時間：2023-05-31 09:32:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇張愛玲短篇散文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
畢業論文(設計)開題報告
學生姓名：學號：
院(系)：中文系
專業漢語言文學專業
題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導教師：
20xx年xx月xx日
開題報告填寫要求
1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效；
2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見；
3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。
4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行
畢業論文(設計)開題報告
1.本課題的目的及研究意義
研究目的：
張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究意義：
本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。
2.本課題的國內外的研究現狀
國內研究現狀：
國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；
(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；
(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等
國外研究現狀：
海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。
3.本課題的研究內容和方法
研究內容：
張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究方法：
本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。
4.本課題的實行方案、進度及預期效果
方案、進度：
2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。
2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。
2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。
2007年4月——：定稿。
預期效果：
本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
5.已查閱參考文獻：
書籍：
1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。
3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。
6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。
7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。
學術論文：
1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報，2003年第5卷第4期第51頁。
2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇，2005年第6期第140頁。
3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。
4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報，第26卷第4期，第54頁。
5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)，第16卷第6期，第33頁。
6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學校學報，2004年02期，第39頁。
7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)，2004年第30卷第4期第40頁。
8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報，2004年第19卷第5期第12頁。
9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報，2004年第1期第204頁。
網絡資料：
1、《恐怖情節心理分析》
2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》
3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》
指導教師意見
指導教師：
年月日
院(系)審查意見
關鍵詞： 鄉愁 回望 時空 命運
一
鄉愁，是亙古不變的情愫；反映在文學作品中，則是經典的母題。這種情感在華文作家們那里更為普遍和深沉，正如童年遷居臺灣、青年時代留學并定居美國的當代作家白先勇所說：“去國日久，對自己國家的文化鄉愁日深。”[1]這種切身之感在其短篇小說集《臺北人》得到了集中展現。“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”《臺北人》開篇便借古句，在滄桑變遷的背景中展開敘事。而綜觀集中收錄的作品，一景一物，一言一行，無不凝聚著鄉愁。
總也不老的尹雪艷，從上海百樂門的紅人搖身一變，成了臺北尹公館的女主人。她生命中的男人一個個來了又走，尹雪艷卻依舊是那個尹雪艷，一襲白衣，舉手投足間總不失當年的風情。尹公館里布置著“一色桃花心紅木桌椅”，“黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕”，“客廳案頭的古玩花瓶”和四季的鮮花，成為她“舊雨新知的聚會所”。人們愛到尹公館去，因為那個總也不老的尹雪艷，那個繁華依舊的聚會所，能使他們回想起昔日的榮光。正像文中說的那般：“老朋友來到時，談談老話，大家都有一腔懷古的幽情，想一會兒當年，在尹雪艷面前發發牢騷，好像尹雪艷便是上海百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般。”[2]在《永遠的尹雪艷》中，作者重點突出的尹雪艷的“不老”，以及潑墨描繪的尹公館的布置，是對于舊上海的懷想，也是對于童年時期曾經逗留的故地的緬懷。
在《那片血一樣的杜鵑花》中，作者更是借主人公王雄之口，道出了樸質的鄉愁。
“表少爺，你在金門島上看得到大陸嗎？”有一次王雄若有所思地問我道。我告訴他，從望遠鏡里可以看得到那邊的人在走動。
“隔得那樣近嗎？”他吃驚地望著我，不肯置信的樣子。[3]
故鄉可望而不可及，于是當天真美好、“雪白浪圓”的麗兒與王雄記憶深處那個“白白胖胖”、“很傻氣”的小妹仔形象重疊的時候，他選擇無條件地付出：給麗兒當馬騎，為她編彩珠手環，送她金魚，這其實是主人公的一種移情、一份鄉愁的寄托。直至最后，在關于麗兒的美夢破碎后，王雄選擇以跳海的方式結束生命，也許猶能飄過海峽，抵達大陸，讀來更是一種徹骨的思念。
其實早在尹雪艷和王雄之前，彼時適逢母親辭世、只身赴美留學的白先勇便已嘗試了鄉愁的寫作：《謫仙記》中的李彤以死亡擺脫去國離鄉的孤獨無望；《芝加哥之死》中，學習西洋文學的吳漢魂生活在潮濕陰暗的地下室里，精神上的寂寞和生活上的極度困乏使他痛苦不已。在中西文化的沖突下，吳漢魂成為了一個邊緣人，最終葬身于傳統中國文化與西方物欲橫流的裂縫中。如果說“經由‘留學生’系列，白先勇開始對人自身的‘命運’問題有了自覺的警醒”，開始對“導致人的外在生存形態的內在原因——命運開始投以更多的關注”[4]的話，那么之后被稱之為白先勇創作成熟的標志的《臺北人》，則將個體情感置身于滄桑的歷史背景下，試圖在深沉的文化鄉愁中更一步激發起命運意識的覺醒。而這種鄉愁在《夜曲》、《骨灰》等篇中，借老一輩思鄉者們的命運遭際來呈現，在愛國而志不可得的現實面前，將理想的鄉愁現實化、悲劇化，體現出民族憂患意識，是一種更為復雜的人生況味。這是白先勇作品在內容轉向上的努力與寄托旨意的升華。
當我們回望文學史時，不難發現，與白先勇同為“最后的貴族”的張愛玲，其作品中也隱約可見鄉愁。《傳奇》中的故事，多以老上海為背景，同樣有布置華奢的公館洋房和身著旗袍的明艷女子。《金鎖記》中還原了老上海的世俗生活，主人公曹七巧的精明世故乃至尖酸，可以說是對俗世人的真實披露。張愛玲曾經發出過“到底是上海人”的感嘆，而上海人的這種精明而不乏世故的特性在其作品中是為人所熟悉的。《沉香屑·第一爐香》和《傾城之戀》的布景顯示了張愛玲在舊時繁華的描繪上的極大熱情。《傾城之戀》雖寫香港，然而這種舊時都市的浮光掠影，朦朧中與老上海的十里洋場暗合交疊。對于從出生到少女時代久居的上海和曾經兩度暫居的香港，即便是清冷的張愛玲，也不時地在作品中進行了回望。正如她自己所說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。”[5]相對于壯烈，張愛玲更喜歡蒼涼，而家園幻夢則成為了張愛玲表現蒼涼的有力背景。在蒼涼中回望，可謂隱在的鄉愁。
張愛玲和白先勇同處憂患重重的時代，兒時同樣見證了繁華舊影，作品中或隱或顯地詮釋了鄉愁。而從題材內容來看，張愛玲的作品注重個體靈魂，于物欲掙扎中回首舊時繁華；而白先勇作品由思鄉開啟命運意識并最終關注民族的憂患，更多地立足于一種文化的鄉愁。從張愛玲到白先勇，一代華文作家實現了鄉愁的深化。
于國仇家難時的鄉愁，多借景、借物、借人含蓄內斂地表現；而新時代的華文作家，則更多地以吾口述吾心。1969年，求學于西柏林的三毛在冬季寫下了與張愛玲的同名作品《傾城》，講述自己在孤寂歲月中一次靈魂的邂逅。茫茫大雪中的苦讀，吃餅干和黑面包泡湯的日子，換來一份“最優生”的成績單，飛奔著去郵局寄給父母后，除了“說不出來的成就感”，更有“無可奈何和心酸”。“在那種張望又張望的夜里，埋頭苦讀，窗外總也大雪紛飛，連一點聲音都聽不見。我沒有親人，那種心情，除了凄苦孤單之外，還加上了學業無繼，經濟拮據的壓力。”[6]后來在北非遙望故鄉，三毛不止一次地發出深深的呼喚：“中國是那么的遠，遠到每一次的歸去，都覺得再回來的已是百年之身。……這份別離，必然也是疼痛，那么不要回去好了，不必在情感上撕裂自己，夢中一樣可以望鄉，可是夢醒的時候又是何堪？”[7]
三毛以一種勇敢的姿態去直視內心的鄉愁，這也代表了新一代華文作家在鄉愁詮釋上的趨勢：內容更為寫實，更直接地“喊出”鄉愁。如果說白先勇在內容呈現上將張愛玲的個體鄉愁轉向了家國之思，那么在三毛這里，這種大鄉愁又重新凝聚到了個體靈魂。而在這種由內而外又再次內化的內容轉向中，是否揭示著更深層的精神蛻變呢？我們不妨作進一步探討。
二
《金鎖記》結尾處這樣寫道：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”[8]這樣幾十年的綿延淡化了張愛玲作品中的時間觀念。而在《傾城之戀》中，對于上海和香港兩地的模糊重疊也可見一斑。對此，劉再復曾提出：張愛玲在描寫人的生存困境時，表達出的是“連她自己也未意識到的對人類命運的終極關懷，即超空間之界（上海、香港）與超時間之界（時代）的永恒關懷，張愛玲的代表作《金鎖記》和《傾城之戀》等作品，表面上寫的是上海等處的世俗生活，是家庭、戀愛、婚姻等枝枝節節，但是它卻揭示了這些生活表象之下那些深藏在人性底層的神秘的永恒的秘密”[9]。超時空的設置反過來藏匿了深層的關懷。
而在白先勇那里，深沉的鄉愁在時空交錯中得以顯現。大陸與臺灣的大背景，是一種強烈的空間比照。昔日唱一曲《游園驚夢》艷驚四座的藍田玉，早已脫去將軍夫人的外衣，孑然一身；昔日清秀可愛的朱青，卻熟稔地唱出靡靡之音，與男人調起情來毫不臉紅……這又是鮮明的今昔對比。而在時空感之外，鄉愁更是融入了生死之悲：作者賦予了“總也不老”的尹雪艷某種“亦神亦妖”的特性，實為一種醉生夢死背后的難言哀愁；而王雄們、李彤們和吳漢魂們的死，則是一種慘烈的望鄉姿態。《臺北人》及《紐約客》諸篇中，亂世佳人也好，戍邊兵士也罷，都在巨大的時空漩渦中渺小得如一粒塵土。而白先勇以回顧的姿態向讀者呈現出鮮明的時空交錯感與命運意識；多是悲劇的結局設置，也給人一種死生一瞬的蒼涼與無奈。白先勇作品中所有的時空感和死亡意識，相較于張愛玲，則是明晰了鄉愁的詮釋。
再說到三毛，這種鄉愁的詮釋則全然放心地以內心獨白的形式向讀者訴說。不再假托小說語境中的“他”，全然真實地采用隨筆散文體裁，主人公毫無例外的是“我”自己。于是展現的鄉愁，自然更聽從于內心的召喚，更真實也更慷慨激昂。
三
于是我們不難看出，作家們在詮釋鄉愁時經歷了這樣一個由隱藏到顯現直至“吶喊”的過程，情感的表露在不斷地具象化。那么這種由內斂到直白，由家國回歸個體的轉向，是否值得肯定呢？
王國維曾說過：“一代有一代之文學”，可見任何文學作品都應立足于與之相符的文化語境中。那么“一代有一代之鄉愁”也許尚可成立。對于張愛玲和白先勇來說，他們作品中所詮釋的鄉愁之所以相對深沉而含蓄，從大背景看，是與他們身處的那個憂患重重的時代分不開的，因為有了血的記憶，自然也就帶著化不開的深沉；從文化角度探究，張愛玲和白先勇那一代的華文作家，多在中西文化的碰撞中保有對于中國傳統文化的向往與固守，他們的成長背景使其選擇含蓄地寫下自己的鄉愁。正如夏志清教授在《白先勇早期的短篇小說》一文中對于白先勇那一代作家的評價：他們在作品中表現出來的愛國熱誠，“常常帶有一種低回憑吊的味道，可能不夠慷慨激昂，但其真實性卻是無可否定的”。而和平年代的華文作家，由于古老記憶的逐漸褪去，很難有這種切膚之痛，在流浪天涯的三毛們看來，鄉愁自然地轉向個體靈魂，講求的是一種心靈家園的皈依，這是社會進展中人類文明普遍的精神失落，雖沒有了家國之思的深切，但更真實也更迫切。
當然這種或顯或隱，或重個體或寄家國的詮釋選向，與作家自身的文化品格是分不開的。張愛玲從來是喜歡“蒼涼”的女子，對于人類文明總體上抱有一種悲觀，對于“身世之感”，她想到的是這樣的解釋：“將來的平安，來到的時候已經不是我們的了，我們只能各人就近求得自己的平安”[10]，清冷如張愛玲，能這樣隱約地說起鄉愁，已是不易。作為將領之后的白先勇，這份深沉的家國憂患意識，源于兒時的耳濡目染，及長大后海峽對望中對于大陸文化的思念。白先勇曾說：“大陸上的歷史功過，我們不負任何責任，因為我們都尚在童年，而大陸失敗的悲劇后果我們卻必須與我們的父兄輩共同擔當。”而一生走過二十多個國家的三毛，則賦予了鄉愁新的時代內涵。三毛的首次“流浪”實可追溯到少年時代的一次逃學，源于一種內心的敏感與自卑，離家是為了歸家，三毛固執地認為，廣袤的撒哈拉沙漠，是“屬于（她）前世回憶似的鄉愁”，于是帶著前生的鄉愁，她走上了一條心靈的朝圣之路，以求得內心的皈依。同為性情女子的張愛玲和三毛，在這一點上，后者無疑是更勇敢、更積極的。
回首二十世紀，一代華文作家以手中的筆，述說那份揮不去的鄉愁。從張愛玲、白先勇到三毛，鄉愁詮釋的轉向中揭示的，是更為深層的精神轉向、更為迫切的尋根之旅。由家及人至心，鄉愁聚焦為深刻的一點，指引去發現自我，從而得到心靈的皈依。這種以鄉愁為代表的精神轉向是有其哲學思辨色彩的。然而我們有理由相信，在以一種回望的姿態看文化鄉愁的同時，華文作家們的心靈鄉愁，也必將開啟一個更為自由而人性化的時代。
參考文獻：
[1]白先勇.驀然回首[M].文匯出版社，1999.
[2]白先勇.永遠的尹雪艷.臺北人[M].作家出版社，2000.
[3]白先勇.那片血一樣的杜鵑花.臺北人[M].作家出版社，2000.
[4]劉俊.悲憫情懷——白先勇評傳[M].花城出版社，2000.
[5]張愛玲.自己的文章.流言[M].北京十月文藝出版社，2006.
[6]三毛.傾城.傾城[M].哈爾濱出版社，2003.
[7]三毛.離鄉回鄉.背影[M].哈爾濱出版社，2003.
[8]張愛玲.金鎖記.傳奇[M].中國青年出版社，2000.
關鍵詞：家族式寫作 朱氏家族 主題 風格
“二十世紀中國文學中的‘家族式寫作’，是在使用現代漢語的基礎上，以家族為單位出現的文學群像。”臺灣朱氏家族在“家族式寫作”中具有代表性意義。父親朱西寧是臺灣著名的軍旅作家，山東人，1949年從大陸遣臺。母親劉慕沙來自臺灣本省，從事翻譯與文學，朱氏姐妹（朱天文、朱天心）更是臺灣著名的作家，“三三學社”的主要發起人。特殊的文化身份使得朱氏家族的寫作主題烙上了“眷村”的印記，同時又因和張愛玲、胡蘭成的淵源，兼具“張門胡派”的創作風格。
一.寫作主題：眷村情結的臍帶
“眷村”文學是臺灣文學有的一種文學現象。通過對眷村生活的抒寫，滲透了在社會歷史動亂中遷移至此的大陸人的集體記憶，表現出一種文化身份的失落和對故里的思念。并且通過這些外省人的視角去審視臺灣社會的風云譎變以及眷村人周遭的生活，展現了他們從焦慮到在此落地生根、安身立命的過程。
在眷村作家中，朱氏家族的眷村抒寫具有代表性。作為“遷徙”的文學家族，從父親朱西寧到女兒朱天文、朱天心，作品中體現了眷村情結在家族之中、代際之間的傳承和演變。
（一）朱西寧：“眷村”的原鄉情結
作為第一代眷村作家中的“軍旅派”，朱西寧的小說創作，尤其是鄉土小說中彌漫著一股無法消散的原鄉情結。它是根植于“眷村”的產物，是第一代眷村作家的特有情結。
朱西寧的小說具有一種鄉土的傳奇色彩，這從早期創作的《鐵殼門》、《破曉時分》，到代表作《鐵漿》都有所體現。而朱西寧晚期的史詩性巨作《華太平家傳》，從其祖輩寫起，代代傳承至今，具有家族歷史的縱深感和廣闊的橫截面的真實感。這是作為漂流異鄉的“眷村作家”的血脈尋根、記憶回溯，濃厚深重的原鄉情結呼之欲出，卻又被歷史、被眷村人的社會現實所擊敗，只能存在于紙墨之間。透過朱西寧的作品，讀者能夠感覺到他對大洋彼岸故土藕斷絲連的血脈之情，以及對大陸童年記憶的深深眷念。如在小說《我的麥秸蝸螺》中，以“我”的童年視角展開一幅淳樸原鄉的迤邐圖卷，其中不時穿插故土山東的各種風土民俗，“眷村”一代對故土的懷念，對回歸的渴望溢于文字之間。
（二）朱天心、朱天文：“眷村”的悖離與返回
到了第二代“眷村”作家，眷村書寫在其內質上有了一定的改變。在他們身上雖然仍然貼有“外省人”、“新住民”的標簽，但事實上，由于一出生即被架空的大陸文化背景，他們只能從父輩的記憶中搜尋屬于“眷村人”的文化皈依，進行一種形而上的文化尋根。他們自幼便離開故土來到臺灣，在臺灣的生活經歷已融入他們的童年記憶之中，但“眷村”二代的文化身份使他們又無法真正融入臺灣。生活體驗與文化身份的分裂造成了他們的身份認同焦慮。
朱天文是第二代“眷村”作家的代表之一。其小說《想我眷村的兄弟》、《古都》、《漫游者》構成其“眷村三部曲”，具有代表性和階段性意義。早期作品《想我眷村的兄弟們》是朱天心經歷了若干年對其文化身份的找尋、認同，在“外省人”與“本省人”的沖突與磨合之后，對“眷村情結”在原有基礎上進行了新的定位和詮釋。朱天心站在一個理性的角度對眷村人的生活境遇進行了深刻反思，通過文字表現了第二代眷村人內心深處的依然無根無著的狀態，在某種程度上，《想我眷村的兄弟們》是眷村人心理歷程和生存歷程的線面結合的體現。以女性眼光審視“眷村”的童年生活，文中透露出一種對離鄉背井的失落和無依感：“原來，那時讓她大為不解的空氣無時不在浮動的焦躁、不安，并非出于青春期無法壓抑的騷動的泛濫，而僅僅是因為連他們自己都不能解釋的無法落地生根的危機迫促之感吧。”
無獨有偶，“眷村”生活的記印也在朱天文的作品中處處可尋。對于她而言，“眷村的生活，變成一種顏色，一段曲調，一股氣味，永遠留在生命的某一處了，稍一觸動，就像錢塘潮排山踏海襲來。”作為“眷村”第二代，大陸雖然是血液和文化之根，但由于童年記憶和生活體驗的缺失，對故土的懷念，更多地只能通過父輩的言傳而在想象和愿景中實現。在她的《小畢的故事》和《童年往事》等作品中，描寫眷村童年的日常瑣碎之事，沖淡卻又充滿溫情。
（三）“眷村”情結的家族臍帶
從朱西寧的原鄉情結到朱天文、朱天心等第二代的眷村抒寫，有著一脈相承的特殊聯系。朱西寧對朱天文、朱天心的早期的影響，以及后期朱天文、朱天心受到的彼此的影響，在他們的作品中都有隱含的體現。眷村情結作為一種家族臍帶，根植于眷村文學的內核之中。
朱天文的作品中不乏對父輩的書寫，且是從個人的角度抒寫父輩歷史，脫離了宏大的歷史敘事，如在她的《續前塵》、《荷葉?蓮花?藕》等短篇作品中，以父輩的愛情為線索，展示了第一代“眷村”人的生活圖景。
而父親的逝世無疑是朱氏姐妹寫作的一個轉折點，猶如血肉以及神經鏈條的斷裂，她們不得不重新審視父輩，也重新審視了父輩對自己創作所造成的影響。父親逝世的影響，在朱天心的《漫游者》中有明顯的體現。朱天心在書中坦言：“原來，我一直靠著不斷的挑戰父親，才有自己，才知道自己在哪里，才知道自己是什么，才不致’無意志、無重力’地漂移著。”“愈走愈像走進歷史里，很深很深的歷史里……走下去，就算兩倍于奧迪賽的返鄉時間，你也回不到有你親愛渴望重聚的親人的時空了。”朱西寧作為父輩，對子輩（朱天心）在的精神上乃至創作上的影響可見一斑。
二.創作風貌：“張門”、“胡派”的幽影
在父輩影響下，中國傳統文化在朱氏家族的文學作品中留下了深深的暗影。雖然海峽相隔，朱西寧對中國原鄉文化充滿了家國的憂思，而朱天文、朱天心從小在朱西寧的教養下，傳承了中國傳統文化，其作品中滲透著“樂而不，哀而不傷”的中國古典意境。不能不提的是張愛玲和胡蘭成對朱氏家族創作風格的巨大影響。
（一）朱西寧：對張、胡的推崇
朱西寧十分喜愛和推崇張愛玲，在他所編的《中國現代文學大系》部分中，將張愛玲排在九十八位中國現代小說家之首，稱之為“萬古常空，一朝風月”，其評價之高可見一斑。朱西寧從小接觸到很多五四時期和三十年代的大陸新文學作品，在提到自己繼承的新文學資源時，承認張愛玲帶給他的影響：“其他形象的掌握、人物的塑造和辭藻運用方面給予我重大影響的也許是張愛玲。”
（二）朱氏姐妹與“張門”、“胡派”
朱天文的創作風格一向被認為是在朱氏小說家族中最接近于“張腔”、“胡說”。朱天文自幼喜愛并熟讀張愛玲的作品，并在“爺爺”胡蘭成的指點下，更加增添了一分“胡派”的意味。朱天文筆下“張氏美學”的影子，在散文集《淡江記》中已有體現。而她的小說《世紀末的華麗》，借其中句段為例：“印度的麝香黃。紫綢掀開是麝黃里，藏青布吹起一截桃紅杉，翡翠織翻出石榴紅。”以華美繁縟的辭藻砌出小資情懷，青出于藍，與張愛玲有如同出一轍。
然而朱天文并未沿著張愛玲的道路行將下去，而是逐漸開辟了屬于她自己的文學風格。在她作品中流露出的原鄉文化、一種自然主義的抒寫狀態是張氏美學中所空缺的部分。在其后來的小說中，對于張氏美學的剝離和自我風格的建樹表現得較為明顯。
朱天心小說中濃厚的蒼涼氛圍和懷舊氣息，也是在潛移默化中受到張愛玲的影響。然而她的寫作風格，與張愛玲并不相似，而是形成了她獨一無二的“老靈魂”式的蒼涼美學。如在《古都》中，朱天文跳出固有視角，以一個陌生人的身份重新審視生活幾十年的城市――臺北。以一句“難道，你的記憶都不算數……”開頭，充滿悲慟與傷感。而在小說結尾，“你”發現曾經熟悉的臺北已成為面目全非之地，迷失在淡水河畔，放聲大哭道：“這是哪里？……”與張愛玲筆下文明與荒涼并舉的上海不同，朱天心筆下的臺北是另一種遺失了文明與記憶的物質之墟，這與其“眷村”的異鄉身份有著不可忽視的關系。通過對臺北城市的失落感，表露出對中國原鄉的文化鄉愁。
（三）影響的焦慮：寫作風格的傳承與悖離
出于父輩朱西寧對張、胡的推崇，朱氏家族整體文學創作都受到張、胡的較大影響。胡蘭成在朱西寧對張愛玲進行研究時就住在朱的隔壁。朱天文、朱天心二姐妹拜胡蘭成為師學習寫作。在其引導下，以朱氏家族為首結成了“三三學社”，將張愛玲的“蒼涼”與胡蘭成的“禮樂”結合起來。
熱愛藝術的她，于1918年考進上海圖畫美術院（后改為上海美術專科學校），師從朱屺瞻、
一代畫魂潘玉良
王濟遠學畫。1925年她以畢業第一名的成績獲取羅馬獎學金，得以到意大利深造，進入羅馬國立美術專門學校學習油畫和雕塑。1926年她的作品在羅馬國際藝術展覽會上榮獲金質獎，打破了該院歷史上沒有中國人獲獎的記錄。潘玉良是民初女性接受新美術教育成為畫家的極少數例子。潘玉良，畫家、雕塑家。畢業于巴黎及羅馬美術專門學校，作品陳列于羅馬美術展覽會，曾獲意大利政府美術獎金。
縱觀潘玉良的藝術生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發展的。這正切合了她"中西合于一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術主張。對此，法國東方美術研究家葉賽夫先生作了很準確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦于自己的個性色彩。她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術已作出了豐富的貢獻。
代表作有《花卉》、《和女人體》、《浴女》、《瓶花》、《月夜琴聲》等。畫作《月夜琴聲》今年10月將出現在香港蘇富比秋拍會上，此作品約為1950年所作，創作于潘玉良二度赴法時期，畫幅中一身著中式長衫衣褲的女子懷抱著琵琶，于滿月的夜里撥彈著琴弦。女子神情溫婉具東方古典之美，在人物手部與五官的勾畫中，見東方線描的秀雅。此畫境讓人聯想到潘玉良初次與其另一半潘贊化相見、緣定終身場景。作品最早為法國私人收藏家直接購自潘玉良的好友王守義，今現身市場甚為難得，估價為380萬至500萬港元
潘玉良，可以說是舊上海最為傳奇的紅顏女子，她撲朔迷離的身世以及迷樣的際遇，都讓她的名字在她親手繪制的舊上海畫面上定格為一抹亮麗的色彩。
如果說黃鶯鶯的女人香是從歌聲中流淌出來的，那么潘玉良的女人香就是從油彩中飄散出來的。從到小妾到畫家，她非同尋常的人生際遇，就像一幅充滿了謎語的油畫，仿佛帶著蒙娜麗莎般的蠱惑魅力讓人魂牽夢繞，回味無窮。而從油彩中散發出來的凝香，竟然讓一座城市、一個年代沉湎其中，久久不肯夢醒。
第一劇場播出的電視劇《畫魂》濃墨重彩地截取了潘玉良一生中最絢麗、最動人的十幾年，傳說中的才情女人潘玉良就這樣在幾十年后通過光影與我們再次親近，這或許就是我們觀賞上海灘風情時最渴望的一抹異香吧。
電視劇《畫魂》講述了潘玉良的那段傳奇人生：青樓出身的潘玉良十八歲后在兩位男人的幫助下走上了藝術之路，并在藝術之都巴黎登峰造極，成為享譽中西的大畫家，這絕對是一個異數，更準確地說是一段傳奇。與此同時，她終其一生也都掙扎在這兩位男人和另一位女人的情感漩渦中，無意依靠卻又難以割舍，最后一個人孤獨地離世。
這就是上世紀名噪一時的旅法女畫家潘玉良，從十里洋場發軔，到藝術之都巴黎，她帶給我們的是一段攙雜了舊上海和異國風情的不老沉香。
2.周璇
籍貫：江蘇常州 語言：普通話，吳語太湖片毗陵小片（常州話），吳語太湖片蘇滬嘉小片（上海話）
代表作：歌曲《夜上海》《花樣的年華》《四季歌》《天涯歌女》《何日君再來》《月圓花好》《鳳凰》《長相思》《采檳榔》《漁家女》；電影《馬路天使》《孟姜女》《西廂記》《漁家女》《長相思》
周璇，常州人，中國最早的兩棲明星。作為一代歌后，她的名字是國語流行歌曲史上一個金字招牌，被譽為“金嗓子”。她最大的優勢就是擁有一副名副其實的好歌喉，不僅音色甜美、音質細膩，而且吐字清晰，經過麥克風傳將出來更是委婉動人，就是不愛聽國語流行歌曲的人，也會對她燕語鶯聲一般的歌喉留下難忘的印象。作為影后，她是典型的感覺派明星，表演生動自然。1941年，當時的《上海日報》公開刊登啟事選舉“電影皇后”，經各界投票，周璇榮膺影后，她卻婉拒了。亦歌亦影、德藝雙馨加上曲折凄涼的身世，使得周璇更加深受大眾的青睞與關心。
周璇一生演唱了200多首歌曲，演出了40多部電影，并主唱過電影主題曲和插曲100多首。
周璇的作品被鄧麗君等后來者無數次的翻唱并出現在多部影視劇中，以她為題材或原型的影視劇、歌舞劇等文藝作品也是不勝枚舉。在那個年代，沒有如今繁多的高科技后期制作修飾，她純凈甜美的歌聲，以及美麗優雅的身影，代表著老上海的時光與風情，透過滄桑的黑膠碟和老膠片緩緩流淌。
如果說胡蝶是舊上海膠片里的精靈，那么周璇就是舊上海老唱片的最華美的音符。說到舊上海的紅顏沉香，周璇是一塊彌久真的香玉，就象她的名字子里有個寓意為玉石的“璇”一樣，她的一生，華麗而又沉重。
周璇兒時不幸，被幾經送養，七八歲時，被送進一個歌舞班，處次涉及文藝。1934年，上海《大晚報》舉辦“播音歌星競選”，周璇結果名列第二，電臺稱譽她的嗓子“如金笛沁入人心”，獲得了“金嗓子”的稱號，從此唱紅上海灘。
1937，周璇演唱的《何日君再來》，一時成為家喻戶曉的流行歌曲；1941年，周璇還在影片《馬路天使》中演唱了《四季歌》和《天涯歌女》，這兩首歌流傳至今，成為不朽的經典名曲。
“金嗓子”周璇不僅唱歌出眾，還在光影中呈現了她的風采，其中《馬路天使》是周璇的代表作品。據說抗戰勝利后，趙丹與周璇在上海相遇，問周璇這些年拍了些什么片子？周璇不無傷感地說：“不要提了，沒有一部是我喜歡的戲，我這一生中只有一部《馬路天使》……”
周璇的情感生活坎坷，三次婚戀都以失敗而告終，正像她在歌曲里所唱的：天地蒼蒼，人海茫茫，知音的人兒在何方？叫人費思量……不瘋魔，不成活，在演藝圈無限風光的周璇卻被診斷有精神疾病，1957年，她突發性腦炎被送進醫院，一代紅顏，就此離開了人世。但她的聲音，仍在今天生長不息。
3.胡蝶
胡蝶（1908－1989.4.23），原名胡瑞華，中國早期著名女演員，民國時期“電影皇后”，生于上海，祖籍廣東鶴山。胡蝶是橫跨中國默片時代和有聲片時代的著名影星，早期與阮玲玉同為中國無聲電影的代表性演員，1931年主演中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，上映后轟動全國，甚至吸引眾多海外僑胞的目光。胡蝶一生飾演過娘姨、慈母、女教師、妓、舞女、闊小姐、勞動婦女等多種角色，氣質富麗華貴、雅致脫俗，表演溫良敦厚、嬌美風雅。1933年元旦，上海《明星日報》發起“電影皇后”評選活動，胡蝶以21334票的最高票數當選。胡蝶與阮玲玉雖同為紅極一時的影星，也同樣歷經坎坷，遭遇惡毒謠言的攻擊，但因性格不同而命運截然不同。晚年移居加拿大，1989年病逝于溫哥華，遺言留下一句“蝴蝶（胡蝶）要飛走了。”
胡蝶是中國早期影壇最燦爛的明星，是家喻戶曉的“電影皇后”。胡蝶與阮玲玉名聲相當，可結局大異。阮玲玉在電影事業的盛年戛然作別，胡蝶則有著長久的藝術生命。阮玲玉以決絕的方式表達了所遭難堪與委屈；胡蝶一生同樣有過進退維谷的窘境甚而險境，但她展現給人的始終是深深的酒窩，含蓄的笑意。
在上世紀二三十年代，阮玲玉、胡蝶、周璇等明星范兒成了那個時代最高的審美標準，她們的明星氣質有了強烈的示范意義。于是，名妓花魁時代日益衰落，代之興起的是一代上海灘上具有摩登色彩的名媛貴婦，也帶領上海也進入交際花時代。
個人作品：
1925年《戰功》、《秋扇怨》
1926年《夫妻之秘密》、《電影女明星》、《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》（第一、二集）《珍珠塔》（上下集）《盂姜女》、《孫行者大戰金錢豹》
1927年：《白蛇傳》（第三集）、《女律師》、《新茶花》、《鐵扇公主》、《蔣老五殉情記》
1928年：《大俠復仇記》（前后集）、《女偵探離婚》、《白云塔》、《血淚黃花》
1928年—1931年：《火燒紅蓮寺》（三至十八集）
1929年：《富人的生活》、《愛人的血》、《爸爸愛媽媽》
1930年：《桃花湖》（前后集）、《碎琴摟》
1931年：《歌女紅牡丹》、《如此天堂》（前后集）、《紅淚影》《三箭之愛》《鐵血青年》、《銀星幸運》
1932年：《落霞孤鶩》、《戰地歷險記》、《自由之花》、《啼笑因緣》
1933年：《滿江紅》、《狂流》、《脂粉市場》、《鹽潮》、《姊妹花》、《春水情波》
1934年：《三姐妹》、《路柳墻花》、《麥夫人》、《女兒經》、《美人心》、《再生花》、《空谷蘭》
1935年：《夜來香》、《兄弟行》、《劫后桃花》
1936年：《女權》
1937年：《永遠的微笑》 1938年：《胭脂淚》
1940年：《絕代佳人》
1941年：《孔雀東南飛》
1947年：《春之夢》、《某夫人》
1953年：《青》
1959年：《兩代女性、《后門》、《苦兒流浪記》、《街童》
1966年：《孤兒奇遇記》、《塔里的女人》、《明月幾時圓》
在一個小資如此盛行的年代，舊上海無疑是很多人的夢想家園。十里洋場上的那些燈紅酒綠、風花雪月，被壓縮進一張張發黃的膠片，把往昔的浮華和榮耀一直閃爍到今天，胡蝶就是那些膠片里最華麗的影象。
雖然在如今的上海輔慶里，這個長大后改名為“胡蝶”的女孩，已漸漸陌生，但循著那股深刻入骨的味道，我們可以在70多年前風雨飄搖的舊上海找到那抹沉香。那時候她的名字是這個城市的驕傲，也是這座城市的味道。舊上海傳奇女星胡蝶先后主演了百余部影片，成功地飾演了中國不同階層的各類女性形象，成為中國電影拓荒期和成長期的同步人和見證人。
胡蝶加冕影后，不僅受到影迷們的追捧，也為廣告商所青睞，做的廣告自然最多，以她的名字命名的商品也是不少，就連喜歡啟用國際巨星做宣傳的力士香皂，也請了胡蝶來做廣告。在當時看來，胡蝶的形象非常符合中國民間傳統的美女標準。她除了臉若銀盤、明眸皓齒、膚如凝脂之外，雙頰上的一對酒窩更是她的招牌。這個以“梨渦美人”揚名影壇的明星是那個時代中國男性的“夢中情人”。
1975年，胡蝶赴加拿大定居，化名為潘寶娟。1989年4月23日，翩舞人間近百年的胡蝶在溫哥華因病與世長辭。她臨終前的最后一句話是:“胡蝶要飛走了！”胡蝶最終蝶化而去，她那美麗的身影卻長留人間，一同留下的還有那剪不斷理還亂的前塵往事，胡蝶就這樣飛走了，在另一個世界里繼續翩翩起舞，最終化成了花兒的靈魂，只留下那縷余香，仍執拗地鉆入我們的靈魂深處。
4.張愛玲
張愛玲，中國現代作家，本名張煐。1920年09月30日出生在上海公共租界西區的麥根路313號的一幢建于清末的仿西式豪宅中。張愛玲系出名門，祖母李菊耦是慈禧心腹中堂李鴻章之女。不過她的童年是黑暗的，生母流浪歐洲，生下她和弟弟在父親和后娘的監管中成長（詳見《私語》）。或許這是導致張后來的作品充滿悲觀與勢利的主要原因。她筆下的女性是實實在在的：自私、城府，經得起時間考驗。就是這些符合人情的角色的永恒性加重了她文字里蒼涼的味道，反復地提醒著世人所有的文明終會消逝，只有人性的弱點得以長存于人間。至于她本人亦是斤斤計較的小女人：認為摸得到、捉得住的物質遠較抽象的理想重要。
張愛玲離開了父親逃到了母親那里，母親給了她兩條路，讓她選擇：“要么嫁人，用錢打扮自己；要么用錢來讀書。”張愛玲毅然選擇了后者，然而，母親的經濟狀況一直不好，而母女間的矛盾也在一天天地、以一種不易察覺的形式在慢慢地激化。張愛玲說：“這時候，母親的家亦不復是柔和的了。”
中學時期的張愛玲已被視為天才，并且通過了倫敦大學的入學試。后來戰亂逼使她放棄遠赴倫敦的機會而選擇了香港大學。在那里她一直名列前茅，無奈畢業前夕香港卻淪陷了。關于她的一切文件紀錄盡數被燒毀。對于這件事，她輕輕地說了幾句話：“那一類的努力，即使有成就，也是注定了要被打翻的罷？……我應當有數。”大有一種奈若何的惋惜。但她沒有后悔。
此后張愛玲返回上海，因為經濟關系，她以唯一的生存工具——寫作，來渡過難關。《第一爐香》和《第二爐香》卻成為她的成名作，替張愛玲向上海文壇宣布了一顆奪目的新星的來臨。張愛玲的這兩篇文章是發表在由周瘦鵑先生主持的《紫羅蘭》雜志上的。繼之而來的《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《金鎖記》等等更奠下她在中國現代文學重要的地位。就在她被認定是上海首屈一指的女作家，事業如日中天的同時，她戀愛了。偏偏令她神魂顛倒的是為大漢奸政府文化部服務的胡蘭成。
張愛玲為這段戀情拼命地付出。她不介意胡蘭成已婚，不管他漢奸的身份。
戰后人民反日情緒高漲如昔，全力捕捉漢奸。胡蘭成潛逃溫州，因而結識新歡范秀美。當張愛玲得悉胡蘭成藏身之處，千里迢迢覓到他的時候，他對她的愛早已燒完了。張愛玲沒能力改變什么，她告訴胡蘭成她自將萎謝了。然而，凋謝的不只是張愛玲的心。往后的日子縱然漫長，她始終沒再寫出像《金鎖記》般凄美的文章。在1945年出版的《文化漢奸罪惡史》中，張愛玲榜上有名，這多多少少拜胡蘭成所賜。張愛玲與胡蘭成相識于1944年，分手在1947年，只有短短三年，卻是張愛玲一生中濃墨重彩的一筆。此后張愛玲在美國又有過一次婚姻，她與第二任丈夫賴雅相識于1956年，對方是個左派作家，兩個人于同年8月14日在紐約市政府公證結婚。直到1967年賴雅逝世。
主要作品：
小說
《不幸的她》上海圣瑪利女校年刊《鳳藻》總第十二期，1932年，為作者處女作，（華東師大陳子善考證）。
《牛》，上海圣瑪利亞女校《國光》創刊號，1936年。
《霸王別姬》，《國光》第九期，1937年。
《沉香屑第一爐香》，上海《紫羅蘭》雜志，1943年5月，收入《傳奇》。
《沉香屑第二爐香》，《紫羅蘭》，1943年6月，收入《傳奇》。
《茉莉香片》，上海《雜志》月刊第11卷4期，1943年7月，收入《傳奇》。
《心經》，上海《萬象》月刊第2—3期，1943年8月，收入《傳奇》。
《傾城之戀》，《雜志》第11卷6—7期，1943年9—10月，收入《傳奇》。
《琉璃瓦》，《萬象》第5期，1943年11月，收入《傳奇》。
《金鎖記》，《雜志》第12卷2期，1943年11—12月，收入《傳奇》。
《封鎖》，上海《天地》月刊第2期，1943年11月，收入《傳奇》。
《連環套》，《萬象》7—10期，1944年1—6月，收入《張看》。
《年青的時候》，《雜志》第12卷5期，1944年2月，收入《傳奇》。
《花凋》，《雜志》第12卷6期，1944年3月，收入《傳奇》。
《紅玫瑰與白玫瑰》，《雜志》第13卷2—4期，1944年5—7月，收入《傳奇》。
《殷寶滟送花樓會》，《雜志》第14卷2期，1944年11月，收入《惘然記》。
《等》，《雜志》第14卷3期，1944年12月，收入《傳奇》。
《桂花蒸阿小悲秋》，上海《苦竹》月刊第2期，1944年12月，收入《傳奇》。
《留情》，《雜志》第14卷5期，1945年2月，收入《傳奇》。
《創世紀》，《雜志》第14卷6期，第15卷1、3期，1945年3—6月，收入《張看》。
《鴻鸞禧》，上海《新東方》第9卷第6期。1944年6月。
《多少恨》，上海《大家》月刊第2—3期，1947年5—6月，收入《惘然記》，臺灣皇冠出版社，1983年6月。
《小艾》，上海《亦報》，1950年連載，江蘇文藝出版社，1987年7月。
《十八春》，上海《亦報》連載，1951年出單行本。
《秧歌》，香港《今日世界》月刊，1954年。
《赤地之戀》，香港《今日世界》，1954年。
《五四遺事》，臺北《文學》雜志，1957年，收入《惘然記》。
《怨女》，香港《星島晚報》連載，1966年，臺北皇冠出版社出版，1968年。
《半生緣》，1968年，先在臺灣《皇冠》雜志刊出，后改名為《惘然記》，收入《惘然記》。
《相見歡》，收入《惘然記》。
《色·戒》，臺灣《中國時報·人間副刊》，1979年，收入《惘然記》。
《浮花浪蕊》，收入《惘然記》，1983年。
（以上三篇約作于1950年，發表時間晚。）
《小團圓》（創作于1970年，于2009年2月23日在臺出版，4月8日在大陸于北京出版社出版集團北京十月文藝出版社出版出版發行，引起熱議。）
《同學少年都不賤》（這部中篇作于1973年至1978年之間，2004年2月臺灣皇冠出版社推出了這本小說的正體字單行本。）
《雷峰塔》《易經》繁體版（2010年9月在臺出版）
《異鄉記》出版（2010年12月1日）
《雷峰塔》《易經》簡體版大陸發行（2011年4月）
散文
《遲暮》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1933年刊。
《秋雨》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1936年刊。
書評四篇，《國光》第1、6期，1936—1937年。
《論卡通畫之前途》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。
《牧羊者素描》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。
《心愿》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。
《天才夢》，西風出版社征文，1939年，收入《張看》。
《到底是上海人》，《雜志》第11卷5期，1943年8月，收入《流言》。
《洋人看京戲及其它》，上海《古今》半月刊第33期，1943年《更衣記》，《古今》第34期，1943年12月，收入《流言》。
《公寓生活記趣》，《天地》第3期，1943年12月，收入《流言》。
《道路以目》，《天地》第4期，1944年1月，收入《流言》。
《必也正名乎》，《雜志》第12卷4期，1944年1月，收入《流言》。
《燼余錄》，《天地》第5期，1944年2月，收入《流言》。
《談女人》，《天地》第6期，1944年3月，收入《流言》。
《小品三則》（包括《走！走到樓上去》、《有女同車》、《愛》），《雜志》第13卷1期，1944年4月，收入《流言》。
《論寫作》，《雜志》第13卷1期，1944年4月，收入《張看》。
《童言無忌》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。
《造人》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。
《打人》，《天地》第9期，1944年6月，收入《流言》。
《說胡蘿卜》，《雜志》第13卷4期，1944年7月，收入《流言》。
《私語》，《天地》第10期，1944年7月，收入《流言》。
《中國人的宗教》，《天地》第11—13期，1944年8—10月。
《詩與胡說》，《雜志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。
《寫什么》，《雜志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。
《〈傳奇〉再版序》，1944年9月。
《炎櫻語錄》，上海《小天地》第1期，1944年9月，收入《流言》。
《散戲》，《小天地》第1期，1944年9月。
《忘不了的畫》，《雜志》第13卷6期，1944年9月，收入《流言》。
《談跳舞》，《天地》第14期，1944年11月，收入《流言》。
《談音樂》，《苦竹》第1期，1944年11月，收入《流言》。
《自己的文章》，《苦竹》第2期，1944年12月，收入《流言》。
《借銀燈》 1944年12月中國科學公司初版, 收入《流言》。
《夜營的喇叭》《銀宮就學記》《存稿》《雨傘下》《談畫》（以上均收入《流言》中，發表刊物及年月不詳）
《氣短情長及其它》，《小天地》第4期，1945年1月。
《〈卷首玉照〉及其它》，《天地》第17期，1945年2月。
《雙聲》，《天地》第18期，1945年3月。
《吉利》，《雜志》第15卷1期，1945年4月。
《我看蘇青》，《天地》第19期，1945年4月。
《姑姑語錄》，《雜志》第15卷2期，1945年5月，收入《張看》。
《中國的日夜》，收入《傳奇》增訂本，1947年。
《華麗緣》，上海《大家》月刊創刊號，1947年4月，收入《惘然記》。
《有幾句話同讀者說》，收入《傳奇》增訂本。
《〈太太萬歲〉題記》，上海《大公報、戲劇與電影》1947年12月3日。
《張愛玲短篇小說集·自序》，1954年7月。
《〈愛默森文選〉譯者序》1964年。
《憶之》，臺灣《中國時報·人間副刊》，收入《張看》，1976年。
《談看書》，臺灣《中國時報·人間副刊》，收入《張看》，1976年。
《談看書后記》，臺灣《中國時報·人間副刊》，收入《張看》，1976年。
《〈紅樓夢魘〉自序》，臺灣皇冠出版社，1976年。
《〈張看〉自序》，臺灣皇冠出版社，1976年5月。
《〈惘然記〉序》，臺灣皇冠出版社，1983年6月。
國語本《海上花》譯后記，1983年10月1日、2日臺北《聯合報》副刊。
《〈海上花〉的幾個問題》（英譯本序），1984年1月3日臺北《聯合報》副刊。
《表姨細姨及其他》，臺灣皇冠出版社，1988年。
《談吃與畫餅充饑》，臺灣皇冠出版社，1988年。
《“嗄？”？》，1989年9月25日臺北《聯合報》副刊。
《草爐餅》，1990年2月9日臺北《聯合報》副刊。
電影劇本
《太太萬歲》1947年。
《不了情》（1947年）
《哀樂中年》（1949年）
《太太萬歲》
《伊凡生命中的一天》
《情場如戰場》（1957年）（改編），1956年攝制，收入《惘然記》。
《人財兩得》（1958年）
《桃花運》（1959年）
《六月新娘》（1960年）
《南北一家親》（1962年）
《小兒女》（1963年）
《一曲難忘》（1964年）
《南北喜相逢》（1964年）
《紅樓夢》（為電懋影業公司所寫，分上、下集，未有拍成）
《魂歸離恨天》（為電懋影業公司所寫，未有拍成）
學術論著
《紅樓夢魘》，臺灣皇冠出版社，1976年。
《〈海上花列傳〉評注》，臺灣《皇冠》雜志刊出，1981年。
譯文
《愛默生選集》. 皇冠. 1992. ISBN 9 573 306 778.
《海上花列傳》（漢譯英）。
《美國現代七大小說家》（與人合譯，英譯漢）。
她的小說《色·戒》[1]被著名導演李安拍成電影。《色·戒》的創作靈感來自王爾德的《薇拉》（Vera）。王爾德是張愛玲一直崇尚已久的偶像，她的個性與作風將王爾德模仿得淋漓盡致，簡直是一個翻版。
其他
張愛玲. 《自己的文章》. 上海: 《新東方》雜志. 1944年7月.
張愛玲. 《張看》. 臺北: 皇冠文化.ISBN 9 573 305 461.
張愛玲. 《對照記》. 皇冠文化.ISBN 9 789 573 310 921.
張愛玲. 《余韻》. 皇冠文化. 1991.ISBN 9 789 573 305 521,ISBN 9 624 510 377.
張愛玲. 《回顧展 1》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 437,ISBN 9 624 510 075.
張愛玲. 《回顧展 2》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 445,ISBN 9 624 510 083.
張愛玲. 《續集》. 皇冠文化. 2003.ISBN 9 573 305 518,ISBN 9 624 511 705.
張愛玲. 《沉香》. 皇冠文化. 2005.ISBN 9 573 321 750.
張愛玲. 《小團圓》. 臺北、香港/內地: 皇冠文化/北京十月文藝出版社. 2009. ISBN：9 789 573 325 208 , ISBN：9 787 530 209 981.
張愛玲. 《易經》（<The Book of Change>）. 臺北: 皇冠文化. 2010-9-6. ISBN：9 789 573 327 097.
張愛玲. 《雷峰塔》（< The Fall of the Pagoda>）. 臺北: 皇冠文化. 2010-9. ISBN：9 789 573 327 103.
在舊上海的班駁沉香中，張愛玲永遠是那第一爐香，當我們在揭開舊上海那本如花相冊時，第一眼總是留給了張愛玲。泛黃的紙張，模糊的黑白印刷，一代奇女子卻身著一襲華麗的旗袍，倨傲的仰著頭……相信所有的人都會在那一刻迷戀上這個女子的傳奇、高貴以及驕傲。
初讀張愛玲，大多都在那個似懂非懂的年齡，是看不出什么的。只是那種朦朦朧朧的舊上海的小資，象那杯咖啡，蔓延開來，充滿整個心情；再讀張愛玲，感慨于那句名言：出名要趁早啊……原來在她的洞察世故的冷目之后，也有此感慨！三讀張愛玲，心情來自她的情感世界，在看似堅強、高傲的張愛玲背后，一個的情路坎坷，再多的高傲也只能化為無奈。于是，張愛玲精心點燃的那爐香，總會在夜深人靜的時候，熏濕了若干年后你我的眼睛，那刻的紅顏沉香，竟是如此的深重。
“生命是一襲華麗的長袍，爬滿了虱子”，塵世有多么繁華熱鬧，張愛玲隨手輕輕一揭，卻讓我們看見繁華似錦的幕布后哀涼的人生荒漠。在一般的感覺里，蒼涼就應該是灰蒙蒙的那種，有些恍惚，有些迷離，而她的蒼涼偏不如此，五光十色的，溫暖的，舒適的，竟是那抹化不開的香。
5.阮玲玉
阮玲玉（1910.4.26—1935.3.8），中國無聲電影時期著名影星，民國四大美女之一，生于上海，祖籍廣東香山。由于父親早逝，阮玲玉自孩童時期隨母親為人幫傭，母親節衣縮食供她上學。1926年為自立謀生奉養母親，阮玲玉考入上海明星影片公司，主演處女作《掛名夫妻》，從此踏入影壇。代表作《野草閑花》、《神女》、《新女性》等。阮玲玉是中國默片時代最具票房號召力的演員之一，被認為代表了早期中國演員的演技最高水準。阮玲玉成名后陷于同張達民和唐季珊的名譽誣陷糾紛案，不堪輿論誹謗的阮玲玉心力交瘁，于1935年婦女節當日服安眠藥自盡。噩耗傳來震驚電影界，各方唁電不可勝數，上海二十余萬民眾走上街頭為其送葬，隊伍綿延三里，魯迅曾為此撰文《論人言可畏》。阮玲玉生前出演電影29部，但歷經亂世戰火，目前僅發現9部幸存。
阮玲玉的父親在她6歲時病故，她與母親倆人相依為命，在上海崇德女子中學(今同濟大學附屬七一中學）就讀。1926年（16歲）時，經張慧沖介紹，考入明星影片公司，開始其電影藝術生涯，主演《掛名夫妻》等5部電影。1928年轉入大中華百合影片公司，主演《寶鑒》等6部電影。1930年轉入黎民偉、羅明佑創辦的聯華影業公司，主演《野草閑花》（飾演賣花女）一舉成名，奠定她在影壇的地位，一生共主演29部電影。 阮玲玉相繼在“明星”、“大中華百合”公司主演近20部影片，所扮演在愛情、婚姻方面屢遭不幸的少女或嬌媚潑辣的風流女子。1930年進聯華影業公司，主演該公司創業作《故都》，扮演燕燕獲得成功，奠定了她在影壇的地位。
阮玲玉的作品風格可分為前后兩期。前期（明星、大中華百合時期）多主演通俗社會片，甚至神怪片，飾演低下階層的墮落女性，如一類人物；或者是在舊社會受欺壓而不反抗的弱女子。后期（聯華時期）受新興電影運動（又稱左翼電影運動）影響，表演風格有所轉變，轉折點是在卜萬蒼導演的《三個摩登女性》中飾演對舊社會覺悟的女工周淑貞。其后主演的作品如《香雪海》（飾演農村婦女、尼姑）、《小玩意》（飾演抗日的農村手工藝人）、《神女》（飾演）、《再會吧，上海》（飾演女教師）等，演活了社會各階層不同的女性形象。阮玲玉之于中國影壇的貢獻被一些人比喻為葛麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼之于美國好萊塢。
阮玲玉端莊大方，清麗脫俗。對待表演藝術，她勤奮刻苦，傾注了全部的熱情，不懈追求。表演中，她能夠準確地體味人物的情感，捕捉到人物感覺，并用適當的眼神、表情、動作準確地表現出來。這種準確的內心感應力和形體表現力結合得又非常自然，顯示出她卓越的才華和非凡的功力。
她在《野草閑花》、《三個摩登女性》、《小玩意》、《城市之夜》、《人生》、《歸來》、《再會吧，上海》、《香雪海》、《神女》、《新女性》、《國風》等一系列影片中擔任主角，在這批暴露社會黑暗，表現下層勞苦群眾生活的影片中，成功塑造了各種飽受苦難的中國婦女形象。
這些形象中，有女工、村婦、教員、舞女、、藝人、作家等。人物大多身世悲慘，經歷坎坷，屢遭磨難而一直奮斗不息，雖然最終都是以自殺、出家、入獄、慘死為結局，但都能保持善良正直的天性和純潔美好的心靈。其中，《神女》是最具代表性的作品，她以精湛的演技，把一個品格崇高的母親與一個地位卑微的奇跡般地融合為一體，出神入化，令人心靈為之震動。
隔岸凝望，屬于岸那邊的舊上海的浮華雖說已迷人眼，但浮華背后卻是種莫明的痛。那種憂傷的心情味道，我們隔了時光的海寄給了阮玲玉，一個舊上海悲劇女王的戲夢人生。
影片《阮玲玉》為我們呈現了陸離的舊上海風貌，以及阮玲玉的傳奇一生。張曼玉的裊娜和頹廢的華麗真實地把那顆70年前的香魂交到了我們的手上，穿越歲月的沉淀，張曼玉打開了屬于阮玲玉的那爐沉香。
阮玲玉是真正為無聲電影而生的人，雖然她沒有在銀幕上說過一句話，這個“默片時代”的女王，只用肢體和眼神就為我們傳遞了窒息的風情。
2013年香港書展的年度作家是陳冠中。他是一個多元文化人，辦雜志，拍電影，寫散文、小說。從2000年起在北京生活，近年寫了兩部暢銷小說都在香港出版，散文集《我這一代香港人》在華文世界頗具影響。
陳冠中1952年生于上海，1956年到香港。他最早的記憶是在廣州火車站一張露天的長椅上過了一個晚上，第二天坐車赴港。他的青少年在香港度過，中學時期追讀《中國學生周報》和《明報月刊》，常在租賃店租武俠小說。1971年進入香港大學，他根據從《明報月刊》上看到的名字，包括殷海光、柏楊、余光中、白先勇、張愛玲、梁實秋、林語堂等，一一尋找他們的書來讀，自認是關鍵的人生轉折階段。
在香港大學，陳冠中讀三年制的社會學與政治學，接觸了不少專業知識，開始投稿給學生報紙，寫過影評，還發表過短篇小說。他也參加一些比較政治化的同學活動，對產生興趣：“整個西方的潮流把我吸過去了，因為其中有很多的文論。所謂的西方，本來就是一個比較洋氣的潮流，英美嬉皮運動到后面是一種反文化運動，是當時所謂英美的‘新左派’。”
1974年，陳冠中到波士頓大學留學，念了15個月的新聞學。他回憶：“那15個月讀的書超過我在香港大學三年讀的書。本來是有點膚淺的，但去了那邊真的變得好好念書了。波士頓大學是東海岸最激進的大學之一，很多被哈佛、麻省理工趕出來的教授都到了那邊，我都上過他們的課。麥金泰爾第一課就讓我們回去看黑格爾的《法哲學原理》，從來都沒有看過讓我這么痛苦的書，每一個字都懂，但好像每一句都看不懂。麥金泰爾很厲害，他當年教的課程叫做《現代性的崛起》，已經開始談現代性。”
1975年，陳冠中回到香港，在英文小報《星報》當記者。1976年創辦《號外》，最初的《號外》是報紙形式，后來因為報亭不要，只能改成雙周刊，再改成月刊，最后變成雜志。他說：“我1974年在美國的時候，有很多地下報紙在出版，這種報紙的特性就是以同代人的趣味來定位，不是說娛樂報、知識分子報，是什么都有的，包括同代人喜歡的音樂、食物、時裝、政治。”《號外》起初的五六年都虧本，奇怪的是，每次都有人拿錢進去。“在香港某個新的時代的開始，吸引了很多同道的人，當時是很另類的東西，但是這種另類并不是永遠的另類，正在慢慢變成主流的東西。現在回想起來簡直是奇跡，不應該活得下去的，都是每次有人救我們才活下去。”
1981年，陳冠中轉行當編劇，《號外》則請了一些更年輕的人做編輯工作。從1981年到1983年，陳冠中寫了很多劇本，但不算成功。導演譚家明拍《烈火青春》，想拍尼采的游牧思想。因為陳冠中1981年自費出版了《與文學批評》一書，譚家明讀后以為陳冠中懂尼采的游牧思想，就讓他來寫劇本。《烈火青春》拍到預算用完了還沒有拍完，就找了很多高手來編結局，最后這部電影有六個編劇的名字，陳冠中只是其中之一。1984年，陳冠中寫了劇本《等待黎明》，制作方從英國找了華裔導演梁普智來拍，梁不會看中文，陳冠中就跟老板洪金寶說：我來幫他做策劃好不好，不然要請個人替他翻譯，我是編劇，跟在他旁邊不是很好嗎？洪金寶當時忙死了，就讓陳冠中當了制作人。陳冠中從此才算正式進入電影行業。那一年，陳冠中以制作人身份推出了兩部電影，分別是《等待黎明》和《花街時代》。
1994年，陳冠中到了臺北，發現電視業大有可為，就回香港集了點錢，和朋友在臺北辦了超級電視臺。他回憶：“1994年成為臺灣有線電視的元年。當時臺灣的三個無線臺都有硬傷，比如他們的新聞都是在說‘總統’接見外賓，有點像《新聞聯播》。他們都跟官方、軍方、省政府、黨之類有關系。我們是民間的臺，就不用管那么多，所以我們從他們手中搶了不少收視率。超級電視臺當年有個很兇的口號叫‘一臺抵三臺’，是岑建勛想出來的。”陳冠中在臺北住得太舒服，本來住四年事情就做完了，但他住了六年，一直到2000年才離開臺灣。
2000年，陳冠中到了北京，2003年買了房子。他說：“我到北京的時候已近50歲了，我也在海外做了一些事情。我想看中國這個戲怎么演。我覺得應該寫點中國的東西。我關心中國那么多年，上世紀70年代做左翼學生，整天以為自己在關注中國。到北京才知道自己完全是紙上談兵，根本說不到重點，進去住感覺是不一樣的，我一直都想好好寫中國，但我以前沒有寫過，不夠懂，只是在書本、文章上看到中國。所以，我覺得要進去寫點關于中國的東西。我覺得這可以說是世紀的大戲，說不定是兩個世紀的大變局。”
一、問題：選修教學的“異化”
1.教學內容機械化
限于種種原因，目前的高中語文選修教學主要以各出版社出版的選修教材為課本，這本來也沒有什么問題，但是學校、教師往往受“高考”這一指揮棒的影響，在進行選修教學時以“高考考什么，教材就選什么”為出發點選擇選修教材，課堂教學上也是“高考涉及什么，課堂上就講什么”。如此僵化的教學內容，讓選修教學淪為必修教學的延續，像《唐詩宋詞選讀》《〈史記〉選讀》《唐宋家散文選讀》《現代散文選讀》和《短篇小說選讀》等與高考關系最密切的教材就成了師生的必選教材。
2.教學方式單一化
教學內容決定了教學形式，而語文教學方式是多元化的，這些教學方式的存在并不是單獨的。在實際的課堂教學中，我們往往會將多種教學形式組合起來，根據學生特點、課文特點等巧妙選擇。選修教學更應該這樣，但是在實際教學中不少課堂教學方式單一，要不一講到底滿堂灌，要不放手不問純自主。
3.教學目的考試化
語文課程標準指出，選修課不能成為必修課的補習課和應付考試的輔導課。但是，不少教師在進行選修教學時無法舍棄應試情結，無視教材編者的良苦用心，干脆將課文拿來作為練習的材料。于是《唐宋家散文選讀》課堂成了一詞多義、古今異義、特殊句式的大匯總，《唐詩宋詞選讀》課堂成了高考詩歌訓練的主要陣地，至于語言的涵泳、情感的揣摩、文化的探究則不見了蹤影。
4.教學效果低效化
選修課程開設的目的之一是“為具有不同需求的學生提供更大的自主發展空間”，開設之初得到大多數學生的歡迎，學生感興趣，也從中學到了許多知識。但是從實際情況來看，學生上的選修課程是“被選修”的，因此，不少學生不能端正自己的學習態度，不能真正投入到選修課程的學習中，以至于無法發揮主觀能動性，導致選修課效率低下。再加上選修課課時安排比較緊張，平均下來一學期要學三本書，教師對選修課的內容會做有針對性的處理，有時一本選修教材可能最多兩周就學完。于是很多學生就產生了依賴心理――教師安排什么自己就學什么，教學效率可想而知。
二、思考：選修教學要有選修特色
選修課的開設為語文教育提供了新的發展機遇，同時也是對語文教育工作者的一個巨大挑戰。高中語文選修課不管選什么、教什么、怎么教，一定要有選修特色，成為師生真正需要的選修課。因此，選修課教學必須具備以下特點。
1.注重實際，量力而行
教育部制定的語文課程標準著力于和國際教育接軌，強調了時代性、人文性、基礎性、選擇性、工具性，更具有一定的宏觀性、前瞻性和超前性。各版本的教科書都是在這樣的指導思想下編寫的，并力爭照顧到不同地區、不同學校的不同情況。但是，各地的教育資源、教師隊伍、學生群體、社會文化心理等有著較大的差異。因此，在進行選修教學時要注意本地區、本學校、本班級學生的實際情況，根據語文教師本人的專業基礎、教學風格、教學特長結合學生的語文學習興趣、需求、未來發展的方向，量力而行。
如學習《唐詩宋詞選讀》中《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》一詞時，對于基礎薄弱的學生來說，只要掌握這首詞通過哪些意象營造了怎樣的意境，運用哪些手法抒發了怎樣的情感即可。對于基礎較好的學生，還要引導他們分析詞作細節上的一些妙處，如用“明月”而不用“殘月”“冷月”等的原因。
2.觀照高考，突出重點
各版本的選修教材都是按照高中語文課程標準規定的五個系列編寫的，為了體現“選修”的“選”這一特點，每個系列分別配套編寫了兩本以上的教材供教師和學生有選擇地教學。這五個系列十多本教材是在高二第一學期后半學期開始學習，時間比較緊，不可能也沒有必要都學，教師要根據學生的實際需要，選擇《唐詩宋詞選讀》《〈史記〉選讀》《唐宋家散文選讀》和《現代散文選讀》和《寫作》等精講。少而精不僅有利于落實選修教學目標，提高學生的語文素養，也有利于學生的復習迎考，畢竟學生經過三年的高中語文學習還是要參加高考的。剩余的教材里面也可以推薦一些如《傳記選讀》《實用閱讀》《魯迅作品選讀》和《短篇小說選讀》等讓學生自讀。這樣的安排既關照了高考，突出了重點，也培養了學生的自學能力，減輕了教師和學生的負擔。
3.靈活處理，有效落實
現行各大版本的選修教材每一本都選入較多文章，如蘇教版《魯迅作品選讀》有四十余篇文章、《唐宋家散文選讀》有三十余篇文章，而每一本選修教材的實際教學時間只有半學期，這就需要教師靈活處理教材。
如學習《唐宋家散文選讀》時，結合學生的個性特長、興趣、發展愿望以及學校實際條件和高考的要求，遵循選擇性、現實性及實效性三者統一的原則對教材大膽取舍，精選出《留侯論》《黃州快哉亭記》《游褒禪山記》《后赤壁賦》《伶官傳序》《越州趙公救災記》和《祭十二郎文》等文章作為課堂教學的主要內容，其余文章帶領學生自學。
在精選出文章后還要對文章進行整合，使之落實得更有效，更適合學生的需要和更好地為教學服務。如以作者相同的原則整合成“韓愈專題”，以《祭十二郎文》一文為中心，帶動《柳子厚墓志銘》《原毀》和《進學解》三篇課文的學習，不僅降低了學習的難度，也消除了學生對《原毀》《進學解》二文學習的畏難情緒。靈活處理教材和選文并有效落實，增加了選修教學的效益。
4.講究方法，豐富多樣
高中語文課程標準指出，選修課“要充分考慮學生的需求和實際水平……不能把選修課上成必修課的補習課和應考的輔導課，也不能簡單地照搬大學里的選修課。”溫儒敏教授也說過：“選修課教學方法應該更加注意引導式、啟發式、討論式，以學生閱讀為主，教師適當講析引導。”高中語文課程標準也指出：“選修課和必修課的教學存在著一定的差別……不同類型的選修課之間存在著課程目標和教學方法上的差異……所以選修課特別需要注意尋求與課程內容相適應的教學方法。”因此，教師在進行選修教學時要真正轉變角色，教學方法要豐富多樣，根據選修教材，具體選文采取合適的方法組織教學。
文本研習式教學法。這是文言文教學中最常使用的方法，也是教師最熟悉和最擅長的方法。如《太史公自序》一文比較難，教學時，教師主要帶領學生一起歸納文中重點實詞、虛詞、一詞多義、古今異義、詞類活用和特殊句式等文言現象，引領學生認真分析文章的行文思路、寫作特色等。
問題探究式教學法。如《淮陰侯列傳》中韓信“謀反”被誅一段就可多角度引導學生深入探究：關于韓信“謀反”被誅，你能從選文中看出司馬遷對此有著怎樣的態度和觀點嗎？對此你怎么看？你如何看待中國歷史上的“英雄悲劇”現象？
藝術賞析式教學法。如《更衣記》中張愛玲以娓娓道來的筆調評述了滿清、民國各個時期的女裝，從不同時期的服飾特點寫出當時的文化氛圍和社會心理。教學時教師要帶領學生品味作者個性化的言語表達，賞析作者是如何用獨特的語言打動了讀者的心。
活動體驗式教學法。《傳記選讀》所選文章為人物傳記或者類似人物傳記，這些文章的可讀性強，學生比較感興趣。教學中教師可以因勢利導，組織學生圍繞文本進行深入閱讀，通過一些適當的語文活動如戲劇表演、名人電影等作為課堂教學的補充和延伸，這樣既豐富了學生的語文學習生活，又激發了學生語文學習的興趣，提升了選修課教學效益。
專題講座式教學法。像《魯迅作品選讀》《〈紅樓夢〉選讀》和《〈論語〉〈孟子〉選讀》教材的選文難度較大，我們可以結合一些專家的講座或者研究成果開設一些專題講座課，教給學生相關的學習方法，指導學生自行研讀和探究。如《魯迅作品選讀》教學，教師可以結合北京大學錢理群教授在南師附中的魯迅作品講座內容，教給學生學習魯迅作品的基本方法，這樣既能給學生指明學習的方向，又能降低學生學習的難度。
大三女生要創作宮廷大戲
1984年，吳雪嵐出生在浙江湖州一個普通家庭。小時候吳雪嵐很調皮，經常跑出去瘋玩，父母不放心，便把她關在家里讓她與書做伴。當時家里藏書很少，《紅樓夢》是吳雪嵐最喜歡的，她不知讀了多少遍。漸漸長大后，吳雪嵐對讀書產生了濃厚興趣，每逢周末就泡在書店看書，看得最多的是古典小說。
讀高中后，上課時吳雪嵐最愛看小說，一開始語文老師堅決制止，后來發現她每次語文考試都能毫無懸念地考出好成績，就默許了。可她的數學成績很不理想，因此數學老師非常不喜歡她。高中三年的“課堂閱讀”，讓吳雪嵐打下了扎實的文學基礎。回憶當年，吳雪嵐說，當時只知道看書，尤其喜愛蘇童、王小波、張愛玲的小說，一分一秒都舍不得放棄，簡直到了瘋狂的程度。
高中畢業，吳雪嵐考上了浙江師范大學中文系。入學后，愛好一直很廣泛的她，被系里開設的現當代文學和古代文學吸引了，也逐漸明晰了自己的研究和創作方向。讀大一時，在經常逃課的情況下，她仍考出了全班第一名的好成績，并獲得了一等獎學金。
從2005年起，吳雪嵐開始從事業余寫作，陸續在各大報刊發表短篇小說及散文。2006年新春，她厭倦了給報刊投稿，一名同學把她推薦到了“榕樹下”——一個以網絡原創文學著稱的網站。因為可以隨心所欲寫自己喜愛的文字，為了追求文章的靈性和自由度，吳雪嵐很快喜歡上了在網絡上發表自己的作品。而網絡也給了她極大回報，比如她在“榕樹下”寫的第二篇文章，便被推薦到該站排行榜，受到眾多網友關注。這對寫作技巧還不成熟的吳雪嵐是個巨大激勵，她的創作熱情越來越高，不久便成了多家文學網站的專欄。
2006年2月大三寒假期間，吳雪嵐覺得百無聊賴，天天看電視劇打發時光。那陣子，TVB第一部在大陸取景的宮斗劇《金枝欲孽》火爆播出，吳雪嵐看到這部電視劇時深受啟發，突然產生了一種強烈的創作沖動。
《金枝欲孽》中的清廷后宮十分殘酷，沒有一個角色稱得上是好人，每個人都在步步為營。這讓喜愛中國古代歷史的吳雪嵐，對正史上女性形象的缺失感覺遺憾。她認為，作為女性，能在歷史上留下寥寥數筆的只是一些極善或極惡的人物，像豐碑或是警戒一般存在，完全失去個性。而女性的心理其實非常細膩，所以她極力想寫下歷史上那些生活在帝王將相背后的女人的故事，還原她們的真實心態。
有了創作靈感，吳雪嵐腦海里出現了一群鮮活的女子，她將她們生活的環境安排在了深宮之中：這些女子或有顯赫的家世，或有絕美的容顏及出眾的智慧，她們為了爭奪愛情、爭奪榮華富貴或爭奪一個或許并不值得爭奪的男人而鉤心斗角、爾虞我詐，將青春和美好都虛耗在永無止境的斗爭中。經過嚴密構思，吳雪嵐擬定了小說雛形——選擇一個被選入宮中，經過一系列后宮斗爭，最終登上王后寶座的名叫甄嬛的宮廷女子為主角，并將小說定名為《后宮甄嬛傳》。
一部大戲迷倒百萬網友
對于一個剛接觸網絡寫作的新人來說，寫一部長篇小說是件非常冒險又不討好的事。而吳雪嵐就因為那么一點好奇心，想去嘗試一下自己從來沒有做過的事情。在眾多小說中，《紅樓夢》是對她影響最深的一部，她曾先后看過無數遍。有了《后宮甄嬛傳》的整體框架，她便借鑒《紅樓夢》的寫法，對文字進行精巧安排，并借用古代典籍、唐詩宋詞，寫法上和曹雪芹的《紅樓夢》如出一轍。首章寫就，吳雪嵐以“流瀲紫”為網名，將作品上傳到了晉江文學原創網。
幾天后，吳雪嵐又把剛寫就的幾章貼到了網上。小說放上網后，一開始看的人并不多，留言的也只有兩三個人，但吳雪嵐還是很高興，因為寫文章的人那么多，有人看自己的文章她已經覺得很滿足了，于是她接著寫了下去。寒假過后，吳雪嵐白天上課，晚上到了11點同學們都睡下后，她才靜下心來寫作。每寫一段，回頭去看總覺得不太滿意，于是修修改改。如果覺得一段文字糟糕得改都沒法改，她就干脆推倒重寫。
在寫作過程中，吳雪嵐引用了李白的《長相思》、白居易的《長恨歌》、宋朝張玉良的《蘭雪集》和李商隱的《菊》等詩詞。有趣的是，故事中皇上寵愛甄嬛，贊她美貌時，念的正是贊頌宮廷妃嬪的詩句，如唐玄宗的《好時光》等。小說還涉及《詩經》中的大量段落，比如安陵容為雍正唱的一曲《越人歌》，便摘自《詩經》。其中有一句：“今夕何夕兮？塞洲中流。今日何日兮？得與王子同舟。”深受讀者喜歡。
以“跨界·實演”貫穿全館的誠品松煙店位于松山文創園區，地下二樓地上三層樓。地下二樓重點在表演/電影廳與吳寶春面包店，一樓有誠品推出的服裝品牌AXES，二樓打造了臺灣第一座窯爐玻璃屋，書店與“淡然有味”茶屋在三樓。“現代的文創工廠+實演的文創平臺+觀光的文創勝地”，這就是誠品松煙的定位，換句話說，從書店出發的誠品，如今，或早就已經轉身，不再以書店為中心，書店只是“誠品生活”的一部分，雖是不可或缺的一部分，但對利潤的貢獻度遠遠低于其它商品。
書之為物，在網絡時代被沖擊得支離破碎，宛若打入冷宮的皇后娘娘，“獨立書店沒有未來”，政大書城創辦人李銘輝直言，是以他挪用“小誠品”概念在二線城市花蓮、臺南展店，采復合式經營，書店發展的現實如是。
誠品電影院開幕慶，將推出漢納·鄂蘭（Hannah Arendt，大陸譯作漢娜·阿倫特）傳記電影《真理無懼》，這部電影臺灣觀眾一度以為它悖離主流市場不會公開放映。
臺灣知識界對二十世紀政治哲學家漢納·鄂蘭算情有獨鐘，1980年代《極權主義的起源》被拆成《帝國主義》、《極權主義》出版，1990年代是《共和危機》、《黑暗時代群像》，接之《心智生命》、《政治的承諾》，但讓大眾靠近她的則是側寫她與哲學大師德格一段情緣的《女哲學家與她的情人》。
漢納·鄂蘭也因“庸常的惡”、“平庸的邪惡”一詞經常被評論家引用于論述而廣泛地被認識進而討論。
二戰結束十六年后的1961年4月11日，在以色列耶路撒冷法庭，展開了一場全球矚目的納粹戰犯審判，受審人艾希曼是納粹德國東部占領區“猶太問題”執行者之一，但并非高層決策者，全程參與審判活動的漢納·鄂蘭據此提出“邪惡的平庸性”概念，意指“邪惡”的本質無根無本無深度，可以平凡無奇地展現在任何一個人身上，其發揮的作用絕不亞于希特勒這般的大魔頭，準此，大屠殺一事便有可能重演，這也是《平凡的邪惡》一書于斯時斯地出版的意義。
回頭垂釣沉入大海但猶在黑暗處發光的經典似乎成為出版社的不約而同，新近幾例：史坦貝克（John Steinbeck）《人鼠之間》；被稱為“福婁拜的夢幻逸作”的《情感教育》——這是該書第一本繁體中文版，它的推薦人可說是夢幻中的夢幻，包括卡夫卡、莫泊桑、納博可夫、喬治桑……為紀念費里尼逝世二十周年而推出的電影《愛情神話》同名原著小說，史上百大最佳同志小說流傳最廣的一部；改變世界的十本書之一的《安妮日記》，是出版社唯一取得獨家授權推出的70周年紀念版；《托爾斯泰藝術論》則是完整譯本首度推出，第一、唯一、首度、完整，出版社如此解釋出版的理由。
《愛因斯坦的夢》是一本時間之書，一本詩意的科普書，它獲得科學界與文學界，大學與中學老師并肩推薦，絕版多年后如今重出江湖。
《襲擊面包店》，村上春樹短篇舊作以新面貌問世。所謂的新面貌，包含作者自己修改的早年名作，加附德國插畫家版畫，并收錄未發表過的作品，以硬殼精裝包裹圖文便于典藏。與此同時，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，村上春樹的新長篇開始展開預約，真正是年度盛事。
還有必須一提的野人出版“人間模樣”書系。
從小說、商業、輕哲學到各類型實用書籍，日文書在臺灣有穩定廣大的市場，也往往成為出版社的黃金書線。在激烈的版權爭奪戰中，身為市場的后來者，野人在今年開啟了一條全新日文書系“人間模樣”，并為慶祝創社十周年推出森茉莉在散文家俱樂部得獎之作《父親的帽子》，代表作《奢侈貧窮》則將在十月登場；未來還會有白石一文首部魔幻寫實作品《幻影之星》、小路幸也《東京下町古書店》，湊人《花之蓓蕾》等等。日本文豪森鷗外的女兒森茉莉，是日本文壇戰后十大女作家，便有評論家說，如果只有張愛玲可以體現上海十里洋場風光，那么也唯有森茉莉才能細描慢繪出明治維新的遺風，她亦是日本耽美文學，或謂甜蜜文學的創始者，因家學淵源，“文字刁鉆隱晦，辭意難解”，用三島由紀夫的說法是“使用全日本，只有森茉莉商店販賣的語言”，這對翻譯者是一大挑戰，故之前引進臺灣的作品僅《甜蜜的房間》，一部森茉莉在七十二歲書寫的，“少女戀父情懷原型”。
總之，“人間模樣”擁有一張后發者的漂亮書單。
要說最受臺灣讀者喜愛的日本小說家，東野圭吾之外，當下非三浦紫苑莫屬。有意思的是，三浦在臺灣系以《哪啊哪啊～神去村》爆紅，然后是《啟航吧！編舟計劃》，更早出版的《強風吹拂》反而僅只在跑步者之間口耳相傳，但此一時彼一時也，新版的《強風吹拂》以大書之姿登場，不僅因為作者有名氣了，也因為臺灣近幾年盛行馬拉松，描寫日本傳奇性的長程大隊接力賽“箱根驛傳”的熱血勵志小說，變得炙手可熱。
書有書的命運，洵然
夾藏在新版舊書、經典公版書、暢銷日本小說之間，有一本重要的翻譯書，《柳橙不是唯一的水果》作者珍奈·溫特森（Jeanette Winterson，大陸譯作珍妮特·溫特森）的回憶錄《正常就好，何必快樂？》，一個關于傷口、關于失落，關于身再次追尋的勇氣的故事，“我用這些碎片抵御崩壞”，她說。
轉身再看自制書，是風光無限在險峰，一種來自大環境的險，正因為險，創作能量不斷被激發出來。
張大春，你無法猜出他下一部作品為何，他是“不穿制服的小說家”。小說家不穿制服因此萬分受期待，但如果不是準備好接受考驗的讀者，很難吞下他以才華以知識精心煉制的饗宴。這一次是《大唐李白：少年游》，張大春企圖擺脫掉西方小說寫法，用東華大學教授吳明益的說法，作家是用了很多“稗的，野的，不可信的歷史”去編織李白這個傳奇人物的周遭故事，還用了詩這種朦朧的材料去逆推當初的創作情境，試圖重新活現那個或個人或社會或時代的情境，于是總體成為一部考據，一部文字演出的紀錄片，供人一字一句，慢慢推磨，細細咀嚼。
小說家終究是會回來寫小說的，像東年，在上一部小說出版的十三年后，兩年伏案讀書寫字，一次推出《愚人國》、《城市微光》，前者藉由一來臺研究的新幾內亞人類學博士生帶出十九世紀臺灣庶民史；后者以當代永和為背景串寫各階層人物生活的切片，一在探討臺灣性格，一在拼索城市生活，解釋了臺灣人何以功利精算，何以成為只看到眼前利益的代工之地。
好的小說家都是用功的歷史學家，張大春是，東年亦然。
其實兩個多月前還有一部未曾受到重視的小說《妹至帖》，是嚴云農耗時三年，藉由千年前王羲之為其妹寫的一紙書簡，從1949到2009年，編織出的一個跨越戰爭、族群、生死的故事。到底臺灣作家有沒有能力寫出國際級的《達文西密碼》？至少小說家已經往這個方向走。
建筑師作家阮慶岳有兩本書，全新增訂版的《開門見山色》與最新散文集《聲音》，前者為建筑與文學的交構，后者寫生活與閱讀。回望彰化故鄉與童年，這是王盛弘溯回記憶細瑣幽微處，以精密文字打造的《大風吹：臺灣童年》。
非文學類書總是呈顯臺灣的某種面貌，從地景到心靈。
2013年，把臺灣舞蹈推上國際的云門舞集四十歲，至今累積168出舞作，跳過34個國家187座城市。每隔一段時間，云門故事會以不同角度被書寫，《打開云門》聚焦在“云門創意解密”，帶領讀者認識云門的身體技藝、劇場美學、創意管理和時代精神，是為“云門學”。
《拔一條河》，楊力州拍的紀錄片，余宜芳將之化為文字。被“八八風災”摧毀的高雄甲仙鄉有個學生才一百多人的甲仙小學，甲仙小學有一支世界級的拔河隊，從甲仙小學拔河隊到甲仙人的重建家園，一群小人物在微光中追尋希望，臺灣人，特別是居住在城市四體不動的臺灣人，非常需要來自土地的力量重新灌注。
回到1980年代，一群阿美族人移民基隆，在八尺門形成聚落，攝影家關曉榮來到這里，租了一間三坪大的房子，開始蹲點式的報告工作。1985年，《2%的希望與奮斗——八尺門阿美族生活報告》刊登于創刊號《人間雜志》；1996年《八尺門手札》成書時，聚落已消失于一場大火中；又過去十七年，在八尺門阿美族第二代董安妮與南方家園出版社努力下，促成《八尺門：再現2%的希望與奮斗》一書出版，關曉榮丟出了一個問題：三十多年，經歷多次運動并且有了相關委員會的臺灣，少數民族在臺灣社會的極端弱勢與困境，真的改善了嗎？
臺灣到底怎么了？飛到天空看臺灣，這是空拍攝影家齊柏林的《鳥目臺灣》。為影像撰文的劉克襄如是說：站在這一最接近上帝的位置，不免驚嘆，是什么樣的福氣，老天賜給我們一塊生物多樣性的璀璨島嶼？但又是什么樣的時空因素，我們竟把一塊土地弄得面目全非？
鄭執的父親在東北是大哥一般的糙爺們兒，鄭執羨慕父親身上那種自己不具備的氣度，但父親因為自己讀書少，覺得兒子或許瞧不起他。他們一直欠缺交流，保持距離，直到父親去世，他承擔起更多的家庭責任，也后悔有很多話沒有說出口。
《從此學會隱藏悲傷》在這種背景音下完成了寫作，悲傷一直都有，但學會隱藏，才是真的成長。
Q&A
我相信死亡不是一個終結點
Q：為什么要用悲傷這個主題？
A：悲傷在人生當中不會因為你年輕或者不年輕就跟你擦肩而過，就有這種感覺。其實小時候可能還不懂這兩個字的時候你就會有悲傷的情緒，當大了會慢慢發現什么東西是悲傷的，而且悲傷和快樂是對等的情緒，有此就有彼。
Q：提到悲傷，一下子就能讓你想起來的，基于你個人的，是什么事情呢？
A：小的時候，我父親經常出差，覺得自己沒有一個完整的家庭，會有失落的感覺，我大二那年，父親過世，于是有了很具象的悲傷。其實，悲傷就是生活的一部分。
Q：提到的都是父親，他對你影響還是很大的？
A：這本書里有兩篇我自己最喜歡的文章，都是關于父子之間的故事，我和父親性格差異挺大的，他在我身邊那些年我倆幾乎不交流，即使再開明的父母，性格再像的父母，也總有一個在扮演跟你更親近的那個角色，一個是扮演跟你距離稍遠的，這和愛不愛沒關系。好像異性之間，爸爸跟女兒，媽媽跟兒子，相對來說溝通更容易一些。父親去世后，我承擔了家里幾乎全部的男性責任。
Q：回到作品，透過悲傷的情緒，你想塑造和表達的是什么？
A：是成長，小的時候不開心就會哭，就會表達，那是你不成熟的階段，成熟之后就會隱藏。在人生的某一刻，你突然變了，意識到真的悲傷是說不出來的，是欲哭無淚的，那一刻你就意識到了自己的成長，一定是生命中有一些事推動你，讓你被迫變成這樣，它沒有好沒有壞，就是你一定要跨過的階段。
Q：在面對死亡時，我們還是會有這個情緒，你怎么看見待死亡？
A：我從很小就開始想這個問題了。我相信死亡并不是一個終結點，跟你最親近的人過世的時候，等于是你活著的時候最接近死亡的一刻，那你就會認識到很多問題，比如說我父親沒了以后，其實對我還有很多積極的影響，這個積極的意思就是我認識到人生太短暫，比我想象的還短暫，我之后做很多事，做很多決定，會更決絕，更抓緊時間，然后更無所顧忌，那是我從一個男孩到男人的突變，逼迫我自己在成長。如果不好的事情注定要發生，其實它早來一點比晚來一點，對你可能更幸運，你多了幾年面對這種不好的事的經驗，后幾年會更容易一些。 在父親過世那段時間家里也經歷了其他一些重大的問題，我媽是一個開朗、樂觀的人，后來遇到不順的事，我媽就說“有死人事兒大嗎”，然后說“沒有，沒死人”，那她就說“那就沒事兒”，只要人還好好地活著，什么事都不是大事。
如果成名太早，會把我毀了
Q：那這本書大概寫了多久呢？
A：這是我的第四本書，也是我的第一本短文集，我是寫長篇小說出身的，以前寫小說是以虛構為主，是你對文學的追求，對文學想法的表達。父親過世之后的經歷，讓我感到光寫小說不夠，以前是在挖掘身邊的人，這次是挖掘自己，陸續寫了兩年，現在也沒有停。
Q：說到你，大家可能會說青年作家，不一定會說青春作家。
A：有些作家只寫一種類型，比如只寫關于青春或者年輕人的愛情，而我最初的定位就是想做純文學，一直走純文學路線。
Q：為什么選一條費力還不一定討巧的路？
A：十九歲出書時，我挺得意地覺得自己馬上要火了，結果之后的幾年印證了是我想太多。這的確實一條不太容易的路，但也是好事。張愛玲說成名要趁早，但我覺得要分人，以我當年的個性，如果真的讓我太早成名，會把自己毀了，特別輕狂浮躁，經歷的事兒也少。這幾年會平和很多，畢竟寫了快十年，不可能再去轉型寫青春文學，這本書的很多文章也給了我很多契機，短閱讀適合大家的閱讀習慣，也對增加知名度有不少幫助。不過，短篇不一定非要是雞湯，純文學用這種方式來表達一樣可以寫好。
Q：你的好的標準是什么？
A：我欣賞像村上春樹那樣的作者，保持喜歡文學的初心，以純文學的態度寫作，并且還能夠暢銷。以我年輕的視角跟筆觸，用純文學的態度，挖掘內容，我相信也可以好看啊，因為我寫的也是大家經歷的時代，既不要故作深邃，也不要雞湯式的大白話。把生活中通俗的事情，用文學的技巧包裝，才是一個作家工作的意義。
Q：講講你的閱讀啟蒙吧？
A：我人生中第一本完整讀完并喜歡的書是《聊齋志異》，那會兒六、七歲。聊齋很好讀，我們家有精裝版的，小時候看電視劇就對聊齋有印象，再加上我家在東北，是闖關東的后代，我姥姥就是山東農民，不識字，但講的故事全是山東那種怪力亂神的故事，受這啟蒙，就對這個書特別感興趣。導致長大以后喜歡看日本文學，也是其中鬼怪類型的書。
真正吸引我的近代小說家，沒有
Q：那大學時候讀什么呢？
A：蘇童、余華、賈平凹早年喜歡的作家出書我也會追，當純文學的作家出書也會看，不過總體說來，大學看的電影比讀的書多，我的學校是香港浸會大學，最好的系是電影系，突然接觸了電影之后發現特別喜歡，然后狂看電影，那個時候就想，過兩年可以寫電影多好。后來慢慢意識到寫小說跟寫劇本完全是兩回事，雖然都是寫東西，完全是兩個思維，兩種表達方式，但兩個我都喜歡。
Q：比如說呢，你認為最不同的點在哪兒？
A：寫小說很自我，可以天馬行空的表達。寫劇本則是更注重大眾表達的過程。我看電影寫劇本都是走比較主流的路線，一定要讓大眾看懂，不要用晦澀的話，我個人不太喜歡小眾，小眾有小眾的魅力，但是我個人是偏大眾，好的東西應該是不排斥任何階層，不排斥任何年齡的，每個人看到都能有共通的東西，所以這是我寫劇本的一個態度。
Q：電影方面有沒有讓你景仰的某個巨匠？
A：我的偶像是李安。因為他就是這樣的方式，從來不繞，不以晦澀的方式去講故事，他的故事非常直白，而且，他理解西方人價值觀的內核，但他本身骨子里還是東方人的價值觀，他能用好萊塢的包裝方式敘事方式，裝中國人的東西，這就是我佩服他的地方。我還喜歡侯孝賢、楊德昌。陳凱歌早年的作品也是不可逾越的高度。
Q：所以你的讀書之路從沈陽到香港再到臺灣，還是喜歡東方文化多一些？
A：我其實是一個有文化自尊感的人，我對東方文化，對我們中國文化是有自尊心的，我崇拜的東西很少是西方的，西方人當然有先進性，比如他們的電影技術領先我們，但是在文化內核上，還是要保持住自己的獨特，不要總覺得寫一本小說，或者拍一部電影去參加國外的評選，就覺得是拍給外國人看的，那你的文化是卑躬屈膝的。我們不需要去討好誰。
Q：有沒有哪個作家是你的文字英雄？
A：西方的我喜歡愛倫坡，東方近代的小說家，我還真沒有特別喜歡的，但我喜歡詩人、特別瀟灑不羈型的，比如李白。近兩年我在學戲劇的時候，也特別喜歡寫的劇本，以前以為只是寫歌詞，后來才發現他戲劇成就這么高，這兩年我還聽戲曲，也寫一些戲曲劇本，也發現湯顯祖寫的劇本真是太牛了，完全不輸于莎士比亞的，可能由于語言的關系，只流行于漢文化圈。他把一個簡簡單單的愛情故事寫得美，詞句美，劇情安排又吸引人，講故事的方式又那么新穎，特別好。剛才我說中國近代小說家吸引我的還真沒有，可能是他們受西方的影響太大了。我喜歡莫言老師，我幫他做的《紅高粱》香港版的編輯，有過交流，他自己也承認，他們那一代人，受馬爾克斯，博爾赫斯等人影響很大，小說在我看來就三點嘛：結構、語言、思想內容，當你進入西方人的語境時，漢文字本身的美就體現不出來，所以我那么喜歡詩詞就是因為詩詞那個韻律是漢文化背景下獨有的體現美的方式。這兩年馮唐很紅啊，之前的《不二》以一種半白話加半現代人加半北京話的方式在寫，他一直說他在嘗試語言的可能性，這一點我認同并敬佩。
Q：如果有時光機的話，你會想遇到誰，跟他聊什么？
A：我想回到十幾年前小孩子的時候，跟我父親說話，因為穿越回去其實是成熟的心智，我會告訴他我們父子其實應該多交流，告訴他注意身體，少忙，告訴他我的理想是什么，我究竟想干什么，曾經他不支持我寫作，都是溝通不夠造成的。
《飛鳥集》
[印度]羅賓德拉納特?泰戈爾 著 馮唐 譯浙江文藝出版社
馮唐說：“詩意不只是在翻譯中失去的，詩意也可以是在翻譯中增加的，仿佛酒倒進杯子。”《飛鳥集》是一部富于哲理的英文格言詩集，初版于1916年，收錄了326首詩，包含泰戈爾孟加拉語短詩的英譯文，以及訪日時的即興英文詩作。《飛鳥集》中的詩歌極其凝煉短小，描寫對象多為花草樹木、風雨雷電、日月星辰等微小而簡單的事物，但這些恰恰構成了生命中最重要的部分，在對這些事物的細膩觀察和歌頌中，蘊含了泰戈爾的哲學思考，充分展示了詩人對自然和生命的熱愛。此次馮唐翻譯《飛鳥集》最大的突破在于，馮唐的譯本會盡全力押韻，改變以往《飛鳥集》略顯寡淡的散文體，他認為詩歌應該押韻，不押韻的一流詩歌即使勉強算作詩，也不如押韻的二流詩歌。而在尋找押韻的過程中，馮唐越來越堅信，押韻是詩人最厲害的武器。
《阿彌陀佛么么噠》
大冰 著
湖南文藝出版社?博集天卷
善良是一種天性，善意是一種選擇。阿彌陀佛么么噠，是一句祝福，一份善意。大冰2015年新書《阿彌陀佛么么噠》。12個不舍得讀完的、暖心的、真實的江湖故事――或許會讓你看到那些你永遠無法去體會的生活，見識那些可能你永遠都無法結交的人。故事中有彌足珍貴的親情，有一諾千金的古風，有傳奇到死的女人，有肝膽相照的男人，有為理想而千辛萬苦，鍥而不舍的草根；有心心相印、真心不渝的生死愛情……他們很平常，很渺小，甚至奔走在社會底層，但他們很強大、很執著、很堅韌，有愛亦有恨，敢愛亦敢恨。他們不曾被生活模糊了面目、掃蕩了夢想，無論現在、過去或者未來，他們都是塵世的特立獨行者，努力尋找著處世和入世間的平衡。他們在《阿彌陀佛么么噠》里，陪伴你，并溫暖你，為你點亮前行路上的明燈。
《中華傳統文化簡明詞典》
李行健主編
中國青年出版社
中國傳統文化的內容構成十分復雜，很早就有三教九流、九流十家之說。按照思想源流或哲學派別論，即有儒、道、佛、墨、農、名、法、兵、雜、陰陽、縱橫等各家，其中儒家是主流，是核心。《中華傳統文化簡明詞典》主要選取儒家的重要人物、著作、學說、事件（也兼及其他各家），從人類文明的視野高度，吸收最新學術成果，進行重新梳理與甄別，做出客觀公正科學簡明的新詮解，具有與時俱進、不拘成見的特色。例如“孔子”，僅用不足五百字，即全面闡述了孔子的生平、思想和學術成就及其對中華文明的貢獻以及在世界文明史上的地位等，通篇以積極正面和充分肯定的態度予以褒美。以溫潤筆調取代冷峻文風，是這部詞典的一個顯著特色。
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