時間：2023-05-31 09:11:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術與生活，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
編者按：
翁劍青，藝術學博士，畫家，北京大學藝術學院教授，博士生導師。北京大學視覺與圖像研究中心公共藝術研究所所長，中國工藝美術學會雕塑專業委員會副主任。主要從事近現代美術史和城市公共藝術理論研究。曾出版《公共藝術的觀念與取向》、《城市公共藝術》、《形式與意蘊》、《20年焦點論爭》（與他人合作）等學術著作，先后發表美術史論學術論文80余篇，在理論教學與研究方面成績斐然。
同時，作為一名非職業畫家，翁劍青將自己內心對于生活和藝術的真誠的情感記錄于畫布之上。這些鄉土與城市中的場景，或現實或超驗，無不訴說著畫家本人在現實生活中點點滴滴的感動與感悟，以及他對于“人生在世”的浪漫追求。在這些看似并不“驚艷”的畫面后，展現的是一個“愛智者”積極、健康、合理的人生觀與世界觀。
本期大家欄目，刊登了翁劍青教授的文章《藝術與生活的融會》和他的油畫創作，以饗讀者。應該說，當今如翁劍青這樣在學術與藝術上兩棲并進、鍥而不舍的學者型畫家并不多見。這是他為學為藝幾十載，內心情感的真實獨白；也是他在理論與實踐的耕耘中，對于中國當代藝術圈子中將藝術家與藝術創作神秘化、商業化及庸俗化等諸多弊病的一種糾偏。既不將藝術沾染塵世的污垢，而流于庸俗化；也不將藝術奉為象牙塔尖的神明，使其高高在上而“壓迫”生活；在藝術的澄明、浪漫與生活的平凡、真實之間找到一種哲性的平衡與貫通，這可以顯現出翁劍青的藝術態度，同時更是他的人生觀和價值觀的某種映現。
回首望去，我在青年時代的認知中曾經是把藝術活動與日常生活加以嚴格區分的。那時起碼認為藝術是絕對高于俗世生活的，并且認為只有與世情瑣事及俗常的欲望保持距離才可能成為具有高雅的情懷、澄明的境界以及高超技藝的藝術家。因此，那些歲月除了大量的繪畫寫生、觀摩作品和從事創作訓練之外，主要沉溺于閱讀以及與學人之間的理論討論。但卻忘卻或有意回避生活中的許多富有生命真意與生活情趣的事物，而可以為藝術而犧牲尋常生活中的一切。現在看來，這其中確是有失偏頗和留有遺憾的。而如此感悟的激發，似乎可以用前些年間我不經意經歷的一個情形來加以表述：那是我為了做一個美術史研究的課題到蜀地做實地考察其間，在嘉陵江邊山地上的一座古廟的墻腳下，遇到一位來自西方國家的游客，他獨自蹲守在石階上正用便攜且顯簡陋的水彩畫工具聚精會神地描繪著廟宇屋脊上龍形的琉璃裝飾構件，看上去他的鉛筆淡彩畫水平實為一般，但他無意間分明流露出一種全心的投入、自信和愉悅的神情。而當我在一個多小時后返回的路上再次路經此處時，看到他依然保持著那番執著忘我的勁頭和怡然自得的神態，而他的畫作似乎并沒有多少完美的進展。此時的我卻好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在內心肅然起敬。我想自己到底有多少時辰和機會是如此面對自然和自我的呢。我認為這位游者此時就是世上最愜意和幸福的人了！料想他未必是一位職業畫家，也不像帶著既定的目的和任務來此作畫的樣子，但那份可以使人體察到的寧靜、淡定和專注卻在明確地告訴我，藝術是他生活中的一個組成部分。而生活中的好奇、樂觀、富于想象和探索以及不計成敗的態度恰是藝術的智慧、意識與內在精神的顯現。這或許是行者無意，看者有意吧。
由此我感到，當藝術擺脫了宗教迷狂和世俗權力的束縛之后，人的日常生活以及社會的演化就是藝術的重心之所在，也是當代藝術的價值內涵之所在。這里所說的日常生活是指一個人或一群人為了生存以及為了擁有合乎自身生理和心理的需求所進行的各種行為與嘗試，以及由此而形成的內心體驗，其中包括諸如居住、出游、言談、烹飪、購物、競賽、交友、制作物件等活動。然而，我們不難發現這其中包含著諸多來自自然和前人所給予的經驗、習慣與挑戰，也形成并承載了諸多的符號和意義，以及傳統與反傳統的多種可能。然而，普通人和藝術家在一般情況下則認為只有在超越日常生活的行為方式和機制下才可以實現某種美妙或純粹的精神創造與審美體驗。或以某些特定的媒材和形式的展現才足以達到高于生活的話語方式和層面，才值得人們去賞識或頂禮膜拜。也正是由于類似的認識和歷史文化的慣性，使得人們把藝術活動（包括對于藝術的題材、形式、風格及展示場所的選擇與營造）與日常生活形態加以區隔和對立起來。但是，藝術的實質是創造性和實驗性的審美與心靈建構及體驗活動，而如若我們尋常生活中的勞動與協作過程中含有某些主動的探索、創造與審美愉悅的屬性和體驗的話，它就已經富有了藝術――智慧與審美的形式、意識與創造的愉悅之特質。因此，藝術與生活本來就是一體化的，而只是由于人類社會的分工，權力的締造以及觀念形態的演化而使得藝術與日常生活之間漸行漸遠乃至二元對立了。
而今，在后現代文化的實踐和相應的語境下，藝術與生活之間，應該不再橫有一條不可逾越的鴻溝。傳統的藝術概念及價值是建立在職業化或專業性教育所形成的標準之上的，也是某種話語權力的體現，而這種慣性在當今社會依然存在。當今許多人從事藝術大多是為了由此途徑而獲取名位或商業利益，使之愈加工具化。但也有一些從藝者是為了借此獲得內心的平衡、愉悅或精神的救贖。而另一些人士則認識到日常生活與藝術創作同樣具有的實驗性以及非文本化的知識性和想象性。正如一個人從一個地方到另一個地方的冒險旅行，或是制作出一件原來不存在的物件，或重新面對一件熟視無睹的事物，其間均需要某種主動的行為、豐富的想象、有關工具與方法的選擇與創造，并在時間與空間的交織與轉換中體察某種物態與自我心態的呈現，而這一切似乎是無法全部預先排練和未卜先知的，這一切都被寫在了實踐與探索精神的經歷之中。正如當一個人的烹飪、言說或是足球功夫達到非凡的境界或能力時，人們則說那是“藝術”的認識一樣；而當藝術不再是遠離日常生活的行為方式與情感表達的時候，而是融會在生活的方式和過程之中時，藝術就與生活一體化了。事實曾經告訴我們，當一個人或一群人平常時候的生活及生產方式與非常時期（如應對突發事件包括戰爭在內）最為相仿或一致，那么，他或他們也就最易獲得成功和持久。猶如蒙古人的游牧、圍獵和馬背上奔馳的生活與其在當年歐亞征服的戰事中需要擁有的狀態和能力，保持了最為自然的一致性，故能使之精深地發揮了其日常生活中最為自然、便捷和習慣的方式、資源和技藝。若一個人能夠把日常生活的思維和行為方式予以富有創造和詩意的特質，或者能夠把藝術的思維和創造精神融會其間的話，那么他的生活和藝術就更易于實施和得以長久。
對于我自己來說，由于平時的絕大部分時間被用在美術史及美術理論的教學、研究和寫作等方面，而繪畫藝術則成了我的“業余”乃至“奢侈”的事情。雖如此，我卻不想使藝術的方式與內容退出我的生活，更不愿使兩者對立起來。因此在力所能及的情形下堅持于學術考察和調研的旅途中畫些風景或人物場景的快寫及默寫，有的則回來后稍作整理，但絕大多數繪畫堅持在現場進行并完成，而且不是記錄和描摹式的再現。我意識到世上及人生并不存在絕對意義上的完美和永恒，所以我的繪畫如同我所看到和經歷的生活那樣，不去刻意追求其所謂的完美或恒久，而只愿它們能夠從不同的形態和視覺記憶中融入我的日常生活和內在的心路，并反映或闡發我的情緒與思維。近年來，我在陸續且零散的時光中畫了一些油畫風景，畢竟大自然總是最能感動我的對象，它常常令我神往與膜拜，也賜我以神諭和無盡的力量，自然風景成了可以引發和承載我內心情感的無私伴侶，例如縱深的原野、尊嚴的山巒或美妙莫測的叢林；此外，我也十分關注當代城市化進程中都市人群的生活環境與生存狀態，為此我畫了一些諸如《流動的風景》之類的系列油畫，它們或許在一個時期和某些側面見證了大多數普通的都市居民以及來自鄉村的新移民經歷的生活場景及悲喜離合。
然而，無論如何，我的繪畫都只是我生活中所思、所想、所遇或所欲的見證與反映，它們或多或少與我的生活（包括內心生活）發生了密切的關系，成為我日常生活的一個有機的部分。也可以說我的生活從我的繪畫中學到一些東西，如嘗試著學會觀察、理解、想象、思考、突破、堅持以及忍耐；這些也正是我生活中需要具備和影響了我的繪畫的一些重要的東西。而說到繪畫的方法或風格，我以為這不是我所要刻意關注的問題，繪畫藝術向來沒有一定之規，它們將隨著我自身的生活經驗和藝術態度的演化而得以階段性的變化和自然的呈現。而我最希望和愜意的是我的繪畫可以與我的生活實踐及友人們相伴和分享。
關于藝術與生活的再思考
摘要：生活中處處可見藝術，生活是藝術創作的源泉，藝術是社會生活的反映，卻又高于社會生活；生活給予藝術以無限的創作空間，藝術把人們思想中的不可能變成可能，把人們想象的事物轉化成具象存在的藝術品。是人們思想的真實反映。
關鍵詞：生活 藝術 思想
關鍵詞：藝術終結論;生活美學；丹托；黑格爾；科耶夫
中圖分類號：B834.3 文獻標識碼： A 文章編號： 1007-4074(2011)05-0058-04
作者簡介：江 渝（1980-），男，重慶人，南開大學哲學院美學專業博士生。
張瑞利（1981-），女，湖北仙桃人，碩士，西南大學育才學院文新院講師。
當前，學界對藝術終結論討論熱烈，而生活美學理論也方興未艾。下面的思考希望在三方面對這些問題有所貢獻：首先，更為自覺而深刻地將藝術終結論與生活美學的關聯刻畫出來，追問它們的理論旨趣究竟為何；其次，進一步擴大視野，對它們展開深層反思，即不局限于藝術學、美學領域，而是考量其得以產生的那些更為基本的哲學預設，檢討它們的哲學意義與理論價值；最后，回到美學世界，嘗試批判性地對此問題做出回答。
一
自黑格爾在其美學講演錄中提出藝術終結論問題以來，[1]就此問題一向討論不斷。[2]（P44-132）當下的討論對象，主要是美國學者丹托所重新詮釋展開的藝術終結理論。[3]（55-91）
丹托雖然同意黑格爾藝術必將終結的結論，卻給出了與之不盡相同的理由。黑格爾以世界歷史的視角來觀察藝術、宗教、哲學的演化，認為世界精神將單向度地進步至更高階段，如此一來，那些低階段的精神形式就不再具有存在的必要性了。黑格爾認為藝術發展到“浪漫型藝術就到了它的發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術更高的形式去掌握真實。”[1]（P288）雖然藝術還可能繼續存在，但這種存在卻已經不具世界歷史意義，因為絕對精神已經不再貫注于其中，不再在其中得到對象化地圓滿呈現。這樣，絕對精神從藝術轉移到更高的精神階段（如宗教、哲學）以后，藝術存在與否已經無足輕重。這是黑格爾藝術終結論的理論說法。與其他很多哲學思想一樣，丹托對黑格爾的繼承是透過科耶夫的黑格爾解讀來進行的，[4]（P127-129）在科耶夫的黑格爾解讀中，[5]歷史不再具有方向性，世界歷史已經終結，精神或人性不再需要進步，因為推動進步的根本動力（即對高貴價值的追求和對低賤價值的鄙視）已經不再存在。當人與人在價值上變平等之后，人與人的行動也具有了同樣的價值，這在藝術而言同樣如此。各類藝術、種種藝術品之間并沒有高下之分貴賤之別，甚至藝術與其他人類事務、活動及生活之間也不再有根本區別。“藝術創作會繼續下去。但生活在我想稱之為藝術后歷史時期中的藝術創作者,將創作出缺乏歷史重要性或意義的作品”。[4]（P102）如此一來，藝術當然就失去了過去的特殊性質，沒有了特別存在的必要性。它可能還會繼續存在，但當它與其他人類行為在性質上類似，其所創造的產品與其他事物可同等看待之時，藝術這一特指當然也就可以被取消了。“藝術品可以被想象，或者實際上被生產，它們可以完全和純物品一樣，純物品是完全無關乎藝術的狀況的，因為后者需要的是你不可用藝術品具有的某種特殊視覺屬性來定義藝術品。”[6]（P19）這是丹托提出的藝術終結的理由。
不難理解，丹托的藝術終結論與日常生活審美化、審美泛化等理論思想聯系緊密。[7]當日常生活整個被審美化時，個體也就成為了一件藝術品，人生也就是在進行藝術創作，每個人也都成為了實際上的藝術家了。這樣，生活等于藝術，藝術也就等于生活，這兩個思維走向成為了藝術終結論發展的實際上同質的兩個出口：一些認同日常生活審美化的學者主張要將生活藝術化，將日常生活審美化在實踐生活中落實，[8]但這種將生活化為藝術的理論卻輕視了“日常生活的兩面性”，容易流于“一味為現代都市美輪美奐的消費主義論證合理性”。[9]因而有學者提出了將藝術生活化的方向，即生活美學的主張。這一理論的代表劉悅笛先生認為，“我們正在經歷的，是當代藝術和社會生活所發生的‘審美泛化’的質變。一方面是‘生活的藝術化’，特別是‘日常生活審美化’的孳生和蔓延；另一方面，則是‘藝術的生活化’，它凸現為藝術與生活界限的日益模糊。當代藝術也以‘反美學’的姿態走向觀念、走向行為、走向環境，也就是走向了‘審美日常生活化’。”[10]（P406）對于劉先生的理論建構，有學者指出其一大弱點，是對于“生活”不加理論定義，不做理論追問，僅僅是以現象學直觀的方式來面對它。[11]
我們認為，討論生活美學，首先需要明確其中的“生活”究竟為何；同樣，討論藝術終結論，其實質也是要確立何謂“生活”――“生活”在此問題域具有著基礎地位，即是說，只有明確了何為“生活”、為何“生活”，問題才可能被厘清。藝術終結論與生活美學在深層具有著的共同的哲學理論支持，這需要被首先明確下來。
二
對“生活”的整體或全面的美學研究當然是不可能的。“生活”的內容無所不包，生活美學不可能面對人類生活整體展開具有價值的研究。“‘生活’是一個太大的概念，它就是人生之全體。……‘生活美學’要有實效，務必對‘生活’這一哲學總概念做進一步的分析性界說。”[12]如果生活美學中的“生活”是指“生活美”概念中的“生活”，即是指人類或個體所面對的所有行動領域及其事務而言的話，則它不是藝術終結論與生活美學所針對的理論對象。在藝術終結論中的“藝術”概念，所具有的更多是一種哲學價值觀內涵，并沒有局限于現實中的藝術領域；同樣，生活美學中的“生活”概念，也是在指一種面向生活、回到生活、指導生活的精神價值判斷，它并不最終歸屬于物質領域。
就人類生存方式而論“生活”，這正是丹托藝術終結論的理論淵藪。在丹托的科耶夫-黑格爾視野中，歷史的終結就等于藝術的終結。在這樣一個后“現代”階段，在這樣一個末人（the last man）的世界里，藝術在“現代”階段所具有的特殊性、異質性、精神性力量與價值已經不復存在。過去，在審美現代性的視野中，藝術作為一種“通過批判方式來表達的”現代性思想立場，是一股批判的力量，總是在面對工具理性的異化世界展開不停的反抗。”[13]（P299）藝術與生活總是保持著足夠的距離，它高高在上，引導著生活向更為高尚的方向挺進。這股力量在美學思想中以審美自律論為代表，審美觀照的無功利性成為了人格理想面對異化的世俗世界的精神武器，并進一步作為通向道德自覺的階段（康德）、人格健全的手段（席勒）等發揮著各種無可取代的作用。
而丹托卻大力批判了這種“沒有什么會因藝術而產生”[4]（P7）的審美自律論思想，認為在這一理論思維中，藝術“可能有的任何用處都會是一種誤用或一種錯亂”，藝術與現實生活的分離使其被降格到“無用”的地位，“藝術類似于本體論上虛空的場所。”[4]（P11）丹托力圖將審美、藝術拉回功利性的現實生活中來。這就反映為他批判審美自律論的精英主義傾向，主張審美、藝術徹底地大眾化、日常化、民主化，即將其去魅化。丹托認為，“藝術史的宏大敘事……就是有一種模仿的時代，后面跟著一個意識形態的時代，接著是我們的后歷史時代。在這一時代，只要合格，什么都行。……沒有藝術品必須體現的特殊方式。我們應該說，這就是當前宏大敘事中的最后時刻，這就是故事的終結。”[6]（P27-28）這一傾向的理論發揮在福山的《歷史的終結及最后之人》中得到了充分直白的表達。[14]福山立足于科耶夫的黑格爾解讀，斷言歷史必然終結于充分民主化了的當代資本主義社會：這是一個人人平等的時代，是末人充斥的世界，在這個多元化發展至極致的世界里面，沒有誰比誰傻多少，也就沒有誰比誰聰明多少、高貴多少，或者更有藝術氣質、審美趣味之類的。這個一切被扯平了的世界將不再有所謂的藝術這樣的與生活異質的事物存在的空間與可能性，“想必已不可能再創造出像反映某個時代最高精神境界的偉大藝術，如荷馬的《伊利亞特》……因為不會再有新的時代，也不會再有藝術家和詩人所需要的那種獨特的人的精神存在”。[14]（P352）
藝術終結論將日常生活所具有的這種哲學意義極度地發揮了出來，這樣一來，生活美學也就內在地與其接洽在一起了。在一個歷史終結的后歷史時代，末人們僅僅只有生活，而不再有藝術，因為時間在此已經不再流動，或者說時間的變化已不再具有意義，現在=現代=終結=永恒，歷史已不復存在，生活從此成為了唯一的存在形式。這種歷史意義的終結，與對審美自律論的批判，其內在具有理論的同一性，因為這二者（即歷史與審美自律論）的根源都是德國古典哲學。在康德那里，審美自律論被建立起來，而這一思想的理論價值卻在于它應為道德世界的實現、世界歷史在生活中的實現貢獻力量。于是，在現代哲學的入口處，康德直接面對的就不僅是一個審美活動是否具有功利性的問題，而是以藝術為代表的理論與以生活為代表的歷史實踐的關系問題，它在席勒的《審美教育書簡》中被十分明確地意識到了。但席勒的理論卻無法找到一個現實的解決方案，“游戲的人”無法最終落實為一個道德的人，藝術游戲無法與生活在現實中合一，永恒的藝術與生活中時間的流逝兩相對峙。只有到了黑格爾，才將藝術調適在了絕對精神的現象過程（即世界歷史）中，將永恒在歷史的時間變化中實現了出來，從而將這對矛盾對立統一了起來。但這種調和卻又必然面對藝術終結的結論，因為只要存在歷史中的精神進步，就必然會出現具體異化物的終結。馬克思的解決方案是從康德的哲學精神出發來展開的，將這個歷史過程永恒化，即認為世界歷史的變化并不存在某種末日審判式的終結，因為人是在不停地對未來進行創造。如此一來，人的前方就總會有新的目標可供追尋，就不會產生黑格爾的終結論，也就不會使人變為末人從而失去進步的動力。有學者指出，丹托的藝術終結論在哲學上說可以被看做一種“敘事”論，即采用一套理論話語來建構一種面對生活（及藝術）的態度，“藝術終結論是由現實情境引發的體驗、態度或思考問題的方式。更準確地說,它是伴隨話語模式的轉型而引發的一種敘事行為”。[15]而馬克思的哲學與之不同，馬克思恰恰是希望消解類似的這種敘事話語，認為這些話語實際上都將伴隨著世界歷史的展開而自然而然地消失，“世界的哲學化同時也就是哲學的世界化，哲學的實現同時也就是它的喪失，哲學在其外部所反對的東西就是它自己內在的缺陷，正是在斗爭中它本身陷入了它所反對的錯誤，而且只有當它陷入這些錯誤時，它才消除掉這些錯誤”。[16]（P258）
三
如上所述，藝術終結論及生活美學討論的背后，是各種不同的生活哲學在相互碰撞。只有從生活哲學的層面出發，才可能認清藝術終結論與生活美學的理論意義。
在丹托、福山等人的理論觀照下，生活已經不再具有新鮮的變化可能，隨著歷史的終結，每個人都不再去力圖與他人競爭，在競爭中讓自身的價值得到認同，因為比較的標準已經被多元化為無窮多個，“我們已經進入‘后歷史’時期出現的極端多元主義”。[6]（P6）每個人都有可能在現實生活中獲得對自身存在價值的認同，如此一來，人也就不再需要去追求其他的生活方式了，所有人在都變得獨一無二的同時，也都變得無足輕重，但這種平等卻正是末人們的追求。在這樣的世界里面，每個人都在盡力生活，但這些生活卻又總是只停留在一些肉體性的小滿足上，生活不再具有精神性的目標，藝術在此也只能為肉體的滿足服務。“人在歷史終結時消失……人重新成為動物，那么人的藝術……也重新成為‘自然的’。……在歷史終結之后，人仍將建造大型建筑，創作其藝術作品，就像鳥兒筑巢和蜘蛛織網，仍將模仿青蛙和知了，演奏樂曲……后歷史動物因他們的藝術、和游戲的行為而感到滿意。”[5]（P518）
在丹托藝術終結論中表現出來的這種藝術工業化的判斷，是其將審美自律性打破后的必然結論。在其黑格爾理論資源中，認為歷史變化、發展的規律已經被哲學所掌握，個體處在世界歷史的規范中井井有條。在這樣一個等級制的世界里面，個體只有通過與他者相互斗爭，才可能在其中占據自己的位置，從而獲得認同。否則，自身就會被歷史拋棄，如同藝術終結掉一樣。但與之相反，康德哲學卻堅持個體自我與世界本體作為物自體的不可知性，如此一來，這使得自我的發掘、追問、提高無論是向外部世界還是向內心精神世界都有著無窮無盡的空間和可能性。[17]這樣，審美活動、藝術創造就具有了新的意義與價值，即通過非功利的審美觀照、審美自律獲得自我認同。個體不再需要一次又一次去找尋他者索取那永遠也無法真正實現的認同，而是可以不停地探索物自體所代表的那個具有無窮奧秘的世界。在受科耶夫影響的存在主義思想中，人一定得面對某種終結才可能獲得人生的意義，例如波伏娃的小說《人都是要死的》，[18]認為永恒的生命全無意義，人一定要面對有限的生命，面對死亡才可能生活下去，才可能創造價值。科耶夫指出，康德的理論認為“每一個人，即使是永恒的或不死的，也仍然（在時間之外）選擇他在某個時期里經歷的特定存在。”科耶夫反對這種思想，認為“顯而易見，這樣的一種時間存在沒有真正的歷史含義”，他堅持認為只有“人的死亡呈現為人的自由、個體性和歷史性”。[5]（P622）但我們認為，這種需要他者（如敵人、死亡等）來確認自身、獲得認同的方式并不是必然的出路，它只不過是一種生活哲學的反應而已，就是在這種理論思維下，才產生了藝術終結論的命題。科耶夫明言，自己的這一“有限性”理論是在海德格爾《存在與時間》的啟發下做出的，科耶夫認為海德格爾深刻地指出了“此在”的有限性，“此在”必得因死而生：“海德格爾第一個致力于建立一種徹底的無神論哲學……其中的無神論或本體論的有限論不言明地得到了完全的肯定。”[5]（P628）但皮羅在《海德格爾和關于有限性的思想》一文中通過詳細地梳理西方哲學關于“有限”的理論脈絡，批駁了科耶夫的這種看法。[19]（P78-99）海德格爾并不是立足于此在的“有限性”來面對生活、藝術的，而是一貫堅持從“存在論”的深度來展開其哲學研究，這種情況在其后期對藝術、美、詩的思考中表現的尤其明顯了。實際上，人的自我認同是完全有可能無窮無盡地、充滿驚奇而又興味盎然地進行下去的，這在審美、藝術活動中可以十分容易地發現。正如海德格爾所言，“‘真理之設置入作品’……隱含著存在和人之本質的關聯”。[20]（P307）通過“藝術品”、“詩”等，貌似有限的此在可以與無限的存在相互敞開，有限的無限可能性得到了展現，這是一個十分自然的過程，并非此在的強行開掘，而是存在的自我顯現。
在審美活動中，個體的審美趣味得到了充分的拓展與提升，這個過程不僅是個體獲得審美的過程，也同時是個體獲得自我認同的過程，隨著生活范圍的擴大與審美趣味的豐富提高，個體也就自然而然實現了自身。審美活動的過度化、平庸化在一個末人的世界里確實是個問題，卻不會使一個具有真正的“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”[21]（P79）的人感到困惑。說到底，破解藝術終結論的根本要害在于認清其面對生活的哲學姿態，也即其聯系著的生活美學立場，“也許，‘生活美學’所挑起的藝術與生活之爭，并非領域之爭，而是審美境界之爭。”[12]
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Deep Reflection on “the End of Art” and “Aesthetic Life”
JIANG Yu1，ZHANG Rui-li2
(1.School of Philosophy,Nankai University,Tianjin,Hebei 30071,China;2.Literature and Journalism in Yucai School,Southwestern University,Chongqing,Shanxi,401524,China)
在2011版《美術課程標準》中的第一點“課程性質”中首先就提出：“美術課程凸顯視覺性。學生在美術學習中積累視覺、觸覺和其他感觀的經驗，發展感知能力、實踐能力和創造能力。”可見，提高學生審美能力的基礎性和重要性；同時在2011版《美術課程標準》在基本理念的第三點中提出要求：“關注文化與生活。美術是人類文化的一個重要組成部分，與社會生活的方方面面有著千絲萬縷的聯系。” 應將美術課程內容與學生的生活經驗緊密聯系在一起，強調知識和技能在幫助學生美化生活方面的作用，使學生在實際生活中領悟美術的獨特價值。可見，如何讓美術欣賞課更具有有效性，讓學生在欣賞美的過程中關注學習與生活更加重要。
一、課前準備有益性――美術欣賞前奏曲
作為學習主體的學生，他們會做課前準備嗎？特別是美術欣賞課，如果沒有課前準備，學生不了解美術概念，不了解畫家歷史背景，美術欣賞課就很容易成為一個教師滿堂灌的被動課堂。課前準備，就是讓學生根據教師布置的思考題，進行有針對性去尋找、發現或思考查找相關的一些資料、圖片，以及備好需要用到的學習工具、材料等等，為下堂課的學習做好充分準備。以《美術》人教版八年級上冊第二單元活動二“美術可以表現主觀情感”這一課為例，本課的學習目標之一，就是要通過師生對作品藝術形象的分析、評述、討論，引導學生了解表現性美術作品的外在形式，以及其藝術效果中所傳達的內在含義。教師展示兩幅對比圖片（例圖1、2），并拋出兩個問題要求學生課前準備：一、什么是“表現”？要求收集圖片資料；二、它和“再現”之間有什么區別與聯系？通過課前圖片的對比欣賞以及兩個問題的
準備，可以引導學生提前了解并主動收集“表現性美術”的外在形式。
通過課前準備，學生們能主動去思考什么是再現性美術，什么是表現性美術，他們之間有什么區別與聯系？并且能帶著許多問題來上課，課前準備能培養學生的學習主動性、獨立性和個性，從而達到課標里所提到的教育教學要求，為學生提供了一個自由的空間。課前準備這個學習環節，對培養和促進學生綜合素質，特別是讓學生養成自主探究、創新性和獨立性學習、學生個性的發展起了不可忽視的作用。 并且，學生只有充分做好美術課前準備，才能在課堂上獲得了上新課的主動權，學習才會輕松起來，并最終讓自己養成勤于動腦動手的良好學習習慣。
二、 問題設置有效性――美術欣賞的進行時
經過課前的準備，學生對“再現”與“表現”的外在形式有了一定的認識，學生帶來了一些不同繪畫風格的美術作品，但是對于“表現性美術作品”通過造型、色彩及藝術效果中所傳達的內在含義并不清楚，有些學生對于“再現”與“表現”之間的區別與聯系弄不明白，這些就要通過課堂上教師與學生的互動來完成。如果教師直接說出來，學生就只是被動的接受，因此課堂上有效的問題設置十分必要，并且通過學生對問題的解答將本科的重、難點迎刃而解。
問題一：繪畫除了可以再現生活真實，還能傳達怎樣的內在含義？（出示羅中立《父親》和朱自清散文《背影》（例圖3、4）），你能從這兩個同樣描寫父親的作品中體會到作者怎樣的情感？
學生看完兩幅作品后對作品中作家所表現出來的對父親的感情做了許多的思考，通過問題與圖片相結合，引導學生欣賞作品的內在含義。讓學生欣賞理解畫家是如何通過造型、色彩及藝術效果來體現作品的內涵的。
問題二：欣賞名家作品：卡莎特《沐浴》、珂勒惠支《面包》（例圖5、6）你能感受到這兩幅作品所表現的不同感情嗎？請加以比較和描述。
通過這個問題，讓學生感受兩個畫家在造型表現上有什么不同；在色彩表現上有什么不同，從而引入畫家的情感態度。教師此時加入兩個畫家的歷史背景，引導學生在認識美術作品的基礎上，運用自己已知的知識和對圖像的理解，通過獨立的思考和合作探究，進一步了解作品，認識表現性美術作品的真正含義。
此時有學生疑問：“老師，表現性作品和再現性作品有什么不同？我看卡莎特的作品表現的人物也十分的逼真呀？”
這一問題將本課的知識推進一個小。
問題三來了：表現性作品和再現性作品他們有什么區別？他們之間有何聯系呢？這也正是本課的一個難點。
我們再來看幾組圖片對比。此時將課前準備的圖片與課堂上的圖片（例圖1、2、5、6、7、8）進行對比分析，學生們通過討論、分析、初步來了解美術創造過程中，再現與表現的相互關系，學會區分這兩種不同的創作方法，同時這也是本課的另一學習目標。學生們在思考的過程中會出現方向偏離、意見錯誤、表達不準確等等，但將他們一一羅列出來并分析理解，問題自然就能解決了。經過探索我們就能發現：“在繪畫與雕塑作品中，再現不能完全沒有表現，表現也不能完全脫離再現，兩者或者達到完美的統一，或者各有側重程度不同，但并非以一者取消另一者。再現與表現，作為藝術創造中的兩種基本手段和方法，本身并無優劣之分，它們可以分別適應不通時代、社會、體裁、題材、風格、趣味等的需要和特性。”
問題四：抽象的作品可以表達什么樣的情感和心緒（例圖9、10、11、12、13、14）
幾組圖片的欣賞，然學生初步認識抽象。學生對抽象似乎比較感興趣，總有一些學生認為抽象是可以隨意亂畫的，學生的討論、思考與回答都表現出了積極主動性，他們對問題的分析甚至能打破傳統的解讀，超越教參的限制，通過這樣一些問題的設置，讓學生根據教師的引導，一步步探索、認識、用眼睛看、用心去想，不斷的欣賞、感受畫里、畫外的藝術世界，品味生活百態，讓學生逐漸認識到抽象藝術是對藝術形象大幅度偏離或完全拋棄自然對象的外觀，但我們也可以看出一些抽象藝術家的情感表現，或是他們有意識的幾何構成。整個美術欣賞的氛圍圍繞在整個課堂之中，大家興趣高漲。
通過問題來引導的這樣一堂課，學生們真正成為了學習的主人，他們在愉快、輕松、平等的氛圍中，用眼睛去發現、用耳朵去傾聽、用嘴巴去表達、用心靈去感受、用思維去判斷，真正實現了學生自主學習并且關注每一個學生審美的主觀性與能動性。
三、 美術學習獨特性――美術欣賞的生活探索
2011版《美術課程標準》在基本概念的第四點中提出：“注重創新精神”。
“現代社會需要充分發揮每個人的主體性與創新精神的培養，采取多種方法，幫助學生學會運用美術的方法，將創意轉化為具體成果。通過綜合學習和探究學習，引導學生在具體情境中探究與發現，找到不同知識之間的聯系，發展綜合實踐能力，創造性地解決問題。”
因此，美術作業的布置應體現美術與學習、生活結合的同時注意學生創新精神的體現：我們的情感是多種多樣的，如果要你用色彩來表現自己的情感，會怎樣表現呢？根據你對朱自清《背影》這篇文章的理解，讓我們用自己的方式來繪制一幅《背影》的插圖。
畫插圖是很多學生小時候就喜歡做的事情，當一個文學作品閱讀到某個情節時，總會有一些畫面呈現在心里，或是有某種思緒縈繞在心中，此時就會有想把心理的畫面或是某種情愫表現與紙上的沖動，插畫就這么或寫實、或抽象的表現出來了。
美術再現生活真實和表現主觀情感需要借助各種藝術形式和表達語言，除去形體結構、明暗結構的把握以外，色彩結構的設計與運用在塑造形象與表達情感、意蘊上有著重要的作用。
徐Z：六七歲就開始了，當時我爸爸給我報了很多學習班，除了畫畫，還有音樂、舞蹈、體育，這些我都喜歡，但是只有畫畫能讓我安靜下來，真正快樂在其中，其他的都會逃課（笑）。那時學了畫，就在家照著掛歷臨摹，家里人看了都十分驚訝。再后來考上了藝術大學并選擇了藝術設計專業。
東方藝術?大家：在學畫的過程中，有哪些有趣且難忘的經歷嗎？它們對你日后的創作有什么影響嗎？
徐Z：因為我是學院派嘛，所以當時賞析并學習了很多西方的經典油畫藝術，既有傳統的也有很抽象的。那時我便思考，我不能照貓畫虎，一定要創作出一個屬于自己的風格自己的繪畫語言，藝術的魅力所在就是要與眾不同，所以我將油畫創作加入了自己的設計語言，即有傳統的繪畫形式，又融入設計的元素。所以當時印象最深的是在我的油畫畫面上運用了很多機理的表現形式，有一次我粘貼了一些紙張還有樹枝，畫布放在角落時被我媽給當垃圾扔掉了（笑）。
東方藝術?大家：藝術史上你最欣賞的畫家有哪些？
徐Z：幾年之前我在香港的藝術書店看到了群的畫冊，他以東西兩種文化養分為基石，實現了東西文化的對接，開創了融詩、書、畫為一體的審美境界。他作品的色彩與張力深深地打動并啟發了我。而趙無極的作品運用表現力的西方技巧，抒發飄逸玄遠的東方心性。我崇拜他們是因為兩位前輩所具有著東方特色和國際語言，但并不拘泥于技法，這點讓我很欣賞，也是我創作努力的方向。
東方藝術?大家：你覺得在你的創作中，女性的特質表現的明顯嗎？
徐Z：會的，因為作為女性本身所具有的特質肯定會在作品中有所流露，所謂畫如其人就是這個道理。當然，我更喜愛唯美的具有禪意的心靈表達，平時我酷愛品茶、聞香，崇尚在悠揚空靈的裊裊佛樂中領悟那縷來自心靈深處的祥和與寧靜，我用手中的畫筆隨心而動，有感而發。希望將這份安詳與寧靜帶給觀者。所以我也希望我的作品能夠找到它的知音。
東方藝術?大家：你作品有一種接近中國傳統繪畫的意境之美，為什么會對傳統的意向和精神感興趣呢？
徐Z：我一直認為藝術家是人類精神領域的引導者，我們的生活無處不充滿著美，藝術家的使命就是發現它們并用藝術繪畫語言表達再現出來，你看宋朝時的人文畫，簡簡單單的幾個線條，就能構建出十分飽滿的意境，或者說那些畫面中的留白，都是在經營畫面。我覺得我們固然要掌握現實層面的基礎的技法，但是最該看重的不是這些技法，而是藝術家對生活的感悟，發掘心靈深處那清凈無染的意境之美。
東方藝術?大家：那你又如何理解“天人合一”，這種精神在繪畫中如何來表達呢？
徐Z：宇宙的能量是無窮的，甚至我們說每個人都是一個“小宇宙”。我所說的“天人合一”也就是道法自然，一切隨其本心，不違心、不刻意、不做作。所以我在藝術創作中從來都不去可以地追求哪種風格，哪個流派，所有能夠表達我的內心感悟的風格和手法都可以為我所用，每幅作品都從心而出，由感而畫，忠實于自己的真心實感，將生活中不易被發現的、微小的美發掘、放大。
東方藝術?大家：你覺得自己的創作和現實生活之間的關系是怎樣的？
徐Z：畫畫夸張地說已經成為了我生活的全部，我本人不太喜歡按部就班的生活節奏，喜歡一個人靜靜的庸懶著在畫室畫畫，燃上香，沁入心靈的香氣不僅凈化著房間也凈化著自己的內心。這并不是一種逃避，而是想找尋屬于自己的靈魂家園。我一直認為創作并不在于作品本身，而是“功在畫外”，就是要去感悟生活，聆聽來自大自然真實的聲音，領會于心后再進行二次創作。我的作品分為城市系列、人生系列和禪荷系列，這些也都是和我的生活密不可分的。我們現在的社會充滿著各色紛雜的欲望，我們每個人都需要一些心靈上的懺悔，都渴望著一份純凈。
東方藝術?大家：除了油畫之外，你的創作還涉及很多其他的材質（水墨、瓷盤、布藝等），你如何把握不同材料之間的關系呢？
徐Z：我覺得藝術來源于生活更要回歸于生活，所以我進行了一系列的藝術衍生嘗試，進行了瓷器、瓷盤、瓷板畫、抱枕、茶席等的創作，當將繪畫創作轉移到這些材質上感覺突然有趣起來。有時候會讓你感動的措手不及。比如瓷器、瓷盤、瓷板畫的高溫燒制過程，會讓你充滿了驚喜與期待，就像我們生育孩子一樣，只有那一刻才知道作品的最后面貌，真的是一個化腐朽為神氣的美妙之旅。
而布藝系列是走進我們的家庭的，比如抱枕、茶席、燈具等都是生活所需的，讓它們賦予了藝術的外衣，則讓我們的生活變得更加地美麗與愜意。我喜歡嘗試更多的新的藝術領域來不斷的突破自己。
一、日用瓷與生活陶藝的概況
1、日用瓷的概況
日用瓷是人們最熟悉的瓷器。如茶具、咖啡具、酒具、餐具等。日用瓷長期以來為廣大人民群眾所喜愛和使用。因為它有以下特點：易于洗滌和保持潔凈；熱穩定性較好，導熱慢；化學性質穩定，經久耐用；瓷器的氣孔極少，吸水率很低；彩繪裝飾豐富多采，尤其是高溫釉彩及釉下青花裝飾等無鉛瓷，可以大膽使用，因此很受人們歡迎。
2、生活陶藝的概況
生活陶藝，指的是手工制作的、具有實用功能的陶瓷器皿，它以手工制作區別于機械化、批量化生產的產業陶瓷。生活陶藝是產業日用瓷審美需要和現代陶藝實用需要空缺的一種補充和折中。生活陶藝通過手工制作既具有生活實用又具有藝術欣賞效果的生活器皿，制作者是以器皿的實用性為載體，借助大自然的材質來表達個人的情感、個性及審美需求。
二、日用瓷與生活陶藝的差異
1、日用瓷與生活陶藝的產生差異背景
陶瓷從遠古時代就進入了人類的生活，日用瓷由最初粗獷、簡陋的陶器到細膩、精美的瓷器，它始終與人類的進步、發展息息相關，日用瓷已是人們日常生活中必不可少的用品。
隨著社會的不斷進步，工業化、信息化、科學技術的日益更新使人類社會物質文明程度越來越高，人們的物質需求得到了充分的滿足。但是這種工業化給人類帶來豐厚物質享受的同時，也使人們的工作愈來愈緊張，生活節奏越來越快，心理壓力越來越大。因此，人們希望在生活上創造一種更合理的生活方式，走出喧囂的都市、冰冷的空間，去感悟自然，回歸自然，與自然息息相通。總之，精神上的慰藉和心理需求的滿足，成為現代人的渴望。而生活陶藝作為一種鮮活的藝術表現形式，以其自然、樸實、含蓄等特有的形式貼近人們的生活，直接進入到人們的生活空間，與人們直接對話。
2、日用瓷與生活陶藝的制作方法差異
從成型上來區別，日用瓷與生活陶藝的大體成型方法都差不多，但日用瓷工業化大生產的局限性導致它有很多成型方法不能使用。日用瓷基本成型主要方法有：注漿成型、旋壓成型、干壓成型、滾壓成型、等靜壓成型等。而生活陶藝為了追求個性化與藝術化，卻沒有太多的局限性，它的成型方式不單單是日用瓷成型方法那幾種，它還可以使用拉坯、盤柱、印坯、泥片等等。
從燒成上說，日用瓷基本上是大批量生產，并需盡量縮短燒成時間，很多都使用輥道窯燒制。而生活陶藝不用考慮太多，它的產量不多，用小型的梭式窯、電窯、柴窯都可以，沒有固定的燒成方式。
從裝飾來說，普通日用瓷不需要像生活陶藝一樣使用手工制作，復雜不易燒成的顏色釉等。日用瓷大多以穩定的色釉和貼花做裝飾，達到有效快捷地完成所需的裝飾效果。
3、陶瓷設計與藝術側重的差異
藝術與設計的關系：可以說，藝術和設計是有本質區別的，藝術是作者將事物、想象物經過主觀處理表現出來的行為，表現的是作者的情感，并讓觀者在思想上得以共鳴。設計雖然也是將事物、想象物經過主觀處理表現出來的行為，但它不是表述作者的情感，而是觸動觀者的情感，有目的性。
為什么要從藝術與設計上區分日用瓷與生活陶藝？那是因為它們的側重點不同。日用瓷更側重于設計，在設計過程中加以藝術元素，增強美感，如景德鎮為民瓷廠的《蘇州園林》和《水點桃花》裝飾紋樣使用一些園林或者某些畫家的畫制作成貼花紙進行剪切式貼花等。而生活陶藝側重于藝術，在作品的藝術語言中加以設計，如構圖、表達形式、元素設計等來增強語言的表達。
4、日用瓷與生活陶藝的消費人群差異
日用瓷是每個家庭都需要的。日用瓷企業在制作時，他們的目的是尋求具有強勢購買力的日用瓷產品市場，讓成本降到最低并盡可能獲得高的利潤。如在景德鎮國貿和金昌利陶瓷大市場內，日用瓷隨處可見，并且價格也是一般消費者可以接受的。
而生活陶藝為什么還不能像日用瓷那樣普及，那是因為它們的制作工藝不同而導致成本的差異，個性需求的差異，從而也導致了消費人群的差異。如法蘭瓷，法蘭瓷是中國著名的陶瓷品牌，有很多人認為它是日用瓷，其實它屬于生活陶藝，它的制作方式十分復雜，每一款瓷器都有自己的語言，有的是采用郎世寧的《十犬圖》，有的是對大自然元素的表達。藝術語言十分豐富，使得也因價格的高昂，限制了消費人群的范圍。
三、日用瓷與生活陶藝各自發展的方向
日用瓷在人們生活中的地位是不可能被降低的，現在許多企業聘用更多設計人員進行創作，制造出器型簡單大方，規模化生產，裝飾簡潔明了，增強日用瓷的藝術效果。如佛山、潮州等地的一些陶瓷企業正是運用這一觀念，在傳統的基礎上吸取西方的營養（如聘請意大利設計師）。
我國生活陶藝在目前階段的發展是緩慢的，但這并不表明不會向前發展，經濟的日益增長，人們的知識水平和審美情趣的逐漸上升等等，都是生活陶藝發展的有利因素。如何找準發展方向，因勢利導，我們作為陶瓷工作者，責無旁貸。
關鍵詞：藝術設計生活 結合
中圖分類號：S611文獻標識碼： A
藝術的設計源于生活，只有從生活中才能找到設計的靈感。從我們呱呱墜地的那一刻起，生活在地球中的每一個人都與生活中大千事物打交道。從不同的角度分析生活中的真諦，在人事以及社會中的主要方面對生活重新進行定義，使每個人都能享受到生活。將不同的生產與生活方式，過程與方法重新進行定義，使其在某種方面能夠逐步形成一種嶄新的藝術設計形式，而藝術設計的靈感即是源于此。
一．主體性生活方式與藝術設計
主體性生活方式是科學領域的主要方面，在現有的社會條件下形成的一個社會特征綜合，它所滿足的是社會的需要，在生活要素構成方面，將當前新穎的生活方式與藝術設計的主要形式結合在一起，但是生命活動的主體未曾發生改變，同時也將家庭生活的群體與社會聯合在一起，使總體的社會群體方式發生了轉變，成為了社會的主要方式。藝術設計對人們的生活起著重要的調節作用，特別是在價值觀念方面，他們是重要的生活方式之一。而也正是藝術設計的重要主題影響因素，在宏觀環境與微觀環境方面將有所突破，同時生活中的藝術設計理念融入新的具體社會行為，在風格性特征方面，要注重具體的行為方式，以藝術設計的主要理念與生活傳統相互結合，這樣就會使藝術的設計所得到的作品能夠完整的表達出來。生活方式應當與藝術設計進行完美的結合，只有將藝術設計的主要方式用生活中的事物進行表現，這樣使得事物在設計方面更加具有表現力。設計是人的主體意志的重要體現，通常以客觀實物為主，在科學性的生產實踐方面，是不以具體的人意志為轉移，由于認識來源于實踐，用的基本理念分析，藝術性創作時所有意志中的重要體現，將設計創作中的具體流程變為可視化的流程，使人們在實際生活中能夠認識到設計的重要性。
二、生活中“產品消費”與藝術設計
藝術設計貫穿于人們的衣食住行，當前隨著世界經濟的不斷發展，藝術設計家對設計理念逐步與人們的消費水平結合在一起，而在實際的文化素養中，將所用的，所看的，所制作的事物添加至人們的意志中。并將其中的環境需要，轉化為一個新型條件下環境標準，這樣有利于具體的形式流程。讓人們從可視化的流程轉化為具體化的流程，由此可以建立起一種新的信息平臺，當前，一些西方學者對消費方式以及生活方式作為重要的手段，有學者曾經指出，意識中的地位群體往往會給其他的地位群體帶來一種新的購買方式，而藝術設計針對的對象是消費者，而對于一些名牌產品在風格中做出轉換。由此，在產品品質方面做出較大的改進，這也被稱作為炫耀性消費理念。這種消費理念是與消費觀念以及消費方式是相互適應的。著名的經濟學家凡勃倫曾經是以大眾的未來消費理念以體驗性的觀念。
正確處理消費理念與商品之間的關系。藝術設計應當明確設計的主體思想，正確的調整使用價值與價值之間關系。在選擇商品時，商品的價值應當不僅局限于使用價值，同時也應當注重藝術品的自身價值，從人類進化角度分析，只有創新才能使社會進步與發展，創新型意識也應當應用于產品的設計中。20世界80年代，一些人就將產品的“消費模式”與藝術設計聯系在一起，主張用藝術產品的設計方式來改變提高人們的生活與消費水平。在剛剛開始的藝術狀態中，通常是將原始藝術形態特征與實用性的藝術相互融合，人們將會在設計中逐步的改善生活，同樣也在改造世界。
三．藝術化的生活與藝術設計
人類的思想是不斷在進步的，所以人們對自由也是在不斷追求。同時也符合人類的本性，生活每時每刻充滿著美好，是將物質之美與藝術之美統一在一種條件下。藝術化的美化方式也將會不斷的應用到設計過程中，同樣也是符合要求的重要方式之一。而自然的融合之美被稱作第一之美，而人造之美又被稱作第二之美。將精神的生態化品質變為物質化資產，這也是美學主要要求，同時也實現了哲學的價值。但是通過進一步分析發現，在美學以及預期的哲學特征方面，其中的精神性直至在藝術設計中逐步體現出來，在藝術設計中，必須從設計的愿望，設計的主要形式，設計的精神實質進行設計，而被所有社會意識所接受。這種現象說明，精神的實質應當實現生活化，但是必須對物質環境進行改造，來維持人們的正常生活，只有在藝術設計中享受生活，才能不斷提升人們的生活品味。生活化的方式必須從最高方式出發進行考慮，只有這樣才能使藝術化設計理念得到創新。從人類的文明形式與人類的藝術設計方式做出完善，這樣使文章的內容在表現問題上會變得更加充實。應當藝術形式與藝術設計的中心內容結合在一起，也是藝術的主要方式，從藝術的角度做出分析。例如，以KTV中的包廂設計為例，在對包廂進行設計的過程中，融入了一些新的藝術設計理念，設計的理念主要是人性化的設計理念，在整體設計過程，注重燈光的效果，屋梁等中烘托出一種溫馨的環境。在基本的配圖中，可以根據不同年齡段的人的審美特點在包房中懸掛不同年齡的圖像，從而可以引起人們的注意。將習俗和生理反應進行設計，但終究是由于時間的限制，從而體現出一種“高品位，上檔次”感覺，但是也提倡是以人為本的主題思想。對于不同的民族傳統也考慮到一些合理的元素，同時也將創新型的時代特點融入了生活藝術設計中的主要元素。設計創作的主要形式是以創新為主，體現了人們對美好生活的追求，設計與生活是分不開的，是物質與精神結合在一起，但是設計應當以物質載體的，從而創造出更為合理的生活方式。
四．結論
藝術設計與生活密切相互聯系的，藝術的設計是建立在生活之上的，應當緊緊抓住創新的藝術設計理念，設計出一些“別出心裁”，“獨領”的作品，只有這樣才能被大眾所接受。但是，藝術設計師應當掌握基本的專業知識，“以人為本，生態的設計理念。”將生活與藝術完美的融合。
參考文獻
[1]王授之.世界現代設計史[M].北京:中國青年出版社,2011.2
一、走向藝術與生活的一統化
對于藝術與生活的關系，美學史有兩種不同的答案。一是藝術低于生活，代表人物如柏拉圖、車爾尼雪夫斯基。二是藝術高于生活，代表人物如亞里士多德、黑格爾、馬克思、王爾德。其中王爾德認為藝術除了表現它自己以外，不表現任何別的東西，生活對藝術的模仿遠遠多于藝術對生活的模仿。從中可以看出現代主義藝術家、理論家這種“生活模仿藝術”“藝術與生活無關”“為藝術而藝術”的藝術自律傾向。同時可以看到，生活在他們眼中的地位遠遠低于藝術。不只在西方，在中國文學中，日常生活也往往成為某種桎梏和消磨理想壯志的象征而被批評和揚棄。總體上說，在中西方美學史上，藝術與生活永遠存在差別并嚴格對立。而當今社會大眾文化的蓬勃發展消解了這一由來已久的，似乎堅不可摧的二元對立結構，走向了藝術與生活的“一體化”。在大眾文化的背景下，生活不是鄙俗的，因為生活原本就是藝術、詩意、理想、信仰賴以棲息的家園。在大眾文化中我們看不到以藝術或生活為“中心”的情況，生活和藝術之間是相互融合的，你中有我，我中有你，表現為日常生活的“審美化”，藝術真正滲透到生活的每一個角落中來。
二、走向功利性與非功利性的一體化
（一）古典美學所體現的功利價值集古典美學之大成的康德認為：“對于美的欣賞的愉快是惟一無利害關系的自由和愉快。”這段話中提及的“無利害關系”也即“非功利性”影響了康德之后絕大多數的哲學家、美學家，并且在他們頭腦中根深蒂固。然而，在古典美學盛行的前大眾文化時期，“功利性”僅被狹義地用來對待物質功利價值或曰商業功利價值，而如果將“功利性”的范圍推廣開來并蔓延到非商業價值的人文價值領域中來，我們會發現，古典美學所提倡的非功利性審美卻是對人的精神生活有很強的功利性價值，非功利性與功利性不再是二元對立的，而是在被局限的“功利”概念拓展后融為一體。這種審美的功利性價值主要體現在它對人的精神的拯救及基于此而更為深刻地對社會的拯救。在審美活動中，主體按照人的“內在尺度”觀照審美對象。“審美感覺只是在客體對象上尋找使人的精神產生愉悅的特征——即我們所說的‘美’”[2]美通常可分為和諧美、崇高美、悲劇美等。當我們面對鮮艷的花朵、傾聽著天籟般悅耳的音樂，我們會感覺到無比和諧寧靜，這種美讓我們的心靈凈化，超凡脫俗；而雄壯巍峨的高山，洶涌澎湃的大江大河又讓我們體會到一種崇高之美而頓悟人生意義何在的感嘆；悲劇之美所產生的藝術表現力更為強烈，悲劇雖然往往與價值的毀滅和人的死亡聯系在一起，然而悲劇體現出人類為了征服世界而擁有的頑強執著的偉大精神，這更能讓人們清楚這一生該如何度過。的確，“從人的審美感覺活動的效果來看，同樣是自己本質力量的表現，審美活動的特點是觀照審美對象，通過觀照審美對象來觀照社會生活、觀照自己，并通過這種觀照使自己的精神產生審美的愉悅”[3]從而使我們的心靈得到升華，而不至于陷入精神的真空。這種對人類精神的拯救是古典美學功利價值的最直接體現。人是社會的人，人的審美活動的發展離不開社會的發展；社會是人的社會，社會的發展離不開人審美活動的發展。人的這種社會性，決定了審美對于人的功利性價值將由于人的能動性最終演變為審美的社會功利性價值，這種功利性的最深層表現是審美的社會拯救。“美的價值在于：它要求社會生活各個方面朝著適宜、和諧、完善的目標前進，它本身就有利于社會生活的適宜、和諧與完善的要求。”[4]從這一角度來說，它是基于個人的精神功利性上的更深層次的體現，“審美活動對于每一個人來說，并不是一種純粹的享受活動，同時也是一種受美的教育和美的熏陶的活動，這是一個精神文明的建設過程，它表現了人類積極向上、追求理想生活的一面，因為人總是希望生活在寧靜、和諧、美滿、幸福的社會里，美的價值就定位在這里，美也定位在這里。”[5]人們從審美中享受到的精神愉悅到對美好社會的追求，是審美的功利性逐漸深入的表現。
（二）大眾文化所體現的功利價值在大眾文化盛行的今天，古典審美的物質非功利性已逐漸顯得不合時宜，取而帶之的是市場經濟條件下大眾流行的、通俗的功利性審美取向，主要體現在大眾文化的藝術性和商業性方面的功利態度。在藝術性方面，大眾為擺脫工作壓力和緩解生活的快節奏而對文化藝術進行消費，并從消費中得到藝術享受即滿足感求，以便保持健康身心去迎接新的生活挑戰。在商業性方面，藝術創造者為了獲得經濟效益而進行大眾文化的生產，比如影視作品、通俗讀物等，并通過市場將文化藝術產品銷售出去，在得到大眾情感認可的同時，也贏得了豐厚的商業利潤，并且使得市場經濟更加繁榮昌盛。可見，不管是在藝術方面追求感性釋放而獲得身心的舒暢還是在商業性方面追求利潤最大化，大眾文化都體現出了一種不折不扣的功利價值，人們的生活也通過遵循這種功利價值而不斷發展。因此，從嚴謹的古典美學到開放的當代大眾美學，審美的功利性價值都貫穿其間，而非功利性的概念已退出了歷史舞臺。在市場經濟飛速發展的今天，任何文化藝術活動都不可避免地和經濟規律產生關聯，無論是間接的藝術性方面的聯系，還是直接的商業性方面的聯系。所以一味回避文化藝術的當下功利性而向上追問空中樓閣般的彼岸世界是毫無意義的。只有放棄所謂非功利和超功利而開創一種功利一體化的新美學思想，并且著眼于這種新的美學觀念來評價和引導大眾文化，才能使大眾文化按照自己內在的規律去自然地發展而不是被永無休止地批判所淹沒。大眾文化的出現顯得那么順應自然，因為它迎合了這個世界的發展。雖然面臨無數美學的、哲學的批判，但大眾文化依舊我行我素，并且呈日漸繁茂趨勢，這也應該得到秉承著古典美學精英理念的理論學家們的重視。美學殿堂不能是獨斷論表演的舞臺，美學應該是一種“交往”之學，在“主體間性”的哲學視野下，美學應該有限地放棄主體性而選擇平等對話的方式，在公共空間放棄精神教父的自詡，寬容他者和傾聽他人的聲音。在當今的大眾文化時代，美學如果依然想對現實世界具有闡釋和說明能力，就必須要適應這種通俗文化的審美現象，關注商品社會由技術和傳媒控制的、以視像為載體的世俗性消費型審美文化，關注審美的泛化、日常生活的審美化等新問題和新現象，關注和體驗的重要地位，在研究對象、美的觀念、審美經驗等方面，采取開放的包容的姿態，進而主動形成一種一體化的新理念，并從形而上的抽象思維轉向形而下的生活體驗，最終完成美學的時代轉型。
作者：許學寧韓婷單位：沈陽廣播電視大學
由魏國英、祖嘉合兩位教授主編的《我的民間藝術世界――八十位女性的人生述說》，就是基于這樣的考慮而從女性學的視角、以口述歷史與田野調查等質性研究方法，利用高校師生遍布全國各地等資源優勢，通過對來自不同地區和民族的80位民間女藝人展開采訪與調查，真實地記錄了中國民間女藝人的生命歷程與生活百態，她們的藝術感悟和藝術創造，她們純美的情感體驗和心靈世界，以及她們雖歷經磨難卻仍然執著不懈的藝術追求和藝術道路。這一切無疑將從一個獨特的視角引發人們對中國婦女民間藝術的關注與反思，從而也使得這本書成為中國第一部女性民間藝術創作與人生經歷口述史著述。無論是對于女性學研究方法的豐富，還是對于中國民間藝術尤其是女性民間藝術的發掘、拯救與保護，該書都具有重要意義。
一、生存與創造：民間藝術的女性世界
就像魯迅所說的那樣，民間藝術是“生產者的藝術”，與純粹的藝術或“為藝術而藝術”的藝術不同，民間藝術不是以純審美性的精神愉悅為目的，在更多情況下，是“為生活而藝術”。作為各類藝術的母體，民間藝術具有更為始源性的“元藝術”特征，這決定了民間藝術的多功能性的文化品格而不僅僅是某種藝術形態。這種民間藝術的“元藝術”特征及其始源文化性，使得民間藝術更多地貼近人們的日常生活，更具藝術的生活性，雖然其中不乏某種“純藝術”的審美訴求在內。因而，民間藝術“是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術’的特點，但仍距其實用性分離不遠。”[2](P84)
而對于婦女民間藝術來說，則無疑帶有強烈的女性藝術特色和女性生活氣息。這一點也是和中國傳統的家庭經濟形式，即男耕女織、“男主外女主內”的傳統生活方式分不開的。一方面，民間藝術構成那些女藝人生活中重要的內容，她們的生命存在與生活支撐，往往與這些藝術形式具有難以割舍的關聯；另一方面，這些民間藝術形式的存在、延續和創造，又是在這些女藝人的點滴生活中進行的，就在她們的一針一線、一嗔一笑之間。藝術與生活，生活與藝術，某種程度上在她們那里是一體的。民間藝術的藝術創造與文化展示，離不開她們的生活世界；而她們的生存狀態與生活世界本身也是一道靚麗的藝術風景線，成為展示她們藝術創造不可或缺的一部分。以口述史的方式記錄她們的藝術創造與生活情態，無疑將具有更多的藝術保護和文化發掘的價值。
事實上，本書在展現民間女性藝人的生活場景和藝術創造方面，具有強烈的民族遺產保護意識。生活的苦難并不能阻止她們對藝術的執著追求，而正是她們艱辛而平凡的生活一次又一次帶給我們以精神的洗禮和心靈的震顫。這其中，有藝術的創造，有文化的傳承，也有她們日常的生活情態。來自陜北米脂縣石溝鎮侍郎村的周蘋英，一生熱愛剪紙和繪畫，按她的話說，就是“養的女子要巧的，石榴牡丹冒鉸的”，“冒鉸的”就是要有創造性，那里對婆姨女子的心靈手巧看得很重，雖然她“日子過得可熬人”，仍然喜歡“鉸花花”，并“鉸”出了國門。她的剪紙作品與其孫女杜君的剪紙作品，一道在美國圣本篤大學、圣約翰大學等大學展出。
女性對藝術的敏感和對藝術的執著，有的時候到了感人至深的程度。來自山東費縣的孫楓玲，對傳統剪紙藝術和撕紙藝術的癡迷，令人感喟，同時也發人深省。聽聽她的述說吧，“沒有人欣賞，也沒有人支持，我常常是偷偷干，趁老公、孩子不在家的時候，就拿出我喜歡的那些東西鼓搗鼓搗。看見他們回來了，或一聽見他們的動靜，就趕緊把這些東西都放紙箱子里，藏到床底下。等他們走了，我再拿出來干。”當她的努力終于有一天得到了老伴的認可，并給她買紙和染料，給她做畫案支持她畫畫的時候，她說“當時，我簡直不敢相信自己的耳朵，我高興得竟然跪下了……”除了感動，更多的是震驚，這就是我們的民間女藝人，她的藝術世界與生活真實。藝術并不都是屬于男性的，女性仍然可以做出驚人的成就，雖然她們受到的限制甚至歧視遠比男性要多得多，她們的藝術道路往往也較男性更為曲折。因之，在民間藝術研究中貫注性別意識，從女性學的視角關注與再現女性民間藝人的生活與創造，這是一個值得深思的問題，同時，也是本書的又一大特色。
二、 關注與再現：民間藝術的女性視界
在中國傳統性別制度和性別文化的制約下，女性民間藝人和女性民間藝術往往受到忽略與漠視，一些藝術形式永遠地消失了，一些正徘徊在即將消失的邊緣。隨著這種民間藝術一起消失的，可能更是一種無法補償的民間文化與價值形態。如何超越傳統性別制度的歧見與文化制約，或者，在一個最起碼的程度上轉換一種視角，來重新審視我們的民間藝術保護與民間文化研究，這是需要我們認真思考與切實研究的。誠如魏國英主編所指出的那樣，人們觀賞一幅刺繡作品，往往注重它的造型、色彩、質地、款式等外在的或審美的方面，而很少去考慮她的作者――繡女的動機、愿望和目的。在她看來，刺繡是與繡女的生活緊密相連的，甚至就是繡女的生活本身。“正是從這個意義著眼，我們把目光聚焦在婦女民間藝術這一主題上。倘若說民間藝術的精髓是‘民’之內涵、‘藝’之特征的話，那么，我們就是要對隱藏在‘民’之中的‘女’之內涵給以揭示與張揚。”[1](前言第2頁)
這就是一種女性學的視角。魏主編認為，“女性學的研究視角是一種科學的人文視角，它不僅是從女性的角度對女性的再認識，更是從人的角度對女性的重新詮釋。它既注重性別分析與論證，又試圖通過全方位地補寫女性文化，來重新審視人類文明。”[3]本書正是從一個女性學的獨特視角來審視我們的民間藝術與民族文化的，并在此基礎上促進對民族民間文化遺產的重新認識和民族民間文化研究的方法轉換。
中國是一個傳統的農業國家，中國婦女有2/3是農村婦女，傳統的“男尊女卑”思想和遺留下來的封建意識，仍然在很大程度上存在于廣大的農村婦女身上。她們人數眾多，吃苦耐勞，但她們是一個沉默的群體，并不為外界所詳知和關注，偶爾發出的一點聲音，也是那么微弱和遙遠。現在，就讓我們真實地聽聽她們的聲音吧。被聯合國教科文組織授予“中國民間工藝美術大師”稱號的庫淑蘭，是這樣表達她對剪貼畫的摯愛的：“說不完心里想的，心里愿的嘛。‘剪花娘子’是誰？就是我嘛！”來自四川的劉開真，以自己的執著打破了川繡“傳男不傳女”的成規，并且養活了全家人：“全家一共五個人，全靠我一針一線地養活，在全綿竹縣出名了。”來自貴州的苗女王文英說：“看到哪個做得好，我就要做得比她還好。”還有來自浙江省浦江縣以編織團扇出名的許春竹說：“千根麥稈一把抓，一線穿心情思掛；日日夜夜穿不斷，姑娘手藝名天下……”
這就是我們的民間女藝人，她們的愛恨，她們的歌哭，在本書中得到了真真切切的呈現。這是一種聲音，盡管低弱，但卻真實。這種聲音，通過本書得以再現和放大。就像本書另一位主編祖嘉合教授所說的那樣：“通過此次訪談，我們才了解到她們生活中的苦樂，她們的理想和追求，她們對現實處境的遺憾與坦然，她們的韌性、美麗而健康的情懷。把她們低弱遙遠的聲音匯集起來，傳播得更遠一點，讓更多的人能夠聽到，或許，它可以幫助我們從一個側面了解中國婦女的整體狀況。”[1](P232)關注她們的藝術創造，再現她們的生活真實，從女性學的視角重新審視和定位她們的文化生態價值，無論對于女性學自身的研究，還是對于民間文化遺產的保護和女性民間藝術的出路，都將具有現實的意義。
三、問題與困惑：女性民間藝術的出路
就如該書主編在編輯本書后所感受的那樣，民間女藝術人“對傳統女性藝術形式的承襲，凝聚了古典東方女性特有的內在的溫柔之美；她們對男性占主導地位的藝術領域的沖擊，塑造了現代中國女性崛起所彰顯的陽剛之氣。”[1](P243)80位民間女藝人的口述歷史與她們的藝術生活，帶給我們太多的震撼與欣喜，這一切都源于她們的美：美的心靈、美的追求、美的創造。
也許正是因為美，才會如此令人感動。讀完此書，你或許會有這樣的想法與沖動：留住美的東西，留住我們的文化之根。這是一種期許，更是一種展望。傳統民族民間文化的保護與傳承，不能也不應該等到它們消亡或瀕臨消亡的時候才去重視和施行。相對于精英文化和有形的文化遺產，民間文化和無形文化有其獨特的存在形態、傳承方式與文化品格，對于中國婦女民間藝術來說同樣如此。它們共同構成了中國文化的生態系統，它們都是人類需要拯救、保護和傳承的整體文化的一部分。
伴隨中國開放程度的加深與工業化、城市化的進展，傳統文化將面臨外來文化與新興文化越來越大的撞擊。文化的沖突與文化的整合以及文化形態的日趨多元化傾向，將不可避免。中國傳統文化和中國婦女民間藝術，無疑也面臨著更多的文化取舍與市場選擇。對于已經開通了網站和展廳做起剪紙生意的朱曼華來說，市場可能是一個較好的選擇：“我總覺得，民間藝術必須主動走出小家，走進市場，學會‘打食’，才能讓精美的藝術作品在現代社會中有強大的生命力。”然而，對于婦女民間藝術來說，市場可能是一把“雙刃劍”，市場需求量的增加與藝術產業化傾向，在將民間藝術推向市場的同時，也不可避免帶來某些藝術品的粗制濫造甚至低俗化。美國人類學家博厄斯認為：“人們有能力欣賞由高超的技術制造出的、有藝術價值的產品，這一點并不限于具有高度文明的種族。一切原始氏族的產品在造型上均不存在現代文明和機械產品的那種矯揉造作。”[4](P12)而對于制作唐卡的藏族女藝人才瑪加來說，重要的不是一次次的好生意，而是某種精神性的堅守與宗教性信仰，她說：“在現在這種物欲橫流的社會，以手藝為生的人確實不多，但我一直認為做唐卡是我的一種必要的修行方式，我從不以唐卡作為我謀生立足的手段。在我看來，唐卡不是用于炫耀自己財富或藝術品味的工藝品，而是一種對古老文化的記憶和復制。”也許正是這種精神與堅持，1998年她所參與的《藏族彩繪大觀》創下了吉尼斯世界紀錄。
應該說，面對女性民間藝術的出路問題，上述的兩種選擇不論孰優孰劣，對女性藝術本身來講總是幸運的。不幸的是，我們的民間婦女藝術，尤其是一些偏遠的邊疆少數民族婦女傳統手工藝中的許多實用技術，在現代工業文明沖擊下已經“支離破碎”。就像一位記錄者在采訪云南傣族女藝人玉勐的“后記”中所提出的警示那樣：“在一個村寨，甚至一個地區，某一項傳統手工藝僅僅掌握在某一個老人手中，一旦老人過世，這項手工藝就永遠地在此地消失。”而隨同這項手工藝消失的，可能更是一種活生生的文化形態。雖然人們可以“真實記錄被采訪者的每一句話，真實記錄即將消失的每一項傳統手工藝，真實記錄歷史”，[1](P198)然而，正像主編所擔憂的那樣，“如何長期保留蘊涵其中的民族文化，并在我們的后代中得以傳承，卻不能不說是一個令人深思的問題。”[1](前言第4頁)
無疑，這部具有開創意義的女性民間藝術創作與人生經歷口述史著述，將從不同的角度帶我們走進中國女性民間藝術與生活世界。這里有生活的艱辛，也有藝術的歡歌；有困惑與問題，更多是期待與展望。關注中國民間藝術，關愛民間女藝人，弘揚和承繼民族文化傳統，這應該成為每一個中國人應盡的職責。
[參考文獻]
[1]魏國英,祖嘉合主編.我的民間藝術世界――八十位女性的人生述說[C].北京:北京大學出版社,2007.
[2]唐家路.民間藝術的文化生態論[M].北京:清華大學出版社,2006.
由此可見，國際美學界不僅視“生活美學”為國際美學的最新主流，而且看到了從傳統到當代的中國美學對“生活美學”已經與正在做出的貢獻。然而，目前國內學界對于“生活美學”卻多有誤解，甚至在不甚了解國內外相關研究成果的前提下，對這個新生長點做出了某些“過度的闡釋”。在這些誤讀紛紛出現的時候，我們正是需要厘清：“生活美學”究竟“是什么”，又到底“不是什么”?
一、“審美觀”的變化與“實用美學”
第一種對“生活美學”的誤解，就是僅僅把它當做“實用美學”。以某本名為《生活美學》的專著為例，這本書所說的生活化的美學，從分類上就包括人體美學、服裝美學、飲食美學、建筑美學和旅游美學。然而，這種以“生活學”為核心的生活美學，其實就是一種“生活實用美學”，這是將傳統審美觀應用于生活的各個領域的產物。因為，“人的藝術追求并不以產生個別的藝術作品為滿足，而是要力圖滲透到我們全部的生活(Dasein)，我們的住宅，我們的服裝，我們的道德，我們的交通，我們的舉止，我們的語言，我們都要追求一種美的形式”。有趣的是，這里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格爾的核心術語“此在”，生活美學即使從實用的根基上說也是“此生”的美學。
這類的實用美學盡管意識到了審美泛化并滲透到了生活的各個角落，但是，并沒有根本認識到：生活論美學的首要變化就來自于“審美觀”之變。這樣的實用美學只是將“生活美學”看做是“門類美學”而非“本體論美學”。傳統的審美觀被認定是“非功利的”與“無目的性”的，然而，這種古典審美觀念斬斷了審美與日常生活的關聯，只是雅俗分賞的“文化神圣化”時代的產物。上世紀60年代，“審美經驗的神話”在世界美學主流中就已得到解構，所謂“非功利”、“審美距離”、“不及物”等一系列的傳統審美話語被給予了最后一擊。當代文化藝術的徹底轉變，卻再度聚焦于審美與生活的本然關聯首先，“審美非功利性”被“生活實用的審美化”所驅逐了，這是“日常生活審美化”所帶來的；其次，審美的“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術文化的“產業化”所帶來的；再次，“審美經驗的孤立主義”被“日常生活經驗的連續性”所代替了，這是“審美日常生活化”所帶來的。所以說，“生活美學”首先就是一種“審美觀”得以徹底轉變的美學。
二、“生活觀”的流變與“日常美學”
在“生活美學”當中得以轉變的不僅是“審美觀”，而且還有“生活觀”。第二種誤解就在于將生活美學直接等同于“日常生活美學”。日常生活美學的確是最新興起的一種思潮，它是直面當代“日常生活審美化”而產生的，將重點放在大眾文化轉向的“視覺圖像”與回歸感性愉悅的“本能釋放”方面，從而引發了很大的爭議。然而，“生活美學”盡管與生活美化是直接相關的，但“當代審美泛化”的語境轉化――當代文化的“日常生活審美化”與當代藝術的“審美日常生活化”――對生活美學而言僅僅是背景而已。
“生活美學”更是一種“作為哲學”的美學新構，而非僅僅是文化研究與社會學意義上的話語構建。這意味著，生活美學盡管是“民生”的美學，卻并非只是大眾文化的通俗美學。但是，日常生活美學卻成為了只為大眾生活審美化的“合法性”做論證的美學。在理論上，它往往將美感等同于，從而流于粗鄙的“日常經驗主義”；在實踐上，又常常成為“中產階層”文化趣味的人，從而易被詰問“究竟是誰的生活審美化”：究竟它本質上是“食利者”的美學，還是表征了審美“民主化”的趨向?更何況，“生活美學”具有更廣闊的文化歷史語境，隨著當代中國文化的“三分天下”格局的出場，“政治生活美學”、“精英生活美學”與“日常生活美學”都應該成為“生活美學”中的應有之義。這三種由歷史流變而來的獨特的生活美學形態，恰恰也說明了“本土化”的生活美學在中國本土始終占據著主導。
三、“藝術觀”的轉變與“藝術美學”
第三種誤解在于，“生活美學”的興起就會驅逐“藝術美學”的存在，生活化與藝術論的美學似乎是勢不兩立的。在歐美的美學界看來，“分析美學”的主流傳統曾只聚焦于藝術本身，而超出了“藝術哲學”的研究之外的兩個主要對象：就是作為日常美學的“流行文化”(popular culture)與“人類生活美學”(the aesthetics of human life)。從這種視角看來，關于藝術與關于生活的美學理應是彼此絕緣的兩個領域。然而，“生活美學”卻試圖更開放性地看待藝術。生活美學之所以包容“藝術美學”，就是因為，它將藝術本身視為一種“生活的形式”。對于藝術的理解與反思，恰恰是應該“在生活之中”而非超出生活之外的。
所以，“生活美學”有個“互看”的原則：一方面，我們是從生活美學來“觀照”藝術的；另一方面，我們也是從藝術來“看待”美學生活的。同時還要看到，“藝術觀”只是西學東漸的產物，“美的藝術”也只是歐洲現代性的產物。“藝術自律論”僅僅囿于西方中心主義的視角，西方人用這個視角審視了文藝復興以前的“前藝術”文化，從而形成了藝術史的基本脈絡；而且還將這種視角拉伸到非西方的文化當中，從而將東方藝術納入其中。這突出表現在，在時間上舊石器時代物品的藝術化，在空間上非洲物品的被藝術化，在19世紀的歐洲就曾有一段將人類學博物館當中的物品搬到美術館當中的熱潮。當歐洲“藝術觀”舶來的時候，如“美術”這個來自日本的新造詞ぃじゅつ)(英譯為bijutsu)，移植到中國本土之時就逐漸縮小了疆界，從原本所指的“大藝術”聚焦于以繪畫為主的造型藝術，這也說明了西方藝術觀對中國文化的塑造作用。然而，從中國古典文化的角度來看，“生活美學”的深厚傳統卻從未中斷，“藝”與“術”的傳統也是深深地植根于本土生活當中的。其中至少有兩個傳統至今綿延未絕：一個是以“書法”為代表的“文人生活美學”傳統，另一個則是以“民藝”為代表的“民間生活美學”傳統，它們都使我們回到藝術與生活的親和關聯，來重新定位藝術與生活。
四、“環境觀”的改變與“環境美學”
將生活美學當做“環境美學”的分支，還是把環境美學作為“生活美學”的分支，這也關系到對“生活美學”的誤解。當代歐美環境美學家更多地把生活 美學作為是環境美學的當展環節。這里面引導出來的問題就是：生活是從環境里面延伸而出的，還是環境是圍繞生活而生成的?按照環境主義論者的觀點，他們認為，如果認定環境就是圍繞著主體生成的，那么，這種思想本身就蘊涵了“人類中心主義”的意味。
但是，環境畢竟還是針對人類而言的，沒有人類也許就無所謂環境的存在與否，可以說，環境總是“屬人”的環境，無論針對每個個體還是整個人類來說都是如此。盡管環境與每個人的親疏關系是千差萬別甚至相差甚遠的(如從家居環境到地球大氣層的距離那么遙遠)，但是，可以肯定的是，隨著人類萬年的活動特別是工業化之后的改造自然活動的全面展開，整個地球很難說還有尚未被“人化”的部分，整個地球的環境都是“人化”的環境。實際上，環境與生活就是密不可分與交互規定的，環境更應該被視為是“生活化”的環境，它具體就包括“自然環境”、“城市環境”和“文化環境”三個部分。活生生的“人”及其生活的環境的互動關聯，恰恰是“環境美學”融入“生活美學”的必然通途。
五、“哲學觀”的變動與“美善之學”
關于“生活美學”還有一種誤解，覺得“生活美學”既然主旨在于提升生活經驗的審美品格，進而達到“以美促善”、“化美為善”、“以善為美”，那么就可以將生活美學視為倫理學的分支，從而成為一種“美善之學”。這是部分正確的，因為從歷史淵源上看，“生活美學”恰恰反擊的也是自“感性學”建基以來的將審美純化的趨勢，它一方面是對于古希臘“美善”合一觀念的某種回應，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相樂”的圓融思想。
其次，音樂的情感是獨立存在的。音樂自身并沒有情感內容，可是它卻可以喚起我們的情感，并且這種情感與生活中的情感并非是一回事。我們最初聽到某首樂曲時所產生的那種特定的感覺感受，是在生活中從未體驗過的，是全新的感受。這種由音樂喚起的人的情感我稱之為“音樂情感”。請問有誰在生活中體驗過與門德爾松《e小調小提琴協奏曲》一樣的感受的呢?貝爾就認為藝術中所喚起的審美情感是一種特殊情感，與生活中的情感毫不相干，在藝術世界里“沒有生活情感的位置”。音樂所引發出的人的情感同人在生活中的種種情感確是不一樣的，如果沒有音樂的話，那么我們至今都不可能體驗到這種只有音樂才能帶來的異樣的情感。盡管音樂有時能夠引發或誘發起我們在生活中曾有過的相類似的某種感覺感受，并使我們聯想到生活中某些經歷體驗，但這種共振是不具體不確定的，很寬泛的和因人而異、因時而異、因心境而異的。音樂給我們的只是一種似曾相識的感覺。人們認為貝多芬《命運交響樂》第一樂章一開始的動機是命運在敲門，這不過是一個形象的比喻和表述，我們也完全可以認為它是神的震怒，或是火山的爆發等等生活中一切與此相關聯的事物。而在客觀事實上，在自然屬性的層面上它卻什么都不是，充其量只不過是一種力度較強的，能夠使人振奮的聲音而已，這才是音樂的最基礎的最根本的本質。
有一句著名的藝術定律叫做“藝術源于生活”，從音樂上講則是“音樂源于生活”。此觀點只能說是具有一定程度上的正確性，而并非是絕對的。若將其絕對化便會全然排斥和從根本上否定掉音樂的自律性。對此定律我們一般可以作兩種理解，其一，若是作最寬泛的理解的話，那豈止是音樂源于生活，人類社會中一切的一切都應是源于生活的，因為若沒有生活，人類社會的任何事物都不可能存在，這樣看來“音樂源于生活”的表述也就顯得毫無意義，其二，若是將“音樂源于生活”理解成是音樂的素材或音調、節奏等源于生活中的事物的話，這便大可值得懷疑。因為沒有生活素材的純音樂只能是源于它自身，比如莫扎特的許多作品，包括《C大調長笛奏鳴曲》、《C大調鋼琴奏鳴曲》等便是如此，至于音調節奏方面，生活中原本就不存在音階、和弦、音型、旋律、節奏等，也沒有對位與賦格，列維.斯特勞斯的結構人類學認為，在藝術作品中并不一定存在著它同現實之間的某種對應關系。藝術作品并不單純地去“反映”現實或“記錄”現實。作為一種結構、形式，它本身就是一種具有塑造力量的“現實”。不可否認生活中也確實存在著律動、高低起伏、強弱變化對比、明暗交替等與音樂諸要素相通的因素，但我們顯然不可以將“音樂源于生活”理解成音樂依賴于生活，從屬于生活，沒有生活原型音樂就一定不存在。音樂絕對不是，也決不應該完全成為生活的奴仆。音樂情感不但不依賴從屬于日常生活，而且還開拓和豐富了人類相對貧乏的情感生活。
再次，音樂的自律性還表現在現實生活并不能為音樂全面提供素材或源泉，即使有那也只是對生活只鱗片爪的意向性的模仿，如鳥叫、教堂鐘聲、奔騰的河流等。我們的藝術理論總是近乎本能的習慣于將藝術與生活生拉硬扯在一起，這在某些時候確實是行之有效的，典型的如浪漫派音樂與社會人生等就有較多的聯系。這樣的聯系也確有其心理學上的根據。與馬克思所謂“自然的人化”一樣，音樂與生活的聯系也是“音樂的人化”。盡管音樂與自然并不是一回事，前者是由人創造出來的，后者是客觀存在的。但究其本質不過是樂音有規律的振動，仍是一種客觀存在的物質，本質上它與大自然是一樣的。兩者的區別只是“人化”的程度不同而已。因為音樂是由人創造，深深的鑄上了人的烙印，所以，其人化的程度要遠遠高于大自然“人化”的程度。
音樂的自律性還體現在審美主體對音樂的表層欣賞上。欣賞至少應被分為自律欣賞和他律欣賞兩個層次，自律欣賞又叫表層欣賞，它是純感覺的、純情感的，僅感受音樂的形式美，它不與生活內容發生任何聯系，主體并不思考、聯想與回味，屬于生理性的物質性的。表層欣賞主要用于娛樂休閑和身心的放松。表層欣賞與我們品嘗美味佳肴與身體按摩是屬于同一個層面的，在這個層面上我們僅以獲得生理為主要目的。李斯特在《柏遼茲和他的“哈羅爾德”交響曲》中指出：“情感在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節和思想的媒介。”此話若是就表層欣賞而言是非常正確的。至于他律欣賞，將在下文論述。
另一方面，音樂也應當被分為兩種。一種是不足以引發主體思考回味的僅有形式的音樂，也就是所謂的純音樂，這種音樂是沒有內容內涵的。審美主體只能從中獲得形式美的感受，莫扎特的《C大調長笛協奏曲》等就屬于這一類作品。聽這樣的音樂恰如品嘗食物，沒有人在品嘗了美味佳肴之后會提出“食物的內涵是什么?”這樣一個荒唐而又愚蠢的問題，那么我們又為什么偏偏總是熱衷于對僅有形式美的音樂這種精神佳肴頻頻發問呢?我之所以用食物作為例子，是因為兩者都是人的感覺事物，只不過是前者作用于人的味覺，后者作用于人的聽覺而已。
參考文獻：
[1]中外音樂名著賞析.
[2]外國名音樂家傳.
[3]和聲處理法.
關鍵詞：環境美學；生態美學；人文環境
中圖分類號：B834.2 文獻標識碼：A 文章編號：1001－8204(2012)01-0005-03
在當下國內外的美學界，環境美學與生態美學無疑是兩門顯學。眾多著名的學者對環境美學與生態美學的哲學基礎和理論背景、基本疇和方法論、性質和意義、與各學科的關系及實際應用、對傳統美學的創新等方面作了深入探討，極大地推動了環境美學與生態美學的發展。
不過有趣的是，比較環境美學與生態美學的研究鳳毛麟角，或者在比較時語焉不詳。許多學者對環境美學與生態美學異同的認識較為混亂，甚至是將兩者混為一談。總結起來，對環境美學與生態美學關系的認識主要有四種：第一種是擱置它們的異同，將其視為漠不相關的兩個領域。第二種是認為兩者本質上同一，如徐恒醇的《生態美學》，以屬于環境美學的生活環境、生態環境與城市景觀為本體，還有國內學者提出了“生態環境美”、“生態環境美學”等術語。第三種是環境美學或生態美學優于對方，如前國際美學學會副會長約爾•艾滋恩認為環境美學還是人類中心主義，不如生態美學總是關心自然。賈森•希姆斯《生態學新式的美學意蘊》認為，環境美學只承認靜態、平衡的自然，生態美學卻接納自然系統中動態、侵擾、非平衡的自然。曾繁仁認為，生態比環境具有更積極的意義。第四種是環境美學或生態美學將對方納入自己的疇之內。如環境美學家卡爾松、柏林特視生態美學為環境美學的組成部分。
所以厘清環境美學與生態美學的異同，確定各自的性質、基礎，有助于推動環境美學與生態美學的發展，同時讓這兩門新興的美學學科互相促進，共同繁榮，豐富和完善美學，并對保護生態與改善環境有所助益。
一、生態：一個審美維度
隨著20世紀科學生態學的發展，“生態系統”、“人類生態學”等概念不斷被提出，人們意識到人類社會發展的同時，也要兼顧生態的平衡和其他物種的生存，于是生態哲學、生態倫理學與生態美學應運而生。生態美學的思想來源，有利奧波德的大地倫理學、萊切爾，卡遜《寂靜的春天》呼吁保護各種生物的生存、阿倫•奈斯的深層生態學等。而中國的生態美學研究，主要是結合西方的生態美學思想與中國天人合一的生態哲學，反思生態形式嚴峻的當代社會，建立生態美學的學科架構。
關于生態美學與環境美學的哲學基礎，陳望衡在其著作《環境美學》中指出：“準確來說，生態并不是美學疇，但是它可以成為審美的一種視角，當它成為審美的視角時，生態就成為美的重要前提了。”生態是處理人與自然關系的一個維度，生態美學是幫助人思考如何與自然共同繁榮、和諧相處，改變了以往人征服、改造自然為我所用的美學觀念。
曾繁仁對生態美學性質認識的變化，也經歷了由模糊到清晰的過程。在其前期的《生態美學研究的難點與當下的探索》與《試論生態美學》中，他認為生態美學是“審美關系”、“審美觀”、“審美狀態”，生態含有視野的意思。后來他的《生態存在論美學論稿》直接承認了生態美學不是一門新興學科，而是“美學學科在當前生態文明新時代的新發展、新視角、新延伸、新立場”。張華在《生態美學及其在當代中國的建構》中也認為，生態美學是“以人與自然整體和諧關系為原則的哲學思想與價值觀念”。2005年山東大學文藝研究中心舉辦了“生態文明視野中的美學與文學國際學術研討會”，也承認了生態是一種視野。
把人與自然生態的關系作為美學的一種維度，正如美學的社會性、實踐主義美學的實踐性，都是為美學提供一種維度和視域。生態維度使美學注重人與自然的和諧以及生態的平衡，使審美在關注形式、精神的同時，不能破壞生態和自然。它改變了審美的眼光和標準――一件藝術品如果破壞了生態，即使形式再優美，也不能引起美感。正如美學的社會性維度，決定了藝術品如果嚴重地違反了倫理道德，則不能引起美感。因此生態美學側重的是審美理想與生態原則的統一。
生態也是環境美學最重要的維度：“環境美學哲學基礎的第一位應該是生態。”由于人是生態系統中的一環，如果不尊重生態規律，一味將人的需求、利益凌駕于生態之上，只會造成災難性后果。因此環境離不開生態系統。以人的意志來破壞生態，就無審美可言。青山綠水變為窮山惡水，大部分物種滅絕后的寂靜春天，即使瓊樓玉宇、紅磚碧瓦、亭臺樓榭造型再富有詩情畫意，高樓大廈再宏偉，也談不上環境美。
生態美學還給藝術帶來新的視域，產生了生態批評、生態文學、生態音樂、生態舞蹈。1978年美國學者威廉•克魯爾特發表了《文學與生態學：生態文學批評的實驗》，首次提出“生態批評”的概念，以生態的視野展開文學批評，呼吁建立良好的生態環境。生態批評以描寫人與自然關系的文學作品為批評對象，繼社會批評、精神分析批評、原型批評、新歷史主義、后殖民主義之后，成為一種新的文學批評形態。生態音樂之一的具象音樂，直接取自于蛙鳴、鳥啼等自然的聲響，加以合成，反映藝術家的生態意識和生態觀念。“原生態”音樂、舞蹈也是方興未艾。
二、環境：一種審美對象
在環境日益受到重視的現代社會，環境美學蓬勃發展。環境成為繼藝術之后的重要審美對象，大大地拓展了美學的疆域。而環境包含了自然景觀與農業景觀、城市景觀，涵括了人所有的活動場所。不過環境不是外在于人的對象。環境美學家約•瑟帕瑪認為環境既是人所觀察的對象，又是圍繞著人、讓人在其中活動的場所。“環境可被視為這樣一個場所：觀察者在其中活動，選擇他的場所和喜好的地點。”柏林特則更為深邃地看到環境與人的不可分離，環境是生存著的人感知周圍的世界而形成，沒有人就沒有環境。但是又不能將環境客觀化，視為外在于人的物質。
環境美學給傳統美學帶來很大的改變，它徹底揚棄了主客二分與人類中心主義，審美方式由靜觀式轉
變為介入式，審美感官超越了視覺與聽覺的局限，擴展為嗅覺、味覺、觸覺等人身上所有知覺，歸根究底在于環境美學的審美對象發生了變化。
環境美學的景觀，正如文學、音樂、美術、舞蹈等藝術作品一樣，成為審美對象。文學由文字構成，音樂由音符組合，美術由線條、結構、顏色光影構成，舞蹈由肢體語言呈現，環境美學的審美對象是由自然環境與人的審美理想構成。環境美學極大地拓展了美學的疆域，國外環境美學的三名主將瑟帕瑪、卡爾松、柏林特分別有側重地研究了自然景觀、農業景觀、城市景觀。
自然景觀是“自然創化與自然人化共同的產物”
。自然的創化有浩瀚星際、藍天白云等天象景觀，有巍峨山脈、奔騰江海、大漠草原等大地景觀，花鳥魚蟲等動植物在自然中生存繁衍，四時交替、風雨雷電、寒雪冰霜等自然規律運行其中。莊子曰“天地有大美而不言”，即是對自然景觀的贊嘆。
農業景觀是自然與人工一同創造的景觀。卡爾松在其《環境美學》提到了北美的傳統農業景觀和新農業景觀。陳望衡既有深層次的理論分析又有詩情畫意的闡述，全面地概括了農業景觀分別有農作物、農業勞作、農民們生活的場所、農民們田園詩般的生活方式。無疑后者的理論更適合于建立中國當代的農業景觀。
城市化進程是社會發展的大勢所趨，城市景觀是環境美學最重要的審美對象。柏林特是較早開展城市景觀美研究的學者，他呼吁建立人性化的城市，在城市規劃中，審美性與功能性一樣重要，并從廣場、噴泉、自然與生活的聲音等方面探討如何建設城市景觀。
由此可見，與傳統美學中的藝術不一樣，環境這個審美對象不只是給人帶來審美的愉悅，更直接關系到人的生存與生活的質量。環境美學思索如何改善人所生存的環境，在探索環境倫理、環境審美之余，還注重結合建筑、園林、規劃等應用性學科，指導或親自參與環境改造、景觀創造活動的實踐。如哈佛大學米歇爾•柯南的《穿越巖石景觀――貝爾納•拉絮斯的景觀言說方式》，從構思到營建，詳盡地研究了景觀設計家拉絮斯改造喀桑采石場為高速路段景觀的全過程。美國當代藝術家兼環境工程師帕特麗夏•約翰松設計了許多的景觀，有達拉斯的瀉湖游樂公園、舊金山的瀕危物種園、肯尼亞的內羅畢河公園、巴西的亞馬遜熱帶雨林公園等。
環境美學與生態美學的另一個區別是其人文性。人不可能完全遵從自然的生態，還要根據需要以及人文精神來創造家園。“環境美的根本性質是家園感。”環境美學的景觀需要人根據文化內涵與審美理想來參與、創造，有著人的審美和文化需求。自然景觀的欣賞，是人類文明發展到一定時期，具有相對的獨立性，擺脫對自然的膜拜與恐懼，對自然有一定的認識、能利用自然之后。而自然審美意識、情趣的發展，對欣賞自然景觀也至關重要，如中國的山水文學、山水畫對山水審美的推動，西方“如畫”觀對自然風景審美的推動等。現代西方欣賞自然景觀的盛行，正是由于對工業化漠視、破壞自然的批判的興起。農業景觀與城市景觀就更是關系到人的生存與生活，滲透著人文性。柏林特一直堅持環境美學的人文性，人生活在文化的環境中。“任何關于環境美學的討論也必然具有我所稱的文化美學。”
三、環境美學與生態美學的相互依存
環境美學與生態美學有著本質的區別，生態美學為美學與藝術提供關注生態的新維度，環境美學側重于將環境作為審美對象進行欣賞、創造，具有應用操作性。相對于生態美學，環境美學以人文性作為其核心原則。但是環境美學與生態美學又有相互依存的關系。環境美學離不開生態美學，因為環境美學必須要以生態為其準則，人文性與生態性都不可或缺；而生態美學的審美維度要落到實處，最終是通過環境美學的景觀來表現其生態觀。
正如上文所說，環境美學離不開生態維度。因為生態性重視維持生態平衡，人的文化生產活動，以及創造農業景觀、城市景觀，都是建立在自然生態之上，不能違反生態性。當代的重要環境美學家分別從環境美學的學科疇與發展歷史、環境美學的哲學基礎、環境的概念、景觀的創造幾個方面，闡明了環境美學的生態基礎。
約•瑟帕瑪直接承認他的環境美學理論得益于生態美學家利波德的《沙鄉年鑒》。他認為環境美學屬于環境哲學的一部分，而環境哲學的所有工作都可置于環境倫理實際即是生態倫理的圍內，生態倫理“最重要的問題是生活在當今的人們是否有權利為了自己的利益無限度地開采現存的自然資源而為后代留下無法擺脫的污染”。環境美學必須以生態倫理為準則。他在回顧環境美學的發展時著重于其與生態的關系，認為如果沒有生態維度，環境美學就還是傳統意義上的美學：“現代環境美學是從20世紀60年代才開始的……對生態的強調把當今的環境美學從早先有100年歷史的德國版本中區分出來。”
柏林特在《環境美學》中思考何謂“環境”的時候，認為在擯棄身心二元論的環境概念方面，“生態學的環境論帶來深刻的變革……隨著人們的環境意識越來越迫切，生態學的理論逐漸被認同”。“環境”是以生態為準則，在現代的環境理論與環境美學里是不言而喻的。卡爾松在分析日本的園林景觀時，指出其是人工地創造出自然的本質。在分析農業景觀時，他側重的是人與自然的和諧，生態不被破壞，“是生命的生物過程”。陳望衡也指出：“環境美學是生態主義和人文主義的統一。”卡爾松還特地提出了“丑東西”的論點，認為胡亂棄的垃圾、報廢的汽車、條形的礦山由于其對生態的破壞是“丑東西”。
與此同時，由于生態是一種維度，不能成為一種審美對象，所以只說自然美、環境美，而不是生態美。這樣生態美學在審美本體、實踐應用方面遇上了障礙。西方的約•瑟帕瑪、卡爾松等一眾美學家由生態美學轉至環境美學，生態美學比起環境美學的研究要遜色得多，就是這個緣故。如果說環境美學無視生態美學，是無源之水、無本之木，那么生態美學無視環境美學，將會是虛無縹緲的空中樓閣。生態美學在對生態、自然的促進上，最終還是需要通過環境美學的本體――景觀呈現出來。雖然說生態美學涵括生態文學、生態音樂等藝術，以此促使、推動生態觀的發展與普及，但是落到實處的保護生態，卻是環境美學的自然景觀、農業景觀、城市景觀。
