時間：2023-05-31 09:12:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小劇場話劇，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
《魯鎮往事》，所傳達的人文關懷精神非常及時。
《戀人》，真實地提示了我國當代城市中兩個青年人把愛情當游戲所造成的苦果。
《人模狗樣》，布景簡練，臺詞極少，卻一針見血地剖析了當前白領一族中某些人物的靈魂。
兩周之內看了上海話劇藝術中心來京演出的三部小劇場話劇：《魯鎮往事》《戀人》和《人模狗樣》，真是別開生面，非常精彩！
這三部戲讓我看到：在今天市場經濟條件下，話劇要提高觀賞性，爭取更多的觀眾走進劇場，并不意味著必須放棄話劇關注現實、關心人的全面發展、推動社會文明進步這樣一個偉大的使命。這三部戲的實踐證明了思想性和藝術性、現實感和觀賞性是完全可以統一在一部作品之中的。這使我想起三年前上海話劇藝術中心來京展演的四部話劇：《蝴蝶是自由的》《藝術》《長恨歌》和《正紅旗下》。在那次座談會上，我贊揚了這些戲的豐富多彩、精巧細致，在藝術創造上擴大了我們的視野。同時我也提出了一點看法：作為一個劇院在一段時間內劇目的展演，應該有反映現實，關心當前中國普通人的生活、奮斗和愿望的作品。因此，三年后的今天，他們來京演出劇目有更多的現實針對性，對于這種顯著的變化，我表示由衷的敬佩！
在我看來，由該中心與加拿大史密斯?吉爾曼劇團聯合制作的肢體劇《魯鎮往事》，所傳達的人文關懷精神非常及時。珍惜生命、尊重人格，應該得到人們普遍的重視。此劇的兩位加拿大導演說得好：“魯迅先生告訴我們：……最重要的是要用一顆敞開的心去聽去看，并且要心懷同情。”“每一個故事都有一個潛在的故事，它告訴我們作為一個人應該是怎樣的。”我一邊看戲，一邊在想：他們是外國人，都能如此解讀、把握魯迅先生原著的思想內核，難道作為一個中國人不應為此而感動？都市愛情話劇《戀人》，真實地提示了我國當代城市中兩個青年人把愛情當游戲所造成的難以預料的苦果。這是一個帶有一定普遍性的故事。它之所以能夠引起觀眾對當前某些戀愛、婚姻、家庭生活的反思，正在于這部戲劇是一步步、細膩地演繹出了這種情感游戲的過程，使人看到一旦落進這個情感的漩渦，其嚴重的后果是難以逆轉、不可自拔的。這是根據一個網絡小說改編的話劇，但話劇并沒有沿用原著的名字《爸爸，我懷了你的孩子》，而是取名《戀人》，這是很高明的改變。另一部肢體話劇《人模狗樣》，布景簡練，臺詞極少，卻一針見血地剖析了當前白領一族中某些人的靈魂。在金錢、物欲的誘惑下，他們不問是非善惡，心甘情愿地為企業老板的利益而奔波賣命，展現出一副奴顏媚骨的心態。而戲劇的前半部呈現的卻是獵狗在一根根肉骨頭的犒賞下，不停地奔跑著去抓兔子，以獻給它的獵人主子。兩種景象如出一轍。由此使觀眾在笑聲中思考：獵狗如此，自不待言；但一個人的自尊、骨氣是可以棄之而不顧的嗎？其實，這部戲劇的鋒芒所向，又豈止僅限于某些白領人物呢？
從藝術上看，上海話劇藝術中心此次來京演出的三部戲，拓寬了我國話劇的表現手段。兩部不以臺詞為主的肢體語言劇，一部以兩性情感糾葛為主線、最終又沒有解決方案的都市青年愛情劇，它們相對于當前大多數上演劇目的主流模式而言，可以說運用的是“非常規武器”。它們憑借的新穎、獨特、好看、易懂，受到了觀眾的歡迎，證實了挖掘話劇語言的豐富性是大有可為的。
在這三部戲中，我更欣賞的是《戀人》。這不僅僅是由于它的五位青年演員表演得認真、投入、到位，更重要的是從劇作（編劇：江鳴）上看，它比另兩部戲更加接近恩格斯所說的“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來”的要求。當然，《魯鎮往事》對形體語言的突出創造，《人模狗樣》的潑辣、犀利，也給我留下了很深的印象。我還想說，何念同志是《戀人》和《人模狗樣》兩部戲的導演。我雖然不認識這位青年藝術家，卻要贊揚他出眾的才華和靈氣。
本世紀末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環境創造與空間設計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統戲曲強調戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。
新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時期話劇舞臺美術設計風格處于傳統與現代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉型中人們的價值觀念，人生哲學的變化；反映普通個人生活經歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內容與形式為話劇的舞臺美術設計的構思與創意，提供了一個自由創造的新天地。
一批讓人們耳目一新的舞臺美術形式，為觀眾創造了全新的感覺。
象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現實主義的想象和意識流等，具有較強形式感現代派藝術手法的運用，使新時期舞臺美術呈現出多樣化的造型趨勢。
新時期第一臺探索性小劇場話劇是《絕對信號》。1982年由北京人民藝術劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺支點豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。
《絕對信號》以心理邏輯為主，運用意識流手法把人物的心理活動與現實生活相組接，把人物心靈的隱秘外化為直觀的舞臺形象，表現了新時期戲劇舞臺美術的最初形態。在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系傳統和中國民族戲曲傳統基礎上，深刻體驗與鮮明體現完美結合，舞臺美術造型藝術效果達到了當時大劇場無法達到的境界。
80年代初，國外許多新型演劇舞臺結構被介紹到我國。就舞臺與觀眾席的位置關系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進式、混合式等舞臺形式。當時探索實驗性小劇場話劇雖然沒有這類現成的正規小劇場模式供他們演出，但許多非正規小劇場同樣有效地表現了這類觀演關系。無論是工廠、醫院、學校一角，還是歌舞廳排練場，都可以成為當時的小劇場話劇演出場所，都有可能被布置成一個獨具特色的場景。
非正規小劇場觀演關系具有不確定性。小劇場演出場地的建筑造型，是形成其舞臺美術風格樣式的主要依據。
1989年南京全國十家院團小劇場話劇展演場所，一個是南京市既作歌舞廳又演戲的“百花藝苑”，另一個是南京雜技團的排練場。都是觀演不確定的空間。所以演《天上飛的鴨子》時它是俱樂部娛樂廳；演《欲望的旅程》時它是報告會場；演《屋里的貓頭鷹》時它變成了一個象征性的環境，一個由貓頭鷹構成的黑匣子空間。觀眾也成了戲劇環境因素而被設計，當他們披著黑披風戴著貓頭鷹面具進入戲劇活動環境時，他們已成為場景造型的組成部分。
1993年北京全國小劇場話劇展演時，《情感操練》的觀演場所在北京兒藝劇場的舞臺上。觀眾入場時要順著一條布圍成的窄道走到舞臺后面演出場所。表演區是放大了的床、枕頭、慘白的床單和似帳非帳當空懸掛的布幔；那舞臺上本來就陳舊斑駁的墻壁在冷調子中顯得壓抑隱秘，組成一種特定的戲劇活動空間，給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯想。不等到開演，觀眾經過場景走向自己座位時，已經不知不覺地進入了規定情境。
89和93年兩次全國小劇場話劇展演，都存在著對空間關系的不同處理。一類是利用小劇場物理空間變近，充分表現細節，如《火神與秋女》中褚大華和王立雄為秋女餞行時打開真的酒喝，那酒味充斥整個小劇場，觀眾也象劇中人一樣，共同吮吸著酒氣共同體驗那沉重的心情。道具的細節真實，演員的情感細微變化和整個演出環境的綜合信息傳遞，使觀眾對規定情境的感知為自己就是事件發生時的目擊者。
另一類則根據實際需要和主觀意圖，去重新設定觀演空間關系構成，創造一種充滿活力與趣味的戲劇活動空間流動感。如89年南京展演的小劇場話劇《天上飛的鴨子》，演區是類似時裝表演用的伸出式舞臺。一個“Y”字型棧道，將觀眾席切分為三塊，隨著演出進程， 觀眾與演員的距離角度在不斷變化。
再如，1993年上海青年話劇團演出的小劇場話劇《大西洋電話》，設計了八個表演區，形成了對觀眾的八方包圍，同時又有穿越觀眾席的“中心表演”。主要表演區處理在一個“Y”字形舞臺上， 正面是人物活動主要場所，客廳臥室；同時又在劇場幾個角落分別設計設置了海灘、街頭電話亭、臨時居室等。幾個不同的場景點，演區“輻射式”空間處理使舞臺美術工作，從舞臺擴大到整個戲劇活動空間。這種根據演出場所建筑造型特點對觀演關系靈活多變的整體環境創造，使舞臺美術設計可以根據劇情需要來為觀眾創造全新的陌生的環境，那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型，使小劇場話劇充滿了創造趣味。
新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺腔調。但場景則突破傳統現實主義模式，追求假定性戲劇風格的時空自由轉換，大量動用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內心世界外化和潛意識的表現。
演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。
新時期小劇場話劇是從實際出發，為話劇的生存而探索的藝術實踐。89年藝術形式受中國當代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風潮影響。93年以后，受藝術產業化市場化大潮的影響。出現了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場的動人景象。
新時期小劇場話劇的藝術實驗，從一開始就肩負著藝術與票房價值的雙重探索實驗。對舞臺美術的要求是：既要節省開支少花錢，又要創造全新的高質量的藝術形式吸引觀眾。在有限的經濟條件下的努力終究其創造力也是有限的。
93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場話劇，在一個小劇場物理空間里表現一個大戶人家生活環境。整個場景造型堆集在一個狹窄有限的空間里，三級臺階似的三個表演區，有一個已經堵到第一排觀眾身邊。當周樸園走向那長椅時，舞美刻意營造的那種幽遠的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺到的窘迫與尷尬里。
很多小劇場話劇時常碰到這類問題，主人公強行接近觀眾進行“直接交流”，這種人近心遠的交流反而使觀眾與演員心理距離遠了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡。《屋里的貓頭鷹》要求每一個觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾愿意，有的就不太情愿。事實說明不可能所有觀眾都是發燒友。不顧觀眾是否理解和認同，一味追求滿腔熱情的自我表達，是小劇場話劇在90年代后期逐漸走向低谷的主要原因。
90年代后期，各種新興科技產品、材料的運用使舞臺美術表現力大大提高，話劇舞臺美術，在市場的推動下重返大舞臺、大劇場。在對現代派和中國傳統戲曲的雙重借鑒吸收融會與創造中走上中國現代民族戲劇之路。
在話劇與其他戲劇藝術形式的漫長結構調整中，小劇場話劇舞臺美術，將以其獨有的藝術形式長期存在和發展下去。
接上頁
[場景牌：半半坡。
[三人站在“天下第一公司”牌后。
王昊各位老師，
譚晶各位同學，
李逍遙各位來賓，今天，我們“天下第一公司”在xx大學的半半坡前……
三人成立了！
李逍遙半半坡，多么美麗而又浪漫的名字！坡上，有我們第一任校長的銅像；草叢中，有100多年來我們莘莘學子談情說愛的足跡。半半坡，據我考究，它的意思是：在大學里談愛，能談到一年的，只有一半；能談到大學畢業的，只有一半的一半；而真正能結成夫妻的，同學們，千萬不要傷感，只有一半的一半的一半……我國一位偉大的詩人李逍遙，括弧，就是本人！曾經含著熱淚寫道（唱起來）
……有一半已很美好，
有一半的一半也很不錯，
哪怕只成功一個兩個，
王昊（小聲地）別胡說八道了，快介紹我們公司。
李逍遙（小聲地）還有一句，無法忍住：（唱）我們永遠青春飛揚理想高歌……（得意地）但是，半半坡早竟是一塊神奇的土地！過去，我們的老校長，括符，銅像！站在坡上；用他那慈祥的目光，看著我們讀書；今天，他老人家睜著智慧的雙眼，看著我們商海邀游創辦公司。下面，由我們天下第一公司的董事長兼總經理王昊先生講話！
王昊各位來賓，我們天下第一公司，是一家替人排憂解難、替人幫忙的公司。我們公司的宗旨是，把溫暖送給每一位顧客；把開心送給每一位顧客；把幸福送給每一位顧客。希望大家信任我們的公司，光臨我們的公司。謝謝大家！
李逍遙各位來賓，我是天下第一公司的外交兼公關部長，我們公司，除了犯罪的忙不幫，什么忙都幫。上至九天攬月，下到五洋捉鱉……
譚晶（不高興了）李逍遙，我還沒說完呢！
李逍遙我再不介紹自己，人都走光了。（小聲地）你看你看，就剩下我們和銅像了……我看咱們辦的，是天下第一完蛋最快公司。
王昊萬事開頭難。既然人都走了，我們回公司上班吧。
李、譚（不習慣地）回公司……上班？
[場景牌：310宿舍。
[王昊在看書，李逍遙在玩電腦游戲，譚晶守在電話機旁。
譚晶（終于忍不住了）李逍遙，公司的小傳單你發送、張貼了沒有？
李逍遙（心不在焉）你……說什么呀？
譚晶一天到晚打奇跡，李逍遙，小傳單你肯定沒送、沒貼。
譚晶你既然送了、貼了，怎么三天了，還沒一個客戶上門？
李逍遙這事怎么能怪我呢？我早就說由我來寫廣告詞，可王昊偏說由他來，嫌我太會吹！可他那老實巴交的廣告詞能騙人嗎？
王昊我們得有耐心。水滴石穿，再等等，會有希望的。
李逍遙再等等？王昊，現代人，連等一根煙的耐心都沒有，可我們都等了三天了！三天哪！
[電話鈴響了，李逍遙抓起話筒。
李逍遙天下第一公司，天下第一幫忙公司，我公司竭誠為您……（泄氣）譚晶，你的。
譚晶（接過話筒）喂……媽，怎么又是你呀……跟你說了多少次，公司業務挺忙的，你別老打電話……挺好的，挺忙的，真的挺好挺忙的……媽，我忙去了，掛了，啊……（掛上電話）
[三人互相看了看，都有點提不起勁頭。
李逍遙喂，反正沒人上門，說說吧，都為了什么來我們公司？我帶頭先說。個人來天下第一公司的目的就為了瑪尼！天下紛紛，皆為利來，天下攘攘，皆為利往。可我沒想到，賺幾個小錢也這么困難！啊！我的眼里浮起了淚花，我的心迷失在煩惱的初夏……
譚晶……我到公司來，是為了替自己操一回心。我前20年的生活，都是我爸媽安排的。不怕你們笑話，我15歲才學會剝雞蛋，上大學的那天，我才第一次沒人牽著我的手橫過馬路。我媽說，晶晶，你什么都不用操心，家里有車子有房子有錢，你就操心好好活著……所以，我特別希望我們的公司辦成功！我只想告訴爸爸媽媽，別老為心。
王昊我來公司，是因為我想做比爾蓋茨和洛克菲勒。學會做小事情，學會和人交往，學會把計劃變成現實，這是我實現理想的第一步。所以，我特別看重我們的公司……
[電話又響起來，這一次沒人去接。
李逍遙譚晶，接吧，你媽來的。
譚晶（拿起電話）……喂，……是！是天下第一公司！對！是！……什么？幾個人？三到四個？什么地方？好！我記下了！我們馬上就到！
王、李快說！幫什么忙？晶晶，你快說，幫什么忙呀？
譚晶吃飯！
王、李吃飯？？
[場景牌：牛排館。
[王昊、李逍遙、譚晶、蘭蘭圍著桌子，吃牛排、喝啤酒。
李逍遙蘭蘭，你這位網哥不錯！有口才，有模樣，大氣豪爽，憑他請我們消費的水平，還可以知道：他家里人民幣的厚度也是很可觀的。
譚晶人品也不錯！溫丈爾雅，真誠樸實。
蘭蘭（羞澀地）其實，我對他也不太了解。也許，他沒你們說的那么好。昨天，他非請我出來見面、吃飯。我有點害怕，就想起你們天下第一公司。我就說我一個人不能來，他說那你就多請幾個人……
李逍遙想到我們就對了！有我們陪你，不但安全，還能當參謀長。
王昊（不安地看看周圍）蘭蘭，你和這位網友認識多久了？
蘭蘭三個月零兩天，今天第一次見面。
譚晶哇！記得這么清楚？
李逍遙愛情一一就是這樣產生的！作夢也沒想到啊，我們公司的第一宗業務是陪吃！吃了喝了，每人還有五塊錢的陪吃費。誰說天上不能掉餡餅？蘭蘭，再有這樣的好事，請打電話：87662621……
譚晶李逍遙，你這話可說得不吉利！蘭蘭剛找到白馬王子，你又想讓她請你吃飯……
李逍遙這有什么？蘭蘭，愛情是經常發生的；也是經常消亡的。新的愛情發生，舊的愛情消亡，循環往復，愛情之樹長青。
蘭蘭如果那愛情不消亡呢？
李逍遙不消亡的愛情變成婚姻，婚姻，是愛情的終點和墳墓。
王昊（有點不安）蘭蘭，你的網友出去買鮮花，已經半個鐘頭了，怎么還不回來？
李逍遙蘭蘭，這牛排你還吃不吃？不瞞你說，我這輩子還是第一次吃牛排，這洋鬼子的玩藝還真不錯……
蘭蘭（把牛排又給李逍遙）你吃吧，我吃不下了。
王昊你們先吃著，我去看看蘭蘭的網友回來沒有。
蘭蘭我去吧，你們好好地吃飯……
王昊還是我去。蘭蘭，你是我們公司的第一個主顧，我們應該好好為你服務。（下）
李逍遙就是！蘭蘭，我今天的工作，就是努力地吃好！吃出我們知識分子的風度和水平，吃出我們xx大學的深度和高度，最終，達到讓蘭蘭和她的網友心花怒放的結果……
譚晶你別聽他的，他那張嘴，只能讓環保部門來管理。蘭蘭，說說你的網戀。鍵盤敲出來的愛，我真還沒體會過。
李逍遙對！愛情下酒，人生一樂！蘭蘭，說！
蘭蘭（有點不好意思）其實也沒什么，就是三個月前，晚上，宿舍的同學們都睡了。我一個人坐在電腦前，有點無聊，有點空虛，也有點說不出的心血來潮……于是，我進了聊天室……
李逍遙銘心刻骨的愛，拉開了序幕。
[王昊走了回來，面色沉重地坐下。
蘭蘭那天，我的感覺特別奇怪，坐在凳子上，我仿佛坐在青草地上……我的手，在鍵盤上跳躍……（閉上了眼）
王昊（沉重地）蘭蘭……
蘭蘭……我在尋覓，我在感覺，一股暖流，從我的指尖向上，到了手腕，到了手肘，到了手臂……
王昊蘭蘭……
譚、李別打岔，聽蘭蘭說。
王昊蘭蘭，你的網友走了。
李逍遙走了就……你、你說什么？走了？
王昊剛才我問過了。蘭蘭的網友跟結賬臺說，他先走了，帳由我們來結。
[靜，眾人哭笑不得。
譚晶他……他怎么能走呢？
李逍遙他還要不要臉？一個大男人請女生吃飯，居然不埋單就跑了，！之極！
李逍遙蘭蘭，他叫什么？哪個學校的？媽的！饒不了這小子，蘭蘭，你說呀！
王昊你讓她說什么？他叫溫柔刺客，你哪兒找去？
李逍遙我……（泄氣地坐下）
[蘭蘭哇地一聲哭了。
譚晶蘭蘭，你別哭，別哭……
李逍遙你還敢哭？xx大學的人都叫你丟光了，悲哀啊！人家逗你玩知道嗎？你會讀書有什么用？大學女生，美麗指數偏低，情商指數偏低，誘惑指數偏低……當然，也有高的，善良指數偏高，脂肪指數偏高，神經兮兮指數偏高……
譚晶你們男生又怎么了？無能指數偏高，無聊指數偏高，指數偏高……
李逍遙你怎么說起我來了？你……
譚晶李逍遙，你和那溫柔刺客是一丘之貉！他是狼，你是狽！
蘭蘭你們別吵了！是我的錯，我……（從兜里掏錢）這是我全部的錢，一共94塊3毛，我只有這么多錢，我……（又哭起來）
王昊逍遙，譚晶，你們過來。
[王昊三人走到一旁。
王昊我們商量一下，這事怎么辦？
李逍遙這還用得著商量？按市場規律辦！
王昊逍遙，譚晶，我的想法是我們今天吃的，大家平攤。
李逍遙平攤？
譚晶我同意！
李逍遙喂喂喂，我們辦的可是公司，不是慈善機構！
譚晶李逍遙，你別忘了，我們可是直立行走的靈長類動物！
李逍遙王先生，譚女士，你們想挽救全天下勞苦大眾的心情我足可以理解的，但是，勞苦大眾這么多，我們救得過來嗎？再說，天下第一公司第一樁業務，就賠個底兒掉，這也不吉利對不對？又再說了，我們來幫蘭蘭吃頓飯多不容易？牙齒舌頭咬肌成千上萬次的有機配合，食道腸胃不辭辛勞默默地工作……
譚晶不就是70塊錢嗎？李逍遙，你出不起，我替你出了！
李逍遙你！
譚晶你什么？沒有同情心的偽君子，比女生還小氣的吝嗇鬼……
王昊譚晶，你別說了！
譚晶我偏要說！70塊錢都舍不得拿，還像個男生嗎？李逍遙……
王昊譚晶你閉嘴！
譚晶王昊，你……
王昊你怎么能這樣說逍遙？逍遙是我們學校幾萬學生中，唯一靠自己打工求學的你知道嗎？他讀到大三了，從沒回過家你知道嗎？早上，同學們還在睡覺，逍遙就得騎著車給人送奶；晚自習完了，同學們走了，他還得掃兩小時地，掃完11間自習教室。三年了，每天晚上都得掃……
李逍遙譚晶，你別聽王昊胡說八道。（掏出一把零錢）誰說我沒錢？誰說的？（側身遮住譚晶數錢）幾千塊拿不出，幾十塊還是隨便拿的……行！照你們說的，平攤！（向王昊伸出三指示意借錢）王昊，王昊……
王昊（掏出錢苦笑）你別找我，我帶的錢也不夠。
[靜。
譚晶（掏出錢）我有錢。王昊，逍遙，你們的錢讓我來付……
李逍遙那怎么行？男子漢大丈夫……
王昊逍遙，錢就由譚晶來付，回去以后我們再把錢給她。
李逍遙行！譚晶，你……
譚晶逍遙，對不起。
李逍遙別！千萬別說對不起！譚晶，我剛才……有那么幾秒鐘是真的不想出錢，是少了點男子漢的味道……不說了！英雄戰勝了五秒種的動搖，勝利的凱歌飛上云霄……哎喲……（李逍遙捧著肚子蹲下。
歷經30年發展，人們在欣賞小劇場這道獨特風景的同時，也充滿新的期待。
促進小劇場市場健康發展，需要政策支持、多方共管，打造更多優秀作品。
1982年夏，林兆華導演的話劇《絕對信號》在北京人藝小劇院上演，開啟京城小劇場話劇演出之先河。自30年前開山之作的春潮萌動，到2011年演出市場的亮點頻現，京城小劇場在文化體制改革的春風中摸索前行，不斷發展，近500部原創作品見證了它三十而立的成長歷程。如今，無論是演出數量，還是活躍程度，小劇場都已毫無爭議地在京城演出市場占有了重要份額。然而，小劇場作品良莠不齊、魚龍混雜的問題也長期存在。當文化體制改革的新一輪春風吹拂，如何促進小劇場市場健康發展，打造更多優秀作品，值得探索。
都市里的風景
作為一種與眾不同的文化景觀，相對傳統大劇場話劇而言，小劇場話劇還有一個別稱――實驗話劇。其特點是表演空間小、演員與觀眾接近、先鋒性較強。雖然是精神文化需求多樣性的必然產物，但小劇場的成長之路卻并非一帆風順，觀眾對它的評價亦褒貶不一。有人稱之為“精英文化”、“先鋒文化”、“白領文化”，稱其可以引領潮流。但也有人稱之為“小眾文化”、“邊緣文化”、“非主流文化”，稱其登不了大雅之堂。
小劇場開山之作《絕對信號》上演10周年之后，又一次標志性的變革來臨。1992年，譚璐璐出品《離婚了，就別來找我》，打破演出市場單一的由政府主管部門管理和運營的模式，民間獨立制作人正式登臺，此后逐漸形成工作室、劇社和公司等小劇場運營實體。在見仁見智的爭議中，小劇場戲劇起伏前行，不斷壯大，至90年代初形成第一波，先后涌現出《靈魂出竅》、《瘋狂過年車》、《大西洋電話》、《夕照》、《留守女士》、《思凡》、《同船過渡》、《綠色的陽臺》、《春夏秋冬》等一大批優秀作品，在社會上產生了良好反響。
在小劇場話劇逐步成熟之時，2000年，北京京劇院推出首部小劇場戲曲《馬前潑水》，戲曲從此邁上小劇場舞臺。近20年來，北京小劇場更是獲得了長足進步，大量優秀作品不斷涌現，《第一次的親密接觸》、《戀愛的犀牛》、《向上走向下走》、《隱婚男女》、《我不是李白》、《至愛》、《房子夢》、《三人行不行》、《李小紅》、《愛情的印象》、《我們的荊軻》等話劇作品，和《馬前潑水》、《浮生六記》、《閻惜嬌》等戲曲作品，多次讓觀眾怦然心動，備受追捧和熱議。
雖然整體票房不盡如人意，但總有一些佳作脫穎而出，獲得票房和口碑的雙贏。如曾經名噪一時的《第一次的親密接觸》，自2001年3月在北京人藝小劇場首演以來，至今已經演出近百場，創造了人藝小劇場話劇場場客滿的奇跡，取得了豐厚的票房收入。近年來，北京小劇場《房子夢》、《隱婚男女》、《向上走向下走》等作品因直面現實生活，受到觀眾廣泛關注，《李小紅》、《愛情的印象》等作品因深情懷舊，勾起人們的美好回憶，很多場次座無虛席，票房收入亦然不俗。孟京輝作為北京話劇市場最具票房號召力的導演之一，他的經典話劇《戀愛的犀牛》不久前在山東青島被搬上大劇院，創造了10萬元的最高單場票房紀錄。2011年，北京50多家小劇場演出話劇280多部、3500多場，戲曲20多部、200多場，絕大部分為新劇，平均一天半時間就有一部新劇出爐，其中不乏原創作品。
成長中的煩惱
2005年9月，京城各大媒體文化版面的頭條同時報道一條消息：京城唯一的民營小劇場――北兵馬司劇場關張歇業。業內為這個理想主義劇場悲壯離場扼腕嘆息的同時，也在思索民營劇場的生存空間和盈利模式。雖然自己的經營慘淡收兵，但該劇場的經營者袁鴻卻大膽預言：10年之內，民營劇場將會在北京形成規模。時至今日，6年多時間過去，數十家民營小劇場相繼開張，見證著袁鴻的預言逐步變成現實，是巧合也是必然。
在雨后春筍般成長的小劇場中，既有東城文化館風尚劇場、西城文化館小劇場這樣的國有資源，更多的還是像戲逍堂柏拉圖劇場、繁星戲劇村這樣的民營劇場。除國話劇院、人藝劇場外，總政話劇團也將八一劇場承租給民營戲劇機構駐場演出，軍樂廳則被個人承租后打出了“北京喜劇廠”的招牌，專演小劇場喜劇。2011年10月，北京市投資150億元的天橋演藝區正式奠基，10年內這里將建成擁有50個劇場的演藝聚集區，其中絕大多數都將是中小劇場。曾經因找不到場地而發愁的制作人們，如今卻在為選擇哪家劇院以及哪個檔期上演而糾結。
據統計，北京現有近60家小劇場，2011年全年上演約300部劇目，其中演出5場以下的占50%，演出6―10場的占25%，僅有25%的作品能演出10場以上。小劇場二、三百人的座位，按平均上座率計算，一部作品要演出近10場才能盈利，這就意味著北京小劇場大部分作品并沒有利潤，靠其他作品以戲養戲。
與劇目繁榮、場地增加遙相呼應，相關展演和研討活動也頻頻開展。2011年4月至7月，“2011小劇場原創劇目展演”舉行；9月，“第二屆全國戲劇文化獎2011小劇場優秀戲劇展演季”和“責任與使命――中國小劇場話劇未來之路研討會”召開；12月，“2011小劇場戲劇國際高峰論壇”舉辦。一系列的活動，讓人們感覺到小劇場的潮流正在進入新一輪的上升通道。
然而，小劇場在數量繁榮、佳作涌現的背后，也存在一定的質量隱憂。個別作品存在格調低俗、粗制濫造、惡搞嘻笑的現象，毫無思想內涵和精神追求，個別時候甚至還存在享樂主義和利益至上的現象，違背社會主流價值觀。這些發展中的問題，需要引起我們的關注。
發展中的期待
叫好又叫座，社會效益與經濟效益雙豐收，是人民和時代對小劇場的熱切期待。促進小劇場市場健康發展，繁榮發展，需要政策扶持，多方共管，才能打造更多的優秀作品。
堅持正確導向。人民群眾日益增長的精神文化需求，是建設社會主義文化強國的內在動力，也是小劇場生存、發展、壯大的“衣食父母”。小劇場作為時代文化的獨特風景，應該堅持社會效益第一，把“服務人民、滿足需求”作為根本宗旨和首要任務，以社會主義核心價值體系為導向，在尊重市場規律的前提下，加強思想引導，抓住創作源頭。作品是小劇場的生命之本、發展之基，內容取勝，內容為王。要深入社會，貼近生活、貼近群眾、貼近實際，下功夫推出一批思想性、藝術性、觀賞性統一的優秀小劇場劇目。
納入管理范疇。要把小劇場發展納入文化發展整體戰略、納入文化產業發展的“大盤子”里來考量，來規劃。文化管理職能部門、劇院協會、行業從業者、決策咨詢機構要合理分工，各司其職。很多發達國家支持小劇場戲劇發展的行業準入標準非常嚴格，比如英國，規模較小的音樂劇團體要想在倫敦立足并產生盈利，就要遵從演員工會、劇院協會、劇評人協會等各類協會的嚴格管理和審查，這對戲劇的藝術水平起到了重要的保障作用。
摘要：由廖一梅編劇、孟京輝導演的《戀愛的犀牛》所呈現出的舞臺藝術表現力，將藝術探索與商業很好地結合在一起，它的出現與成功，讓人們看到當下小劇場戲劇更好地發展的希望，也給當下小劇場戲劇的發展提供了很多可借鑒的經驗。
關鍵詞：《戀愛的犀牛》 藝術探索 小劇場戲劇 發展
中國的小劇場戲劇誕生于上世紀的八十年代，三十多年來，小劇場戲劇的發展之路并不平坦，一些話劇或劇情晦澀難懂，主題輕浮，或舞臺效果缺乏藝術性。“上世紀九十年代，‘難看’、‘難懂’一度成為小劇場戲劇的標志。”[1]然而，1999年，由廖一梅編劇，孟京輝導演的《戀愛的犀牛》的出現和其在觀眾中帶來的強烈反響，給中國的小劇場戲劇帶來了新的活力。
一、《戀愛的犀牛》的成功與反響
由廖一梅編劇，孟京輝導演的小劇場戲劇《戀愛的犀牛》，于1999年在中央實驗話劇院進行首場演出。它的出現，吸引了大批的觀眾，特別是青年觀眾，劇場創下上座率超過百分之百的演出盛況，還常常應觀眾的要求而臨時加座。《戀愛的犀牛》在商業上取得成功，是很值得關注的。
《戀愛的犀牛》講述的是兩個愛情偏執狂在愛的欲望旅程中所發生的故事。劇中的男主角馬路是犀牛飼養員，愛上了性感神秘的女孩明明。但明明的心里愛著的卻是另一個男人陳先。“簡單地說，這是一個‘你愛她，而她卻不愛你的故事’。最后，處于癲狂狀態的馬路，殺死了心愛的犀牛以換取明明的歡心，當這一切努力都無濟于事時，他便以愛情的名義綁架了明明。”[2]整出戲沒有戲劇里所凸顯的尖銳的矛盾沖突，也沒有引人入勝的情節，只是一個情節簡單的關于愛情與執著的故事。編劇廖一梅創作時也說：“《戀愛的犀牛》并非在探討世俗愛情，它不想具體說明一個人和另一個人是否合適，它要說的是人怎樣追求自己的夢想，怎樣在世界面前保持自己的尊嚴。”[3]就是這樣一個沒有尖銳的矛盾沖突的小劇場戲劇在觀眾中引起了強烈的反響，場場爆滿的上座率，并在后來出現了幾個不同的版本，這也說明，《戀愛的犀牛》憑借其不同于其他戲劇的特點，以其藝術上的新意和表現手法的突破，贏得了觀眾的贊賞，這也給當下小劇場戲劇的發展提供了不少可以借鑒的經驗。
二、《戀愛的犀牛》對話劇藝術的探索
對于藝術形式的追求一直是探索戲劇的重要課題。而小劇場話劇與大劇場話劇的區別在于，內容與形式上的探索與創新。《戀愛的犀牛》的劇本創作、演員的選擇與舞臺的布置都得到了觀眾的肯定。顯然，追求形式與內容的最佳結合在《戀愛的犀牛》的演出是其取得成功的重要原因。它用西方和傳統的藝術表現手法，以具有鮮明特色的藝術形式、表演技巧和舞美設計，在舞臺上呈現出一種新穎的、充滿活力的藝術表現形式。在舞臺美術設計，導演加入了電影的元素，讓觀眾有了震撼的視覺效果。從劇中表達的主題上看，表現的是一個憂傷的故事，而舞臺的布置，是哀而不傷的。在劇里的開頭，舞臺的布置與光線，是沉悶的，而一段快節奏的吉他彈奏，卻給人一種輕松愉悅的感覺，將一個憂傷的故事，用喜劇的手法表現，贏得了觀眾的喜愛。演員段奕宏與郝蕾的配合，更是體現了表演上以心靈外化揭示人物內心情感。時至今日，《戀愛的犀牛》已有了四個版本，最受觀眾歡迎的仍是段奕宏與郝蕾一版，更有觀眾說，郝蕾是專為《戀愛的犀牛》而生。雖然中國早期的話劇反對“名角制”、“臺柱制”，但在當下，戲劇的演員“明星化”，卻反而能獲得更大的反響，這與當下的審美特點和媒體效果有關，也與演員的專業素養有關。話劇是一種舞臺藝術，專業的話劇演員能更好地表達出人物的內心世界，也因此能為戲劇贏得更多的觀眾。
其次，《戀愛的犀牛》將戲劇、文學、音樂融為一體，形式感強烈，表演夸張，語言幽默戲謔，整個演出體現出了既前衛又現實的特點。戲劇通過劇本，繼而搬上舞臺，戲劇通過演員的語言、動作、神情傳達出人物的心靈世界。通過整場劇，人物語言充滿了詩意，帶有強烈的文學色彩。比如劇的一開場，馬路站在舞臺的中央一段憂傷且詩意的獨白：“你就站在樓梯的拐角，帶著某種清香的味道，有點濕乎乎的，奇怪的氣息，擦身而過的時候，才知道你在哭。”加上演員的深情的表演，觀眾馬上就進入了情境。除了詩意的臺詞，本劇還將音樂與表演融合在了一起，多處配樂運用得恰到好處。由開場的吉他演奏，到“明明之歌”的演唱，由女主角一人獨唱到多人合唱，給人一種震撼之感。
再次，《戀愛的犀牛》取得強烈的反響，票房自然也有很不錯的成績。可以說，本劇是一個商業化很成功的例子。但，它在商業化的成功，并不是媚俗，而正是因為其成功的話劇藝術探索成功的結果。《戀愛的犀牛》之所以獲得成功，用其導演孟就輝的話來說是“不排斥商業性”。因為戲劇，沒有觀眾看，它體現不到它應有的價值，編劇廖一梅也表示“戲劇再多人看，跟影視相比仍然是小眾的藝術，它仍然沒有走進娛樂圈，這是可慶幸的事，保持這種平衡吧。”[4]導演孟京輝的創作觀可以表明，其商業性，是以崇高的藝術表現為基礎的，如果單純地追求商業目的，就不免會落入媚俗的俗套里。
三、當下小劇場話劇發展的出路
“對于小劇場話劇，一般都認為它有以下幾個特點：表演空間小，演員與觀眾接近，具實驗性、前衛性。”[5]《戀愛的犀牛》作為在話劇藝術探索上成功的例子也恰恰說明了，當下的小劇場話劇應該注重其藝術的探索與創新。從《戀愛的犀牛》的成功看，當下的話劇仍然需關注藝術的探索與創新，但在整體浮躁的環境下，小劇場話劇從劇本到演戲，已經缺少了像早期話劇所要承擔的社會責任感，逐漸地落入媚俗的圈套，造成這種現象與當前的社會狀況有很大的關系。當經濟的發展帶來社會進步的同時，市場經濟的推動，人們處于一個快速的文化進程中，人們的審美已經隨著社會的變化而有所更新，大量的文化娛樂進入人們的視線，影響著人們的生活時，已經越來越少人關注戲劇這一藝術形式，這除了與戲劇這一藝術形式的特點有關外，（戲劇不同于電影、電視劇），它的受眾群比較狹窄。另一方面，戲劇屬于一種舞臺的藝術，觀眾需要花更多的金錢才能在劇院里欣賞。因此，這種外在的生長環境，戲劇的商業化便不可避免。
小劇場話劇歷經三十余年的發展，由早期的先鋒性質逐漸趨向商業色彩，劇目質量也良莠不齊，引起了業內人士的憂慮。不少人投身小劇場話劇，即純粹是為了商業利益，缺失了實驗精神的小劇場話劇，變得粗俗不堪，危機四伏。小劇場話劇發展的初衷，本是借助靈活的形式進行藝術探索與市場探索。最初的“泛娛樂化”就是面向市場的探索，但如果戲劇創作只是沉溺于獲取收入、利益，就等于背棄了初衷。小劇場話劇商業性的凸顯，導致其先鋒、實驗性有所減弱。當下小劇場話劇的火熱，與許多劇目“一味迎合觀眾”不無關系。不少劇目為利益所溺，一味搞笑而喪失藝術探索精神、人性道義的擔當，引來觀眾對于小劇場話劇的誤解與非議。《戀愛的犀牛》在藝術上與商業上都取得成功，無疑這是當下小劇場話劇應該思考和借鑒的。隨著傳媒力量的擴大，當下“小劇場戲劇”已經成了“小成本低風險容易運作的、以輕松搞笑為主要內容的娛樂戲劇”的同義語。更讓人擔憂的是，在日趨娛樂化、商業化的小劇場中摻雜著一些在國際小劇場中十分罕見的“三低劇目”——低創作投入、低藝術質量、低道德水準，以迎合大眾的名義刻意低俗，以取悅大眾的名義追求無聊，為謀取票房利益不擇手段，全然不顧在文化意義上對觀眾和對自己應負的責任。小劇場話劇的商業性，不能突破其底線。在娛樂至上的當下，劇作的內容涵義不違背主流文化價值觀，并具有基本的人文關懷，才是其基本的出路。因為一味地在低層面上追求市場效益的短期行為，只能破壞大眾對話劇的觀感和認知。但是，在興盛繁榮背后，我們也應保持理性和警惕，拒絕那些媚俗的作品。如，在投資者急功近利思想的誘導下，一些毫無藝術價值的快餐文化，魚目混珠喧囂而上；為追求票房，一些人不惜突破底線，炮制低俗廉價的 “葷段子”來 “吸引”觀眾；商家利用觀眾“追星、逐名”的心理，打出明星、名人旗號，過度宣傳。“誘騙”觀眾走進劇場，只為獲得商業票房等等。這些促銷手段都是制約小劇場健康發展的毒瘤、隱患，需要觀眾們理性對待，勇敢批評，只有這樣，小劇場話劇才能永葆活力、魅力！
為避免小劇場話劇的媚俗，劇作家們還要對創作理想的堅守，承擔起文學作品對社會的責任。《戀愛的犀牛》編劇廖一梅，就是一個對作品創作有著自己理想的人，她自稱自己是個悲觀主義者，悲觀主義也是完美主義，但仍然會用完美去接受有缺憾的世界。如果劇作家們能堅守自己的文學理想，不為商業利益所誘惑，那話劇就能從劇本上得到一個良性的發展。
此外，“中國的小劇場話劇發展在一個時期還存在諸多問題，比如劇本短缺、精品不足、理論滯后、對小劇場戲劇概念界定的含混等等。”[6]上個世紀90年代以來，“難看”，“難懂”一度成為小劇場戲劇的標志。近些年來，一些劇作家憑著自己的喜好，創作了一些艱澀難懂的戲劇，他們甚至覺得，當觀眾帶著一種莫名其妙且惶惑的心情走出劇場的時候，正體現了他們創作的成就所在，但那些作品往往是不成功的。
在市場經濟的沖擊下，戲劇工作者們在創作手法、演出形式、表演風格方面不斷探索，以求滿足觀眾多元需求。小劇場話劇能透視并反映當今社會普遍現象，其平民化、親民化色彩濃郁，互動性強在豐富群眾文化生活之外，還有很強的社會示范意義。小劇場話劇未來的良性發展，既需要業內人士基于對行業發展責任感的自律，更重要的是，需要通過多方面的支持來充分釋放其自身的能量。
參考文獻：
[1]張裕.小劇場話劇正在喪失什么[J].信息之窗.
[2]劉平.實驗戲劇應該有自己的探索方向[J].戲劇文學.
——《Somebody·某君≯經典臺詞
《Somebody·某君》是四川人民藝術劇院最新推出的動靜概念劇，掀開了成都實驗性小劇場話劇新的一頁。為了更形象地告訴大家什么是小劇場話劇，本劇主創人員和3位主演齊聚一堂，于10月22日在西西弗書店群光廣場店和話劇愛好者面對面交流，探討排練過程中好玩的事情，甚至現場表演了一段。
什么是小劇場話劇？
當主持人拋出這個問題的時候，有觀眾回答說是“孟京輝那種先鋒話劇”，有觀眾回答說是“在小的劇場演出的話劇”，說起來，小劇場話劇雖然在國內一線城市持續升溫，但對于成都人來說還是稍微陌生了點。
所謂小劇場話劇，顧名思義是相對于傳統大劇場話劇而言的，其特點一是表演空間小，二是演員與觀眾接近，三是先鋒性較強。用四川人藝青年演員顏浩的話來說就是：“小劇場話劇可以更直觀地，在最短的距離內，面對面地和觀眾交流。”
主演大跳“騎馬舞”
由于技術原因，當天主辦方拿來的《Somebody·某君》的碟子卡殼了放不出來，卻單單有非常精彩的一段驚鴻一瞥讓大家印象深刻：那就是幾個主演在跳隨著《江南Style》大熱起來的騎馬舞！主創人員介紹，《Somebody·某君》之所以被稱為“動靜概念劇”，就是因為融入了很多舞蹈和唱歌內容在其中，有專業的形體演員加盟，他們的“騎馬舞”想必是非常精彩好看！
COS版VS川普版+反串版
主創人員介紹說，考慮到舞臺演出效果，他們除了標準普通話版，還嘗試過港臺普通話版，甚至港臺普通話版都分為郭富城版和周杰倫版。在3個主演顏浩、謝家毅和魯文婷現場表演了一小段片段之后，謝家毅當即表演了幾句COS周杰倫和COS郭富城的臺詞，把兩個明星說話的方式表現得維妙維肖，但最終還是現場觀眾的川普版和反串版獲得了更多的喝彩。
聲音>>>
演員
看小劇場話劇，不要太矜持
顏浩《Somebody·某君》男主角
如果我們隨便抓著一個成都人問什么是小劇場話劇，就好像問一個小孩子什么叫愛情。正是因為大多數成都人對于小劇場話劇并不是很了解，所以我們愿意通過今晚這種互動活動，帶動起大家對于小劇場話劇的熱情，讓大家更多地來關注和了解它。同時，我們作為演員，也能從不同的觀眾身上學到不同的說話方式，很好玩。今天來參加活動的觀眾還是太矜持了一點，很多人可能抱著隨便聽一聽的想法而來，其實大家應該反過來想一想，反正來了，為什么不能放得更開一點投入進來呢？話劇演員其實都有很強的臨場反映，觀眾是一個什么樣的狀態，演員可以回應以更好的狀態，但如果觀眾是一潭死水，我們也不太能high得起來。不過，慢慢來吧，就好比受眾對于小劇場話劇的接受程度，不可能是通過這么一個晚上的活動就可以改變的。
主辦方
人藝青年創作團隊，還看今朝
李龍四川人民藝術劇院青年藝術家
《Somebody·某君》主辦方成員
最早想到和大麥網、《成都女報》一起做這個活動，是想更多地把我們人藝青年創作團隊展示出來。四川人藝有一幫很有沖勁很有想法的青年創作人，對于話劇都很有熱情，希望讓更多的觀眾和讀者可以更多地了解我們。在北上廣，小劇場話劇一直有著很好的市場，非常火，表現形式也很多樣，但是在成都，市場還有很大的發展空間，希望更多的人在了解小劇場話劇之后愛上小劇場話劇。我對于今天的活動非常滿意，沒想到大家配合度這么高，表演欲這么強，像第一組主動表演的那個女孩，開口一句四川話“你給老子下來”，簡直把整個劇的氛圍和感覺完全換了，是一次很好玩的再創作，太可愛了。
觀眾
陳允然24歲
我平時對于藝文類的活動本身就很有興趣，從微博上知道今天的活動，趕緊來了，自己還參與了一把現場表演，得了兩張泰迪熊博物館的體驗券，很高興！
(一)“面”像:“小的體量”與“大的精神”
所謂“面”像,是指小劇場戲劇藝術給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術本質的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小,但從萌芽到誕生、發展,直至如今的風光無限,在“小”的背后,必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質,是理解小劇場戲劇藝術本質的歸宿。
1.小劇場戲劇之“小”
小劇場戲劇藝術的“小”主要反映在三個方面,即演出場所小、表現題材小、思想場域小。(1)演出場所小演出空間小是小劇場戲劇最本質的特點,但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設備場景少都是這一概念的外延。應當特別指出的是,演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義,這是一個本位概念,盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質疑,但要堅守對戲劇藝術本質的概念本位,這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術家族中合法成員的身份信息,是小劇場戲劇遵守戲劇藝術“假定性”游戲規則的重要標準。(2)表現題材小綜觀小劇場戲劇的發展,不外乎以下三部分內容。其一,以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》;孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;張廣天等人創作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些國外經典劇目,如《哈姆雷特》《李爾王》等,這些劇目的共同特點是實驗性強。反映在內容上,始終與現實生活保持一種微妙的距離;反映在形式上,則大膽地探索一些全新的表現手法,對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上,力主藝術的革新,強調探索與創造,以充分發揮舞臺藝術本體的魅力。在這些類型的劇目中,常會設計一些令觀眾意想不到的橋段,或者與傳統戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的劇本將昆曲《思凡?雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進行拼貼;林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里,用煤堆做舞臺、軋煤機做道具,演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現手法是實驗性的,倒不如說是題材層面的一種洋溢著強烈個人色彩的戲劇類型的確立,這有點像電影藝術中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身,而在于創作者,主要是為了反映創作者的主觀感受和思想情感。其二,以反映現實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀90年代“出國潮”的表現;話劇《熱線電話》對下海經商的表現;話劇《靈魂出竅》對商業社會中部分人價值觀錯亂的表現;話劇《沖出強氣流》對當代人愛情與婚姻的表現;話劇《單身公寓》對城市白領階層的生活感受與情感困惑的表現等。觀看這類小劇場戲劇,觀眾往往能將戲劇故事與身邊發生的人和事對號入座,這是藝術來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇,大多取材于生活中的小事件,而后“以小見大”,用小故事來反映大道理,以小人物來詮釋大生活,從而適應普通觀眾的欣賞水平和藝術趣味,大都保持了劇作的故事性,強調戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索,有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三,以追求審美為主的商業戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇,發展到一定階段,都會自然而然地受到市場影響。此時,一部分小劇場逐漸向商業戲劇演變成為一種趨勢。當林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業價值的保證,當影視明星出演戲劇成為一種重要賣點,當小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業洪流中,其必須考慮采用小的內容講述大道理,以小的投入博取大的回報時,小劇場在題材內容方面的小反而成為其優勢所在。(3)思想場域小所謂“思想場域”,是指戲劇藝術能夠影響觀眾的數量,以及對觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設計的一個綜合概念。考察部分學者對小劇場戲劇思想價值的論述,其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應”及產業營銷策略》中認為,就小劇場話劇而言,其場效應應從兩方面來分析,一是物理空間層面的場,二是心理層面的場。南京航空航天大學的李子軼則認為,小劇場戲劇則正是打破了傳統鏡框式舞臺的限制和束縛,打破了觀演之間的物理空間的界限,在這樣一種“空的空間”的基礎上進行其戲劇重構的。不管是“場效應”還是“空間重構”,都體現為小劇場戲劇藝術本身所具備的一種交互性的規制力量。這種力量具備幾個特點:首先是對處于其空間內的個體思想結構進行改造;其次是對演員本身的表演樣態進行改造;最后是對觀演關系進行重新排列組合。通過設計“思想場域”這一概念,可更好地統一部分專家學者對小劇場戲劇在意識形態方面與大劇場相區別的特點。如一部分學者認為,真正的小劇場戲劇應當是實驗性的、反主流的、反體制的、反商業化的。小劇場藝術總是從不同的角度、不同的層面,對多種多樣的戲劇樣式、舞臺形態、敘述方法、藝術表現進行廣泛的實驗,不斷探索舞臺表現生活的無限可能性和戲劇表現的藝術可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現方式,探索演員與觀眾、作家與作品、藝術家與時代的新的關系。李六乙認為,小劇場戲劇應是一種自覺行為,個人化的特點很鮮明。綜上所述,不管是實驗性,還是多元化,或是個人化,都體現為小劇場戲劇自身所具備的交互性的規制力量的不足:其對觀眾的影響只能是“沖擊性”的,而非“恒常性”的;對演員的要求只能是“探索性”的,而非“系統性”的;對觀演關系的排列組合只能是“變化性”的,而非“固定性”的。所有這一切,反映出小劇場戲劇的藝術頻率是“長波”而非“中短波”②,其只能在一個特定區域(如北京、上海等城市)的特定空間(藝術區)對特定人群產生影響,而很難創造出一些傳統戲劇幾十年久演不衰的藝術大觀。筆者認為,其擁有相對較小的思想場域。
2.小劇場戲劇之“大”
(1)承載任務大上世紀90年代以來,經濟社會的高速發展對文化建設提出更高要求,這種要求集中表現為人們對文化產品的多樣化和個性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強大的視覺沖擊,逐漸成為人們文化消費的主要方式。客觀上對傳統戲劇藝術提出挑戰。以往對戲劇藝術情有獨鐘的觀眾,也不再滿足于看一兩場經典大戲,更對傳統戲劇所固有題材和表現方式產生審美疲勞。戲劇藝術在人們心中的地位每況愈下。當今社會,生活節奏加快,生活在強大壓力下的人們,試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式,即多樣、現代、靈活、時尚的戲劇表現方式,以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費需求面前,小劇場戲劇有著比大劇場戲劇獨特的優勢。也正是這種 多樣化、個性化的大眾消費需求,使小劇場戲劇進入了大眾文化的行列。我國的小劇場戲劇從誕生到繁榮發展,既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任,又要通過小題材表現大生活;既要承擔拯救大劇場的光榮使命,又要在文化大發展大繁榮的趨勢中堅守自己的“配角”身份。小劇場戲劇始終承載著推動戲劇藝術在更高層次上健康繁榮發展的大任務。(2)動態空間大很多人認為,戲劇是“臺上臺下”之間的事。一般單層戲臺臺基高度為1米左右,雙層戲臺建在通道之上,通道多為山門,高約2米左右。傳統戲劇藝術的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯系,人們在欣賞戲劇影視的時候,在心理上為自己設定了一個無形的“框”,所有攜帶真、善、美的藝術信息由這個無形的框式結構往返于演員和觀眾之間。而小劇場戲劇的出現,從其運用的舞臺方面講,大部分劇目放棄了大劇場里面的鏡框式舞臺,轉而在開放式、非定型的演區進行表演。這種演劇方式沖破了戲劇影視固有的“框式結構”,使藝術信息的傳遞成為一種非線性狀態,在古羅馬、古希臘時期,常會有中心式演區,觀眾的坐席位置是不確定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移動式的觀眾區,這取決于劇本的內在要求以及導演的創作意圖。雖然小劇場戲劇不乏出現類似大劇場戲劇的現象,但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規舊法。舞臺形式各具形態,這得益于小劇場戲劇不規整但靈活的演出場所,如廢棄的工廠車間、醫院病房等。在這里上演的小劇場戲劇,不同于大劇場的莊嚴、華麗,更加注重的是觀眾對演出的投入以及角色和觀眾的交流,嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求,進而從藝術審美上捕獲觀眾。在話劇《一個無政府主義者的意外死亡》中,舞臺水平直接伸向了觀眾區,觀眾也被帶入了演區。對演員來說,小劇場戲劇為其提供更大的動態空間,進而更有利于演員在更大的空間內自由揮灑想象力;對觀眾來說,小劇場戲劇則帶來一種全新的、動態的、豐富多樣的戲劇體驗。(3)精神價值大小劇場戲劇是舞臺藝術的卓越代表。那富于實驗性和探索性的形式,充滿哲學意味的內容構思,新型觀演關系的構建,使得小劇場戲劇成為一種高度濃縮的精神產品,傳遞著更加深邃的精神價值。不同風格流派不斷地豐富著戲劇舞臺的藝術語匯,為戲劇擴大了表現廣闊生活的可能性。小劇場戲劇在舞臺藝術上的成就,主要表現為對傳統現實主義戲劇模式的全面突破,如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則,如對表演藝術中“間離”效果的探索,以及對各種新的舞臺語匯和表現手法的探索。這些探索,打破了演劇觀念單一狹窄的局面,為話劇舞臺上表導演藝術的深化與拓展做了貢獻;既受到西方現代派戲劇、后現代戲劇的影響,同時也是當代小劇場戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術等其他藝術門類學習借鑒的結果。比如孟京輝執導的話劇《思凡》,從形式上看,是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”;從內容上看,其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節連綴在一起,卻展現了非一般的精神價值。在筆者看來,該劇是對大劇場戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數小劇場戲劇都具備一種精神特質,即以形式上的實驗性和內容上的先鋒性,深入人性深處。因此,從這個意義上來講,大劇場戲劇所表現的多是客觀的、時代的、地理的藝術,而小劇場戲劇表現的多是主觀的、當下的、心理的藝術。小劇場戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能,這種革新不但反映在題材范圍上對人和人生的沉重思考,關于社會、生活的憂患意識,而且反映在演員表演上對演劇空間的不規則拓展上。也許會發生這樣的情況:演員在小劇場戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位,而到了大劇場上卻謹小慎微、無所適從,甚至情緒搖擺不定。從《絕對信號》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》,都從中看到小劇場戲劇以小的切入點展現大的精神價值,并且目標指向明確,內容表現合理,形式運用新穎。 (二)“錢”像:“小投資”帶來“大回報”
以經濟學視角審視小劇場戲劇的發展,不可避免地要涉及兩個層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報的問題,問題的本質是小劇場戲劇創作能否適應市場,這個時候所謂的“小劇場”是一種意指,即戲劇創作的規模小,人員少,題材小;其次是劇院建設投資與回報的問題,問題的本質是小劇場戲劇產業布局,這個時候所謂的“小劇場”才回歸到字面意思上來,是指投資建設的劇場空間較小,容納觀眾較少,投資數額較小。當前,很多論文都混淆了這兩個概念,習慣于把小劇場創作與運營捆綁看待。實際上,在上個世紀80年代初,小劇場剛剛起步,根本就不存在劇院建設的問題,因為那時小劇場演出都是就地取材,一般都是在大劇場排練廳進行的,一些實驗性的小劇場演出甚至將劇場搬到野外。劇院建設的話題無從談起。在此,筆者從市場角度將小劇場發展概括為三個階段:
1.作為大劇場附屬物存在的階段最初的小
劇場建設并沒有“投資”這個概念,因為投資的目的是為了回報。最初的小劇場建設是一種無計劃、無目的性的建設,基本上都是作為大劇場附屬物存在的。這其中有兩層含義,其一是作為大劇場的排練場所,而這些排量場所亦可作為小劇場的演出場所;其二是作為大劇場中部分創作人員的實驗場所。1982年,由高行健、劉會遠編劇,林兆華導演的小劇場話劇《絕對信號》,其主要動機在于探索一種新的戲劇可能性,而后也被認定為新時期中國小劇場戲劇誕生的第一個“信號”。當時上演該劇的地點就是人藝的排練廳。上海青年話劇團采用“中心式舞臺”演出《母親的歌》,同樣是在劇團的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質,這完全是出于對藝術的考慮,而非對劇場建設的考慮。1984年,王曉鷹、宮曉東導演話劇《掛在墻上的老B》,導演聲稱“只要一塊空地就能演,學校的食堂、操場、會議室,哪里都行,架上幾盞燈,觀眾們搬來凳子,圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續到90年代初,而那時,創作者心中并沒有明確“小劇場”的概念。但由于都屬于計劃經濟體制下的國有院團,其事業單位性質決定了演出公益性第一、商業性第二的本質。
2.作為戲劇藝術實驗場所的階段
上世紀90年代,社會發生了一系列變化,市場經濟迅速發展,人們物質生活日漸豐富,休閑方式更為多元化,通俗文化和娛樂文化開始成為一種時尚,廣播電視的普及和發展吸引了更多人的眼球,戲劇的觀眾市場日益萎縮。此時,所有的戲劇家都試圖找到導致戲劇危機的原因及解決問題的途徑:比較先鋒的戲劇家認為當前舞臺上的戲劇虛假僵化,缺乏生命力,于是揚起實驗戲劇的旗幟。具有市場意識的戲劇家認為國家劇院的管理層對戲劇作為文化商品缺乏認識,現有的劇院管理體制不能適應市場經濟下的文化環境,他們試圖通過改變演出機制將話劇推向市場,于是進行了商業戲劇 的嘗試。1992年,上海青年話劇團以小劇場戲劇的形式排演了英國荒誕派劇作家哈羅德?品特的《情人》。該劇創造了上海小劇場戲劇的奇跡,不僅場場爆棚,而且在全國30多個城市巡回演出,創下了300多場的演出紀錄,并出訪新加坡,投資僅幾千元,收益卻20多萬元。1993年排演的《熱線電話》(蔡偉、王承剛編劇,蔡偉導演),更是打破以往國有院團模式的束縛,由導演蔡偉獨立承包、獨立制作,在自負盈虧的風險下,在南京創下40場的演出紀錄,而后由省內到全國總共演出104場,在藝術上獲得好評的同時,也取得了可觀的經濟收益。于是,業內人士紛紛效仿,到90年代中期,商業化的小劇場戲劇演出已占到了整個小劇場戲劇的相當部分。
3.作為獨立戲劇演出場所投資的階段
1995年11月,北京人民藝術劇院將其首都劇場的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場,并且經營至今,這是一個極具標志性的事件,可看作小劇場從“無形”到“有形”的轉軌。眾多藝術創作者和經營者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術和市場的檢驗。始建于2001年,啟用于2005年的國家話劇院東方先鋒劇場是目前北京市最年輕、最時尚的一個劇場,其位于東單東方新天地,交通便利,以實驗、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場由公立向民辦轉軌的開始。2005年,小劇場建設開始加速,以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對小劇場演出的投資也是數目驚人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場,演出場所增加到二十幾個;2009年,小劇場建設投資繼續繁榮,北京天藝同歌文化藝術有限公司董事長樊星投資3000萬元在西城區興建繁星戲劇村小劇場群,該集群共包括5家小劇場,最大可容納280人,最小可容納80人;北世博控股集團與美國百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮建立包括30個小劇場在內的劇場集群;東城區扶持建設5大劇場群,并以此為基礎每季度組織一次戲劇節。據不完全統計,截至2012年底,北京地區共有各類小劇場運營單位30家,涉及劇場數量120個。2012年全年共上演劇目400臺,演出3500場。按照每個小劇場100個座位(小劇場一般為80—200個座位)、每張門票50元的保守估計,2012年小劇場戲劇演出總收入為1750萬元。
(三)“藝”像:戲劇藝術接受美學的回歸
小劇場戲劇作為視聽藝術,通過特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場面調度等形式元素訴諸受眾的感覺神經,進而形成獨有的審美心理體驗。所以,創作者通過追求形式美來實現主題的表達和內容的升華,是一個正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關系。小劇場戲劇藝術的形式美,首先表現為其戲劇空間、畫面構圖、色彩、音響等戲劇語言的有機組合,即形式必需與內容相關聯,從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場戲劇的形式被濫用,就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個總體的問題,即戲劇空間的重構。這種重構主要通過以下三個渠道實現:首先,觀演人群的互相融合。是指在小劇場狀態下,戲劇空間突破了安托萬提出的“第四堵墻”,因地制宜地利用演出場景。這其中有兩個層面含義,其一是在傳統大劇場建筑布局的總體框架下,通過設置道具,實現觀眾與演員之間的融合;其二是完全突破傳統劇場觀念,將劇場設置在一個特殊的、不規則的、流動的、具有個性化的空間中,如布雷根茨的湖上歌劇院,專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺非常氣派而富威勢,主體造型是一只碩大的眼睛,瞳孔分好幾層;又如林兆華把《故事新編》的演出地點設置在北京豐臺的一個車間。比形式上生硬的交流,觀演雙方在心理上、情緒上的交流,更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發生的環境之中,置身于角色之中,那么,其會感到周圍的空間是無窮無盡的,是不會受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會使受眾在觀賞中產生一種審美心理滿足,有助于受眾更好地理解戲劇內容。小劇場戲劇在對藝術形式美有意識地追求和創造上,除了內容本身的深刻性外,表現形式也是高度逼真,甚至是夸張的。其次,戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來了電視生產方式的變革一樣,小劇場使戲劇藝術的逼真度進一步提高。這種提高不僅表現在由于觀演空間的融合而導致的觀眾對演員的“零距離”交流上,而且表現在觀演心理的無限拉近上。傳統戲劇“臺上臺下”的先在結構被清除,取而代之的是小劇場中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近,觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次,表演風格的轉變。任何戲劇都是建立在一種對表演風格的“假定性”基礎之上的。假定性是任何藝術的先決條件,正如欣賞畫家所作的風景畫一樣,觀者首先要在視覺背后,即頭腦中完成一種藝術意象的生成,才有可能進入一種欣賞狀態。在欣賞過程中,只是對先在經驗的合成、對現在意象的重組罷了。戲劇藝術更加明顯,如京劇中的生、旦、凈、末都可通過一張張臉譜來表現,這是一種最為直觀的假定性。而小劇場藝術相比于傳統戲劇藝術,有了重大轉變,其在不斷地沖擊甚至是解構這種“假定性”。如果沖擊得過于強烈,則會破壞藝術本質。所以,小劇場戲劇對演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志,也許正是認識到了小劇場對戲劇藝術造成的危機,所以才轉向對演員表演風格提出更高的要求。
二、給小劇場戲劇“支個招”
(一)“商”招:以市場化思維配置小劇場戲劇資源
所謂小劇場戲劇藝術資源,是指在戲劇藝術領域中的各生產要素,主要包括物質資源(劇場、設備、資金等)、人才資源(創作隊伍、演出隊伍、管理隊伍、服務隊伍)、文化資源(文化傳統、技術形式)。而如何重整、盤活、合理配置小劇場戲劇藝術領域中的生產要素,對確立科學的戲劇藝術文化事業的整體思路,對藝術事業的戰略布局和可持續發展有著十分重要的意義。能否以市場化思維配置小劇場戲劇資源,直接關系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場戲劇之路能否越走越寬。在此,筆者為小劇場戲劇發展給出的第一招為“商”招,即小劇場戲劇未來發展的商業參考,具體來講,應當做到以下幾點。
1.探索建立統一的小劇場戲劇演出市場
近年來,我國話劇演出市場日趨繁榮,但市場環境和產業自身的一些弊端卻日漸凸顯。當前的小劇場戲劇仍然停留在“單打獨斗”的狀態上,并沒有建立起與電影相類似的市場體系。將其與電影市場進行對比,當前的電影市場是全國統一的,任何一部電影的拍攝、制作和放映,都要遵循一個比較嚴格的程序,從劇本篩選到立項審批,從宣傳發行,再到放映、市場營銷。但小劇場戲劇往往是“各自為政”,你演你的,我演我的,反響好就繼續演,反響不好就停演,重排劇目。這就造成藝術資源的浪費問題,每個劇場都要分別揣摩觀眾對什么劇目最感興趣,拿自己的劇場作為試驗品,承擔演出成功的喜悅和失敗的損失。當然,這也給廣大觀眾造成選擇上的困難,于是就造成了嚴重的兩極分化。“人藝”和“國話”小劇場票房非常好,不太知名的話劇社市 場份額越來越小。另外,話劇市場不是很規范,有一些票價過高,演出質量良莠不齊。所以,所謂的整體市場數據增長,實質上增長的只是一部分人。市場信息的不對稱和票房不平衡的現狀使數量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統一的小劇場戲劇演出市場,其中一個重要做法就是建立院線制。由于當前大多數小劇場戲劇機構是分散投資,因此可以通過兩種途徑建立院線制:一是獨資制院線,二是股份制院線。對于一些實力雄厚的小劇場經營機構,可通過吸引風險投資等方式建立覆蓋全國的小劇場院線,如“戲逍堂”院線在全國已經擁有超過百家小劇場,其在不同城市擁有不同類型的劇場,不同的管理方式,同一劇目在不同城市有不同票價。一些經典劇目可在不同城市反復演出;一些反響較好的劇目可全國巡演;一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實驗性演出。這就有效地整合了小劇場戲劇藝術資源。而對于一些資金實力并不雄厚的小劇場經營機構,可通過“抱團取暖”的方式建立聯合院線。通過優勢互補、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應實現統一化,一方面需要小劇場管理者自身的文化自覺,另一方面需要文化管理部分的介入。
2.進一步開拓包括小劇場戲劇在內的戲劇演出市場
目前,我國文化消費活動主要集中在電視、報紙、旅游、電影、動漫等傳統項目,演出產品的生產和供給還存在較大差距,因此要有針對性地培育觀眾對戲劇演出的消費需求,培養受眾欣賞演出習慣,使演出潛在觀眾轉化為現實觀眾。小劇場戲劇演出團體應更好地利用現代大眾傳播媒介,進行音樂、影片的拍攝宣傳業務,以此宣傳推銷院團。同時,還應走基層、訪農村,投入較多精力開拓農村、城郊演出市場;進學校、入社區,提高消費者欣賞能力,在獲得較大歡迎的基礎上,可以由劇場走向社會大舞臺,還能進行慈善性演出。當前的小劇場戲劇推廣,主要渠道只是網絡和平面廣告,在電影貼片、電視廣告中較為少見,而劇場話劇的藝術感染力有的甚至超過電影,帶來全然不同的藝術享受,應當進一步挖掘媒體在小劇場演出市場消費中的引導作用,依靠網絡、電視、手機、期刊、報紙、見面會等手段向普通市民推銷小劇場戲劇,培養觀眾的消費習慣。如今觀眾買100元的電影票已經習以為常了,但小劇場戲劇的平均門票大多低于100元,這對小劇場戲劇營銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報導,對于小劇場市場消費有很大導向作用,因此要真正發揮媒體作用。
3.加大對小劇場演出的實物補貼力度和政策扶持力度
電影市場近幾年發展迅速,主要得益于政府對電影市場的政策扶持。國家新聞出版廣電總局每年都有優秀劇本扶持計劃,也有電影基金的保障。在國家層面有即將出臺的《電影促進法》,電影市場的發展不光帶動影視業的前進步伐,更促進了電影產業單位公司之間的整個經濟生態系統發展。戲劇演出市場應借鑒電影市場的發展經驗,將機制創新與政策扶持相結合,進一步推動文化演出市場發展,對劇院建設和運營給予一定的財政補貼。建立公益性演出經費保障長效機制,繼續通過政府補貼的方式,加大對各級藝術表演團體政策宣傳性演出、重大節慶演出、對外文化交流、送戲下鄉和擁軍慰問等公益性演出的補貼力度,最終實現社會效益與經濟效益的雙贏。另外,還應加大對演出制作群體、演出行為的制度、法律保護。盡管演出市場存在商業性、盈利性的特點,但考慮到其表演形式、表演內容的特殊性以及其承載更多的是藝術的流傳與發揚,如果不通過法律法規制度創造一個穩定良好的藝術創作與欣賞的環境,藝術自身是無法立足甚至難以為繼的。因此,給予演出團體一定的政策保護,對大量院團的生存具有重要意義。北京市文化局加強落實《北京市優秀舞臺劇劇本創作專項資金管理辦法》《北京市舞臺藝術創作生產項目扶持辦法(暫行)》執行情況的監督檢查,這些政策對于小劇場戲劇無疑是好消息。
4.通過多種渠道培育
一批小劇場戲劇品牌,讓小劇場戲劇與城市文化和諧共振如今在北京,小劇場儼然已成長為一張城市名片。小劇場話劇已發展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產業”。其創作也進入了一個多元化時期,各種不同的文化被搬上小劇場的舞臺。從傳統的人藝小劇場、先鋒劇場、中戲黑匣子,到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場”“繁星戲劇村”“下河迷倉”等,演出劇目眾多,形式靈活多樣,出現了一批觀眾喜歡的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經形成了品牌效應。小劇場話劇憑借其自由先鋒的個性,高雅的文化品位,互動輕松的氛圍,幽默時尚的語言成為了新的媒介,受到了越來越多跨行業乃至企業的關注,并且借助話劇的力量,開展了文化包裝、文化消費、文化傳播。
(二)“新”招:以個性化思維開展小劇場戲劇營銷
個性化,顧名思義,就是非大眾化的東西。之所以強調小劇場戲劇營銷的個性化,其根源在于戲劇藝術和電影電視藝術的區別。按照當代藝術研究分類,影視藝術屬于大眾傳播藝術,戲劇藝術屬于舞臺藝術,戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術,都以文學為創作范本,戲劇和電影都是“共時”的藝術,欣賞者對戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗,而強調現場體驗,戲劇和電影盡管都可反復演出,但前者的反復為觀演都帶來全新的體驗,而后者只是對不同時期的觀眾產生單向的藝術體驗。前者是一種主動觀看的藝術,要求觀眾本身應該對戲劇有興趣,主動去選擇觀看;而后者是一種被動觀看的藝術,觀眾的觀影興趣往往是在觀看過程中養成的。所以,戲劇藝術的重要特點是觀演雙方的個性化交流體驗。盡管不是一對一的關系,但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術的營銷策略帶來了指導性參照。這些參照可進一步歸納總結為三點:戲劇語言的個性化、戲劇形式的個性化、戲劇內容的個性化。
1.戲劇語言的個性化要求
小劇場經營者要充分尊重觀演融合戲劇語言指包括舞臺有聲語言、身體語言在內的所有將戲劇內容與戲劇形式相結合而實現藝術創造的因素之和。這一定義有別于一般論述,因為在傳統認識中,語言泛指有聲語言和身體語言。鈴木忠志認為“語言就是身體”,所以從這個意義上來講,小劇場戲劇隱含著兩個語言學因素,其一是“小”,其二是“劇場”。前者制約著戲劇內容,后者制約著戲劇形式。小劇場戲劇就是一種典型的戲劇語言現象,而這種語言現象造成了一批對這種二級藝術品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴大。甚至有人認為,戲劇本身就應該在小劇場演出,劇場越小,戲劇的空間獨立性越強,觀演關系越密切,藝術效果越好;劇場越大,戲劇的表現力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出,將一場單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進行的藝術事件或社會事件,這是20世紀在重視觀眾的基礎上產生的戲劇觀念。[12]要實現觀演關系的親近和融合,要求通過舞臺設 計、劇場空間劃分來擊破所謂的“第四堵墻”,這樣的例子有很多,國內導演做的也很成功,但還需更上一層樓。
2.戲劇形式的個性化要求
小劇場經營者要注重觀眾的中心地位小劇場戲劇一方面不具有電影、電視能實現的大規模滾動傳播的特點,另一方面具有與音樂會、歌舞晚會相類似的直觀現場感。這種現場感恰恰是影視藝術所不具備的,而且小劇場還為受眾接受個性化藝術服務提供了可能性,是一個相對獨立的運作單位。所以,個性化、體驗式的營銷策略可作為小劇場的一種推廣方法。小劇場的建設并不是完全按照商業區劃分的,大多數小劇場都是按照文化集聚群落來布局的,如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環內的寬街上,主要是因為這里與老北京的文化氣質相契合。這就要求小劇場戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學者建議小劇場首先應作為劇院產品的一個展示廳和實驗基地而存在,所有產品在這里接受群眾和專業人士的檢驗,并提供選購銷售,或者采取會員制的營銷方法,比如對希望成為小劇場會員的社會各界人士進行免費登記注冊,會員可以在以后的演出票價上獲得優惠,并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動。會員制與國外流行的小劇場運行模式接軌,使小劇場發掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎,打造出版《小劇場沙龍通訊》,定期發行,提供演出劇目及國內外的話劇動態。一個完整的產品生產、展銷的話劇市場體系可以小劇場為媒介,駛入良性運作軌道。
3.戲劇內容的個性化要求
小劇場經營者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇,如果和觀眾的關注點錯位,也不會賣座。這里本身就有藝術和商業之間的關系問題。戲劇的票房、營銷、市場是現代人強加到戲劇藝術上的,如國家話劇院院長王曉鷹所言:“中國特色的小劇場戲劇發展十分明顯地呈現出將‘實用性’進一步演變成‘實用主義’的傾向,這種‘實用主義’與社會上成風成潮成趨勢的‘消費主義’‘泛娛樂化’文化價值觀碰撞后,產生了大量以娛樂為手段、以贏利為目的的純商業性演出。”盡管很多學者認為,小劇場戲劇的一個重要特點是劇本的地位在下降,但并不意味著小劇場戲劇可以脫離劇本而存在,因此必須有一個明確的內容指向,戲劇內容首先要符合目標受眾群體的人生觀、價值觀、世界觀,而且具有充分的開放性,這就要求創作者不能將觀眾封閉在自身的價值體系內,要給觀眾創造各種參與的可能性,在前期運作階段甚至可以請觀眾參與創作劇本,在排練階段也可以請觀眾現場觀摩,而在后期演出階段也要允許觀眾表達不同意見。正如馬克思說的“人類社會自過去到現在的歷史都是階級斗爭的歷史”一樣,戲劇和其所反映的一定社會階級的意識形態是不可分割的。而小劇場戲劇的意識形態實際上就是思想內涵。小劇場戲劇內容的個性化要求創作者要深入人的心理結構去尋找素材,而不是簡單地從現實生活中取材,所以小劇場戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒,首先沖擊的就是數十年來固定的現實主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時期話劇的面貌,為話劇探索注入了新的生機,開辟出關懷本土、融合現代與傳統的新路。可以說小劇場戲劇撐起了中國話劇的半壁江山。傳統戲劇以現實主義為根基,娛樂往往植根于現實主義的土壤中,如話劇《紅白喜事》《過年》,幾度上演均有新的娛樂元素的介入,但對于農村主題的表達仍然以質樸厚重的鄉土情愫為主線。小劇場戲劇往往充滿著對個體生存狀態、社會精神價值乃至戲劇背后所蘊含的政治理念的解讀和重構,因此,在很多學者對小劇場的定義中,往往強調小劇場戲劇的實驗性。著名戲劇理論家葉廷芳就認為小劇場戲劇的特點,一是交流性,二是實驗性,三是觀賞性。所謂實驗,即處于一種非自然的層面,筆者認為,這種實驗性體現為一種“現實娛樂”,將大量現實素材以娛樂的方式、甚至后現代的方式進行重新拼貼,試圖表現一種朦朧的、意象化的藝術價值,這是小劇場戲劇在思想內涵表達上的主要特點。在現代社會生活中,人們的需求多樣化、個性化,需要用娛樂的方式來滿足。同時,人們身上背負著工作壓力、生活壓力,以及理想與現實的反差和各種競爭的困擾,內心的不安和躁動常常無法釋懷,也需通過娛樂方式來轉移疏導。市場化以后的小劇場戲劇,適應了人們對文學藝術形式娛樂化的需求,更加突出了娛樂功能。一批取材于當前現實的、娛樂性較強的小劇場戲劇應運而生,最典型的當屬《開心麻花》系列戲劇等。此外,小劇場通常坐落在大都市的商業繁華地段,劇場建設各具風格。到小劇場看戲,已經逐漸成為了現代人的一種休閑娛樂的方式,受到人們廣泛熱愛。
氛圍是凝重的，布景是精致的，時隔15年后話劇《禁閉》再次華麗登場。這份華麗，通過舞臺呈現，盡其所能表達著關于這出劇作的三個主題——禁錮、自由、與他人的關系。
雖然置身于小劇場、但是舞臺區是舞臺區，觀眾席是觀眾席，被一道透明黑色天幕劃分得涇渭分明。這道天幕不僅隔開了劇場空問，也隔開了人間和“地獄”，觀眾只有透過天幕才能看到舞臺上，也是“地獄”中發生的一切。這道天幕還是“地獄”之門，始終緊閉，曾在一瞬間開啟，讓加爾撒有自由選擇的機會，但是隨著他的放棄，這道天幕便永遠地落下了。天幕開啟得有力，落下得有聲，密不透風地遮擋著舞臺，讓劇場氣氛不經意地凝重。
“第二帝國時代款式的客廳”以階梯式結構布局，原色木椅和紅色靠椅間隔而置，整齊錯落地排列在舞臺上，在色彩上與地板和紅毯相融合，在空間上與觀眾席相對應。成排成列的椅子中.嵌置著為三個角色“量身定制”的三張紅色沙發，在舞臺上形成了穩固的“三角”，雖然三個人物倚賴各自的沙發保持距離，但是別具匠心的三角構圖，讓他們之間即便沉默也充滿張力。近五十把沒有重復款式的桌椅，更是在細節上凸顯出了布景的精致。
舞臺設計呈現的是眼見為實的華麗，而導演的用心讓演出透出隱形的華麗。劇作中人物的回憶被形象化為具有視聽感染力的“情景再現”，讓觀眾更直觀地感受加爾撒為自己是個膽小鬼而惶恐不安，又肆無忌憚地虐待自己的妻子與別的女人尋歡作樂：伊內絲是如何勾引自己的表嫂并慫恿她一起殺死自己的表哥；艾絲黛爾懷了情人的孩子而背著丈夫逃到國外，卻又當著情人的面親手摔死了剛出生的孩子，令情人在痛苦中自殺。“情景再現”讓殘忍的畫面活生生地浮現在眼前，讓演員更清晰地塑造出死人的形象，讓燈光和音效發揮出全部的作用來渲染三個人物身處地獄的情境。
華麗，是要讓觀眾感受得更充分。作為一名女性導演，劉姝辰表示會用女性的敏感傳遞出人與人之間注視與被注視的關系以及由此帶來的壓迫感。也許正是女性的敏感，讓三個人物的欲望變得更狂熱——加爾撒希望得到伊內絲的認可，伊內絲渴望得到艾絲黛爾的接受，艾絲黛爾盼望得到加爾撤的仰慕，而演員的表演也呈現出相應的效果。薩特的《禁閉》，就在導演、演員力爭還原劇本中的客觀環境和人物主觀情感的充分詮釋下，再次呈現在觀眾面前。
1998年，在觀眾對經典作品的盼望中，上海話劇中心青年話劇團推出了法國著名哲學家、劇作家薩特的代表作之一《禁閉》，并成為了上海話劇藝術中心小劇場戲劇的奠基作品之一。時隔多年，在小劇場戲劇日趨繁榮的形勢下，薩特的《禁閉》再次登上話劇中心的舞臺，并揭開了為紀念中國小劇場戲劇三十年而舉行的2013至2014“后浪·小劇場”的序幕。毋庸置疑，這樣的承接對上海小劇場話劇有著歷史性的意義。只是，后浪更要推前浪，小劇場的使命不僅要繁榮戲劇藝術，還要保持先鋒和實驗的探索精神與藝術品格。
劉亞囡是土生土長的濟南姑娘，但是卻有個非常南方的名字“囡囡”。這是一個一心追逐話劇夢想的女孩，紅色的指甲和大大的眼睛容易讓人走神，但是她成熟沉穩的嗓音又很輕易讓人安定下來。
劉亞囡在山東藝術學院的戲劇專業任教，最近和幾個志同道臺的同事正在排練一部小劇場話劇――《晚安了，媽媽》，這是他們辛苦籌劃的一部戲，劉亞囡在豆瓣上發帖子進行網絡調查，想知道有多少人會喜歡這個戲，有多少人愿意掏錢買票來劇場看這個戲。她很興奮地收到了100封豆郵回復，他們說對這個話劇很感興趣，想進劇場感受一下。在北京、上海這樣的藝術氛圍濃厚，小劇場話劇比較成熟的地方，這或許不算什么。但是在濟南，這100封豆郵讓劉亞囡很開心，讓她對自己的這都戲的市場充滿了信心。
小劇場話劇是近年來的一股文藝熱潮，話劇進入中國100年，發展到今天，小劇場成了它復興的一個突破口。在北京、上海，小劇場話劇已經漸成規模，看話劇成為很多人的一種生活方式，但是在濟南，走進劇場還沒有成為一種生活需求。劉亞國說，其實在濟南有很多從事話劇創作和演出的人，但是宣傳和推廣的力度卻不夠。市場的培養是一個長期持續的過程，興趣的培養也是循序漸進的，話劇人不能只為了戲本身而宣傳，社會環境的培養需要一個長久持續的過程。
“戲劇是一種信仰，像宗教一樣神圣”，這是劉亞囡對話劇的信念。劉亞囡畢業于上海戲劇學院戲劇導演系，4年的學習讓她與話劇結下了不解之緣。19歲的時候，劉亞固參加一次演講比賽奪得一等獎，因賽友的一句“要報考中央戲劇學院”，她對戲劇產生了興趣。后經多方學習，劉亞囡同時考取了播音主持和戲劇導演兩個專業，因著對上海的喜愛和名字里有個“囡”，最終讓她選擇了上戲。“囡”字是上海人對小姑娘的昵稱，在劉亞囡還未出生的時候，她的父母去上海，聽到上海人口中的“囡囡”又嗲又可愛，于是就給心愛的女兒取了這個名字。劉亞囡笑著說，“看來我和上海的淵源還是頗深的。”而當時，她對話劇的了解并沒有多少。
真正愛上話劇，是在進入上戲學習之后。受當時班主任的影響，劉亞囡開始了解話劇，才發現原來自己是如此喜歡這個職業。最讓她難忘的是大學畢業的音樂劇演出《堂吉訶德之夢幻騎士》，演出之前她和同學們走進那個叫做“黑匣子。的劇場，她的班主任老師身著身黑衣，手捧著從希臘帶回來的圣水陶罐站在劇場入口，仿佛古希臘神話中的女神，給他們灑“圣水”進行“洗禮”的儀式，這對劉亞囡來講是非常重要的一刻。她說，“我真的把那當作是一個洗禮，當圣水滴到我的身上時，我知道從此之后我就要與戲劇相伴了。”
或許是山東人骨子里都渴望安穩的環境，畢業之后的劉亞囡回到了濟南，而山東藝術學院向她伸出了橄欖枝。她就順利地進入了山藝的戲劇專業任教。離開上海那樣成熟的戲劇氛圍有很多的不舍，但是越是在成熟的市場里要分一杯羹的難度也就越大，而正因為濟南戲劇市場的空白，才讓劉亞囡看到了廣闊的前景，“正如故事里講的一樣，兩個賣鞋的人到了非洲，甲說，這可完了，這里的人都不穿鞋子。而乙卻說，真是太好了，我得賣多少鞋子啊!我想我是那個乙。”
山東藝術學院的戲劇專業歷史久遠，有著深厚的根基和成熟的研究體系，在全國藝術院校里的實力是非常雄厚的，這更讓劉亞囡感到后盾強大，對于資源的整合也比較有利。
劉亞囡說他們的話劇是志同道合的朋友起排的，大家把所有的精力都放在了戲劇本身，學校里有免費的排練場所，舞美設計也是山藝的同事，因為“熱愛”，讓支出成本也降了下來。而他們要做的就是把觀眾留在劇場，在看完這個好看的故事之后，能夠思考些什么。“這是個前人栽樹的工作，我們都希望能為濟南做點有意義的事情，既然喜歡話劇，那就做吧!即使自己拿出錢來拍戲，我也很樂意。什么是幸福?手里捧著劇本，還攥著排練場的鑰匙，這就是幸福。”
劉亞囡的這部戲《晚安了，媽媽》在9月中旬上演，講述的是個關于孤獨的故事，一對普通的美國母女在2兩小時里的對話，由。媽媽，我要自殺這句讓人打一冷戰的話開始，由一聲刺耳的槍響結束。不過是一個普通的周六的晚上，但是卻因為這聲槍響而變得不同。這部戲帶給觀眾的是對孤獨的體驗，每個人都是孤獨的，有時“理解”并不是相互的，“不知我者謂我何求知我者謂我心憂。”這部戲或許可以提醒人們，是時候想一想要如何對待身邊的親人朋友了。
劉亞囡對話劇有著種執著，周末她會一個人乘火車去北京看話劇，然后一個人走一走想一想。“戲劇有著讓人沉淀下來的力量，這是一個公開的場所，卻又是一個個人的私密空間，劇場是面對面，人與人的交流，而交流是相互的，總會有某個點讓人產生共鳴感應自我。”這就是話劇的魅力。
【關鍵詞】張彭春；寫實主義；導演制
中圖分類號：J892.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0048-01
張彭春是中國話劇舞臺有意識地在文本創作中崇尚歐美“寫實主義”的第一人，是中國早期話劇具有導演職務的第一人，是標志著中國話劇劇本創作走向成熟期的代表人物的啟蒙老師，是梅蘭芳出訪國外將中國戲曲美學傳播到國外的外交家，以及回國后幫助梅蘭芳新劇目創作的參與者……黃佐霖在為《北方話劇奠基人――張彭春》撰序的時候提到“由于種種原因，這位話劇奠基人被人遺忘。”不論這其中的原因是什么，當今的話劇從業者在對待他時都應該把他放在應有的位置上。
一、1910-1916年受到了歐美小劇場活動影響的文本創作
1910年張彭春考取了清華學校第二屆“庚款”留學生名額，同、趙元任赴美國紐約的克拉克大學深造。1916年求學歸國后，在其兄長擔任校長的南開中學擔任“南開新劇團”副團長。在美國求學的6年中，張彭春受到了歐美小劇場話劇活動的影響，1913年開始執筆嘗試文本創作，1915年寫出了他的處女作――英語版獨幕劇《灰衣人》。此劇本發表于“北美中國學生基督教會”，1915年3月發表于《留美青年》雜志。
同年，由于簽署“二十一條”不平等條約，舉國有志青年掀起了一片憤慨情緒，身在美國的張彭春得知此消息后在1915年2月憤怒地寫出了三幕話劇《入侵者》（又譯名為《海外》），1915年12月寫了獨幕劇《醒》（又名《一念差》）這兩部極具現實意義的劇本。
作者撰寫此劇更多的是想表達中國當時被列強瓜分，政府又被迫簽署不平等條約的一種現實國情，呼喚人民的覺醒。在撰法和表現形式上，看得出他學習了歐美現代戲劇的寫作手法和風格，與他的處女作相比二者有著迥然不同的風格，完全遵照“三一律”的寫作方式。
張彭春在美國求學期間正趕上歐美進行小劇場運動，他的戲劇觀是直接受到了歐美小劇場運動的影響。中國話劇受到歐美小劇場影響的時間應該是從張彭春到美國留學期間開始的。有些專家認為，1919年是我國小劇場話劇運動的始發站，而真正的時間應該是張彭春在美國求學期間――1910至1916年。
二、1916-1937在南開新劇團文本創作的成熟到外國劇目的改編上演
（一）1916-1918年南開話劇團的實踐
1916年，張彭春在南開中學擔任“南開新劇團”副團長，開啟了他的戲劇教育、實踐道路。他為南開新劇團排演的第一個劇目是在美國求學時創作的獨幕劇《醒》。在劇目呈現上，完全是按照“寫實主義”風格去創作的，但在文本創作上線條略顯單薄。兩年后的《新村正》演出，讓他在“寫實主義”的中國探索道路上上升了一個高度。
1918年10月，為紀念南開學校成立十四周年，張彭春編導了五幕話劇《新村正》，劇目一上演就引來了很大的關注。不論是文本，還是劇目排演的過程，都更加成熟地運用了西方戲劇的表現方式和技巧，使觀眾耳目一新。《新村正》前后共演出兩版，1918年版和1934年與萬家寶一起改編的版本。不論新版還是舊版，都受到了文壇很高的評價，也是張彭春在文本創作上的一次飛躍。
（二）1923-1937年外國名劇的改編和民族戲劇的上演
“1923到1937年的爆發，是南開話劇運動的第二時期，一個明顯的變化是早期自編的保留劇目如《新村正》、《一元錢》等越演越少，而外國名著（包括原本和改編本）大量出現，這顯然同張彭春的指導思想有關。話劇作為引進的外來戲劇樣式，演出外國名劇以做借鑒和集成是極有價值、必要的。”張彭春早在20世紀20年代就認識到了上演外國名劇的重要性，曾上演莎士比亞的《威尼斯商人》、莫里哀的《偽君子》《吝嗇人》、易卜生的《國民公敵》（后改名為《剛愎的醫生》）《挪拉》（原名《玩偶之家》）、高爾斯華綏的《爭強》（原名《斗爭》）、王爾德的《少奶奶的扇子》（原名《文德米爾夫人的扇子》）等劇目，其中最有代表性和影響力的應該是根據莫里哀的《吝嗇人》改編的劇本《財狂》。
《財狂》是張彭春與萬家寶先生一起改譯的，改編中刪掉了其他的枝蔓，保留了主線，并把外國人物和故事替換成了中國本土化的劇情。《狂財》在1935年演出得到了很大轟動，許多北京、天津在戲劇屆有影響力的學者都走進南開禮堂看戲。“觀眾的擁擠，為從來所僅見，后來者都無地可容。”可見演出的盛況。
三、結語
張彭春是最早在中國話劇實踐中行使導演職能的人，他帶領著南開新劇團的師生們在寫實主義的戲劇中不斷探索，先后把歐美寫實主義的戲劇風格移植到中國的話劇舞臺上。有些專家稱洪深為“中國第一位話劇導演”，但從時間和活動上看，張彭春的導演活動出現的要比洪深早，所以說他是中國第一位話劇導演實不為過。
參考文獻：
[1]龍飛.南開話劇與第一導演張彭春[J].文化天地.
作為一個武漢人,同時也是戲劇雜志的編輯,我深知武漢的戲劇氛圍有多么的難以聚集。雖然說武漢高校戲劇氛圍較為濃厚,也在不斷地取得各種榮譽,但是那些孩子們對戲劇的熱情,在走上社會以后,也會逐漸地被消磨殆盡。
近幾年,武漢的劇場陡然增多,這確實為武漢戲劇氛圍的凝聚創造了良好的客觀條件,但是,各大劇場里,上演的始終都是票價昂貴的外來劇目。對于一個偌大的武漢來講,人們這樣的觀劇方式、觀劇頻率和觀劇熱情,都不足以打造屬于武漢自己的話劇圈子。
武漢人民藝術劇院1001戲劇沙龍的出現,為武漢人的觀劇提供了新的選擇,它將全新的觀劇方式引入武漢。觀眾和演員不再“遙遙相望”,小小的劇場將一切的紛繁和瑣碎都關在了門外,為那些真正熱愛戲劇的人,打造一個藝術的殿堂,為那些忙碌的都市人,提供片刻藝術的享受。
人藝簡介
新的武漢人民藝術劇院組建于2005年6月,是由擁有半個世紀歷史的原武漢話劇院和武漢市兒童藝術劇院合并而成,下設武漢話劇院、武漢市兒童藝術劇院、武漢市木偶劇團三個藝術院團。
劇院擁有編劇、導演、舞臺美術設計師以及演職員350余人,擁有專業的話劇劇場――中南劇場,劇場設計先進,設施齊全,有大小劇場四個。劇場先后上演古今中外不同形式、不同風格的劇目四百余部,多次獲得文化部“文華獎”、“五個一工程獎”、“國家舞臺藝術精品十大精品劇目”等國家級獎項。
劇院在半個世紀的歷程中,演出足跡遍布全國,是中國知名的藝術團隊,還多次赴新加坡、日本、香港、希臘、韓國等地演出,享有一定國際知名度。
1001?戲劇沙龍
由武漢人民藝術劇院于2009年12月18日正式組建啟用,位于人藝新址5樓,總面積達1000余平方米,由D5空間、Coffee沙龍、親子劇場、兒童劇場、話劇劇場、藝術長廊、服裝展示廳、服裝間以及化妝間等組成。
Coffee沙龍
位于武漢人民藝術劇院5樓,面積200余平方米,可容納100余人。其環境優雅別致,藝術氛圍濃厚,置身其中讓人有一種遠離生活喧囂和工作勞頓的感覺,享受生命的美好,營造“看看話劇,喝喝咖啡,品品紅酒,體味浪漫”的情懷。畫廊則與Coffee沙龍渾然一體,是對外展示書畫家作品的重要窗口。
Coffee沙龍可提供各類飲品、冷餐,并配有燈光、音響等設施,不失為交流、休閑的高檔會所。
1001戲劇沙龍的Coffee沙龍為演職人員和觀眾的交流提供了一個適合的場所。每當看完一出劇目,劇目的演職人員以及觀眾都會集中到Coffee沙龍中,喝杯咖啡或者紅酒,相互交流演出、觀劇的心得體會。演員劉瑤瑤說,這種交流非常貼心,很感謝1001提供了這樣的一個場所,這種交流的機會是以前從來沒有過的,這給了演員更多的聽取觀眾意見的機會,能夠獲得更多的創作靈感,同時也能從觀眾身上看到自己傳遞出去的快樂和熱情,這對演員的演出也是非常大的鼓舞。
特別值得一提的是,Coffee沙龍中所提供的咖啡,毫不遜色于武漢任何一家專業咖啡廳。據工作人員介紹,Coffee沙龍中這臺咖啡機是意大利原裝進口,造價高達8萬元,在整個武漢市都屈指可數,而它紅色的外殼,也為整個Coffee沙龍增色不少。就是為了等待這臺咖啡機的到來,Coffee沙龍延遲了好幾日才正式啟動。當時大家都很不理解,為什么劉復院長一定要堅持購買如此高檔的咖啡機,Coffee沙龍畢竟不是專業的咖啡廳。但在品嘗過它所制造出的咖啡后,大家都被深深的折服了,也終于了解了劉復院長的良苦用心。在體驗完戲劇藝術的魅力之后,能坐在裝潢考究的Coffee沙龍中喝上一杯純正的Espresso,絕對是一種不可多得的享受。
D5空間
位于武漢人民藝術劇院5樓,總面積400余平方米,有168個觀眾席位。由寬敞明亮的互動劇場和格調高雅的咖啡沙龍組成,并配備設施齊全的燈光音響操作間和演員化妝間,是以時尚性、先鋒性為特點的多功能專用話劇演出場所,也是開展戲劇教育、專家講壇等活動的重要場所。
第一次走進D5空間是在2009年的末尾,里面正在排演《金瓶外傳》。從門外往里看,D5里一片漆黑,我低著頭小心翼翼地走進去,一抬頭,卻被舞臺的明亮晃了眼睛。那一瞬間,我仿佛不僅是打開,而是真的走進了潘多拉的魔盒。
親子劇場
位于武漢人民藝術劇院5樓,總面積200余平方米,有150個觀眾席位,以雙休日兒童劇、木偶劇日場演出為主,是家庭雙休日休閑娛樂的好去處。
“1001戲劇沙龍”2010年度首演季
①“1001戲劇沙龍”2010年度首演季全面啟動
2010年3月5日,“1001戲劇沙龍”2010年度首演季將正式拉開帷幕。“1001戲劇沙龍”,作為小劇場時尚話劇演出陣地,將成為武漢小資族們周末最流行的娛樂方式。看看話劇、喝喝咖啡、品品紅酒、重拾記憶和浪漫,1001戲劇沙龍欲為都市人打造一種全新的生活方式。
②1001戲劇沙龍首演季推出主題活動“戀上1001”和“童話1001”
1001戲劇沙龍為廣大觀眾呈現的不僅僅是精彩的話劇演出,同時也帶來了主題演出季的全新概念。D5空間首演季主題為“戀上1001”:《談談情,跳跳槽》、《跟我的前妻談戀愛》以及《和空姐同居的日子》。這一系列劇目描寫的都是當代都市白領的愛情故事。而親子劇場首演季主題活動之“童話1001”上演劇目《洋蔥頭歷險記》、《花仙子》和《金魚和漁夫的故事》,皆由世界著名的童話故事改編而成。首演季的一系列主題活動將為1001戲劇沙龍聚集超高人氣。
③“周末話劇天天演”――江城老百姓娛樂新去處
自去年12月7日武漢人民藝術劇院搬遷新址以來,1001戲劇沙龍已成為武漢人藝著力打造的武漢劇場新陣地。它的出現不僅意味著武漢劇團市場化轉型探索之船的啟航,而且開創了江城劇場“周末天天演”的新局面,這無疑給武漢市民周末娛樂生活帶來一道高品位的饕餮大餐。
④打造武漢獨立小劇場生存新空間
1001戲劇沙龍打造了江城全新的獨立小劇場觀劇場所,組建了全方位、多渠道的生存新空間:該沙龍聯手“中國票務在線”,開通了快捷便利的購票途徑,市民只需輕敲鼠標即可獲得送票上門的服務。同時,武漢人民藝術劇院官方網站全面改版,沙龍將通過官方博客、豆瓣、淘寶等途徑為觀眾送上最新演出資訊。
⑤全城招募戲劇達人――“1001戲劇沙龍”會員計劃啟動
1001戲劇沙龍將在全城招募戲劇達人。只要你熱愛戲劇,都可以申請加入“1001戲劇沙龍”會員計劃。該沙龍將給會員帶來一系列豐富優惠的驚喜,包括首演酒會、戲劇交流、演員見面會、編導交流會等,更能享受咖啡沙龍的超值優惠。首演季著力打造的“戲劇工作坊”和“小演員俱樂部”將成為連接戲劇人和觀眾之間的橋梁,開拓武漢戲劇教育的新天地。
武漢人民藝術劇院1001?戲劇沙龍的成立,標志著武漢高端文化消費時代的開啟。看話劇,不再是奢華的娛樂消費,我們有理由相信,“看話劇到1001戲劇沙龍”將會成為武漢未來的時尚關鍵詞。
1001戲劇沙龍首演季劇目
戀上1001首演季
有一個詞叫“懷春”,
意思要倒過來理解:
春天到了,我們的心懷就開了;
春天到了,戀愛季節也就來了。
在戀愛的季節,1001?戲劇沙龍將濃情推出
“戀上1001”浪漫愛情三二一話劇季。
讓你在這個萌動的季節:
找到自己的“緣分”、
呵護自己的“愛情”、
經營自己的“婚姻”。
1001戲劇沙龍帶來了主題演出季的全新概念,這次D5空間首演季的主題為“戀上1001”,上演的幾出劇目講述的都是當代都市白領的愛情故事。這一系列在京滬小劇場深受歡迎的劇目,都將被搬到武漢的小劇場舞臺,由武漢人藝的年輕演員們重新演繹。而親子劇場首演季的主題則為“童話1001”,將上演一系列的童話劇。
童話1001首演季
在浩翰的夢幻海洋里,
航行著一艘叫“童話”的大船,
船上坐滿了來自世界各地的乘客。
每位乘客都會帶來一個精彩的童話,
講給那些可愛的孩子聽。
想聽這些美妙的童話嗎?
那就趕緊登上童話之船吧!
1001?戲劇沙龍將傾情推出“童話1001”歡樂之旅。
讓你在這個愉快的旅程中,
開動腦筋、拓展思維、感受真善美。
再次來到武漢人民藝術劇院的1001戲劇沙龍,正值他們為首演季忙碌的日子,D5空間里正在排練的是《跟我的前妻談戀愛》的第三幕。四周的漆黑,凸顯著舞臺的奪目,那舞臺仿佛是有著某種魔力和磁場,吸引著我所有的感官。演員周丹對我說:“這里有戲劇的氛圍,有藝術的神圣,讓我特別有創作和表演的欲望。”
據哈小姚導演介紹,這種“黑匣子”的劇場模式,早在十幾年前就在全世界流行起來了。中國的北京和上海也分別引進了這種劇場模式,比如上海的D6空間。在武漢,1001戲劇沙龍成為了最先吃螃蟹的勇士。
所謂的“黑匣子劇場”就是為觀眾創造一個與外界隔離的戲劇空間,營造一種不受干擾的藝術氛圍。這個空間不需要很大,舞臺和觀眾區在一個平面上,觀眾與舞臺幾乎可以零距離接觸。
這樣的一個空間想必會給武漢的戲劇迷們帶來一種前所未有的觀劇體驗,同時也為演員的演出和導演的執導提出了更高的要求。因為和舞臺的距離近了,觀眾更容易看清楚演員的動作和表情,這就要求演員的表演更加細膩和真實。
談談情 跳跳槽
這是一個“人神共奮”的魔幻喜劇故事:
每個人都有自己的職業生涯,
但是夢想成為現實的時間何其漫長……
承載你的夢想,破解職場困局。
你,離夢想更近了么?
8000萬白領話劇代言人,與上班族親密互動:
8小時之后的“辦公室”狂歡,
不能錯過的“上班族社交游戲專場”,
職場寒冬,人神共奮,溫情歡笑共同修煉“抗寒大法”。
跟我的前妻談戀愛
平淡的愛總不免頓生波瀾,
當你咬牙放開一切,
卻發現那段磕磕碰碰的日子,
反而最令人懷念……
根據李維同名小說改編,
何念又一劇場力作。
娛人,時尚小劇場話劇。
愚人,引爆江城。
洋蔥頭歷險記
根據曾獲國際“安徒生大獎”的意大利著名兒童文學家賈?羅大里的同名小說改編。
花仙子
根據安徒生童話改編
生于森林中的“玫瑰小精靈”,
為了喚醒被惡魔附體的少年,
不惜犧牲自己年輕的生命……
金魚和漁夫
六一巨獻
根據普希金童話改編
外星球英俊少年艾克魯,
神奇變身勇闖地球,
奇幻歷險之旅五月整裝待發。
和空姐同居的日子
每一次旅行,
也許都會祈求能遇上一位漂亮的空姐,
發生一段甜蜜的邂逅。
可是當在回家的路上“撿到”一位空姐后,
或許浪漫并非所想的那樣簡單……
晶瑩剔透的浪漫故事,
感動一億人的純美愛情。
新方式、新生活、新時尚
到1001戲劇沙龍,和朋友看看話劇、喝喝咖啡、品品紅酒、重拾記憶和浪漫,在不久的將來,將成為現實。小劇場的時尚話劇,作為北京、上海等發達城市中小資族們最流行娛樂方式,近兩年來也一直被武漢的話劇愛好者們翹首以待。現在,武漢也終于擁有了專屬的戲劇空間,1001戲劇沙龍將與北京、上海的小劇場形成劇場聯盟,共享資源。今后,武漢市民第一時間就可以在本地欣賞到北京、上海等地的優秀劇目。
新方式、新空間、新感覺
新成立的武漢人民藝術劇院位于京漢大道1001號,劇院依此地址成立了1001?戲劇沙龍,包括D5空間、親子劇場、COFFEE沙龍、畫廊及化妝間、服裝間等多個部分,以最齊全的現代化劇場設施和最貼心細致的優質服務,努力為觀眾營造出最溫馨舒適的、品味藝術的優雅空間。
武漢人民藝術劇院1001?戲劇沙龍的成立,標志著武漢高端文化消費時代的開啟。看話劇,不再是奢華的娛樂消費,我們有理由相信,“看話劇到1001?戲劇沙龍”將會成為武漢未來的時尚關鍵詞。
新方式、新體驗、新潮流
【關鍵詞】 印尼；小劇場戲劇；形體語言；舞臺語匯
第六屆國際小劇場戲劇節于2011年9月23至30日在上海戲劇學院舉行。印尼雅加達藝術學院劇團演出的《炸彈》是本次戲劇節的展演作品之一。《炸彈》因其異域特色的表演、深刻的內涵表達以及先鋒性的形式探索而極具特色。
《炸彈》實驗性的舞臺表現手法背后隱藏著這樣一個故事：一個男人熟睡著，突然，他驚醒并發現自己身旁有顆炸彈，他恐慌地想擺脫這顆炸彈。他走過市場和人多的地方，人群因為好奇而跟隨他，并勸說他不要自殺。最后他來到一大塊空地，人們試圖阻止他自殺，但最終炸彈落下并爆炸。
《炸彈》第一部分描述了我們的世界，充滿著經濟危機、全球變暖、政治問題、自然災難、示威游行等問題，這使人失望、困惑、無法理解發生的一切。第二部分，男人在自己家中發現炸彈，他既想除去炸彈，又不想危及他人的生命。這個男人困惑、憂慮、害怕地帶著炸彈。其實“炸彈”象征著一切未解決的問題，總有一天會爆炸。導演通過“炸彈”這一意象表達了他對人類現狀及命運的關懷。
《炸彈》多層次的舞臺空間處理、影像資料的穿插、夸張變形的肢體語言、反傳統的道具使用等都強烈地印證出小劇場戲劇實驗性、先鋒性的特征。但同時，抽象的人物形象、非理性的結構、非邏輯的情節使整場戲七零八落，讓觀眾有些不明就里。整出戲結束后，難免會使觀眾有種“繁華落盡成一夢”的失落感。這不僅會影響觀眾的觀賞熱情，更會使導演意圖大打折扣。
一、奇異變形的肢體語言
肢體語言對于話劇表演極為重要。梅耶荷德指出：“演員的創作是一種空間造型形式的創作，他就必須通曉自身的力學。”[1]他認為形體動作能夠增加舞臺的“造型”，給人以美的享受。阿爾托也認為形體動作語言才是真正的戲劇語言，具有世界共同性。印尼的《炸彈》通篇幾乎沒有臺詞，只有音響、音效，運用形體語言的表達尋求與中國觀眾的共鳴。整出戲可以說是一場形體表演的“盛宴”。
戲在黑暗中開場，觀眾憑著一個男人的引導進入情境。黑漆漆的劇場沒有一線光亮，沒有一絲聲響。突然，一個男人身著異服，拿著手電筒和打擊工具，從劇場后面出現，他打著手電筒，敲擊著樂器，散著碎屑，招搖地從觀眾席中穿過，走至舞臺。整場戲就在這樣一個具有儀式感的動作引導下開場了。
舞蹈在《炸彈》中形成了獨立的語言。印尼的民族音樂響起，伴隨著快節奏的音響、頻閃的燈光，5-6個演員狂躁地跳起了舞蹈，他們扭動腰肢，高跨起大腿，起身轉圈，肆意地展現著異域特色的形體魅力，同時也表現出因為炸彈的出現，他們內心無比恐懼。舞蹈結束，劇場里竟然上演了長約15分鐘的“假面舞會”，極具印尼原始的儀式美，讓觀眾大呼先鋒。黑漆漆的舞臺上，出現了一組瑩瑩發光的骷髏頭顱、軀干、手臂、雙腿、雙腳，這些人體器官完全分散，七零八落，接著又出現第二組、第三組。這些身體部件像黑暗中的孤魂野鬼，顛沛流離，同時它們又相互毆打，肆意搶占著地盤，掀起一場極具想象力的腥風血雨！最后，只剩下一組部件……事件歸于平靜。導演試圖通過這種異樣的肢體呈現來展示生活現實的支離破碎以及人類的內心世界。這場“假面舞會”也讓觀眾強烈地感受到了《炸彈》肢體語言的實驗性，而如此純熟的肢體展示源于印度尼西亞演員較為全面的表演訓練。
印尼的演員訓練比較全面，傳統、現代兼顧，不像中國現代表演訓練分工極細。他們不僅學習斯坦尼斯拉夫斯基表演體系等現代表演手法，還要重點學習印尼傳統的表演程式，所以演員基本功扎實，功能全面，肢體呈現也更具有表現力。而我們中國的話劇表演專業與戲曲表演專業則是細分開的，演員功能較單一，肢體的表現力也受到一定程度的限制，如：中法合作現代小劇場話劇《西廂記》，這出戲也是本次國際小劇場戲劇節的展演劇目之一，它把元雜劇的唱曲展示全部改編成現代念白，演員來自話劇表演專業，我們明顯看出其身段表演沒有經過戲曲專業的訓練，形體動作比較僵硬，臺詞也缺乏戲曲念白的韻味，這不可避免會影響到整部戲的美感。
中國話劇雖然強調綜合性，但仍然以語言為主，形體動作的表現力并沒有被充分挖掘出來。對此，胡偉民說道：“一個正規的話劇里從頭至尾是人物的對話，即使偶爾穿插個別人物的演唱，或一段舞蹈，也只是一種裝飾。舞蹈在中國話劇里沒有形成獨立的語言，因此，話劇表現手段顯得可憐，也使話劇演員表演技能退化，現在很少話劇演員能唱的，就像家養的雞，有翅膀不會飛，也使觀眾的觀賞心理得不到滿足，看不到演員的全面技能。”[2](P36)毋庸置疑，形體表現力的欠缺確實是影響中國話劇發展的重要因素之一。而印度尼西亞演員的表演訓練值得我們借鑒學習。
二、豐富開放的舞臺語匯
當代小劇場戲劇的戲劇觀念前衛，積極吸納多種表達元素，創造出不少新的舞臺語匯和藝術手法，創造了令人眼花繚亂的舞臺景象。《炸彈》中多層次的舞臺空間處理、投影的使用、影像資料的穿插以及多種道具的運用使其舞臺語匯十分豐富。
《炸彈》一開場，演員從觀眾席中走向舞臺，拉近與觀眾的物理距離。中間段落，講述者還會時不時地跳下舞臺發幾句牢騷，說幾句臺詞，這使得演區與觀眾席界線模糊，導演有意消解“第四堵墻”的存在，增強觀眾和演員在心靈上的共振。
整出戲的舞臺空間處理極具特色。舞臺后部懸掛著白色幕布，這樣演區就自然地分為幕布前、幕布后兩部分。幕布前演員裝扮成鬼怪進行各種動作表演，其它演員裝扮成路人經過，轉到幕布后面。因為臺后裝有燈光，演員的影子自然就映襯在白幕上，此時，臺后事件就成為了被觀看的景象，極像中國的皮影。在變形燈光的追打下，白幕上出現了變形的人、父母毆打孩子、謀殺、槍支泛濫等投影，此時白幕上還會同時放映變形的多媒體影像：新聞片、地圖、村落、一直行進的火車等。這時候就形成了白幕前、白幕上、白幕后的多層次舞臺呈現，信息量極大，使觀眾有些應接不暇，也有些不明就里。當然，中尼兩國之間的文化差異和觀眾欣賞習慣的差異也許會成為觀眾看不懂戲的原因之一。因此，國際小劇場創作應該努力尋找民族化與國際化的良好結合，擴大受眾范圍。
《炸彈》的道具運用也十分多元。演員騎著自行車上臺，給怪物拍照；演員陸續拿著報紙上場，并當場撕裂給觀眾看，致使舞臺一片狼藉，仿佛在強烈地宣泄著他們對世界各處發生“炸彈”事件的不滿；7-8名演員被困在麻布袋里，他們相互撕扯、推搡，想要掙扎出使他們深陷其中的困境。
毋庸置疑，《炸彈》有著豐富的舞臺語匯，可過多舞臺元素的堆積、后現代化語匯的拼貼，觀眾能夠理解多少？這就不得而知了。
三、“我們在哪里？藝術家在哪里？”
印尼小劇場話劇《炸彈》其靈感來源于Putu Wijaya的短篇小說，它將我們與社會聯系在一起，面對無休止的復雜問題。“炸彈”不再局限于其傳統含義，一切問題都可能是隨時準備引爆的炸彈。可以說這部作品的概念非常具有時代感，整部戲也可以根據不斷變化的時代問題和觀眾需要及時做出調整，像“火鍋”一樣可以隨時加料。
