時間：2023-05-31 09:12:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇巴爾扎克雕像，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在這次回顧展上，中國觀眾有幸看到多達139件羅丹雕塑，最著名的《青銅時代》、《加萊義民》、《地獄之門》和《思想者》等作品均陳列其中。展覽分為四個部分：最初歲月、雕塑家的誕生、漸臻成熟和神秘的羅丹工作室，完整展示了羅丹作為雕塑家的成長步伐。
最初歲月：酷似真人的《青銅時代》
1840年弗朗索瓦?奧古斯特?勒內?羅丹出生在一個警察家庭，小羅丹和其他孩子沒有什么兩樣，學業也不出色，只是看起來更內向，愛沉溺于自己的想象。14歲的羅丹第一次向父親提出要以畫畫為生，是因為在圖書館看了一本米開朗琪羅的書。
在姐姐的勸說下，父親答應羅丹在更具實用性的皇家繪畫學校學習。羅丹在這里第一次接觸雕塑，推開模型室大門時他驚呆了：“我一段一段捏好手臂，頭和腿，然后把他們拼成一個整體，一下領悟到了人體的整體結構。”做雕塑家是他為自己迅速選定的藝術之路，對此父親警告他說：“既然要學石匠，就一定要學會，否則你將來死的時候會比我更窮！”
羅丹的最初幾件作品得到雕塑家曼德隆的肯定，信心倍增，決定報考美術學院，但是考了三次都榜上無名，主考官給他寫下一句：此考生毫無才能，繼續報考純屬浪費。同學富爾凱安慰他說，你跟其他那些人不同，你缺少的不是才能，而是毅力。
所有藝術家早晚都得把目光投向羅馬，羅丹也不例外，1875年底，羅丹決定啟程去羅馬接受藝術洗禮。在羅馬，他滿腦子都是米開朗琪羅的雕塑，“這些雕塑與我先入為主認為是真理的那些東西竟格格不入。”
受《大衛》的影響，回到布魯塞爾，羅丹立即開始創作他的大型雕塑《青銅時代》，同樣是一位真人大小的站立青年。從《青銅時代》開始，羅丹就要求模特在工作室里一刻不停地行走，直到出現一個自己滿意的姿勢，他立即叫停，全心投入把他們塑出來。《青銅時代》似乎是一個剛剛夢醒的年輕人，眼睛還沒有完全睜開，頭微微上揚，雙臂自然舉起，右腿微曲。雕塑家惟妙惟肖抓住了模特瞬間的動作，形象逼真到與真人所差無幾。有報社甚至爆出：這其實是一尊用真人澆筑而成的作品，并攻擊它庸俗、下流、放肆。
巴黎官方沙龍陷入尷尬境地。人們爭先恐后擠進展覽，為的卻是一睹傷風敗俗、用真人澆筑的人體像。羅丹也受到人們的辱罵和攻擊。評選團不得不命令把《青銅時代》搬出展廳。
這種毫無來由的攻擊讓羅丹哭笑不得，為了解釋清楚，他把模特照片、創作時的作品照片寄給評委會，因為輿論壓力太大，對方連信封都沒有拆開。最后，評委會決定派出五名雕塑家為評審，讓羅丹即興創作一件作品，以見證他的實力。在評審現場，羅丹忘記了時間和評審的存在，雙手靈巧而迅速，很快一副軀干和雙腿就被塑出來，沒有頭，沒有雙臂，卻邁著大步毫無顧忌地向前行走。
羅丹平時夜以繼日的基本功訓練讓他順利通過考核，作品第一次得到公眾認可，再沒人說那是用真人澆筑的了。《青銅時代》是羅丹走進公眾視野的開始，此后，奧古斯特?羅丹的名字開始在巴黎藝術界大放異彩。
雕塑家誕生：根植于法國的土地
羅丹名氣越來越大，1880年，法國政府向這位新星伸出橄欖枝，請他為新建的美術博物館塑造一個大門。羅丹選中但丁《神曲》中的《地獄篇》，打算在現實中建一座《地獄之門》。政府為此在學院街給他撥了一間寬敞明亮的工作室，每逢星期六，崇拜者絡繹不絕來到這里，指著四散的斷臂斷腿，好奇詢問羅丹是怎么認出它們屬于《地獄之門》中的哪個人物。
羅丹花了整整一年泡在但丁的書里，用一百多幅畫把書里的八層地獄畫出來，這些畫先用中國水墨勾勒，再用褐色水彩襯出陰影，以體現立體效果。他考察了法蘭西各大教堂，創作了大量速寫和筆記，畫了一幅又一幅草圖，模型也不斷重塑。藝術家隨時有新的靈感構思，有時即興加上一個小形象，隨即又拿掉，或者把它肢解。以至于曾有兩百多個形象在這件作品上呈現出來，環環相套，形成一個糾纏盤結的龐然大物，可是1900年石膏模型展出時，雕塑家又幾乎刪掉了所有的圓雕塑。
在此期間，美術館已經在改建盧浮宮的一翼，大門設計也不再需要了，但羅丹已經走得太遠，無法從這個龐大的作品中抽身而出。羅丹用想象將作品的構思不斷擴展，以至于最后，他想創造的成了整個人類世界。《神曲》地獄篇實際上是人間苦難的象征，人類必須為自己的罪惡付出代價。浮雕中的187個人互相撕咬扭打在一起，各種貪欲、和恐懼、痛苦折磨著他們。每個人物形象都是行動的，羅丹認為，在自然界中根本不存在靜，連死亡都不是靜止的，尸體腐爛也是一種運動。
《地獄之門》原定于1884年完成，卻耗費了羅丹畢生的精力，整整37年他都在構思和修改這幅作品，直到死的前一年也沒有停止。他沒來得及將其鑄成銅像，而由巴黎羅丹博物館第一任館長完成。
1902年，奧地利象征主義詩人里爾克拜望羅丹，羅丹正為雕塑《地獄之門》上的《思想者》煩惱。在羅丹的設想中，《思想者》代表的是但丁本人，應在《地獄之門》的最上方俯視眾生，但已塑好的模型都不足以表達詩人內心的憂慮。里爾克更是一針見血地指出：“這些模型看起來肌肉發達，相貌兇悍，不像詩人，更像一個野蠻人。”羅丹聽完，用手托著下巴，兩肘支在腿上，陷入深深思考。“你現在的樣子就很像但丁！”里爾克突然驚叫起來。
沉思是這尊雕像最核心的元素。羅丹想清楚這一點，決定就按照自己剛才的坐姿重新塑造《思想者》。這件坐像是真人的兩倍大小，眼睛俯視下放，腦袋略向下傾，左肘搭在腿上，右肘支撐在左腿上，這是個不太自然的姿勢。羅丹認為，這恰好代表了人物大腦的緊張狀態。但說實話，《思想者》并沒有力與美的表達，觀賞者感受到的是他內心的糾結和困頓，他用生命在沉思。雕塑家卡里埃看完成品不禁深深感嘆，“對我來說，他是第一個能夠思索的人！”
1904年，《思想者》在沙龍展出，得到的又是一番猛烈的攻擊，學院派藝術家們給它的評價是“妖怪”、“猿人”。羅丹的朋友們湊足15萬法郎買下《思想者》，準備放在巴黎先賢祠前作為對反對派的回應。政府卻拒絕了這一要求，除非羅丹退回他們為《地獄之門》預支的費用加利息。
羅丹很快答應，《思想者》成為羅丹第一件展示在巴黎市區的作品。放在先賢祠門口的臨時石膏像很快被美術學院的學生砸個粉碎，安放正式銅像時，政府派來很多警察維持秩序，防止有人搗亂。
雖然飽受非議，《思想者》卻是羅丹晚年最杰出的作品，他俯視眾生的坐姿也成為藝術史上的經典一幕。
1884年，法國加萊市決定為本城英雄圣皮埃爾建造一座紀念雕塑，國家撥款資助，由羅丹來完成。加萊是法國北海岸的一個城市。1347年英王愛德華三世圍城，城內堅持了一年多后彈盡糧絕。正當愛德華三世決定強攻屠城時，以圣皮埃爾為首的六名市民自愿身赴敵營，以自己的犧牲換取城中市民免遭屠殺。
羅丹接到這個訂單十分高興，他致信加萊市長：“我有幸找到一個喜歡的題材，我的作品將是獨一無二的。”然而評委會對羅丹交來的小樣卻感到失望認為眼神太過消沉，充滿了悲傷和痛苦，要求羅丹修改。
1886年，正當雕塑要澆筑青銅時，整個計劃卻因經費問題擱置，連評委會都解散了，羅丹開始隨心所欲地創作，他租了一個馬廄安心雕刻自己心中的英雄。為了籌集45000法郎經費，內政部決定在全國范圍內出售一法郎一張的彩票，獎品是酒類、拖鞋、肥皂之類的小玩意，這個辦法居然成功了。
1895年，《加萊義民》完工了，雖然沒有按照市政府的意愿修改，加萊還是接受了這個定件。完工的《加萊義民》是一組六人群像，中間長者是德?圣比埃爾，他神情堅定，毅然赴死，其他幾位有的猶豫，有的悲痛，有的沉溺于巨大的絕望，每個人都性格各異，他們不像英雄，更像是你身邊有七情六欲的普通人。羅丹希望雕塑直接放在地上，人們可以走近與銅像對望，感受他們的痛苦與絕望，但加萊市政府把他們擺上了底座。
大幕揭開，沒有人說話，大家都靜默看著，一個孩子想伸手摸摸雕塑是不是真的，因為有欄桿擋著沒有成功。另一個孩子跨過欄桿，攀上基座，凝視著義民的眼睛竟然哭起來。羅丹站在市民中間激動不已，他慢慢向雕像走去，市民自動為他讓開一條路，一股深深的敬意彌漫在人群當中。雕塑家卡里埃說，羅丹的藝術已經根植于這里的土地了。
漸臻成熟：的雨果與穿長袍的巴爾扎克
《地獄之門》塑造經歷了漫長的37年，在此期間羅丹也同時進行一些別的工作。比起有報酬的定件，羅丹更喜歡免費為朋友制作胸像，沒有金錢掣肘，他可以更自由地發揮。巴齊爾建議羅丹，應當為一位當代名人塑個雕像，以鞏固自己原有的名聲，羅丹選中的第一個人就是雨果。
雨果曾經聲稱，除了大衛和安格爾，沒有人能為他塑像，他也不愿意為雕塑家擺弄姿勢。1883年，雨果81歲，即將走完他傳奇多彩的一生，43歲的羅丹向這位傳奇老人發出邀請，雨果竟然答應了，但他同時說：“我不會安安穩穩地坐著，不會為你改變生活習慣，你必須自己想辦法。”
那段時間羅丹每天到雨果家去，大作家照常在客廳會客，雕塑家只能不斷畫素描加深模特在腦海中的印象。羅丹后來回憶說：“雨果時而冷峻地穿過客廳，時而走進來坐在房間，表情專注的陷入沉思……我無法按常規工作，只得在一旁盯著他迅速畫素描。他連瞧都不瞧我一眼，但總算沒撇下我走開。我真是竭盡全力了。”
1885年雨果去世，法國政府正式向羅丹下訂單制作雨果雕像，羅丹這時才開始動手。制作好的雨果像目光陰郁，眼皮耷拉著，雙肩聳起，前胸凹陷，凝視著世間的悲涼，卻睿智沉思，一個世紀的滄桑都藏匿其中，但最重要的是，他竟然是的。1889年，雨果像展出，美術學院院長紀克姆看到全身的雨果像時大為光火。市政府也拒絕接受這樣一尊雕像，他們不能容忍這位大文豪被這樣不體面的擺出來。羅丹只能爭辯道：“但是我們都是的！”這件定制作品最后遭到雇主拒收。
1891年7月9日，羅丹給左拉寫了這樣一封信：“周圍籠罩著懷疑的氣氛，因此我要盡全力來證明我是當之無愧的。”左拉當時是文化協會的主席，這一年文化協會決定塑一尊雕像向協會創始人巴爾扎克致敬，左拉欽點了羅丹。
羅丹摩拳擦掌躍躍欲試，他到圖書館翻拍下巴爾扎克的照片，觀摩他的畫像，查閱他的一切生活資料，特地到布魯塞看了巴爾扎克手的石膏模。女作家奧蕾爾寄給羅丹一張明信片，照片中有塊巖石很像巴爾扎克的身形，還有人告訴他，一家書店老板很像巴爾扎克。
時間很快過去，已經超過預定交稿的期限，作品還遠沒有完成，羅丹雕了17個巴爾扎克小樣，都是的，他都不滿意。文化協會等不及了，1894年10月，他們給羅丹去信，限定他必須在24小時內完成作品。羅丹則通過媒體表示，他需要一個安靜的、可以思考的環境，他將交出一個最好的巴爾扎克而不是最快的，而他估計的交貨日期是一年以后。文化協會甚至取回預訂款1萬法郎，委托給另一位雕塑家。左拉、莫奈和馬拉美等人紛紛在報紙上表示支持羅丹，文化協會不得不答應再給一年的期限。
巴爾扎克一生大部分時間在巴黎度過，白天與債主捉迷藏，晚上則拼命寫作償還債務。羅丹找到巴爾扎克生前住過的地方，像巴爾扎克那樣在小巷里來回走動。他想象著巴爾扎克穿著長袍，聽見要債人在前門按響門鈴，匆匆從后門溜到街上的樣子，也許巴爾扎克需要的就是這樣一件多明我會長袍。
此前的小樣統統被打破，羅丹決心塑一個從未有過的巴爾扎克，這尊雕塑身穿長袍，整個身體被包裹進去，看不出巴爾扎克原有的粗短腿和大肚子。長袍上面是一個粗獷的頭顱，長滿蓬亂的頭發，厚厚的嘴唇，倔強的雙眼。羅丹還舉刀砍掉了那雙過于有力的雙手。
1898年，《巴爾扎克》石膏像參加了當年的沙龍展。圍觀的人群根本無法理解，印象中的大文豪，怎么是這樣一個沒有手的臃腫老頭。有人嘲笑它是肥崽、丑貨、怪胎，譏諷這雕塑是“一只裝在麻袋里的癩蛤蟆”。但同時也有人支持他，畫家莫奈說，讓他們去叫囂吧，這是您最成功的作品。
《巴爾扎克》引發了一場巨大的論爭，法國分成兩派，藝術家們甚至決定再次集資買了它。但羅丹卻拒絕了，他把《巴爾扎克》拉回住處。直到羅丹的個人巡回展獲得巨大成功，人們才開始重新審視這件作品的價值。“《巴爾扎克》是我一生創作的頂峰，是我全部生命奮斗的成果，是美學原理的集中體現。”飽受非議的羅丹依然這樣評價鐘愛的這件作品。
神秘工作室：全部作品換來博物館
早在剛從圣體隱修院出來，20歲的羅丹就租了自己第一個工作室。“鑒于我的經濟狀況，我無法找到像樣的地方，只能將就租個馬廄，年租金120法郎。這里門窗都關不嚴，四面透風，冬天冷得刺骨。”但是房子比較寬敞，這樣可以在雕塑時退后幾步看看實物和作品，這是他最滿意的地方。成名后，學院路182號則是政府為他提供的工作場所。羅丹選擇的幾乎都是非專業模特，他們必須在他工作時一刻不停地行走，直到大師喊停。
在羅丹藝術的成熟期，他工作室里分工明確，有人專門負責制作石膏像，有人負責在大理石上雕出輪廓，有專門的澆鑄工人，最后由工匠為青銅做出銅綠效果。與他合作過的助手也為數甚多，都是天資不凡的年輕人，他們后來也成為著名的雕塑家，他說：“我不帶學生，但可以讓他們當助手。”
羅丹助手中最被人津津樂道的當然是年輕的美女雕塑家卡密爾，他們既是師生也是情人，既有說不清的感情糾葛，也有藝術上互相吸收和排斥。卡密爾最后因精神分裂而死，歷史學家認為，這和羅丹有很大關系。
1900年后，羅丹聲譽日隆，遂萌發一個心愿――創立一所以自己名字命名的博物館。當時他在比隆公寓租下一層樓面和寬敞的大廳。可是不久政府下令收回公寓，所有房客必須遷出。羅丹提出，把自己所有的大理石、青銅雕塑捐給國家，條件是讓他居住在這作為工作室，自己死后，這里改建為以其名字命名的博物館。
1916年內閣正式通過羅丹的請求。此時羅丹已是一位風燭殘年的老人，“健康每況愈下，愛發脾氣，誰也受不了他的嘮叨和遲鈍。他也不愿讓人看到他的老態和不安。”1917年11月10日羅丹去世，比隆公寓正式成為羅丹博物館，除了大理石和青銅雕塑，這里同時收藏有他的私人信函，剪報、攝影作品、中國古董和數量可觀的藏書。
用事是散文常用手法。《莊子》里的許多篇章，如《逍遙游》、《人間世》、《德充符》、《秋水》等，幾乎都是用一連串的寓言、神話、虛構的人物故事連綴而成，把作者的思想融入這些故事和其中人物、動物的對話中，超出了以故事為例證的意義。而且，作者的想象奇特而豐富，古今人物、骷髏幽魂、草蟲樹石、大鵬小雀，無奇不有，千態萬狀，出人意表，迷離荒誕，使文章充滿了詭奇多變的色彩，構成了“辟闔，儀態萬方”的藝術境界。
我在語文教學中最常用、最愛用的講課手法也是用事，或在課堂導入之時，或在疑點講析之時，或在品賞詩詞時，甚至講故事性文章時也要援引故事。課堂也常因它而生動豐厚。
用事以入境
上作文指導課“詳略”時，我一進教室，便對學生說：“今天老師講一個故事怎么樣？”學生熱情高漲，拍手叫好。我先用幻燈片打出故事的題目“巴爾扎克的雕像”和雕像的圖片，然后繪聲繪色地講起來：
一日，雕刻大師羅丹終于完成了自己的杰作——巴爾扎克的雕像，看著自己的杰作，大師心情十分激動，連夜叫起幾個學生，讓他們一起來欣賞。幾個學生看著看著，都把眼睛盯在雕像的手上，不約而同地說：“這手像極了！老師，我從來沒見過這么奇妙而完美的手啊！”學生的贊美之詞卻引起了羅丹的沉思。不一會兒，他猛地操起墻角的一把斧子，朝雕像的雙手砍去，“刷刷”，一雙“奇妙而完美”的手消失了，學生們都驚呆了！
講到這里故事戛然而止，掃視學生，他們早已沉浸在故事的世界里了。于是我適時拋出一個問題：“你們知道羅丹為什么要砍去雕像的雙手嗎？”靜靜的課堂頓時沸騰起來，學生有的交頭接耳，有的凝神靜思，有的半立起身子，高舉著手，面露得意之色。此時學生的心已被借用的故事收攏起來了，學生的情也已被借用的故事點燃了，課堂漸入佳境。
用事以解惑
我在教學《魚我所欲也》一文，講到“生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不為茍得也；死亦我所惡，所惡有甚于死者，故患有所不辟也”一句時，發現學生只會翻譯，對句子的含義卻有些惘然，于是我作了下面的引導。
師：讓我們來想一想，歷史上或現實生活中有為了某種理由寧愿拋棄生命，不避災難的故事嗎？
生1：有，舍身炸暗堡，以胸口堵槍眼。
生2：還有過零丁洋時威武不能屈，寫下壯詞“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的文天祥。
師：很好，那是為民族大義而獻出寶貴生命的英雄事跡。還有別的嗎？
生3：電影《泰坦尼克號》。
生4：還有梁山伯、祝英臺為愛情不為茍得。
師：能給大家講一下《梁祝》嗎？
（師馬上搜索到音樂《梁祝》，給講故事的學生伴奏。故事剛講完，便有幾個學生誦起了裴多菲的詩句：“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋。”）
師：我也講一個。汶川地震后，5月13日中午，救援隊員發現她的時候，她已經沒有了呼吸。透過一堆廢墟的間隙，可以看到她雙膝跪地，整個上身向前匍匐著，雙手扶地支撐著身體……救援隊員從空隙伸手進去，確認她已經死亡，又沖著廢墟大聲呼喊，沒有任何回應。這是震后的北川縣，還有很多人在等待著救援。救援隊走向下一片廢墟時，隊長好像意識到什么，忽然返身跑回來，他費力地把手伸進她的身下摸索，高聲喊：“還有個孩子，還活著！”一番艱難的努力后，人們終于把孩子救了出來。他躺在一條紅底黃花的小被子里，大概有三四個月大，因為有母親的身體庇護，孩子毫發未傷。隨行的醫生過來準備給孩子做些檢查，發現有一部手機塞在被子里，醫生下意識地看了一下手機屏幕，發現屏幕上是一條已經寫好的短信：“親愛的寶貝，如果你能活著，一定要記住我愛你。”看慣了生離死別的醫生，在這一刻落淚了；手機傳遞著，每個看到短信的人，都落淚了……
大災難面前，是偉大的母親不避災禍，才創造了一個看似不可能的奇跡……
本期大師：羅丹
大師簡介
在歐洲雕塑史上有三座被后人稱作難以逾越的山峰，他們就是公元前5世紀希臘的菲鍬亞斯、文藝復興時期的米開朗其羅和19世紀的羅丹。
羅丹（1840～1917）堅信：“藝術即感情。”他不像傳統的雕塑那樣精雕細刻，面面俱到，而是用十分嫻熟的技術讓作品像草圖那樣生動自然，使人物從臉部到全身的每一塊肌肉都似乎有表情地在訴說著什么，表現出人類的精神世界，把生活中最深刻的愛和美展示出來，給每一個觀者留下無限想象的余地。
羅丹生前有一句名言：“美是到處可尋的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”直到今天，他的作品所體現的心靈的波濤，展現的創造的神奇，他的思想和精神魅力永遠給人極其深沉的美，啟迪著我們不停地思考。
他的代表作有《思想者》、《加萊義民》、《青銅時代》、《三個影子》、《雨果像》、《巴爾扎克像》等。
如果有人問：“木偶是用什么做的？”我們當然會回答說：“是木頭呀。”可是，木匠做木偶的本領可不一樣，有的木匠喜歡挑選那些又平整又光滑的新木頭，把它們鋸成不同的形狀，這樣做起來很方便，人呀，動物呀，只要拼拼接接就做成了。可是，有的木匠不是這樣，形狀再特別的木頭，只要到他們的手里，就左看看、右看看，覺得它像什么，然后用刀細細地雕和刻，不一會兒，一只有趣的木偶就做成了。所以人們稱前一種人為木匠，后一種為雕刻家。雕刻家不但能用木頭進行雕刻，還能用石頭、金屬、象牙、水晶等雕刻。他們雕刻的作品除了木偶，還有許多擺飾、掛件、圖章，許多路邊的雕刻也是雕刻家的作品，雕刻的藝術品小到米粒大到山峰，多神奇呀。
指導：雕塑方法
1． 請朋友做模特，讓他用動作表示自己的意思，你邊看邊畫出草圖。
2． 選一支深色的蠟筆，用輕重不同的力度，畫出人物各部分光線的深淺。如果我們想做青銅雕塑――用綠色的蠟筆；想做石雕――就用紅褐色或灰色；想做鑄鐵的雕塑――就用一支黑色的蠟筆吧！
3． 搜集各種廢舊材料將平面圖像變成浮雕或雕像。
【關鍵詞】羅丹 空間 表達 雕塑
雕塑是一種占有立體三維空間的造型藝術，因此雕塑是最真實、最重要的。雕塑家通過藝術創作最終創造出具有一定空間、可視、可觸的藝術形象，所以雕塑作品應更好地展現實際的空間效果。作品的表達往往存在于此種特有的空間結構中，法國著名雕塑家羅丹，其作品以獨特而又具有強烈生活情感的藝術表現力讓人佩服。在他的雕塑作品中，人們開始用心體味。
一、空間表達的暗示性
雕塑家運用設定的方式，給藝術欣賞者一種多樣、含蓄、間接的心理暗示，用視覺引導觀者，以便于自己設想某種情感來表達作品。
西方古羅馬時期的雕塑重視形式上的美感，在理性表達中講究工整美觀，在空間之中存在物象的完整，且是再現性的，給藝術欣賞者呈現一種雕塑的單純，“人們的藝術創作思維和藝術觀賞思維，同樣不能只著眼于形式自身而忽略它與內容的關系。”①而羅丹的作品不僅是具象的實體，也是空間的再現，更是脫離本來事物的空間，轉而提升為某種強烈的內在感受。例如他的作品《加萊義民》，裸的六個英雄，軀干堅挺，手臂似乎要高舉起來，放走一些東西，給人一種不尋常且極具視覺價值的藝術效果；又如作品《青銅時代》，他把無窮的力量強烈地傾注到作品之中，更直觀地表現空間效果，給人一種無限的遐想。而這也是雕塑家對生活的提取，是一種更高層次意義上的生活再現，這就是空間暗示性的魅力。
雕塑家與觀者的思維就是空間的形成，“作者得于心，覽者會以意，體現雙方這種交流和合作的關系，才可能積極引起覽者由衷的共鳴”。②以雕塑家的創造精神來說，不光是對大自然的復制而應該有獨特的風格，以具象來提抽象。如羅丹的《組合作品》就讓人感覺到緊張無法理解，卻意外地增加了微妙感，心理上會產生某種確定卻又不完全確定的感覺，中國畫中的意境也是如此。
二、空間轉化的意識性
塑者、作品及觀眾三位一體想法的融會，是中國古代雕塑及繪畫中最重視、最善于發揮的空間表達方式。藝術家把自己的想法體現在藝術創作中，并把結果展示傳達給觀者，使之產生了內心的共鳴，同樣一幅作品，每個人的想法都是不一樣的，每個人的眼中都會出現一個不一樣的“哈姆雷特”。所以就要將藝術的感性融于理性，產生寄情又超越的現實造型。
羅丹的《地獄之門》是一件朦朧作品，包含著希望、死亡、幻滅、痛苦等，運用浮雕、圓雕和高浮雕的各種技巧塑造形象，組成一組復雜的四重奏。這件作品猶如音樂一般，給人以和諧之感，如同歌德評論哥特式建筑所說，不是“凍僵的，而是‘靜穆的’‘輕柔的’音樂”。“對羅丹而言，自然是最有個性的情人，他的雕塑不過是自然的不同主題的表現形式而已，就是作品中帶著激情和瘋狂想象。”③就會使人產生不同的聯想，將感情淋漓盡致地表現出來。這種意念空間的拓展，取決于觀者、雕塑家及其作品之間的豐富情感。比如《影子》，從正反面照片看手臂殘缺是不一樣的，打破了雕塑家的雕塑常規，喚起人們的注意和心中的共鳴。
三、空間效果的夸張性
從大自然中辨認出的東西就是空間組織結構，作品所展現出的空間形式感也就是觀眾了解作品的唯一途徑，最后帶給觀眾一種強烈的感受，而這也需要雕塑家對其藝術感覺的高度錘煉。
之所以能夠展現真實的藝術效果，是因為適度變形而造成的視覺影響。如《吻》塑造了兩張忘情的臉和繃緊的軀體的顫動，它強有力地透露一個“愛”字。“我們似乎看見這親吻的幸福灑遍兩個軀體的全身，向初升的太陽普照各處。”④在美學角度上說就是喚起了情感的共鳴，營造了真實的空間效果，使作品、觀者、藝術家達到統一和諧。
四、空間張力表達的運動感
大自然無時無刻不在運動發展著，這種動向難以揣測，瞬息萬變。一件雕塑作品僅描繪一種平衡的東西是遠遠不夠的，還應具有空間張力運動感，所以在一定意義上應具有動感效果，不僅展現生命，更應有生活，使之達到藝術的真實。“作品中往往通過傾斜表現，傾斜暗示出潛在的或真實的運動，產生強烈的運動效果。”⑤在羅丹的雕塑作品中也有表現，《夏娃》把頭深埋在交叉的雙臂里，那傾斜的姿勢，無疑在側耳傾自己的身軀，讓其回到母性的深沉；又如《巴爾扎克》，這件作品傾后的頭在雕像的峰頂，產生強烈的運動效果，被塑造成了一位被創作激情所困擾，被失眠所煎熬，裹著一件修道士式的巴爾扎克，將人物的生活、思想和社會環境充分體現。
五、空間表現的凸凹、虛實運用手法
講究實體的、凸起的立體空間風格，強調整合性，很少運用穿插的形體就是傳統的西方寫實雕塑。羅丹的作品不僅包括雕塑實體部分，還有被分割下來的虛體部分，給人以震撼之美。在《組合作品》中，隨心所欲將一肢一節拼裝組合，得到一個空間運動，喚起作品的流動之感，所以“雕塑時，切不要從平面著想，而要從高凸面著想。對于平面的觀念，要想象它如一個立體的周緣，折向后面的生命之花，而是自內而外開放的。同樣在美麗的雕塑中，常潛伏著強烈的內心顫動”⑥。
在不同藝術時期，雕塑中空間的表達成為一個重要的話題，視覺沖擊力也成為所要表現的重要依據。羅丹的所有作品都傳達著一種情感，其中關鍵的鏈接就是表現作品內容，將無形的轉化為有形的，挖掘出一種全新的藝術手法，帶給人視覺空間的美，這也很好地詮釋了空間塑造的多樣性、獨特性與協調性，從現實的生活中提取、展現高層次的藝術作品，使藝術作品得到更完美的升華和再現。
（注：本文受陜西師范大學研究生培養創新基金資助，項目名稱：藝術研究討論，項目編號：2013CXS004.）
注釋：
①②王朝聞.雕塑雕塑[M].長春：東北師范大學出版社，1992：291，77.
③④卓凡.羅丹畫傳[M].北京：中國文聯出版社，2005：102，112.
⑤魯道夫·阿思海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：89.
[關鍵詞] 繪畫寫生；整體；局部；辨證統一
【中圖分類號】 J204 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）12-364-1
一、引言
筆者教學十幾年來，一直從事繪畫寫生基礎教學。在教學過程中學生們經常會出現幾個常見的毛病：有的學生面對寫生對象無從下手不知怎么畫；有的學生不選位，不觀察，隨便就坐，提筆就畫；有的學生做畫之初還能整體地觀察和繪畫，但深入刻畫階段卻陷入局部之中而失去了整體；有的學生各個局部處理的很精彩，但彼此之間沒有聯系，沒有主次，照抄照搬，畫面一盤散沙，毫無美感。
歸根結底，以上幾種毛病的根源在于沒有正確的觀察方法，沒有處理好整體與局部的關系。學生在繪畫過程中，重繪畫過程，輕思維習慣；重效果，輕學習方法，不能全面整體地觀察，從而導致不能整體地繪畫。
二、什么是整體與局部的關系
整體與局部的關系是哲學問題中十大辯證關系之一，是客觀事物普遍聯系的一種形式，是對立統一的。整體是與局部相對的，指構成事物的諸要素組成的統一體。整體所具有的質不同于各要素在分散孤立狀態下所具有的質，是指事物各內部要素相互聯系構成的統一體。局部是指組成有機統一體的各個方面、各要素及其發展全過程的某一個階段。人類對世界上萬事萬物的認識和研究，都是從某個局部開始的。
整體與局部相互聯系，相互區別，相互依存。整體由局部構成，離開了局部就不存在整體；局部離不開整體，離開整體，局部就失去了意義。整體不是局部的簡單相加，不是組成要素的機械堆積，而是有機地組織起來，表現出統一性和協調性。二者的地位與功能不同：整體屬于主導地位，統率局部，局部服從于整體，相輔相承。
三、怎樣處理整體與局部的關系
（一）樹立全面發展的思維方法。無論是畫家還是從事其他藝術的藝術家，其藝術行為都是靠思維支配的，他們的作品都是其審美觀、道德觀、世界觀的反映。思維是首位的，沒有好的思維習慣，就沒有好的觀察習慣；沒有好的觀察習慣，就不會產生好作品。
“不會畫”究其根源是“不會看”，“不會看”歸根結底是“不會想”。思維是行為的指揮棒，我們應樹立全局觀念，樹立正確的整體與局部的思想。這是繪畫的第一步。
（二）運用正確科學的觀察方法。德加說繪畫畫的不是形體，而是對形體的觀察。正確的觀察方法是畫好一幅作品的前提。古人有云“胸有成竹”，只有全面地觀察，作好充分的準備，才能做到心中有數，“下筆如有神”。
觀察過程中，要“瞇”、“瞪”、“跳”三種方法結合。
“瞇”――瞇起眼睛看整體，忽略個體與細節，統籌全局。
“瞪”――瞪著眼睛看細節，把需要重點刻畫的局部看得仔細，畫得精彩。
“跳”――來回比較著觀察，局部與局部比較，局部與整體比較，分清主次，把握虛實。
（三）把握整體的作畫方法。整體作畫要講究正確的作畫方法與步驟：
1.選位。即“經營位置”。坐什么樣的位置決定了你能畫出什么樣的畫面效果。構圖之先要先立意選位，是選正面、側面，還是迎光、逆光，選好位后先觀察，在腦子里形成一幅較完整的畫面。這是把握整體畫法的第一步。
2.構圖。把對象落實在畫面上。構圖的好壞直接決定畫面的最終效果。構圖有很多類型，如不對稱三角形，S形，不規則多邊形等。在這些大的構圖類型確定后，再在里面安排好各物體，確定各物體的比例、位置。構圖是一幅作品的起點。
3.起形。把對象的形象具體化。現代繪畫之父高更說“一切物體都能概括成幾何形體”，不論靜物、人物、石膏、風景，都能概括成簡單的正方形、長方形、三角形、圓球、圓柱、錐形或多種幾何體的組合。在大的構圖范圍之內，把各個物體概括成簡單的幾何形體，先經營好彼此之間的比例、位置，再在幾何形體內起具體的形。沒有一個好的，準確的形體，再精彩的明暗，再絢麗的色彩也是空中樓閣，沒有依附的對象。
4.明暗、色彩關系。畫明暗、色彩關系時也要整體畫。雖然作畫對象是一個一個的，但在我們的畫面上，它們形的分界已經消失，只存在明暗、色彩關系。我們不要分開去看它們，而要做為一個整體去對待。
5.細節刻畫。細節是整體的重要組成部分。沒有細節，整體也只是一個大框架，沒有具體內容。但細節刻畫不是局部的簡單相加，而是有選擇，有取舍，服務于整體效果的有機的組合。
6.整理畫面。畫面是一個局部一個局部畫的，很容易陷入局部而乎視整體。這時就要回到整體，調整畫面的整體關系、明暗關系、虛實關系、色彩關系、空間關系、節奏關系等等。以整體為準則，需要增強的地方做加法，需要減弱的地方做減法。這是做畫時最關鍵的一步。而我們很多同學恰恰沒有認識到。只是一味地“作畫”，而乎視了作畫的真正目的。
四、融會貫通，提高整體能力
大師之所以成為大師，不是頭腦比我們先進多少，刻畫能力比我們強多少，而是有著高明的處理各種關系的能力。他們作畫時有能力，更有魄力；能深入畫面，也能跳出畫面。羅丹在創作雕塑《巴爾扎克紀念像》時，為了整體效果，把雕像的手砍了下來。正如羅丹自己所說：“《巴爾扎克紀念像》是我一生中創作的頂峰，是我全部生命奮斗的成果，是我們美學原理的集中體現。”
【關鍵詞】電視廣告 配音 和諧
“和諧即美”是歐洲古典美學原則之一。從廣義上看來，美就是大自然的一種和諧狀態。據說羅丹在完成巴爾扎克雕像后，向三個學生征求意見，沒想到三個學生都對巴爾扎克的那雙手贊不絕口。羅丹聽完后，出乎學生們的意料之外，掄起斧子砍掉了這雙手。并且告訴學生們，“這手太突出了，已經有了自己的生命，他們已不屬于這個雕像的整體了”。這個例子說明，一件藝術品整體和諧才是美的。作為現代綜合藝術的廣告亦如此。在強調廣告創意、視聽技術的同時，對于要素之一的配音員的聲音，也要有所選擇。若選取的聲音合適，便可增強廣告的傳播效力，以達到對于潛在客戶潤物細無聲的傳播效果。反之，則會使廣告的效能大打折扣。而選擇的標準就應該是“和諧”。
前不久，在電視上有這樣一則廣告。內容是，老公回到家看到桌上有張字條上面寫著：老公，天氣冷了，加件衣服，注意身體（溫柔的女聲）。看過字條后，老公感動至極，拿起筆來也寫了張字條，這時男演員開始讀出字條內容“老婆，你皮膚瘙癢，……”（男聲配音）。廣告宣傳的商品在結尾出現“XX牌濕毒清膠囊”。當聽到“你皮膚瘙癢”時，完全把廣告開始營造的溫情的意境打破，感覺很別扭。還有一條廣告，一輛奔馳轎車在一棟別墅前停住。隨之下來一位穿晚禮服的媽媽，和一個打著領結，穿背帶褲制服的小學生。孩子邊往別墅里跑邊叫喊著“餓”，媽媽說“我去給你做XX牌小康雞蛋面去”。您覺得這樣的廣告和諧嗎？溫柔的妻子的叮囑，老公善意的提醒，晚禮服、奔馳車、別墅，雞蛋面如果把每一個因素拆開看可能都是美的、都是溫馨的，但是配合到一起就與這種商品不太和諧了。這樣的例子說明了廣告藝術本體要和諧，同樣在廣告配音這種語言藝術中也處處體現著這種和諧的原則。而作為廣告配音要做的第一步，聲音的選擇標準上也體現這種和諧。一則好的廣告先從創意開始，我們首先從廣告創意與播音選擇的和諧談起。
一、 電視廣告配音聲音與廣告創意的和諧
曾經有一則藥品廣告。年輕的母親在給兒子洗完腳后，又去給她的母親洗腳。這一幕，剛好被她的兒子從門縫里看到了。看上去四五歲大的兒子就去端上一盆水，跌跌撞撞地朝她走來。畫外音是：我也可以給媽媽洗腳了。藥品是治病救人的，而人生的主題就是生老病死、愛恨情仇，治病救人和母愛聯系到一起很融洽，效果也非常好。在觀眾為廣告感動的同時，也記住了小男孩純真的聲音。廣告的結尾處并沒有用慣用的厚重的男聲，就是出于對創意的考慮。如果結尾溫馨的話改從媽媽的口里出來，或是老母親蒼老的聲音，再或是一個厚重的男聲，那效果絕沒有一個天真質樸的小男孩的聲音來得感人、來得真切。
再如，上海某汽車有一則廣告，汽車疾馳在郊外的公路上，為表現坐在駕駛室中的舒適感和速度感，一只蜂鳥悄悄出現在駕駛室里，與汽車一同扇動著翅膀飛翔著，仿佛小鳥還置身于大自然中。此時汽車和小鳥保持著相對靜止。這樣的畫面是為了表現這則廣告的創意“動。不動。馳騁千里”。這時配音員用了一種極其微弱的虛聲，耳語到“風動，移動，似動非動的……，皆系心之動”，省略的地方根本沒辦法聽清楚，而后用年輕但不失渾厚的實聲說出“動。不動。馳騁千里”。就是這種虛虛實實、忽明忽暗的聲音表現形式，與該廣告營造的意境和創意相得益彰。
創意就是為了廣告產品的銷售定位、品牌服務的。因此，選擇一個合適的聲音，選擇一種合適的聲音外部表現形式，就關系到觀眾和消費者對廣告內容和產品的理解。在人們習慣了某一種聲音對應著某一種廣告內容和品牌時，就成了一種習慣。一句話，“選擇有效的聲音”。接下來我們就說說聲音與廣告內容和品牌的和諧。
二、配音員聲音與廣告內容和品牌的和諧
每個人都有不同的音色，有的如夜鶯般的清脆，有的具有洪鐘般的金屬質感，有的高雅華貴，也有的略帶嘶啞。那么如何在林林總總的聲音中挑選符合產品品質的聲音呢？在經過市場無形的選擇后，一些聲音不絕于耳，而有的聲音只能漸漸消失。例如：配音員孫悅斌所代言的多與奧迪A6、北京現代、國窖1573等汽車、酒類有關。這是為什么呢？汽車、煙酒的主要消費群是男性。這樣一來，人們在認可了這種沉穩、厚重、帶有磁性的聲音成為一輛車、一種酒、甚至一類成功男人的標志之后，聲音與品牌的結合也就是順理成章了。這當然是遵守和諧法則的例子，如果你不遵守，那必然會鬧出很多的笑話。
廣告標題的聲音選擇更是一則廣告成敗的關鍵。“標題是廣告主體和目標的凝結和靈魂，標題在一則廣告中發揮著非常巨大的作用。廣告大師大衛?奧格威認為，好的標題，能創造一條廣告80%的利潤”①因此，播好一則廣告的標題就要謹慎行事。大部分廣告的標題都喜歡用渾厚的男聲，只有一些涉及女性用品的廣告采用女聲。在奧格威的經驗中“不要男人寫婦女們購買的產品的廣告”。但是在廣告配音領域卻不是永恒的適用。除了一些女性貼身用品之外，男女聲音的和諧與互補更能為廣告添色。如一些洗發水和護膚液的廣告，男聲剛勁有力；女聲柔美親切，各有長處。如男聲的“一品黃山”大有“一覽眾山小”的風范。而旅游衛視標牌廣告柔美的女聲“讓我們一起走吧”也極具鼓動性。關鍵還是配音員的聲音與廣告內容的和諧組合，才能創造出1+1＞2的效果。
三、廣告代言人的配音與廣告商品的和諧
1、明星代言人首先要與廣告和諧
有一部相聲里曾經諷刺，“為什么不找小品演員李琦做減肥廣告？為什么不找潘長江做增高廣告？為什么不找趙本山做洗面奶廣告？” 相聲告訴我們，廣告代言人與廣告商品必須和諧。如，商務通的代言人濮存昕，在熒幕上塑造的多是成功男人的形象，因此它不僅成為商務通，也成為銀行卡等廣告的代言人。再說周杰倫為M-zone代言的廣告，正符合了動感地帶的消費群體的定位。因為這位是以說唱著稱，而在現代年輕人中間普遍流行這種音樂，這當然在心理上有種親近感。另外，周杰倫也是個性十足，正好符合“我的地盤我做主”的標語。
2、代言人配音和廣告的和諧
出于某種原因，有些明星只露臉不出聲。那么，就要有人為明星配音。配音員的聲音既要和廣告內容合適，又要和明星的氣質一致。要是破壞這種和諧，那就像是一場滑稽的“雙簧”的表演。如果用代言人的原聲，那就要注意這種和諧了。如“XX牌胃康靈”的廣告，其形式很模式化，就是演員向別人介紹藥的療效好，結尾還有一句鼓動性的標語。但是他的聲音已經“老”了，聲帶松弛了，而且還有一點“煙酒嗓”的沙啞，這就和藥品廣告很不和諧。因為藥品是讓人減少痛苦，重返健康狀態的，可是這種聲音讓人感覺代言人本身就身體不適，再說什么都是蒼白無力的。筆者觀察，涉及藥品的廣告中一旦有老年的演員時，都采用很渾厚、結實的中年男性的聲音，只是語氣上像老年人即可。
還有一種廣告代言人就是卡通人物。如某牙膏的廣告，使用了卡通式的聲音形式為主人公“海貍先生”配音。語言形式夸張，卻深得人心。再比如，XX復讀機的廣告是這樣的，漆黑的夜晚，音響制造一種緊張的氣氛。一聲貓叫，接著一只貓捉到一只老鼠。正在千鈞一發之際，忽然傳來狗的狂吠聲，貓松開老鼠跑了，小老鼠得以脫身。廣告結束時出現藝術化處理的人聲“學會一門外語，XXX學習機”。它是一種摹仿小老鼠放松、洋洋自得的語氣，其內容遠遠大于字幕或正常發音給人的印象。
四、廣告配音聲音選擇與地域文化的和諧
藝術是處在文化大系統中的一個子系統，當然要受到文化的影響。正如卡崗所說，“藝術是它所屬的文化的反映和代表。”那么，作為一種特殊藝術的電視廣告，其配音與地域文化也應該和諧。不同地域的人有不同的文化藝術心理結構，比如，同是園林，蘇州園林與法國園林就風格迥異；同是繪畫，中國畫和油畫也是各不相同。推及廣告配音也有其地域文化的差異。體現在廣告配音中最為明顯的還是語言、聲音的音色和音量的控制上。葛優在為XX牛奶廣告配的音就是“首都的奶”。他是土生土長的北京人，帶上一點“京味”，再合適不過了。再如，電視上播放的化肥、種子、農機等產品多由操著東北的方言演員來做產品大推介。因為東北是我國的農業基地，當然這些產品的消費大戶也在東北。廣告多是由身材魁梧的農民打扮的演員來扮演，聲音和語言形式都是粗脖大嗓，聲音洪亮，帶有方言色彩的“賊”、“鋼鋼地”也是充斥其中。要是再往南就要用上廣東普通話、粵語和港臺腔了。像梁朝偉代言的XX葡萄酒的廣告，采用了梁朝偉自己的配音。因為紅酒一般跟“洋”沾邊，而港腔又是國人認可的最“洋”氣的了。假如，當梁朝偉和張曼玉約會時，打開紅酒的一剎那，梁朝偉用東北話說了一句：“這酒，賊好喝！”那觀眾還不笑壞肚子。
正因為這樣，各地的廣告商會針對投放市場的廣度來制作不同的廣告。這也就是為什么某些廣告有普通話版，還有粵語配音版，就是為了能與當地的觀眾在心理上貼近。欲和潛在的消費者之間架起橋梁，語言無疑是最好的工具。
結語
“隨著商業的逐漸發達，市場日趨繁榮并出現激烈的競爭，商家開始注重廣告宣傳形式和傳播效果。有意識地運用藝術手段來美化廣告，吸引廣告受眾的視聽，于是出現了藝術化傾向，增添了審美價值”②而從廣告受眾審美接受心理和審美形象塑造的角度考慮，廣告這種現代藝術形式和語言藝術性的結合恰好是相得益彰，剛好是傳統廣告的圖畫與文字的可視性與聲音藝術的可聽性巧妙地結合，塑造出生動的廣告藝術形象。這樣，不僅使廣告更易讓觀眾接受，又使觀眾受到一種聲音的鼓動，對商家也有極大的好處。選擇一個好的聲音可以使廣告增色，如果選擇一個不恰當的聲音，就會破壞畫面的和諧，內容的和諧，廣告整體的和諧。因此，請選擇有效的聲音。■
注釋
①張秀賢,馮章.《廣告語創作賞析》. 經濟管理出版社. P3
②王純菲,宋玉書主編.《廣告美學》.中南大學出版社.P4
參考文獻
1、雪芹.《廣告播音藝術》.北京廣播學院出版社
從雕塑的本體意義上而言，雕塑是一種占有三位空間的藝術門類。實現這種三位空間實體形態，生成視覺感受與觸覺感受的媒介是材料。不同質地的材料其自身的物理性質所呈現出的視覺效果和觸覺感受各不相同，對藝術家來說，材料是一種語言，當被藝術家所采用時，它便顯現出了其性格。雕塑史若從媒材的角度審視，那么它便是一部材料史，每一次對新材料的運用都會帶來對雕塑藝術新的探索，甚至是藝術變革。本文從材料談到視覺形態，又從視覺形態連及到觸覺感知，其目的就在于通過強調雕塑藝術的空間本質，重申雕塑藝術是以觸覺為核心的視覺藝術，應以觸覺作為深入探討雕塑藝術本體的切點。
一、材料與視覺形態
1.傳統雕塑材料的性質隱匿于主題之下
19世紀中葉之前，雕塑對材料的運用基本上是石材、木材、鑄銅為主體，雖也重視材料的質地所帶來的視覺感受，如德國的美術史家豪夫曼所說：“至于對全身雕像的創作效果起著根本性作用的光線效果問題，在銅塑上是傾向于顯示閃動著的、有時是表現金屬硬度的、強調戲劇性效果的表面光澤，而白色大理石，則如歌德的一個同時代人所認為的那樣，‘由于它的玲瓏剔透，就要突出它的輪廓的圓潤、紋理的柔和以及連接處的細密（邁耶爾，H·Meyer）。這樣看來，古典主義者偏愛白色大理石的柔和而不做作的形式的原因也就容易理解了’。”1傳統雕塑對材料的觀點盡管如此，但所關心的是主題內容的表達，要求的是達到內容與形式適度的統一。所塑造的形體具有封閉性的實體形態，尚未進入到純視覺形式探索的領域。這一系統強調的是材料服從于主題的表達，因而，材料的性質隱匿于主題之下。另外，對石材的應用，還有這么一種因素，即最早的石雕是為了傳達神性的，這與石材這種材質的恒久性相一致，以利于昭示永久的意義。
2.新傳統雕塑視觸覺在材料中的顯性
到了19世紀后期，從羅丹起，開始了對視覺和觸覺感受的探索。羅丹之后的現代雕塑可以以形式語言分為兩類：“一類繼承了羅丹的傳統，以體量感作為構思的基本要素來進行雕塑創作；而另一類則力求逃離羅丹的影響，放棄人文主義傳統及其有機的準則，而創造出另外的‘純粹形式’的絕對價值。他們創作雕塑的手法也不再局限于‘雕’與‘塑’，而將雕塑定義為三度空間中的藝術品，因此許多現代雕塑不是雕塑出來的而是建立起來的。”2繼承羅丹的雕塑家有馬約爾、布德爾、德斯皮歐等人。背離羅丹者，則形成了現代派的雕塑藝術。
應當講，羅丹、布朗庫西、亨利·摩爾對材料與視覺的方法，一去古典主義的方法論，產生了新觀點，開啟了現代主義。從美術史的角度來講，是羅丹他們建立了新傳統雕塑。羅丹的貢獻是強調對空間深度的塑造，認為：“塑造的時候，千萬不要在平面上，而是要在起伏上思考。”3羅丹還注重手對材料的介入，即所謂“手感”或“刀痕”。從羅丹始，雕塑改變了之前講究光潔“裁縫不留針線跡”的視覺狀態，出現了凸顯材料性質的新的視覺形態，這種新的視覺形態的產生，是以強調材料的觸覺感覺為前提的。這一點在他的作品《巴爾扎克》中尤顯突出。同樣，在這個時代，也出現了與雕塑同樣強調視觸感的繪畫，這就是庫爾貝用畫刀作畫產生的“手感”，德拉克洛瓦追求的“筆觸”，這種表現方法影響到了印象派。如此說來，點彩派的修拉、西涅克以及抽象表現主義的波洛克都應與此歸為一脈。
布朗庫西強調形的單純性，闡發材料與形的契合，如他的《波伯尼小姐》就是用大理石、黃銅、青銅三種材料各制一件，這種對形與材料的深入探討，是要觸及和聯系到形而上之玄思的。
布朗庫西探究材料的性質，其石雕和金屬雕刻以及木雕在形式上有不同質的區別，他說：“當你在雕刻石頭時，你會發現材料的精神和它特有的性能，你的手會思考并且緊跟材料的思想。”布朗庫西是在喚起物質的精神，他的“材質精神”必然地呈現出新形式帶來的視覺形態。“形”與“材”是現代主義美學的核心，布朗庫西的雕塑藝術是對這個核心做出本質性研究的典型藝術家。
亨利·摩爾認為應堅守材料的固有特性，認為石材不應當違背石頭的致密和堅硬的特性，使它失去自身的特點，而加上虛假的肌膚。但摩爾與布朗庫西一樣，同時還在研究材料的轉換效果，上文說到布朗庫西以不同的材料塑造同一題材，這就是要感知不同材質對同一題材所引發的不同的視覺形態。摩爾也一樣，用木頭來完成他的金屬結構的作品，使人感受到金屬的光澤可以被轉換成另一種材料來表達，體現出另一種柔和的固定的體積感。
3.所謂材料轉換
有藝術主張的，對材料的轉換，才是富有思想意義的，而非我們目前習以為常的，為轉換而轉換的膚淺做法。如無藝術目的地用石頭做一件棉衣；用木頭做成紙的感覺等。這種做法錯誤地把材料轉換理解為物與物之間的交換；物與物之間的游戲，像是在換衣服一樣。摩爾說，我不愿做一個石頭女人，我更愿做一個女人石頭。“女人石頭”即理解材料的性質，使觀念與材質契合。
當材料被藝術主張所驅動時，或者是藝術主張由材料誘發時，都是進行創作的絕佳機遇，而其關鍵要使得兩者契合共生。美國北卡羅來納大學教授Billy Lee對材料的感知提出“敏感性”一詞，這是在說，對材料的敏感性不僅包含了材料的物理特性、發展邏輯的認識，也包含了對材料的美學感知。他認為，材料的特性是可以被傳授的，但對于材料的直覺感受是沒有辦法傳授的。Billy Lee的這種認識，是在強調材料的精神性和由此傳達出的視覺感知。
4.新雕塑強調構造
以上談到的是由羅丹等人形成的新傳統雕塑等方面，下面談一下“新雕塑”。所謂“新雕塑”是指脫離傳統雕塑體量觀念，強調形式構成、結構和構造的雕塑形態。“新雕塑”這個概念是由英國藝術史家盧西·史密斯提出來的。未來主義的波菊尼，在靜態形體中，表現時間性，是試圖把雕塑的三維空間引向多維的探索，這對當代藝術對于形與空間的認識具有開啟意義。在材料方面他否定只用一種材料，而應該多元采用，以展現材料的多種視覺可能。當然，談“新雕塑”繞不開畢加索，他的多項實驗就是為了重新定義雕與塑之概念。為進一步感知材料的視覺形態，再舉幾位使藝術主張與材料契合有致的案例：約瑟夫·博伊斯運用油脂和毛氈來暗示溫暖，通過闡發“溫暖”的生命觀，賦予材料以觀念，呈現出新的視覺形態。達明安·赫斯特將一頭母牛和小牛切成幾個部分，分開放置在展柜里。他是以“牛”為材料闡釋分離與傷害這個主題，乃至使西方基督教藝術的母題——“母與子”之主題，得以當代批判性地延伸。這些做法使材料向著材料思維，觀念向著材料特質的方向行進。這種由材料展示出的新的視覺形態，打破了藝術的邊界，也因為在材料的運用方面的極大空間，使藝術的形式表現，發生了極大的變化。
5.材料成為當代藝術具有獨立表現意義的視覺手段
總之，20世紀以來，空間、構造、形式、材料之因素成為雕塑的要素。這是與工業的發展、材料技術和制造技術的進步息息相關的。那種由鍛造、焊接、擠壓、噴涂、利用物質原始肌理等“雕塑”手段，呈現出繁異的視覺感受。當代，材料已成為具有獨立表現意義的視覺手段。它可以獨立于主題之外，直接成為一種表現語言，甚至可以說當代性的雕塑，在很大程度上已經到了材料等于表現、材料等于語言、材料等于藝術主張的地步了。從古典到近現代到當代，材料經過了隱性、顯現和越界之階段，這是擺脫康德之前的以道德觀來評判藝術問題，回歸藝術原本的過程。這是人性的釋放、個性的彰顯所帶來的藝術語境，這種釋放反映在雕塑的媒介——材料上，必然呈現出形具各異的視覺形態。
二、視覺與觸覺
1. 雕塑其本質是由觸覺引發的
人們在了解和感受一種物體時，除了用視、聽、嗅等感覺器官外，還習慣本能地用手去觸摸，以進一步體驗物質的實在性。這種體驗就是觸覺感知。傳統的雕塑其本質是由觸覺引發的，而現當代雕塑在很大程度上是強調觸覺的視覺藝術。相比較而言，寫實繪畫是在二維平面上以手工方式模擬客觀場景的藝術，它對空間的營造是虛擬性的，而雕塑是三維實體占有空間，它與空間發生關系，這必然也與觸覺發生關系。傳統雕塑雖也注重視觸覺效果，雖也占有三維空間，但它針對的是對于主題內容的表達，而非當代雕塑所注重的形式結構和空間視覺性。談到視觸覺，除了要了解影響視觸覺的體積、材料、空間等因素，光影和視角也是構成視觸覺感知的因素之一。不同性質的光源和不同的視角對雕塑的視覺形態都有影響，許正龍在其所著《雕塑概論》中講道：“形體起伏大、外光照射強，則光影對比強，反之則弱化。柔和的光線有助于品味細微的起伏，強烈的照射產生戲劇的效果。”又說：“特別是在自然環境中，雕塑雖然大多數靜止不動，日光、月光、燈光卻在更迭，光影就像幽靈般在形體上曼妙游走、營造出迥異的藝術魔力。正是基于此點，藝術家從不同角度切入，追逐這行蹤跳躍的夢幻光影。”4另外，不同的視角，既不同的觀察或欣賞角度，也產生不同的視觸覺效果。如許正龍以云南江川出土的西漢《虎牛祭案》為例，說道：“云南江川出土的西漢《虎牛祭案》，造型由一大一小、呈十字交叉的兩牛和一虎組成，突破真實的束縛，在大牛肚中開了一個方口，設置一小牛，用撲在大牛尾部的餓虎來平衡大牛的體量，體現出中國雕塑特有的意象布局。在不同角度觀察，分別顯現不同場景，大牛包容小牛，小虎捕食大牛。大小、虛實、動靜和剛柔兼容，彼此組合演繹出關愛與抗爭交錯的生命現象”。5雕塑藝術的體量、形態、空間、光影等因素都對視觸覺產生作用。觸覺有兩種感知路徑，一是通過身體觸及物體，產生觸覺感知；一是通過觀看產生視覺印象，形成視觸感。雕塑是以手的觸覺與材料直接發生關系的藝術。因此，它必須通過觸覺感知來把握造型、控制造型。而實現觸覺的是基于材料本身。這就是我們可以用身體去感受雕塑，而繪畫只能通過視覺來感知的原因，對于盲者而言，繪畫是不存在的。
2.從觸覺感受來談雕塑
視覺能力是觸覺和其他感覺相互作用的結果。雕塑屬于視覺藝術范疇，一般我們習慣單純從視覺感受方面談雕塑藝術，而如果我們從觸覺感知方面談一下雕塑，那么，對雕塑的認識便會產生另一種體驗。以觸覺來解讀雕塑，試以羅丹為例。羅丹強調手感、追求手感的情緒性表達。所以，他的作品如《加萊義民》《巴爾扎克》等顯現出了不同于古典雕塑那種與自然保持一致的再現性模式，凸現了強調肌理、觸覺感強烈的表現性手法。羅丹說：“在觸摸這半身像時，竟覺得它的溫暖。”這是典型的觸覺帶來的知覺感受。所以說，羅丹的雕塑更多的是體現了他介入物質的藝術動機，這個動機激發了作為雕塑媒介——材料的特質。
澳大利亞雕塑家Col Henry在他的一次演講中指出，身體與雕塑之間是否存在著“危險”。他說：“在視覺上給別人一種接二連三、不期而至的危險感覺，也是雕塑家手中的一個強大“工具”。尖銳的邊緣，有力的形式和作品，似乎給觀賞者一種威脅感，這是提升觀賞者意識和情感的特殊手法。”6Col Henry提出的所謂“危險”，其實就是由視覺心理連及的觸覺感受。在觸覺以及其他感覺的糾合中，視覺感知帶來的是作品與讀者之間的態度溝通；是雕塑所傳遞的視覺信號與文化之間的溝通。觸覺帶給視覺新的感受，它使受眾感受到材料的存在，這是材料的顯性存在。
3. 近百年來雕塑的實踐
近百年來，雕塑藝術最大的實踐一是在形的方面；一是在材料方面。先說在形的方面：這是一個逐漸由具像走向抽象的過程；是一個逐漸對形的壓縮和對形的概括、簡化的過程。在此，塞尚對形的探索是對現代主義的最大貢獻。他發現了形的實體性，所畫的蘋果不是為了表現它的物質外在形貌，而是實體形的視覺存在方式。正如美國的藝術批評家弗雷德在《形狀為之形式：斯特拉的不規則多邊形》一文中指出：“我所說的形狀本身，不僅指基座的輪廓‘我該稱之為實在形狀（Literal shape）’也不僅僅指一幅既定圖畫中的各個要素的外形輪廓 。”7在此，弗雷德把形認為是一種媒介和令人信服的能力。這令人信服的能力，道出了當代藝術對形體的純視覺認知。可以說，現代主義藝術是獨立于文學性和模仿性的奮斗史，這種擺脫藝術依托敘事性文本的再現性方式，是有其自身的語言方式的。朱尚熹在所寫的《抽象雕塑——一部爭取獨立的奮斗史》一文中歸納現代雕塑，認為：“現代雕塑對模仿性的革命概括起來是朝著三個方向展開和深化的：一是對人形的簡化；二是對人形解構重組；三是走出人形桎梏面向整個有機世界。三個方向的努力逐步催生了抽象雕塑”8。對人的造型簡化以馬約爾、德斯比歐、布朗庫西、賈科梅蒂為例，對人的造型解構重組以畢加索、波菊尼、巴拉為例，走出人形造型桎梏以阿爾普、摩爾、米羅、考爾德為例，當然還有構成主義方面的藝術，以及現代的奇里達、野口勇、關根伸夫等。這些藝術家徹底地擺脫了一切模仿性的參照系，這種對形的抽象，必然帶來視觸覺的新感受、新形態。
再說材料方面：主要表現在視觸覺感知方面。如上文提到的手感、肌理、保留材料的原本狀態等，這些因素最能夠觸及到作為起源于觸覺感知的雕塑之本質特征。如亨利·摩爾的雕塑造型考慮的不是有關美的問題，而是雕塑的視覺影響力，觸摸起來感覺有沒有力量、有沒有刺激、有沒有“溫度”等感覺。對材料的感覺不僅是視覺可感的，也是可以被摸出來了的。
4. 應以觸覺作為深入探討雕塑藝術本體的切點
當代信息化的發達，雖然帶來了便捷，但同時它也在消解人們的感覺能力。我們是否注意到，如今好多人已不太會寫字了，他們依賴電腦；好多人懶得動腦計算，依賴計算器；好多雕塑家不再動手打石頭而是依靠工人。人們熱愛的是使他們喪失思考能力的現代技術，這種感覺能力的退化波及到需要以自身的感受來表現世界的藝術上面，其后果是不堪設想的。所以，本文從材料談到視覺形態，又從視覺形態連及到觸覺感知，其目的就在于通過強調雕塑藝術的空間本質，重申雕塑藝術是以觸覺為核心的視覺藝術，應以觸覺作為深入探討雕塑藝術本體的切點。
注釋
1 [德]豪夫曼.論雕塑[M].洪善楠譯.文化藝術出版社，1983
2 王紅媛.世界藝術史·雕塑卷[M].東方出版社，2003
3 [法]葛賽爾.羅丹藝術論[M].北京人民出版社，1978
4.5 許正龍.雕塑概論[M].清華大學出版社，2011
6 雕塑，2012（增刊）
宋人石孝友在《鷓鴣天》一詞中最早提出“云態度，月精神”。云態度，他的意思是，人應該像云那樣，灑脫、飄動、不拘一格，擁抱清空，不固一隅。遇日輪升起化為朝霞，遇夕陽西下變身余暉。春天時潤物細無聲，引領出一個綠色的世界，冬天則凝結成晶瑩瓊花。
月精神，是淡泊、寧靜、安詳，不棄暗夜，默默施恩于山川人間，是溫順的心境，綿綿的情思。
人們總在千方百計躲避厄運，掙脫厄運，卻不知道，一個人最美好的品德，恰是在厄運中顯示出來的，這正如最艷麗的花朵總是需要綠葉的襯托，絢爛的刺繡也需要暗淡的底色搭配一樣。總是有好運相伴，當然讓人羨慕；但是，深陷厄運，卻是人生難以避免的際遇。這個時候，一個人的意志是否堅韌，是否無所畏懼，是否對未來懷抱希望，這些品質就一覽無余了。當一個人通過征服厄運，創造出超凡的奇跡，無疑就是一個偉大的人了。
世上真正成功的人，在紛繁的問題面前，總是能夠舉重若輕、臨危不亂、靜如處子，這是一種胸襟與定力。成功還有更重要的一個信條：不問收獲，只問耕耘。
二
人生最大的苦惱是什么呢？不是因為得到的太少，而是因為你想要的東西太多，而自己的能力不夠，大都實現不了，才有了那么多的失望與沮喪。如果能切實為自己定位，制定力所能及的目標，我們就會因為一個個目標的實現而充滿快樂，不斷享受到成功的歡欣。
應該同情那些嫉妒你的人，中傷你的人，甚至迫害你的人。仔細分析就會發現，即使你有再好的修養、寬容和忍讓，這類人依然會存在，也許個性使然，也許是因為野心而沒有得逞，或者連他自己也說不清的莫名其妙的原因。人生在世，這不可避免。我們不是圣人，我們不能控制別人不嫉妒他人，仇視他人，重要的是我們不去恨這類人。恨別人，就等于把自己交到了仇敵的面前。如果我們不想遠離這塵世，就必須以一顆博大的胸懷接納所有的人，因為，你怎么看別人，別人就怎么看你；你如何對待別人，別人就會一樣對你。
有一些人，總是難以忘懷自己曾經的不光彩的一些經歷和事件，總是刻意地回避、掩飾或者抹殺它們。其實，這樣的結果適得其反，只會使你的經歷記憶更加深刻，傷痛也更深，也更會讓他人記住。如果相反，你勇敢地接納那些經歷，而且給它們以新的詮釋，找到它們當時發生的合理情景，你會發現，你突然間變成一個輕松愉快而簡單的人了。
三
俄國詩人葉塞寧說：“誰找到故鄉，誰就是勝利。”中年以后，我對人們說，我幸運地找到了自己的故鄉，我找到了童年時代丟失的一切，故鄉榕樹下一個個溫馨的故事都綿延而來，我對故鄉的一切都充滿了深深的依戀。
我的心中始終聳立著幾個巨大的雕像，魯迅，巴爾扎克，托爾斯泰，泰戈爾，愛因斯坦。尤其是猶太人愛因斯坦，他那散發在空中的滿頭銀絲，他總是拿在手里的吐著智慧云霧的煙斗，讓我沉思，讓我遐想。他說：“每一件財產都是絆腳石，迷戀黃金的寶座，祈求高雅的桂冠，生命就會枯萎。”所以，他拒絕了第一任以色列總統的桂冠。他拋掉了一切的負擔，拿著開啟宇宙大門的鑰匙，最終，為人類敲開了神秘的宇宙之門。
我珍惜塵世里的每一次相遇，把每一次相遇都視為生命的因緣。我珍惜朋友的每一句鼓勵，每一個贊許，每一聲問候。我珍惜他人身上的每一個智慧的亮點，每一點獨出心裁的見解，每一個新的探索與發現。我更珍惜與朋友相識相知的情感，每一次在一起平常而溫馨的相聚。我更珍惜從自己的心靈深處燃燒而起的靈感。
每一天面對壯麗的日出，我都心情澎湃。不論你多么厭惡世界，世界永遠按部就班地日出日落，世界從不頹廢。
四
每一次看到飽滿的向日葵，我的心中都會有油然而生的崇敬：如果不是執著地追求光明，它的生命怎么會有這樣燦爛的金黃7
我相信，縱然有價值連城的財富，也不能使空虛的心靈充實。沒有一種人生比開拓者更有意義。開拓者擁有真正的馳騁世界的自由，留給世界的永遠是偉岸的身姿，而占有者身上只有累累的包袱。
不論獲得了多么崇高的榮譽，你必須保持這樣的清醒：越是高貴的桂冠，使人高雅，也讓人的負擔更加沉重。凱旋門并不僅僅是成功之門，邁進了凱旋門的英雄，更容易在鮮花與掌聲的海洋中迷失。
在浩瀚的沙漠面前，總是會產生無邊的遐思：沒有風的時候，沙漠在陽光的照耀下，莊嚴、安靜而肅穆，像一個聽話的孩子。但是，一旦狂風刮起，它立刻露出暴戾猙獰的面目，掀起狂暴的風沙，天地立刻為之變色，成為人間的地獄。所以，在神秘的自然面前，我們必須心存敬畏。
五
人到中年，無情的歲月在額角埋下了幾道溝壑，把兩鬢換成了白發，步履也開始有些蹣跚。但是，我堅信，歲月沒有權利剝奪我的希望和憧憬。盡管，過往的日子曾經涂上玫瑰的顏色欺騙過我，但我并不因此抱怨生活。我努力撥開心靈的烏云，穿越生命的陰影，繼續暢懷歌唱，追求生命的壯闊，眺望美好的未來。我相信，只要自己不折斷翅膀，我的生命就會時刻在蔚藍的蒼穹飛翔。
生活如此廣闊，我沒有任何理由停下自己追求的腳步，甚至，不需要刻意地給自己設計一個石破天驚的藍圖，只管在黑夜中尋找黎明。我從來不尋求他人的理解與認同或者贊美，因為我的追求不是為了別人的理解與掌聲，只要我自己理解就已經足夠。
每一個人都有自己的追求，人們沒有時間關懷你的夢想，撫慰你的痛苦與創傷。就這樣一路前行，不急于收獲遠方朦朧的碩果，從容地擦掉眉額上的風塵，精心珍自品嘗過的憂傷，在尋找中收獲勇敢，在挫折中收獲智慧，心甘情愿地忍受著千辛萬苦，讓人生擁有波瀾壯闊的一世蒼茫。
六
我最喜歡英國偉大的詩人拜倫的那句話：“對我的贊賞，我報之以嘆息；對我的詛咒，我報之以微笑。”正是因為這個信念，激勵著他超越了渺小的勝負與世人的評說，在自己的王國里擁有了靈魂的自由。
在我人生的詞典里，從來沒有畏懼，我的心即使已經千瘡百孔，我也絕不會向命運舉起雙手。因為我知道，一個堅強的追求者，不需要別人的掌聲來支持，也不會被他人阻止前行的腳步。
不論誰都會有過對追求的懷疑，但是我堅定地否定了自己的懷疑。我知道，所有的追求者都沒有特權，一切追求，都必須穿過嚴峻的逆境和苦難。但是，我又堅定不移地相信，所有的追求者，注定會穿越痛苦的大門，尋找到深藏于黑暗中的思想靈光，結束彷徨，告別黑暗，走向燦爛的光明。
攀登高山，每一步都是險象環生，隨時都面臨跌進深淵的危險，而且越接近巔峰越要付出更大的意志與力量，然而，一旦站在了山頂之上，則頓生出“海到無邊天作岸，山登絕頂我為峰”的豪邁。清新而明凈的霞光屬于你，晶瑩而純凈的珠露屬于你，深邃而浩瀚的星光屬于你，世界上最美好的贊美也屬于你，廣闊的世界，盡在你的視野里。
讓?保羅?蓋蒂博物館的前身，是老蓋蒂在洛杉磯寶馬山花園一屋子的私人收藏。蓋蒂的收藏主要有三個方面的作品：裝飾藝術、古代大師繪畫和古代雕塑。這個世界富翁的誕生過程，同時也是老蓋蒂對古希臘、古羅馬藝術品的重要收藏的發展過程。除卻老蓋蒂對收藏的熱愛這個因素，瞄準了經濟大蕭條(the Great Depression)時期中藝術品市場的商機，是這個當時的擁有蓋蒂石油公司(一個從石油開采到零售都嚴密控制著的石油帝國)的富商追逐藝術品不可忽略的帶有商業敏感的動機。收藏路：從美國至歐洲
剛二十出頭的年輕人蓋蒂，并沒有想過自己會成為一個專業藏家，他晚年在日記回憶道，年輕的自己對歐洲古典藝術作品的收藏出于偶然――歐洲的戰爭令藝術品價格跌出了底線。盡管我們不能肯定蓋蒂是否像美國聯邦調查局那樣宣稱：蓋蒂因為和納粹國關系“親善”而獲得了以超低價進行收購的機會，賺取了蓋蒂收藏事業的第一桶金(蓋蒂博物館中收藏的十八世紀名貴法式古典家具來自斯柴爾德家族，而這個歷史悠久而又實力雄厚的猶太家族在歐洲大陸的勢力基本上都被納粹摧毀了)。根據最近被公開的蓋蒂日記，可以窺見這個石油大亨如何以敏銳的商業眼光觀察藝術市場：“17世紀荷蘭繪畫賣得最高價格!”在他參觀完阿姆斯特丹國立美術館后，這句話他寫在了日記本上，恰恰是那些畫被拍賣的前幾周。他的第一件重要的收藏是一幅17世紀的荷蘭風景畫，在1930年以1100美元購得，這僅僅是其后價值數百萬美元的收藏的開始。20世紀30年代后期，他這樣評估當時的藝術品市場形勢：“(藝術品)價格是1910～1929年間價格的四分之一，是整個20世紀有史以來最低價。最好的畫是它們之前價格的一半，其他的畫的價格則分布于其之前價格的三分之一到十分之一。”(1939年4月8日)蓋蒂另外一件早期的重要收藏，是公元前四世紀羅馬時期的希臘式雕塑作品赫拉克勒斯(LandsdownHercules)。
1951年，蓋蒂移居歐洲，一方面因為在石油生意上的擴展，另一方面在歐洲的長時間生活使他逐漸與歐洲的顯貴相熟，并且喜愛上貴族生活的方式。他在英國和意大利都購置了有歷史價值的房產。有趣的是關于這位石油大亨蓋蒂“吝嗇”性格的趣聞至今還被人津津樂道：盡管蓋蒂的收藏不斷增多，但是《洛杉磯時報》藝術批評家蘇珊娜(SuzanneMuchnic)說道，相比起其他類型的藝術品，蓋蒂對于油畫的收藏顯得有點“小氣”。而蓋蒂在歐洲的家中裝上投幣電話機更是其“吝嗇”性格的“標志性”事件。蓋蒂對此的解釋是，在歐洲的家來來往往太多的商人、藝術家了，每個人都利用他家的電話打長途電話，因此電話費暴漲。這則看似是無關蓋蒂事業發展的小趣聞，卻也反映了蓋蒂對歐洲古代雕塑的狂熱收藏之路在歐洲有了顯著的發展――蓋蒂在日記提到，經過幾個月對歐洲大陸行情的觀察，他開始接觸業內人士和關注早期美國著名的藏家。
隨著蓋蒂的藝術品收藏不斷擴增，原來在洛杉磯寶馬山花園的屋子已經不夠擺放他的藏品了。1968年，蓋蒂決定以建立博物館的形式去繼續自己的收藏――這就是加州馬里布的蓋蒂莊園(the Getty Villa)，一座建筑風格以古羅馬別墅為靈感來源的博物館――在此，他對歐洲古代藝術和歷史的熱情得到了極致的體現。蓋蒂莊園的原型是在意大利被火山灰掩埋的城市赫庫蘭尼姆(Herculaneum)的一座奢華羅馬別墅帕皮里(the Villa delPapiri)，這座別墅在公元79年的維蘇威火山爆發時被埋在掩埋，而蓋蒂莊園的建筑細部則根據龐貝古城(Pompeii)，赫庫蘭尼姆和斯塔白伊(Stabiae)城的羅馬古建筑建造。蓋蒂在日記里談到他參觀在那不勒斯海灣周圍的建筑遺址的時候，決定買下了那座古羅馬別墅的殘骸。在1955年他發表的短篇故事《科林斯的旅程》(A Journey from Corinth)中，蓋蒂為他最喜愛的一件藏品、上文提到的古羅馬雕塑赫拉克勒斯設定了個想象中的家，其原型就是他在赫庫蘭尼姆的羅馬別墅。蓋蒂對赫拉克勒斯有怎樣的情結公眾沒法猜測，顯然他對帕皮里別墅的喜愛卻是無法掩蓋。
蓋蒂后來再也沒有回到美國去，據猜測，有部分原因是因為20世紀50年代后期美國有評論家指出，蓋蒂的收藏在當時的藝術界是“一個荒謬和笑話”，這也許過于偏激，但事實是，蓋蒂這個狂熱的藝術收藏“巨人”，他的藏品是在當時顯得并不那么值錢。但如今，蓋蒂所藏的古典雕塑，在美國，只有大都會博物館的藏品可以媲美。
地中海藝術的狂熱分子
不管蓋蒂博物館是否完全繼承了蓋蒂生前的收藏理念，熟悉蓋蒂博物館的藏品的人會為其精美和龐大而感到驚訝，尤其在古典藝術方面，羅馬時期藝術品占了藏品的大部分，并且以羅馬時期為主線的收藏，上承接伊特魯亞和古希臘藝術品，往下又有中世紀藝術品，蓋蒂對整個地中海文化無比著迷。蓋蒂的貴族情結在他購置的歐洲房產里已有所體現。事實上，有著濃厚而豐富歷史的藝術品對蓋蒂有著奇特的吸引力。他收藏的很多雕塑，要么有著一個貴族的起源，要么就是有著傳奇的收藏史，如現藏于蓋蒂中心的雕塑馬扎林的維納斯(Mazarin Venus)，這座1509年在羅馬被發現的雕像是羅馬時期的希臘風格塑像，在文藝復興時期對古典傳統的復興有著推動作用。有學者曾經認為這尊維納斯雕塑一度被法國路易十四的收藏顧問大教主馬扎林所擁有，盡管沒被證實，但這座維納斯仍被俗稱為馬扎林的維納斯。作品呈現的是一位出浴的女子，正在擦拭自己的身體，身邊一只海豚用作人像一端的支撐，使其女神的身份得以辨認。這座雕塑甚至在其被完成之前就已經轟動世界，因為其表現的是的女神的 愛――純潔的天神之愛與一個世俗形態的完美結合。
蓋蒂還有意收藏埃爾金伯爵七世湯瑪斯(ThomasBruce)收藏過的藝術品，后者因收藏雅典帕臺農神殿的大理石雕塑而出名。無論是希臘時期還是羅馬時期的大理石雕塑，都因其對古代藝術的持久且完美的體現對蓋蒂有著獨特的吸引力；但他覺得希臘肖像“沉悶”，相比而言，更喜歡羅馬肖像畫的寫實；古羅馬的建筑裝飾中的一些元素也是他的收藏喜好，比如建筑部件、馬賽克和濕壁畫。
蓋蒂也關注一件作品在審美層面上的魅力。對古代雕塑中英雄和女神的熱愛，體現了他對活力和美的永恒的追求。在這一類的藏品中英雄赫拉克勒斯和維納斯是他的最愛。如此感性的性格也使他格外喜歡藝術作品中對孩童和動物的描繪。但對于當代藝術，蓋蒂則有意與之保持距離。在收藏中對地中海世界的狂熱和偏好，成為了蓋蒂作為一名收藏家的顯著的個人特色。
研究式收藏
很多與蓋蒂合作過的人在談起蓋蒂的收藏時，都會提到蓋蒂從來不喜歡買貴的藏品――蓋蒂的收藏更多從相識的藏家手中買得而非拍賣行。這樣的收藏需要大量的專業知識，蓋蒂身邊因此也不乏收藏顧問。在蓋蒂整個收藏生涯里，他咨詢過古董界最有名氣或者才華的專家，其中包括羅浮宮和大英博物館的希臘羅馬時期古董的專家讓?夏赫博諾(Jean Charbonneaux)和伯納德(BernardAshmole)。伯納德曾在自傳里提到，令他印象深刻的是蓋蒂對古典雕塑有著真摯的興趣與豐富的專業知識，因此，他曾經給蓋蒂推薦收藏雅典劇作家米南德的大理石胸像(Bust of Menander)。“雖然眼睛斜視但是難掩鋒利的思想”，這是900年一部百科全書對米南德這個希臘新喜劇作家的描述。該雕塑是雅典政府為在公元前290年死去的米南德而造的雕塑肖像，由當時著名的雕塑家KeDhisodotos和Timarchos創作。這件雕塑的價值在于解決了一個學術難題：當時有超過六十件的羅馬肖像是描繪同一個輪廓鮮明、臉型瘦削，有著突出頰骨、長而方的前額的男人，很長的一段時間內學者都無法確定這個肖像的原型，而正是這座雕塑底座刻著的銘文證實了肖像所描繪的人是米南德。
除了從與知名的收藏專家交往獲益之外，蓋蒂在對自己喜愛的希臘式雕塑研究上也是身體力行的。女人胸像(Bust of Woman)的收藏就是一個求證與研究的過程：這件雕塑是一件古希臘時期的半胸像，描繪的是一個頭戴別致王冠的女人。蓋蒂第一次見到它的時候是1939年，在一個羅馬古董商店，他直覺認為那就是羅馬皇帝哈德倫(Hadrian)的妻子薩拜娜(Sabina，A.D.83～137)，并對此雕塑相當著迷。在買下這件半胸像之前，他做了大量的擴展調查。如果看過蓋蒂在日記中對此胸像的描述，大家會為蓋蒂的精力旺盛而驚訝。蓋蒂可以花上3個小時在博物館里，然后去
些與半胸像有關的地方查資料，第二天下午去繼續花上2個小時在那個博物館里研究，然后繼續再去取證。盡管他的日記比較簡略，但是也可以看出蓋蒂對于這件藝術品的信息掌握越來越多――他喜歡不斷地學習。最終，蓋蒂確信了半胸像的原型就是的羅馬皇后。蓋蒂如此熱衷于藝術品收藏的另一個原因：收藏其實是一個經歷的過程，收藏的過程本身便是愉悅的。
蓋蒂的大樹
1953年蓋蒂成立蓋蒂信托(The J.Paul GettyTrust)，管理著蓋蒂博物館、蓋蒂基金、蓋蒂研究所和蓋蒂保護研究所(J.Paul Getty Museum。theGetty Foundation，the Getty Research Institute。and the Getty Conservation Institute)，是現在世界上最有錢的藝術機構，蓋蒂在去世后給他的博物館捐助了六億多美元。據他的日記披露，蓋蒂一生在藝術品收藏上花了二十多億美元。蓋蒂曾經說過，他希望作為一個通才一樣的人被人們記住――不單只是個商業上成功的富翁，在這里，蓋蒂也應該希望作為一個對藝術有所貢獻的人而被銘記。而他確實也做到了。讓?保羅?蓋蒂博物館就是他留給后人巨大的樹蔭。
父母經過了一番斟酌之后，決定求助母親的一位至親。至于父親當時要帶上我，我全然不知，是因為怕黑嗎？若說母親怕黑，我是深信不疑的，但父親向來不怕黑。我望著枝頭上的一只孤孑的閉目遐思的長尾鳥，卻是尋不出個所以然來。
晚飯后也就是日落緊接月出時，我便同父親出發了。那位親戚離我家大概有三四華里的樣子。一前一后，父親與我走在凹凸不平的黃土路上。月亮在云端露了一下頭，便像個剛出道的女伶人似的又羞怯地縮了回去。遠空中的零星的幾點纖小的紅光向我投來憂郁的一瞥之后，也慳吝地退藏了。它們似乎對月亮情有獨鐘吧，因此全躲進它們的閨房里與月亮的約會作準備去了。于是天空中的光彩便被暗沉沉的云幕完全地遮蔽了，以至于走在前面的父親的佝僂的背影都模糊了。
我抬起手臂，且讓狹小底薄的鞋子觸撫顯得異常堅硬的泥土路，且用伸直的手指碰觸著路旁的白楊的樹干。它們正挺著筆直的腰身分別以無量的手指——指著謐靜的夜空，仿佛就是戰功赫赫的將軍，委實給了我一種傲的感覺。清涼的露水灑降在若微喘息的棉花葉與那小溝壑里的雜草上，空氣里彌漫了清新怡人的涼爽。一些叫不上名字的蟲類也集聚在這大自然的舞臺上，起始了全奏，獻出令人陶然的青春活躍的情調。然而，在于我的心情，仍是感傷，而且虛空——也逐漸地向我的整個心胸里蔓延起來。不過，這絕對不是我分出心思去雜草叢中覓尋那支歡歌的主人而將褲管上都被涼絲絲的露水濡濕的原委。
正這時，我的同伴，他在斷斷續續的咳嗽聲中折了回來。我當然知道他不是為了我磨磨蹭蹭地不愿隨他前去的緣故，因為若是那樣的話他直接叫我就夠了。我什么都明白了，于是哭喊道，“怎么拉，這是怎么啦？”為了表示我的強烈不滿，我背對著父親，將手里的斷草頸送入口中，用牙齒將其截斷了數節。“聽我說，孩子。”父親語氣綿柔的竟然像個婦人。“這算什么，這算什么！”我掙脫被父親攥著的手臂說，“你又心疼錢了，我真不想當你的孩子了。”雖然說后半句時我把語調降低了一些，但這并不能說我心里存在著膽怯，因為去年，由于我是連任三年的班長，所以便理所當然地被選中去聯校參加文藝大會。可是，我當時穿著姐姐的襯衫，在那個露天的舞臺上，差點沒讓烈風把那件無限闊綽的襯衣，從我身上當著那些陌生人的面脫下去。為此，我臉上流著熱汗跑回家對著父親說的就是這句話。而且還連著說了許多與無能、無才有關的尖刻語句。盡管那時我頭上著實挨了母親一巴掌，但我心里卻歡喜的不得了，因為父親就像犯了大罪的小孩子似的，勾著脖子站在我面前。“孩子，我是怕你受不了，所以才決定讓你回家等著。”清醒時我才知道，父親一直都在吞忍著我惡劣的情緒。于是，我將迷惑的心靈對準父親。——“受不了？”詰問了一句，我拔腿向著目的地的方向跑去。看來，我這57歲的父親，真是老糊涂了，竟然懷疑我敏捷的雙腿不適宜這段路程。一路上，我一直暗暗地嘲笑他，同時也責問了上帝，為什么偏偏讓我享有既老邁也貧乏的父愛。
過了那條流水淙淙的小溪，我又帶著嫩芹菜似的水草的芳息與父親到了熱情洋溢的親戚的家里。但是，當父親拘謹而婉和地道出實情之際，那氣氛卻頓然變得蕭涼、啞默或說尷尬緊張起來了。甚至對方施出了鄙夷。父親忍氣吞聲地說的什么，我不記得了，但他近乎哀求的語氣，我是沒有理由忘卻的。親戚，或說那家人一會兒搖頭嘆息，一會兒有情有理。——錢，倒是有，不要說28元，就是280元，也是有的。不過……最后，我可敬可愛的親人終于點頭幫忙，那就是把這件極其沉重的大事，落實在另一位遠房表親的肩上。“那一定是一個好辦法。”我忖思，因為表親是做生意的。單憑那輛我一直都想坐一次的摩托車就能說明他生意的興隆。
于是我們帶著希求來到了從事商業工作的親戚的邸府里。親情的禮待讓四圍的純潔而散著強烈的溫馨空氣——只是一個瞬間就把藏于我心里的憂郁和惶恐征服了。我感覺那位親人的盎然的笑意和敬煙上茶而舞動起來的外衫，竟是那么適宜我的眼睛。我顫著腳上很是“爽然”的布鞋，歡愉地坐在矮凳上乖乖地等待甜美時刻的到來。然而在他們夫婦明確來意時，空氣確是現出了幾分鐘的闃無人跡的味道。這之后，在我那位至親的提議下，他們便認真地、熱烈地討論研究起來……
記得父親當時一直處于人微言輕的位置上。他默默地抽完了幾支煙卷兒，便雕像似的動也不動地坐在椅子上，儼然就是巴爾扎克筆下的“高老頭”的畫像：消瘦的臉上的顴骨高高地突起，顯得那地更小了（因為僅是黑夾白的胡須就占去了一小半）兩眼凝視著門外的空氣，仿佛要尋出一點幼稚的風味來吧。因此，我那似乎藏有美妙奧秘的心房，便封閉得更緊了，以至連可愛之燈都無法容進去了，這就是說，我終于因了枯燥煩悶而坐在父親讓給我的圈椅上困熟了。
后來，當臉色黯然的父親叫醒我時，已是午夜了。失望和沮喪還是毫不留情地鉆入了令我心頭栗顫的心底——使那里的朦朧的美妙，因沒有補給而餓死了。故而，我在心里給那短命的美妙造建了一座超凡的陵墓。不知父親那時是作的何感想，只是記得他寧靜的額頭下那雙深沉的眼睛，既安祥又愧疚地看著我，不過怯弱和悲哀并沒有占用那特別意味的眼神。
朦朦朧朧的巨大陵墓下的厚重的黑夜，將來時的那條米黃色的曲線遮蔽的嚴嚴實實。雖然父親不時地夠著去牽我的手，但我仍感到茫茫的黑夜之中，有魔獸和惡鬼喁喁交談的聲音。當然這是我縮成一團的心靈稟告我的，卻不是我的耳朵聽到的。于是一當我感到身后有一個巨大而可怖的怪物拽我的后衣領的時候，我就配合父親的溫暖有力的大手。“這路的兩旁總共有65個墳冢。”我不由自主地開腔道，“左邊是28個，右邊是37個，總共比去年多了6個。”見得不到回聲我又補了一句。
“別害怕，孩子，死人是不可怕的。”父親把握我的手加了一下力回答道。
“嗯，我明白了，爹，我明白了——世上最可怕的是活人。”
“胡說。”父親明顯地生氣了，但隨后又緩和了一下語氣說，“單是由于天氣的陰晦，是餓不死鳥雀的，就算是伴有暴風雪的陰日。”
“什么意思？”
“記住吧，小子，世上最可怕的人是自己。”父親語氣冰冷的就像我以前碰到的一個過路的陌生人。因而我的氣憤讓我忍住了我的納罕，是說我將自己推進了一片更加惶惑和郁悶的氛圍里了。
就這樣，當我們摸回家時，一向怕黑的母親則正焦急地徘徊于冷清飾裝的門外，之可以這樣說，是因為那大門畔的冷清，已蹂躪了白日里父親沏上茶而人們便圍上來的歡悅的氣氛。而且圍裹住母親的樹蔭中的漆黑，若是用利刀刮下來，現出黎明的話，恐怕真的有千斤重。——真不知母親怎么突然有那么大的力氣背負嚇得我的靈魂都搖晃起來的摻雜著似如鬼哭的風聲中的黑暗。
“真的在這夜路上摸回來的呀！你和孩子。”母親一把將我的手抓住，而后嚷了起來。接著又殷切地讓我感觸著她發顫的臂膀到了屋內的光明之中。迎著母親那溫和而濕潤的目光，終于，我的眼淚溢滿了眼眶，而后當真不爭氣地流下了既酸楚也灼熱的淚泉。心知肚明的母親心痛不已，同時，她慈容上的眼睛里也呈出了我這里難傳的羞憤。但母親仍是讓我依靠在她的膝上，圍抱著我的肩頭，讓我向著在座椅上用手掌搓著額頭似乎是在擦汗的父親。“答應這可憐的孩子，明天的早晨，你就一個人去別的親友家里出借他們的愛心！”母親語調中的強硬和霸道讓我詫異極了。但父親卻沒有半點猶豫遲疑，他走近我們，將他的雙手分別放在母親的肩頭與我的頭頂上，“就算是他得不到天上的輝光的憐恤，我也會讓這來自遠方的孩子的生命里充滿燭光的。”父親撫摸著我濕漉漉的臉腮說了一大堆我聽不懂的話。
第三日的上午，大概也許是無路可走的父親，徑直地走進了我那雙“兒女”的小別墅：當時用幾只母雞和兩大籃子雞蛋換回來的一如白天鵝的姑娘一樣白的一對小山羊，它們住在我和父親精心搭建的三、二平米的小草房里。父親迅捷地用他粗糙的大手，把那對剛離開母親不久的“雙生兄妹”拎了起來。我幾乎完全是飛了過去，從命運之神的手里搶下我的寶貝，彎著雙腿，緊緊地把它們擁攬在我突突猛跳的胸間。同時，我也用乞求的目光仰視著父親的嚴肅而瘦削的臉龐。稍后，我聲音變調地說，“爹，我求求您了，它們還小，待它們壯美嘍再賣吧！若是您不賣掉它們，上學時，中午，我可以不帶饅頭，也不讓娘給我買涼鞋了。”
父親默然無聲地轉過身，反背著雙手在院子里移動著被地心力明顯地吸著的雙腿。這時節，母親也悄無聲息地走過來了，她一面蹲下身撫摸我的頭額，一面揚起臉，閃爍著與親人相接的心靈的火焰說，“可是地，他爹，你前天晚上確真在妹妹那里說過，待這只公的羊羔壯健了，就能還上這筆錢嗎？他們家不是明年才給我外甥蓋娶親用的新房嗎？”然而，回答母親的卻是父親坐在門檻上狠命地抽出的一團團的煙霧。我死死地盯著父親那張在霧靄中的僵硬的臉——僵硬得如同帶有條紋的黃中泛黑的巖石。沉默、沉默，死一般的沉寂。
我開始哆嗦啦。但是，還沒等這恐怖的氣息通到我的脈管里，父親就跨到了我跟前。他彎下腰身，既溫和也莊重地問道，“你是愿意上學，還是愿意留下這兩只羊羔？說吧，大膽地說吧！說吧，孩子！”見我是一種夾著恐懼的緘默，父親耐心地追問著。
“兩樣都要。”我避開讓我深感威嚴的臉，聲音小的猶如昆蟲的啼叫。
“大聲說，大聲點，我的孩子。”父親竟然笑了起來，而且眼神里還放射著熠熠的光輝。
我駭疑地望著父親，終于，我以在學校里跑操時的腔調吼道，“書，我要念，兩只小羊羔——也不能讓我失卻。”“好好好，像個爺們說的話。”父親把手掌擊得呱唧呱唧的。
母親與我像祈禱者發見了領拜人接通了上帝的電話似的驚詫而欣慰地望著他……
