時間：2023-05-31 09:12:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇狂人日記魯迅，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：荒誕；無理性沉默；《狂人日記》
荒誕是現代主義中的一個重要的哲學命題和文學創作母題。在20世紀前中期，以薩特、加繆為代表的一些法國哲學家、文學家都曾對荒誕這一命題進行深入的文學思考，尤其是加繆，其一生都在探討荒誕的哲學意義，并對后世荒誕派文學的創作產生了深刻地影響。無獨有偶，在20世紀初期，魯迅先生雖然沒有對荒誕這一命題進行形而上的概括和哲學思考，但是，作為一種文學命題，荒誕已經在魯迅小說中隱現。
一、荒誕的兩個必備因素
加繆認為，“所謂荒誕，是指非理性和非弄清楚不可的愿望之間的沖突，弄個水落石出的呼喚響徹在人心的最深處。”[1]，“荒誕產生于人類呼喚和世界無理性沉默之間的對峙。這一點不應當忘記，而應當抓住不放，因為人生的各種結果都可能由此產生。”按照加繆對荒誕的這一闡釋，荒誕產生的基礎是作為主體的人和作為客體的世界都處于非理性的狀態，而人又想在這種非理性的荒謬狀態中，還要抱有“非弄清楚不可的愿望”盡管這種愿望最終可能得不到答案并且是非常無力的，也就是說，荒誕的形成要有兩個必備的因素：一個是非理性，一個是無理性沉默。假定加繆對荒誕的這一闡釋是合理的，那么魯迅小說中的一些作品就已經帶有了深刻的荒誕色彩。
二、非理性語境下荒誕的產生
魯迅于1918年4月完成的小說《狂人日記》是中國現代文學的開山之作。在《狂人日記》的開篇，魯迅就交代了小說主人公“狂人”的基本情況，說“狂人”是迫害狂患者，“多荒唐之言”[2]，然而病愈后又“赴某地候補矣”[3]，這段關于“狂人”的背景介紹就已經暗示了小說的荒誕色彩。小說中，“狂人”作為一個迫害狂患者，亦或是一個封建文化壓迫下的異端覺醒者，他本身的精神狀態是非理性的，同時，在“狂人”眼里，他周遭的人，都是想吃掉他的，這樣“狂人”所生存的“四千年來時時吃人”的社會環境也是非理性的，如此，就構成了荒誕的一個要素，即人和世界的非理性。小說中，“狂人”雖然在世人眼里已經瘋癲，但是“狂人”本身并未停止自身的思維活動，全篇“狂人”一直執著、恐懼和探求的問題就是“吃人”，他一直在懷疑自己的兄弟和村中的其他人是要“合謀”吃掉他，而且“狂人”還看出被吃的不僅是自己，而是歷史滿本都寫著“吃人”，但是，不論是“狂人”的哥哥還是趙貴翁、何醫生，周圍的人都是把“狂人“當作瘋子看待，都否認“吃人”一事的存在，因此“狂人”對“吃人”的探究和追問終究也沒有得到直接而明確的答案。周圍人對“狂人”的“吃人”的疑問的“沒有的事”“從來如此”的應答，于“狂人”而言無異于搪塞和欺騙，這種搪塞也構成了周遭世界對“狂人”的沉默和屏蔽，由此，對于“狂人”而言，世界無理性沉默這另一個構成荒誕的因素也顯現出來了。《狂人日記》通篇，“狂人”都病態而偏執的想要弄清“吃人”的本質，而周圍人都把“狂人”視作不正常的異類，自然也不會正視、探討和回答“狂人”的問題，這種對“狂人”的規避和漠視無異于宣告了“狂人”所面對的世界的集體無理性的沉默，至此，“狂人”對“吃人”一事的掙扎的呼喚，事實上得到的是“吃人的”的世界的沉默地應答。“狂人”和世界之間的荒誕關系已經形成。
三、荒誕之下“狂人”的抗爭
加繆認為“荒誕是希望的對立面”[4]，在荒誕的世界中“斗爭被回避了。人融入荒誕，并在融為一體中消除自身的本質特性，即對立性、破壞性和分裂性。”[5]也就是說，人與世界的荒誕關系一旦形成，人們就會處于無希望的狀態，人們所做的一切的求索、掙扎和抗爭都變得無意義，不論怎樣做，在荒誕的世界中人們斗爭的意義都被荒誕消解殆盡了。在魯迅的小說中，人與所處世界的荒誕的關系雖然已經出現，但是人對所處環境的抗爭不但沒有被回避和消解，反而作為小說的線索之一時時出現在文章當中。在小說《狂人日記》中，“狂人”本身的行為和他所處的生存環境都是荒誕的，但是“狂人”的抗爭意識并沒有被荒誕所瓦解。小說中，“狂人”對周遭的人和事兒是具有強烈的對抗性，不論是給他看病的醫生還是他自己的大哥，“狂人”都設定他們是“吃人者”而加以戒備。同時，面對“吃人”的環境，“狂人”不是坐以待斃，他盡管被認為是瘋子，但是仍然以勸說為武器進行努力的抗爭，不斷的規勸身邊的那些“吃人者”們不要再繼續“吃人”，而且還對“吃人的人”發出振聾發聵的警告，告訴他們“要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”[6]。“狂人”在荒誕中沒有放棄規勸“吃人者”的希望，他也沒有放棄對于未來的希望，小說結尾他仍然堅信孩子是可以救的，“沒吃過人”的孩子們仍然是未來希望的所在。通觀《狂人日記》，魯迅把整個故事置于了荒誕的境地，但是卻并沒有像加繆所言，因小說表現的世界的荒誕而抵消了小說中主人公的抗爭性和對未來的希冀。魯迅在《吶喊?自序》中曾說過，“然而說到希望，卻是不能抹殺的”[7]，荒誕使人們的希望成為了虛妄，但是這種虛妄中不免又蘊含著新的希望，在荒誕之上保持一份抗爭性和不滅的希望，這或許是魯迅在表現荒誕這一現代性命題的過程中的一種創新。
加繆對荒誕這一命題進行系統的哲學探究和闡釋是在20世紀40年代，魯迅的《狂人日記》寫成于1918年4月，可以說在《狂人日記》寫成的那個時代，我國的社會發展水平與40年代的法國有很大差距，還沒有達到足以支撐具有現代性意義的荒誕感產生的程度，而魯迅已經在小說中展現出了具有現代意義的荒誕感，并把當時所需要的抗爭精神融入在荒誕中，這不得不說是一個創舉，雖然魯迅先生自己未必是主觀上試圖對荒誕進行理論探討和文學圖解，但是我們仍可以說，這是魯迅對于我國現代主義文學發展進行的一種具有前瞻性、先鋒性的探索。（作者單位：遼寧大學文學院）
參考文獻：
[1] [法]阿爾貝?加繆著，沈志明選編.《加繆讀本》[M].北京：人民文學出版社，2012年
[2] 魯迅.《魯迅全集?小說》[M].北京：北京燕山出版社，2011年
[3] [法]阿爾貝?加繆著，沈志明選編.《加繆讀本》[M].北京：人民文學出版社，2012年：418
[4] 魯迅.《魯迅全集?小說》[M].北京：北京燕山出版社，2011年：8
[5] 魯迅.《魯迅全集?小說》[M].北京：北京燕山出版社，2011年：8
[6] [法]阿爾貝?加繆著，沈志明選編.《加繆讀本》[M].北京：人民文學出版社，2012年：427
[7] [法]阿爾貝?加繆著，沈志明選編.《加繆讀本》[M].北京：人民文學出版社，2012年：427
【關鍵詞】莫言 《酒國》 文本互涉 敘事視角 吃人
《酒國》曾獲法國的外國文學獎，被稱為：“是一個空前絕后的實驗性文體，其思想之大膽，情節之奇幻，人物之鬼魅，結構之新穎，都超出了法國乃至世界各國讀者的閱讀經驗。”[1]我對這一評價深表贊同。《酒國》所虛構的一個如此陌生，難以相信，而又無時無刻不讓人感到熟悉的世界。雖說它是一個用語言呈現的虛擬的文學世界，但不僅僅需要我們用意識去經營的藝術世界，更是值得好好研究的文本。《酒國》中所體現的文本互涉性是明顯而特別的存在，是值得我們去思考和研究的。
一、文本內部的互涉
（一）結構框架上的推進
一部《酒國》主要由三大部分構成：一是特級偵查員丁鉤兒辦奉命追查酒國食嬰事件始終，二是酒國市釀造學院勾兌專業的博士研究生、業余作家李一斗與小說中的作家莫言的書信往來，三是李一斗創作的關于酒國形形的描述，也就是特意寄給小說中的作家莫言的九個短篇小說故事。
《酒國》三條線索看起來是可以獨立的，都是敘述著自己本身的故事，而且發展要素齊全，尤其是九個短篇小說的故事，然而三者并不是簡單的單獨發展，而是并立而起，相互推進，穿插。文本內部的互涉淺顯易懂地體現在內容的互涉上，結構框架的突顯是莫言《酒國》的一個特色之處。因為時空結構的交錯，在文本中可以看得出有些地方的人物和時間是先后錯亂的，使得讀者產生錯覺，更是疑惑其中真假，恰到好處的“亂”和“互涉”。
（二）敘述視角的不斷變換
所謂敘述視角，即“一部作品或一個文本，看世界的特殊眼光和角度”，它體現為“一個故事敘事行為發生時誰在講故事、以誰的眼光講故事、講誰的故事和向誰講故事四方面的要素”[2]然而敘述視角的變換則可以造成達到文本世界的互涉，這是在后現代主義文學作品中常常出現的。
《酒國》的敘事視角不停在變換著，是以全知全能的視角作為主導，其間還親自參與故事其中，以新身份或者借用故事中的某個角色來敘述，甚至是采用多個視角聚焦同一件事。故事中敘述者的身份一般有兩種：同一個人一是作為局外人來俯視整體，二是以劇中人的身份來分述部分情節。當然《酒國》中的另一主要人物李一斗給“莫言”的信及他的九篇短篇小說又有另外不同的視角。如：“他臉上的神情像個妖精，像個武俠小說中所描述的那種旁門左道中的高級邪惡大俠一樣，令我望而生畏。”“他蹲在那把能載著他團團旋轉的皮椅子上，親切而油滑地對我說”[3]。在這里是通過李一斗的感知來敘述，把“他”作為敘事的聚焦者來呈現內容。
通過敘述視角的不斷變換，對人物進行了多點透視。簡單而言，就是書信中的敘述者也許就是上一部分中酒國市中的執行者，不同時間地點出現的“同一個人”，讓我們在亦幻亦真的故事中越發深陷故事，這些超出了一般讀者的閱讀體驗。文本世界的互涉性在敘事視角的體現更是因為在《酒國》三線合一的結構框架，二者渾然一體，經營著“酒國”故事。
二、文本與其他文本的互涉
（一）《酒國》與《狂人日記》的互涉
張磊就以《百年苦旅：“吃人”意象的精神對應――魯迅〈狂人日記〉和莫言〈酒國〉之比較》為題對新文學史上相隔大半個世紀的兩部以“吃人”文化為批判對象的小說進行了比較分析，起因是“發現兩者在文化背景、意義指涉等方面驚人地相似”。[4]魯迅《狂人日記》是精神上的“吃人”，而《酒國》確實實在寫肉體上的“吃人”，更準確來說是“食嬰”。這都是把吃這一動作發揮到極致，把國民性和社會黑暗面一針見血地指出。莫言的《酒國》除了思想主旨有一定的互涉性，在文本中隱隱約約能感受到《狂人日記》的隱形影響，是虛構的場景和真實的細節共同為之。
莫言在小說中也談到“吃人”的構思與魯迅傳統及《狂人日記》的間接關系。他在《酒國》中借小說中文學青年李一斗之口談出了創作動機：“立志要向當年的魯迅先生棄醫從文一樣，用文學來改造社會，改造中國的國民性”。
（二）《酒國》與《西游記》的文本互涉
當然《酒國》具有另一種特殊的激烈性，將“狂歡的宴飲轉化為吃人鬧劇”。相對比主題或是精神內涵，在比較《酒國》與中國四大名著中文本互涉可以發現，相比之下的《西游記》同《酒國》更為接近，因為在《西游記》中“吃人”的主題幾乎一直貫穿全文，最容易讓讀者直面的文本互涉是關于它們與《西游記》的“殘酷”和“妖精”的特點密切關聯。
在《西游記》中妖精千方百計要吃的唐僧肉既鮮美又能延年益壽，童子肉也同樣的讓各路妖精趨之若鶩，和《酒國》更有關的是《西游記》也多次提及了童子肉的鮮美，吃童子的心肝可以長生的說法是中國美食史上的重要組成部分。《酒國》中腐敗的官員們如此熱衷于“食嬰”，并發展成產業鏈，可謂是吃到了畸形的極致，文中多次提到了肉孩的神奇鮮美，“舌尖上的味蕾都跳動起來了”。不同的是，《酒國》中是出現了真正吃的行為和思想的不斷轉變，重點放在了“吃”之后一系列的行為發展，而《西游記》中著重的是“爭逐想要吃”這一過程的詳細描述，而不在于吃的行為動作。
結語
對于莫言筆下的《酒國》這個巨大而深刻的象征體，其“文本世界的真實來源于現實世界的真實，而文本的荒誕也來源于現實的荒誕。文本與現實形成互證的意義結構，使文本‘反思現實’的價值凸顯出來”。[5]這的確符合小說文本與作家感知到的現實相關涉的實際。因為有了作者自我世界的感知，所以在文本中所包含的豐富性不言而喻。對于文本互涉性問題的討論，我們知道文本內部、文本之間和文本與現實之間這三方面的互涉都是共同為了這個亦真亦幻的“酒國”而產生。來源文本，超越文本，只要讀者能從主體角度進行自我反思和社會反思，必然懂得個體與社會并不是截然對立的兩個方面，既然無法抗衡社會的壓力，可以試圖在二者之間達到一種和解，并力圖去超越這種不合理。這就是文本互涉性研究所給予的一種勇氣和價值。
【參考文獻】
[1]張姣婧.論《酒國》的個性化創作特色[J].名作欣賞，2013.
[2]付艷霞.莫言的小說世界[M].中國文史出版社，2011.
[3]莫言.酒國[M].上海文藝出版社，2008.
關鍵詞：魯迅;《吶喊》;《彷徨》;悲劇性
中圖分類號：I210 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0010-01
魯迅的悲劇觀最早見于他的兩篇論文《文化偏至論》和《摩羅詩力說》當中，在論文中，魯迅明確表露了他對悲劇創作精神的認同。正是這種悲劇創作觀的主導，促成魯迅在文學創作藝術逐漸成熟的時期寫就了《吶喊》、《彷徨》等一系列作品。魯迅的小說作品數量相對較少，而《吶喊》、《彷徨》是他在文學創作道路上探索的成果，無論是在語言藝術還是思想意蘊方面，都值得后人做深入的探討。下面筆者從悲劇性的角度對這兩個小說作品集做解讀。
一、悲劇題材
（一）中國歷史上“人吃人”的悲劇
人吃人的悲劇在《狂人日記》中有最典型的體現。在《狂人日記》中，敘事者是一個虛構的形象，然而他所說所做的均合情合理，帶給人以真實的感受，所以“狂人”所說的“吃人”被合理化，而不是一種夸張的說法。同時，小說通過描述一些平凡、普通的日常生活場景，來構建“吃人”的畫面，比如小孩的竊竊私語、趙貴翁的顏色，“青面獠牙”的圍觀者等①。在狂人的獨特視角下，當時社會中禮教對人的毒害性被真實而深刻地表現出來，悲劇的藝術也由此構建起來。
（二）貧苦農民“忠于奴役”的悲劇
魯迅的作品打上了時代的深刻烙印，在當時，貧苦農民處于被地主、軍閥奴役的狀態。然而這些農民卻并不自覺，而且對自己的處境沒有反抗之心，甘心被奴役。魯迅以自己目見的人物情境為寫作題材，創作出農民忠于奴役的悲劇。其中，具有代表性的為《故鄉》，在魯迅筆下，少年閏土朝氣蓬勃，而中年閏土卻變成了一個“木偶人”，精神麻木，身上充滿磨難賦予的印記。在這種強烈的反差對比下，以閏土為代表的中國農民的悲劇命運被展現出來。
（三）女性“臣服節烈觀”的悲劇
涉及這一悲劇題材的作品有《祝福》、《明天》等。在這兩個看似充滿溫情和希望的名詞背后，卻是兩個女性的悲劇。《祝福》中的祥林嫂在“祝福”中死去，而《明天》中的單四嫂子每次萌生的希望都在“明天”破碎，最后終于絕望。而導致這兩個悲劇的原因就是“臣服節烈觀”對女性精神世界的腐蝕，在這種節烈觀的影響下，女性逐漸變成了男權社會的奴隸②。
（四）知識分子“無根性”的悲劇
《吶喊》、《彷徨》中有孔乙己這種被科舉制度毒害的舊知識分子，也有子君這種接受過新式教育的知識分子。孔乙己至死不悟仍然致力于科考，有著讀書人的自負自認為高人一等，卻總是別人嘲弄的對象。迂腐的思想和空虛的靈魂是科舉制對他最后的饋贈。《傷逝》則從另一個角度來詮釋知識分子的迷茫和孤寂。子君和涓生自由戀愛，屬于“覺醒的知識分子”，最終卻被社會的沉悶和壓抑所戕害。
二、悲劇精神
悲劇精神是指主體對人類生存狀態進行全面而清醒的把握、考量之后，對自身的生存困境形成的觀念性認識。《吶喊》、《彷徨》就集中體現了魯迅的悲劇精神，而他的悲劇精神主要是通過描寫苦難的國民形象來傳達。
第一，描寫麻木、墮落的國民。在《阿Q正傳》中，阿Q靠著他的精神勝利法來捱過悲苦的遭際，而所謂的精神勝利法不過是他自欺的途徑，根本無法幫助他改變苦難的現狀。魯迅以詼諧幽默的文筆，將阿Q麻木而墮落的靈魂刻畫出來。看起來阿Q是一個個體，然而當時的中國多的是千千萬萬個“阿Q”，魯迅寫阿Q的悲劇就是寫國民的悲劇。
第二，描寫夢醒了無處可走的人物。魯迅所生活的時代不乏一批先覺醒的人物，在這些人物身上他看到了覺醒者們無路可走的境地。在《吶喊》、《彷徨》中，同樣有一批受新思想的啟蒙而覺醒的形象，比如夏瑜、子君、魏連殳等，這些人有著共同的孤獨和悲劇命運：鞭撻社會現實的黑暗，最后卻被黑暗吞噬。
第三，描寫在寂寞里奔馳的勇士。在改革的道路上有一批不畏犧牲的覺醒者，他們是改造現實的主力，然而這些人最后都倒下了。魯迅在作品中對這一類人的描寫并不是止于悲劇，而是在悲劇之上注入一些希望，比如給《藥》中的夏瑜墳上添了一朵花，《狂人日記》中發出“救救孩子”的呼喊。這種悲劇上寄予希望的寫作方式，雖然淡化了悲劇的濃重氛圍，但卻深化了悲劇的內涵。
三、結語
魯迅的《吶喊》、《彷徨》的悲劇性是作品豐富意蘊中的冰山一角，本文以此為視角對作品展開解讀之后，得以窺見魯迅對社會、國家、民族的清醒而敏銳的認識以及他對悲劇美學的把握，并得以探知他的思想深度和哲學高度。
參考文獻：
[1]宋劍華.“吶喊”何須“彷徨”？――論魯迅小說對于思想啟蒙的困惑與質疑[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2015（01）.
上初中時，我就欣賞到語文課本中所選的范曾先生所繪《魯迅小說插圖集》中的幾幅。彼時的課本不像現在這樣，是很少有插圖的，所以印象極深刻。
有人說，讀文字之類的原著，不可有插圖，否則會把讀者的目光吸引走。這種看法，基本上沒有道理，就是不配插圖，讀者的眼光或者心思，該走的照樣走遠。其實，插圖在書中的作用，大抵是有百益而無一害的。當然，這里所指之插圖，是水準高而格調雅的，不是時下剛流行的那些扭曲了的、別解了的、怪味了的、變樣了的東西。
面對同樣一個阿Q，一千個讀者必然產生出一千個阿Q。發生這種現象，與讀者的閱歷有關，與有沒有插圖沒有直接關聯。魯迅先生當年親自設計書籍的封面，也還自己繪制插圖，可見他是贊同和重視插圖作品的。那么，下面的問題該是：好插圖的作用是什么？
每個人都有脊梁，但能稱得上“中國的脊梁”的人，卻是少之又少。魯迅高聲贊揚“中國的脊梁”，那何嘗不是一種殷切的期盼！魯迅的筆墨，多是用來描寫中國當時社會的弱勢人群的，他“哀其不幸”，真心地同情他們；而他們身上，卻又各個有著難以驅除的毛病，如阿Q的愚昧、孔乙己的酸腐、祥林嫂的迷信以及華老栓為治小栓的病而買蘸了革命者鮮血的饅頭的那種蠢妄，所以魯迅“怒其不爭”。相對于大量的雜文和書信，魯迅的小說文字的確不多；但他從中一一確立出鮮明的人物形象，一一揭示出的深刻的社會本質，此等成就，則首屈一指，“偉大”二字，當之無愧。在范曾先生的筆下，《阿Q》、《孔乙己》、《祥林嫂》、《藥》、《狂人日記》、《故鄉》諸作，如泣如訴，剴切而鮮活地再現出魯迅的內心世界。挾裹著地火巖漿般的激情，范曾先生用自己整個生命實踐出的，是與魯迅先生共同奏拍的落落胸襟與欽欽筆墨，讀者觀畫而身臨其境，如聞哀聲，能不為之感動而戰栗么？
范曾先生作畫，胸有成竹，從不打稿，包括這批白描插圖作品亦不例外。如此，非惟“藝高人膽大”之故，乃是莊生所謂“真畫者”之謂。面對素紙，即興神馳之暢意，自是難以言表，而畫面終得一片生機、一片實境，此誠可謂“文章本天成，妙手偶得之”。魯迅小說的語言精煉而豐富，沒有擺小說的架勢、拉小說的腔調，這正如白描畫作，不假敷陳與渲染。魯迅發表《狂人日記》時適37歲，那不是偶然沖動下的產物，而是長期蘊藉后的瞬間爆發。范曾先生的白描，則海內無出其右者，干練斬截，風清骨峻，作這批插圖時值39歲。彼時范曾先生病腸日亟、命在垂危，但這幅幅插圖杰構，絕非病榻之上的突發奇想，而是經年積累后的一席歡歌。
“此二十三年前于北京醫院所畫，沉疴未卜，伏幾而為，稱悲壯亦無不可。自默其好藏之。庚辰。范曾。”――偶爾翻檢書櫥，再次讀到范曾先生的這段跋語。先生用毛筆所書的這段話，寫在榮寶齋1978年第一版的《魯迅小說插圖集》一書的扉頁上。想來是2000年的事了，那時我剛從范曾先生在南開大學讀博士學位。那天我在古舊書市場上收藏到這本書，很是興奮，即請范先生留言，先生欣然落筆，字里行間頗多感慨，又有鼓舞我不斷奮進之意。眨眼已過十年了。
范曾先生以繪畫為修身之本、養生之法，心無旁騖，一以貫之，所以身心康健，良有以也。在此恭祝先生永葆青春。
魯迅的著名代表作有：
小說集：《吶喊》《彷徨》《故事新編》；
散文集：《朝花夕拾》；
白話小說：《狂人日記》《阿Q正傳》；
長篇小說：《故鄉》；
散文詩集及雜文集：《野草》《墳》《熱風》《華蓋集》《南腔北調集》《三閑集》《二心集》《而已集》等18部。
（來源：文章屋網 ）
[關鍵詞] 魯迅小說；傳播技巧；傳播藝術； 批評否定
【中圖分類號】 I210 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）07-177-2
傳播學中的傳播技巧指的是巧妙地對信息進行“包裝”傳播的技能，它由結構形式、表達方式、修辭手法有機組成。魯迅小說中的傳播技巧運用得相當藝術，可以說是一次傳播藝術的完美演繹。“‘傳播’指向著人類的信息流動、信息交流活動，‘藝術’指向著人類的情感性、想象性、創造性的活動，但若將兩者的特質進行組合，便可以產生一種新的交叉、中介地帶領域――‘傳播藝術’”，“‘傳播藝術’就是通過特定的思路、方式、方法、手段，有效而成功地實施傳播主體的某種意圖的過程。表面看來，‘傳播藝術’體現為一些技藝、計謀、手段，而深層次上都蘊含著思想、智慧與哲理”。據此，本文將從傳播學傳播技巧中的結構技巧、鼓動技巧來看魯迅小說中的這種傳播藝術。
一、結構技巧：明示法與暗示法
將讀者定位為普通讀者與智性讀者，那么就要根據這兩類讀者的要求設置不同的結構，故而在結構設置中便采用了明示法與暗示法相結合的組構技巧。“魯迅的小說創作有兩種類型的隱含讀者，因而也有雙重的文本結構設計。一種是普通讀者，與之相應的是情結構的設置，其價值內核是吶喊、助威、啟蒙；另一種是智性讀者，與之相應的是智結構的設置，其基本模式是兩類知識分子的‘潛對話’”。這種組構技巧在《狂人日記》、《阿Q正傳?序》、《傷逝》中都有體現。在此，以《傷逝》、《狂人日記》為例，進行簡要分析。
《傷逝》的主要人物角色僅涓生和子君倆人，他們的社會關系可以說得到了最大程度的簡化，但這種簡化并未影響到小說文本復雜思想內涵的表達，這自然離不開作者高超的結構設置。主人公涓生和子君在個性解放新思潮的號召下，追求戀愛自由，婚姻自主，以此否定傳統的婚戀模式，否定封建傳統專制，然而他們在否定傳統的同時也遭到了傳統的否定，其結果就是他們的婚戀結構解體，并為此付出生命的代價。在這一悲劇中，“一方面是封建傳統，因為是破壞一對青年男女婚戀關系的罪魁而必然被讀者推向審判臺；另一方面青年男女本身所存在的問題也必然為讀者所反省”，這是情結構想要達到的目標。當然還有其他的解讀，如黃侯興先生所說：“魯迅在《傷逝》里所批評的正是這種脫離整個社會的解放而企求個人幸福的個人主義的戀愛觀”，這些解讀都停留在啟蒙、吶喊層面，因而屬于情結構。而在另一層面，錢谷榮先生曾考證過《傷逝》的篇名，他指出：“中國人對妻子的悼念習慣上稱為‘悼亡’，對朋輩才稱‘傷逝’。子君實際上是涓生的妻子，但沒有妻子的名分，那個社會并不承認她是涓生的妻子”，傳統社會不承認子君是涓生的妻子，而涓生不能不承認子君是他名副其實的妻子，小說是涓生的手記，卻為何要選用《傷逝》這一標題？究竟是誰在傷逝？又是在傷誰之逝？這便是智結構的設置。涓生不敢還是不愿正名定分地把子君認作自己的妻子？這說明了什么？在子君死后涓生所懺悔的只是自己把已經不愛子君這一真實情況告訴子君，由此造成了子君的死。真是這樣嗎？當然不是，他內心深愛著子君，卻因現實的種種窘境而不敢正視這種愛，不敢正視自己的靈魂。他把造成婚戀解體的所有原因都歸給子君，他是個沒有擔當，不敢面對現實，不敢正視自己內心的懦弱者。所以傷逝既是傷子君的生命之逝，也是傷涓生的靈魂之逝。魯迅說：“真正的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于面對淋漓的鮮血”，不敢面對真實的人生，面對困難選擇逃避，才是真正的逝去，這或許才是他在智結構中想要表達的。
我們再來看《狂人日記》中的序言。就從結構而言，這段序言介紹了該小說的相關情況屬于明線，然而細讀這段文字，就會發現這里面也有著巧妙的暗示。一方面，作者用文言形式解釋了其后白話文的由來，正文原來是作者撮錄的一個精神病人的日記，這樣一來就為其打了一個很好的掩護，既是精神不正常的人的日記，那么白話文的反對者自然也就無法對其進行攻擊。另一方面，文言文的晦澀難懂與白話文的通俗易懂形成鮮明對比，對于要極力宣傳推廣白話文的魯迅來說這就是一次很好地宣傳與嘗試。再者，文言文中還暗含作者對人物結局的安排。“然已早愈，赴某地候補”，反對傳統的“狂人”戰士，最終還得回到傳統世界。無論多么激烈的反抗，在條件沒有成熟之時，都將以失敗告終。魯迅看到了這樣一種歷史的必然趨勢，所以對人物命運做了那樣的安排，結構布局之妙，不得不讓人佩服。
二、鼓動技巧：批判法
否定性思維在魯迅的雜文、小說中都相當突出，他在《兩地書?北京二九》中寫到：“對于社會永不會滿意的，所感受的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點”。這種不滿意，這種痛苦，讓魯迅對落后的封建傳統、封建道德、封建制度以及國民劣根性的批評尖銳而深刻，他希望通過這樣的批評，使其受到削弱并轉化到好的方面來。
尼采是第一個將“身體”提到哲學高度的哲學家，在他看來，“身體”是銘寫事件的場所，從中可以發現“過去”的烙印。事實上，文學與“身體”一直是緊密聯系的。不能設想任何沒有“身體”在場的文學，也不能想象脫離“身體”的一切人類活動。即使是對“身體”的回避，也是一種有意味的缺席――因而也是另一種意義上的在場。魯迅小說敘事的“身體”策略，固然與啟蒙背景、西學東漸等客觀條件有關，但不可忽略他對“身體”的切身體驗。魯迅從小體弱多病，少年時已有肺結核病的伏根，隨后一直深受肺病的折磨。父親身患肺病，又誤于庸醫，嚴重挫傷了他這個長子的身心。遵循紹興民間信仰，他未滿周歲就被父親領著拜和尚為師，以避免身體為妖魔鬼怪傷害。可以說，疾病帶來的痛苦和幼時“舍給寺院”的經歷，在魯迅的身上留下深深的痕跡，深刻地影響了他的文學創作。
魯迅有強烈的“身體”傾向，“身體”每每被無限放大，“身體”就是整個人生和世界。他斷言漢字是“中國勞苦大眾身上的一個結核”，他強調我們的“胃”要有勇氣吞食那些半生不熟的食物，他把中華民族精英比作“中國的脊梁”，他說自己在敵與友的夾攻中只能“橫站”……《頭發的故事》和《示眾》昭示了改朝換代最先顧及的就是“身體”的存在，從清朝的蓄發到民國的剪辮子，都是經過了斷頭才得以完成的。啟蒙主義對于“身體”的態度是：有限度地解禁對于“身體”的控制，但是又把“身體”納入另外一種意識形態話語的規約之下。魯迅以“身體”的符號化世界來探尋生與死、得與失的意義，透過饑餓之軀、欲望之軀、疾病之軀、病態之軀，輻射到民族性、文化和政治等領域，使“身體”獲得了真正的文學審美意義。
魯迅小說經常寫到“身體”，“身體”成為一個寓意豐富的符碼。從“站著喝酒而穿長衫”，到“穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住”，濃縮了孔乙己的不幸命運和悲涼人生（《孔乙己》）；阿Q頭上的癩瘡疤成為身體的鮮明特征，而小尼姑的臉在他手指上留下的滑膩，他和小D角斗時兩個又瘦又乏的身體在粉墻上映出的虹形，也和癩瘡疤一樣記錄著他的羞辱（《阿Q正傳》）；還有“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”的“狂人”（《狂人日記》），頭發“已經全白”“臉上瘦削不堪”“眼睛間或一輪”的祥林嫂（《祝福》），以及有著病態小腳的九斤老太（《風波》）和“豆腐西施”楊二嫂（《故鄉》）。總體上看，“身體”多以殘缺或頹敗的形式進入我們的視野，更可怕的是“身體”的病態被視為正常并用來規范他人。比如，九斤老太的孫女六斤從活潑野性的少女到被裹足后“一瘸一拐”，就是明證。由此聯想到魯迅曾在《以腳報國》一文中，批評某女士以為小腳可以征服外國女人乃自欺欺人。可以說，魯迅的厭惡首先是對國人“身體”的厭惡，同情首先是對國人“身體”的同情，給我們的記憶也首先是這種對“身體”的病態形式的極端顯現。由“身體”進入精神層面，人物的精神勝利法及其療救才能夠充分而有效地得以演繹。
魯迅小說敘事的“身體”策略，最集中反映在疾病敘事上。蘇珊?桑塔格指出：“疾病是通過身體說出來的話，是一種用來戲劇性地表達內心情狀的語言：是一種自我表達。”疾病敘事在魯迅小說中產生了近乎經典的意義，體現了從“身體”療救到精神喚醒的認識升華，表征了五四時代的某種“新的態度”。
魯迅開啟了中國現代小說疾病敘事的路徑，有意無意形成了“生病一救治一生或死”的敘事模式。魯迅小說中最值得關注的是結核病和精神病。涉及肺結核的有三篇：《狂人日記》中寫道“還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐”；《孤獨者》中的魏連殳在信中說“現在已是深夜，吐了兩口血”；《藥》中的華小栓患的也是肺結核。肺結核在那時是不治之癥，絕癥使死亡成為可見的東西，迫使患者意識到生命的脆弱。這種面對死亡的長久憂慮、恐懼以及末日感，會使人愈發孤獨，同時內省得到強化。魯迅對疾病敘事的偏愛，可以和肺結核“形而上”的特征結合起來看。肺結核病人人病院后過著跟正常人不一樣的幽居生活，頗有一點病態美，被稱為“文人病”。魯迅《病后雜談》從肺結核“雅”得恰到好處說開去：“生一點病，的確也是一種福氣。不過這里有兩個必要條件：一是病是小病，并非什么霍亂吐瀉，黑死病，或腦膜炎之類；二要至少手頭有一點現款，不至于躺一天，就餓一天。這二者缺一，便是俗人，不足與言生病之雅趣的。”疾病是人人必然經歷的生命過程，對此的體驗卻不能僅僅局限于疾病本身。
精神疾病作為藝術創造力或精神原創性的源泉，成為20世紀尤其是五四時期最具歷史與文化意味的文學創作現象。尼采說，任何新思想、新觀念的產生幾乎全由瘋狂開導先路。魯迅說，“一切新思想，多從他們出來，政治上宗教上道德上的改革，也從他們發端”。基于此，傅斯年在1919年第1卷第5期《新潮》雜志著文稱“瘋子是我們的老師”，“我們帶著孩子，跟著瘋子走，――走向光明去”。成仿吾《（吶喊>的評論》批評魯迅《狂人日記》把“典型寫成abnorm～的morbid的人物”，其實寫成這種“不正常”（abnormM）或“病態”（morbid）的人物正是魯迅的匠心所在。“世上如果真有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退可詛咒的時代！”“瘋癲”是“身體”受難的一種形式，和現代性有一種天生的密切關系，且便于打破常態思維和時空界限，從而容納更為豐富深刻的思考。“用現代醫學中精神分裂癥的精神狀態描寫狂人有系統的幻覺，使故事從表面上看完全是寫實，實際上卻是作者為控訴中國傳統而作的寓意的構思。”“借重瘋人的口吻，以抒寫情感與思想，則更為顯露，更為容易。”《狂人日記》中的“狂人”也好，《長明燈》中的“瘋子”也好，《孤獨者》中的魏連殳、《在酒樓上》中的呂緯甫那樣的“準狂人”也好，都是被常人社會逼入特定歷史處境的，可以借此激發一個民族的理性思考，叩醒國人的麻木靈魂，體現了近代以來知識分子良心磨難的狀況及文化沖突的背景。魯迅指出：“中國的文人，對于人生，――至少是對于社會現象，向來就多沒有正視的勇氣……然而由本身的矛盾或社會的缺陷所生的苦痛，雖不正視，卻要身受的。”遺憾的是，有這樣認識的人實在太少了。
文學與醫學在拯救民族危亡這一具體指向上具有共同的語義內涵，其不同在于所進行的療救方式與對象，后者治療病弱之軀，前者對愚昧落后的精神現狀進行理性啟蒙和文化改造。在現實生活中，疾病只是生理學上的一個自然事件；但在文化層面上，又負載著某種道德、政治和文化的價值判斷。魯迅深諳疾病與文學之關系，《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》抓住文學史上一個特殊的段落進行了生動的闡發。魯迅在小說中建構了一個改造國民性的救亡與啟蒙的神話，旨在為愚弱的國民燃起“涅”的人性之火，“身體”敘事也因疾病產生的輻射效應獲得了更為深入的詮釋。
在桑塔格的理論體系中，疾病與服裝都與人的身體相關。穿衣是身體的日常呈現方式，是對身體最重要的裝飾行為。魯迅對自己的日常穿著還是比較隨便的，年輕時一度穿由洋服改成的學生裝，但很快就改穿長袍馬褂，一直到死沒有變化。他晚年曾慨嘆：“幾十年來，我們常常恨著自己沒有合意的衣服穿。”對服飾在人物塑造上的重要意義，魯迅曾多次強調。在《我怎么做起小說來》一文中他說筆下人物，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西”。在《寄（戲）周刊編者信》中又說，“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽”。可見，在他眼里，服飾和身體已然融為一體。
魯迅小說擅長借服裝表現人物個體化的“身體”趣味。《孔乙己》中那件“又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫，很值得玩味。在孔乙己身上，長衫是讀書人區別于“短衣幫”（勞動者）的標志，是步入仕途飛黃騰達的起點與階梯。正因為如此，他才會無論如何舍不得脫下長衫。然而，屢試不第、窮愁潦倒的命運，使他成了“站著喝酒的穿長衫的唯一的人”，終至被真正的長衫人物丁舉人打折了腿，落得“穿一件破夾襖”坐在蒲包上的下場。《風波》中的趙七爺本是一方鄉紳，自然不必用長衫來標明身份。偶爾鄭重穿上長衫，實在因為事關重大，“于他有慶，于他的仇家有殃了”。第一次是“和他慪氣的麻子阿四病了的時候”，第二次是“曾經砸爛他酒店的魯大爺死了的時候”。這一次選擇的時機穿，罵過他又剪了辮子的七斤一家人“心坎突突地發起跳來”，其他鄉鄰也都惶惶不安。《阿Q正傳》描寫長衫不再精雕細琢，大堂兩旁站著十多個“長衫人物”，與下面站著的一排兵士相對應。就連給阿Q套上行刑號衣，也是“許多長衫和短衫人物”一起動手。在這里，“長衫”作為身體的一種符號，成為封建勢力利用資產階級的“咸與維新”竊取果實的傳神寫照。只有像孔乙己那樣八股而外一無所長亦一無所事的人，才會落得至死都舍不得脫下長衫；只有像趙七爺那樣抱殘守缺且報復成癮的人，才會裝模作樣只穿過三回長衫。至于公堂上的“長衫人物”，大約想的也是唯長衫才“體面”，才與“會審”的身份相般配。人物選擇什么樣的服裝，對服裝持什么樣的態度，是刻意打扮，還是隨便穿戴，無不是個性氣質使然。上述幾例，確實達到了“寥寥幾筆，而神情畢肖”的敘事效果。
魯迅是我國當代著名的文學家，今天我們來到了他的家鄉——紹興。
來到魯迅家門前，首先感覺到的是古色古香的古代氣息，每個廳、室都打扮的十分古典。屋里的家具大都是紅棕色，并刻著精美的花紋。給我印象最深的數閨房了。床上有粉色的紗帳和疊的整整齊齊的被褥，床邊的桌子上還有一張還未完成的刺繡，想當年生活在這里的人，可真幸福。
其次，我們感受到一股濃濃的書香氣。魯迅的三味書屋，里面擺滿了各種各樣的書籍，桌上還有文房四寶：筆墨紙硯。墻上還貼了許多魯迅的書法、書畫作品，可見大文學家魯迅小時候多么用功。
看著這些，讓我明白了文學家的才能不是與生俱來的，而是自己一點一滴積累的，所以我們也要好好學習。
來到百草園，里面種滿了花花草草，還有即可參天大樹。這里還有魯迅小時候玩的木劍、竹弓……讓我們感受到一股濃濃的童趣。
最后我們來到了魯迅紀念館，哪里展出了魯迅的文學作品：《阿Q正傳》、《吶喊》、《狂人日記》……
我們要離開這里了，我們沒有帶走這里的東西，卻把這里的真理帶走了……
關鍵詞：魯迅作品 人物特征 人物形象 塑造
作為我國現代化小說的鼻祖，魯迅在其作品中塑造了許多鮮明、獨特的人物形象，在將當時人們思想劣根性充分揭示出來的同時，也表達了作者對底層人民痛苦生活及悲慘命運的同情，并通過采用諷刺的手法對落后、腐朽社會進行了犀利批判。在小說中，人物形象為一項最為重要的因素，魯迅在人物形象塑造過程中國，就尤為用心，祥林嫂、阿Q等人物形象栩栩如生，體現了重大的、具有實質性的社會意義。魯迅作品及其塑造的人物形象之所有具有普遍性與可讀性，并超越了時空的限制而給人以沉思，主要在于魯迅具有的非凡藝術功底及深刻的思想。
1.魯迅作品人物具有的特征
1.1現實性
魯迅作品中的人物是對立于整個社會而存在的，這些人大多是接受過西方啟蒙主義思想，對獨立人格展開追求，并對當時社會持以批判態度的知識分子，例如狂人、夏瑜、呂緯甫等一類中國傳統文化的批判者。這群人衡量中國社會的標準為人文主義價值觀，因而否定中國傳統的愚昧思想。在當時社會，這群人為極少數人，他們批判傳統的文化，因而在所謂正統的人群嚴重，他們是異端，是可恨又可憐的存在。這群叛逆者在于社會抗爭的過程中，均與失敗告終。
在魯迅作品中，最為深刻的人物形象便是《狂人日記》中的狂人了。狂人作為象征意象，將思想先覺者與當時社會的對立面生動、形象地進行了概況與體現。其中，狂人從發病直至痊愈前這一系列過程，便是現代知識分子對封建社會及文化的反思，直至批判的真實寫照。狂人突然發瘋預示著知識分子思想的覺醒以及對傳統文化的態度發生了改變，他們發現廣大中國人正處于非人的社會及狀態中而不自知，人生存的權利及尊嚴從未有過。其中，“吃人”一詞不但與精神病人的思維相符，同時也將中國封建文化的本質貼切地揭示出來。狂人這一意象及狂人與社會的沖突尤為精彩，將魯迅作為先覺者與批判者的痛苦體驗深刻地反映出來。在“醫生”與“大哥”等周圍人的壓力下，狂人從與社會環境對立面轉變為了發瘋之前的狀態，并同所有從前的讀書人無二，候補做官去了，這個結局不但是極大的諷刺，同時暗示中國傳統社會力量的強大[1]。
1.2復雜性
魯迅作品的悲劇性，是尋常人世所包含的一種悲劇意味，與超自然力量或偶然事件造成的悲劇相比，其作品體現的悲劇以為更平常，且更令人壓抑。因此，魯迅小說中的悲劇美感不帶有崇高的色彩，是一種人生況味，在作品中則以沉郁的氛圍表現出來。正式因為魯迅對人生的悲劇有著自身獨特的認識與感受，因而在作品中渲染出了濃郁的悲劇氣氛。
魯迅既是富有悲劇體驗的思想家，更是一位諷刺大家，他的作品中無一不透露出諷刺才能及幽默氣質。魯迅小說富含的戲劇性主要有以下兩種形態，一種是《風波》、《高老夫子》等單純形式出現的喜劇，另一種便是《阿Q正傳》、《孔乙己》等將悲劇情愫隱含在喜劇之中的形式。在《風波》、《高老夫子》等這類作品中，均是采用單純的諷刺語態對其中人物及行為進行敘述，由于人物不具備有價值的內在精神，因而使得作者對其持蔑視的態度;而由于人物的外在形式與其內在的本質出現了不協調的狀況，從而形成了諷刺。
1.3批判性
魯迅筆下的人物形象凝聚了作者對人生的深刻體現，寄托了當時叛逆知識分子的理想，也包含了魯迅對當時中國社會的悲觀情緒。這種悲觀并不是負面價值情緒，這種悲觀的產生在于熱切的期待，只有對人類具有真摯的愛意，并有著熱切希望心靈的人，方能在經過深刻認識后產生出悲觀的情緒。而魯迅的悲觀則來自于他的清醒，也使得他采取了韌性的戰斗這一最為現實的態度。
魯迅作品中的批判對象多為位于統治階級地位的人群，如《狂人日記》中的大哥，《離婚》中的七大人等統治階級政治上的代表;《風波》中的趙七爺，《肥皂》中的四銘等統治階級文化上的代表;以及趙太爺、趙貴翁等統治階級經濟上的代表。這部分人雖然是少數，且不是主要角色，但都刻畫得非常有特征，均代表著當時中國社會的意識形態。例如《祝福》中的魯四爺，盡管出場次數極少，但作者通過幾句話便將這個人物冷酷、自私、守舊的形象充分展現出來。魯迅在對這類人物進行刻畫時，并不會將自己的憎惡公開表現出來，也不會渲染丑化，而是通過白描的手法，將對這一類居于社會上層，卻毫無人性人物的蔑視情感生動傳達出來。魯迅通對這類人物形象進行塑造，從而對封建道德存在的虛偽及腐朽進行深刻批判。
2.魯迅作品人物形象的塑造方法探析
2.1藝術的集中與概括
在人物形象的塑造過程中，魯迅除了將人物放在大的環境中，注重其他人物陪襯外，還尤為善于塑造鮮活逼真、立體感強的人物。首先，魯迅采用將各種人物特征合成一個的辦法，藝術集中并概括現實生活中的原型，賦予人物典型性。例如阿Q這個角色，身份不同的人均能在他的身上找到自己的影子，從而讓這一形象在廣大讀者心中產生了廣泛影響。其次，魯迅在其作品中對人物靈魂的顯示非常注重，因而他在人物形象塑造過程中，通常采用白描、“畫眼睛”的方式來將人物的特點以極為省儉的方式刻畫出來，例如《故鄉》中關于閏土的形象，少年的閏土是一個“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽”“手捏一柄鋼叉”的活潑可愛的形象;到了成年，則成了“眼睛腫得通紅……頭上一頂破氈帽，手里捏著一個紙包和一支長煙管，那手……又粗又笨而且開裂，象是松樹皮了”的形象。魯迅通過對閏土前后對照形象的生動描寫，將人物不幸的生活與命運簡潔卻有深刻地刻畫出來，對心靈產生了深深的觸動，具有含蓄感。
2.2采用白描、“畫眼睛”的塑造方式
魯迅先生曾說過，“畫的眼睛”為省儉畫出人的特點的最好方式，他的眾多小說中就非常好的證實了“畫人”“點睛”均與情感相連的藝術特點。魯迅采用眼睛描寫在內的藝術手法，塑造了大量具有典型性的人物形象。魯迅先生“畫眼睛”的手法高超，風格質樸淡雅，文筆簡練。魯迅在以下幾個人物形象塑造方面比較突出。
（1）通過“眼睛”描寫“眼睛”，對人物心理狀態進行刻畫
魯迅在《狂人日記》一文中，通過狂人這一覺醒的反封建勇士“眼睛”，畫出了趙貴翁這一封建勢力形象代表們的“眼睛”：這些人有著 “似乎怕我，似乎又想害我”的“怪眼色”;有的是“滿眼兇光的鬼眼光”等等。作者從雙方對立關系入手，將狂人受到迫害而憤懣的心理細致入微地刻畫出來。我們似乎可以看到狂人用他那雙具有極高警覺性的眼睛對一切眼光進行敏銳捕捉。同時，這些眼神、眼光又將趙貴翁一類封建勢力的矛盾、恐怖、仇恨等吃人的心理及丑態真實地展現出來。魯迅先生采用犀利的藝術手段，將“吃人的人”與“被人吃的人”的對立陣線生動地展現在讀者的眼前。
（2）透過人物的“眼睛”，將國民的靈魂體現出來
人們都說眼睛是心靈的窗戶，魯迅先生在作品中對人物的描寫時，也曾要想通過人物的“眼睛”來體現出人們的靈魂，并且效果比較理想。在魯迅生活的時代中，通過對作品中人物的描寫，來體現出當時社會環境下沉默的國民的靈魂，其主要目的是揭示當時人們生活的環境，體現貧窮人們的病苦生活，從而引起人們的注意以及對這些貧苦人民的救治，進而尋求醫治的措施和對策。例如在《阿Q正傳》中，當阿Q去法場的路上，看著圍觀湊熱鬧的人們，聯想到之前一只餓狼盯著他，并想要吃他的情景，對那種“眼睛”無法忘卻。作品中對狼的眼睛的描寫是又兇又怯，像兩顆鬼火，穿透了他的皮肉。這回他看到的是更加可怕的眼睛，又鈍又鋒利，不僅穿透他的皮肉，甚至穿透了他的靈魂。阿Q在這些“眼睛”的注視和恐懼中死去。通過對看客們的“眼睛”的描寫，體現出當時人們的冷漠無情，精神麻木，同時也體現出尚未覺醒的民眾的靈魂。
3.結語
綜上所述，魯迅在刻畫人物形象的過程中，并不以人自身的拷問為目的，而是將對于人自身以及社會的反抗作為最終的目標。在形象塑造過程中，魯迅先生通過藝術的集中與概括，白描、畫眼睛等方式，將人物放入大的環境中，從而將其社會性充分展示出來，并用配角來將主要人物的悲劇生活及命運烘托出來，從而達到人物形象逼真性與深刻性的目的。
參考文獻
[1]蔣鋒鋒.魯迅小說中人物形象分析[J].科技信息（學術研究），2010，12（36）：305-308.
[2]汪延霞.魯迅與白先勇小說人物形象比較論[J].岱宗學刊，2010，14（01）：103-105.
“叮鈴鈴……”隨著一陣清脆的鈴聲，我知道，所有的同學也知道，它不僅僅意味著考試的結束，更意味著另一個令人興奮的開始??暑假的開始。
當監考老師抱著厚厚的考卷離開教室時，你絕對看不到對答案的情景，同學們相互對視一下，隨后，班級就像開了鍋似的沸騰起來，歡呼、雀躍、尖叫……在我們班形成了一幕精彩的舞臺劇。你看不出我們有什么壓力，你也看不到分別的眼淚，所有的同學，在此刻，爆發出了壓抑了六年的童心。我們也知道，迎接我們的，是一個沒有作業的暑假，是一個輕松的暑假，也是童年的最后一個暑假，高興，爽快的同時，我們也不免有一些惆悵，童年就這樣走了呀！
俗話說：“有計劃的人才能更好的生活。”當然了，在這個暑假，我也為自己制定了一套計劃??狂學游泳，狂補英語，狂在創網發表文章，學習之余，我也不忘要玩玩，狂上QQ，狂玩QQ堂……哈哈，這樣的我，寫起日記來，一定不會遜色于魯迅的《狂人日記》呀！
就說這么多了，我要去享受暑假啦！哈哈！
在魯迅的思考軌跡里思考
李建軍的戲里有一種很嚴肅、很正、很重的東西。他將戲劇文本層面的思辨性和舞臺的形式感很好的結合，使得他的作品呈現出完整、豐滿，幾乎沒有失衡的統一感。這次《影喻》又跟魯迅相關，借用了《野草》中《影的告別》的意象和主題，很像去年那部《狂人日記》的續曲，但李建軍自己卻否認刻意借魯迅創作，兩次都是偶然。
有人說當人步入中年，逐漸對這個社會有了清醒的認識后才能真正把魯迅讀進去。李建軍承認，今年40歲的他也是幾年前開始慢慢對魯迅有了興趣，前年他在青戲節的提議下排過品特的《背叛》，但排完就覺得很失落，那是一個與他的生活，當下中國人的生活有著些許隔閡的文本。去年偶然重新看到《狂人日記》，覺得特別貼近當下人的生活體驗，就排了那個文本。在青戲節上演出后，引起了很大爭議。某一場演后談中，觀眾涇渭分明地分成兩派，彼此爭執不休。一派認為李建軍的改編歪曲了魯迅的原意，對于形式的再創造也對文本有所損害。另一派則堅定地支持他，認為他的改編大膽而有新意，有著自己的思考。李建軍覺得有爭論是好事，梅耶荷德就說過，一個作品如果所有的人都說好，表明這個作品徹底的失敗了；如果所有的人都說不好，那也是失敗了，但是還算是有特點；如果反響強烈，一部分人喜歡得要命，另一部分人恨得要命，這才是真正的成功。
今年他本來沒想和魯迅扯上關系，只是想做一個跟自己目前思考的問題有關的戲，但也沒想好到底排什么。帶著這些疑問他到陜西、甘肅采風。在采風過程中，華東師大研究中國近代思想史的陜慶加入，兩人在尋找素材的過程中翻出了《野草》，李建軍發現自己的思考體系還是在魯迅的思考軌跡里，于是就回到了魯迅的文本。不同的是，去年他是將結實的故事結構用自己的方式呈現在舞臺上，今年，陜慶寫的劇本沒有所謂的戲劇結構，更像一個論文，李建軍要做的是跟魯迅對話。
在空曠的舞臺中央，堆放著各種人像，舊時代的雜物，演員將它們一個一個挑下來，放在觀眾面前。《影喻》沒有故事線索，沒有心理現實主義的依據，是一些各式各樣的人物的吶喊、對話、沖突。觀眾如何看待，如何接受是李建軍好奇和擔心的部分，他承認，近幾年他越來越在意觀眾的感受和思考，戲劇不是孤立的表達，而是與觀眾交流之后的產物。
那些與我們生命特別近的時空
在遙遠的甘肅農村，有些人仍然在靠天吃飯。下一場大雨，村里的人三天出不去，只能靠皮影戲解悶。這些是我們沒見過的，不知道的時空就那樣存在著。李建軍找到了這樣的時空，然后被深深打動。
他早年做肢體戲，畢業于中戲舞美系，對斯坦尼體系完全不熟悉，也就沒有一些偏向傳統的根深蒂固的戲劇觀念。2006年開始在草場地參加一些歐洲的工作坊，接觸到了舞蹈劇場，看了皮娜·鮑什的作品，覺得跟戲劇學院里的東西不一樣。于是開始做肢體戲。他想探索在舞臺上身體意味著什么，身體的限度有多大，邊界在哪里，能夠表達什么。
但做了三部之后，他發現“好像是在一個形式里轉來轉去，表達的豐富程度有了缺失，我也想看看再進入文本創作是什么樣子”。于是就回到了話劇。肢體戲更偏重于情感，情緒，話劇的文本則會帶有理性的思辨，很多對社會，對人生的思考都要靠文本來完成。
――北京大學教授、北京高考語文閱卷領導小組副組長 漆永祥
如今中學作文教學可以毫不夸張地說是全線崩潰，全都是瞄準考試的套式訓練，幾乎人人喊打，又人人參與。未來高考作文的命題者不會再對這種“殘酷的現實”充耳不聞。無論如何，一種改革的共識正在形成，那就是讓高考作文回歸理性，強化思辨，摒棄宿構、套作、模式化與文藝腔。
――《光明日報》2014年3月18日《北大中文系教授溫儒敏談高考語文改革的走向分析及建議》
總有學生問我：“老師，你能不能教給我一種可以套用的寫作模式？”
也有家長這樣問。
我說可以。
很簡單：起承轉合，引議聯結，提出問題分析問題解決問題，起因經過結果，開端發展結局，由物及人托物言志，一線串珠，雙線交織，伏筆照應，首尾圓合，懸念突轉，意外結局，卒章顯志，畫面剪輯組合，順敘倒敘插敘……
小學時候語文老師就開始講起。
你學會了沒有？
當然，你全都會。
你全都懂。
但真正實踐起來，你又感覺無所適從，甚至無話可說。
模式救不了你。
如果你腦子里并沒有屬于自己的想法，也沒有親身經歷過鮮活的情感和真實的生活，我再說一遍：模式救不了你。
就好像你熟記了一道菜譜。
但你沒有做菜的原料，也缺乏實踐的技巧，你也不曾在某個餐桌上親自品嘗過這道菜的味道，那么，有菜譜不等于你就會做菜了。菜譜中的方法是從別人的生命里面出來的，那是別人經歷了豐富的實踐才為自己建造出來的模式。
屬于你的模式在哪里？
尼采說：“誰也不能為你建造一座你必須踏著它渡過生命之河的橋，除你自己之外沒有人能這么做。盡管有無數肯載你渡河的馬、橋和半神，但必須以你自己為代價，你將抵押和喪失你自己。世上有一條唯一的路，除你之外無人能走。它通往何方？不要，走便是了。”（《作為教育家的叔本華》）
梭羅也說：“我不想讓任何人出于任何理由采取我的生活模式，因為，一方面，在他熟悉這種方式之前，我或許已經為自己找到了別的模式，此外，我渴望世人盡可能地各異其面，各適其性。我希望每個人審慎處之，覓得自己的道路并且去追求，而非蹈襲父母或者鄰人。”（《瓦爾登湖》）
畢加索說得更酷：“我不抄襲自己。”
他連自己的模式都拒絕。
盡管我在這個專欄的后面還是會花大量篇幅條分縷析地為你們講解一些必要的模式（那同時也是寫作中的一些審美規則），但我必須事先告訴你們三件事情。
第一，不要迷信模式。模式連一根救命稻草都算不上。寫作不是泥瓦匠碼磚頭，文字是心靈的聲音，是思想的窗口。倘若不是發自內心的真情與思想，外在的模式和技巧只如冰冷的面具一般令人生厭。寫作之不可盲目追求模式技巧，就如同接吻之不可盲目追求模式技巧。有模式技巧而無靈魂的寫作，是人間的垃圾；有模式技巧而無情感的“接吻”，簡直禽獸不如。這兩樣事物，一樣的讓人倒胃口。
第二，要勇敢地打破模式，打破別人的，也打破自己的。羅素說：“須知參差多態乃是幸福的本源。”王羲之說：“群籟雖參差，適我無非新。”一切事物的魅力和生命力都來自其源頭活水，茍日新，日日新，又日新。
第三，寫作的最高境界是超越模式。所謂超越模式，不是拒絕模式，而是將模式融化在血液里，化有形為無形（類似于武林高手的“無招勝有招”），讓它成為一種寫作審美的潛意識。
“不是拒絕模式，而是將模式融化在血液里，化有形為無形”，這句話聽起來有些玄奧，我們可以用美國學者約瑟夫?T?肖的兩段文字來詳細詮釋。
其實，獨創性不應該僅僅理解為創新。許多偉大作家并不以承認別人對他們的影響為恥辱，許多人甚至把自己借鑒他人之處和盤托出。他們覺得所謂獨創性并不僅僅包括、甚至主要并不在于內容、風格和方法上的創新，而在于創作的藝術感染力的真誠有效。沒有藝術感染力的創新只有形式主義者才會感興趣。使讀者受到真切的美的感染，產生獨立的藝術效果的作品，無論借鑒了什么，都具有藝術的獨創性。有獨創性的作家并不一定是發明家或別出心裁，而是能將借鑒別人的東西揉進新的意境，在造就完全屬于他自己的藝術品的過程中獲得成功的人。
所謂模仿（imitation），就是說，作家盡可能地將自己的創造個性服從于另一個作家，一般是服從于某一部作品，但又不像翻譯那樣在細節上處處忠實于原作。模仿往往是藝術家發展過程中的一種學習手段。學者和批評家們往往對此嗤之以鼻，然而，它卻有其獨立的美學價值。普希金曾指出，模仿并不一定是“思想貧乏”的表現，它可能標志著一種“對自己的力量的崇高的信念，希望能沿著一位天才的足跡去發現新的世界，或者是一種在謙恭中反而更加高昂的情緒，希望能掌握自己所尊崇的范本，并賦予它新的生命”。（1836年，普希金在逝世前一年寫下了這些話，并提及有一位青年作家曾模仿拜倫的《恰爾德?哈羅爾德游記》的第一章。顯然，普希金回憶起自己十五年以前也曾模仿過同樣的詩句，而且，他想起了自己在此以后又有了很大的發展。引自普希金評論“色雷斯人的挽歌：維克托?捷帕利亞柯夫的詩歌，1836”，《全集》，16卷20冊版，蘇聯科學院出版，1937-49，第12-82頁）
（盛寧譯約瑟夫?T?肖《文學借鑒與比較文學研究》，轉引自張隆溪選編《比較文學譯文集》，北京大學出版社，1982年版，p34、36）
關于模仿，魯迅為我們做出了最好的榜樣：果戈理的《狂人日記》（創作于1835年），魯迅的《狂人日記》（創作于1918年），標題一樣，而且手法十分相近。魯迅學習果戈理，主人公也是一個狂人，也以狗喻人，也呼吁“救救孩子”，不過果戈理筆下的那個狂人是一個小公務員，作者要表現的是一個被侮辱被損害的小人物在壓迫與痛苦中的；但魯迅筆下的狂人，已經有了一些反封建的斗士的精神了。所以魯迅的《狂人日記》的主題要比果戈理的《狂人日記》更深刻一些。當然，他們創作的年代也有早晚之別。很多人說‘哎呀’魯迅抄襲果戈理，魯迅有那么笨嗎？要抄襲至少也得把標題改一下吧？魯迅自己是這樣解釋的：“這是竊得別國的火來，煮自己的肉。”也就是說，我用了別人的技巧，處理了屬于自己的內容。他用了俄國文學的表現手法，反映了中國的社會現實。這就是約瑟夫?T?肖所說的模仿。
之后，1921年，魯迅又翻譯了俄羅斯作家契訶夫的短篇小說《省會》；同年，魯迅發表短篇小說《故鄉》。這兩部作品也是極為相似，日本著名的魯迅研究學者藤井省三說：“《故鄉》是對契訶夫的經歷及其作風寄予深切同感的魯迅，向作品補充了其稍缺深沉的思想而寫成的作品。換言之，契訶夫的短篇《省會》在魯迅寫《故鄉》時，起了觸媒作用。”在個人經歷和文風方面，魯迅與契訶夫有許多共鳴；但是在思想方面，魯迅卻更為深沉，充分表現了約瑟夫?T?肖所說的模仿的真諦。
魯迅在《現代日本小說集》附錄中評價日本歷史小說家芥川龍之介時說：“他又多用舊材料，有時近于故事的翻譯。但他的復述故事并不專是好奇。……那些古代的故事經他改作之后，都注進新的生命去，便與現代人生出干系來了。”看魯迅對芥川龍之介的歷史小說的評價，“舊材料”“復述故事”“注進新的生命”“與現代人生出干系”，極容易讓人聯想到魯迅的《故事新編》。就是對神話傳說或歷史故事進行虛構、改寫，從而表現現實的主題。譬如通過寫老子啊莊子啊，注入新的內容，巧妙地針砭時弊，這就讓舊的故事與新的時生了關系，用來表達新的主題。這也是魯迅從芥川龍之介的作品中獲得的靈感，這仍然是約瑟夫?T?肖所說的模仿。
我特別贊賞約瑟夫?T?肖所說的“沒有藝術感染力的創新只有形式主義者才會感興趣。使讀者受到真切的美的感染，產生獨立的藝術效果的作品，無論借鑒了什么，都具有藝術的獨創性”。
我們來看一個例子。
《南方都市報》時事新聞中心首席記者過國亮不幸罹患肝癌，于2014年4月12日在珠海逝世，享年31歲。妻子汪雯的一首《可是，你沒有》，輕描淡寫之間，盡是無聲的愛意與深切的懷念，催人淚下。
可是，你沒有
10年前，我們在珠海相識，
我大你5歲，
我以為你一定不會喜歡我，
可是，你沒有
你說，你顯老，跟我正相襯
8年前，我們一起住在北嶺
一起騎單車四處覓食，一起遛狗
我們的父母都反對我們在一起
我以為你一定會放棄
可是，你沒有
你說，以后是我們生活在一起
7年前，我們買了套小房子
是你喜歡的小復式，還有你喜歡的大陽臺
我以為你會在房產證上寫我們倆的名字
可是，你沒有
你說，有我一個人的就夠了
4年前，家里多了個小小人
偶爾我會忽略了你，你抗議了多次
我以為你會出去爛滾
可是，你沒有
你卻把工資卡都交到我手里
2年前，我們買了新車子
車剛到手就被我撞得面目全非
我以為你一定會責怪我
可是，你沒有
你安慰我說只要人沒事就好
1年前，報社組織去泰國
你要我去散心，自己留下帶孩子
我以為未來你可以帶我和不哥再去
可是，你沒有
大年三十夜，確診后的你抱著不哥看煙火
你說你好想看著不哥長大，娶妻生子
我以為你至少能陪我們過完馬年
可是，你沒有
上周六，我們坐船從香港返回
你還想幫我背行李，對我說，別哭，還在呢
我以為下周你還能讓我陪你再去復查
可是，你沒有
昨天晚上，你離開我和不哥第一天
生前昏迷，未能留下只言片語
我以為你會讓我夢到你，叮囑種種事宜
可是，你沒有
然而不久，汪雯的這首詩被指抄襲，并有人說明了這首詩的出處：作者是一個普通的美國婦女，她的丈夫在女兒4歲時應征入伍去了越南戰場，從此她便和女兒相依為命。后來，丈夫在越南戰爭中不幸陣亡。她終身守寡，直至年老病逝。她的女兒在整理遺物時發現了母親當年寫給父親的這首詩，題目就是《可是，你沒有》。
記得那天，我借用你的新車，我撞凹了它
我以為你一定會殺了我的
可是，你沒有
記得那天，我在你的新地毯上吐了滿地的草莓餅
我以為你一定會厭惡我的
可是，你沒有
記得那天，我拖你去海灘，而它真如你所說的，下了雨
我以為你會說“我告訴過你”
可是，你沒有
記得那天，我和所有的男人調情好讓你嫉妒，而你真的嫉妒了
我以檳鬩歡會離開我
可是，你沒有
記得那天，我忘了告訴你那個舞會是要穿禮服的，而你卻穿了牛仔褲
我以為你一定要拋棄我了
可是，你沒有
是的，有許多的事你都沒有做，而你容忍我、鐘愛我、保護我
有許多許多的事情我要回報你，等你從越南回來
可是，你沒有
過國亮的妻子汪雯正是約瑟夫?T?肖所說的“有獨創性的作家并不一定是發明家或別出心裁，而是能將借鑒別人的東西揉進新的意境，在造就完全屬于他自己的藝術品的過程中獲得成功的人”。她在形式的模仿中揉進了大量更樸實動人的細節，以逐漸推進的時間為序，以逐漸深化的情感為脈，遠遠超越了原詩，“使讀者受到真切的美的感染”，給予了讀者強烈的情感震撼，賦予了形式以新的生命。
所以，模式，無論是自創模式還是沿用模式，都不是最重要的。最重要的是文章內在的情感、審美與思想。
看巴西電影《中央車站》，很感動，有一種幸福，跟成功和物質沒有絲毫關系。人性里面的善與美，完全可以滿足我們的心靈。人類的幸福，本來是可以自足的，如今，我們卻總去外面尋找。
我們看模式，尋技巧，單單在外面繞，越繞越枯燥，越繞越沉悶，越繞越緊張，越繞越復雜，越繞，跟我們的靈魂越疏遠。
特別喜歡王開嶺老師微博上的一句話（王老師一開口就是真理）：“過度理論化、演藝化，既是消耗，也是擾亂。語文應恢復它的本真、松弛和純度，師生共同獲釋。”
有了深厚的積累，有了開闊的視野，有了寫作的美感，有了獨立的思想，還怕寫不出好文章來嗎？
