時間：2023-05-31 09:33:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇第一部斷代體史書，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、《漢書》是由班彪和班固父子二人完成的，班彪死后，班固繼承了父親的遺志，對父親生前未完成的遺稿和資料進行了整理與編纂，然后寫就了《漢書》這樣一部偉大的史書巨作，《漢書》總共有一百二十卷，是中國第一部紀傳體斷代史。
2、《漢書》，又稱《前漢書》，是中國第一部紀傳體斷代史，“二十四史”之一。由東漢史學家班固編撰，前后歷時二十余年，于建初年中基本修成，后唐朝顏師古為之釋注。其中《漢書》八表由班固之妹班昭補寫而成，《漢書》天文志由班固弟子馬續補寫而成。
（來源：文章屋網 ）
桀驁不馴的意思是傲慢，性情暴躁不馴順，“桀驁不馴”一詞出自東漢班固的《漢書·匈奴傳贊》，《漢書》，又稱《前漢書》，是中國第一部紀傳體斷代史。
《漢書》是繼《史記》之后中國古代又一部重要史書，與《史記》、《后漢書》、《三國志》并稱為“前四史”。《漢書》全書主要記述了上起漢朝西漢的漢高祖元年（公元前206年），下至新朝王莽地皇四年（公元23年）共229年的史事。
（來源：文章屋網 ）
通過本課的學習，要了解和掌握史學家司馬遷和《史記》；《史記》的價值和影響；樂府和樂府詩；秦始皇陵兵馬俑的藝術成就等知識
通過對司馬遷寫《史記》的史實學習，培養學生嚴謹治學的學習態度和實事求是的治史態度。
通過欣賞和想象秦陵的地下軍陣，感受當年秦始皇滅六國、一統天下的威武，樹立起開拓進取的精神。通過欣賞秦始皇兵馬俑的藝術成就，認識到這是中華祖先對世界文明的貢獻，是中華民族的驕傲，從而產生民族自豪感。同時培養學生的文物鑒賞力，增強文物保護的意識。
產生民族自豪感。
教學建議
地位分析：
秦漢時期在史學、文學、藝術方面取得了突出的成就，這在我國文化發展史上也是一個重要的里程碑，同時它也是秦漢時期文化極度其重要的一個組成部分，史學方面的《史記》，文學方面的漢賦、樂府詩，雕塑藝術秦兵馬俑，在中國，乃至世界歷史上占有相當重要的地位。
秦漢時期，我國史學、文學、藝術的大發展主要表現在：西漢著名史學家司馬遷著有不朽的史學名著和文學名著《史記》，它是我國第一部紀傳體通史。樂府詩的名篇《孔雀東南飛》、《十五從軍征》。氣勢磅礴的秦始皇陵兵馬俑是世界藝術史上的一顆明珠。
重點分析：
1．司馬遷與《史記》
司馬遷寫史十分注重史料的真實性，文筆生動，體例完備。司馬遷嚴謹治史的精神也為后世的史家所效法。《史記》是我國第一部紀傳體的通史，具有很高的歷史和文學價值。成為我國歷代王朝編寫史書的典范。
2．秦皇陵兵馬俑
這組大型藝術群像，氣勢磅礴，藝術表現手法高超，人物形態逼真，是迄今為止世界上發現的最大的地下藝術寶庫，是世界藝術史上的一顆明珠。這些文物古跡也反映出我國古代勞動人民具有很高的藝術修養、高超的科學技術、分析水平。學生應該重點掌握。
難點分析：
1、對紀傳體這種史書體例的理解
主要是因為學生對于史書的接觸較少，沒有完整地讀過幾本史書，很難體會其中的差別；甚至連這些名稱都沒有聽說過，理解起來有一定的困難。
2、司馬遷寫成《史記》的主觀客觀因素
漢武帝時，國力強盛，政治穩定，文化也有新發展，為司馬遷編寫《史記》提供了有利的客觀條件；另外，司馬遷出身于史官家庭，從小耳濡目染，對他后來成為一個偉大的史學家有一定的影響，加之他本人具有堅韌的意志品質。為了寫成《史記》，司馬遷忍辱負重，經過幾十年的努力，終于完成了《史記》一書。通過分析，有助于培養學生的成才意識及頑強的意志品質。
教法建議
一、司馬遷和《史記》
1．教師講解紀傳體體例和通史的含義，并注意其與編年體體例和斷代史的區別。
2．學習運用教科書中的有關內容，通過小組討論“為什么司馬遷能寫出這樣一部史學巨著”，說出從中受到的啟示和感想。
3．《史記》的價值和影響，要從《史記》的寫作特色入手，并引用魯迅的話：《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》。”
二、秦兵馬俑
1．建議運用一些圖片或音像資料展示，使學生感受到地下軍陣的壯觀，并通過語言描述出來，激發起學生的民族自豪感。
2．提問：“秦始皇為什么把如此規模巨大的軍陣埋在地下、他的陵墓附近呢？”學生發揮想象，提出自己的看法。
教學設計示例
昌盛的秦漢文化（三）
--史學、文學和藝術的大發展
教學重點：司馬遷和《史記》；秦兵馬俑
教學難點：紀傳體史書體例
教學用具：多媒體教學設備
教學過程：
[導入]提問：1.唯物主義思想家王充的著作？2.佛教傳入的時間？3.道教興起的時間？總結引入史學、文學和藝術。
一、司馬遷與《史記》
司馬遷，西漢人，杰出的史學家和文學家，著作《史記》。其體裁紀傳體，紀指皇帝的傳記，傳指將相和名人的傳記。這是我國第一部紀傳體通史，敘述了傳說中的黃帝到漢武帝時二三千年的歷史。魯迅稱其為"史家之絕唱，無韻之離騷"。
司馬遷為什么能寫出這樣一部史學巨著？（讓學生閱讀書上內容，然后進行總結。）司馬遷編寫出《史記》這樣一部巨著是多方面原因促成的。要深人探究司馬遷著《史記》成功的原因。①時代的呼喚。西漢從漢高祖的休養生息政策，經"文景之治"，到漢武帝統治時期，經濟繁榮，國力強盛，進入極盛時期。這是漢朝幾代人共同努力的結果。怎樣才能長治久安，避免秦亡的悲劇重演，成為一個十分嚴峻的問題。時代呼喚一部能總結前人經驗，為今后的發展提供借鑒的歷史巨著問世。②家庭的影響。司馬遷的父親是漢朝的太史令，即漢朝的史官，很想寫一部歷史著作，遺憾的是他的愿望還沒有實現就病逝了。司馬遷著《史記》，也是為了完成父親未竟的事業。③豐富的歷史知識。司馬遷20歲時，到全國各地游歷，收集到大量流傳在民間的珍貴史實，為他著書立說提供了豐富的資料。④發憤著書。司馬遷因為得罪了漢武帝被處以重刑，面對嚴酷的現實，他不僅勇敢地活了下來，而且以驚人的毅力完成了著作。
在史書體例中，最常見的是紀傳體、編年體和紀事本末體，它們的特點是紀傳體以人物為中心，編年體以時間為中心，紀事本末體以記事為中心。注意區分通史和斷代史。
二、樂府詩
"樂府"為漢武帝時期始設的音樂機構，搜集各地民歌，經加工配樂，稱為"樂府?quot;，其特點是形式樸素，語言清新活潑，感情真摯。西漢時樂府搜集各地民歌共有138篇，流傳至今的只有三四十篇。代表作有《孔雀東南飛》、《十五從軍征》。
三、秦兵馬俑
秦漢時期藝術成就中的雕塑以秦始皇陵兵馬俑為代表。
讓學生閱讀教材，找出以下的內容：第一，秦陵兵馬俑的發掘；第二，秦陵兵馬俑的壯觀和宏大；第三，秦陵兵馬俑的價值和發現意義。秦始皇陵位置：陜西省臨潼縣；規模：大（騎、步兵俑7000多件，陶馬600余匹，戰車100多輛）
考古工作者先后在這里發掘了三個兵馬俑從葬坑，其中都有真人真馬等同大小的陶制彩繪兵馬俑和當時實戰用的多種兵器，出土文物達萬件之多。陶俑平均身高1．78米，逐個捏制而成。其裝飾、表情各具特色，無一雷同。秦陵兵馬俑表現了極高的雕塑藝術水平，是世界藝術史上的一顆明珠，被譽為"世界第八奇跡"，1987年被列入"世界文化遺產"名錄。
板書設計：
昌盛的秦漢文化（三）
——史學、文學和藝術的大發展
一、司馬遷與《史記》
1．司馬遷寫《史記》
2．《史記》的內容及對后世的影響
二、樂府詩
1．樂府
2．樂府詩及其名篇
三、秦后馬俑
中國自古以來就是重視歷史的國家，史書修撰在古代受到高度重視。史書修撰大體上可分為官方修史和私家撰述兩大類，其中官方修史源遠流長，持續不斷，成果顯著。我國古代前期官修史書制度的發展為后期高度發達的官方史學奠定了基礎。
一、先秦時期：官修史書制度的萌芽
（一） 史官的設置
我國史官的設置很早就有了，傳說中黃帝之世始置史官，倉頡、沮頌居其職。 有史可考的史官在商代已正式設立，史官在甲骨文中稱為“作冊”“史”“尹”等，其職責為紀錄時事，管理文書，同時兼管祭祀等。西周時期，史官的職數增加，分工已經較為具體，據載已經有了大史、小史、內史、外史、御史等名稱[1]333，336，340，341。周王室之外，各諸侯國也先后設立史官。先秦的史官一般是終身的、世襲的，這就更容易把大量的資料積累和保存下來，使得豐富的連續不斷史事得以記錄。
（二）官修史書修撰中編年體和國別體體例的出現
這一時期，史書的編撰體例出現了編年體和國別體。一般認為，《春秋》是我國第一部正式的編年體史書，它雖為孔子私人編撰，但依據的史料則是魯國及其他諸侯國官方的記載和史籍。編年體是這一時期史籍編撰的主流。另外國別體史書也開始出現，著名的如《國語》和《戰國策》，但在后世官修史書中居于主導地位的紀傳體史書體例還沒有出現。該時期專門記錄國家大事及帝王言行的史官初現，史書著作的形式還不完善，可視為官修史書制度發展的萌芽時期。
二、秦漢至南北朝：古代官修史書制度的進一步發展
（一）紀傳體的創建與完善
西漢時政治經濟文化的發展，以時間為中心的編年體史書已經不能囊括整個社會的全部史事，司馬遷應時代的需要，首創包羅萬象的紀傳體史書體例，構成以帝王為中心，從各個角度記述人類社會歷史的體系，由此被統治者確定為正史的修撰體例。但是《史記》是一部通史，東漢統治者急于總結前代的歷史經驗，于是班固撰修《漢書》，開創紀傳體斷代史之先河。《漢書》既突出了漢代的歷史地位，經驗更為直接，因而受到統治者的歡迎。《漢書》以后，統治者確定的正史，除《南史》《北史》外，都沿用紀傳體斷代史體例。
（二）史官職能的專業化發展
兩漢史官職能則由蘭臺令史、校書郎官及以它官兼職撰著史書的官員承擔。太史令向天官發展，但其記事職能仍然存在。魏明帝太和中始置專職的史官――著作郎，負責修撰國史，記起居注，這是歷史上由朝廷設置專掌國史修撰官的開始。西晉形成著作官制度。著作官按照職責分工合作：在國史修撰方面，佐郎負責資料的收集與整理，正郎執筆撰寫，秘書監即負責統籌協調，有時還參與撰寫，還具有監修的職責。
（三）專門修史機構的出現
漢代蘭臺和東觀則漸成為漢代官方修史的主要場所。但是蘭臺和東觀并不是官方正式的修史機構，只是東漢時期的官方著史的著述場所。
晉武帝泰始初，始置著作局，初隸中書，遂稱中書著作局，著作局是見諸的最早的修史機構。西晉后置秘書監，著作局改隸屬秘書監，著作局的史官有著作郎、佐著作郎、著作令史等。著作郎負責朝中記注、受命撰制策文，職如內史。惠帝元康二年（公元292年）后，著作郎的主要任務轉至修撰晉史。著作局在以后的東晉、南北朝直至唐初，均遞相沿置，成為該階段專門的修史機構。
（四）大臣監制度的確立
南北朝時期官修史書制度的重大變化就是大臣監修制度的確立。南朝的修史制度主要繼承了兩晉的傳統，而官修史書制度對隋唐有影響的主要出現在北朝。北魏的官方修史機構是著作局，隸屬秘書省統轄，著作官有著作郎、佐郎等。著作郎職能是主管國史撰述，還負有監領職責，展到后來逐漸形成了大臣監修國史制度。太武帝拓跋燾經兩次召集朝士撰述國史，命大臣崔浩總領其任，開國史監修之先河，并被后來的東魏、北齊、北周所沿襲。北齊立國后的大臣監修國史，除第一任平原王高隆之以宗室身份任外，監修大臣大都屬才學名士，并且從魏收開始，諸監修大臣均負有實責，尤其在國史的體例斷限方面，不再是掛名。至此，大臣監修前代官方史書制度完全確立。
總之，秦漢至魏晉南北朝，從史官職責的明晰化，設置專門的修史機構，再到史書修撰由大臣監修，表明國家對修史活動越來越重視，政府對重大修史活動的監控越來越嚴密。這一官方修史的操作運行機制為以后王朝所效法，產生了遠深影響。
三、隋唐：官修史書制度的正式確立
官修史書制度的確立，主要體現在以下三個方面：一是史館取得獨立地位，成為主要的修史機構;二是宰相監修制度的形成;三是史料來源的規范化、制度化，官修史書內容的固定化。
（一）官修史書的主要機構――史館的正式設立
隋朝政府明令禁止私人修史，將修史活動置于在官方的嚴格控制之下。隋文帝開皇十三年（593年）下詔：“人間（即民間）有撰集國史、臧否人物者，皆令禁絕”[2]38。從此，國史只準朝廷指派人專修，國史的修撰權被官府壟斷，對后來的修史制度產生了雙重影響，既推動了史館的確立，又成為朝廷修前代紀傳體史書的先聲。
唐朝初期統治者出于政治需要，非常重視對隋亡教訓的經驗總結。早在武德五年（622年），唐高祖李淵就接受大臣令狐德芬建議，下令修魏、周、隋、梁、陳、北齊六代史。唐太宗李世民不但重視總結歷史經驗教訓，而且將史學與治國之術結合起來，最終促進了唐代史學的發展和官修史書制度的正式確立。其標志是貞觀三年，唐王朝正式設立史館于禁中。唐初史館是對魏晉以來官方修史機構的完善與總結。《唐六典》在講道史館沿革時稱：“后魏并置著作，隸秘書省。北齊因之，代亦謂之史閣，亦謂之史館。史館、史閣之名自此有也。”[3]281從此，史館作為官方的主要修史機構，歷經宋、遼、金、元、明、清等朝，有千余年的歷史。
值得注意的是，唐代史籍修撰機構，除為修撰前朝史而臨時設置的秘書內省和主要修撰本朝國史的史館外，還另有著述機構，如《唐六典》就是在集賢殿書院完成的，前代的修史機構秘書省著作局，則只是負責修撰碑志、祝文、祭文，不再負有修史職責。
（二）宰相監修制度的形成
唐初繼承北齊大臣監修國史制度，形成宰相監修前代史制度。唐初大規模的修撰前代史，因修史的需要，多由宰相或其他重臣一人或數人同時兼領監修國史之職。貞觀四年（公元630年），房玄齡改任宰相，隨即監修國史，這是唐宰相監修國史的開始。此后，高季輔、令狐德芬、長孫無忌、來濟、韓瑗、李義府、許敬宗等都先后以宰相身份監修國史。特別是開元五年（公元717年）以太常卿監修國史的姜皎被罷免后，形成了史館設宰相一人監修國史的定制。監修者在國史修撰中要體現皇帝的意志，并且應是宰相群體中負有才學之人。其職責主要有：一是領旨接受修史任務;二是奏取史官，組建修史班子，分配任務;三是確定體例斷限，刪斷史事，或者親自參與撰寫;四是審定書稿，撰寫論贊，掌握褒貶大權;五是書成之后，領銜表上朝廷。由宰相總領監修國史和前朝正史，最終完成由正史由私修向官修的過渡。從此，各朝各代在其建立起政治統治之后，都要將修前一代或數代政權的史書作為重要的思想文化建設來抓，皇帝頒詔，宰相監修，著名史家集體修撰，形成“國滅史不滅”的傳統。
（三）唐朝建立了比較完善的史料征集制度
隋代起居舍人的設置，它進一步完善了自漢代以來的記注制度，為國史修撰建立了一套官方史料系統。唐朝在此基礎上建立了比較完善的史料征集制度。該制度規定史料征集的范圍包括皇帝、朝政和駐外司、地方州縣等。其史料的搜集、積累主要有三大來源：一是《起居注》和《時政記》，這是反映最高統治集團政事活動的基本史料。《起居注》撰自省禁記注官，記注官不僅記天子言行，還將朝廷大事系自年時月日，成為修撰國史的主要資料來源。《時政記》則是皇帝與大臣商討軍政大事的紀錄匯編，令宰臣一人專門紀錄，每月封送史館。二是各部門報送史官的文書，這是反映社會各側面重要時事的基本史料。外朝及地方州縣材料征自諸司，為此唐初制定了《諸司應送史館事例》[4]1089這一具體的制度。三是遺聞佚事及行狀、文集，主要來自于史官的自行采訪和諸司的報送。唐朝史料征集制度執行得比較好，為官方修史提供了極大的便利。
（四）唐朝官修史書的主要內容：前代史與本朝國史
唐朝官修史書主要內容有兩大部分構成：前代史和本朝國史的修撰。唐初重視對前代史的修撰，形成了以后封建王朝官方修撰前朝史的傳統。唐太宗時期，為避免高祖朝詔修六代史未能完成狀況的重演，貞觀三年為加強組織領導，唐朝在中書省設置了秘書內省，專修前代史。隨后在太宗朝、高宗朝，相繼修成了《晉書》《梁書》《陳書》《北齊書》《周書》《隋書》六部前代史和《五代史志》[5]3313，達到古代官修正史的一個高峰。
在傳統二十四史中，唐初修撰了八部，其中六部來自官修。這不僅使紀傳體斷代史的獨尊地位進一步鞏固，而且使“正史”的修撰走向官府化、制度化，并把中國古代史學的鑒戒功用推進到一個新的高度。高宗以后，唐將修史的重心轉移到當代史修撰上來。唐朝國史修撰主要由史館負責，相繼修成了《武德、貞觀兩朝史》及《高祖實錄》《太宗實錄》《高宗實錄》，以后唐朝的各個皇帝都修撰了實錄。
東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
《史記》的原意
司馬遷于漢武帝元封三年（前108）繼其父司馬談之職，任太史令，太初元年（前104）開始編纂中國第一部紀傳體通史，后稱《史記》。該書是記述西漢史實的原始稿本，是研究西漢貨幣的可靠依據。現將其中有關部分依次分列如下：
“漢興，接秦之弊，丈夫從軍旅，老弱轉糧餉，作業劇而財匱，自天子不能具鈞駟，而將相或乘牛車，齊民無藏蓋。于是為秦錢重難用，更令民鑄錢，一黃金一斤，約法省禁。而不軌逐利之民，蓄積余業以稽市物，物踴騰，糶米至石萬錢，馬一匹則百金。王碼下已平，高祖乃令賈人不得衣絲乘車，重租稅以困辱之。孝惠高后時，為天下初定，復弛商賈之律。然市井之子孫亦不得仁宦為吏。”（1）“高后二年（前186），行八銖錢。”（2）“至孝文時，莢錢益多，輕”（3）“五年（前175），除錢律，民得鑄錢。”（4）“乃更鑄四銖錢，其文為‘半兩’，令民縱得自鑄錢。故吳，諸侯也，以即山鑄錢，富埒天子，其后卒以叛逆。鄧通，大夫也，以鑄錢財過王者。故號碼了氏錢布天下，而鑄錢之禁生焉。”（5）
“至今上即位數歲（漢武帝于公元前140年即位），漢興七十余年之間，國家無事，非遇水旱之災，民則人給家足。都鄙廩瘐皆滿，而府庫余貨財。京師之錢累巨萬貫朽而不可校。”（6）
“自孝文更造四銖錢，至是歲四十余年，從建元以來。用少，縣官往往即多銅山而鑄錢，民亦間盜鑄錢，不可勝數。錢益多而輕，物益少而貴。”“今半兩錢法定四銖，而奸或盜摩錢里取 （音浴），錢益輕薄而物貴，則遠方用幣煩費不省。”（7）“建元五年，行三分錢。”（8）“令縣官銷半兩錢，更鑄三銖錢，文如其重。”（9）
“其明年，山東被水災，民多饑乏，于是天子遣使者虛郡國倉廩以振貧民。猶不足，又募豪富人相貸假。尚不能相救，乃徙貧民于關以西，及充朔方以南新秦中，七十余萬口，衣食皆仰給縣官。數歲，假予產業，使者分部護之，冠蓋相望。其費以億計，不可勝數。于是縣官大空，而富商大賈或 財役貧，轉轂百數，廢居居邑，封群皆低首仰給。冶鑄煮鹽，財或累萬金，而不佐國家之急，黎民重困，于是天子與公卿議，更錢造幣以贍用，而摧浮并兼之徒。是時禁苑有白鹿而少府多銀錫。”（10）
“有司言曰：古者皮幣，諸侯以聘享。金有三等，黃金為上，白金為中，赤金黃色為下。”“乃以白鹿皮方尺，緣以藻繢，為皮幣，直四十萬。王侯宗室朝覲聘享，必以皮幣薦璧，然后得行。又造銀錫為白金，以為天用莫如龍，地用莫如馬，人用莫如龜，故白金黃色三品：其一曰重八兩，圜之，其文龍，名曰白選，直三千；二曰以重差小，方之，其文馬，直五百；三曰復小，橢之，其文龜，直三百。”（11）
“有司言三銖錢輕，易奸詐，乃更請諸郡國鑄五銖錢，周郭其下，令不可磨取 焉。”（12）
“山東水旱，貧民流徙，皆仰給縣官。縣官空虛，于是承上指，（《集解》徐廣曰：元狩二年）請造白金及五銖錢。”（13）
“自造白金五銖錢后五歲（即元鼎元年）赦兄弟民之坐盜鑄金錢死者數十萬人。其不發覺相殺者，不可勝數。赦自出者百余萬人。然不能半自出，天下大抵無慮皆鑄金錢矣。”（14）“郡國多奸（私）鑄錢，錢多輕，而公卿請令京師鑄鐘官赤側，一當五，賦、官用非赤側不得行。白金稍賤，民不寶用，縣官以令禁之，無益。歲余，白金終廢不行。是歲也、張湯死，而民不思。”（15）
“元鼎二年（前115），湯有罪自殺。”（16）
“其后二歲（即元鼎四年），赤側錢賤，民七法用之，不便，又廢。于是悉禁郡國無鑄錢，專令上林三官鑄。錢即多，而令天下非三官錢不得行，都郡國所前鑄錢皆廢銷之，輸其銅三官。而民之鑄錢益少，計其費不能相當，唯真工大奸乃盜為之。”（17）
司馬適在《平準書》結尾時，根據了中國貨幣的起源與發展，隨后說：“及至秦，中一國之幣為三等，黃金以溢名，為上幣，銅錢識曰半兩，重如其文，為下幣。而珠玉、龜貝、銀錫之屬為器飾寶藏，不為幣。然各隨時而輕重無常。”（18）
文物的印證
史書是人寫的，記述可能出錯，加上成書之后，還可能發生誤抄、脫簡、亂簡等情況，論誤在所難免，要糾正其過失，只有依靠當時的物證----現在的出土文物來補正。現將有關西漢貨幣的部分出土文物列興如下：
1980年四川青川縣郝家坪50號墓出土了與秦昭王元年（前306）紀年木牘同出的“半兩”錢7枚，最大的直徑是32.1mm、重9.8g，最小的直徑是27mm、重2.0g，該墓距秦始鑄“半兩”錢的惠文王二年只30年，其錢是秦國的初行錢。（19）1962年陜西長安縣韋曲鄉首帕張堡出土一釜，內藏古錢1000枚，符合秦朝《金布律》“千錢一畚”的規定，是秦統一中國后行用的貨幣。該批古錢除“兩甾”、“ 益化”3枚外，其八997枚均是秦半兩，其重4484g，平均枚重4.5g，其中最重的11g、最輕的1.7g。（20）上述出土文物印證了《史記.平準書》所記秦半兩“隨時而輕重無常”，并且，進一步說明不論是戰國時的秦國，還是統一中國后的秦朝，其錢幣均是“輕重無常”的。1975年12月湖北云夢縣出土的《金布律》規定：“百姓市用錢，美惡雜之，勿敢異”，秦王朝自己亦承認錢幣“美惡雜之”的事實。同時，該規定還印證了《史記.平準書》說秦錢“識曰半兩，重如其文”，是指不論錢體本身的輕重，均按其文“半兩”青銅的價值來使用。
1975年9月洛陽613研究所工地出土一塊“半兩”殘陶范，范上有錢模8枚，錢徑2.5cm、穿寬0.9cm，邊緣極薄幾乎成刃狀，穿部較邊稍厚，肉部從穿至邊成弧面，錢文陰刻，“半”字下橫、“兩”字上橫很短。（21）這就是漢興時高祖“更令民鑄錢”的錢范，錢范證明當時并不鑄莢錢。
1977年安徽阜陽汝陰侯灶夫婦墓出土西漢半兩錢33枚，（22）其中錢徑3cm的13枚，是高后二年鑄行的“八銖半兩”，其余錢徑在2.2--2.7cm的是什么錢呢？按漢代邊寨居延地區出土的簡書，其中EPT9.87號記載：“姜四兩，兩二錢七分，直囗”，（23）可見漢時錢以下有“分”的單位，此類錢重四銖，正合“八銖半兩”的十分之五，即史書所指的“五分錢”，后來錢界稱其為“無郭四銖半兩”是不適宜的。
1982年冬山東省博興縣辛張村出土三塊石范，其中兩塊一面刻“五分錢”、一面刻“榆莢錢”，莢錢徑1.1、穿寬0.7cm，“錢制較小，形似榆莢”。（24）雙面錢模石范說明，高后時“莢錢”與“五分錢”同時鑄造。
1960年湖南長沙砂子壙5號漢墓出土“五分錢”式的鐵錢33枚，錢徑2.4cm，重2.8g，可證高后行五分錢時，湖南長沙國就按其錢式鑄行鐵半兩，（25）這是中國最早的鐵錢。
1975年湖北江陵鳳凰山168號漢墓出土文帝十三年（前167）五月十三日隨墓主人下葬的“四銖半兩”101枚，其中很大一部分是有周郭的，（26）它說明《史記.漢興以來將相名臣年表》中所載的“孝文五年（前175）除錢律，得民鑄錢”，鑄的是有周郭的四銖半兩錢，該墓同時出土“稱錢稀”，衡上墨書42字：“正為市陽戶人、嬰家稱錢衡，以錢為累，刻曰四朱，兩疏，第十。敢擇輕重衡及弗用，刻論罰徭里家十日。囗黃律。”其文大意是：里正（當時的基層政權機構）為市陽民戶、商家頒發的稱錢天平，以錢（指銅錢）為標準，法定重四銖，仍承襲“半兩”為名稱。該天平為第十號。敢選輕擇重用錢及不用稱錢衡者，按《囗黃律》處其在里正服徭役十日。值得注意是：這里第一次提出貨幣“以錢為累”。
1973年山東萊蕪市苗山辦事處銅山村西漢冶銅遺址中，出土“三銖”錢石范，范上刻有16枚錢模，“三”字三橫等長，“銖”字金旁以兩橫畫代四點，朱旁頭方折，有外郭。（27）這就是《史記.平準書》中所述的“自孝文更造四銖錢......四十年“后”令縣官銷半兩錢，更造三銖錢“，也就是《史記.漢興以來將相名臣年表》中所列的“建元五年（前136）行三分錢”的實物見證。錢范印證了《平準書》所載“更鑄三銖錢”是準確的，而《年表》所列“行三分錢”的“分”字，就以錢幣實物為準，予以更正。
山西絳縣、湖南衡陽公行山、河南鎮平賈宋鎮出土的“三銖”錢，枚重均在2g上下，印證了》平準書》所述“更鑄三銖錢，文如其重”，其用語有別于敘述“識曰半兩，重如其文”的秦半兩，一個“文如其重”，一個“重如其文”，前者是以錢為主體的價值貨幣，后者是以青銅為稱量的當值貨幣，兩者有質的區別，可見司馬遷用語之嚴謹。
1993年10月湖南長沙市砂石公司大慶2號挖砂船，在長沙古城河段采砂時，打撈到銀錫合金的龍幣、龜幣，但未見馬幣。龍幣吳圜形、兩面均鑄有龍紋，重12.2g；龜幣橢形，鑄有四足和頭、屬，背有龜紋，重0.65g。其形狀及紋飾特征均與漢時之物相當，應是《平準書》中所載的“白金三品”，但龍幣與“重八兩”的重量不符。叫人生疑的是：實行貨幣改革的漢武帝怎么會在改兩為銖之后，復以兩計重？用語嚴謹的司馬遷怎么會用“重八兩”、“重差小”、“復小”作為白金三品的名稱呢？顯然這里有脫簡嫌疑原文是什么？筆者不敢妄斷，但可用北宋人司馬光在《資治通鑒》中的話來進行補正，他說：“白金三品：大者圜之，其文龍，直三千。次方之，其文馬，直五百，小者橢之，其文龜，直三百。”用這樣客觀的態度，認定長沙出土的龍幣、龜幣就成為現實了。
在陜西西安東拍梁村西漢鑄錢遺址出土的五銖錢范中，有平背的錢模，可證《史記》所載元狩二年始鑄的五銖錢同三銖錢一樣是平背的。高低堡西漢鑄錢遺址出土的一塊錢范上，有9枚五銖錢模，錢模上的“五”字相交兩筆，不曲、緩曲、彎曲的均有，說明不能以“五”字相交兩筆的彎曲程度，作為先后次序的斷代依據。（28）
1976年在漢時河南郡國故地洛陽王城公園，發掘出武帝時五銖錢銅范兩塊，有一塊刻14枚錢模，其中穿上橫郭2枚、穿下半月4枚、穿上決文（原文叫“小三角”）5枚，無記號的3枚。（29）1983年3月在漢時河南縣城城址內，發掘出三塊武帝時五銖錢石錢范：第一塊有12枚錢模，其中穿上半月1枚，其余無記號；第二塊有錢模14枚，其中穿下半8枚、穿下橫郭5枚，四角塊文1枚、穿插上決文2枚。（30）上述兩處遺址出土的錢范，說明武帝前期不但郡國鑄錢，郡下的縣亦可鑄錢。這些錢模除少數未刻記號外，大多有穿上橫郭、穿下橫郭、穿上半月、穿下半月、穿上決文、四角決文等記號，有的一塊錢范上的錢模多達種不同記號，這說明其記號既不是郡別的標記，也不是爐別的標記。
據《再論上林三官鑄錢遺址》（31）一文的介紹：在陜西西安市原漢時的京師上林苑，發現了鐘官、六廄、技巧“三官”鑄錢遺址，在三橋鎮北的技巧鑄錢工場，出土了平背五銖錢及面四角決文和穿上橫郭的五銖錢范。遺址中未見半兩錢及三銖錢，可證該工場如建于停鑄三銖錢的元狩初；有建章官基址壓于其上，可證該工場廢于太初元年二月起建建章官之時。技巧鑄錢工場鑄行的十余年，正是武帝推行郡國鑄錢和“三官”統一鑄錢的期間，因此，上述三種錢中有初鑄五銖錢及赤側錢、三官錢。由此可以推斷：平背五銖應是元狩二年的初鑄錢。元鼎二年初置水衡衡屬有鐘官令丞，鑄鐘官赤側錢。側仄音同義同，出土的四角決文錢，正合《康熙字典》關于“赤仄”一詞的《注》“空盡無物曰赤”，《說文》“不正曰仄”的注釋。四角決文錢應是史記中所載“令京師鑄鐘官赤側，一當五”的赤側錢。“一當五”初當的小錢，在三官遺址中亦有其錢范出土，小錢與高后莢錢及梁末“鵝眼錢”切然不同，錢徑12mm左右，重約1銖（0.65g）錢文清晰穿上有橫郭，（32）小五銖是赤側錢的輔幣，只在京師鑄造。 轉貼于
技巧鑄錢工場遺址出土的錢范，余下一種穿插上帶橫郭的，那就是元鼎四年廢赤側“專令上林三官鑄”的三官五銖錢了。此外，在鑄錢遺址中，出土的有昭帝元鳳元年（前180）至成帝永始三年（前14）二十余種有題記的五銖錢范，（33）其錢模面穿上大多有橫郭，進一步印證了穿上橫郭的是“三官五銖”，并為武帝之后各朝所承襲，此后的五銖錢朱旁頭仍方折，但面外郭逐漸由窄變寬。
1995年在山東長清縣雙乳山發掘出葬于武帝后元二年（前87）的濟北王劉寬墓，出土金餅20枚，金餅正面中心內凹，邊緣上卷，光滑，背面隆起，凸凹不平。其中小型的一枚，外徑32mm，重66.5g，其余19枚，外徑62-67mm，共重4198g，最重的246.9g，最輕的178.5g，有的刻劃“齊王”二字，均置于內棺。（34）
1982年2月江蘇盱眙縣南窯莊出土背面中空、底面園形的“麟趾金”7塊，共重1841.4g和背面中空、底面橢園形的“馬蹄金”8塊，共重2973.2g。（35）出土物否定了王獻唐《中國古代貨幣通考》認為麟趾“必為五趾，鑄金亦必為五趾之形”及“裊蹄小于麟趾”或“均重一斤”的說法。
《漢書》的干擾
《漢書》是班固的《史記》成書之后170余年的東漢章帝建初七年（公元82年）左右，寫成的另一部史書。它對《史記》作了一些八月改和補充，在紀偉中加入了事件發生的年月，給史學界引用史料提供了方便，因此，其中的錯誤之處，對研究者的干擾頗大。現將有關西漢貨幣部分列舉如下：
關于莢錢和五分錢
“漢興，接秦之弊”，錢幣“輕重無常”，造成商品流通的秩序混亂，但高祖畫面應付戰爭，只能“令民鑄錢”以應日需，鑄幣仍輕重不一。至高后“天下初定”，二年以半兩即十二銖重的青銅作依據，減去鑄造、運輸等人工費用及火耗，鑄行等值的“八銖錢”，從而統一了中國幣制穩定了市場。由于八銖錢體過重，為便于流通使用，六年，鑄重四銖的“五分錢”及重一銖的“莢錢”。五分錢形同八銖錢，莢錢薄似榆英。至文帝初年，莢錢已充滿市場，以上有出土文物為證，《史記.平準書》也作了“至孝文時，莢錢益多”的記述。
對于上述事實，》漢書.食貨志》卻說：“漢興，以為秦錢重難用，更令民鑄莢錢。”作者班固認為“文曰半兩、重如其文”的秦錢，是半兩青銅重量的鑄幣，不知是用“輕重無常”的錢幣，法定按其文“半兩”的當值貨幣；以為漢興時因無錢找另，形成了“秦錢重難用”，于是“更令民鑄莢錢”。由于班固把發生在高后時期鑄莢錢找另的事，提到20余年前的漢興時期，歪曲了事實真象，起到了褒秦貶漢的作用，給后世的西漢貨幣研究干擾很大。受其影響的彭信威在《中國貨幣鳴》中說：“秦半兩原重半兩，名稱雖然不變，可是實重在呂后二年就減為八銖，文帝五年為四銖，減重三分之一”，“所謂五分錢，比較合理的解釋是十二銖的五分之一，即二銖四 ，一般人說是莢錢。”彭氏用幾分之兒來確定主幣與輔幣的關系，是繼清道光時蔡云之后的又一今古奇談，持該學說者始終無法指出哪一種錢幣是“五分之一錢”，因為世間根本不存在這種錢。其實“五分錢”的“分”，就是《居延漢簡》中錢下設分的“分”，同現今貨幣角下設“分”沒有兩樣；“五分錢”是值半個“八銖半兩”的輔幣，不是重“二銖四 ”的“莢錢”。
關于四銖半兩與三銖錢
《漢書.食貨志》說：“孝文五年更鑄四銖錢，其文為半兩”，“自壽文更造四銖錢，至是歲四十余年（即武帝建元五年至元朔三年之間），”“令縣官銷半兩錢，更鑄三銖錢”，此后“有司言三銖錢輕，更請郡國鑄五銖錢”。以上內容與《史記.平準書》同，對四銖半兩、三銖錢鑄行時間作了相當明白的記述。可是，班固在寫《漢書.武帝紀》時，不慎寫入“建元元年春二月行三銖錢”。把“考文五年（前175）后四十年”的建元五年（前136）誤成“建元元年（前140）”行三銖錢。建元元年距孝文五年就不是四十余年，而只有三十余年了。班固還未注意到《史記.漢興以來將相名臣年表》中“建元五年行三分錢（“分”為“銖”之誤）”的記述，在《武帝紀》中參入建元“五年春罷三銖錢，行半兩錢”，“元狩五年罷半兩錢，行五銖錢”。對此，東漢史學家荀悅認為《漢書》以“三銖----半兩----五銖”的繼承關系與》史記》“半兩----三銖----五銖”的繼承關系不合，因此，寫《前漢紀》時，在班固認為建園園年“行三銖錢”、五年“行半兩錢”的錯誤之上，再加元狩四年“銷半兩錢，更鑄三銖錢”，五年“行五銖錢”，錯上加錯地形成“三銖錢二度鑄行論”，但荀悅沒有說明第二次鑄行的三銖錢是繼承哪一種半兩錢。據王裕巽《西漢武帝建元年間初行三銖錢考》說：“三銖錢概為背平素，面有外輪之式，與武帝始鑄于建元五年，罷銷于元狩四年的武帝半兩錢鑄式全同。”（36）那么第二次鑄行的三銖錢，即承接“有外輪的半兩錢”了。現有湖北江陵168號漢墓出土物證實，有外郭的關兩錢，在文帝時早已鑄行，正是武帝建元五年“行三分（銖）錢”時被罷總收入之物，怎么成了“始鑄于建元五年”的“有外輪”的半兩錢呢？因此，三銖錢二度鑄行論，就成了無稽之談了。
受《漢書》干擾的彭信威不能辯明《史記.漢興以來將相名臣年表》中“建元五年行三分錢”的“分”字是“銖”字之誤，他在《中國貨幣史》中寫道：“武帝建元元年鑄三銖錢，五年又行半兩錢，或三分錢”，“三分錢是十二銖的三分之一，即四銖，仍舊是四銖半兩”，“元狩五年鑄五銖錢”。這里所述時間錯誤暫且不說，其銜接關系又回到了“三銖----半兩----五銖”說，并且用十二銖的三分之一來套四銖半兩，太顯削足適履。
根據《史記》中的有關記述，經出土文物印證：文帝五年繼無郭半兩錢之后，鑄行有郭的四銖半兩，后四十年，至武帝建元五年更鑄三銖錢，其錢有二式：一為五分錢式，背平，面無外郭；一為四銖半兩式，背平，面有外郭。三銖錢與后行的五銖錢重量不合，經“諸郡國所有鑄錢皆廢銷之”的政令之后，存世無幾，加上在行用期間，未發生大規模的殲屠戰事無需入土窖藏，從而三銖錢迄今已成了罕見之品。
關于五銖錢及其郡國、赤側、三官錢
五銖錢初鑄于何時？《漢書.武帝紀》說：“元狩五年（前118）罷半兩錢，行五銖錢。”此后的權威著作均承其伎敘述。此說是否符合事實，應以當事人司馬遷所著的《史記》為依據來進行論證。然而《史記》不同于《漢書》它未標明具體年月，但細心讀來，文中對五銖錢的鑄行時間還是有明確記述的。
《史記》原文中有“自造白金五銖錢后五歲......鑄鐘官赤側”，“歲余，白金終廢不行。是歲也，張湯死。”同書載有“湯有罪自殺”在元鼎二年（前115）。按以上資料用逆推漢法可知：公元前115年（元鼎二年）“白金終廢不行”，向前逆推“歲余”即公元前116年（元鼎元年）初“鑄鐘官赤側”，再向前逆推“五歲”即公元前121年，正應《史記.酷使列傳.張湯》中的《集解》徐廣曰元狩二年“請造白金及五銖錢。”同書還載“元鼎二年（前115）湯有罪自殺”，“其后二歲（元鼎四年），赤側錢賤......又廢，于是悉禁郡國無鑄錢，專令上林三官鑄。”
上述《史記》原文對白金三品和五銖錢及其赤側、三官錢的鑄行廢止時間，均交待得明明白白，可見《漢書.武帝紀》說“元狩五年罷半兩錢，行五銖錢”是錯誤的。其實是：元狩二年（前121）京師與郡國同時罷三銖錢，開鑄五銖錢，該錢開始承三銖錢式，均背平，分面無外郭和面有外郭兩種，隨后“周郭其下”，即在錢背面加鑄周郭以防磨取銅屑。元鼎元年（前116）京師加料開鑄面四角決文的赤側錢及其鋪幣小五銖，同時，郡縣按鐘官頒樣開鑄穿上或穿下橫郭、穿上或穿下半月、穿上或穿四角決文等記號的五銖錢，至元鼎四年（前113）廢銷郡國所鑄的錢幣，將銅輸京師鑄“三官”五銖，統一用穿上橫郭作記號，廢赤側錢一當五制，面四角決文的加料五銖錢與“三官”錢等價流通，京師停鑄小五銖。
西漢時，黃金用于儲藏、賞賜、贖罪等等，發生量相當大，用時“黃金一斤值萬錢”計價，它是寶物不是貨幣；皮幣和“白金三品”是“摧浮并兼之徒”的政治經濟手段，也不是貨幣，只有銅錢才是通用貨幣。漢興時期，接秦之弊，鑄行輕重不一的當值半兩銅錢，經高后改良，鑄行“八銖半兩”及其重四銖的輔幣“五分錢”和重一銖的“莢錢”，這是一套以材料、費用、人工等于半兩青銅的等值貨幣，至文帝雖從俗用“半兩”為錢名，但實行“以錢為累”的貨幣政策，凡物以錢為標準定價，錢幣脫離了與青銅重量等價的關系，青銅只是一種幣材，從此，在中國的大地上，錢幣才真正成為一種特殊商品，成功地完善了中國貨幣制度，為此后的歷代朝政所承襲。
可是，對于西漢貨幣的記述，自《史記》之后的《漢書》、《前漢紀》等史書，一次比一次混亂，簡直成了個大迷宮，一簇又一簇的迷團把研究者弄得迷惑不解，本人就是隱在那迷宮之中，沿著出土文物一線曙光，用“引史論錢，以錢正史”的方法走出來的。當頭腦清醒之后，整理了一下《史記.平準書》的錯簡，綱舉目張地斥“漢興更鑄莢錢論”，斥“高后、文帝鑄幣減重論”，斥“五分之一、三分之一錢幣論”，斥“三銖鑄行二度論”，斥“元狩五年初鑄五銖論”，從而形成了對西漢貨幣的重新認識。現拋磚引玉，以求師教，盼能經百家爭鳴予以論證，使用權其成果對中國經濟史、貨幣史以及考古斷代研究，起點參考作用。
注釋：
（1）（2）（3）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）（14）（15）（17）（18）《史記.平準書》
（4）（8）（16）《史記.漢興以來將相名臣年表》
（13）《史記.酷吏列傳.張湯》
（19）《青川縣出土秦更修田律木牘》刊《文物》82.1
（20）《首帕張堡窖藏秦錢清理報告》刊《中國錢幣》87.3
（21）（30）《洛陽出土幾批西漢錢范及有關問題》刊《中國錢幣》94.3
（22）（26）《秦漢半兩錢系年舉例》刊《中國錢幣》89.1
（23）《居延漢簡貨幣資料研究》刊《中華錢幣論叢》上海書店出版。文中還有59、76簡載：“堵絮二斤，斤百五十，直三百”可證“兩二錢七分”為單價。
（24）《山東博興發現西漢錢范》刊〈文物〉1991.11
（25）《兩漢鐵錢考》刊《湖南考古輯刊》2集
（27）《萊蕪市出土“三銖”錢范》刊《中國錢幣》85.2
（28）《秦漢錢范》圖121、圖83
（29）《洛陽發現河南郡國五銖錢范》刊《中國錢幣》87.4
（31）《再論上林三官鑄錢遺址》刊《中國錢幣》99.1
（32）《秦漢錢范.各地報導錢范》圖33
（33）《秦漢錢范》195----201、257----264頁
(34)《山東長清雙乳山一號漢墓出土的錢幣》刊《中國錢幣》97.2
