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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇翻譯美學研究綜述，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
>> 近二十年來國內敘事語篇研究述評 近二十年來張愛萍國防思想研究綜述 近二十年來經濟思想研究綜述 二十年來我國狄更斯研究綜述 近二十年來沈約《宋書》研究綜述 近二十年來賈誼思想研究綜述 近二十年來秋瑾比較研究綜述 近二十年來金松岑研究綜述 近二十年來唐蕃關系研究綜述 近二十年來《水經注》研究綜述 近二十年來國內學界的東北抗聯研究 近二十年來西方語言、文化、身份三者關系的研究綜述 近二十年來西方語言、文化、身份三者關系的研究綜述 近二十年來關于教師職業倦怠研究的文獻綜述與反思 二十年來我國大學二語寫作教學研究綜合分析 近二十年來歷史觀研究綜述 近二十年來研究綜述 近二十年來明代甘青土司制度研究綜述 近二十年來我國流動兒童心理研究綜述 二十年來學者關于八旗滿洲建置問題研究綜述 常見問題解答 當前所在位置：l）的網站，把收集來的統一譯名分門別類，供全社會免費使用，并不斷增加和更新。
（四）公示語的成果應用問題
盡管學術界對公示語的英譯研究如火如荼，但在現實語言環境中，問題依然層出不窮，誤譯現象仍在重復。究其原因，主要是一直存在著“兩頭熱，中間冷”的現象。所謂“兩頭熱”，就是群眾和專家學者兩頭熱，所謂“中間冷”，就是政府職能部門中間 冷[32]。也就是說，政府職能部門對公示語漢英翻譯規范和標準建設沒有給予足夠的重視，相關的質量檢測、評價體系和有關法律法規還很不健全，政府、職能機構、翻譯服務機構、標識制作機構之間的協調和體系化質量監管機制還很薄弱。因此，應該加強學術研究和國家標準制定及地方標準規范之間的聯系，通過政府行為積極有效地把研究成果應用到社會現實當中去，使其發揮應有的應用價值和社會功能。
五、趨向預測
我國公示語翻譯研究至今方興未艾，并取得了頗為豐碩的成果，尤其是在局部不乏深邃觀點和獨到見解，但就整體而言，在深度和廣度仍有研究空間，還有很多值得開墾之處。
首先，拓展研究范圍。目前學者們對中文路牌、路標、警示語等公示語翻譯規范研究較多，但其他類型的，如社會宣傳、廣告口號、國際會議橫幅、體育賽事宣傳語等文本的翻譯問題有待更近一步的拓寬和規范。此外，“諸如環境保護、危機管理、安檢防恐、無障礙設施、規約制度、城市交通、景點解說、應急救助等方面的公示語是國內明顯‘空缺’或‘急需’的，系統引進是當務之急。”[26]（30）
其次，重視實證研究。這是公示語英譯研究中的一個新趨勢，尤其是接受者信息反饋工作在國內做得還很少，其實證研究更有空間。因此，應積極采用樣本研究、問卷調查、海外考察、誤譯問題定性與定量評估等多種手段全面了解外籍人士對公示語翻譯與使用的反饋意見，以便取得具有較高信度和效度的數據，實施更有價值的實證研究。同時，加強中外譯者、國內外專家的有效合作，從而使公示語英譯研究以更具規模、更具實證性、更利于問題解決的方式不斷發展。
最后，加強交叉研究。隨著研究的深入，公示語英譯與其它學科的交叉研究趨勢明顯，這就要求今后的公示語翻譯與其它學科和領域的結合研究應朝多元化的方向發展。譬如，公示語翻譯可與美學、語境學、語用學、認知科學、文化學、心理學等學科結合以及生態環保、城市生態建設、城市形象建設、經濟建設等項目或工程結合起來進行研究。
六、結語
公示語的翻譯研究工作任重而道遠，這是一項長期而艱苦的工作，它不僅關乎語言環境與人文環境，而且還與國家語言規范化建設和國家語言政策息息相關。無容置疑，我國公示語英譯研究還有諸多不足之處，各地對公示語研究成果的應用問題尤為突出，主要表現在四個方面：一是缺乏統一的譯寫標準；二是缺乏合格的翻譯人員；三是缺乏統一的管理部門；四是缺乏有效的監管機制。因此，有必要對公示語翻譯工作從譯寫標準、譯員資質、管理體制、監控和修正機制等方面進行嚴格規范，力爭做到有章可循、按章執行，其最終目的是有效治理公示語垃圾，凈化語言環境，優化國際交往空間。
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一、公示語的定義
公示語（Public Sign），從字面意義來看，可以闡釋為公共場合展示的語言標示。在翻譯研究領域，研究者對于公示語定義如下：用于公共場所以達到某種特定交際目的的一種特殊應用文體。它的定義涵蓋了之前被稱之為標語，警告語，標示語，告示語等廣泛應用于廣告、商業、運輸、交通、政治各個領域中的詞匯含義。如今，公示語一詞已經取代這些詞匯，作為它們的集合體，成為通用的被大家公認的流行詞。
二、公示語翻譯研究綜述
公示語翻譯在國外的相關研究已經有一定的規模，其中包括歷史和歷時研究，公示語翻譯研究在國外有著比較長的發展歷史，現在已經較為成熟和規范。“在我國公示語漢英翻譯研究起步較晚，實際上長期以來并未引起人們的密切關注。自20世紀80年代末以來，許多語言學、翻譯學學者對公示語翻譯進行了多方面的研究與探討，掀起了持續高漲的熱潮，取得了令人鼓舞的成果，但從整體上看還存在著一些亟待改進的方面。我國公示語漢英翻譯研究正式起步于1989年，隨后迅速發展，參與面逐步擴大，進入21世紀后業已成為中國專家、學者和整個社會廣泛關注的熱點，開始凸顯自身獨有的研究特點。”[1]
（一）公示語翻譯研究方向綜述
從現有文獻來看，我國對公示語漢英翻譯的研究主要集中于以下五個方向：
1.特定地區公示語翻譯調查分析
如《公示語翻譯問題實例舉隅》（萬正方，2005）、《北海公園公示語及景點提示語翻譯十問題淺談》（金龍，2005）、《王教授公示語翻譯研究系列》（王銀權，2006、2007）、《中國最佳旅游城市成都不容忽視的軟件建設―淺析目前成都市公示語漢英翻譯存在之問題》（郭力嘉，2008）、《公示語翻譯的再思考》（邵有學，2009）等。
2.公示語翻譯錯誤歸類，原因分析和改進建議
如《公示語翻譯中的語用失誤探析》（趙小沛，2003）、《公示語英譯錯誤分析及對策》（韓潔，2007）、《“和諧”號之不和諧：動車組公示語翻譯失誤分析》（王銀泉，2009）等。
3.公示語概念界定
如《公示語的功能特點與漢英翻譯研究》（呂和發，2005）、《澳門公共牌示語言及其翻譯研究》（張美芳，2006）、《公示語及其漢英翻譯新論》（龍江華，2007）等。
4.公示語翻譯方法和策略探討
如《漢英公示語翻譯的現狀及其交際翻譯策略》（賀學耕，2006）、《公示語漢英翻譯原則的探索》（劉法公、徐蓓佳，2008）、《翻譯模因論視角下的公示語漢英翻譯》（林姣姣，2009）等。
5.公示語翻譯理論導向的描述
如《公示語及其翻譯》（仇全菊，2005）、《論告示的語用等效翻譯》（劉建剛、閆建華，2005）、《從“目的論”的角度析公示語的漢英翻譯》（王寧武，2006）、《漢英公示語翻譯及其譯學理據》（王銀權，2007）、《公示語翻譯規范化理論基礎探討-以烏魯木齊市公示語英譯為例》（劉小玲，2009）等。
（二）公示語翻譯研究特點綜述
就整體而言，我國的公示語漢英翻譯研究大致具有以下三大特點：
1. 研究成果極其豐碩
據不完全統計，截止到2014年2月，國內各種學術期刊上公開發表的與公示語翻譯有關的論文達2000多篇。研究人員不僅有資深學者，還有青年才俊。研究逐步深入發展。從最早的收集誤譯實例、開展語義層面上的選詞和語法分析，發展到從公示語的語言特點、功能特點和文化內涵以及中西文化差異的角度來探討翻譯上的錯誤，再發展到從語用學、社會符號學等角度來討論公示語的翻譯。
2.實證定量和學科交叉研究成為新趨勢
2006年以來，采用實證研究方法并對取得數據進行定量分析成為公示語翻譯中的一個新趨勢，不少研究人員都側重對某一城市進行公示語翻譯狀況調查的分析和總結并就發現的問題提出對策。 近年來，公示語翻譯的范圍、功能等有了新的補充和發展，正嘗試與生態、法律、美學等學科結合起來開展研究。
3.集體研究引起高度社會關注
2002年，北京第二外國語學院成立了“漢英公示語翻譯研究中心”，標志著我國公示語翻譯集體研究的開端。隨后，全國各地翻譯協會和高校的外語院系開始牽頭當地的公示語翻譯研究。在我國的公示語翻譯研究中，中國翻譯協會起到了領頭羊的作用。《中國翻譯》開辟了“公示語翻譯”專欄，引領全國公示語翻譯研究。其它社會組織機構積極參與各種公示語翻譯活動，不少地方的政府、人大、政協等組織高度關注公示語翻譯問題，全國的電視、廣播、新聞報刊以及主要門戶網站等現代傳媒也紛紛采取措施強力支持公示語的翻譯研究。
三、公示語翻譯未來研究方向
從學術發展、創新的角度來看，國內學術界針對公示語方面的漢英翻譯開展的研究還不夠深入，缺乏體系性和規范性，因而難免存在著不少缺憾，方興未艾的公示語漢英翻譯研究無論在深度和廣度上都有待進一步拓展。
我國公示語漢英翻譯研究現狀綜述創新理論研究。從目前的研究成果來看，公示語翻譯理論的研究有待加強，公示語漢英翻譯急需進行更加深入的基本理論、方法論的研究，包括結構比較、翻譯轉換、多譯本、文化差異、與其它學科的結合等方面的研究。不僅要有純理論研究，更應該把理論研究與翻譯實踐結合起來，讓翻譯理論有效指導翻譯實踐；既要堅持已有的指導原則，又要緊緊圍繞國內傳統翻譯理論，還要善于借鑒國外優秀理論。現今，國內相關部門對公示語漢英翻譯規范沒有給予足夠的重視，質量檢測、評價和有關法律法規還很不健全，研究者更少。因此，我們要借助計算機和互連網的優勢，積極探索和建立科學、健全、規范的公示語漢英翻譯的國家和行業質量標準、評價體系和監控機制，供全社會公開使用，并不斷修訂和完善，從而改變目前的混亂局面。公示語漢英翻譯的接受者信息反饋目前在國內還做得很少，社會對此也不夠重視，以后要設法大力加強這方面的研究，積極采用樣本研究、問卷調查、海外考察、誤譯問題的定性與定量評估等多種手段全面了解外籍人士對公示語翻譯與使用的反饋意見，并大力加強對國外公示語翻譯的研究和借鑒，以便幫助我們提高公示語漢英翻譯質量。
摘要：以生態翻譯學的翻譯適應選擇論為理據，從語言、文化、交維三重維度探析我國經典文學名著《紅樓夢》中人物服飾顏色詞的英譯，以楊憲益譯本為參照，探析在不同翻譯生態環境下，譯者對紅樓人物服飾顏色詞的適應性選擇轉換，以實現整合性譯論研究。
關鍵詞：生態翻譯學；《紅樓夢》；服飾顏色詞；整合性研究
《紅樓夢》是中國古典四大名著之一，是一部百科全書式的鴻篇巨著，不僅思想內涵深邃，而且語言藝術精湛，堪稱中國古典小說的巔峰之作。對《紅樓夢》作品的研究與評述逐漸形成一門顯學，研究視角呈多元化趨勢，而對于該作品的譯介研究也逐漸向跨學科領域延伸，形成多元維度交叉滲透的研究趨勢。
一、研究現狀綜述
通過對主流文獻數據庫的檢索發現，近年來，學界主要從敘事學、跨文化交際、功能翻譯理論、女性主義翻譯理論、目的論、比較文學、解構主義、接受美學等視角探究《紅樓夢》作品的譯介，而從跨學科的生態學視角開展的相關研究為數不多，尤其是將生態翻譯學與紅樓人物服飾顏色詞的翻譯相結合的研究更是鳳毛麟角；因此，本文基于“翻譯適應選擇論”，從生態翻譯理論的整合性研究視角探究《紅樓夢》中人物服飾顏色詞在語言、文化與交際三元維度的整合性翻譯研究，以期為中國文學典籍的海外譯介與中國傳統文化的傳播提供新的參考維度與研究
視角。
二、核心概念界定
生態翻譯學（Eco-translatology）是清華大學著名學者胡庚申教授提出的全新翻譯理念，是“運用生態理性，從生態學視角對翻譯進行綜觀的整體性研究，是一個‘翻譯即適應與選擇’的生態范式和研究領域” [1]，是在翻譯適應選擇論基礎上，關注譯者與翻譯生態環境間的相互關聯并進行整體性研究，從語言、文化和交際三重維度對翻譯現象進行全新的闡釋和描述。（胡庚申，2003）
三、生態翻譯維度下《紅樓夢》人物服飾顏色詞的英譯
曹雪芹筆下的紅樓人物不僅形象豐富，其服飾描寫更是絢麗多彩，與自然景物相得益彰，展現了極高的藝術美感和文化底蘊。據統計，《紅樓夢》中梳理出的服飾顏色詞達228條之多，分屬紅、黃、藍、綠、紫、褐、黑、白、灰、雜等10種顏色范疇，[2]例如海棠紅、碧玉紅、楊妃色、蜜合色、松花綠、魚肚白、秋香色等；這些繽紛的服飾色彩，不僅烘托出紅樓人物鮮明的個性特點，而且揭示了作品深邃的文化內涵。
（一）譯者在“語言維度”的適應選擇轉換
從英漢顏色詞的構詞方式來看，漢語顏色詞主要包括：基本顏色詞（紅、綠、白等）、限定顏色詞（水紅、絳紅等）和實物顏色詞（蔥黃、桃紅等）；而英語顏色詞主要包括：單詞顏色詞（如red，purple），復合顏色詞（如pale green），實物色詞（如peach-red），可見，英語和漢語顏色詞的構詞方式基本相同，因此譯者在進行翻譯適應性選擇轉換時基本保持原語與譯語在語言符號維度的對等，例如：“白綾紅里的肚兜，上面扎著鴛鴦戲蓮的花樣，紅蓮綠葉，五色鴛鴦。”[3]（第三十六回）將文中“白綾紅里、紅蓮綠葉”中顏色詞進行直譯，譯為：“ A white silk stomacher lined with red”， “The lotus flowers were pink， the leaves green”。
（二）譯者在“文化維度”的適應選擇轉換
語言是文化的載體，與文化密不可分，而翻譯作為跨語際的語言轉換活動，必然受到語言所承載的社會習俗、思維方式、、審美情趣、價值觀念等文化因素的影響和制約；“顏色詞屬于文化限定詞，具有強烈的民族文化特征” [4]（包惠南，2001）。《紅樓夢》中人物服飾色彩負載著濃厚的民族文化和社會歷史內涵，因此翻譯中，應透過文本層面探尋其背后的文化內涵；例如，第八十九回描述黛玉“腰下系著楊妃色繡花錦裙” [5]，此句中的“楊妃色”讓人聯想到我國歷史上的傾國美人楊貴妃，這一顏色詞具有豐富的歷史文化背景。據《太真外傳》記載， 玄宗曾將楊貴妃醉顏比作海棠，因此將海棠紅命名為楊妃色[6]，因此譯者在翻譯時應考慮到相關歷史背景，將“楊妃色”譯為“pink”或“reddish”，使譯文符合翻譯生態環境的要求，具有生命力。
（三）譯者在“交際維度”的適應選擇轉換
《紅樓夢》中人物服飾顏色詞的翻譯分析主要基于實指和喻指兩重維度，即語言維度和文化維度，然而隨著小說情節的發展和主題思想的突顯，人物服飾的生態色彩也逐漸由富麗堂皇趨于暗淡，隱喻了封建大家族由興到衰的悲劇結局，因此，服飾顏色詞的翻譯應符合這一生態環境的變遷，將翻譯重心轉移到交際意圖維度，脫離文本形式的束縛，考察作者的表達意圖和語言的交際功能。例如《紅樓夢》中描述鴛鴦道“穿著水紅綾子襖兒，青緞子背心，束著白縐綢裙子” [7]，黛玉初見寶玉時，寶玉“登著青緞粉底小朝靴” [8]，兩處均使用“青緞”描述人物的穿著，顏色詞“青”在我國古代屬于抽象色，兼有灰、黑、綠、藍之色，因此，譯者充分考慮到這一文化負載詞的翻譯生態語境，將其譯為“black stain”，再者考慮到寶玉是男子，將“粉底”（靴）譯為“white soles”，黑白相稱，更為符合男士裝扮，也契合了生態翻譯論關于譯者在交際維度的適應性選擇。
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關鍵詞： 墨子 歐美研究 綜述
歐美學者的墨學研究近年來成果很多，本文就近現代海外的墨學研究進行簡略介紹與述評，希望可以從中尋找到新的研究角度。首先，本文從《墨子》的英譯問題出發，了解歐美學者在進行墨學研究時所了解的文本語境。其次，重點論述著名漢學家葛瑞漢還有中國思想史專家史華茲的墨學研究成果。再者，對近年來歐美學界對墨學的研究進行分類，以期找到新的研究角度。最后，對歐美學界的墨子研究進行簡述，并對以后墨學研究的前景進行預測。
一、關于《墨子》的英譯問題
自上世紀八十年代起，英美學界對于中國經典的詮釋和研究與日俱增。并且陸續有許多專門討論中國經典的新書及論文集問世，而且研究的質量亦在持續進步中。相對于孔孟的儒學派和老莊的道學而言，關于墨子或者說墨家的研究就顯得冷門一些。到目前為止，有關《墨子》的英譯主要版本如表所示：
綜上，歐美學界對《墨子》的論著主要可以分為三類：第一類是在介紹中國哲學思想史，論述墨子生平及其思想時，對《墨子》的主要內容進行翻譯解釋，如《劍橋中國古代史》等。第二類是關于《墨子》部分思想尤其是對《墨經》的翻譯和研究，如《中國哲學文獻選編》等。第三類是對《墨子》原文的翻譯，如《英譯墨子全書》等。
綜合來看，從21世紀起，西方的研究慢慢從大的先秦思想史轉移到個案研究。在2006年汪榕培、王宏的《墨子》全譯本之后，歐美學界對墨子及其學說又進行了重新的認識，催生出了另外芍中碌娜譯本。自此歐美學界對墨子的研究上升到了另一次層次。他們不僅僅集中對《墨子》的倫理道德進行研究，還從宏觀上對墨學進行觀察。但這也反映了另外一個問題：《墨子》的英譯研究更多的是停留在字面意思的闡釋上。如艾喬恩的《墨子全譯》一書，語言通俗易懂，但僅僅是對字面意思的翻譯，很難達到學術的高度。
二、歐美學界對墨子的主要研究
1.葛瑞漢（Angus Charles Graham）
作為較早對中國先秦哲學思想進行研究的西方漢學家，葛瑞漢對墨子及墨家學派有深入的研究，可以說是西方墨學研究的代表。
葛瑞漢有關墨學研究的論文有：《〈墨子?小取〉的邏輯》（1964年）、《墨子論辯的語法》（1971年）、《后期墨家論〈墨子?大取〉中的倫理學和邏輯學》（1972年）、《對墨家光學方面的系統研究》（1973年）、《〈墨經〉的結構》（1978年）、《〈墨子〉核心篇章中反映的早期墨家分派》（1985年）、《自私的權利―楊朱學派、后期墨家》（1985年）等等。主要專著有《后期墨家的邏輯、倫理和科學》、《論道者―中國古代哲學論辯》等。
首先在墨子及墨家的認識上，葛瑞漢認為墨家實屬士階層。國內研究一般認為，墨子即墨翟，但“墨”準確地說并不就是他的姓，很可能與其工匠職業有關。葛瑞漢認為，墨家實際上已經是當時的士階層了。因為墨子及其弟子是具備軍事才能的能工巧匠，他們大多接受過教育以及技能的訓練，并且引起了統治者的重視并給予任用。因而他說“我們不妨把墨家看做近于或屬于士階層的新貴，他們帶來了有別于儒家人物大多從屬的舊的世襲的士階層的新氣象。”[1]
其次在墨家學說的認識上，葛瑞漢將墨家學派歸作道德功利主義者。他認為墨家中的“利”是墨家判斷所有傳統道德的檢驗標準。葛瑞漢在《論道者：中國古代哲學論辯》的序別指出，“墨家自身是道德主義者，他們用功利原則來判斷所有問題，他們從詭辯論者獲得的是一種邏輯十分復雜的功利主義的工具。”并且認為墨家的辯論是中國最早的理性論辯的開端。很多學者對這一看法持有異議，本文在后面的論述中將有指出。葛瑞漢在早期作品《后期墨學的邏輯、倫理和科學》中把墨學抬到一個前所未有的高度，從而引起西方漢學家對墨學的大力關注。他在《論道者―中國古代哲學論辯》中明確指出：“中國的理性論辯發端于孔子的第一位論敵墨翟，并在對立的學派的沖突中以詭辯的形式發展。”[2]該書是葛瑞漢全面系統闡述包括墨子思想哲學在內的中國先秦哲學思想的一部專著。也是他墨學研究中的一個非常重要的作品。
最后在墨學后期的分派上，葛瑞漢持“分三家”的觀點。分別是純粹派、妥協派和保守派，并詳細討論了三派的爭論內容，如“三表法”等。他在《后期墨家的倫理、邏輯和科學》中認為后期的墨家世界圖像是“由一種具體而又特殊的物體所組成的宇宙，每一個都帶有相互滲透的性質，物體都處于隨時間變化的空間中，通過必然關系而相互關聯在一起，而這些必然關系和它們的名稱之間的邏輯關系是類似的。”
2.史華茲 （Benjamin I.Schwartz）
史華茲作為中國思想史研究的著名漢學家，《古代中國的思想世界》是他的中國思想史研究中的一部頂峰之作。他在該書的第四章專門對墨子及墨學的相關問題給予了集中討論。
史華茲認為墨家學派是一種具有宗教性的學派。他認為，墨子的宗教純粹與他對人類的關懷有關。墨家學派的成員以愛為己任，“（他們）很容易在這項知識事業自身蘊含的邏輯中進入忘我的境地，盡管他們的大師堅持的是功利主義的教義。”[3]史華茲認為墨子學派是領屬于精英階層的，他們是“精英性質的先鋒隊”。其次，他還對儒墨對待宗教性觀念（天命、鬼神等），對待人類終極的利益和幸福（仁、愛、禮、樂等），對待社會所需人才即賢人的不同作了詳細的比較。在儒墨對待創新的問題上，史華茲指出儒家更多的是述而不作，而反觀墨家，則是鼓勵創新。很多學者對墨家的軍事技能上的創新是給予高度贊揚的，如葛瑞漢在《后期墨家的邏輯、倫理和科學》中就說：“墨家讓所有的傳統道德都受社會功利性的檢驗，而且公開地捍衛技術創新。”但史華茲認為，墨家只能算是實用主義的創新，即在工藝上、技能上、軍事技術上、論辯方法上進行創新。而對于社會真理，墨家則仍然是一個傳述者，或者說，墨家仍然期待自己作為一個傳述者。因為墨子非常尊崇上古三代的圣賢君王的，因而他有很多訴諸于古的做法。譬如其“兼愛”、“非攻”、“尚同”實際上都是向更加樸素、更無修飾的文明的靠攏。最后，他還對墨家命運的衰亡原因進行探討，認為在當時的社會歷史背景中，儒家找到了接近政府的途徑，而墨家則“極端地偏離了精英文化中的某些根深蒂固而又廣泛認同的取向”[4]。
3.其他漢學家的研究
對于其他漢學家的研究，主要從其研究的具體方面出發。
關于文本研究方面，大多西方學者從翻譯學和跨語言學角度出發，如早期從事語言研究的專家何莫邪（C.Harbsmeier）以及近年的約翰諾布洛克（John Knoblock）以及王安國（Jeffrey K.Riegel）就從翻譯學的角度對《墨子》中的政治倫理的書寫進行深入研究[5]。艾喬恩則從翻譯角度對《墨子?大取》和《墨子?小取》進行剖析[6]。Erik W.Maeder從《墨子?十論》出發，他首先承認前輩學者對《墨子?十論》是早期墨家三個各自獨立發展的學派存留下來的文字結集這種看法，然后再進一步利用在同一著作中引人注目的相互獨立的文字共存的事實來描述這些學派的形成過程。在對《十論》中某些文句的重復出現考查時，Maeder指出《十論》很可能不是墨子本人的原著。他還推論這三個明顯不同的文本是在《墨子》成書晚期，也就是大約在秦漢之際，未加鑒別地收入進來的。[7]戴卡琳等也認為《墨子》這本書是由其弟子或再傳弟子和門徒編撰而成。因此，在進行《墨子》文本研究時不能預設《墨子》具有一種一貫的、統一的思想主張，因為該書本身就是跨時空的累積型作品。
關于墨子的利己主義思想的研究不乏人在，如華靄仁（Irene Bloom）曾對墨子和孟子進行比較研究，認為墨子所謂的心性是從客觀層面來實現的，即為了解決倫理道德的秩序問題提出“兼愛”，用以作為人類實現終極利益的保障。在比較過程中，華靄仁認為墨學中的利己主義思想是自私的表現，這歸因于其對墨子的了解不夠深入，是其墨子研究中的不足。此外，隨著對先秦思想史的深入研究，有不少學者就墨子是否是一個功利主義者這一點上，提出了質疑。特別是近年來多有學者參與討論，Kristopher Duda、Daniel M.Johnson 等學者都曾寫過文章論述過這個問題。Kristopher Duda對墨子是利己主義者給予肯定。在其論文《關于墨子的道德基準的再思考》指出墨子是一個堅定的功利主義者。
在墨學后繼復興的問題上進行闡述。西方學者在研究墨學的時候多對其淵源承繼作出論述，特別是在對墨家的后繼及其影響方面給予關注。如Dan Robins就寫了一系列的關于后期墨家研究的論文，譬如《后期墨學及其邏》《姓氏、科瑞恩以及后期墨學者》等等。Dan的研究角度新穎，是近年來墨學研究中的佼佼者。如在《姓氏、科瑞恩以及后期墨學者》一文中，他就從語言的借用和語言的穩定性出發對后期墨學者進行進一步的推討[8]。還有從墨家道德影響出發的，如Owen Flanagan。而美國漢學家郝大維（David L.Hall）和安樂哲（Roger T.Ames）則從整個大中國的思想史出發，他們指出“即使像墨家這樣一些準理性主義者，雖然曾經向著與西方相似的邏輯試驗的方向努力過。然而他們的影響在漢朝以后就消失了，儒學的最終勝利實際上將這個哲學從傳統中排除出去了。16世紀時對后期墨家的再發現并不能為這種形式的理性主義取得重要的立足點提供機會。事實上，只是到了19世紀和20世紀，那時只是為了對西方的挑戰作出回應，墨家才被再一次加以比較認真的研究。”[9]這樣的說法有武斷之嫌。同樣是在墨學后繼的問題上，戴卡琳（Carine Defoort）則著重探討了墨家“十論”主要內涵以及從韓愈、王陽明身上找到墨家的精神并進行一系列的論述，并且認為晚清時期孫詒讓的《墨子間詁》就是對墨學的一種重建，具有里程碑的意義。
當然，國外對墨子的研究還有在軍事思想、《墨子》的藝術特色等方面進行研究，茲不贅述。
三、 總結
近十多年來，歐美學界的中國思想史研究產生了大量的成果。其研究視野的開闊，思考問題的多角度，值得當下學者借鑒。其研究中的不足亦值得反思。對歐美學者在墨學研究的成就大致可以從以下三個方面進行思考。
首先，拓展了文本研究的角度。學界多認為西方漢學的研究多集中在思想內容上。事實上，對墨學文獻的文本訓詁、章句的校勘正是近年來許多歐美學者著力所在。他們從古代漢語的文法分析，術語的運用，語言結構的分析著手，對墨家進行更為全面的研究。特別是近年來出現的形式校勘和版本校勘表明他們對文獻的極大重視，這也值得國內學者反思。當下學者進行學術研究的時候往往會忽視文本的作用而強調現有研究成果的搜集整理，倒置本末。通過對文本的考究，可以更深入地把握作品的深意、作家的創作動機，才能更全面地了解其創作的思想文化背景。
其次，深化了中西文化比較研究。國內學者在對墨家進行研究時也有對中西文化進行對比研究的，如結合西方傳統的邏輯學和古印度的因明學進行比較研究。而歐美研究者則從外國文化、文學整體出發，對墨學進行深入探查，并將墨學置于整個中國大思想史上進行研究。這種作法值得我們借鑒的。
最后，豐富了文學研究的路徑。歐美學界對墨學的研究不僅僅局限于文學、思想層面的研究，他們會從多方面、多角度看問題。因此，歐美學界的研究在交叉學科的研究上就形成了特色。這種研究大視野是我們研究所缺乏的，我們往往從小處、從微觀著手，不善于從宏觀、從整個文化生態著手進行研究。
當然，歐美學界對墨學的研究也存在一定的不足，主要體現在兩個方面。首先是在文化語境上。西方學者缺少對中國實際文化的深入了解，因此，他們在對墨學進行研究的時候往往會對中國文化有所曲解。他們運用西方的學科理論去解釋中國傳統的理念，這固然是融貫中西文化的有益之舉，但是如果忽略了一定的文化語境就會造成生搬硬套的后果。再者，在以《墨子》《墨辨》為文本進行墨學研究時，歐美學者的研究呈現出以偏概全的現象。這是因為他們在進行具體研究的時候沒有結合當時的歷史文化背景以及參考別家的論著導致。先秦學派文獻往往呈現出交叉錯雜的傾向亦值得注意。
思想文化的研究不可能一蹴而就，研究的本身就意味著問題的存在。對墨學的研究，無論是國內還是海外的研究都應考據批評，嚴謹深刻，才能不斷走向深入，取得突破。
參考文獻：
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[4]史華茲，著.程鋼，譯.古代中國的思想世界[M].江蘇：江蘇人民出版社，2004.193-194.
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[7] Erik W.Maeder .Some Observations on the Composition of the “Core Chapters” of the Mozi [J].Early China，1992，Vol.17：27-82.
摘 要：本文以美國翻譯學家安東尼?阿皮亞的深度翻譯理論為視角，從聆聽、通俗、人文和綜合四個方面，結合對經典武俠電影《東成西就》中英文字幕比較分析，提出彌補現有的關于武俠電影字幕里民族特色文化詞語英譯缺憾的兩種策略。
關鍵詞：深度翻譯；電影字幕；翻譯策略
電影，在的眼中，是繼文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之后的第七藝術。而在市井的眼里，它更像休閑娛樂時的一抹小清茶。而電影中的武俠電影，不僅作為民族電影的標志，也是不少外國人了解中國電影的窗口。豐富的歷史，動蕩的社會、沉淀的人文在中外影迷的心中，掀起一層層浪花。隨之而來的電影字幕英譯，成了國內譯界的一個研究課題。
追本溯源的講，中國武俠電影，很大程度上受到一千多年前經典武俠小說的影響。經過上世紀六七十年代的發展成熟，到八十年代穩中求進。隨勢而出的功夫喜劇，更加讓武俠電影的英譯隨著其內涵的豐富變得多元且困難重重。
究竟以何種方式解讀武俠電影？
深度翻譯理論
文章本著“文本有限度，解讀無止境”的原則，以美國翻譯理論家夸梅?阿皮亞在1993年基于“深度描述”提出的“深度翻譯”為指引，試圖用不僅是以新歷史主義理論視角、文化人類學方法為出發點，研究非西方的文化傳統的翻譯理論，而且，“在翻譯文本中，通過添加各種注釋，評注和長篇序言，將翻譯文本置于豐富的文化和語言環境，以促現被文字遮蔽的意義與翻譯者的意圖相融合的厚翻譯和厚語境化”的翻譯方法去解決從20世紀80年代為翻譯提供了研究的新空間的“文化轉向”[1]之后出現的“翻譯研究的天平似乎逐漸從源語文化傾向了譯語文化”（皮姆把這種翻譯變化歸納為，“理論從一個極端走向另一個極端”[2]）的翻譯問題。讓對“民俗文化、大眾文化和亞文化”關注的，“以相對主義為原則，充分關注和體現譯語文化和原語文化差異”[3]的深度翻譯方法，在有中國特色文化詞語英譯中發揮它中立性和中庸性的積極翻譯補償作用。
電影樣本選取
翻譯文本選擇的是經典武俠電影《射雕英雄傳之東成西就》的對白。方法是比較分析法結合邏輯綜述法。除了由影帝影后營造的經典場景之外，因為融入了一度難以歸類的典型王家衛式的“生命的呢喃”的語言，[4]讓這部電影字幕的英譯更應豐富。眾所周知，即使一部單純的電影字幕翻譯，它的豐富性也不言而喻。除了嚴格受到時間、空間的限制外，錢鐘書先生還把聆聽性、綜合性、通俗性作為電影字幕制作時考慮的必要因素。[5]而集歷史、人文、武術、喜劇和道義等為一身的電影，它的字幕翻譯更需要全方位解讀。弱水三千，只取一瓢。本文僅從電影《東成西就1983版》中的武功招式和俗語的英譯這兩個方面，闡釋“深度翻譯”對精益求精的中國武俠電影字幕英譯的指導意義。
翻譯策略改進
電影字幕翻譯中常會用到異化和歸化[6]的方法。同時可能涉及直譯和意譯[7]的概念。有時還會細化到加注這種方法。雖然，它們一直在保護原語文化和中國特色詞英譯中起著不可替代的作用，但較為單一的方法對豐富的電影字幕翻譯稍顯趔趄。下面，是改進的兩種翻譯策略。
（一）直譯型加注法
在中國武俠電影中，習語出現的頻率很高。在《東成西就》中，“紅男綠女”就是一個典型的代表。
紅男綠女，出自清代作家舒位《修簫譜傳奇》中：“紅男綠女，到如今野草荒田”一句。
因為在古代，為官的男子所著禮服的褲子為紅色，代表此人聲名顯赫；而眾星捧月的女子則要青衣黛眉才能彰顯其貌美卓姿。故而有了紅男綠女的說法。隨著使用的變化，“紅男綠女”一詞也可概述川流往來的俊男靚女。
顯然，“紅男綠女”表層完整的英譯為Red is stand for man，while green stand for women.而它深層的含義還有光鮮亮麗的帥哥美女，也就是Fashionably dressed men and woman.將這個詞在置身于節奏明快的武俠喜劇電影《東成西就》中，它的字幕的英譯必然在時間和空間上要進一步壓縮。眾所周知，壓縮并非精簡，濃縮為宜。該劇譯者先采用直譯，于是就有了Red man，Green woman 的說法。接著，在后續部分出現“紅色代表男的，綠的才是女的”的句子后，補充說明了該詞表層和深層的含義。采用這種直譯加注的方法，不僅讓觀眾對色彩詞語修飾下的人物性別的描述產生了興趣，也以簡短對稱的話語愉悅了影迷的耳目，還一箭三雕，保護和傳承了中華民族古老的文化。
（二）直譯加異化型加注法
有別于其他電影，武俠劇在內容上的一大特點是五花八門招式的橫空出世。這些玄而又玄的功夫的命名和成語是密不可分的。例如，在電影《東成西就》中，眉來眼去，情意綿綿和干柴烈火等詞頻頻點爆全劇。倘若單純從電影字幕英譯后觀眾視聽的接受性和實效性因素考慮，cast sheeps eye sword style，lovey-dovey sword style 和 fire-strike palm會是“眉來眼去劍”、“情意綿綿刀”和“干柴烈火掌”英譯的不錯選擇。可仔細推敲，這種釋義方法丟失了武俠電影有的人文情懷和民族特色。于是譯者將其譯為“To converse with eyes”sword style，“Endless love”sword style和“Encounter between dry firewood and blazing flame”Palm。作為民族電影，武俠電影的字幕英譯自然不能缺少區域特色。而身兼商業電影特色的武俠電影，除了通過多種方式體現本身喜劇幽默彰顯力的同時，更是要用原汁原味的中華民族特色語言表述所講之物去吸引世人眼球。
結論
綜上所述。中華文明，博大精深，細細品讀，韻味無窮。從深度描寫發展起來的深度翻譯，不僅能為中國特色詞的英譯提供了一個新的視角，也為保護和傳承中華民族傳統文化提供了有力保障。在直譯加音譯已成為不少人認可的民族特色詞有效翻譯策略的環境里，以深度翻譯指導下的，平衡了民族特性和全球共性的意譯加歸化的彌補性翻譯策略讓類似中國武俠電影字幕類的民族特色詞的英譯有了更全方位的解讀，真正能幫助讀者去了解到原作最想傳達的思想。（作者單位：大連大學英語學院）
參考文獻
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Abstract: With the deepening internationalization process of Wuhan, the introduction and translation of its scenic spots need to be standardized. This is where many overseas tourists and students in Wuhan feel that we should further improve.The authors have made an investigation into the situation of the C-E translation of scenic spots in Wuhan City and found many problems of the existing translation. In combination with some general principles of translation of scenic spots, this paper mainly classifies and analyzes some typical errors of the translation, hoping to make a contribution to improve the language environment and the city image.
關鍵詞: 景點介紹翻譯;跨文化交際;應對策略
Key words: translation of scenic spots;intercultural communication;coping strategy
中圖分類號:G64 文獻標識碼:A文章編號:1006-4311(2010)17-0191-03
1緒論
1.1 旅游翻譯的定義著名旅游翻譯、跨文化交際專家陳剛教授在其專著《旅游翻譯與涉外導游》一書中對旅游做了以下定義:旅游翻譯應是為旅游活動、旅游專業和行業進行的翻譯(實踐),屬于專業翻譯。概括的說,旅游翻譯是一種跨語言、跨社會、跨時空、跨文化、跨心理的交際活動。同其他類型的翻譯相比,它在跨文化、跨心理交際特點上表現得更加直接、更突出、更典型和更全面。
這個定義準確、全面地體現了旅游翻譯實踐的特點和理論依托。
依據旅游翻譯自身的特點,陳剛教授對這個“專業翻譯”進行了以下類別的細分。
①按翻譯手段分類:導譯;口譯(視傳、交傳、同傳);筆譯;機器翻譯。②按語言和符號分類:語內翻譯;語際翻譯;符際翻譯。③按譯出語/譯出文本和譯入語/譯入文本分類:本族語――外族語;外族語――本族語。④按翻譯題材分類:專業翻譯;一般性翻譯;文學翻譯。⑤按翻譯方式分類:全譯;部分翻譯,節譯、摘譯、闡譯、改譯、編譯、參譯、譯述、綜述/譯和譯寫等。⑥按旅游翻譯者分類:按職業性質分類,分別為機構翻譯、旅行社職業翻譯、旅行社全職導游、旅行社兼職導游和自由職業導游;按工作區域(或業務范圍)分類,分別為機構翻譯、旅行社職業翻譯、地方導譯、全程導譯、定點導游和國際導游。
1.2 跨文化交際與旅游翻譯跨文化交際意識是一種翻譯觀,一種態度,是有效實現跨文化交際的前提。跨文化交際直面全球化文化交流的現實。翻譯,無論是文學翻譯的字工句整的追求,還是經典翻譯的近乎于寧“死”不“曲”的直譯;無論是強勢文化個性的“食人”都反映了特定時代、特定文化的特定需求。相對而言,對象是單一的,需求是單純的。經濟全球化使全球成為“相見早,晚想聞”的“地球村”。不同文化間的交流是多層面的,不同文化交際的范圍既有局部小范圍,也有全球大空間。庫爾文化交際是翻譯標準確定的依據。“信、達、雅”,“神似、化境”,“通順、流暢”,形勢對應、動態對等,功能對等,異化、歸化等都反映了特定時代對于特定文本翻譯標準的認知。而標準制定或確認的依據是原作者、譯者或文本本身,涉及的文本基本局限于典籍經傳、文學作品、學術論著和科技研究等。現代跨文化交際,尤其是跨文化營銷傳播,針對對象明確,強調有效性和精準性,為此翻譯標準的確定也強調動態性和可操作性。
2中英景點介紹公示語特點及其異同
2.1 中英景點介紹的文體差異
2.1.1 中文景點介紹文特點在對名勝古跡的介紹上,中西方景點介紹所采取的語言風格不同。中國人介紹景點時,在語言形式上,受古代駢體文影響,講究整齊對偶、聲韻和諧、辭藻華麗表現為大量使用排比對稱、四字結構、修飾性詞語和烘托性的語言,讀起來朗朗上口,給人以美的享受。除此語言特點外,還常引用歷史事實、文學典故,突出景點的歷史沉淀。但讀者從中獲得的只是一些籠統抽象的信息。
2.1.2 英文景點介紹文特點與漢語相比,英文旅游宣傳資料則強調生動平實,其文風則更為質樸,多以真實照片式的記錄來代替反復渲染,總體風格較實。夸張性、渲染性詞匯概率遠小于中文,從句式上說,英文句式簡潔明了,直達主題,很少有漢語中為造勢而做的同義重復,英語的描寫往往是以名詞、動詞、副詞、非謂語動詞以及主要由這些成份組成的自由修飾詞為其主要結構特征;描寫法往往通過提供細節來向讀者顯示出某種印象,讓讀者自己做出判斷。
2.2 中英景點介紹行文差異原因
2.2.1 中英民族哲學思想差異中國人所生活的環境、所受的教育及其特殊的文化傳統決定了他們追求的多是虛虛實實、遮遮掩掩的朦朧美;而英美文化背景決定了他們崇尚一種簡單明了、實實在在的明快美。這種文化背景中哲學思想差異最能導致中英旅游資料語言風格的差異。中英文化分屬東西兩大不同的文化體系,由于各自生活的地理環境、歷史條件、生活方式、社會結構等狀況上的差異,產生了各自不同的思維方式和文化傳統等。中國哲學強調悟性,強調天人合一,人與客觀世界融為一體,你中有我,我中有你,主張人對自然、社會的參與,主體介入客體,客體融入主體。因此,中國傳統思維方式體現了強烈的主體意識。西方傳統哲學強調分析型抽象理性思維,在主觀與客觀的物象關系上,更多地強調的是摹仿和再現。由于受亞里士多德的形式邏輯和理性主義的影響,強調理性,強調主體與客體的對立。體現在語言表達形式上,就出現了英語句式構架嚴整、表達思維縝密、行文注重邏輯理性、用詞強調簡潔自然的風格,語言上最忌重復累贅,追求一種自然流暢之美。
2.2.2 中英民族美學習慣差異漢民族的寫作美學一貫強調景物描寫“意與境混”的上乘境界,追求那種客觀景物與主觀情感高度和諧、融為一體的渾然之美:“有意境而已矣”(王國維語)。因而,人們常常將景物的內在意蘊依附于其外在的表象之上,使具象的景物獲得抽象的人格和情感,做到情與景相融、虛與實相生、意與境相偕,在描繪外界自然美的同時無時不在傳遞一種內在的情感美,所謂“一切景語,皆情語也”,幾乎成了漢語景物描寫的常式。這就使得其語言表達常帶有很大的虛化成分和模糊性,景物刻畫不求明晰,物我一體,人文色彩濃郁,給人的感受往往是意境深遠但缺乏客觀清晰的具體描繪,具有一種超越現實、虛實不定的朦朧、變形之美。然而,這種虛化和變形卻能迎合漢民族的審美心理,被認為是一種絕妙的聯想和生動的“比興”。
英語的景物描寫則不然。從英語的審美角度來看,漢語渲染的這些虛象會過于籠統含糊而顯得失真。英語更多地借重鮮明可感的具體物象來逼真地再現客觀景物,而不刻意在描繪的言辭上作過多的意象渲染。它的語言大多明晰客觀符合理性,是“站在自然之外”去欣賞自然之美。因而在很多情況下,往往用直觀的具象羅列而不是意境的深化來傳達實實在在的景物之美,以達西方“摹仿自然”、“再現現實”的藝術審美效果,力求忠實地再現自然。西方哲學的鼻祖亞里士多德就主張美學的最高境界便是“照事物應有的樣子去摹仿”。盡管它也用夸張、擬人等各種修辭手法,但在表述實境實體時卻往往是實打實的客觀描繪,力求準確不走形,讓讀者有一個直觀清晰的印象。因而在遣詞構句、修辭風格上常常顯得簡潔樸實、明快利落、流暢。
3調查
3.1 調查目的:了解武漢市旅游景點中英介紹語現狀。
3.2 調查對象:游客和學校學生(尤其是外語學院、國際交流學院的同學還有老師)。
3.3 調查方法:不記名式問卷調查;隨機抽樣。
3.4 調查時間:2009年2月28日。
3.5 調查內容:在武漢旅游時借助的主要向導;武漢市旅游景點英文翻譯幫助程度;準確與清晰程度;與其他國際化大都市的一致程度;翻譯錯誤分布;您的意見和建議。
3.6 調查發放數:150份。
3.7 調查問卷回收情況:回收問卷145份,有效問卷145份,問卷回收有效率達到96.7%。
3.8 調查結果
3.8.1 受訪者情況
3.8.2 選擇情況
4調查結果及統計分析
4.1 旅游英語翻譯錯誤主要分布方面
經過實地調查,筆者發現武漢市旅游景點英文翻譯介紹語存在很多問題,從調查問卷也可看出,問題大體上可以分為兩大類:文化方面的問題和語言本身的問題。由于旅游英語的翻譯屬于一種文化交流,所以譯者不僅要考慮到語言之間的對應,而且還應該保證原文內的文化信息在譯文中的體現。這就要求譯者對景點名稱的來歷、內涵、以至相關的歷史文化具有深刻透徹的了解。不僅如此,譯者的語言功底也會在英譯名當中體現出來。所以,在旅游英語的翻譯過程中,譯者要同時在文化和語言這兩個方面下功夫,以求翻譯能達到更好的效果。
4.1.1 文化方面的問題旅游景點翻譯準確與否不僅取決于譯者的語言功底,而且要求譯者對于其背景知識有清晰的了解。有些譯者單單從景點名稱的字面意義來譯,就難免會出現譯名的“深層結構”不對等的情況,不僅無法傳達中文譯名的深刻內涵,而且有時候會讓西方游客不知所云。
武漢市區位于蛇山之上的黃鶴樓歷來就是一個極富文化底蘊的旅游景點,其景區內的亭臺樓閣大多包含豐富的文化內涵。黃鶴樓公園南區的鵝碑亭就來源于一個民間故事。相傳書圣王羲之在黃鶴樓下養過鵝群,有次與某書生聊天論鵝,稱鵝是“禽中豪杰,白如雪,潔如玉,一塵不染”,他越說越激動,情不自禁寫出一個“鵝”字。后人愛之,隧立碑建池。鵝碑亭,譯為“ Goose Character Pavilion ”,好像不太妥當。首先,“ Goose Character ”這個說法,就可能讓外國游客不知所云。再者,該亭以鵝字碑而得名,在譯文當中也當反映這一文化內涵。因此建議改為“ Pavilion of the Chinese Character ‘鵝’”,既能傳達該亭的來歷,也向外國游客傳播了中國整齊美觀的方塊字。
位于黃鶴樓公園北區的一覽亭,坐落在白云閣東北側北山坡上約 126 米處。該亭譯為“ Full View Pavilion ”。“ View ”作名詞時意為“從某處看到的東西;(尤指)自然美景;風景”,所以“ Full View Pavilion ”有可能被西方游客理解為“包含所有美景的亭子”。實際上,一覽亭亭名是由唐代詩人杜甫《望岳》詩中 “會當凌絕頂,一覽眾山小”的詩句而來,所以其蘊涵的意義為從此座小亭,可以看到全部的美景。英文譯名建議改為“ Full-viewing ( Yilan ) Pavilion ”。此處采用反注法,將“一覽”的漢語拼音放在括號里加注,是為了傳達從詩句中而來的該亭名稱的美蘊,也是為了加深他們對世界上最古老的文字之一――漢字的了解。
而黃鶴樓景區內的費亭( Fei Yi Pavilion )和奇章亭 (Qizhang Pavilion) ,都是以人名來命名的。對于那些對中國古老文化知之甚少的外國游客來說,這兩個英譯名理解起來肯定有一定難度。費亭的來歷最早記載在南朝祖沖之的志怪小說《述異記》中,講述有個江陵人荀襄在黃鶴樓遇見仙人駕鶴并與之交談的故事,此駕鶴仙人就是費偉。所以費亭的英譯名建議采用增譯法,改為“ Pavilion of Fei Yi, a Crane-riding Immortal ”。奇章亭位于白云閣東側山北坡 274 米處,該亭是紀念唐敬宗寶歷年間任武昌軍節度使的牛僧孺而建造。由于他任職期間政績顯赫,因此他逝世后,被宣宗追封為奇章郡公。同樣,為了讓外國游客有一個粗略的了解,奇章亭的英譯名建議改為“ Pavilion of Qizhang Duke, an Ancient Official ”。位于武漢東湖風景區內的“祝融觀星”中的“祝融”是中國古代神話人物中的火神,因此翻譯時也建議加注,“ Statue of Zhu Rong, the God of Fire ”。以上這些例子都建議采用增譯法,是為了保證原文內的文化信息在譯文中得到體現,讓外國游客能夠領略到中國悠久的歷史文化,加深他們對中華民族五千年文明史的認知和了解。
除了那些以人名、地名或古文詩句中的詞語命名的景點之外,還有不少景點是以景點本身的自然景觀來命名的。這里,我們同樣要注意傳達中文名稱中的喻意,以避免出現中英文譯名不對等的情況。
位于黃鶴樓公園北區的石照亭,始建于宋代。據史志記載,北宋初年黃鶴樓西下臨崖處有塊石色蒼澀的巨石,明亮如鏡,光澈鑒人,每逢夕陽斜射,便炯然發光,名曰石照。于是人們在石旁建亭,亭因此而得名。石照亭,被直譯為“ The Stone Mirror Pavilion ”,似乎表達不夠地道,不符合英語的表達方式。建議改為“ Pavilion of a Mirror-shaped Stone ”,更清晰地刻畫了該巨石的形態也傳達了該亭名稱的來歷。
4.1.2 語言本身的問題英文單詞大小寫錯誤。這種錯誤在一些景區的導游圖上出現,如在磨山景區正門口的景區導游圖中,就有此類錯誤。再者,在黃鶴樓景區景點分布圖上也存在,如紫薇園“ Crape myrtle Garden ”應為“ Crape Myrtle Garden ”。位于歸元寺附近的武漢中華奇石館內的簡介牌上也刻著“ Wuhan Chinese Rare stone Museum ”,顯然是沒有注意大小寫。東湖風景區的鳥語林門口也有類似的導游牌,上面的“ Brief Introduction to Wuhan Eastlake Birds paradie ”。
英文單詞拼寫錯誤。跟上面的大小寫錯誤一樣,此類錯誤在景區內也不少見。如武漢動物園導游圖介紹“dag”應為“dog”,景區標牌上治安保衛“safe grard”應為“safe guard”,獅虎表演“lion and tiger shoning”應改為“lion and tiger showing”。還有許多動物名稱及景點名稱的拼寫錯誤,在磨山景區及黃鶴樓等景區也都有類似低級錯誤。
語法錯誤。以上的兩個錯誤都屬于比較基本的語法錯誤,譯者稍加注意就可以避免。在諸多的景點譯名當中還存在有較深層次的語法錯誤,如動詞形式使用不當等。如黃鶴樓景區中有個“瞰川亭”,譯為“ Overlook The River Pavilion ”,顯然是使用了不當的動詞形式,因此建議改為“ River-overlooking Pavilion ”。同是位于黃鶴樓景區內的“流云亭”,譯為“ Remain Cloud Pavilion ”,也屬于同樣的問題,建議改為“ Cloud-remaining Pavilion ”。黃鶴樓景點分布圖上“抱膝亭”的譯名為“ The Pavilion of Hold knee ” , 很顯然 , 介詞“ of ”后面不能直接接動詞原形 , 這個譯名在大小寫、單復數上也存在疏忽 , 應改為“ The Pavilion of Holding Knees ”。武漢動物園景點介紹語中“The topographical features of the Zoo is unique.”主謂并不一致,“is”應改為“are”。 在武漢植物園的簡介中,“4D影院立體直觀的展示了多姿多彩的植物王國”被譯為“In the 4D cinema, the audience will be thrilled to find itself completed immersed in the plant kingdom.”這里“completed” 應改為副詞形式“completely”,另外此句翻譯的也并不準確。
5應對策略
景點介紹文字是一種特別的應用文體,屬于“信息型+呼喚型”文本,要實現其文體在譯文中的再現,絕非易事。我們問卷調查的最后一個問題也是“您對提升武漢市旅游景點中英介紹語的意見和建議?”,經過細致的統計、分析和調查研究,我們認為武漢旅游景點中英介紹語應該注意:其一要符合其文本功能特點,即體現信息與呼喚功能,其二要符合英文讀者閱讀英文景介語的習慣,并照顧其認知背景信息,盡量弱化中文景介語過分修飾與夸張的語言特點而表現英語質樸平實的特點。由于原文不是專門為外國人寫的,而是為具有大致相同文化背景的本國人寫的,原語讀者一看便知的東西,譯文讀者可能完全不懂。所以,原文的信息量對于原語讀者和目的語讀者來說是不同的,對前者較多,對后者較少,甚至空缺。因此需要譯者多加以解釋和增補。英漢兩種語言分別屬于印歐語系和漢藏語系,其文體和句法差異是不可避免的。再加上中西文化的諸多差異,以及景點介紹語的特殊性,我們在進行翻譯時絕對不可生搬硬套,而應靈活處理。在不脫離原文的前提下,處理好文中的文化因素,譯出外國游客可以接受的好譯文,滿足外國游客通過旅游了解中國風土人情的強烈愿望。
參考文獻:
[1]程盡能,呂和發.旅游翻譯理論與實務.北京:清華大學出版社,2008.
【關鍵詞】西方音樂史;歷史;音樂美學
中圖分類號：J609 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0085-01
一、兩本西方音樂史書的對比陳述
當前，我國已出版的西方音樂史著作有很多，大致可分為三類：一是翻譯西方音樂學史家所撰寫的，在世界上有相當影響的音樂史學名著，如朗格的《西方文明中的音樂》、格勞特的《西方音樂史》等;二是我國學者所著的專業性特別強的，為音樂院校音樂學專業研究生、本科生所撰寫的教材，如于潤洋主編的《西方音樂通史》等;三是為一般音樂愛好者所寫的普及型的西方音樂史。[2]這些音樂史學著作適應不同讀者學習西方音樂史的需要，為我國西方音樂史的學習、教學與研究，作出了重要的貢獻。下面我將以于潤洋主編的《西方音樂通史》和田可文、陳永主編的《西方音樂史》兩本書進行陳述性說明。
《西方音樂通史》的主編是于潤洋教授，為西方音樂史的研究注入了生機和活力，編者以扎實的實證為基礎，以深刻的理論總結為依據，顯示了深厚的學術素養，內容十分豐富，對歷史的認識和評價較為客觀。本書按照時間順序分七總編進行論述，分別是古代希臘和羅馬音樂、中世紀音樂、文藝復興時期音樂、巴洛克時期音樂、古典主義時期音樂、浪漫主義時期音樂、20世紀音樂。各個總編中又細分了好多章節。[1]該書脈絡清晰，結構緊湊，運用了詳細的歷史記載和豐富的譜例進行細致的論述和講解，對音樂歷史分期的界定、各種藝術形式和體裁在不同時期的發展、代表性作曲家的生平和創作，都作了比較客觀的、實事求是的評述。
而田可文、陳永主編的《西方音樂史》，其定位為音樂藝術院校的公共課教材，同時可以作為音樂藝術院校音樂學專業的參考教材，也能為一般音樂愛好者自學、了解西方音樂史提供幫助。
這本音樂史也是按照時間順序來寫的，共分為十章，分別是古代音樂、中世紀的音樂、文藝復興時期的音樂、巴洛克時期的音樂、古典主義時期的音樂、早期浪漫主義音樂、民族樂派的興起和繁榮、晚期浪漫主義音樂、印象主義音樂、20世紀的現代音樂。它的特點是短小精煉，學術性與通俗性相結合，教材的條理性與簡明性互補，能夠適應普通高等音樂藝術院校或者其他高等院校的教師教授西方音樂史公共課的需要，也能使學生較快地掌握西方音樂史的大綱和掌握考試要點。
這部著作也存在著一些缺陷與不足：由于書中作者引用的文獻史料和音樂考古的圖像資料較少，更多呈現的是作者的敘述性文字，不利于學習者對知識來龍去脈的了解。
總體來說田可文、陳永主編的《西方音樂史》重點突出，條理清晰、系統性、邏輯性突出，對于普通高等學校的學生和音樂愛好者來說是一本不錯的學習參考資料。而于潤洋教授主編的《西方音樂通史》運用了詳細的歷史記載和豐富的譜例進行細致的論述和講解，專業性特別強，不僅對于普通高等學校的學生和音樂愛好者來說是一本不錯的學習參考資料，而且對專門的音樂研究人員也是一本不錯的書籍。
二、西方音樂發展歷程綜述
西方音樂史的研究與撰述是一門科學，它需要豐富細致的音樂史料、廣闊深厚的理論視野和嚴謹客觀科學的評價態度。縱觀西方音樂史，獨立思考、敢于創新、追求個性是西方音樂的一個重要特征。這個時代的音樂流派紛繁復雜，音樂風格上更是百花齊放。作曲家強調自己音樂理念的“創新”，都以其獨有的方式表達內心的感受。在西方音樂發展歷程中，無論是西方音樂的理論技術還是文化內涵都以它獨特的藝術魅力帶動和引導著其他國家的音樂發展與音樂走向。從古希臘時期音樂至今，神秘的西方音樂已沉淀了博大精深的文化底蘊。
三、西方音樂史的綜合性體現
研究西方音樂歸根結底的目的就是要在理論技術上不斷地將文化、哲學、美學等一系列文化填充進來，讓西方音樂這個大文化更具有生命感。在學習西方音樂史的過程中，必須清楚地了解西方音樂歷史的發展脈絡以及西方音樂史進程中的諸多藝術問題。它不僅是一門基礎學科，又是一門綜合性的學科。看似只是各個時期音樂情況的介紹，其實，它的知識體系與音樂學下屬的其他學科有著千絲萬縷的關聯。學好它，需要懂得其他相關學科如音樂美學、音樂社會學、音樂心理學的相應知識。這些學科的相關知識可以從不同的角度輔助我們對于音樂進行分析、認識、審美和感悟。[4]對于這樣一門綜合性的學科，要想學好它必須閱讀更多的相關書籍，掌握更多的相關知識。我們應該通過西方音樂這個媒介，用心去感受西方音樂的魅力，用廣闊的視野去欣賞西方音樂所承載的富有生命力的歷史文化。
參考文獻：
[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2011.
[2]田可文，陳永.西方音樂通[M].武漢：武漢大學出版社，2005.
關鍵詞 東亞美學 傳統形態 現代形態 對立互補
〔中圖分類號〕J11；B3 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）06-0051-07
一、東亞美學的三種景觀
韓國成均館大學于2015年2月召開“東亞美學是否可以成立”的會議，以此為契機，東亞美學學人一起深入思考了全球一體化時代美學中的獨特現象：東亞美學的特質。這其實是各非西方文化一直都面臨的問題，就東亞來講，可以套用近年來關于中國美學的討論方式徐碧輝：《“美學在中國與中國美學”學術討論會綜述》，《哲學動態》2005年第12期。并擴而大之，名曰：是西方美學在東亞，還是東亞美學在世界？西方美學在東亞這一命題意味著：美學只有一個，這就是西方美學擴展全球，傳入東亞之后，東亞學人用西方美學模式寫出把東亞審美現象包括在其中的具有普遍性的美學論著，所形成的東亞美學話語體系（這一話語的困難是如何透徹解釋傳統東亞的特質）。東亞美學在世界這一命題內蘊著，東亞有自身的美學，這就是在西方美學進入東亞之前，東亞地區在自身的共同美感中形成的具有東亞特點的美學，包括東亞的現代審美現象，也要由這一美學核心來予以說明（這一話語的困難是如何全面解釋現代東亞的特質）。兩種言說各有其立論的時空基礎，而當要從自身具有強勢的時空進入到弱勢時空時，則困難重重。因此，“東亞美學是否可以成立”之問，也可以看成是兩種美學正處在一種分裂和對立之中都不能一統天下所產生之問。
在西方美學進入東亞之后，東亞學人在兩種較為不同的場極中，言說著兩種雖有交迭實則不同的東亞美學。一種是以東亞的傳統美感為基礎，借用西方美學的學科框架，道出東亞自身的美感特質，中國的宗白華、韓國的高裕燮、日本的大西克禮的論著具有代表性。二是以東亞的現代審美現實和美學話語為基礎，完全用西方美學的模式（以及作為西方美學變體的前蘇聯美學模式），以其學科框架、主要術語、言說方式對之進行言說，建立起了與西方美學模式甚為相近的美學話語，這是目前東亞美學界的主流話語。在中國，有朱光潛《談美》（1936）、王朝聞《美學概論》（1979）、李澤厚《美學四講》（1999）等；在韓國，有白琪洙《美學》（1986）、金文煥《美學的理解》（1989）、美學大系刊行會的《美學大系》（三卷，2007）等；在日本有大V保治成《美學與藝術論》（1933）、今道友信《美的相位與藝術》（1963）、竹內敏雄《美學總論》（1979）等。
因此，可以說，東亞美學有三種不同的美學景觀：一是以原生態樣式（即西方美學尚未進入之前）存在的東亞傳統美學，這是一種呈現傳統為主的美學；二是西方美學進入東亞之后，用美學之學科框架，對傳統審美樣式進行美學總結，得出具有東亞美感特質的美學理論的東亞美學；三是完全依照西方美學的原理和基型，雖然也把對東亞現代以來的美感歷史進行反思概括，并且也進軍到傳統原生態之中而欲將之重構的東亞美學，但更主要的是把西方美學視為普遍性美學，而站在一種美學的普遍性上，把東亞的材料與西方世界的材料合在一種，以東亞的身份和東亞的語言，講述一種（相當于美學在東亞的）普遍性的美學。
“東亞美學是否可以成立”的答案，基本上可以在對以上三種景觀的解說、研判、綜合里得出。
二、傳統東亞的共同美感何以成為美學
東亞的千年傳統，形成了一種區別于其他文化圈的共同文化，漢字的普遍使用，儒學的普遍存在，佛教的普遍影響，在東亞各地具有的多種多樣的差別中，構筑了一種共同的東亞心性，同時也在這共同心性基礎上建構起了一種共同美感。我們看到，漢詩在中日韓的普遍寫作，文字的共同性成為共同美感的重要基礎之一。辭賦寫作在東亞的普遍性，從中國江淹《別賦》，到高麗朝李仁老的《紅桃井賦》，再到嵯峨天皇《重陽節賦》，其共同美感是明顯的。文化中的一些主題也在東亞各地飄蕩，比如嚴子陵形象、竹林七賢的形象，不但在中國，也為韓國和日本所吟誦，三神山的傳說，也在韓國和日本廣為流傳。乃至不少文學的情調都極為相似，比如中國嵇康、韓國成三問、日本大津皇子都寫過絕命詩，讓人感受到相同的心的跳動。中日韓在美感上的緊密相連，一看就可以見出相互之間的密切交流，日本和歌的五七調，韓國母語詩歌三四調，韓國的時調，都與中國詩歌有緊密關聯。在詩歌上，中國古詩，日本和歌，韓國的時調，在彰顯各自特色的同時，也呈現出了東亞的共同美感。在敘事上，中國的小說，日本的物語，韓國的說話和小說，在呈現各自特色的同時，也彰顯了東亞的共同美感。在敘事作品中，中國喜歡就某一主題反復重寫，在重寫中又增刪變換著主題、地點、人物、情節，日韓也熱衷于翻案文學，比如中國的《剪燈新話》、韓國的《金鰲新話》、日本的《御伽婢子》就構成了東亞翻案文學中的關聯、區別、共性的典型妙例。文學創作如此，文學理論同樣如此，與西方比起來，東亞文學最有特色的理論形式是閑談式的“話”而非西方型文論邏輯謹嚴的“論”，中國歐陽修的《六一詩話》、韓國李仁老的《破閑集》、日本虎關師煉的《濟北詩話》，分別引領了中韓日的詩話形態的興起。在詩論的內容上，中日韓也呈現了共同的美學原則，比如詩言志的理論，中國《詩大序》、韓國《詩史序》、日本《古今集》真名序，對之都有言說。再比如詩應有余情余味的思想，在中國嚴羽的詩論中，韓國洪萬宗的詩論中，日本藤原公任的詩論中，都可以看到對此的精彩之論。又比如，好的詩歌應當在運用文字的同時，又感覺不到文字，所謂“不著一字，盡得風流”，以心傳心。在中國司空圖的理論中，韓國慧湛的理論中，日本祗園南海的理論，都可讀到對此的精妙言說。再放眼望去，在建筑領域，中國、韓國、日本的宮殿、城門、廟宇、府第、居室、園林等建筑中，有一種東亞的共同美感形式。在美術領域，中國的畫院畫、文人畫、版畫、年畫，韓國的真景畫、風俗畫、南宗畫，日本的唐繪、南畫、浮士繪中，同樣可以感受到一種東亞的共同美感形式。在戲劇領域，中國的昆曲、京劇和各地方戲曲，日本的能樂、狂言、凈琉璃、歌舞伎，韓國的假面劇、木偶劇、唱劇，同樣流動著一種具有東亞特色的共同美感。還可以繼續羅列下去，但僅以上例子，已經可以毋庸置疑地得出：東亞文化確實存在特色鮮明的共同美感。
然而，東亞各國卻了無一本以“美”為名的論著。乍一看來，東亞文化是有美（審美現象）的存在，卻無美學（關于審美現象的理論）。但是，上面舉的詩話的著作，以及詩論中的詩言志，詩要有余情余味，詩要不著一字，盡得風流，就是東亞關于詩美的理論。再進一步看，當西方美學整體分解為各個具體部分（美的哲學，美感經驗，各門藝術，自然美、社會美、技術美等等）的時候，其每一部分在東亞都可以找到理論水平上絕不低于西方的理論言說。這表明東亞一直有著關于美的理論，而且絕不遜于西方。然而，東亞確實沒有一本以美為書名的論著。這是不是說，東亞美學只有各個部分的精妙之論，卻無總體概括的總體之論呢？不是的。問題的實質在于：東亞美學是一種與西方美學不同性質的美學類型。如果說，西方文化的美學是區分型美學（Definitive Aesthetics），那么，東亞美學是關聯型美學（Correlative Aesthetics）。區分型美學作為一種在理論上把握美的特有方式，具有相互關聯的四點：區分、劃界、實體確定、名言。關聯型美學作為另一種從理論上把握美的方式，具有相互關聯的四點：關聯、互滲、虛體體悟、活言。兩種不同的美學模式，細講起來較為復雜，筆者寫有專文，張法：《從世界美學的兩大類型看美學在當今世界的演進大勢》，《學術月刊》2015年第4期。敬請參閱。這里只提出一點，區分型理論方式必然產生以美――一種不同于一般美感（Sense of Beauty）的專門美感（Aesthetics）――命名的美學（Aesthetics）。關聯型理論方式必然會以另一種方式來談論美。總而言之，在西方文化以現代形態大規模進入東亞之前，東亞文化具有共同的美感（這一共同美感存活在東亞人的內心深處），并在此基礎上產生了具有東亞特質的美學（這一美學存活在東亞傳統言說美和藝術的各類話語之中），即不同于西方區分型美學的關聯型美學。正因為東亞存在著獨具形態的關聯型美學，當西方的區分型美學進入東亞之后，才可迅速地按自己的方式組織起東亞各國的美學史，而東亞學人才可以很快看出自身傳統中豐富的美學資源。可以說，東亞傳統中本身存在的關聯型美學，是東亞美學的基礎。雖然它不是以現代學術的方式存在，而卻確實存在。它的存在，不但讓我們從中更容易地體悟東亞的共同美感，也讓我們理解了現代的東亞美學為何以當今的兩種方式產生。
正是東亞美感的千年存在并以物質和文獻的方式進入到現代東亞的這一現象，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學的特質。
三、“美學在東亞”型的東亞美學
西方型的（或者說）作為一學科的美學進入東亞，因西方文化主導的世界現代化進程擴展到東亞而產生。這一美學的產生，經歷了三個階段：一是美學名稱的定譯，二是學科體制的建立，三是美學原理論著的出現。這三個階段在時間上是日本在先，中國在中，韓國在后，但在性質上基本相同。我更熟悉中國，且以之為例。第一階段，美學名稱的定譯。“aesthetics”一詞傳到東亞，西方傳教士、日本和中國學人曾選用不同漢字詞匯與之對譯，如有“佳美之理”“審美之理”（由傳教士羅存德[Wilhelm Lobscheid]1886年的《華英詞典》所用）、“審美學”（由日本小幡甚三郎撮譯、吉田賢輔1870年校正的全二冊《西洋學校軌范》所用）、“論美形”或“如何入妙之法”（由德國傳教士花之安[Ernst Faber]1873年的《德國學校論略》所用）、“佳趣論”（由日本西周1870年的《百學連環》講義所用），“美妙學”（西周1872年的《美妙學說》[進講草案]所用）、“艷麗之學”（華人顏永京1889年翻譯出版美國心理學家海文《心靈學》時所用）、“美學”（日本中江兆民1883 年譯《維氏美學》[上下冊]所用，該書翌年3月由日本文部省編輯局先后刊行）……最后，“美學”一詞在日本成為定譯，這一定譯進入中國之后，在王國維、、康有為、梁啟超的影響下，“美學”一詞成為中國學界的定譯。第二階段，教育的學科設置。張之洞等組織制定的《奏定大學堂章程》（1904），規定“美學”為工科“建筑學門”的24門主課之一，隨后王國維《奏定經學科大學文學科大學章程書后》（1906）要求在大學的文科里開設“美學”專門課程。民國初年《教育部公布大學規程》（1913），國文學中列入“美學概論”。這一系列的運作，使美學成為中國現代教育體制中的一個學科。第三階段，在美學成為一門學科之后，中國學人借鑒西方的相關論著，較快地寫出了美學原理著作。蕭公弼《美學概論》，連載于《寸心》雜志1917年的第1、2、3、4、6期，未完。1923年呂出版了中國第一本《美學概論》，從此之后，美學原理著作不斷出現。僅在戰火不斷的民國時期（1911-1949），就出版美學原理著作15本。民國時期美學概論著作除本節提到的4種外，還有呂：《美學淺說》，商務印書館，1923年；陳望道編著：《美學概論》，民智書局，1926年；范壽康編：《美學概論》，商務印書館，1927年；徐慶譽：《美的哲學》，世界學會哲學叢書，1928年；李安宅：《美學》，世界書局，1933年；王鈞初：《辯證法的美學十講》，長城書店，1933年；金公亮編著：《美學原論》，正中書局，1936年；傅統先編著：《美學綱要》，中華書局，1948年；蕭樹模：《美學綱要》，世界書局，1948年；馬采：《論美》，美術研究會，1948年。其中最有影響的是朱光潛按西方美學模式寫的《文學心理學》（1931，乃《談美》的學術版）和蔡儀按前蘇聯模式寫的《新美學》（1947）。經過這三個階段的進程，西方型美學成為主要形態。中國如此，日韓亦然。
在世界現代進程以來的學術語境中，西方美學被認為具有放之四海而皆準的普遍性，東亞學人是懷著同樣的信念而對之進行移置，從而讓東亞擁有這一知識的。但是，東亞學人對西方美學的“移置”（這更鮮明地從西方美學著作的翻譯中體現出現），或者換言之，東亞學人對東亞美學的建立（這更主要地從東亞按西方美學原理所寫的美學著作中體現出來），是在兩種語境（Context）中進行的。一是東亞深厚的傳統美感，二是東亞現代的美感新質。
先從東亞傳統美感方面看。東亞學人對美學的移置或曰建構，是以東亞自身的傳統知識為背景進行的。東亞的知識傳統作為一種前理解（Preunderstanding）在暗中對東亞美學的建構發揮作用。從解釋學（Hermeneutics）的理論來看，東亞美學的建構是東亞傳統（構成東亞學人建構前的解釋學視界[horizon]）與西方原有美學（這是一種不同于東亞的新的視界）對話而進行不斷的視界融合（Fusion of Horizons）的產物。這樣，在主觀上，東亞學人要按西方的美學原則建立起東亞美學，在客觀上，其在建立這一美學之時又無意識地同樣也是必然地把自己的一些東西加到這種美學之中。這從幾個重要的方面體現出來：第一，在美學命名上，西方的aesthetics是與日常美感（Sense of Beauty）不同的具有專門性和特殊性的美感，東亞并無這種美感，因無法找一個適當的詞，而只有用一個與之最接近的普泛性的詞“美”加上與aesthetics中的-ics相對應的“學”來對之命名。嚴格地講，這樣的命名已經（又不得不、且必然要）偏離了西方aesthetics（美學）的原意（這里可以寫一本大書，但離題太遠，且點到為止）。第二，aesthetics（美學）之定義來自這一特殊的美感（Aesthetics）的定義，康德的《判斷力批判》（1790）對之有經典的論述：這種aesthetic（美感）不是來自感官的（不同于功利），亦不是來自知識的（不同于概念），也不是來自道德的（不同于道德）。杜夫海納《審美經驗現象學》（1953）對之補充說：世界中的一切，包括人體、社會、自然、工藝、科學等，都有美，但這些美的混雜的，從這里得到aesthetics（純正的美感）是偶然的（而這種偶然的獲得，也一定是按照審美心理學諸流派講，要通過一系列的心理技術，如距離、直覺、內摹仿、移情等等，才通達到），而藝術是人為美而創造出來的，因此在藝術中才可以得到純正的美（Aesthetics）。這里應當專門指出，西方人認為，藝術的本質特質不是現實，而是虛構，因而藝術與現實功利、知識概念、宗教道德區別開來，從而，美學就是藝術哲學。以上兩種經典性的西方著作，對西方區分型美學的特征有甚為清楚的彰顯。而在東亞的關聯型美學中，就美而言，美不是與真和善區別開來的，而是相互關聯的。因此，《說文》里釋美：美，善也。釋善：善，與美同意。當然這里的“同”不是完全相同，而是有關聯且必須關聯。就藝術而言，以詩文為核心的藝術，其基本特質不是虛構，而是寫實，從而與現實的方方面面緊密關聯。在文學上，要文以載道；在繪畫上，要以“一筆之管，擬太虛之體”（王微《敘畫》）；在音樂上，講究“樂者，天地之和也”（《禮記?樂記》）。這種關聯，如《紅樓夢》第五回中講的：“世事洞明皆學問，人情練達即文章”；如楊慎所講的：“會心山水真如畫，巧手丹青畫似真”（《總纂升庵合集》卷二百零六）。在敘事作品里，金圣嘆把《水滸傳》這類的小說和《西廂記》這類的戲曲，看成《論語》《周易》《詩經》類的六經，《莊子》類的諸子，《公》《谷》類的學術之文，《離騷》《杜詩》類的抒情文學，《戰國策》《史記》類的歷史著作，都歸為“文章”，而且認為有共同的“文法”。這里由中國文藝理論所呈現的正是東亞關聯型美學的特點。正因為東亞現代美學建立在東亞傳統之上，因此，東亞學人移植西方美學之時，雖然全盤接受了西方美學的基本框架和概念體系，但在用這些框架和概念講述美學之時，卻是用東亞的關聯型思維進行的，這在中國王朝聞的《美學概論》和李澤厚的《美學四講》等著作中；在日本竹內敏雄的《美學與藝術論》和今道友信的《美的位相與藝術》等著作中；在韓國白琪珠的《美學》和金文煥的《美學的理解》等著作中，都有各具特色的體現。這里且舉我最熟悉的中國的例子。在王朝聞和李澤厚的著作中都認為，美是合規律性（真）與合目的性（善）的統一。這與康德的對美的經典論述形成鮮明的對照。同樣，在王、李的著作中，都是社會美、自然美、工藝美、技術美與藝術美作為美的基本類型，統一看待。這與杜夫海納對審美對象的經典論述，形成鮮明對照。在這樣的基礎上，王、李的著作，一方面把美論與藝術論分開來論述；另一方面又把美論貫徹到藝術論之中，藝術對于二人來講，當然與西方美認為的藝術的目的就是追求美，已經有了本質的區別，無非是合規律（真）與合目的（善）在藝術中的體現而已。對于東亞現代美學按西方美學而來，結果又與西方美學有所區別，正是中國傳統的關聯型美學與西方的區分型美學的一次次視界融合的結果。
再從東亞現代的美感新質方面看。東亞現代美學的主流之所以以西方美學的基本框架和基本概念的方式出現，一方面與西方進行全球擴張中把現代因素系統地植入東亞相一致；另一方面又與東亞各國面對現代性的挑戰，決心力爭上游，努力進入世界的現代進程相一致。與東亞學人建構現代美學緊密相聯的，是整個東亞的現代化進程：現代教育體制的建立，現代學術體系的建立，現代的政治、經濟、社會、文化等方面的建立。東亞現代性作為一種體系性的出現，是相互關聯的，在這一過程中建構起來的東亞美學，在基本框架和主要概念上，是與西方美學完全對接的。這樣，一方面，東亞美學與由西方主導的整個世界美學體系，有共同的結構和語匯，既能為世界美學所理解，又彰顯東亞的現代性質。這對于東亞與世界的會通來說，極為重要。另一方面，用西方型的東亞美學去言說在東亞現代性進程中產生出來的方方面面的審美現象，是得心應手的。因為這些新型審美現象本身就是在與西方審美現象的互動中產生的，具有現代的新質。以中國為例，中國的現代文學、現代美術、現代音樂、現代建筑、現代服飾，本身就因西方的影響而來，當然用西方型的美學去講最可行，而且也是可以講清楚的。也正因此，在東亞和世界的不少學人看來，并沒有在本質上獨具特色的東亞美學，所謂的東亞美學，只是具有人類普遍性的西方美學在東亞而已。
不過，就是在這一東亞美學類型中，也有前面講的東亞傳統美感影響的一面。正是從現代東亞美學在移植西方美學而又無意產生的偏離這一現象中，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學的特質。
四、返回東亞傳統的美學重塑
當東亞美學學人從移置西方美學而建立東亞美學之初，認為西方美學的普遍性應當適用于東亞美學，產生最初的東亞現代美學。一方面，當其面對東亞審美的演進，特別是新生審美事物的出現，是適應并與之并進的；另一方面，其實面對傳統東亞美學的時候，出現了不少的困難，這一困難最初并不突出，比如，在中國美學的第一代學人王國維、劉師培、梁啟超的論著中可以明顯感到。王國維在寫《人間詞話》（1908）、《宋元戲曲考》（1913）、《屈子之文學精神》（1906）、《紅樓夢評議》（1904）等時，劉師培在寫《論美術援地區而論》（1907）、《原戲》（1904）、《舞法起于祀神考》（1909）、《中國中古文學史講義》（1919）等時，梁啟超在寫《中國之美文及其歷史》（1924）和《中國韻文里頭表現的情感》（1922）、《屈原研究》（1922）、《陶淵明》（1923）、《情圣杜甫》（1922）等時，同時也寫有不少的西方美學論述，中西美學在本質上的差異，并沒有被凸顯出來。但隨著研究進一步深入，東亞美感的獨特性被普遍地展示出來了，一種重識東亞美感特質的研究展現出來，取得了重要的學術成就。日本的大西克禮在《幽玄與哀（AWARE）》（1939）、《風雅論――“寂”（SABI）的研究》（1940）等著作中，對日本美學的特質，進行了理論總結。突出了作為日本美感特色的幽玄、物哀、寂等重要范疇。韓國的高裕燮在《朝鮮古代美術的特色和它的繼承問題》中對韓國美學的特質，進行了理論總結，提出了“無心而美”“無巧之巧”“疏大荒雜”“寂淡之味”等韓國美感特色。在韓國還有尹喜淳《韓國美術史研究》、崔淳雨《韓國美的敘說》等都對韓國美感的特色有自己的總結。在日本，不但還有九鬼周造、藤本箕山、阿部次郎等，進行著日本美感特色的言說，而且還有一種東亞胸懷，柳宗悅在《朝鮮和它的藝術》對韓國美感進行了精彩論述，笠原仲二在《古代中國人的美意識》中對中國美感進行了較為全面的梳理。而中國學人對中國美感的研究，展開為三大類型：一是新儒學代表人物，如錢穆、方東美、徐復觀、唐君毅等，從中國本位的立場出發，從哲學到美學，通過古代文藝的實例，對中國美感的進行總結。這些學人對中國美感的總結，主要體現在唐君毅的《中國藝術精神》《中國文學精神》 （為其《中國文化之精神價值》的第十章與第十一章，1954）、《中國文學與哲學》《文學的宇宙與藝術的宇宙》 （為其《中華人文與當今世界》中的兩節，1975），徐復觀的《中國文學精神》（1965）和《中國藝術精神》（1965），錢穆的《中國文學講演集》（1962）及《現代中國學術》（1983）中的文學、藝術、音樂三章。二是后來海外華人學者，如葉維廉、高友工、劉若愚等，在西方學界的氛圍中，以比較美學的方式，總結著中國美感的特質。這些學人對中國美感的總結，主要體現在葉維廉的《語法與表現：中國古典詩與英美現代詩美學的匯通》《語言與真實世界：中西美感基礎的生成》《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》等，高友工的《文學研究的美學問題（上）：美感經驗的定義與結構》《文學研究的美學問題（下）：經驗材料意義與解釋》《中國文化史中的抒情傳統》《試論中國藝術精神》《律詩的美學》《詞體之美典》《中國之戲曲美曲》《中國戲曲美曲初論》（皆收入《美典：中國文學研究論集》（2008）中），劉若愚的《中國詩學》（1962）、《中國文學理論》 （1975）、《中國文學藝術精華）（1979）等。三是宗白華、鄧以蟄自民國以來，以美學為主位進行著中國美感總結。二人的對中國美感的總結典型地體現在宗白華的《〈世說新語〉與晉人的美》（1940）、《中國詩畫里的空間意識》（1949）、《論文藝的空靈與充實》（1943）、《中國藝術意境之誕生》（1943）等以及鄧以蟄的《畫理探微》（1935-1942）、《六法通詮》（1941-1942）、《書法之欣賞》（1937-1944）等論著中。中國學人在這三個方面研究一個總的特點是，在深入西方美學的基礎上回到傳統，因此，對中國美感特質的研究，是建立在比較美學基礎上的，這在方東美、宗白華、葉維廉的言說別明顯。以下例舉在《中國美學史應當怎樣寫：歷程、類型、爭論》已有詳述，見《文藝爭鳴》2013年第1期。方東美的《生命情調與美感》（1931）中，以三種人（希臘人、近代西洋人、中國人）的不同，在相互的比較中既突出了三者各自的特色，同時突出了中國文化所獨具的生命情調與美感特色。在宇宙背景上，希臘人是有限乾坤，近代西人是無限宇宙，中國人是沖虛綿邈的宇宙。不同宇宙的典型體現，希臘人是萬神廟，近代西人是哥特教堂，中國人是深山古寺。在藝術體現上，希臘人是體雕刻，近代西人是油畫和樂器，中國人是山水畫與香花。體現在人物上，希臘人是阿波羅，近代西人是浮士德，中國人是詩人詞客。在境況（即意境）上，希臘人是雨過天晴，近代西人是晴天霹靂，中國人是明月蕭聲。在情韻上，希臘人是色在眉頭，素雅朗麗，近代西人是激雷過耳，震蕩感激，中國人是花香入夢，紆徐蘊籍……方東美：《生生之美》，李溪編，北京大學出版社，第191頁。宗白華在《中西畫法所表現的空間意識》（1936）的篇首，引用斯賓格列（O. Spengter）《西方之沒落》關于不同文化有不同的象征物以體現自身文化的特質：古埃及是“路”，體現為金字塔中的甬道；古希臘是“立體”，體現為雕像；近代歐洲是“無盡的空間”，體現為倫勃朗的風景畫。因此，研究中國文化，應深入到中國人宇宙意識中，方能呈現中國之美的特性。宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年，第141頁。這構成了宗白華對中國審美領域和美學理論進行言說的特點，他在自己的論著中不斷地引用孔子、孟子、老子、莊子、《周易》，正是要讓中國之美達到具有中國特色的宇宙意識的深度。葉維廉在《語言與真實世界：中西美感基礎的生成》（1982）等一系列論著中，都自覺地運用中西比較的方式以呈現中國美感的特質。
從宏觀上講，東亞學人對東亞美感的總結，開啟出兩點學術走向：第一，東亞美學研究，從純學術的角度看，是一種比較美學的研究，這意味著，東亞美學是一種不同于西方美學的特殊形態，這同時意味著，西方美學從一種普遍性的美學降位為一種特殊形態。這樣，美學研究不是從西方美學取得普遍美感規律，然后運用于東亞，而是在東亞美感與西方美感（還應加上其他文化圈的美感類型等）具有根本不同的比較中，去尋求共同的美感規律。這一基本認知，確立了建構東亞美學以彰顯東亞美感的特質的必要性。第二，東亞美學研究，從文化的角度看，在尋求東亞美感的本質，并希望在東亞美感本質的基礎上，把這一本質運用于東亞美感的現代化演進。正是在第二方面，返回東亞傳統以尋求東亞美感本質的這一方向，與東亞美學的前一方向，即西方美學在東亞的方向，產生了爭論。這一返回東亞傳統的美學重塑，其對東亞美感特質的得出，主要來自于傳統審美文化。因此，由之而來的東亞美感本質的理論，對于傳統東亞而言是沒有問題的，但由之得出的理論是否符合現代東亞，是有爭論的。然而，正是中日韓關于各自民族的共同美感的言說，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學的特質。
五、太極圖形的東亞美學
由上所述，東亞美學的地圖基本呈現出來：一個類似于太極圖的圖形。黑色的陰面是傳統東亞美學。其由大到小，可回溯到千年歷史；由小到大，又伸向現代東亞，構成現代東亞的部分。由整個傳統東亞和現代東亞的部分而總結出來的東亞美學（即由宗白華、高裕燮、大西克禮為代表的美學），適應于解說全部傳統東亞，卻只適用于解釋部分現代東亞。白色的陽面是現代東亞美學。其由大到小，關聯到作為世界美學主流的西方美學；由小到大，構成現代東亞的部分。由西方美學和現代東亞的部分而總結出來的東亞美學（即由李澤厚、竹內敏雄、白琪珠代表的美學），適應于解說全部西方美學，卻只適用于解釋部分現代東亞。兩種美學的差異，本質上是傳統的東亞美學與西方美學特別是西方現代美學的差異。然而，一方面，傳統東亞和現代東亞在現實中以顯的形式拼貼在一起，猶如在北京、在首耳、在東京，傳統建筑和現代建筑拼貼在一起一樣。另一方面，傳統東亞和現代東亞在現實中以隱的形式拼貼在一起，猶如穿西裝而骨子里卻很傳統的人，另一些人則外面著傳統服裝而在內心又主張現代觀念。兩種美學各有自己的優勢和劣勢。前一種美學用來解釋后者，甚有困難，后一種美學用來解釋前者，也是如此。本來，兩種美學是以一種既對立又互補的方式，存在于東亞現代化的整個進程中，然而，傳統東亞美學總認為自己得出的東亞美感的特質，具有本質性，可以而且應該在東亞占有主流地位。在實際上，它要完全說明現代東亞產生的新現象，確有困難，比如很難說明由中國的魯迅、韓國的李光洙、日本的夏目漱石所代表的東亞現代小說中的美感。[韓]孫麟淑：《東亞文學的近代化研究――以魯迅、李光洙、夏目漱石小說為中心》，遼寧師范大學，2013年博士論文。傳統東亞美學的一個易被攻擊的弱點，就在其預設是，東亞的美感是不變的，它已經在傳統美學體現出來，現代的轉型，只有在傳統美感的本質基礎上發展，才是對的。同樣，現代東亞美學總認為，美感的普遍性已經被西方美學把握住，東亞美學必須按照這一本質進行現代的轉換，才有未來。而實際上，現代東亞美學不但在解釋千年的東亞傳統美感上有困難，就是在解釋東亞現代美感的時候，比如日本電影，韓國電視劇，中國以徐悲鴻、林風眠、劉海粟為代表的現代美術之時，不援引傳統美學資源，要講好也是困難的。東亞現代美學一個易被攻擊的弱點，已經由比較美學的理論講透了。
既然兩種理論并存于東亞的美學現實之中，無論其表面上看起來多么不同乃至對立，實際上已經處在一種互補的現實之中。二者各有自己的長處。東亞現代美學的出現，與東亞的現代化進程是相契合的。第一，在外在形態上，與作為世界主流的西方美學相契合，有利于東亞與西方的對話。第二，在外形上，與東亞新生長出來的現代性因素相契合，并與之有一種互動關系，有利于東亞現代性的快速生長。可以說它在“同”的一面進入到與世界現代化總體進程之中。東亞傳統美學的出現，同樣是與東亞現代化進程相契合的。第一，正因為在外在形態上不同于作為世界主流的西方美學，而彰顯了東亞美感現代化的特色。第二，在外形上，它以東亞傳統美感的特色，提醒著新生長的現代性美感因素，如何在呈現現代的同時，注意保存東亞特性。可以說，東亞的傳統美學用不同的方式，校正著東亞現代性與西方的同質化，力求走出東亞美感現代性的特色之路。
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5.馬克思實踐范疇內涵的價值性定位李玲
6.論馬克思的人類學唯物主義哲學視野許魯洲，苗啟明
7.濱海新區"先行先試"法律評價體系要論孫山，譚曉輝，易麗娟
8.和諧社會語境下檢察權的謙抑性——引進環境公民訴訟(E.C.S)的立法思考郭林將，李益明，GuoLinjiang，LiYiming
9.從中西方律師社會角色比較中看中國律師定位蘇越，戴隆云
10.論和諧社會進程中的行政抵抗權立法王霄艷
11.沖突法范式的建立——論"法則區別說"的歷史地位閻愚
12.精神科醫患法律關系初探張文婷，孫海濤，ZhangWenting，SunHaitao
13.對新時期人與野生動物緊張關系的法律再審視——兼論概念法學的得失聶長建，李國強
14.走出危機的倫理之路韓升，謝麗威，HanSheng，XieLiwei
15.金融領域中的道德完整性問題劉曙輝，LiuShuhui
16.理論與現代化 論身體社會學的產生與思考趙方杜，侯鈞生，ZhaoFangdu，HouJunsheng
17.審美現代性之批判:電視改變了人們的世界李進書
18.論我國文化發展方略的創新余一凡，YuYifan
19."東洲先覺者":文廷式的近代意識陳寒鳴
20.以新聞觀為指導幫助讀者樹立科學的健康觀念張玲
21.我國馬克思自由時間理論研究綜述李金霞，LiJinxia
1.論當前我國生態文明建設的社會合力蔡文，CaiWen
2.社會主義和諧社會視閾中的休閑問題胡瑩，HuYing
3.農村文化的內涵分析張良
4.社會主義與生態文明張首先
5.社會財富分配的三個層次及其邏輯統一鄧志平
6.就業與經濟私有化陳勇勤，ChenYongqin
7.構建城鄉統籌建設用地市場的思考——基于公平與效率分析劉祥琪，陳耀東
8.綠色貿易壁壘的國際比較及對我國的借鑒意義武力超
9."社會空間"的概念界說與本質特征王曉磊，WangXiaolei
10.消費主義與自然美的淪落鄧軍海，DengJunhai
11.幸福感的基礎理論、測量及展望蒲德祥，PuDexiang
12.人的"自然化"——論尼采哲學的建構性維度宋海勇
13.老子"隱"思想的唯物論與實踐論唐幗麗
14.淺談先秦兵家治國思想的特點與現代價值王曉雪
15.公益精神概念辨析理論與現代化 卓高生，ZhuoGaosheng
16.現代性危機的道德合理性困境與出路及其當代啟示張威
17.麥金太爾道德合理性思想的法理學意義王焱
18.網絡社會倫理責任概念探析郭衛華，GuoWeihua
“當代音樂學研究專家論壇”綜述會議由南京藝術學院副院長鄒建平教授主持；江蘇省政協副主席、南京藝術學院院長馮健親教授、黨委書記文曉明教授先后在開幕式、閉幕式致詞。隨著我國音樂學學科研究的不斷拓展與深化，各門學科之間的相互滲透、吸收和借鑒，在當代音樂學的研究中，顯得尤其重要。也正是在這種共識的學術氛圍下，與會的代表就音樂學的整體構架及未來發展、音樂學的學科建設、音樂學研究可持續發展、學術創新、學術規范等方面展開了討論。
一、從音樂學研究的宏觀總體視角出發，于潤洋說：“一個國家和民族的發展，如果只重視自然科學的研究，從長遠來看，是要付出代價的。研究音樂的理論，中國有幾千年的歷史傳統，但作為近代意義上的學科發展，其時間并不長。嚴格地按照近代音樂學學科體系的發展來算，應該是從建國以后音樂學系的建立，突出的發展是改革開放的20多年，我們已經初步建立起音樂學的學科體系，中國音樂學的總體學科框架已經形成。音樂學學科是屬于理論思維的范疇，如果一個民族的音樂文化要發展，缺少了音樂學的理論也是很難達到高峰的。”趙宋光認為：“任何學術科目的建設，都需要有社會分工，由群體協作。像音樂學這樣一個相關領域異常多樣的藝術學學科，更是如此。經過漫長的歷史發展，無論在東方還是西方，音樂學研究事實上已經形成細密的分工。但是，分工的細密卻又往往使研究者視野狹窄，漸漸遠離了對于研究對象的完整理解，各種見解彼此隔閡，乃至互相貶低，無謂爭吵。這就迫切需要在被分工劃開的群體之間加強溝通，尋找共同話語，開展群體協作。”張前認為：“我們需要誠實的態度，老老實實，一步一個腳印，認真翻譯、介紹和研究人家的第一手資料，把西方一百五十多年來最具代表性、影響最大的學術著作翻譯過來，認真地加以研究，這樣才會學到人家的真東西，也才會發現他們的問題在哪里。”并提出：“擴展音樂學研究的范圍，開拓新的研究方法，把單科的研究，與多學科交叉的綜合研究結合起來，把靜態的封閉的局部研究，拓展為動態的開放的跨文化研究。”“我們對世界音樂學的最大貢獻應在于，我們如何研究好自己的東西，從各個角度把中國音樂(其中也包括極其豐富的各少數民族音樂)的特點和規律研究深，研究透，把它寫成有分量的論文和專著，介紹到國外去。”周海宏說：“音樂學的研究要落實到切實需要落實的問題上去。要注意1.發現問題；2.問題明確化；3.分析問題；4.構成問題的實質是什么?學術研究，不應該把簡單的問題復雜化。綜合思維，應該是把每一個要素搞清楚，要素關系才需要綜合。天人合一，為什么?是生活態度，還是科學方法。方法是工具，仍然是問題和目的。問題意識應該得到加強，而不應該將方法論抬到無限高的地步。現象，要用實證的方式；概念的關系就應該用思辨的方法。其次，為人類知識的大廈提供一種切實的建設，而不是似是而非的個人看法。”
二、從當代音樂學學科建設和各分支學科的研究與發展的層面，許多專家發表了自己的觀點。于潤洋就音樂學的學科建設問題發表了三點意見：“1.擴大學科的學術研究視野：這是一個世界性的問題，西方也存在此問題。我們的狀況不令人滿意的是，學科之間相互溝通與交融不夠。我們的學科是從西方來的，西方的思維是一個分析的思維，它自然地形成各個分支；中國的思維是普遍聯系的、綜合的思維，這一點我們特別要加深認識。我理解音樂學的學科本身具有很強的邊緣性，它的子學科本身也具有邊緣性。我們要吸取其它各學科的東西，一個學科的發展，常常是出現在交叉點上。我主張要關注人文學科的發展，包括自然科學的發展。2.方法論上，要加強理論與歷史的融合；應該有一個基本的立足點，我的經驗及通過我接觸過的理論，我覺得是歷史唯物論與歷史辯證法。當然還要關注當代哲學的發展，重要的是吸收，吸收非的東西，這也是推動和發展的基礎。3.加強對音樂本體的認識和闡釋的能力：我們的音樂學有時比較忽視音樂本體的研究。搞作曲的覺得你們脫離實際。目前中央音樂學院音樂學系的課程在加強作曲技術理論，加強他們感受音樂、理解音樂和分析音樂的能力。另外，音樂本體的研究也有問題。本體研究缺少理論與歷史的參照。音樂文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①認為：“建設一流大學的標志是：一流的學術成果、一流的人才、大師級的學術帶頭人。”所謂大師級的學術帶頭人應具備的條件是：“1.對自己學科的歷史與現狀很精通——有廣博的知識和寬廣的知識結構；2.對學科前沿的把握；對學科前瞻性的思考——要有開闊的視野，對學術研究的最一般的原則要把握。”趙宋光在談到音樂學的學科建設問題時，提出了音樂學的“七大分支”的規劃構想“歷史的音樂學這一大塊，仍保持為一大分支；體系的音樂學這一大塊，劃分成三大分支：音樂學元理論、音樂文化人類學、中國傳統音樂理論；應用的音樂學這一大塊，劃分成三個分支：音樂教育學、音樂學技法理論、為音樂實踐服務的科學技術理論。每一個大分支內，可有若干小分支歸屬其下。”茅原將音樂學學科劃分為十二個小的分支：1.聲學；2.音樂美學；3.音樂史學；4.作曲技術理論；5.民族音樂學；6.文本評論；7.樂器學；8.詞典學與術語學；9.圖書檔案研究；10.音樂圖解學；11.大眾媒介；12.邊緣學科。而每一個分支又可劃分出若干子分支。謝嘉幸認為：“從音樂學院的學科分類，我分成兩個層面，九個獨立的研究領域。兩個層面：1.理論層面(音樂美學、音樂史學、民族音樂學、音樂心理學)。2.實踐層面(音樂教育學、音樂表演理論、作曲技術理論、音樂科技)。”莊元認為音樂學學科的構架應是：“1.音樂學的基礎理論研究。2.音樂的應用理論研究。3.音樂的開發性研究。”俞人豪說：“從音樂學的歷史發展和學科分類來看，它有歷史音樂學、體系音樂學和音樂民族學組成，雖然每一部分的下屬分支學科越來越多，研究的范圍越來越廣，但它的基礎性學科依然是音樂史學、音樂音響學、音樂美學和音樂民族學。我認為現在對此特別需要肯定和強調。因為近年來音樂學外延的無限擴張和各種冠以音樂什么什么學的學科已經幾乎淹沒了它的基礎和主體，使音樂學變成了一個似乎無所不包的大框，什么內容都可以往里裝。”伍國棟認為：“民族音樂學之所以能夠成為一個學科，其條件是什么。我覺得其它音樂學的學科成立有四個條件：1.本學科有相對獨立的，與它學科有區別的學術視野及研究對象、研究方法和研究目的，但要與其它學科有聯系；2.有一定的發展歷史；3.此學科應有一批突出的學者；4.此學科應有一批比較有影響的代表著作、經典性的著作。”劉承華認為：“音樂文化學學科建設的著力點是：1.開展音樂文化學的學科建設。2.加強音樂文化學在民族音樂學研究中的比重。3.加強音樂文化學對相關音樂學科的滲透。”
三、取當代音樂學的分支學科的視角，許多代表發表了自己的意見。戴嘉仿從中國近現代音樂史的研究與教學角度，認為：“1.如何看待我們的歷史?這個問題好像很簡單。但是，由于每個人看問題的角度不一樣，其最后的結果就不能不帶有主觀性。如何更寬宏地看待中國近現代音樂的歷史。香港音樂家劉靖之對上世紀西方音樂傳入后中國音樂的發展基本是全面否定。有人認為：中國近現代音樂史的發生是新音樂史，是有些片面。我認為，對待中國近現代音樂史的研究，應該用寬容的態度。2.對中國近現代音樂史的研究，要加強專題史與斷代史的研究。對音樂學系的學生，以后不要開通史，要從專題史與斷代史入手，使學生多接觸一些研究方法。不同的系要求不一樣。對表演專業等等，音樂史的教學主要是知識性的；對音樂學系的學生可以看書掌握知識。在專題史與斷代史的研究中，則對研究方法有比較深入的研究。”伍國棟針對“民族音樂學的實踐層面”從“1.音樂行為直接觀察和介入的田野作業實踐層面。2.音樂對象特定技能操作的工藝掌握實踐層面。3.音樂綜合考察材料的描述解釋實踐層面。”三方面進行了探討。王安國在《我國基礎音樂教育實踐中的若干問題》發表了為國家制定中小學音樂教育課程標準意見。著重談了以下六個問題“1.關于音樂審美的價值。2.音樂審美對人的創造力的發展。3.音樂審美能力與音樂知識、技能的關系。4.母語文化與世界文化。5.綜合理念與綜合學科。6.樂譜價值與譜式的選擇”。謝嘉幸在《建設兼有音樂學與教育學雙重品格的音樂教育學》中指出：音樂教育學的學科發展還存在著許多問題：1.首先是學科的性質與定位問題。2.其次是音樂教育學的學科建設問題。3.音樂教育學在專業音樂院校中的功能和價值是什么。等等。楊和平在《當代音樂學中音樂文獻史料的整理與研究》——對建立中國音樂文獻學的初步構想中認為：“當代音樂學中的音樂文獻學就是將歷史上流傳下來的、優秀的音樂作品搜集、整理起來，提供給當代音樂學研究者和后來的音樂學研究者所用，并通過對這些音樂作品的分析研究，總結出音樂藝術的發展規律，提供給今天或明天的作曲家進行創作時的借鑒、參考之用，還要將歷史上傳承下來的優秀的音樂文化的方方面面，發揚光大、不斷豐富發展。加快中國音樂文獻學學科建設，是我國音樂學研究保持可持續發展的關鍵所在，是我國音樂學研究保持音樂生態平衡的基礎。……音樂文獻學還要重視對當下健在的音樂家的研究。”莊曜在《信息時代的數字化音樂教育》中說：信息時代的數字化教育，對“1.學習資源的開發；2.學習的評價方式；3.音樂的觀念變化等方面有很大的幫助。但問題是，它不能取代現實，不能只成為音樂教學模式的簡單的轉化。”莊元在《音樂傳媒與傳播》就“音樂傳播與大眾傳媒研究的必要性和音樂傳播研究的領域”談了自己的觀點。此外，馮效剛發表了《關于音樂表演藝術研究科學性問題研究》；馮文慈提交了《從事中國音樂史學的心態自述》；楊易禾提交了《音樂表演美學學科建設管見》；田耀農提交了《民族音樂學的緣起、建構、解構與重構》等論文。
四、從當代音樂學研究中的學術規范和學術創新的問題入手，居其宏在《學術規范與學術創新》中給學術創新定義為：“人的創造性思維和獨創性實踐在學術研究領域的具體體現。其過程和表現大概是這樣的：在理解、消化既有知識體系和學術成果的基礎上，在某一領域內有所開拓、有所發現、有所創造；或對前人成果有所補正、有所概括，有所提升，而提出的新論點、新見解、新材料又確實豐富或深化了學界對研究客體的認識，推進了學科的發展，如此便具有了某種創新的意義。”并將學術創新的類別分為：“1.創體系、立學派研究；2.整體系統化研究；3.開拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的運用及研究。”關于學術規范問題，居其宏認為：學術規范應包含三個“必須”：“其一，必須嚴格遵從人類理性思維活動的基本規律……思維規范有兩層意思：一是概念規范，二是表述規范；其二，必須公開承認學術研究的歷史積累及其傳承關系……這就牽涉到治學態度和學術風氣的規范問題了；其三，必須實行規范化的程序與形式……如：引文必注”等等。在對待學術規范與學術創新的關系方面，居其宏認為：“1.學術創新是目的，學術規范是方法；2.學術規范是基地，學術創新是大廈；3.學術規范是母親，學術創新是兒女；4.學術規范是嚴師，學術創新是高徒……我深信，只要我們認真遵循學術規范，就能確保當代音樂學研究在學術創新的道路上不跌跟斗，少走彎路，大步邁向輝煌的未來。”字庫未存字注釋：@①原字左火右召
1.曹順慶先生如何培養比較文學博士生
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14 論世界文學與比較文學的關系
15 比較文學形象學
16 跨文明比較文學研究——比較文學學科理論的轉折與建構
17 比較文學學科理論發展的三個階段
18 移動的邊界:比較文學的百年學科發展定位
19 學科調整與理論重構——從“外國文學”到“比較文學與世界文學”
20 比較文學與第三種文學批評——兼論比較文學介入當代文學研究的可能性
21 近年中國比較文學研究概述
22 比較文學美國學派的理論視域及文學理論研究性質
23 比較文學“危機說”辨
24 比較文學研究的目的論向度分析
25 比較文學的訴求:全球文學史觀與學科理論體系的構建
26 重新規范比較文學學科領域
27 跨越性、可比性、文學性——論比較文學的研究對象
28 比較文學與世界文學的學科命意及發展趨向
29 二十一世紀比較文學反思
30 外國文學就是比較文學
31 “譯文學”之于比較文學的作用與功能
32 中國比較文學百年史整體觀
33 中國學派：比較文學第三階段學科理論的建構
34 從現代文學到比較文學
35 比較文學與世界文學:建構建設性的跨學科關系
36 比較文學研究方法及其在語文教學中的應用和價值
37 中國比較文學學科的“全球本土化”歷程及其走向
38 作為學科的比較文學之精神基礎——論勒內·艾田伯的“比較文學是人文主義”
39 跨學科:比較文學成功的對策之一
40 比較文學可比性的再探討——對比較文學學科理論的反思
41 第二屆“北大—復旦比較文學學術論壇”推薦書目
42 比較文學變異學的學術背景與理論構想
43 比較文學學術系譜中的三個階段與三種形態
44 國際比較文學發展的新理論與新格局
45 比什么?不比什么?——比較文學的差異性研究范式通論
46 比較文學的互文性與創造性文本的生成
47 比較文學危機及出路之我見
48 比較文學:在退守中求得生機
49 比較文學研究在中國的發展及其意識形態功能
50 中國比較文學30年的主題學研究
51 論比較文學翻譯研究
52 比較文學、傳統與創新:馬歇爾·布朗訪談錄(英文)
53 中國比較文學學科建設的三種運行模式
54 比較文學研究的現狀和前瞻
55 海外華文文學的比較文學意義
56 比較文學中國學派三十年
57 對“比較文學與世界文學專業”名稱的質疑與再論“比較文學”的定位
58 比較文學:影響研究、平行研究與文化研究之爭——論20世紀比較文學方法論的危機及其化解
59 比較文學學科的“死亡”與“再生”
60 比較文學跨學科研究:紛紛擾擾30年
61 比較文學研究方法論上的五大難題
62 文學間性:比較文學學科存在的前提
63 關于比較文學研究的九個命題和三條建議
64 全球化時代背景下比較文學的“再生”與發展
65 比較文學和比較美學生態范式的發展
66 比較文學:再次處于十字路口
67 跨族群對話:中國比較文學的雙重路徑
68 比較文學視野中文學傳播模式的歷史嬗變與當下態勢
69 修辭學與比較文學研究(上)——一個現代方法論的考察與古代“哲學對話”的實例分析
70 “世界文學”的命運與比較文學的前景
71 中國比較文學研究存在的問題及其發展前景
72 中日比較文學研究之現狀與未來
73 當代美國比較文學的反思
74 變異學:比較文學學科理論的重大突破
75 對中國比較文學教材觀的反思——兼及王向遠與夏景之爭
76 當代文化研究對比較文學的挑戰與彼此的互補
77 比較文學的人文主義傳統
78 論比較文學研究中自我和他者的關系
79 當前比較文學的危機與出路
80 全球化語境下比較文學學科定位的再思考
81 比較文學的教學與比較視域的培養——評楊乃喬主編的教材《比較文學概論》
82 互動認知(Reciprocal Cognition):比較文學的認識論和方法論
83 比較文學的立場問題——以榮格與衛禮賢的立場為例
84 超越“國別文學”的“世界文學”:比較文學的理論形態和學科變遷
85 戴望舒翻譯梵·第根《比較文學論》的緣由及意義
86 對比較文學跨學科研究的再探討
87 比較文學學科中的影響變異學研究
88 比較文學作為文學批評:學理、范例和批評
89 “宏觀比較文學”與本科生比較文學課程內容的全面更新
90 中國比較文學學科理論的體系化與本土化
91 比較文學未來發展之路——世界文學與比較文學變異學
92 譯介學:淵源、性質、內容與方法——兼評比較文學論著、教材中有關"譯介學"的論述
93 比較文學·比較詩學·人文之道
94 建構比較文學學科研究新范式
95 比較文學視野下的中國少數民族文學研究:回顧與瞻望
96 再論楊周翰的比較文學和世界文學研究
97 論高校本科比較文學課程教學內容的“文學史化”
98 全球化、文化研究和中西比較文學研究
99 比較文學平行研究中的變異問題
100 網絡時代的比較文學·世界文學的理念(筆談)
101 比較文學變異學學科理論體系的新建構
102 “比較”的超越性與比較文學的可比性
103 比較文學在當代中國的復興與發展(1978-2008)——在中國比較文學學會第九屆年會暨國際學術研討會上的學術總結報告
104 喪鐘為誰而鳴——比較文學的民族性和世界性
105 全球化時代的比較文學——中國視野——在17屆國際比較文學年會上的發言
106 流散文學與比較文學:機理及聯結
107 文化經典、文論話語與比較文學
108 樂黛云教授在比較文學學科重建中的貢獻
109 中國當代比較文學三十年——尋找文學性原點
110 比較文學概念的語言分析及五種相關學科概念的界分
111 四川比較文學三十年
112 試論比較文學的“超文學研究”
113 學科交叉與比較文學學科建設
114 全球化語境下比較文學教學改革的可行性芻議——兼論比較文學學科的生存空間
115 從方法論看中國比較文學百年史
116 跨越性與比較文學學科定義的界定
117 變異學——世界比較文學學科理論研究的突破
118 從“比較文學”定義之爭看比較文學的學科特征
119 比較文學學科的“死亡”與“再生”
120 “漣漪式”發展的比較文學研究之路——曹順慶先生的比較文學研究
121 跨類還是在分類系統中言說——對比較文學學科理論的另一種陳述
122 比較文學:理論、界限和研究方法
123 2013年中美比較文學學術期刊評介
關鍵詞：畢業設計；建筑學專業；選題；過程評價
作者簡介：張春麗（1979-），女，河南商丘人，中原工學院建筑工程學院，講師。（河南 鄭州 450007）
基金項目：本文系中原工學院2011年度教學改革與研究項目“建筑學專業實踐教學體系的系統化研究”、“面向建筑師職業才能的進階式教學模式研究”的研究成果。
中圖分類號：G642.477 文獻標識碼：A 文章編號：1007-0079（2013）31-0171-02
建筑學專業畢業設計是五年本科人才培養計劃的最后一個重要的實踐教學環節，對培養學生的工程實踐能力與獨立創新能力，全面提高學生的職業素質具有重要意義。建筑學專業指導委員會為建筑學專業擬定的大綱中將畢業設計描述為：畢業設計的目標是對學生綜合能力的考查，是整個五年本科教學過程的一次綜合性的總結。[1]為此畢業設計指導小組非常重視畢業設計，并且致力于畢業設計教學改革工作的研究，使教學質量得到穩步提高。
一、科學選題
畢業設計選題決定畢業設計內容，也直接影響畢業設計的質量。結合建筑學專業創造性設計思維的特點，提出選題要符合培養目標及教學基本要求。“真題真做”雖然剛開始容易調動學生的積極性，但實際工程項目的方案設計甲方要求的交圖時間一般比較緊，并且實際項目會受到很多客觀因素制約，在時間安排上不易和建筑學畢業設計教學計劃相協調，市場經濟條件下畢業設計“真題真做”有弊有利。而“真題實做”的課題來自于社會實際工程，指導教師可以對“真題實做”的課題背景和建筑設計使用條件進行適當的理想化處理，以“實戰”的氛圍來感染學生，提升學生的學習興趣，過程按教學計劃控制，學生可以更多地從專業理想化的角度分析和解決問題。每個課題組選題類型不同，一般同一屆不出現同一類型的題目，選題包括招商大廈、體育館、小區規劃、廣播電視局、商城博物館、紀念館、文化館等建筑單體設計和居住區詳細規劃、景觀設計等。選題的深度、廣度和難度要適當，且要具有可完成性，學生經過自身努力均能夠按時完成任務。在課題的安排上遵循因材施教的原則，使不同層次的學生在原有的水平和能力上均有不同程度的提高。
專業教研室作為組織、管理、指導畢業設計的功能單位，在第期10～11周組織指導教師擬定畢業設計題目，編寫畢業設計任務書，并由院系成立的專家評審小組對題目進行評審。評審通過的課題選題確定后向學生公布，學生根據自己的實際情況和興趣，申報選題意向。課題分配采取師生雙向選擇的方法進行，對雙向選擇不能落實的課題由畢業設計領導小組負責協調落實。
二、過程管理
1.重視畢業實習調研
開學前兩周的畢業實習調研是進行畢業設計的前提。學生根據自己所做的建筑設計類型開展畢業實習調研工作。實習調研結束后，每一個學生都要在第三周前上交一份內容詳實且不少于3000字的實習調研報告，作為畢業設計階段性成果的一部分。要求旁征博引，對調研對象運用所學理論進行評價，提出批判和感想。
2.建立健全制度
首先，建立相關管理制度，保證畢業設計工作能夠順利按時保質完成。制度對學生和指導教師均提出了嚴格要求。其次，制定階段性任務和目標，第1～3周進行資料收集、實地調研、文獻綜述及外文翻譯；第4～12周為建筑設計草圖階段；第13周整理設計資料和圖紙，第14～15周為教師評閱、畢業設計展和畢業答辯階段。最后，專家檢查畢業設計組織工作。第3周開始檢查指導教師配備，畢業設計選題及任務安排情況，實習、實驗、設計等條件的準備和落實情況，對畢業實習調研報告、畢業設計開題報告和外文翻譯進行抽查；第9～10周進行畢業設計中期檢查，督導專家參加學院中期檢查的全過程，了解進度、質量；第15周督導專家參加學院畢業答辯、復答辯的全過程，了解答辯組織情況。通過全過程檢查監督及時發現問題、解決問題，以確保學生順利畢業。
3.培養學生的實際動手能力
重視實際動手能力的培養，包括培養學生收集和整理參考文獻與參考資料的能力、手繪和采用計算機輔助設計的能力。在畢業設計中充分發揮計算機的作用，在畢業設計前期，指導教師要求學生必須手繪草圖，重視師生、學生之間的設計評論，要求學生動手改圖和重視小組評圖等，這樣指導教師容易把握學生的設計進度。在畢業設計后期，允許并鼓勵學生采用計算機繪圖，提高學生計算機繪圖水平，為以后從事有關建筑設計工作打下基礎。實踐證明，這樣可以大大提高畢業設計的質量。
4.發揮指導教師的激勵作用
建立良好的師生關系，要求教師以身作則，嚴格要求學生，注意對學生的激勵，特別是針對學生的價值觀和自尊、自信心理，激發學生學習動機，調動學生學習積極性，培養學生的繪圖表達能力、寫作歸納能力和進行科研工作的能力。
三、畢業設計成果要求和評價體系
1.成果要求
院系要求學生的畢業設計成果為至少做兩張A0的展板和不少于15頁的A3文本。展板中設計圖紙不少于4張A1，其中表現圖（A1）不少于1張。文本文字說明字數不少于3000字，文本中圖紙大小以看清楚為準，如需要可采用A2、A1圖幅折疊進行裝訂。
2.答辯和考核工作
答辯分為兩種：一種是公開答辯，另一種是小組答辯。由指導教師推薦畢業設計成果優秀的學生和總成績為優秀的學生參加公開答辯。所有參加公開答辯的課題都要求做幻燈片。公開答辯在建筑系內進行，由建筑系答辯委員會和各專業答辯委員會人員參加，鼓勵低年級學生參加旁聽，以促進各屆學生做好畢業設計。答辯過程分為學生陳述和答辯教師質疑兩個環節，學生陳述限定在15～20分鐘以內，教師質疑一般安排20分鐘左右。另外，建筑系堅持復答辯和第二輪答辯。先由每個小組產生1～2名參加復答辯的學生及對第一輪成績有疑義的學生進行第二輪答辯。復答辯時由全體建筑學專業答辯委員會成員及學院專家組評分，同時按學校規定比例產生畢業設計（論文）成績為“不及格”的學生，再進行畢業設計（論文）延遲答辯工作。
3.學生成績評定
畢業設計成績評定嚴格執行先由指導教師評閱評分、后交給另外一名專業教師評閱評分。評閱成績均為合格后，再進行畢業資格審查，取得答辯資格后然后才能參加答辯。學生畢業設計成績由三部分組成，指導教師評分占40%，評閱教師評分占20%，答辯成績占40%。
4.公平合理的向學校推薦優秀畢業設計
按照學校要求，推薦比例一般不超過畢業生總數的3%。根據答辯結果并經答辯委員會同意向學校推薦優秀畢業設計參加學校的優秀畢業設計評選。優先推薦署名“中原工學院”并為第一作者在正式刊物上發表（已錄用）的優秀畢業設計。
四、組織畢業設計作品展和畢業生學習工作經驗交流會
畢業設計答辯前一周組織優秀畢業設計作品展。這既是一次教學成果的展示，又可對在校學生起到很好的引導作用，為下一屆學生開展畢業設計做好準備。作品體現了鮮明的時代建筑特點，集中反映了畢業生五年的建筑設計理論學習與實踐訓練的成果，充分展示了畢業生的建筑美學修養。
畢業班學生在畢業設計答辯結束后，組織在學習和工作中有不俗表現的學生分別向低年級的學生介紹他們的寶貴經驗。考研學生結合自身的考研經歷，講述自己的考研心得，以及考研流程、復習方法、擇校、畢業設計的收獲等問題；參加工作的學生講述自己的設計院實習和就業歷程，從搜集工作信息、參加招聘會、面試技巧到求職過程中的心態、畢業設計的選題、畢業設計的過程、畢業設計的重要性等問題做詳細的講解。
五、結語
通過對建筑學畢業設計教學模式改革和實踐，促進了建筑學畢業設計管理工作的科學化和規范化，使得畢業設計教學更貼近于工程實際，提高了學生的工程實踐能力與獨立創新能力，畢業設計教學基本解決了以往教學和就業之間的矛盾。也只有通過不懈的努力和科學的改革，建筑學專業的學生才能在未來的工作中實現素質和技能的可持續發展。
參考文獻：
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