有可能發展成為下一個最具活力的亞洲藝術品交易中心。
9月23日，佳士得攜克勞德?莫奈、阿列克謝?馮?亞夫倫斯基、埃德加?德加、阿爾弗萊德?西斯萊、皮耶?波納爾、尤金?布丹、勞爾?杜菲、艾柏?馬爾凱、尚?梅金杰、巴布羅?畢加索、卡米勒?畢沙羅11位西方大師的13幅畫作進京，為11月的紐約佳士得秋拍中的“印象派及現代藝術”專場招商。佳士得亞洲區主席葉正元先生一如既往地為參觀者講解每幅畫作，詳細到了畫家的風格傳承、創作背景、上拍紀錄及印象派的發展流變，這實際上是在做西方繪畫的普及工作。這是佳士得第四次（2004年兩次在上海，2006年9月在北京）將印象派畫作送到內地了。“雖然前3次路演后，到紐約參加拍賣會的中國內地買家比例不到1%，但是此次來北京，我們不僅沒有縮小規模，反而帶來更多不同風格的作品。”葉正元說。
有著深厚美術素養的葉正元，談起印象派來如數家珍。“印象派可以看作是19世界自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現代藝術的起點。我們說到‘印象’，并不僅僅是指視覺現象，更多的是指這種現象在藝術家心中喚起的情感，擺脫觀察事物的實用主義方式，我們會首先看到我們希望看到的東西。我們會從畫作中感受到藝術家所要表現出的愛，也會因眼中所發現的美而神采飛揚，興奮不已。”
13幅畫作中，早期印象派畫家作品有克勞德?莫奈1888年初在法國里維埃拉游歷期間創作的《 松樹，安提貝岬角 》；有些畫家是印象派的傳承者，他們在作品中融入了其他畫風，使其具有了自己的風格。還有非印象派畫家的作品，“俄國畫家阿列克謝?馮?亞夫倫斯基以其極富表現派風格的肖像畫聞名，其早年作品較折衷，后受印象主義、塞尚及現代法國畫家影響。1908年后，更多體現個人風格，常用強烈對比色或以沉重、黑色輪廓線再現物象。《閉上雙眼的西班牙女人》是1913年創作完成的，反映出一種廣泛的西班牙主題風尚。人物表情神秘而略帶憂郁，令人印象深刻。”葉正元介紹,“艾柏?馬爾凱和勞爾?杜菲是后印象派畫家。馬爾凱被認為是最早的野獸派畫家，又是一位現實主義畫家。他的藝術一如其人格，生活在簡樸、得體的清靜之中，作畫自娛自樂。畫作中的色彩統一，畫面和諧。法國人杜菲是現代美術史上獨具創新精神、從事多方面探索的畫家，其技法受到馬奈、莫奈、梵?高和高更等大師的影響，主題多不具象且單純化，表現形式柔軟，色調活潑。馬爾凱和杜菲是印象派的第二代，在傳承的基礎上又有所創新。不被一般大眾熟悉的尚?梅金杰是立體派畫家。1903年受新印象派主義影響，汲取塞尚、畢加索和勃拉克的多面幾何思想。1910年后，倡導立體新藝術，構建了立體主義理念的基本框架。”上述藝術家雖然早期受到一些重量級畫家影響，但是后期又創造出了自己的風格。“我們這次以印象派為主，又加進了一些其他畫派作家的作品，是希望拍賣呈現多元化。”
中國內地藝術品市場具有巨大潛力，所以，佳士得才不計回報地推廣印象派。“我們的主要目的有三：將印象派真跡帶來讓藝術愛好者們欣賞；讓那些對收藏感興趣的藏家們近距離賞析真品；做些藝術教育工作，讓越來越多的中國藏家接受西方的畫作。”葉正元坦言：“中國內地市場潛力很大，需要慢慢培養。”1990 年葉正元第一次將印象派畫作推廣到臺灣時，一張畫也沒有賣出去，但借機結識了很多喜愛印象派畫作的收藏家和愛好者。現在，臺灣買家為了買到心儀的印象派畫作可以毫不猶豫地一擲千金。
看不到的錢才是大錢。當中國大陸拍賣行跟在蘇富比、佳士得后面猛追當代藝術和佛教藝術品時，是否注意到了他們每次路演都攜帶并無多少買家的鐘表珠寶，是否注意到了佳士得執著地推介印象派？能預見市場未來走向、培育市場并引領潮流的公司，才能立于不敗之地。拍賣行需要充分了解買家的口味，不要一味追著市場走。“在征集拍品之前，要作一個藝術價值與經濟效益的平衡，要有長遠、系統的規劃。”優秀的藝術品是沒有國界的，不管你眼中的世界與我眼中的世界有多大差別，只要能夠體現出美，終究會被世人接受，因為，越是民族的就越是世界的。
對中國當代藝術，葉正元有自己的判斷。
在佳士得，中國當代藝術早已劃歸到國際當代藝術中。因為“我們覺得中國當代藝術已經具備國際水平，我們不想再把它地域化。” 葉正元解釋，“歐美當代藝術并沒有分美國當代藝術、法國當代藝術。我們沒有必要把中國當代藝術分出來。我們把當代藝術按時期劃分，分為Post War and Contemporary Art 兩部分。Post War指的是第二次世界大戰以后的20世紀的當代藝術，Contemporary Art就是21世紀的當代藝術。”
葉正元告訴記者，中國早期油畫，如徐悲鴻等人的作品多是亞洲收藏家購藏，歐美收藏家接受還需要時間，因為這些作品的題材、畫風還是基本遵循中國傳統。最重要的一點，是與這些畫家同時期的外國名家非常多，相比之下，歐美藏家更愿意收藏自己國家的名家畫作。吳冠中、群、趙無極等人作品在初期也都是亞洲收藏家購買，2005年以后，歐美收藏家介入了。中國當代藝術品遭遇了同樣的經歷，初期亞洲收藏家主導市場，近兩三年歐美收藏家開始收藏中國當代藝術作品。“現在中國當代藝術市場非常好，買家大部分是臺灣、香港、東南亞的收藏家，歐美買家也越來越多。”
當代藝術繁榮與政治經濟環境有著微妙的關聯。“文藝復興時代的藝術當屬意大利；17世紀的經濟強國荷蘭產生了一系列藝術大師；18和19世紀的英國、法國經濟繁榮，這兩個國家的藝術作品自然受到追捧；20世紀美國當代藝術品是全球收藏家的寵兒。”葉正元說，“我們知道，中國經濟高速持續地發展，是正在崛起的大國。因而，很多人預測，21世紀將是中國當代藝術的天下。”
有趣的是，佳士得推介的莫奈、畢加索等進入世界美術史的大師畫作，估價從幾十萬美元至幾百萬美元，低者是尤金?布丹的《哈佛爾港，商業船塢》（37.2×46厘米），估價6萬至8萬美元；高者是克勞德?莫奈的《松樹，安提貝岬角》（73.7×92.3厘米），估價400萬至600萬美元。這與中國當代藝術大腕作品的價位相差無多，甚至略顯遜色。從這點我們也可窺見西方名畫在中國的前景及中國當代藝術是否存在泡沫。
從某種意義上，中國的策展職業的出現是自發的，與國際的情況是一致的。但同時也要看清，我國的策展職業的出現又有著不同于國際的地方。就西方來講，是藝術及其歷史發展到相當豐富與現代化之后顯現的一種獨立行為；在我國，也是為了爭藝術的獨立性而產生的，但藝術的現代化并不完全實現，也不完全具備，甚至在相當程度上，我們所談和所理解的藝術不同于西方廣泛理解的藝術，這也是在策展的思路和呈現上有眾多不同的原因所在。
從具有獨立思考方式與獨立行為的目的而言，當代的策展實踐興起于1960年代，但作為獨立操作的職業和方式則濫觴于1980年代，開始在歐美出現自覺的研究策展與展覽關系的教育培訓項目。如1987年法國南部城市格勒諾布爾（Grenoble）的藝術中心勒馬加贊（Le Magasin）在歐洲第一次開設了研究生策展培訓項目，1987年美國惠特尼美術館的“獨立研究項目（ISP）”的子項目“藝術史/美術館研究”項目改名為“策展與批評研究”，美國著名的藝術前衛理論研究學刊《十月》的創辦者之一哈爾?弗斯特（Hal Foster）擔任高級導師，當時提出的理念是“展覽應該具有理論性和批評性觀點”。這兩個項目的創立后來成為歐美無數個研究生策展課程的模板。
我國的情況是，雖然從80年代開始組織獨立的展覽，那些展覽大都以青年藝術家的現代主義藝術為訴求，并沒有嚴格地遵從后現代以來的西方式“當代藝術”展覽模式。我們的展覽組織方式、觀點的表述和呈現的方式大多是現代主義的展覽模式：自立方空間、線性結構、媒介分類等等。我們是按照自己的需要來本能地組織自己的展覽，像星星畫會在中國館圍欄上的展示更顯示出樸素、直接無雕飾的效果，它不是以某個策展人出現，但是作為集體的行動的表現。應該說，這種集體行為或公共性也正是歐美的策展所追求的，只不過關注的內容和呈現方式不同而已。
事實上，談起策展，在我國和在歐美等地，是不一樣的；這正如現代藝術，在我國和在歐美談現代藝術肯定不一樣，指向的目標很是不同。盡管有不同的時間節點和不同目標、甚至藝術的所指不同，但是不等于我們不去努力理解一下當代意義上的策展何為。
首先，獨立地組織和完成展覽的現象是80年代以來，在世界范圍內出現的，不獨中國有。這種大規模的展覽呈現和做展覽已經是藝術實踐的一個組成部分，不僅僅是個人展覽，更多是群體性展覽、專門針對性的展覽，特別是以雙年展為主要象征意味的展覽的全球流行，都說明策展不再是簡單的作品羅列和擺放，而是一種獨立討論藝術、藝術邊界、藝術與社會、藝術的交叉學科模糊地帶、社會學術關注點、國際問題關注點、體制話語與國際政治話語關注點等等，都交相以策展的方式來讓展覽呈現或透析這些話題和問題。這樣說，策展不再是藝術作品的說明，而是社會相互關系的展示和視覺化。
在這種前提下，對于策展人的要求，就不同了。應該說，80年代以來的全球一體化也是催生策展大興的時代背景，也是藝術領域市場化的需求所致。在此，要區分出市場的商業化策展和非盈利的學術（以問題、話題為追求）策展，前者可稱之為“市場策展”，需要在不同市場的細分中去做那些不同市場定位的展覽，這也是策展職業化的一個很重要的功能。它也要求敏銳的判斷和客戶群的精準定位，在歐美，如果是追求高端性的商業畫廊策展，有時候并不亞于美術館或大型展覽的展覽。這就看機構自身的要求了，而不是將策展這個職業都看成是商業化低俗的新符號（這恰恰是要警惕和反思的地方）。應該說，在這些高端畫廊里工作的策展人擁有良好的美術史知識和當論訓練，能夠敏銳地把握當代的藝術經驗，這是整體的藝術轉型后的藝術價值追求。對于外在于這種美術史系統的觀眾（甚至號稱是專業人士），是無法領略它們為什么這樣做、這樣策展、這樣定義藝術或不定義藝術。
也可以這樣說，策展分為不同類型，也分為不同層面，并不是一切叫做策展的，都屬于一種范疇的策展，正如都叫“藝術”，但內容和性質完全不同。所以，談到策展人的意義，其實是說，要將策展人的功能拓寬，而不是規定為一種要求、一個標準。相反，我倒更看重提示學術問題、各種學科問題、尖銳現實問題的策展，而不欣賞沒有線索的策展，過度虛夸的策展。我個人在實踐策展上也是邊做邊思考，經常對比、反思究竟是怎樣的策展構成了今天的新的藝術思維方式，它主導著展覽的呈現、作品或物品、對象的選擇、主題的確定。這里面有具體的一個話題的策展，也有充分試驗各種思想關鍵詞的展覽，如果不是迎接這個時代的特殊挑戰，這些獨立的策展是不成立的，也是無法實現的。
按道理講，中國今天的現實最具豐富的試驗性和問題性，理應在策展上有所反應。但問題的原因還不僅僅是我們關于策展與何為藝術之間缺乏深度理解，更主要是我們愿意不愿意將策展當作是思考社會的方式、將之用作探討美術史課題、社會問題與學術探索的方式。一般性的作品成列就不要算在嚴肅的策展思考范圍里了，由它去自然、散漫地存在罷了。要旨是美術館、博物館、藝術機構、大型展覽以及各種非盈利空間的展覽如何去做，是不是有著思考社會、思考藝術、探尋歷史、對話思想的意圖，即便就藝術本身來講，也因為藝術邊界的擴大和模糊，策展也就相應地變成了對藝術策展的擴大和模糊，作為方法，策展也再次擴大著、模糊著藝術的邊界。這已經成為當代社會對藝術作為方法的一種思辨，如果在藝術的思辨性沒有足夠的知識儲備和歷史的握，也肯定在如何策展上固守一種模式或言不盡意，甚至不得要領，將策展簡單化為傳統美術的陳列。
另外，當代策展也開始轉向教育，沒有公共教育的策展難以實現諸多策展理念和意圖。策展不再是僅僅為了完成展場的視覺的呈現，也包括了如何開展公共教育活動，它已經借由展覽而在努力宣揚社會公共性新意識，在促成社會群體的信息共享和差異性的對話。或者說，策展是借由展覽而將更多的話題（無論是藝術的、還是社會政治的，抑或各種知識學科的）傳遞到社會公眾面前，使之也成為當代思考主體。它的公共含義是：當一個足夠思辨的群體展覽呈現后，它呈現的是展覽的整體性，而非單一的某個作品，人們討論的是這個展覽的主旨和問題，而非其中的一個特定作品，甚至所有的作品都被融在這個展覽了（如那些文獻展、雙年展）。這就是策展的作用，也是策展的目標之一。今天的策展人更起著“導演”的作用，像是展覽的作者一樣，在決定著、主導著和影響著展覽的方式和意義。眾多的當代國際國內的策展人的實踐行為已經在說明著這一點，它也促使我們現在的做策展的人是否也吸取這樣的工作方式。可以說，這是近十幾年來，策展人身份特別突出的地方。
策展在今天是一個新的職業，也是社會需要的一種交叉性的工作。社會上如果不是有了很多的展覽空間和機構，也不會催生策展的工作需要；另一方面，隨著藝術理解的擴大，如何做展覽也成為擴大的領域，也使得策展人變得多功能了，即是傳統的美術機構里的一項工作，同時也是實驗性地如何呈現與表達藝術的方式。事實上，對策展的要求如何如何，不如說應該是如何如何去擴大理解藝術、增加藝術范疇的內涵，沒有后者的開放和豐富，僅僅針對策展，是無法抓住要害的。對策展進行反思，不僅僅工作方法的深入認識，更主要是對藝術的再次認識，甚至是哲學層面上的認識。只有在話語的制高點上去創造藝術，才能在更高的層面上加強了策展的話語力量和可能性。很多時候，我們對策展的意見，應該是對藝術的意見。開放的藝術沒有唯一的標準，同樣，策展和策展人也沒有唯一的標準，只有不斷創造和實驗是唯一的。
Q&A
TA：原來更多的人在周末約的是一場牌局，或者是一場飯局，近幾年我們看到越來越多的人在晚上或者是周末把自己的休閑時光變成了去看藝術展覽，或者更有甚者會去看一場拍賣的藝展。您怎么看待這種生活方式的改變？
俞可：我覺得這個是中國人在轉型期的一個轉變，這個轉變是自然而然的。當代生活和現代生活的模式仍然是歐美給我們的，我覺得中國人好象自己建構起來的生活模式，我們想象中的盡管有，電視劇里面很多，但是仍然和我們的現實生活有很大的差距，歐美的生活可能和我們更接近一些，更能夠讓中國人體驗一些。所以說藝術品收藏，或者說藝術品觀賞成了我們生活中的一部分。
文字和圖象就是我們接受知識和接受文明的一個先決條件，圖象讓人類認識的時候就是從這里開始，我們認為文字才是我們接受知識的途徑，對圖象缺少一種深度的認識。在這一塊領域里面，中國人在圖象創意方面顯得比較弱，長期以來忽略了圖象修養的學習和有經驗的體驗旅程，這是一個很令人難過的事。因為我們對生活中的很多消費都基于一種圖象認識，這個圖象認識是中國人的一個短版，這個短版我們要想辦法去縮短，去接近我們應該接近的東西。早期的西班牙在描繪自然的時候就是用圖象，到后來才有文字。如果一個人在未來沒有圖象方面的視覺修養，可能要進入上流社會有點難，因為全球化，歐美的上流社會的交流語境肯定是圖象這一塊占據了非常重要的位置。我在想中國的新貴們、新的資本家，他們就開始來實踐這些，來改變我們，所以我們才會有這么多的感嘆，社會結構的轉變，為什么貧富差距的拉大等等，我覺得有的人必須先行，后面的人跟上，否則你的生活可能在尊嚴方面，或者說你在你的生活體驗方面會有一些遺憾。
TA：收藏在個人財富增長保值這一方面是什么樣的情況？
俞可：如果說藝術文化和金錢掛上關系，顯得不那么容易說出口。文化和藝術是離不開這些的。回頭來看待收藏的時候不僅僅是一種愛好。從社會學的觀念來說要炫耀。可能早期我們炫耀房子、炫耀車，再炫耀的就是我有什么樣的藝術品，或者是我買了一件什么樣的古董。
收藏還有一個特點，收藏作品是可以流通的。確實塑造了很多的神話，馬未都的三個時期，最早是收藏時期，早期是文學家，后來是拍電影的制作人，后來是收藏家，我跟大家說的不是一個虛擬的文學故事。我們學校的老師和同學在2005年前后，很短的時間就改變了生活處境，也造就了很多的神話。收藏來源有三個方面：第一，愛好。但是愛好也是很致命的。第二，可以炫耀。比如說剛才我來到這個空間里面，我們都認識這些藝術家的畫，他炫耀車我就覺得很土，炫耀畫我就覺得他還有點“資產階級”。第三，可以產生神話。馬未都經常刺激別人，我在哪里買了一個一百塊錢的東西，現在值一千萬，聽起來有點神，確實也是事實。張曉剛是藝術界的神話，92年的時候他的作品才1500塊錢一幅，他現在是5200萬，這些神話塑造了我們對財富增長的興趣。
TA：有一個很實際的問題，我們應該收藏什么樣的藝術品，藝術行業，國畫家有很多、油畫家有很多、水彩也有很多，我們應該如何去選擇？
俞可：油畫我覺得挺好的，因為油畫是國際性的語言，哪天中國不好的時候，可以賣給老外，當然這個可能會得罪很多人（笑）。
TA：有沒有一些我們更加通行的選擇辦法？
俞可：肯定有辦法，中國人收藏普遍的說我喜歡、我愛好，中國人由于長期以來對具象的東西很感興趣，還原真實很感興趣，意大利在十九世紀的時候就已經達到了頂峰，中國人要實現這種頂峰的難度是很大的。每一個時期文化活動的意義是隨著時間的消失，意義也開始消失。所以說不同時期的藝術品就承擔著不同時期的使命。按照我們古典主義的認識來認識張曉剛，我們顯然覺得他是一個很不靠譜的藝術家，這么難看，但是他確實有價值。
不能脫離開每一個時代的時代特征，你去研究傳統的東西可以，但是如果今天的藝術家總是去畫傳統的畫，價值可能有點讓人產生懷疑，你是臨摹還是創造？如果是臨摹，意義不大，創造才會產生價值。對知識產權的不重視是中國長期面臨的問題，在這個問題上是收藏上要注意的話題。
TA：我們怎么去選擇一個有潛力的藝術家呢？
俞可：我覺得首先看他參加了“奧運會”沒有，參加了“奧斯卡”沒有，藝術家的指標是很容易進行排列的，憑興趣愛好你可能要吃虧，而且你可能要后悔。很多人都說沒有指標，我覺得這絕對是不靠譜的，你看他參加國際大展沒有，先把國際大展排列出來，然后去對應這個藝術家參加了國際大展沒有。關鍵是我們參加了我們這個區運動會、或者說我們這個村的運動會，但是價值一定是大家共通的，全運會、奧運會是一個相對比較靠譜的指標。
比如說一個藝術家他的畫非常好，他認識了哪一個人大常委會的主任，人民大會堂掛著他的畫，那不是一個專業的方式，要進入好的畫廊，全世界頂級的畫廊，或者是哪一個藏家收藏了。在美國有一位畫家老板，只要哪一個藝術家進入到他的，你去買肯定沒有錯，他一介入價格就翻一番。
TA：一個藝術家取得成功會包含哪些因素？
俞可：個人經驗轉換成公眾經驗，讓社會知曉你，你要有名。世界上畢加索的作品，真的是對應了你的視覺經驗嗎？梵高的作品，不要說中國人，就是法國人都看不懂，而且那個圈子里的人還是二十世紀初的精英，他們都看不懂。這個不完全，看怎么去看，你要不斷的去做知識上的準備，給你提供了另外一種生活方式。
TA：一個優秀的藝術家還應該具備哪些？
俞可：幾個環節非常重要，權威話語對你的認定，你是不是構成了大家對你的關注。藝術家構成了拍賣行、批評家、媒體，這些是構成藝術家的全部條件，你見的人和接觸的人都很重要。
TA：中國已經成為的全世界的藝術品的購買中心，北京在全世界排名第三，從交易量來說，中國已經超過了歐洲和美國，是世界藝術品交易量第一。
俞可：我認識一個荷蘭的古董商，我說這個家具是誰在定價？他說以前是美國人在定價，現在是中國人在定價，我感覺到很驕傲，但是也感覺到有點酸楚，好象價格越來越貴了。最近兩年我有點喜歡收藏歐洲古典家具，聽到中國人要定價，我定不過房地產商。
我們學校的案例，羅中立、張曉剛，他們兩位是同學，羅中立早期是受臺灣商人的影響，他們早期捷足先登，那個時候大陸經濟不好，在這個過程中由于羅的父親獲獎，一直成為市場的佼佼者。張曉剛是一個不符潮流的藝術家，那個時候，羅的畫已經賣到幾千美金，張的畫只賣到一千多元人民幣。羅由于官方的機制，《在前進中的青年》獲獎了，張曉剛經常參加國外比較重要的展覽，兩個藝術家開始建立一種情境，一個是文化權益機制的化身，張是歐美的權益機制，兩個藝術家并行，到了2006年的時候他們開始發生了翻天覆地的變化，這個時候國外機制干過了國內機制，張曉剛的畫超過了羅。所以說收藏給我們一個暗示，你從哪個角度去認識藝術品就成了關鍵，羅的畫是非常容易看得懂的，他的描繪方式和他的作品內容都是我們中國人非常熟悉的。張在內容上是老年人能夠看得懂，年輕人肯定看不懂，內容已經失語了，但是樣式是中國人很不習慣的，我覺得有自身的特點在里面，他們兩個人在不同的圈子上獲得了不同的結果，我覺得好象給我們一點暗示，不管是你在欣賞藝術品的時候，或者說是在購買藝術品的時候，這個可以作為分析。
收藏絕對是一個私密話題，不是一個公開話題，收藏顧問是要付費的。拍賣和畫廊交易里面是不是有操作？任何文化都是很抽象的，必須是一個綜合性的產物，為了刺激視覺、聽覺、情感等等做了很多的努力，有點像電影，是一個綜合性的語境，讓你陷入其中，讓你不能自拔。但是不管怎么樣公開交易、公開的語境比私下的語境好。我們如何看待所謂的操作、所謂的包裝，音樂學院很多人就比歌星唱得好。
TA：藝術品收藏有時候是感性的事，有時候也可以很理性的對待。
俞可：我還不是完全贊成中國目前對藝術品的理解，我們到國外和歐美人近距離交流的時候就會有最直接的碰撞，如果你有視覺修養你就可以跟他進行對話，如果你沒有視覺修養你就無法進行對話。收藏的目的，或者說你去觀賞的目的是什么？如果把財富作為唯一的出發點，可能不是很好。一個作品的魅力和廣泛的影響力是隨著時間的推移而完成的，隨著文化的改變來完成的。法國號稱是世界上最懂文化的民族，梵高關鍵是被中國人所理解了。83年的時候，日本人把梵高的畫買了，他們當時是想創造一種廣告神話，八十年代的時候日本很富裕。梵高對我們最大的貢獻就是改變了我們，不是用金錢改變了我們，而是改變了我們對視覺的習慣，我對一個習慣的東西去審視的時候，我們覺得這個東西很美，但是就把你改變了，這個東西不一定是美的，有另外一種東西在里面，你認為不是很美的東西，恰恰是我們今天所需要的東西，和我們今天的文化更接近一些。去判斷一件藝術品的時候，或者說在美術館里看待一件作品的時候，我們應該用什么樣的態度、什么樣的出發點去面對這樣的事實，可能還是值得新生的資產階級思考的問題，因為我們遲早要去和這些老外和歐美人進行平等的對話，這是我們必須要做的功課，視覺修養成了我們必須的過度，著是一個橋梁、是一個媒介，不然你就沒有話題，你到一個城市里談中餐館他就覺得你很土，你跟他談博物館、教堂、音樂廳，他就很尊重你。
TA：最后請您做一個小小的總結。
俞可：視覺是我們人類生命里非常重要的一部分，沒有視覺修養肯定當不了貴族，你要想當貴族，必須具備視覺修養，怎么去面對我們的生活，面對我們的社會，面對我們全球化的語境，這些是非常重要的。
