時間：2023-05-31 09:10:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇象與騎象人，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
當然不缺無邊碧海，細膩柔軟的銀沙，可象島更令人心醉的，卻是面積占到70%的未被破壞的熱帶雨林，原始野性，充滿自然生機之美。象島最適合神仙眷侶，去捕捉那一份塵世喧囂之外的浪漫，或在大海里潛水、垂釣，或攜手在雨林中徒步健行，或躲在小漁村看漁民生火造飯，在椰風徐徐、樹影婆娑下坐觀夕陽無限好，復返心靈的靜謐悠然……
看點一：坐擁碧水 戲浪白沙
象島的白沙灘正如它的名字一樣，渚清沙白，沙質綿長細軟，緩緩滲入海中。白沙灘可算是島上開發最早，設施最成熟的沙灘。2公里長綿延的海岸線，巖石內襯排成一行，棕櫚樹和闊葉樹點綴其間。
島嶼南部是生活區，有一些商店、度假村和餐館。許多青年旅舍和酒吧，到了夜晚，聲色繽紛，有種孤獨的喧鬧。
北部是靜謐之所，海灘兩端有陡峭的群山，山上就是原始茂密的熱帶雨林，它恣意地蔓延出來，幾乎到達海灘。山海之美的強烈對照動人心魄。
TIPS：
白沙灘的傍晚十分熱鬧，仿似一個大樂園，有人會在海灘上踢足球，玩沙灘排球，也有許多人趁退潮時前來踏浪嬉戲。
看點二：徜徉叢林 漫游仙境
象島所有的山上都覆蓋著密密麻麻的熱帶雨林，這些茂密的高山和叢林是驢友的最愛。
島的南端是冒險家的天堂，這里幾乎沒有路，要過森林、爬高坡，穿過險惡的地勢，經歷行途顛簸的艱辛，才能換回野性之美的私享體驗。
對于情侶來說，當然不必選擇如此嚴峻的行程。象島徒步的初級路線，大約2～4個小時就能走完，可這短短的時間，也已足夠讓你領略到島上奇趣的動植物和自然景觀。島上頗有幾條專為初級徒步者的短而便易的路線，有的甚至是鑲嵌在繁茂的林間平坦的柏油路。走在這樣的路上，就像身處一間巨型的熱帶溫室，聞著空氣中濕漉漉的樹葉的味道，汲取來自遠古芳香沁人的森林氣息。
TIPS：
因為叢林比較幽深，為了安全起見，徒步最好有導游陪同。可以報名參加一個徒步行程。白沙灘附近的KC Resort和Tiger Hut以及Kai Bae的Comfortable Resort都有一天或幾天的行程，可以根據各人需要進行設計。
看點三：飛流直下 地上銀河
瀑布是島上主要的水源，也是島上最具看點的景觀。而島上各主要的觀光和朝圣景點恰都與瀑布緊密相連。在瀑布區露營，執子之手，感受黛山幽谷、流云飛瀑的壯麗與秀美。
島上有幾座最美的瀑布：灘瑪詠（Than Mayom）瀑布源頭始于Khong Ma Yom bay海灣，四周布滿原生態雨林，周遭氣息盈潤流動，宛若仙境。 國王拉瑪五世、國王拉瑪六世、國王拉瑪七世及皇后都曾經來到這里，并在瀑布的石頭上簽名。空仆（Klong Plu）瀑布的名字取自拉瑪五世曾作為休憩所的Phu Pha MekSawan山。由于鄰近著名的空拋海灘和凱胚海灘，許多游客都會來到這里，游泳和露營都是絕佳的場所。空娜（Klong Nueng）瀑布則極具挑戰性，它是象島上最高的瀑布，攀過巨大的巖石，可一睹瀑布從山谷間一瀉而下的壯美。
TIPS：
有些瀑布如灘瑪詠等地勢高陡，不建議冒險爬到最高階。鞋子最好防滑防水，山水間蚊蟲很多，記得帶上驅蚊液和藥膏。
看點四：大象背上 行走森林
說起象島名字的來源，其實就是因為從空中俯瞰，整座島很像一只大象在海里玩水時露出上半身的背影的緣故。在這座與象有緣的島嶼上，最受人歡迎的娛樂項目就是騎在大象背上的短途旅行。
這里的騎象活動，能讓你坐在敦厚溫順的大象背上，呼吸山間清新的空氣，在熱帶叢林或果園中自在穿行。覺得不過癮的話，可以先參觀大象表演、洗澡和喂食，然后，再乘坐大象在林間徜徉，全方位地與這位憨實的朋友親密接觸。歷時更長的騎象行程則包括了上山、下山，這個可有點刺激，坐在高高的大象背上來回搖晃，難免驚心動魄。不過不用擔心，馴象人員相當專業，而且大象性格溫順，是非常安全的。
Tips
島上有幾處安排騎大象叢林探險的行程。Chang Chutiman有深入島內及Klong Prao的大象之旅。Ban Kwan Chang有北部內陸河谷的騎大象之旅。
那些適合情侶一起做的小事
看螢火蟲
象島擁有豐富的紅樹林，大量螢火蟲在這里安家。在傍晚時分租一艘鳳尾船開出河口，親眼見證大自然的奇妙造化。在漆黑的夜里，乘船慢慢地在水中游弋。螢火蟲閃啊閃的，眨著眼睛，將遠處黝黑的樹木裝點成美麗的圣誕樹，景象浪漫之極。
學泰式烹飪
象島許多中高檔度假村和酒店都提供半天或全天的泰式烹飪體驗課程，教授很多受歡迎的泰國菜肴，例如綠咖喱、冬蔭湯和青木瓜沙拉等。與你的愛人體驗一起動手做羹湯的溫馨，回去以后，也可以在你們的家常菜單上增加一點異國風情。推薦白沙灘的Sao’s Place的烹飪課程。
一、百戲時代的真馬登場記載
1 真馬登場的早期記載
中國的戲劇起源于周秦時期的歌舞，即所謂的“百戲”時代。“百戲”源于周朝時的散樂，是古代雜技、樂舞表演的總稱，其后盛于漢、魏、隋、唐。周秦時的上古舞蹈雖有大量使用干戈弓矢等武舞器皿，但還沒有找到利用馬等禽獸的記載。舞蹈中含“獸”最早出現在漢代的“驅儺”，據《后漢書?禮儀志》，“生獵一日大儺謂之逐疫，選中黃門子弟……方相氏黃金四目，蒙熊皮，黃衣朱裳，執戈揚盾……因作方相與十二獸舞。”正說明當時的室外舞場有禽獸出場，“蒙熊皮”一語也暗示用道具及物件模仿禽獸。《漢書?禮樂志》云：“朝賀置酒，陳前殿房中，有常從倡三十人，常從象人(孟康注：象人若今戲魚蝦獅子者也。韋昭注：著假面者也)……”則明確指出有假扮禽獸演員。但早期文獻中難找出“象”(模仿)馬的記錄，卻只有真馬的記載，或許是馬易馴順，可操縱自如之故。
在“百戲”中有真馬的記載就有漢朝張衡的《西京賦》、李尤的《平樂觀賦》、隋朝薛道衡的《和許給事善心戲場轉韻詩》等。漢代的平樂觀可謂演戲、宴會的娛樂活動場所，不少史料記載其有真馬演戲的事例，如張衡《西京賦》提及平樂觀前廣場演出中有“百馬同轡，騁足并馳”；李尤《平樂觀賦》的“戲車高檀，馳騁百馬”，則描繪了漢代百戲有真馬演出的情況。到了隋煬帝時，由于突厥染千來朝，在洛陽發動一次“綿亙八里”的“百戲”表演，薛道衡《和許給事善心戲場轉韻詩》描述了此種“戲場”演出情況：“……臥驅飛玉勒。立騎轉銀鞍。縱橫既躍劍。揮霍復跳丸。抑揚百獸舞。盤跚五禽戲。狻猊弄斑足。巨象垂長鼻。青羊跪復跳。白馬回旋騎……”這里的“臥驅飛玉勒”可能指演員臥在馬背上，“立騎轉銀鞍”是指演員立在馬背上且跳到另一匹馬上，“白馬回旋騎”也許是指馬在打轉。這些都是真馬始見于“百戲”中的文獻記載。
2 唐宋時期的“馬舞”和“馬戲”表演
此外，唐朝段安節《樂府雜錄》的《舞工》記載：“舞者，樂之容也……有徒舞，頓舞，花舞，馬舞……馬舞者，櫳馬人著衣執鞭于床上舞，蹀躞蹄皆應節奏也。”這是描述了有歌曲伴奏的馬舞，而不只是上述中的純馬術表演。又《唐書?禮樂志》云：“玄宗又嘗以馬匹，盛飾，分左右，施三重榻，舞傾?數十曲，壯士舉榻，馬不動，樂工少年姿容者數十人，衣黃衫，文玉帶，立左右，每千秋節，舞于勤政樓下。”可見“百戲”中的馬戲到唐朝時已發展為獨立的馬舞。
唐張說的《舞馬詞》：“萬玉朝宗鳳康，千金率領龍媒。眄鼓凝驕蹀躞，聽歌弄影徘徊。天鹿遙征衛叔，日龍上借羲和。將共兩驂爭舞，來隨八駿齊歌……”該詞描繪了馬舞的韻律和熱鬧情形，入樂府為雜曲歌辭。繼唐玄宗時盛行的歌舞后，五代后唐的莊宗設置了伶官，他自己以皇帝之尊參加演出，可說是中國戲劇的發端，而這一時期就是發展了馬舞的表演藝術。
從五代以后至宋代戲劇的發展并不理想，結構簡易，其中有滑稽戲、正雜劇、雜班等，且充滿各種競技游戲，故而馬戲發展得更加豐富多彩，更擁有歷代以來最大規模的“馬戲班”。根據宋孟元老《東京夢華錄》卷七《駕登寶津樓諸年呈百戲》所載，共有16套的人馬動作表演節目：(1)引馬，(2)開道旗，(3)拖繡球，(4)蠟柳枝，(5)旋風旗，(6)立馬，(7)騙馬，(8)跳馬，(9)獻鞍，(10)倒立，(11)拖馬，(12)飛仙膊馬，(13)鐙里藏身，(14)趕馬，(15)綽塵，(16)豹子馬。其實還有更多有關馬戲表演動作內容的記載，都說明了宋代時中國已達到人馬表演的成熟發展階段。
上述有關記載只是反映了“百戲”時期的真馬表演，其表演也只強調馬術而非故事情節，表演性質多屬雜技類型，還不能說是同時用言語、動作和歌唱去演繹一故事情節。對于表演者來說，在寬大的室外演出場地上，真馬登場意味著他們必須掌握嫻熟的馬上動作，才有謀生之技藝。
二、象征性馬和道具馬的文獻闡述
1 象征性馬(道具馬)的出現
由南宋至元代的南曲北曲競起，然后正式有所謂的雜劇，出現了劇本的編著，這是從彈詞說書曲中的諸宮調糅合進化而成戲劇，戲曲得到繁盛的發展，這時戲劇出現了具有道具性質馬的使用記錄。《孤本元明雜劇》有對這時戲服和道具之使用的詳細規定，茲錄第七冊其中一劇《黃鶴樓?穿關》的第二折：
“……諸葛亮，卒子：同前。關平：三山帽，膝欄曳撒，袍，項帕，直纏，搭膊，帶，帶劍，三髭髯……關平上：同前；跚馬兒。”
該書并沒有再說明這時的“跚馬兒”是指實際的馬兒，還是象征形式的馬兒。可再參閱元朝鄭德輝《鐘離春智勇定齊》的新劇“穿關”里的一段有關齊公子和晏嬰的曲文：“齊公子同晏嬰，候跚馬兒上，齊公子云：某公子是也。來到郊外，兀的不是圓場(做跚馬兒科)。”
又《孤本元明雜劇》第八冊《飛刀對箭》一劇第二節楔子：“(摩利支騎馬兒引卒子上)云：昨夜西風透錦袍，將軍呵手挑弓鞘……(凈張士貴領卒子騎馬兒上云：乃總管張士貴也……(摩利支騎馬兒上)某乃摩利支是也……(張士貴云)我怎么道是孫子，如今交馬處，無三，無兩合，則一合拿將我過去……(摩利支云)量你到的那里，與技來，(做交馬科)(正末即薛仁貴騎馬兒上)”。
可見“穿關”里提到的“跚馬兒”的“跚”也許可作“緩行”的解釋，但又可說是“騎馬兒”，這里的“馬兒”是否指真馬，就得先看看元代的戲劇表演場所。北宋前期到明代前期400年問，中國戲劇的演劇場所以瓦舍勾欄為主，神廟劇場為輔，將露臺改建為舞亭類建筑已是元代時俗所趨，元雜劇正面觀看的鮮明標志是在舞亭后部加砌了后墻等。演出時，使用帳幔與大幕區分前后臺。但在《飛刀對箭》的第二折楔子里，假如說使用真馬，那么摩利支、張士貴和薛仁貴同時騎著真馬在舞臺上作戰又太不切實際了，因舞臺根本無法容納3匹馬同時交戰的場面，顯然這里指的是用象征性的馬。
事實上，元雜劇的不少劇本有“竹馬”的記錄。據《元刊雜劇三十種本》所悉，有不少戲劇都附加說明劇中人物騎馬出場是用竹馬代替真馬的，其中《追韓信》一劇描寫韓信登場時“正末背劍查竹馬兒上開”，這里的“查”即“執”之意；又《項羽自刎》后有“竹馬兒調陣子上”；在《承明殿霍光鬼諫》一劇有“正末騎竹馬上開”等記述。因此，元劇里“馬兒”的砌末(道具)多指竹馬。
2 “竹馬”等道具馬仍存留至今
周貽白的《中國戲劇史長編》對明代傳奇之“馬兒”有這解釋：“……到明代，(砌末)的設備，似已有增進。有些地方，還可以籍此回顧到元劇的排場。如朱有敦曲 江池(宣德憲藩本)第三批：末且喚六兒牽馬科，六兒將砌末上，末且騎竹馬……末且騎竹馬就下。”這里所說的砌末竹馬也許指用竹、木、布、紙等為材料分作兩截制成前后扎在腰間的馬頭和馬尾，我們如今也可在其他地方劇種里見到這種道具馬，如川劇、海南土戲、藏戲等某些劇目仍見竹馬表演，其中湘鄂一帶的地方戲有《花園跑馬》、《長亭餞別》、《霸王山下》等劇，演員皆騎竹馬上場。此外，福建龍溪和廣東海陸豐的竹馬戲以及粵劇也有使用這種竹馬。
清乾隆《海豐縣志》記載了明代時漳州一帶大批移民人粵至海豐、陸豐等地：“萬歷十七年異邑氏入界。”這些移民帶來了竹馬戲藝術，也有人認為竹馬戲于元代末年已由閩南入粵的移民帶來，這種竹馬戲被海豐村民當作宗族遺產代代相傳，每逢冬閑秋后，便臨時組合戲班走圩串村，演出《昭君和番》等名戲，幾百年來一仍舊例。
清同治四年湘人楊恩壽《坦園日記》記述他在廣西梧州和北流的粵東天樂部演出粵劇的情形：“演《六國封相》，登場者百余人，金碧輝煌，花團錦簇；惟土音是操，啁雜莫辨，頗似角抵魚龍耳。”粵劇《六國封相》中封相所用的馬就是用竹或藤縛成馬頭，馬身骨架，罩上布，上垂，馬身、馬頭彩繪，耳朵，尾巴、鬃毛另制粘上，馬身分為兩截，分別掛于角色的腰前和腰后。由此可見，當今粵劇《六國封相》的這種道具馬亦存古制。
后宋和元朝時期的雜劇可說是開創了戲劇界使用象征性馬的先河，表演場所從露天場地轉變為舞亭類建筑，帶動了從真馬到道具馬的登臺形式上轉變，使表演者技藝逐漸趨向配合劇情發展的需要，與戲劇氣氛往往能融成一體，程序化大為提高。而這一點正好反映了這時舞臺藝術上的突破性進展。
三、馬鞭等與演員身段動作配合的定型
1 與馬鞭等配合更趨藝術化的動作表演
明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角，其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，較多運用虛擬化表演。明代以后，由南北曲演變為昆曲、皮黃戲、梆子戲等，清代各省地方戲興起，形成了現代中國戲劇的典型，幾百年來中國戲劇都停留在這個階段。至于什么時候由“竹馬”改進成用“馬鞭”象征馬兒，確實沒有文獻記錄可考，但多認為約在明清時馬鞭這個程式化道具已定型，甚至今天中國地方戲劇一律以馬鞭象征馬兒。轉變的原因可能是竹馬不僅妨礙表演，也妨礙觀眾對虛擬動作的理解和想象，所以后來取消了竹馬，只用一根馬鞭。嚴格地說，馬鞭之所以能象征馬兒，是因為演員借助馬鞭演出上馬，下馬，翻馬，馬失前蹄，以致一切現實中馬兒可能有的奔馳情況，使觀眾知道有馬兒在躍動。
在粵劇中表演“牽馬”及“拖馬”，演員往往手執馬鞭的中部，牽引而行，這條馬鞭就代表了馬兒。平劇對于砌末行頭也有很嚴格的規定，平劇演員表演“牽馬”時手執馬鞭之上端，伸平左或右手，馬鞭的高度過首部。在粵劇中最重要的是“配馬”，這是旦角的演技，演員演“配馬”時需不斷換上一切騎馬的用具如鞭、鐙、馬鈴等較復雜的行頭，《劉金定斬四門》一劇就有這段“配馬”的表演了。
另一種是無馬無鞭由演員以語言加擬動作，或只用動作進行洗馬等表演。清末著名粵劇男花旦貴妃文演出“洗馬”最為出色，當時的《華僑日報》曾介紹過他“洗馬”技藝。“洗馬”這段戲基本上無曲詞，全部利用精致動作描寫整個“洗馬”過程，其中又要表演出洗馬者在工作中的喜、怒、羞、樂的感情。首先女角盛了一盤水出來，左手抱盤，右手潑水洗馬，可是水灑到馬身上時，馬頭一轉，水珠便濺到女角眼中……當洗馬的后臀時，馬尾一拂，又灑得女角一臉是水，她這時很惱火，把整盤水潑在馬身上，卻被馬一腳踢跌在地上……可見貴妃文這套“洗馬”身段動作表演得入木三分。
此外，演員演出“淌馬”時也需用“旋子”、“鵲子翻身”、“一字坎”等技巧。平劇的“洗馬”經常在《三本鐵公雞》看到，大刀闊斧，一會兒就把馬配好，觀眾要點“洗馬”還是其前后“淌馬”的武技，需演三次，四演鐵公雞，也以“淌馬”的反復表演者居多。
2 馬鞭等的使用在近現代中國地方戲劇中地位依然如故
根據《新文學大系(第一輯)》導言轉引洪深《從中國的新戲說到話劇》一文，“夏月潤……回來集合了幾個同志，組織新舞臺，在上海十六鋪造了一所比較新式的劇場……雖然改革得十分徹底，有時還有穿著西裝的劇中人，橫著馬鞭，唱一段西皮，但表演的格式與方法，逐漸的自由了，而且模仿的動作也多了。”這是描述在清末最初改良平劇的演員，雖然已“趨于寫實”，但有時尚缺乏充分的寫實技術，不得不用“象征”的方法，夏月潤仍要求穿著西裝的演員橫著馬鞭，顯示這個演員是“在騎馬狀態中”。
另外，《中國戲曲志?廣東卷》也有一段廣東漢劇“勒馬三回頭”的介紹。在漢劇《二度梅》中，陳杏元就有表演惜別情境的一組身段動作，“當番將牽馬上場催促趲行時，陳杏元為了同送行的弟弟和未婚夫再見一面，她奪過韁繩，一個蹦子跳，左手抓翎，急回頭‘叫頭’，表現出依依難舍的神態。番將奪回韁繩，再次催逼登程，她以左右磨蹭旋步脫韁，連續蹦子翻身，回頭雙挑翎，接著跨腿碎步趨上‘叫頭’，表現了‘舍不得撇雙親海角天涯’的痛苦心情。最后，番將用力抽回韁繩，扭轉馬頭強行上路……接著左手掏翎，右手托鞭胸前，含淚凝望親人……”這又說明了明后幾百年以來，馬鞭與演員動作配合這種情況在中國地方戲劇中依然保持著一定的地位。
關鍵詞：臨沂；樂舞百戲；畫像石；戲劇因子
中圖分類號：J809 文獻標識碼：A
中國戲曲從起源到形成，經歷了漫長的發展演變的過程，吸收了許多藝術形式的內容，正如許金榜在《中國戲曲文學史》中說：“中國戲曲是一種最全面的綜合藝術，許多藝術形式都對戲曲產生過影響，比如在歌舞表演中又包含著詩、音樂、舞蹈、雜技、雕塑、美術等因素。”而百戲正是戲曲藝術汲取養份的重要藝術形式之一。
《辭海》是這樣解釋“百戲”的：
古代樂舞雜技表演的總稱。秦漢時已有。漢代又稱“角抵戲”。包括各種雜技幻術(如扛鼎、尋H、吞刀、吐火等)，裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼延以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。……南北朝后亦稱“散樂”。……元代以后，百戲內容更加豐富發展，一般均習用種種樂舞雜技的專名，百戲一詞逐漸少用。
張衡的《西京賦》和李尤的《平樂觀賦》對當時的百戲表演作了華麗生動的描寫，以《平樂觀賦》為例：
方曲既設，秘戲連敘，逍遙俯仰，節以鼓。戲車高H，馳騁百馬，連翩九仞，離合上下。或以馳騁，覆車顛倒。烏獲扛鼎，千鈞若羽。吞刀吐火，燕S鳥N。陵高履索，踴S旋舞。飛丸跳劍，沸渭回援。巴渝隈一，u肩相受。有仙駕雀，其形蚴虬。騎H馳射，狐兔驚走。侏儒巨人，戲謔為耦。禽鹿六，白象朱首。魚龍曼延，山畏蜒山阜。龜螭蟾蜍，挈琴擊缶。
結合《西京賦》可知，兩賦中記載的百戲節目涉及到幻術、雜技、樂舞、扮人表演、扮物表演、有簡單故事情節的競技表演、類似于后世舞臺美術的布景等。很多學者指出，百戲是戲曲的母體。如王國維在《宋元戲曲史》中說“然其(元雜劇)與百戲及滑稽戲之關系亦非全絕，……雖在今日，猶與戲劇未嘗全無關系也。”吳國欽在《中國戲曲史漫話》中說：“我們可以說，中國戲曲孕育于百戲的搖籃之中。百戲不一定都是‘戲’，但中國戲曲卻是百戲中之一‘戲’。它一開始就和其他的姐妹藝術如歌唱、舞蹈、雜技、武術等結下不解之緣”。
人們往往把南戲與元雜劇視為中國戲曲正式形成的標志，什么是戲曲呢?王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”后來，在《宋元戲曲史》中他又補充道；“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”這里提到戲劇包含的幾種要素，歌、舞、科白、演(代言體的人物扮演)、故事。結合前人對于百戲的理解，可以說，在山東臨沂漢基出土的樂舞百戲圖中至少包含著以下幾種戲劇因子：樂、舞、雜技、化裝表演、競技性的表演、簡單的故事情節。因為百戲并不是真正意義上的戲劇，其整體的戲劇形態尚未從“散”、“百”、“雜”的“伎樂”中完全獨立和分化出來，所以我們只能說其個別節目具備了今人所認為的戲劇因子。
一、就樂的方面而言，戲曲演出均離不開音樂作為劇情的烘托，而漢代百戲的演出多有音樂的伴奏。漢代民間樂舞即俗樂大盛，史稱“是時鄭聲尤甚”，皇親國戚“目極角抵之視，耳窮鄭衛之音”。子夏解釋鄭衛之樂為“進退俯仰，奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒，疆雜子女。”(《禮記?樂記》)漢代，宮廷雅樂徒有其表，“常御及郊廟皆非雅聲”，宮中“掖庭材人”(宮中女樂)和上林苑樂府，“皆以鄭聲施于朝廷”(《漢書?禮樂志》)，可想而知沂南漢墓主人(山東沂南北寨村1954年出土的東漢墓，其中有樂舞百戲畫像石，以下簡稱沂南《百戲圖》)肯定也是喜俗樂而非雅樂。漢樂府的種類有歌曲(如相和歌)、舞曲(如《巴渝舞》、《公莫舞》、《鐸舞》等“雜舞”)、散樂、“四夷樂”、鼓吹樂等。為百戲、俳優、雜技等伴奏的稱為散樂。在沂南《百戲圖》中，(如圖)
可以看到伴奏的各種樂隊組合，共22人，樂器也有多種，秦序在《中國音樂史》提道有鼓、鐃、鐘、磬、簫、竽、瑟、筑等樂器。而中國藝術研究院戲曲研究所編《中國戲曲史圖鑒》則提道鐘、馨、鼓、鼗、排簫、豎笛、笙、瑟、塤等樂器，可見因為出土畫像石的清晰度的原因導致人們對其中樂器的不同推斷。樂隊大致可以分為三部分，左邊上半部分，一人擊建鼓，一個敲編鐘，一人敲編磬。這里的建鼓與《詞源》中對建鼓的形制介紹很相符：
古樂器。《儀禮?大射》：“建鼓在阼階西。”即指此鼓。其形制：以大鼓穿徑為方孔，貫拄其中而樹之，柱上施華蓋，頂飾金鸞，柱下有四足，飾以臥獅。也稱應鼓。
圖中華蓋兩層，亦稱羽葆。編鐘兩個，掛在一個虞(木架)上。編磬四個也掛在一個虞上。樂器前均有一個樂者在演奏。擊磬人后面有一人端坐。左下，則為三組坐著的樂人。第一排五人擊鼓，最右邊一人手拿短梃似在指揮，這與今天京劇的音樂伴奏有相似。在京劇的伴奏中，武場的鼓師(舊稱打鼓佬)是樂隊演奏打擊樂和管弦樂的指揮者。中間一排樂人也是五名，最右一人在敲饒，旁邊三人吹排簫，最左邊一人吹塤。后排四名樂人，最右邊一人似在擊筑，或鼓瑟，最左邊一人吹笙。
還有一部分樂人在圖右邊魚龍曼衍之戲中。三人坐在長席上，最右邊一個似在吹豎笛。三位樂人后有一人端坐。三人下面是車戲，車上有建鼓，前排兩人吹排簫，后面二人一人擊鼓一人吹長笛。車后有三人，足前各置一小鼓，左手持長梃，可能一邊踏鼓一邊用長梃擊之。
魚龍曼衍之中還有一種樂器名鼗，即小鼓，象今天的撥浪鼓一樣。龍戲、魚戲共有五人持鼗。
舊時戲曲的場面(即伴奏人員)在舞臺上是可以被觀眾看到的，不知是否與百戲的這種開放式演奏形式有關。可以想見，在整個百戲的演出中，音樂伴奏是貫穿始終的。
二、就舞的方面而言，中國戲曲“無動不舞”，凡是動作都舞蹈化了。沂南《百戲圖》中舞的成分極為鮮明。當中有著名的《七盤舞》，一人剛剛從盤上縱躡而下，蹬弓步，衣袖飛揚，正如張衡《七盤舞賦》所描繪的，“盤鼓煥以駢羅”，“歷七盤而屣(一作縱)躡”。魚龍曼衍之戲也可以看成是一種舞蹈。沂南《百戲圖》中的魚、鳳、豹都是人扮成獸，即戴上擬獸的面具作各種各樣的舞蹈動作，稱為象人。“象人戲”就是由伎人裝扮表演的動物戲、人物戲和神仙戲。擬豹之人手中揮一面小旗，擬魚之人跪一膝，右肩扛人造魚，手中持鼗。圖中戲獸之人也是有動作的，如戲龍(馬扮的)之人、戲魚之人、戲鳳之人，他們手中有持鼗的，有持梧桐樹的(含義大約是鳳棲梧)，想來一定與擬獸之間有某種動作的對應關系，就象今天的舞獅子、舞 龍表演一樣。
在臨沂出土的漢墓畫像石中有大量樂舞圖像，其中舞伎的長袖與今天的戲曲關系密切。戲曲中的水袖，是在傳統的蟒、帔、開氅、褶子等服裝的袖端，綴有一尺上下的白綢。運用水袖的動作有助于表現戲曲人物的身份、性格和感情，并可加強舞蹈美。戲曲服飾是在明代服裝的基礎上加工而成，水袖即是明代“套袖”的夸張形式。但細思之，服裝的演變是一個循序漸進的過程，前代服飾的流行元素都是后世服飾吸取的養分之一，尤其是作為舞伎的長袖，它舞動時的美感必定會在水袖形成的過程中起過至關重要的影響，甚至有人說水袖即由漢時舞伎的長袖演變而來。在1974年臨沂銀雀山八號墓出土的樂舞俑中就有類似于今天水袖表演的舞俑圖，圖中舞伎衣袖約有半尺，一袖后垂，一袖前垂。(如圖)
三、就雜技而言，中國戲曲區別于西方戲劇的一個重要特征就是以技求藝，運用特殊的技術手段來表現藝術的內涵。技能、技巧的訓練對于戲曲演員是至關重要的，所以雜技與戲曲的關系也是顯而易見的。沂南《百戲圖》中涉及到跳丸劍、擲倒、尋檀、跟掛、腹旋、高(i恒)、馬技等。最左邊就是一個飛劍跳丸的人。兩手擲四把短劍，兩足跳躍，身后有五個鏤孔的圓球。稍右是“尋植”，一人額上頂一根十字形的長竿，竿上橫術兩端，有兩個小兒，全身倒懸，在空中翻轉著，正如張衡《西京賦》所形容的：“突倒投而跟掛，譬隕絕而復聯”，動作極為驚險。在竿的頂端放著一個圓盤子，有一小兒正在腹旋，即用腹部撐在圓盤子上在高空旋轉。七盤舞也有一定的雜技的成分在內。圖的中間最上方是“高軀”，象今天的走鋼絲一樣，有三個女孩子在繩上表演，繩下倒插著四把尖刀。左右兩個女孩子在繩上輕盈地跳躍，中間的女孩子兩手握著繩子在兩腳朝天拿大頂，這種表演帶有極大的危險性。龍戲中龍身上馱著一個大瓶子，有一女子正站在瓶口舞動帶有流蘇的長竿子表演。圖右上方是馬技表演。左右兩名女子在疾馳的馬上或雙手按在馬背上雙足騰空，一手持戟，或舞動一根長長的帶有流蘇的繩子。今之戲曲“趟馬”動作，就是吸取了馬技表演的精髓并進行了簡化。車戲中車廂內建鼓上設有平板方架，板上有一小兒雙手按架，兩腳朝天拿頂翻騰。戲曲中的“做”與“打”的部分包含著一些特技的成分，比如我們看到跳丸劍時很容易聯想到今天戲曲舞臺上的把子功“打出手”，即以一個角色為中心，同其他幾個角色相互配合作拋擲傳遞武器的特技，形成種種舞蹈性的驚險場面。而腹旋、拿大頂、翻跟斗在武戲中也很常見。
四、就表演而言，中國戲曲被稱為“表演藝術”，表演是戲曲最基本的表現方式，而且，戲曲還是一種妝扮的表演藝術。周貽白先生曾說：“表演的意思，是把一個故事的全部情節或部分情節，由演員們扮演劇中人物，用歌唱或說白以及表情動作，根據規定的情境表演出來。”戲劇表演不僅需要妝扮以改變演員的造型與形象，還需要演員化為劇中人物去活動。
臨沂漢墓出土的百戲圖充分體現了表演的因素。象人舞是要用到面具的，而角抵戲《東海黃公》也要用面具，這就是一種化裝表演，也可視為一種特殊的造型藝術，體現了百戲中包含的美術因素，這也是戲曲的藝術手段之一。今天的戲曲中也有模擬動物的戲，如《白蛇傳》中的蝦兵蟹將，西游戲中的孫悟空、豬八戒、各色妖魔都是由藝人借助于動物形狀道具表現某種動物的造型。
《東海黃公》同時也是競技表演的代表。角抵，相傳起源于戰國，是秦漢時流行的競技表演。角抵戲的名稱始見于《史記?李斯列傳》：“二世在甘泉，方作角抵優俳之觀。”應劭集解日：“戰國之時，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵觸也。”文穎注曰：“案：秦名此樂為角抵，兩兩相當角力，角伎藝射御，故曰角抵也。”可見角抵戲與武備有關。梁代任P《述異記》對角抵戲的來源是這樣記載的：“秦漢間說蚩尤氏耳有鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名蚩尤戲，其民三三兩兩，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋其遺制也。”這段話指出角抵戲是蚩尤戲的遺制，則其來源更為久遠。到漢代，角抵逐漸演變為表演故事性的樂舞雜技“角抵戲”，其中包含戲劇藝術的本質要素，即沖突，從而使情節更引人入勝。《東海黃公》是最著名的角抵戲，在張衡《西京賦》里有關于它的記載和評論：
東海黃公，赤刀粵祝，冀壓白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。
《西京賦》的敘述過于簡略，在東晉葛洪的《西京雜記》里也對此事有所描述：
余所知有鞠道龍，善為幻術，向余說古時事：有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力贏憊，飲酒過度，不能復行其術。秦未有白虎見于東海，黃公乃赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲。漢帝亦取以為角抵之戲焉。
自遠古以來，阿爾山地區巖漿活動頻繁而強烈，火山活動為阿爾山創造了豐富的地質遺跡和罕見的礦泉資源，千姿百態的自然景觀和多種多樣的生態環境使阿爾山成了舉世矚目的旅游療養、休閑度假和科學考察的勝地。由于我們今天參觀的景點多數是火山地質遺跡，我首先將火山方面的有關常識向大家做點介紹：火山的存在人們早就知道了，遠在2000多年前，我國古籍《山海經》中就有這樣的記載：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘;其外有炎火之山，投物輒然(燃)。”說的是在昆侖山附近有一座著著火的山，把東西扔進去就會燃燒，其實這就是正在噴發中的火山。隨著地質科學的發展，火山已不是專指燃燒的山或噴火冒煙的山，而是包括巖漿噴發后各種噴發物堆積而成的丘或山。火
山有活火山、休眠火山及死火山之分。活火山是指正在噴發或預期可能噴發的火山;休眠火山是指歷史上有過噴發而現在已經停止，預期還會噴發的火山;死火山是最后一次噴發距今已很久遠，地質預見不會再有噴發功能的火山。
在過去的500年里，全球約有幾百萬人死于火山災難。當烈焰熄滅、煙消云散后，火山活動也給人類帶來了豐厚的禮物。火山活動釀造了豐富的礦藏，成了一個“地下加工廠”，許多富集的礦產都與火山活動有關;火山爆發區都形成了肥沃的土地，給人們帶來了巨大的生態效應;火山風光綺麗多彩，加之地熱、礦泉等多種資源的存在，為人類提供了豐富的旅游資源和旅游環境。阿爾山火山群，又稱哈拉哈死火山群，是大興安嶺地區重要的火山群之一，現在的火山地質遺跡多為第四紀更新世(300萬年前)以來火山噴發的產物。年輕的火山和熔巖流沿著哈拉哈河、伊敏河、輝河等河谷分布，火山群集中的區域面積達3500平方公里，整個火山群有50余個火山錐，上百個火山丘、7個高位火山口湖――天池，數十個熔巖堰塞湖，以及多姿多樣的熔巖地貌。火山錐中最大的一個是摩天嶺，海拔1711.8米，山頂有約4平方公里的破火山口，山體已為森林覆蓋，這個火山錐屬復式火山錐，由火山多次噴發形成，錐體之大在我國火山錐中實屬罕見。
〔天池〕各位朋友，現在我們來到了天池，這里海拔1332.2米，湖面13.5公頃，東西長約450米，南北寬約300米，它屬于高位火山口湖，當年火山噴發時，上涌的巖漿與地下水相遇，而產生了巨大的爆炸，形成了這個天池，地質學上把這類火山口湖叫做瑪珥湖，特征是周邊封閉，無進水口和出水口。阿爾山天池是全國著名的天池之一，湖水久旱不降，久雨不溢。它大約形成于30萬年前。相傳，天池從前是天上仙女們經常洗浴的地方。天氣晴朗，微風習習時，眾多仙女身著盛裝飄飄而來，仙樂陣陣伴隨著歡歌笑語。林間一只惡狼窺視已久，望著年輕美貌的仙女們早已饞涎欲滴。一次，正當仙女們來到池邊，惡狼一下子猛撲過去，叼起一個仙女竄進了茂密的大森林。正在狩獵的蒙古族青年獵手安格正，聽到呼救聲緊緊追了上來，箭射光了就用獵刀砍，獵刀斷了就徒手與惡狼搏斗。他雙手死死掐住惡狼的脖子，直到惡狼斷了氣。白衣仙女感激救命之恩，贈給安格正一支金光閃閃的神箭。這支神箭只要搭上弓，便百發百中，于是安格正成為獵鄉遠近聞名的神箭手，豐富的獵物也使鄉親們過上了衣食無憂的好日子。
神箭的消息不脛而走，終于傳到了王爺的耳朵里，以貪婪兇暴著稱的王爺整日盤算著要把神箭奪到手，率領一群打手四處搜尋安格正。一天，安格正正給鄉鄰分發獵物，王爺和打手們撲過來，將安格正五花大綁，逼交神箭。安格正誓死不從，王爺狠毒地將安格正從天池山懸崖推了下去。危急時刻，白衣仙女和眾姐妹趕到，救起安格正，并和鄉親們一起，與王爺和打手們搏斗。安格正發神箭出弓，直刺進王爺的喉嚨，王爺一命嗚呼，打手們樹倒猢猻散。
從此，白衣仙女與青年獵手安格正在池邊建起木刻楞小屋，制作了樺樹皮小船，過著美滿幸福的生活，眾仙女和鄉親們還常常光顧這座木刻楞小屋。
〔石塘林〕現在我們已經進入了火山熔巖地貌地段，它是由多個火山口噴發的熔巖流形成的熔巖臺地，長20公里，寬10公里。在這怪石嶙峋的熔巖臺地上還生長著落葉松、白樺、偃松、檜柏、金銀梅、杜鵑等多種植物，讓人們看出了生命的頑強和可貴。許多中外游人來到這里，無不被這石與林的結合而震憾，都贊其為世界奇觀“石塘林”。石塘林里的熔巖構造是極為豐富的，許多都是在國內其它火山區域看不到的。
下面我們就來欣賞幾種獨特的熔巖構造。翻花石及石海――由于熔巖流向前流動受阻，使先固結的熔巖流表層發生脆性破碎，從而在熔巖表面形成形態萬千的造型。遠望石塘林象一片波濤洶涌的石海，近看似巖石翻花，所以叫翻花石，有些巖石還酷似人、馬、牛、鳥等造型。噴氣錐是熾熱的熔巖流使其底部的地表水汽化而產生大量氣體，并不斷外溢而吹動熔巖所形成的構造。每次噴氣就伴隨著一些巖漿外溢，在噴出口處層層相疊，這樣多次就向上堆疊起來，形成了一個錐狀構造。噴氣口直徑一般為0.8米——1.5米，噴氣通道上細下粗，呈錐管狀。噴氣碟是與噴氣錐伴生的，屬噴氣錐的雛型，形狀有的象喇叭，有的象盤子。熔巖洞是熔巖表面凝結而底部仍在流動，又無新的熔漿補充，便形成了形似隧道的洞穴。洞口呈拱形，洞高多在2米以內，洞的深淺不一。熔巖丘在熔巖流中，局部氣體聚集或流經濕地時，巖流底部局部形成氣囊，在這種氣體作用下，使熔巖流表面穹起，但氣體未完全噴出而形成的一種熔巖構造。這是目前全國唯一能在阿爾山見到的一種玄武巖地貌形態。熔巖多呈饅頭形，中間有通氣孔，頂部和側面常裂開，象個開花饅頭。熔巖丘直徑5米—7米，高2米—4米，從大黑溝到摩天嶺40平方公里的范圍內，分布著數以百計的熔巖丘，實屬難得的火山景觀。熔巖陷谷(坑)是石塘林熔巖臺地中常見的熔巖構造，多呈長條形或圓形，是由于熔巖隧道塌陷或熔巖流底存氣量大待冷卻后收縮導致陷落而形成的。繩狀熔巖，屬熔巖流的表面構造，它是結殼熔巖流表層局部受到推擠、扭動、卷曲而成，外表與繩索極為相似。龜背狀熔巖，屬結殼狀熔巖流，是噴發的熔巖流表殼由于冷卻收縮作用而形成不同方向的裂隙，呈網狀，后期又有多期熔巖流沿裂隙充填，形成了相互交切，最終使平整的熔巖流表面呈不規則排列的多邊形，形似龜背，所以叫“熔巖龜背構造”，這種地質構造在我國也是不多見的。阿爾山地區的巖山和高山屬于我國境內又新發現的活火山，噴發的時間距今大約只有2000年。另外在這片石塘林中，還有石塘盆地、地下暗河等地質現象。
〔杜鵑湖等湖泊〕杜鵑湖到了，杜鵑湖是典型的火山熔巖堰塞湖，是火山爆發時，熔巖流堵塞河谷形成的湖泊。杜鵑湖海拔1244米，平均水深2.5米,最深可達5米，湖面128公頃，因它的周圍每年5月都盛開杜鵑花而得名。杜鵑湖是一弘活水，東南面是它的進水口，西南是出水口，這里水草豐美，常有成群的野鴨、灰鶴和天鵝棲息，湖中盛產柳根魚、鯽魚等。湖岸的巖石很象大海邊的礁石，但它是火山熔巖，許多巖石還保留著當年涌流的形狀。還有幾個湖，大家也應該去瀏覽一下。它們是：松葉湖，原名達爾濱湖，是火山噴發時熔巖流堵塞河道形成的湖泊，松葉湖南北長1300米，東西寬150米，湖面314公頃，湖面廣闊，湖底平坦。每到秋季，岸邊的松葉紛紛落入湖中，湖水泛出松脂的香味，故名“松葉湖”。哈拉哈河的源頭就在松葉湖的東南。湖中盛產各種冷水魚、蝦等。鹿鳴湖，屬于火山噴發時熔巖在流動過程中壅塞哈拉哈河而形成的湖泊，湖面157公頃，海拔1190米。湖邊水草豐美，常有鹿群出沒，故名“鹿鳴湖”。烏蘇浪子湖，一般認為屬于火山噴發熔巖堵塞河道形成的堰塞湖，根據它的地貌形態和水域分布特點，有的地質學家分析它可能還是個火山口湖。烏蘇浪子湖水面135公頃，平均水深2.5米，這里四面環山，水質肥美，湖中盛產鯉魚、白魚、鯽魚等，阿爾山的特產天池魚即產在這里。 阿爾山區域內，湖泊眾多，高處看去，高位火山口湖象片片明鏡，火山堰塞湖象串串珍珠，大小湖泊100多個，構成了別具一格的水鄉景色。
〔三潭峽與不凍河〕現在我們來到了三潭峽。三潭峽位于哈拉哈河的上游，哈拉哈河的最上游河段在石塘林地下潛流10多公里后，在三潭峽流出地面。三潭峽右岸為玄武巖熔巖臺地，左岸是陡峭的山峰，河床坡度大，水流急，由上而下依次為臥牛潭、虎石潭和悅心潭，河床中的石頭為礫石。峽谷全長約3公里，在它的下游還有一個瀑布。三潭峽的美景已普遍得到人們的贊嘆。有人吟詩曰：“神奇清秀三潭峽，清泉汩汩繞山崖，噴珠濺玉何處去，魂系遙遙東海家”。現在我們路過的這個河段就是不凍河，河段全長約20公里，在嚴冬季節，-40℃以下的氣溫下，河流不凍，水中還長著青青的水草，云蒸霞蔚，十分壯觀。不凍河是由該河段與地熱相互交融而形成的。
〔駱駝嶺天池〕各位朋友，現在我們來到了駝峰嶺天池，駝峰嶺是由于這座山遠遠看去象一俯臥的駱駝而得名的。駝峰嶺天池是一個火山噴發后由火山口積水而形成的高位湖泊。這里水面海拔1284米，湖面象人的左腳形狀，東西寬約450米，南北長約800 米，面積為26公頃。這個湖也屬于瑪珥湖，形成于30萬年前左右。在這里我們可看到浮石，大家可以選一選，有的石頭放在水里不沉。說起駝峰嶺的浮石還有一段感人的傳說。相傳，在很久很久以前，天池腳下住著一戶人家，老額吉和女兒桑日勒相依為命。一晃，姑娘到了婚嫁的年齡，老額吉十分著急，婆家在哪呢?一天，老額吉牽來一頭駱駝，喂飽后，跟它說了心事。果然這頭駱駝非常有靈氣，它睜大了雙眼，打著響鼻。姑娘知道了此事，把自己心愛的一枚銅鏡系在了駝峰間，并囑咐駱駝：“記住，第一個能照在我銅鏡上的人就是我的心上人”。駝鈴聲由近到遠，越來越弱，消失在山林中。駱駝虔誠地行進著，穿過崇山峻嶺，踏過無數河流，不知走了多少天，實在精疲力盡了，趴了下來，駝鈴不響了，逐漸變成了一座山峰，從駝峰上滑下來的銅鏡滾落到半山腰，化成了一汪池水。幾年后，池水邊的人家多了起來，車來人往，好不熱鬧。人群中最有出息的還是能騎善射的青年獵戶寶力閣，小伙子每次出獵都滿載而歸。一天，當他在池邊把剛剛射中的水獺裝入獵袋時，山賊凡巴拉從暗中冒出，不由分說，打傷了寶力閣，把他扔進了池里;發現他沒有死，想找石頭砸，結果一塊也沒找到。砸不成也得淹死，山賊想著，拿起獵物，大搖大擺地放心走了。池水順著池邊往山下流淌著，不知過了多久，草黃了、樹葉落了、飄雪了，樹又綠了、花又紅了。不知過了多少年，當寶力閣醒來時，林海濤聲告訴他，去找天池第一家，當寶力閣邁進門坎時，迎接他的竟是一位白發蒼蒼的老額吉，她就是當年的桑日勒。屈指一算，寶力閣在池中整整漂浮了五十年。這段奇特的姻緣，至今被天池邊的人們傳誦著。難怪現在一些善男信女們，雙雙對對來到駝峰嶺下許愿。男的投下石頭不見漂浮時，女的噘起了嘴;女的拋下石子撲通沉底時，男的也瞪大雙眼;當兩塊石頭都漂浮時，歡呼聲恰似當年山峰上悅耳的駝鈴聲。
〔玫瑰峰石林〕各位朋友，玫瑰峰石林景區到了。這個景區總面積為82平方公里，景區中的這一座座石峰均由花崗巖石構成。在距今1.54億年前，地下深層巖漿運動在地表下形成了這片巖體，后來經過地質抬升運動，使已經形成于地下的花崗巖露出地表，又經歷了250萬年的風化和侵蝕，形成了今天這種壯觀的石林地貌。花崗巖遍布世界各地，但花崗巖石林卻非常罕見。從赤峰市克什克騰旗花崗巖石林發現以來，這是又一次在內蒙古高原發現的此類石林。
我們可以看到這幾組巖石中有垂直和水平兩種裂隙，當年巖體升到地表，獨立成山后，巖石中的裂隙處在了松馳和自由狀態，隨著風剝雨蝕和物理、化學作用，巖石碎塊沿著裂隙不斷剝落，沿垂直裂隙方向形成了規模各異的“石柱”，沿水平裂隙方向形成了人工壘起般的層疊。 在這片花崗巖石林的頂部，還有一些口小肚大底平的石坑，有橢圓形、圓形、鑰匙形、半圓形等，地質學家稱之為“巖臼”(因冰川時期形成，亦稱“冰臼”)，是長期的物理、化學、風化綜合作用的結果。
