時間：2023-05-31 09:11:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇偉大的悲劇，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
導入一：
有關南極的視頻導入
師：這是南極，曾是一塊神秘的大陸，吸引著眾多的探險者來到這里。
1910年6月1日，英國人斯科特帶領探險隊離開英國，前往南極。1911年11月，他們在埃爾斯角附近登陸，準備征服南極點……請同學們設想一下，他們此行結果如何？
生可能的回答：成功、失敗，要求學生簡單陳述理由。
師：那就讓我們帶著這美好的祝愿或擔心，隨斯科特他們一起踏上南極探險的旅程。
導入二：
聊天對話
同學們，你喜歡探險嗎？為什么？
生可能回答喜歡、因為有趣、好玩，也可能說不喜歡，因為有危險等。
師：這是我們想象中的探險，下面請同學們跟隨斯科特經歷一次真正的探險
二、速讀課文，整體感知
要求學生用簡短的語言概括故事梗概。
三、研讀
承上面學生的概述
1、關于“悲劇”的理解
師：所有隊員全部遇難，怪不得作者稱這次探險為“悲劇”，那么這次探險只是因為這樣的結局被稱為悲劇嗎？
生如果不能找出其他的悲劇因素，老師稍做啟發：魯迅先生說“悲劇是把有價值的東西毀滅給人看。”生命自然是最有價值的，除了生命，還有什么是有價值的呢？
生找文中各種悲劇因素，老師和學生一起閱讀交流、提醒注意細節。（適時引導假如只死一個人是不是悲劇、假如沒人死但是失敗而歸是不是悲劇）
2、關于“偉大”的理解
師：概括我們所說的內容，這次探險中包含了：死亡悲劇、失望悲劇、見證者悲劇……等，同學們對“悲劇“的解讀可以說很深刻了，那么作者為什么成這樣的悲劇為“偉大的悲劇”呢？（或“面對這樣的悲劇，你讀出了作者怎樣的情感呢？）你認為哪些地方體現了“偉大”呢？（偉大之處究竟是在于何處）請你找出來，分析一下，并有感情的讀給大家聽。
生分析朗讀、老師參與
師：同學們對課文的深刻理解，一定要讓茨威格因為知己了。他不選成功者來贊美，卻滿懷深情禮贊這些失敗的英雄，正是要贊美他們勇于探索、勇于獻身的精神、強烈的集體主義精神。正是這樣一些精神，是人類永恒的動力、精神的源泉。另外老師還讀出了茨威格關注的不是事業的成功者，而是引起人精神上的震撼和啟迪，這是一個偉大作家的價值取向，關注人物的心靈。
四、悟讀
是啊，這一幕偉大的悲劇令我們深深的震撼，也給我們留下了長長的思考，同學們從中受到了哪些啟迪呢？可以聯系自己生活來談談嗎？
師生交流（學生說啟發估計太空，一定要提醒他們去尋找生活中的一些例子）
讀了斯科特給英國公眾寫下的一封絕命書后，我就被他那堅強勇敢的精神深深地感染著……
課文里，我知道了斯科特一行人在痛苦的打擊下，繼續向南極沖鋒。但由于南極的寒冷、絕望的心情、貧乏的資源和無力的身體使他們長眠于白雪之下……我心里產生了震撼，但我讀了斯科特寫的信后，這震撼就愈加強烈。
信里描寫的重重困難震動人心；克服困難的勇氣令人敬畏；克服后的歡喜令文字都活躍起來；失敗后的挫敗仿佛令書面都抹上一層灰塵，卻將他們的大無畏的精神反襯的爍爍發光！
我突然發現這種精神無法用文字來表達，所以，我只能將自己的心里話說出來。
我很遺憾，也很無奈。為什么這樣忠誠、勇敢、堅強的人不能活久點，讓他們繼續貢獻國家？為什么上天這么嫉妒這些有才能的人？而我的疑問顯得那么無力，我無法知道答案。我也為不能對這些英雄表
達我的敬仰之情而感到遺憾。
所以，我們要在心里銘記這些英雄。銘記他們的精神，銘記他們的貢獻……
指導老師：黃建華
埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。
1、埃斯庫羅斯，前525年出生于希臘阿提卡的埃琉西斯，前456年逝世于西西里島上的杰拉。 古希臘悲劇詩人，與索福克勒斯和歐里庇得斯一起被稱為是古希臘最偉大的悲劇作家，有“悲劇之父”的美譽。 其語言、風格和使用的希臘神話中的故事也深深地影響了后人；
2、索福克勒斯，生于公元前496年死于公元前406年，恰逢雅典的鼎盛時期。在三大悲劇詩人中，他享壽最高，獲獎最多。他去世的時候，雅典和斯巴達之間戰火再起，詩人的遺體因此無法歸葬故里。斯巴達將軍聞訊后特別下令停戰，讓雅典人放心地將其安葬；
3、 歐里庇得斯，其一生共創作了九十多部作品，保留至今的有十八部。對于歐里庇得斯的評價，古往今來一向褒貶不一，有人說他是最偉大的悲劇作家，也有人說悲劇在他的手中衰亡，無論這些評價如何反復，無庸置疑的是歐里庇得斯的作品對于后世的影響是深遠的。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：悲劇 性格 審美 轉化 主題
緒論
恩格斯認為悲劇的產生是由于"歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現"，因此凡是符合"歷史的必然要求"的歷史現實遭到否定都構成的悲劇。魯迅說："悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。"這說明悲劇通過不幸、毀滅甚至死亡，把人們從有限的、片面的存在導向超越性局面，并使人擺脫現實的沉淪而超度到本真存在是所獲得的升華感對生命真諦的體驗。悲劇的主人公必須是正面人物，而且在沖突中用美的毀滅來否定丑的存在，在審美效果上引起憐憫、恐懼、陶冶、凈化等，悲劇人物性格是協調一致，沖突有傷害性的，審美態度必須是有情緒的，即激情參式。
一悲劇的基本特征
悲劇是美學中重要的范疇體系，悲劇喪失了自我生命的價值或意義。
（一）悲劇的概念。恩格斯把悲劇定義為"歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現"，因此凡是符合"歷史的必然要求"的歷史現實遭到否定都構成的悲劇。其中"歷史的必然要求"是指那些符合社會發展規律，代表民意的正義，進步的力量，或是善良、光明、美好的杰出代表，就是那種既符合真、又體現善的崇高勢力。"這個要求的實際上不可能實現"是指在一定歷史條件下，舊勢力暫時占據優勢，阻止代表"歷史必然要求"的理想的實現與追求，并使它們遭受暫時的挫折與失敗，使其合理要求得不到實現。[1]魯迅關于悲劇也有過一句著名的論斷："悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。"[2]這是從悲劇的最終結果上來認識悲劇的本質的，可見悲劇最終是以"人生有價值的東西"的"毀滅"而結束的。"人生有價值的東西"正是符合歷史必然要求的東西。這種有價值的被毀滅，客觀上賦予了人生以一種非常嚴肅的意義，進而使人們在同情和憐憫之中萌生了對善良、正義和真理的渴望，形成了一種悲劇性的審美效果。
（二）悲劇的基本特征。悲劇的基本特征表現在三個方面：
第一，悲劇的主人公必須是正面人物，古希臘著名哲學家亞里士多德說："悲劇是摹仿比我們今天好的人。"這就規定了主人公善的品格。這里所說的"正面人物"是個比較寬泛的概念。它既包括英雄人物，又包括那些默默無聞的平凡的小人物。如《祝福》中的祥林嫂。但他們共同一致的品格是進步、純潔、善良。正面人物是多種多樣的，其內心世界也是豐富多彩的。有的悲劇主人公不但以美的魅力去吸引觀眾的注意，而且以善的品質去吸引觀眾的同情和憐憫。如莎士比亞筆下的《羅密歐與朱麗葉》他們以死殉情，用人文主義克服家族封建意識。還有的悲劇主人公內心深處充滿了真理與繆誤，進步與落后的激烈斗爭，斗爭的結局是：主人公內心深處的真制服了假，善克服了惡，美戰勝了丑，然而就在這一刻遇到失敗或毀滅。如莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中的奧賽羅。
第二，在悲劇沖突的展開中，用美的毀滅來否定丑的存在，悲劇可以摧毀一個崇高偉大的人，卻不能摧毀一個人的崇高偉大，美的被毀只是具體形式，其精神卻完全戰勝了丑和邪的惡勢力。如普羅米修斯為人類取火造福而被判永久鎖在懸崖絕壁上被兇鷲啄食肝臟，豈不悲壯，他的精神之壯美永遠存留天地之間，并徹底戰勝了宙斯的兇殘。
第三，從審美效果看，憐憫、恐懼、陶冶、凈化、提升--這是欣賞悲劇逐步展開的心態感受。這正如亞里士多德所說，悲劇必然首先要喚起人們的憐憫和恐懼之情，進一步在領略悲劇美的過程中，使自己的心靈得到陶冶和凈化。由于悲劇的特殊性，它不但給人莫大的審美愉悅還會給人以真的啟迪：理想的道路并不平坦，而是充滿了艱辛曲折，要實現理想目標，必須經受住挫折，準備付出代價，以贏得更加光明未來。[3]
二悲劇的美學特征
悲劇和作為美學中范疇體系，從美學的角度看，在情節中發生的沖突，悲劇具有傷害性，喜劇具有無害性，具體美學特征表現在以下四個方面：
（一）悲劇的人物性格的協調一致。從人物性格看，悲劇人物的行為的目的與手段基本上協調一致的。
悲劇人物的行動或是出于對自由和愛情的渴望，或是出于對現存的政治倫理規范的不滿，或是企圖對當時的思想認識進行超越，他們的目的動機往往是合理的、有價值的，而且是具有嚴肅性的。悲劇人物為了達到自身的目的所采取的多是直接的沖突方式，其態度也是認真堅決的，并且在其超越過程中和陷入困境時，都始終能保持激烈的抗爭意識和九死不悔的執著精神。應該說，這些都是與其目的的實體性相符合的。如《哈姆雷特》中哈姆雷特給父親報仇是合理的，這也是他的目的動機，通過演戲來試探叔父，然后比劍進行了正面的沖突。在整個悲劇中哈姆雷特不管遇到多大的困難，都在堅持給父親報仇的信念，直到自己中毒也掙扎著殺了叔父。這就體現了悲劇的人物性格的目的動機和行為手段是協調一致的。
（二）悲劇沖突的傷害性。悲劇沖突不同于通常的社會沖突，其矛盾雙方都以否定對方的生命、思想、意志的存在為目的，因此，沖突將必然導致矛盾一方及悲劇主人公的苦難和毀滅，使其命運體現為一種必然性的厄運。所以，悲劇沖突是以尖銳性、殘酷性著稱的，而且，悲劇創作一般要求作家以忠實的態度，用正面直接的表現形式展現矛盾雙方面對面的殊死對抗，并以主人公的悲慘不幸為結局：只有把悲寫得徹底、寫得淋漓盡致，才會產生驚心動魄的悲劇效果。如《奧賽羅》，《哈姆雷特》都是悲劇主人公徹底的毀滅為結局的，這就體現出悲劇具有傷害性。
（三）悲劇在人物思想認識上表現為"知"與"不知"。總的看來，悲劇人物有兩大類：一類是凡是那種積極行動的悲劇人物，幾乎都具有"主體動機結果完全悖反"的悲劇現象。如俄狄浦斯、奧賽羅，他們往往在追求目標的過程中，只考慮自己的意愿而不顧周圍環境的不利因素好自身能力有限可能對其行動造成的影響，一意孤行，結果便是自己積極的行動直接或參與促成了自己的悲劇；而且，這種與主體欲望意識逆轉的結果造成的痛苦更主要是心靈上的，即心靈上的自我傷害。出現這種情況的原因在于：主體對主客觀條件存在著認識的片面性，缺乏動態地，全面地看問題的辯證思維能力，因此在動機的形成和目的的實現意識，有表現出對他人他物的輕信、盲從。如古希臘悲劇中的人物常迷信神諭，不細辯其中的模棱兩可的虛偽性，因而陷于"動機與結果悖反"的境地。俄狄浦斯便是如此。另一類凡是由那種外部矛盾的糾纏而卷入到命運的可怕漩渦中的悲劇人物，都陷入了無從選擇的"兩難"絕境。他們或是處于沖突兩方之間，選擇任何一方都必會危及另一方；或是西方都無法割舍、放棄或選擇任何一方都是痛苦和毀滅；或是在無外在壓力的情況下自己內心欲望與道德、情愛的沖突使自己矛盾不堪。如《雷雨》中的繁漪。
聯系兩類悲劇人物的思想特點分析，可發現他們都處于"知與不知"的矛盾沖突中。從某種程度講，"知與不知"既是"兩難"型悲劇人物，也是"動機與結果悖反"型悲劇人物的悲劇性的思想認識方面的根源。從哲學認識論講也就是指缺乏發展的、全面聯系的辯證思維方式。
（四）悲劇審美態度的激情參式。從審美效果上看，悲劇最先引起的是審美主體的"恐懼"和"憐憫"等情緒反應，但隨之喚起的是對人物崇高的悲劇精神的"驚贊"及自身情感力量得迸發。一方面，觀眾面對劇中殘酷的沖突及主人公悲慘的結局，自然會產生恐懼之感；而看到主人公為了追尋自己的目標一步步走向苦難和死亡，也遭到毀滅，也會油然產生憐憫之情。另一方面，悲劇主人公，無論是高貴顯赫的帝王將相、神或英雄，還是貧賤卑微的普通小人物，甚至柔弱的女子，在殘酷的斗爭中和苦難毀滅的結局前，都能表現出超常的抗爭精神、偉大的人格力量；正是這種崇高的悲劇精神，使得觀眾于憐憫和恐懼之余獲得一種精神上的振奮、情感上的升華。正如康德所言，在悲劇中"是崇高的感情被刺激起來"了。所以，悲劇的審美活動是一個由消極導向積極的過程；審美主體先是感到心理上的壓抑、生命力的阻滯，然后才是如受到反作用力的作用，爆發出一股更強烈更激昂的情感。[4]如關漢卿的《竇娥冤》中的弱女子竇娥在張驢兒和官僚的壓迫下仍然堅持斗爭，堅強不屈，最后發了三個毒誓：白練濺血、六月飛雪、三年干旱，表現出她超常的抗爭精神。
由于悲劇作家要正面地反映現實沖突，忠實地描繪人物的悲劇命運，所以他們的自我傾向性往往受到約束，只能讓審美主體對人物的不幸遭際扼腕嘆息，只能給他們以精神上的振奮鼓舞，而無法使他們的道德感得到滿足。悲劇的審美活動是一個消極導向積極的過程。這就反映了主體的審美態度：悲劇欣賞中的激情參與態度。
結語
恩格斯、馬克思、魯迅對悲劇的基本涵義解釋，得出悲劇的本質是美的毀滅來否定丑的存在，悲劇可以摧毀一個崇高偉大的人，卻不能摧毀一個人的崇高偉大。在審美效果上悲劇引起憐憫、恐懼、陶冶、凈化等，因此悲劇人物性格是協調一致，沖突有傷害性的，審美態度必須是有情緒的，即激情參式。悲劇在人物思想認識上都具有"知"與"不知。
參考文獻：
[1]馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社
[2]范暉.悲劇產生的根源和審美價值[J]
關鍵詞：哈姆雷特；悲劇；自覺
俄國著名的文學批評家別林斯基曾說：“《哈姆雷特》是莎士比亞燦爛王冠上一顆最耀眼的金剛鉆。”的確，世界把文學的王冠給了莎士比亞，而王冠上最耀眼的光芒來自《哈姆雷特》。因此《哈姆雷特》自問世以來的400多年間，從來不乏對其的解讀者。
《哈姆雷特》的解讀以主人公哈姆雷特形象的復雜性著稱，也就造成了""一千個讀者就有一千個哈姆雷特""的客觀效果。多數的解讀者認為哈姆雷特的悲劇源于社會環境的險惡和他猶豫延宕的性格。毋庸置疑，哈姆雷特所面對的對手是強大的。如果我們把哈姆雷特所面對的險惡暫時擱置一邊，僅就哈姆雷特的個性氣質而言，哈姆雷特是自覺和不自覺兩方面構成的矛盾復合體。這兩方面的疊加使他一方面看透了世俗功利和人性的東西，另一方面又不自知中為了功利而存在而爭取而毀滅。
一、偉大的自覺者
首先，哈姆雷特是一個自覺者，是在個人和泛人角度上高度敏感而自覺的。
作為哈姆雷特的哈姆雷特，準確地把握著周圍人所扮演的角色：叔父的野心與兇狠，母親的背叛與，朋友的被收買與虛情假意，情人奧菲利亞的單純與被利用。哈姆雷特對這一切了如指掌，并且毫無顧忌地對母親和奧菲利亞大加斥責，改動公文并殘忍地讓兩位好友被處死。他也清醒地明白自己的處境和自己所肩負的歷史任務，同時認識到自己所面臨的是一個強大的對手。在哈姆雷特看來，世界充滿敵意，“一萬個人只不過有一個老實人”，因此他用裝瘋來掩蓋和保護自己。他的行動被對手監視，他卻反過來用“第三只眼”監視對手。因此，當克勞迪斯本想借刀殺人，命英國國王處死哈姆雷特時，反而被哈姆雷特“雷下埋雷”，不但逃回丹麥而且借機處死了兩個好友。所以，哈姆雷特一方面縱著，另一方面他始終在用第三只眼睛觀察。
作為“人”的哈姆雷特在經歷了家庭的一系列變故后，他開始了對人的反思，并將這種反思上升為一種哲學的高度，此時的哈姆雷特是消極悲觀的，他感到人世的痛苦，并盼望生命的結束。他感嘆道：“人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡心機所換來的小人的鄙視”，并發出著名的關于生與死的拷問——“to be or to to be""。這是一種哲學思考的高度，是一種體驗了人世種種悲歡的大徹大悟。所以，哈姆雷特就是這樣一位偉大的可悲者，一位偉大的自覺者。
二、 功利的不自覺者
歌德曾這樣評論莎士比亞：“莎士比亞已把人性的各種傾向，無論在高度上和深度上都描寫的竭盡全力。”莎士比亞筆下的哈姆雷特就是一個人性多面的聚合體。任何人都不是十全十美的，即使圣人也不例外。哈姆雷特是自覺者：觀察著周圍，解讀著各種角色，進行著“偉大”的反思；然而他又是不自覺地戚戚于榮譽的功利主義者。
從心理學上來說，哈姆雷特身上有一種明顯的戀父情結。他不止一次拿父親與叔叔進行比較，一個像“威風凜凜的戰神”，一個則“像一株霉爛的禾穗。”復仇與本能使然有了千絲萬縷的聯系，對父親的夸耀實際上暗含著對自己的肯定。是否為父復仇就涉及到了當事人的榮譽。為父復仇不如說是為“我”復仇。哈姆雷特在想到復仇時也說：“真正的偉大不是輕舉妄動，而是榮譽遭遇危險的時候，即使為了一根稻桿之微，也要慷慨力爭”。
自然，這是一種心理學上的普遍情節，因為受本能的制約，所以是一種潛意識上的不自覺。然而哈姆雷特除了本能上的不自覺外，他在行為處事上始終將榮譽看作至關重要的東西。在談到丹麥國的酗酒縱樂的習俗時，他想到的不是給黎民百姓帶來的涂炭，而是擔心國家的聲望因此受到貶低，并由這件事想到了個人榮譽的問題，他說：“少量的邪惡足以勾銷全部高貴的品質，害的人聲名狼藉”。作為一個觀察者，他本以為事情可以按預想的那樣，等到克勞迪斯在做什么罪大惡極的事時再刺激他；實際上他是在等待實現最大榮譽式復仇的時機，這在客觀上造成了一種拖宕。因此，在自己遲遲沒有對克勞迪斯下手時，他又擔心自己被罵為“懦夫”“惡人”，認為這是一種侮辱，是對名譽的一種損害。作為高度的自覺者，他由厭世而想到自殺，但又害怕“不可知的死后”。這種害怕很大一部分來自于對死后榮譽的不可知，因為基督教教義是不允許人殺生的，所以自殺必定是對名譽的一種極大損害。哈姆雷特懼怕自殺也是出于這方面的考慮。包括奧菲利亞死后，哈姆雷特因雷歐提斯的極度哀痛而喝問他：“你跳下她的墳墓，是要當面羞辱我嗎？”在哈姆雷特看來，如果雷歐提斯的哀痛超過他，就是對他對奧菲提亞愛的一種貶低，也是對他榮譽的一種貶低。
這些都是哈姆雷特作為一位偉大自覺者而不自覺的一面。哈姆雷特在反思認識存在的時候認為人""死去只能一無所有”，而他又被虛無的榮譽所擺弄。他的死也是歸于“為榮譽的一戰”，克勞迪斯正式利用哈姆雷特的這一弱點，用榮譽引起他的興趣，設毒計陷害他。這一次哈姆雷特的第三只眼因為充斥著榮譽，屏蔽了他對克勞迪斯的警惕和陰險的定性，只為過榮譽那一關，卻難逃一死。而他在死前仍對榮譽念念不忘，囑托霍拉旭把他的事情昭明于世，以免榮譽蒙受不白之冤。
綜上，哈姆雷特就是這樣一位為榮譽而生，為榮譽而戰，為榮譽而亡的悲劇人物。如果說戀父情結是哈姆雷特復仇本能的不自覺的話，那么他為了榮譽而斗爭，則是一位偉大自覺者所忽略的地方。哈姆雷特的反思超出了世俗的范疇，然而他的反思僅僅作為了一種死而存在，并沒有改變他為榮譽而功利的心態。所以，哈姆雷特一方面作為洞察人性的偉大自覺者而存在，另一方面又時刻小心翼翼抑或大發雷霆般地維護著他神圣而不可侵犯的榮譽。他是偉大的，又是功利的。這正是哈姆雷特的復雜之處，也是他悲劇命運生發之處。縱觀全劇，哈姆雷特認識到人生的可悲卻仍然為功利所縛，這使《哈姆雷特》在一般意義上的悲劇層面上更悲了一層。莎士比亞在哈姆雷特臨死前給了他一個向雷歐提斯贖罪的機會，卻始終沒能讓哈姆雷特忘掉榮譽。所以哈姆雷特直到死都要死的榮譽。這不僅是一個人文主義者的悲劇，更是人文主義的悲劇。這是莎士比亞戲劇所告訴我們的。
參考文獻：
[1]莎士比亞評論匯編.楊周翰 北京：中國社會科學出版社. 1979
[2]哈姆雷特的問題.張沛 北京:北京大學出版社.2006
后來，我進一步探究才發現：亞里士多德是柏拉圖學園中表現的很出色的人，由于他的博學柏拉圖稱他是“學園之靈”。最值得我敬佩的是他對老師尊重，但不只是崇拜。他在學術上敢于發表自己獨特見解，不顧老師諷刺他是“書呆子”。為了堅持真理和自己對美學上的信念，亞里士多德大膽批判了柏拉圖貶斥審美的看法，卻把審美與“幸福”這種有益于城邦的最大效用，與“至善”這種人生所追求的最終目的聯系起來。
總之，亞里士多德繼承了蘇格拉底和柏拉圖從社會科學的觀點去看美學問題。在自然科學的較為發達的基礎上，達到了自然科學觀點與社會科學觀點的相互統一。他是希臘美學思想的集大成者――不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達哥拉斯學派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝從高峰而轉趨衰落的時代，他用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細的分析和扼要的總結。
本文從以下四個方面簡要分析亞里士多德的藝術美學思想。
1、美的有機整體性觀念
亞里士多德的美學思想里是最基本的觀念就是--美的有機整體性。他根據這個觀念斷定：悲劇是希臘文藝中的最高形式，因為它的結構比史詩更嚴密；他根據這個觀念斷定：敘事詩和戲劇之中最重要的因素是情節結構而不是人物性格（這與我們所了解的“三要素”中人物是主要要素有區別）。他的理論依據是，以情節為綱，容易見出事跡發展的必然性，如果以人物性格為綱（像歷史以時代為綱），就難免有些偶然的不相關聯的因素。詩歌也是這樣，要求詩歌的結構要見出內在聯系的單一完成的統一體。
“整一”，是亞里士多德在《詩學》里所要求的，即“動作或情節的整一”。亞里士多德只強調過動作的整一，后來新古典主義者加上時間與空間的整一，合成所謂“三一律”，他們把動作的整一看成每篇詩只能寫一個情節，不穿插附帶的情節，這是從形式上看整一，忽略了內容上的內在聯系。亞里士多德要求戲劇中的合唱隊、音樂和語言等，一切都要服從整體。為了論證自己的觀點，他還使用生動的比喻，把一曲樂調比作一個“城邦”，其中“統治者”和“被統治者”都要各稱其分，各盡所能，各得其所。
“和諧”，在亞里士多德的美學思想中是特別強調的。和諧的概念是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排大小比例和錯落有致、融會貫通，才能見出整體的和諧。這也是亞里士多德就比康德、費希納高明的地方（他們把和諧、對稱、比例之類因素看成單純的形式因素，與內容無關）。而亞里士多德卻把諸多因素看成與內在邏輯、有機整體聯系在一起的--由內容決定的。
2、藝術摹仿于生活
亞里士多德認為一切藝術都是生活的“再現”或“摹仿”。像詩歌：史詩、悲劇詩、喜劇詩、酒神頌，像樂器：管簫樂、豎琴樂等都是摹仿一樣。藝術摹仿或再現的是人類的生活，尤其是人類的行為（舞蹈）。正如我們常說的“藝術來源于生活”的說法。他認為人類行為有不同的特征，他把這種差異劃分為：喜劇和悲劇。他說“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。
亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現象世界更為真實（這點與我們所說的“藝術來源于生活，卻高于生活”有一定的差異）。他藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現實世界的外形（現象），而是現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律。這個基本思想是貫串在《詩學》里的一條紅線，是對詩與藝術的最有力的辯護，是現實主義的一條基本原則。亞里士多德看文藝問題，主要從科學出發，要求一切都有一個理性的解釋，所以拋開了過去的一些神秘觀念。最顯著的例子是他談悲劇不提命運，談藝術創造，同時，他也放棄了柏拉圖所崇奉的靈感。
3、悲劇意味著戲劇
亞里士多德在《詩學》中提出了各種文學體裁的定義，然后討論各類體裁的典范作品的特性。他特別討論了悲劇和史詩，甚至提出了詩人創作悲劇和史詩要遵循的規則。這些規則對我們來說似乎是武斷任意的，如最好的悲劇應當把事件發展限制在同一場合。他提出的一個重大問題，即我們為什么覺得悲劇是如此令人著迷，仍然是令人疑惑和難以回答的。對亞里士多德來說，悲劇意味著戲劇的演出，在其中，演員們戴著面具，伴隨著節拍、舞蹈、詩和音樂。在我們的電影、電視節目、小說和舞臺劇中，悲劇已采取了不同的形式。但是，問題仍然存在：我們為什么對這些悲劇形式有如此大的興趣？它對我們有什么作用？亞里士多德給出了一般的和特殊的兩種回答。亞里士多德的一般回答是，悲劇及所有戲劇表演，都是對真實事件的模仿；特殊回答是，他認為通過引起憐憫和恐懼，悲劇凈化了這些情緒。可惜，亞里士多德只提到了凈化這種作用，他沒有詳細解釋這個作用是怎樣實現的，以及為什么這是看悲劇表演的理由。
亞里士多德在《詩學》中給悲劇下了定義：“悲劇是一個高貴的和本身完備的情節的再現（直譯就是模仿品），具有可以感知的規模，用具有特殊魅力的語言寫成，在各個部分采用不同種類的吐發方式，通過表演者而不是利用敘述方法展開，并且依靠（刺激）憐憫和恐懼心理，使那種性質的情緒得到宣泄而減緩下來。”在這些下定義的用語中，“高貴”一詞把悲劇和敘事詩共同具有的題材，同喜劇和諷刺共同具有的題材，即各種低級的東西或者說丑區別開來。
亞里士多德的悲劇概念，對后來歐洲戲劇發展有著深遠的影響。雖然他的定義很難適應莎士比亞的偉大悲劇，更不必提現代劇作家的作品，他們的英雄和反面角色既沒有俄狄浦斯的社會地位，也沒有他的顯赫歷史，但是亞里士多德并沒有企圖建立一個放之四海而皆準的悲劇“理論”。他只不過是告訴在希臘舞臺的程式范圍內創作的同時代人應當怎樣編劇 （他的告誡是奠基在對希臘戲劇史的大量經驗研究之上的）。
4、節奏和諧之美
余秋雨從文化的角度看待山川景物，寫出來的文章就有了不同的含義。不是單純地寫景，也不是單純的抒情或議論。他有了一個獨特的角度，獨特的視角。余秋雨在《文化苦旅?自序》中說道：“我發現我自己特別想去的地方，是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水，是一種‘人文山水’。”余秋雨更看重的是山水景物上附著的中國文化。這正是秋雨散文的特色。
余秋雨站在人類歷史的高闊視角之上來看待文化，文化成了歷史的積淀，文化和歷史已成為不可分割的整體。余秋雨胸藏丘壑，興寄煙霞，橫七縱八，拈來皆成妙文。他將生命敞開來，去貼近文化的大生命，去傾聽歷史的或沉重或細微的足音。他筆下的山川草木，樓臺廟宇，總是與人呼吸相通。處處人文景觀便成了歷史的濃縮，再由歷史顯現出文化，再由文化透顯出民族的存在狀態。
他的“山水”是“人文山水”。“這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，使我無端地感動，無端地喟嘆。”《莫高窟》一文中這樣寫道：“莫高窟可以傲視異邦古跡的地方，就在于它是一千多年的層層累聚。看莫高窟，這是一種何等壯闊的生命！”歷史的韻味可謂濃矣！《莫高窟》一文哪里是對文物古跡的欣賞，實在是對中華幾千年滄桑歷史的活生生的再現。
作者視文化為民族的魂靈，把對民族的情感付之于山水之上。《道士塔》中作者由莫高窟的文物遺藏聯想到外夷入侵、民族劫難，“一位年輕詩人寫道，那天傍晚，當冒險家斯坦因裝滿箱子的車隊正要啟程，他看了一眼西天凄艷的晚霞。那里，一個古老民族的傷口在滴血。”何止是幾箱文物被運走了，作者分明看到了一個民族的精靈——文化，在列強刺刀下傷痕累累、血跡斑斑，一個高大的文化巨人在時代面前痛苦著、著。
余秋雨的散文時時閃耀著作者獨到的思想光芒，有深沉的思考，給人啟發和感悟。
余秋雨走出了書齋，走出了都市繁華，一個人，悄悄地，從秋風塞北到春雨江南，任唐朝的煙塵宋朝的風沙撲打，又黑又瘦，一路探尋著我們這個古老民族的蘇生力量和文化更新的鮮活血脈。面對自然山水、風物，面對一堆堆文化的斷壁殘垣，余秋雨發出了蒼涼的人生浩嘆。且看《文化苦旅?廢墟》中對“悲劇”的思考：“沒有悲劇就沒有悲壯，沒有悲壯就沒有崇高。雪峰是偉大的，因為滿坡掩埋著登山者的遺體；大海是偉大的，因為處處漂浮著船楫的殘骸；登月是偉大的，因為‘挑戰者號’的隕落；人生是偉大的，因為有白發，有訣別，有無可奈何的失落。古希臘傍海而居，無數向往彼岸的勇士在狂波上前仆后繼，于是有了光耀百世的希臘悲劇。”作者將“悲劇”提升到哲理高度進行思考，闡釋了悲劇、悲壯及崇高的相承關系，引發人們深沉的思索，激勵人們面對人生的悲劇，不要悲觀，要勇于面對、勇于進取。
再看《山居筆記?一個王朝的背影》結尾：“今天，我面對著避暑山莊的清澈湖水，卻不能不想起王國維先生的面容和身影。我輕輕地嘆息一聲，一個風云數百年的朝代，總是以一群強者英武的雄姿開頭，而打下了最后一個句點的，卻常常是一些文質彬彬的凄怨靈魂。”多么耐人尋味啊！這是文人的悲哀，還是文化的悲哀，抑或是歷史的悲哀？留給人無盡的思考。
余秋雨擅長使用詩化的語言傳情達意。他的文章幾乎每一個語句都以情感“著色”，給讀者以新鮮感和反復咀嚼的引誘。他的散文語言典麗精工，運用多種修辭手法，使文章具有很強的藝術感染力。
如《山居筆記?坡突圍》中寫坡被官差押解的情形：“長途押解，猶如一路示眾，可惜當時幾乎沒有什么傳播媒介，沿途百姓不認識這就是坡。貧瘠而愚昧的國土上，繩子捆扎著一個世界級的偉大詩人，一步步行進。坡在示眾，整個民族在丟人。”“小人牽著大師，大師牽著歷史。小人順手把繩索重重地抖，于是大師和歷史全都成了罪孽的化身。一部中國文化史，有很長時間一直把諸多文化大師捆押在被告席上，而法官和原告，大多是一群群擠眉弄眼的小人。”
這兩段文字很形象、很精彩，充滿情感。讀著這些文字，讀者被感染了，心中油然升起一股悲憤之情，為東坡而悲，為文化而悲，為民族而悲；悲的同時，更有憤恨，憤恨那些嫉恨東坡才華的品格低劣的“文化群小”：例如舒亶、李定，又如王圭、李宜之……
再如《山居筆記?坡突圍》中對“成熟”這個抽象名詞的描述：“成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的音響，一種不再需要對別人察言觀色的從容，一種終于停止向周圍申訴求告的大氣，一種不理會哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無需聲張的厚實，一種并不陡峭的高度。勃郁的豪情發過了酵，尖利的山風收住了勁，湍急的溪流匯成了湖……”。
一、外國文學作品中的主題價值的發現
外國文學作品中的主題價值可以通過對故事中各組成部分之間的關系以及各組成部分與其整體之間的關系的研究過程得以發現。諸如外國文學作品中對于人物的故事性的處理以及人物的行為的描寫與人物行為的動機，即這些人物為何這樣做，主宰這些人物行為的動機為何，以及作者眼中的世界觀與世界觀的表述，進而得到故事中人物的價值和故事推而廣之的價值。
（一）從文風中發現外國文學作品中的主題價值每一位外國文學家都有其特有的迥異于其他文學家的文風，從文學理論的角度而言，文風其實就是構成文學的各要素之間的細微差異，這些細微差異最終形成了外國文學家之間的各自不同的文風。不同的外國文學家會以不同的文風表述其源于內心深處的感知經驗與情感的宣泄，文風孕育在作者行文的修辭、語法以及圖形圖像之中。外國文學中同樣重視修辭的運用，而且外國文學作品由于其詞義的廣泛性，可以更加得心應手地將作品主題價值的外延意義向讀者傳遞出來。外國文學作品不僅以其內涵與讀者進行心與心的溝通，而且其外延同樣可以達到震撼人心的效果。這一點與榮格的本我的意義以及心靈之間的關系理論不謀而合。外國文學在其作品之中所運用的全景技術更加突出，通過強調與事件關聯的某些要素以達到強化與渲染的效果，與長篇大論的敘述及解釋形成強烈反差的是，這樣的全景技法所表現的意象更易捕獲讀者的注意力，也更加節省筆墨，同時，更加具象與生動。在外國文學作品之中，通常會同時使用多條線索對主題價值進行襯托，作者通過在行文之中的時間感一步步逼近，將讀者帶入作品深處，與此同時，通過在行文中的空間感一點點地將作者與讀者之間的距離拉近，直到讀者走入作者的內心，通過行文的抽象達到移情的效果，進而將抽象的文字變成具象化的包括意識、思維、想象、心理、生理在內的一切可資調動的“讀者資源”共同涌向一個作者的終極目標———主題價值。也正因為如此，美國的傳奇詩人艾米莉•狄金森才在其詩作之中這樣說：“書能將你的心帶向任何一片熱土，而我則從不曾離開。”外國文學作品中洋溢著的因地域而不同的文風，為讀者提供一種近乎美妙的方式閱讀、學習，并使讀者享受作品所帶心靈的按摩。作者以文風所達成的主題價值是作品的制高點，作品中的主題價值也常常會因此占據人們的心靈，這也是某些偉大的文學作品得以永恒的原因，因為這些作品的主題價值符合我們通常意義上的人文精神。
（二）從心靈層面發現外國文學作品中的主題價值心靈層面是人類作為客體與世界進行交流與建立關聯的最高階的通道，外國文學作品在這方面的成就要遠比國內的文學作品更為出色，國內新時期的較為流行的文學作品要么是以低俗悅人，要么是以玄幻駭人，少有能夠自然而然地真正地與讀者建立心靈溝通的優秀作品，而外國文學作品更重視作者與作品、作品與讀者之間的從主體到客體，再從客體到主體的心靈協調與象征的能力，更關注個人層面之中的心靈統合能力。英國的維多利亞時期的偉大作家亨利•瑞德•哈格德在其名著《她》中即以心靈層面的映射為讀者營造了一個個“造夢空間”，以至于瑞士的偉大心理學家榮格也會經常在其作品之中對亨利•瑞德•哈格德杰出的描寫加以引用。這就如同讀過法國偉大的浪漫主義作家維克多•雨果的《悲慘世界》與《巴黎圣母院》中足以震撼人類心靈的描寫一樣，透過文學的張力直達讀者內心深處，并以此觸及讀者靈魂棱鏡之中的心靈層面的主題價值的顯現。再如法國偉大的作家小仲馬的《茶花女》中為讀者展現了一場以涅槃為開始的愛情悲劇，男女主人公的生離死別正是他們嶄新的愛情的開始，這場以毀滅開始的愛情對于讀者心靈的撞擊是不言而喻的。
二、外國文學作品中的主題價值的評估與弘揚
外國文學作品中的主題價值是一種既可以被低估又可以被高估的價值，由此可見，文學作品的主要工作并非僅僅為了主題價值，主題價值僅僅是文學作品中作者借以抒發其對于生活看法的一種表象。文學從某種意義上來說，是人學，從另外的意義上來說，也可以認為是神學，尤其是在外國文學作品之中，那種堅不可摧的悲劇性的命運主題往往會讓人真的相信冥冥之中有神的存在。外國文學作品會以探索人類的命運作為其主題價值，并且，每部作品中的主題價值都會在作品中不斷地閃現出來。針對外國文學作品中的主題價值的評估應將自己置身于作者所處的歷史時期以及參照那些足以影響作者文字的信仰與宗教因素，并加以綜合考量，只有這樣才能更加公允、更加客觀地對外國文學作品之中的主題價值予以正確的評估。比如，相傳為古希臘的盲詩人荷馬所作的四十八卷的《荷馬史詩》中關于希臘的民族英雄式的人物阿喀琉斯的命運的描寫就能夠佐證外國文學作品中的神學性質的主題價值，一個近乎完美的英雄形象，但是卻有一個致命的弱點，同時，非常湊巧也非常不幸的是敵人的箭又偏偏射中了他的致命弱點，讀到這里所有讀者都會為主人公的悲劇命運而嘆息，同時也會對這部文學作品中所弘揚的榮譽、尊嚴、命運的同一律感到猶如神諭般的不可抗拒。
德國偉大的詩人約翰•沃爾夫岡•馮•歌德在其輝映千古的偉大作品《浮士德》中，再次將外國文學作品中的主題價值的評估與弘揚提到了一個令人難以企及的高度，并在其中為全世界的讀者展示了那道著名的“浮士德難題”，即自然欲求與道德渴求之間孰輕孰重以及二者之間如何平衡的難題。《浮士德》中囊括了人生之中可能經歷的五大悲劇：知識、愛情、政治、藝術、事業，這五大悲劇已經成為世界文學史中的悲劇命運的象征。道德渴求固然是崇高的，但是自然欲求亦是神圣的，面對這種兩難境地，人類究竟要何去何從？也許正因為找不到正確答案，因此，浮士德選擇了追隨魔鬼繼續探求，這就像從不曾休息的西西弗斯，明知道巨石必然會從山上不停地滾落下來，但是，現實是殘酷的，沒得選擇。
三、結語
羅素曾經說過，回避某一事物，尤其是自然的事物，不但不會使其減弱，反而會使其得到某種程度的加強。這一切皆緣于人類對于美好事物的期望與回避期望的力量，在這兩種力量之中，我們欣喜地看到回避的力量愈強則期望的力量愈旺。這是因為人類對于美好事物的期望與回避的力量是成正比的。外國文學作品之中所流露出來的主題價值在作者的筆下自然而然地形成了兩種力量：一種力量源于讀者對于文學作品的期望，另一種力量則源于作者的主題價值思想。這兩種力量之中，任何一種力量愈強，則另一種力量會隨之愈強。外國文學作品中的主題價值愈具有正能量，則讀者在閱讀過程當中所獲取的思想也就愈具有正能量，這種正能量與作者在作品之中所傳遞的主題價值為人類文學寶庫共同譜寫了一曲永恒的絕唱，外國文學作品之中的主題價值也在不斷地為讀者釋放著靈感、智慧與情感之微光。
作者：蘇瑞丹單位：內蒙古商貿職業學院
關鍵詞：悲劇；創作心理；觀眾心理
中圖分類號：I0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2012）02-0042-03
悲劇（tragedy）一詞起源于古希臘，在希臘文中是“tragoidia”（特拉戈狄亞），意思是“山羊之歌”。亞里士多德在《詩學》（Poelics）中給“悲劇”下的定義是：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。其媒介是經過裝飾的語言，其摹仿的方式是借助人物的行動，而不是敘述，藉以引發憐憫與恐懼來使這些情感得到陶冶。他的這一經典闡釋影響著西歐此后兩千多年的戲劇創作。在中國，前后隨著西方文化的輸入，“悲劇”一詞被引入。然而在對中國戲曲文本的分析中融進了中國自身對悲劇精神的理解，從而使悲劇有了新的含義。本文將通過對中西悲劇的創作心理、觀眾的審美意識、表現的愛情美學和悲劇意義四方面來闡述中國和西方悲劇的不同含義及其背后所隱藏的文化意味。
一、中西悲劇的創作心理
遠在公元前五世紀，西方悲劇就已進入興盛時期，埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇德斯的杰出成就代表了古希臘悲劇的最高峰。亞里士多德的悲劇理論就是在他們的創作實踐的基礎上進行詮釋的，而亞式的經典闡釋又影響著此后兩千多年的西方悲劇創作理念。在中國的戲劇理論著作中，沒有出現過“悲劇”一詞，但這并不能代表中國古代沒有悲劇。由于中國古代悲劇創作的歷史背景、傳統精神、悲劇心理和劇作家的群體結構的不同，對悲劇的理解自然也不同。
西方悲劇的興盛往往與當時的社會安定與民主政治有著密切的關系。古希臘恬適而民主的城邦生活誕生了偉大的三大悲劇家，文藝復興全面興盛時期的經濟繁榮和政局穩定再一次使悲劇這門偉大的藝術得到了復興。在安定、民主、寬松的政治氛圍下，悲劇家們開始越來越多地思索“人性”這一哲學問題，“人到底是什么？”“生存還是死亡，這真是一個問題！”這與西方社會濃厚的宗教傳統有關。在西方，文學與宗教有著密切的關系，文學家們在創作的同時，也在進行著宗教思索和人性探究。最終，他們多把作品中人物的悲劇命運歸納為人的性格所造成的。在西方，悲劇人物多為“不具十分的美德，也不是十分的公正”之人，悲劇中所展現他們“從順達之境轉入敗逆之境”，不是因為他們本身的罪惡，“而是因為犯了某種后果嚴重的錯誤”。如哈姆雷特的優柔寡斷，奧賽羅的剛愎善妒，都是造成他們的悲慘命運的最根本的原因。
而中國的悲劇，在中國戲曲文獻中被稱之為苦情戲，一種具有悲劇色彩的苦戲和哀曲。它興盛于元代，在明清時期得到進一步發展。中西戲劇同起源于遠古的祭祀歌舞表演，可為何中國悲劇經過兩千多年的蘊育才得以發展呢？中國自商周時代就是以王為最高統治的奴隸制王朝，那時的宗教就是把王的祖先神與至上神統一起來，王就是神的兒子，王權神授，臣民必須絕對服從，而王為了鞏固自己的統治，貴族壟斷了學術文化，而后私人講學的風氣發展，然而世人學文多是為了實現政治理想。中國的儒道法墨四大哲學體系也多探討治國之“道”。中國的文學家在這樣的人文傳統的熏陶下，也以一種積極“入世”的態度審視時世，思索“何為仁政？如何治國？”中國的文化傳統是“文以載道”，以抒情達意的詩文為主，故在宋元之際，商品經濟有了進一步的發展，城鎮的繁榮，市民階層的壯大，形成了觀眾群體，也就出現了以市民為對象的文化傳播形式——戲劇。中國劇作家群體多是深受中國正統儒家影響的文學家。故中國的戲劇創作還是以劇作家表達自己的政治理想和哲學觀為目的。中國劇作家更多地關注人民的苦難生活，在劇中提出自己的政治觀點和治國之理想。
可以說，中西悲劇的創作都體現了劇作家積極的“入世觀”，卻從不同的角度來闡釋他們對悲劇人物的理解和其悲劇命運的根源。西方悲劇側重于由人物的行動和表現人物命運變化的情節來展示人們對人性最底層、最深刻的自我剖析，是一個以直觀的藝術表象來進行深度心理探索的過程，是一個由人物的外部行為向其內部心理發展的表現過程。而中國悲劇以表現人物的悲慘命運來思索造成其命運的根源不是人物的性格，而是外部殘酷的社會壓力和動蕩的政治形勢，故中國的悲劇多展現當時的現實生活實景和描述人物對其悲慘命運的抗爭，是一個由展現人物的個人行為表現整個時代風貌的過程。
那么，中西悲劇既然都體現了劇作家對現實人生與人性的積極思索的“入世觀”，那么他們的創作目的是否一致呢？筆者認為，他們的創作目的是不同的。主要有兩個原因：
1. 西方悲劇的發展比中國早，劇作家的職業化進程也早已在文藝復興時期完成，英國偉大的戲劇家莎士比亞就是以專業寫劇、演劇事業為生。所以，他所寫的悲劇作品首先要考慮是否合乎觀眾的審美情趣，悲劇的主題也要與觀眾所關心的問題有關。而中國劇作家多是博學多才但仕途失意的儒士文人，他們并不以寫劇為生，戲劇創作只是他們借以排解無趣時光的一種表現方式，表面上的超然“出世”卻無法讓他們骨子里積極“入世”的儒家思想得到抒發，尤其是當他們看到祖國山河支離破碎、人民生活困苦而當朝的封建統治階級卻腐朽極致，于是，他們用戲劇這種平民化的文學形式來抒發胸臆，表達個人的政治態度及治國理想。
2. 西方悲劇的創作主要是以亞式的《詩學》中的悲劇理論模式來進行創作的，如亞里士多德所說，悲劇的創作目的是“通過引發憐憫和恐懼”使人們的“情緒得到疏泄”，以達到心靈的“凈化”。這里的“情感”即人的正常。早在古希臘時期，人們就在酒神祭祀儀式的狂歡中宣泄排遣人的一切本能沖動，從那時起，戲劇就已經有了精神調理或心理調節的意味。而使人們的心靈得以“凈化”就要從悲劇的崇高性講起，在西方戲劇中，悲劇一直被人們推崇為一門崇高的藝術形式，它通過“把美好的東西毀滅”給觀眾看，而使觀眾的靈魂受到震顫，激起觀眾對人世間真善美的追求。而中國悲劇的創作在于對劇中平面形象主人公的悲劇遭遇的描寫，來激起人們對劇中人物凄苦命運的深刻同情。中國悲劇往往以賢明君主的圣諭，或清官主持公道，抑或是倩女還魂或墜入空門等方式來使戲劇矛盾得以解決，表達了劇作家主觀的美好愿望或對殘酷的社會現實的批判。
二、中西悲劇的觀眾審美意識
悲劇的劇情往往使人感到悲凄，可為何悲劇藝術還是在中西文化發展史上，特別是在西方的戲劇史上得到人們的推崇呢？因為悲劇比喜劇更能很好地展現人物的性格和頑強不屈的崇高精神，悲劇的結局也更能使人們的心靈得到震撼，隨之在觀眾賞劇之后也會給他們帶來更多的思索空間。這就是悲劇家的高明之處：不僅使其創作具有特有的悲壯美和悲情魅力，還能按劇作家的意愿左右觀眾的心靈。
可為什么人們看到美好的東西被毀滅時，卻能不產生反感呢？按亞式的理論，“悲劇不應表現好人由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發恐懼，亦不能引發憐憫，倒是會讓人纏上反感”，悲劇的主人公“聲名顯赫，生活順達”，他們是“有家族背景的著名人物”。這一點也許適合西方的悲劇分析，但并不適合中國的悲劇，因為中國悲劇的主人公多是受命運折磨又由于其卑微的社會地位而受封建勢力壓迫的平民群眾。劇作家在寫作其悲慘命運的同時，又熱情地贊頌了戲劇人物身上所展現的道德品質。劇中人物雖然社會地位低下，卻有著符合悲劇創作時代所頌揚的美好品格。他們與殘酷的社會現實作斗爭，最后，借助那些現實生活中根本不可能的至上而下的圣明裁決或陰司還魂的方式來表達邪不勝正、善終將戰勝惡的美好愿望。
朱光潛先生在其《悲劇心理學》中闡述的“審美距離有利于審美態度的產生”，精辟地分析了時間或空間的距離可以使人們產生對原本可怖事件的審美態度，正如畫家要去郊外寫生，音樂家需要到民間采風一樣，只有在自己所未經歷過的環境下，才能感受到那里的美。相信人人都有過這樣的經歷，當自己失意時，內心是無比的痛苦、迷茫，而當一切消散，逆境過后，過去的情景卻又都成為了美好的回憶，這就是為什么人們愛說“小時候，我盼著長大。長大后，我看著那些天真無邪的兒童，又回憶起美好的童年”。這就是時間距離產生的美感。所以西方悲劇多取古希臘、古羅馬的神話傳說或歷史故事為題材，借以拉開戲劇創作的時間距離，又或把劇情的發生地放在其他國家來形成空間距離。這些都是以距離來消除觀眾對凄慘的悲劇結局所引發的恐懼過度而產生的反感。中國悲劇的創作大多講述的是發生在當時本國內的事情或不久前發生的事情，劇作家為了使其作品看起來更加真實，往往注明事件發生的確切時間和地點，以增加作品的時代性和真實性。所以從“距離產生美”的角度也無法解釋中國的悲劇創作和觀眾心理。
我們不排除人性中鄙陋的一面，即人們對悲慘的事情或可怖的事件都有一定的好奇心或當看到別人落難時的幸災樂禍的卑劣心理。但無論是西方悲劇中描繪的地位高尚的人因某種錯誤而導致的悲劇命運，還是中國悲劇中的地位卑微而人格可敬的人物遭受命運的捉弄或封建勢力的壓迫，觀眾都不可能帶著那份好奇心或慶幸心理去看戲。因為他們在觀看悲劇前已知道了戲劇的劇情梗概，除了對演員嫻熟的演技的欣賞，觀眾們多是有所取地去觀看。那他們到底想在悲劇的欣賞中得到什么呢？史詩式的英雄悲劇歌頌個人英雄主義；復雜的性格悲劇給觀眾帶來的是更多的人性思索；寫實為主的社會悲劇展現了當時的時代風貌，揭示了社會問題的弊端。而無論是欣賞哪一種悲劇，觀眾對“惡”的憎惡，對可怖事件的承受力都是具有一定限度的，超過這一限度，悲劇非但不能起到震撼人們心靈的作用，反而會使觀眾對其產生反感。所以，悲劇創作的“悲情”要以人們所能忍受的程度為限。
三、結語
中西劇作家們都意識到了這一點并找到了適合各自文化創作傳統的途徑來消除觀眾因過于悲凄而產生的反感。這樣，西方悲劇作家們采用從拉開悲劇人物與觀眾的等級，采用歷史事件或傳說產生時間距離，使觀眾能以一定的審美距離來欣賞悲劇，感受其中的悲劇性的震撼美，也能在觀看后更加客觀地分析造成悲劇結局的根源，從而得到啟示。中國劇作家將殘酷的悲劇命運盡可能在其作品中真實地反映，使觀眾深信劇情的真實性，悲劇人物都是具有高尚品格的、社會地位與大多數觀眾相同的人，于是觀眾們很容易產生對悲劇主人公莫大的同情與憐憫，而如果在如此悲慘的命運下，主人公通過對自身的掙扎與奮斗而正義仍然得不到伸張，勢必要引起觀眾對此悲劇的厭惡心理，這樣的結局對相信“善惡有報”的審美心理也是不可容忍的。所以，中國的劇作家多以寫實開頭描寫悲劇人物的悲慘遭遇，而后隨著劇情的發展，又因無法找到悲劇沖突切合實際的解決途徑而最終轉向以虛構的而當時又十分盛行的鬼魂說或其他途徑達到愿望的實現，這樣既解決了悲劇的沖突，又避免了觀眾的反感心理。
總而言之，中國的悲劇以理想化的表達而又虛構的方式來解決悲劇中的矛盾沖突，同時又描述與殘酷現實密切相關的主題；而西方悲劇以現實主義的手法引導觀眾對人性思索。
參考文獻：
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酒，是歌的心；茶，是書的魂。怎奈，世人追求酒的辛辣與刺激，來振奮因久經世事而麻痹了的神經，從而唱出“舉杯銷愁愁更愁”的無奈。而今，有誰家好兒郎，愿捧起“晦澀難懂”的經典名著，細細咀嚼呢？我愿！或許是名字中“舒”與“書”的諧音，或許是命中注定，我的骨子里，才有一種文人所擁有的傲氣！書鑄就我的性格，陶冶我的情操，成就我的理想。
捧古家文客的豪篇，飲醇厚濃香的苦茶。
“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。”我仿佛聽見了岳飛爽朗豪放的男兒笑聲，看到了他那欲酬壯志雄心的神情。岳母燈下刺于岳飛背上的“精忠報國”成了岳飛一生追求的目標。這，才是真性情男兒！“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”我隨李白廝殺在彌漫著戰火硝煙的戰場，聽著戰斗的號角聲，熱血澎湃，拔劍廝殺。“愿將腰下劍，直為斬樓蘭。”用侵略者的血來祭祀祖國山河。這，才是男兒風范！“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。”我聽到了曹操的豪言壯語，品到他對未來的展望。是啊！只要志在，即使是兩鬢斑白又奈我如何？照樣可以拼奪江山，安邦定國！卷畢，茶盡。手余墨香，齒存香茶……
書語：男兒當此真性情！
閱現代詩家如小謝清發，吮平淡微香的茉莉香茶。
“墻角的花！當你孤芳自賞時，天地便小了。”冰心奶奶短而精的詩篇總有一番別樣的意味，這小小的花兒的悲劇，或許折射的是人類的悲劇吧！“這是一潭絕望的死水，清風吹不起半點漣漪；這是一潭絕望的死水，這兒斷不是美之所在！”聞一多大膽新奇的風格，我總是最欣賞的，總要細細品味。這“絕望的死水”是否暗示著一個社會的悲劇？“我翻開歷史，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘吃人’！”魯迅先生是時代偉大的革新戰士，他用筆做槍，抨擊的，更是一個時代的悲劇！放下書卷，仰頭飲盡茉莉香茶，靜思，卻發現，這原本的清甜此時卻略帶苦澀……
書語：“悲劇，是把有價值的東西撕破給人看！”
覽國外文豪慧果，品高雅芳香的紅茶。
夏洛蒂·勃朗特，一個獨立而堅強的女性，或許她只是想做靜靜頓河上的麥田守望者，可命運卻把她推向風口浪尖，她拿起筆，向歧視女性的文壇宣告：“我們的精神是平等的，就如你我走進墳墓，平等的站在上帝面前！”“丑陋、卑鄙和健康、善良一同生長在這塊廣闊而又肥沃的土地上。后者點燃了我們的希望，幸福離我們不會永遠遙不可及。”高爾基，這位偉大的文豪，在《童年》里為我們描繪了一幅人間的冷暖畫卷，他童年的苦難不但沒有將他擊倒，反而造就了他鋼鐵般的性格。“人最寶貴的是生命，生命每個人只有一次，一個人的生命應當這樣度過：當他回首往事時，不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞愧。”奧斯特洛夫斯基，這位鋼鐵一樣的戰士，用鋼鐵一般的意志，寫出了不朽的篇章，鼓舞了一代代熱血青年：去吧，去吧，去奉獻你的一切吧！鋼鐵只有在烈火和驟冷中，才能誕生！閱畢，我早已是面熱潮紅，激情澎湃。杯底已現，茶的幽香帶著我的思緒飄向遠方。
書語：能唱響時代最強音，就在于心中有追求，心中有理想。
閱讀書籍，品茗香茶。書香縈繞指尖，茶香舌尖，書伴隨我成長，讓我的心智從無知走向成熟，思想從狹隘轉向廣闊。書是我的良師，也是我的益友，書使我受益終身！
一個人的成長是部苦難史。人總要無可避免地在生活中遭遇苦難，一個人的工作可以不暢，情感可以受阻，人生可以坎坷，苦難無時不在，又無處不在。
苦難之所以為苦難，可是因為它不僅摧殘人的肉身，更是一種對意志的考驗，它就像一把利刃在你皮膚上留下的傷疤，不僅是肉體上的傷殘，而且是精神上的摧殘，成為了你不愿回憶的傷痛。
一個沒有軍訓過的人，永遠無法體會那種在長時間烈日炙烤下的痛苦，汗水流下了不能擦拭，眼淚流下了也無人關心。你可能早晨摸黑起床晨訓，曬了一天的太陽，淋了一軀的汗水，可教官還是叫你去跑1500米，對此你毫無怨言，準確地說是不能有怨言，因為你必須明白，在軍隊，沒有借口只有服從，所有反抗皆成了了無謂的掙扎，那不僅是一種對于肉體極限的挑戰，更是對精神潰敗底線的挑戰。
由此看來，那些贊揚苦難的人是多么的虛偽。在我看來，一個人只要真正領略了平常苦難中的絕望，他就會明白，一切美化苦難的言辭是多么浮夸，一切炫耀苦難的姿態是多么做作。更不要對我說，苦難凈化心靈，悲劇使人崇高。默默之中，苦難磨鈍了多少敏感的心靈，悲劇毀滅了失意英雄，何必用舞臺上的繪聲繪色，來掩蓋生活中的無聲無息！
苦難不需美化，更不需迎接。茫茫宇宙間，有多少苦難，多少虛偽而“偉大”的苦難讓人痛心疾首，不堪回首。相反，要美化的是人對苦難的態度，沒有人，苦難再多，也沒有載體。苦難就像寄生蟲，只有在宿主上才有其存在的意義。
我想，只有人類偉大而不屈的尊嚴才能抵御苦難的侵擾。以尊嚴承受苦難，本身就是人生一項偉大的成就，因為它所顯示的不只是一個人的品質，而是整個人類的高貴和尊嚴，證明了這種尊嚴比任何苦難更有力，是世間任何力量都不能將它剝奪的，正是由于此，在人類歷史上偉大的受難者，同偉大的創造者一樣受世世代代的敬仰。
人有時必須面對極大的苦難，受災于整個人類的苦難，面對無可逃避的厄運和死亡，在失去一切慰籍后，總還有一個慰籍，便是在勇也承受命運的尊嚴感，由于降災于我們不是任何人間勢力，而是大自然本身，因此，在我們的勇敢中體現出的乃是人類的最高尊嚴——人在神面前的尊嚴。
電影《后天》中，紐約被嚴寒控制，許多人凍死街頭，可是主人公仍然在風雪中不顧生命的尋找生存者，在他身上張顯的，正是人類在大自然面前永遠不屈的偉大尊嚴。
因此，不必美化苦難，需要美化的，是人類的尊嚴，這種受苦難的最高形式，只有如此，一代代人才能在前輩不屈的尊嚴下擁有與苦難抗爭的資本。
關鍵詞：戲劇；悲劇；藝術
戲劇是一門表演藝術，它反映的是現實的生活，不是與現實絕緣的。因此，戲劇可以反映一個民族的審美心理和民族精神。一個民族的戲劇，是一個民族的社會生活的最為感性的具體體現，其中有民族靈魂的沉思和民族文化的凝聚。中國戲曲和西方戲劇的審美在很大程度上存在著差異，是因為中西方在審美心理上存在著差異。尤其對悲劇結局的處理上更是能顯示出中西方的審美心理差異。西方自古希臘時候起，所產生的悲劇就有一種凈化人心靈的作用。古希臘的悲劇正如亞里斯多德所主張的那樣，要給觀眾帶來憐憫與恐懼之感。而中國卻缺少這種能引起人的憐憫與恐懼情感的純粹悲劇。西方的戲劇一直以來很少打破這種規矩的約束，只要是悲劇就會以悲到底。悲劇主人公最后的命運不是毀滅就是死亡。悲劇的主人公卻并不是十惡不赦的罪惡之人，他的悲劇只是因為性格上的缺陷或是不經意的錯誤而致，這樣一來就會給觀眾帶來莫大的震撼。在中國，悲劇雖然在過程中是大傷大悲，但到最后都會有一個歡樂的尾巴，這就是中國的大團圓結局。這樣的團圓結局正是符合中華民族的審美心理――惡有惡報，善有善報。好人一定不能有悲慘的結局。
1大團圓與毀滅
悲劇往往表現的是美的事物或審美理想被毀滅，以此來昭示作家對美的憧憬和希冀。《竇娥冤》是中國較為著名的悲劇。主人公竇娥的命運從開始就帶上了悲劇的烙印，父親由于沒錢，于是將她送與人做童養媳，年紀輕輕就開始守寡。但她對于這樣的命運沒有反抗，以常人難有的忍耐守著婆婆度日。如果沒有張驢父子的糾纏，那么竇娥將會侍奉婆婆到死，自己將會守一輩子寡，那么竇娥的命運也是一場悲劇。然而命運偏偏以另外一種形式的悲劇結束了竇娥的生命。年輕、善良、美麗的竇娥蒙受不白之冤，發出“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天”的悲鳴。那份悲情讓天地動容，鬼神共泣。那股冤氣使六月飛雪，楚州大旱。但即使主人公的命運已經這樣悲慘，作者仍不忘給這出悲劇安上一個快樂的尾巴。竇娥的父親竇天章衣錦還鄉，懲治惡霸，殺死昏官，替女兒報了仇。也只有中國才會有這樣的悲劇結局，這才符合中國人的審美心理特征。假如沒有這個歡樂的尾巴，讓善良的人最后結局悲慘，而壞人則沒有得到應有的懲罰，觀眾心理上則會難以接受。這種審美心理特征正是千百年來在中華民族的民族精神中生長起來的。
《梁山伯與祝英臺》是中國家喻戶曉的悲劇，這對戀人傾心相愛，但卻敵不過舊社會的封建禮教。祝英臺深愛梁山伯卻無法違背自己的父親，梁山伯終因思念與氣憤而死。祝英臺見自己深愛之人已死，便殉情而死。相愛的人不能相守，卻雙雙被封建禮教迫害而死。這是多么悲慘的事情，但在中華民族的那追求大團圓的審美心理的影響下，這樣的悲劇卻以梁祝二人化作蝴蝶雙宿雙飛而結尾。在這樣的結局中，有中華民族的那種期盼有情人終成眷屬的美好愿望。
《牡丹亭》也是悲劇以歡樂尾巴結局的典型代表。杜麗娘在花季之年飽受壓抑，是為悲，壓抑的欲求通過一場美夢得以暫時的釋放，但當夢醒之后卻發現一切都是一場空，好夢卻已然不再，是以愈悲，尋夢不著，在杜麗娘進行了激烈的“情”與“理”的斗爭之后，凄然早殤，是悲之極也。最后杜麗娘因情而復生，但通于生死幽冥的至情卻不能通達與現實。這讓杜麗娘的命運更加悲慘。悲至如此，作者卻讓柳夢梅高中，最后才子佳人，終成眷屬。又是一個歡樂的尾巴。這不僅滿足了作者的心理需求，也滿足和慰籍了觀眾的道德情感和審美心理。對于中國悲劇情節結構的內在意蘊，王國維從我們中華民族的民族精神中挖掘出了最深刻的根源，“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲劇小說，無往不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享；非是，而欲厭閱者之心，難矣”。[1]
西方悲劇最早是從祭祀的慶典活動起源的，西方古代戲劇大都取材于神話、英雄傳和史詩，所以題材都比較嚴肅。亞里斯多德提出悲劇的含義，并認為悲劇的目的在于引起觀眾的恐懼和憐憫，從而使觀眾的心靈得到凈化。西方的悲劇中的沖突往往是難以調和的，西方悲劇中的人物都是一些上層社會的人。在西方戲劇家看來只有這樣才會帶來更大的震撼，才能起到更好的教育作用。悲劇的主角要不就是國王或者王子，就是神。這些偉大的人富有正義感，但卻無法與命運抗爭，無法與克服自己性格上的軟弱之處，致使自己陷于困境之中，最終走向毀滅。命運悲劇的一個杰出代表就是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯出生之時就被預言會殺父娶母，于是就被送出國家，但命運卻仍然不停的捉弄他，在偶然之中殺死親身父親，降服斯芬克斯之后又娶了自己的母親。是命運讓他陷入了這樣尷尬的境地，讓他與既是母親又是妻子，既是父子又是兄弟的人生活在一起。在這出悲劇中，主人公預知自己的命運，極力的逃避，極力反抗，卻無法掙脫早已為他預設的命運之網。他注定要成為罪人。于是，俄狄浦斯的結局只能是那樣的悲慘，要刺瞎雙眼，被命運放逐。在悲劇中，命運既看不見也摸不著，但它就時時處處存在著，擺布著一切。它是如此的至高無上，讓你知道什么，不知道什么，讓你經歷什么，承受什么，命運都已經為你做了安排。就連對命運的反抗也是你命運的一部分。就如人類無法認識自身一樣，人類永遠不能反抗自己的命運。這是存在的悲劇，是命運的悲劇。悲劇主人公在與命運的抗爭中顯示出強烈的悲劇精神，悲劇主人公的痛苦、死亡與毀滅則會使悲劇的審美精神得到了更高的升華。這樣的悲，不是悲切，不是凄慘，而是嚴肅。這和我們中國對悲劇的認識有所區別，但卻不難理解。這是命運的悲劇，他們無法抗拒，于是他們就用戲劇來表達。他們不因自己無法抗拒命運而悲慘凄切，聲淚俱下控訴命運的殘酷，而是以一種嚴肅的近乎于研究的態度把命運描繪出來。讓那種痛徹心扉的悲劇強烈的敲打人們的心靈。
莎士比亞的《哈姆雷特》可以說是西方悲劇較高成就的代表。悲劇的主人公哈姆雷特是一個生性樂觀、熱愛生活的王子。但他卻有性格上的缺陷，那就是他的人文主義理想。因此，他在父親被殺害，母親嫁給自己篡權的叔叔時，他承受了巨大的痛苦。他的痛苦是由于父親的死以及母親的背叛。此時他的人文主義理想已經被宮廷中的險惡斗爭所淹沒。他悲痛欲絕，發誓報仇。但當他真正面對自己的強敵之時，卻又不免猶豫。任務的艱巨和性格上本身的猶豫使得他報仇的行動遲遲不能執行。為了報仇，他欺騙了自己最心愛的女孩。他勇敢的擔當起改造現實的重任，卻仍然不相信革命的力量。他擺脫不了舊思想殘余和宿命論對他的影響。最后敵人已經行動起來了，布置了借刀殺人的陰謀，而哈姆雷特依然顧慮重重。這是老國王的鬼魂再次出現，督促其去報仇。而最后的結果便是哈姆雷特和壞人都遭到了毀滅。這正如歌德所說的那樣“哈姆雷特不是英雄，卻要去完成英雄的業績，所以毀滅。” [2]
2中西悲劇不同結局的形成原因
中國傳統的藝術精神是追求和諧與圓融 。大喜、大悲都與這一精神相悖，由于喜劇的世俗性滿足順應了大眾的審美趣味，因而喜劇還是獲得了比較充足的發展，但悲劇就顯得極其孱弱，其原因在于：一是中國戲劇不能把悲劇進行到底，總是以喜克悲，悲喜交融以求達到和諧圓融之境。二是中國人的道德評判意識太強，過分強調戲劇的社會教化功能，不愿看到惡的大獲全勝和善的一敗涂地。三是中國人民族性格的弱點，缺乏對人生本質追問的勇氣。因此，就形成了中國獨特的悲劇大團圓的結局形式。這與中國觀眾一種對大團圓結局的偏好心理有密切的關系。中國的觀眾希望通過戲曲舞臺再現他們生活中的苦難，讓他們在生活中所受到的壓抑通過戲曲來得到釋放與解壓，卻又希望看到“天道循環”、“因果輪回”的應驗。觀眾對悲劇結局的否定，形成一股對大團圓結局心理期待的潮流。無論是戲曲的作者還是戲曲表演藝術家，為了滿足觀眾的要求，被觀眾期待欲所驅動，對一些傳統戲曲結局進行翻案修改，大都改成大團圓模式。于是就反悲為喜。“樂”終歸是絕對的保證。
在中國傳統戲曲舞臺上，生旦結局就是喜慶，善有善報，惡有惡報，這已經成為戲曲中不成文的規定。而促成“團圓”的條件，要么是英明君主的存在，要么就是廉潔的官員出現，或者有義氣的俠客相助，或者有萬能的神仙幫忙。中國的觀眾到戲院看戲為的是心情得到放松，尋找心理上的滿足，而不是氣憤憂郁。而這種“大團圓”心理形成的原因是什么呢？這就要追溯到統治中國數千年的儒家思想中去。儒家倡導“中庸”。將“中庸”視為審美的重要規范，“中和之美”是審美的理想原則。中和之美具有兩個明顯的特點：首先，它是理性的，情感的表現必須時時受到理性的節制。就如《牡丹亭》中杜麗娘受到壓抑，致使其因情而死，但當她復生之時卻讓自己受到理性的約束，以倫理綱常為行為準則。其次，中和之美是實用的，儒家倡導過度的享樂和哀傷都會損害身體健康，也會有礙“教化”中和之美的審美理想與儒家文學觀是緊密相連的。中和之美追求和諧，正如中國戲曲中的悲劇。劇情悲慘之至，但卻都會有一個好的結局，這就是儒家追求的和諧健康之美。這種中和之美在中國古代經過一代一代的傳承，慢慢的使其絕對化，成為最高的審美尺度。“中和之美”這種心里追求，促使中國傳統戲曲中大團圓結局模式的形成，它是植根于中國人千百年來逐漸形成的民族精神之中。大團圓結局雖然讓人們在飽受壓迫之后得到心理上的釋放與解壓，也使人們借助舞臺上虛幻的理想境界來彌補現實中的不平與傷痛，以維持人們頑強生存下去所必須的心理平衡。但卻不能使人們真正領悟到生命和命運的必然性。在這一方面它沒有西方悲劇那樣使人震撼，從而引起人們對命運的反抗。因此，這種“大團圓”式的緩解，不過是人們的“童稚式的快樂”同時這也意味著對心理的某種傷害，由于笑在生理和心理上是一種對抗恐懼、追求快樂的力量，因此，也正是這種“大團圓”式的模式帶來的最大危害就是精神上的麻痹和生理上本能的對的追求，心理上對恐懼的回避和補償。也正因為這樣，才使得中國國民長期以來對苦難的麻痹。
西方的悲劇都是一悲到底，以美的毀滅來喚起觀賞者的“恐懼感與憐憫”給人一種嚴肅，莊嚴的美。西方的悲劇結局這種與中國迥然不同的原因也要從西方的民族精神和長期形成的民族審美心理有關。西方的悲劇中主人公都有鮮明的個性，能夠做出獨立的判斷，甚至為自己的價值觀而顛覆整個社會價值體系。這種判斷則往往會帶有濃厚的主觀情感色彩，也就會導致一些不明智的舉動，走向意愿的反面。這種叛逆精神就會是西方悲劇以大悲而結局。而在宗教方面，西方的基督信奉人死后靈魂會得救，把死看成是一種充滿殉道者犧牲精神的高尚行為，所以西方人愛以偉大人物的死亡和美好事物的毀滅為悲劇的結局。表現主人公不向自己的對立面低頭的精神。劇情的沖突過程撼人心魄。主人公雖然歷經磨難卻仍然永往直前，寧為玉碎，不為瓦全。明知前面是萬丈深淵，卻毫不猶豫的一路前行，直到自己慘烈的犧牲，這時便引起觀眾感情上的共鳴。主人公的悲劇結局就成為西方悲劇的一個主要標志。而相對于中國戲劇注重情感來說，西方戲劇更注重理智。西方戲劇從一開始就建立在理智的滿足的基礎之上，就深受哲學的影響。西方戲劇的理智性，正如《戲劇理論史稿》中所說的，具有“分析的、 分辨的、分別的、歸納的、個體化的、智化的、客觀的、科學的、普遍化的、概念化的、體系化的、非個人化的、自我中心的。傾向于把自己的意志加在被人身上等等。”[3]在西方悲劇是被認為是神圣的，是高雅的。它要肩負起凈化人心靈的重大作用。
3結語
中國在悲劇之中含有戲劇的成份，悲中含喜，喜中帶憂，遮遮掩掩的悲，西方的悲劇則是徹徹底底的，是從頭到尾，處處都是悲劇，無處不散發悲劇的味道。觀看中國的悲劇，有時還可以給觀眾帶來較輕松的心情，就如《梁山伯與祝英臺》十八里相送就會使觀眾在體味悲劇之前，有暫時的輕松與愉悅。而《哈姆雷特》中從喜劇開始到結束，觀眾的精神與心情都是緊繃的，都是壓抑的。與中國戲曲《梁山伯與祝英臺》有異曲同工之妙的西方悲劇《羅密歐與朱麗葉》的兩個主人公卻是以悲壯的死來結束了這長轟轟烈烈的愛情。留給觀眾無限凄涼與傷感，不似《梁山伯與祝英臺》那樣，以蝴蝶的雙宿雙飛而結局，使觀眾得到心理上的安慰。這之中存在的是罪感文化和樂感文化的差別。李澤厚先生將中國的文化概括為“樂感文化”，并且認為這種“樂感文化”已經經過千百年的積淀深深存在于中華民族的民族精神之中，成為影響中國人民的一種潛意識。“中國人民很少有真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀的眺望未來。”[4]這種“樂感文化”成為了中華民族的集體無意識，這影響了中國戲曲悲劇大團圓的結局。而西方的罪感文化來源于《圣經》。《圣經》在西方文化中占有重要地位，對西方人的民族精神和審美心理的形成有重要影響。而《圣經》在西方的這種悲劇結局中起到了巨大的作用。《圣經》中的原罪論認為世間之人全是罪人，人的死亡是為了贖罪，回到神的懷抱，是對靈魂的一種解脫。因此，主人公的死亡和陷入不幸都是無可挽回的。概言之，中國悲劇沖突不是發生在悲劇人物身上，而是發生在悲劇人物與丑惡勢力之間。西方的悲劇是由于命運、性格或境遇所致。中國悲劇主人公多是無名小卒，西方的悲劇主人公都是一些偉大的人物。中國戲曲取決于戲劇的性質，而西方的悲劇取決于結局。欣賞中國的悲劇就如同品嘗苦丁茶，悲苦的味道只有在回味良久之后，才能浸沒人心，使人久久不能忘懷。欣賞西方的悲劇就如同暢飲伏爾加，來時如驚濤駭浪，猛烈的擊打人們的心扉與靈魂。一個如涓涓細流和風細雨，一個如驚濤駭浪狂風暴雨。一個給人以沖擊的力量，一種帶給人回味的感覺，二者之間沒有優劣之分，只有比較可言。
參考文獻：
[1] 王國維.紅樓夢評論[M].長沙：岳麓書社，1999.
[2] 歌德文集（第2卷）[M].馮至，姚可坤，譯.北京：人民文學出版社，1997.
