時間：2023-05-31 09:10:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇愛的變奏，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“手術很成功，接下來好好恢復就行！”
聽了醫(yī)生的話，病床上的楊新貞松了口氣。她扭過頭，目光投向不遠處一個紅色的紙質捐款箱，淚水順著眼角流淌。
飛來橫禍
“宮頸癌……”
醫(yī)生的宣判像一顆炸彈，再次震裂了楊新貞的心。這一天是2008年4月28日。
禍不單行。一個月前，丈夫鄭明騎著摩托車，在給客戶送水途中遭遇車禍，喪失了勞動能力。今天，自己又被查出患了癌癥。
楊新貞的心像被針扎了一樣痛，不僅是因為自己，家里有重病的婆婆需要照顧，正在讀大學的兒子需要學費，社區(qū)里還有她鐘愛的工作……
她不敢想該如何面對這一次次的飛來橫禍。
“最好手術，雖然有風險，但這是目前最好的辦法！”醫(yī)生給出了建議。
一向堅強樂觀的楊新貞決定與命運搏一次。
昂貴的醫(yī)藥費讓這個家犯了難，丈夫籌措的錢只是杯水車薪。
“這是我們街道幾個社區(qū)的同事自發(fā)捐助的一萬塊錢。”渝中區(qū)南紀門街道響水橋社區(qū)主任趙川遞過一個信封，“你好好治療，社區(qū)民政委員的工作，我暫時安排其他人替你。”
楊新貞眼睛頓時晶瑩起來。
“小楊呀，你怎么突然就不見了……這是我們社區(qū)50多位老人的一點心意。”
同趙川一起來的張矩忠老人聲音有點哽咽，把抱了一路的紅色捐款箱遞給楊新貞。
原來，楊新貞的“消失”，讓社區(qū)里一個特殊的群體慌了神！
愛的回報
傍晚，楊新貞家樓下。
“怎么還沒下班呢？再不來就涼了！”
陳德秀老人心里犯著嘀咕，像往常一樣在等楊新貞下班，手里還攥著兩個剛煮好的雞蛋。她是楊新貞結對幫扶的老人之一。
不僅是陳德秀，社區(qū)里的老人誰家燉了雞湯、銀耳湯都會給楊新貞留一碗，路上碰到還會給她硬塞一個蘋果。
“小楊患癌癥住院了……”
剛去社區(qū)辦事的張矩忠慌里慌張地邊跑邊喊。
這一消息在社區(qū)老人群里頓時炸開了鍋。
“啷個辦呢？小楊可不能出什么事喲，這么好一個人！”
不一會兒，社區(qū)居委會老年活動室里聚滿了焦急的老人。
“得了癌癥肯定要花很多錢，要不我們捐點錢吧！”
人群里不知誰說了一句，大家便行動起來，用廢紙盒糊了個捐款箱。
老人們紛紛掏出用手絹包好的錢，一塊、五塊、十塊……
醫(yī)院里，楊新貞接過沉甸甸的捐款箱，作為社區(qū)的民政委員，她很清楚老人們的生活多么不易。
滾燙的淚珠不停地滑落。
“加起來也就幾百塊錢，但那是老人們對楊新貞深深的情意！”目睹這一幕，趙川也忍不住落了淚。
此后多日，社區(qū)老人輪流去醫(yī)院照看楊新貞，陪她聊天。
“怎么天天有這么多老人來看她？”醫(yī)生、護士對此很好奇。
愛的前傳
“小楊要做我們社區(qū)的民政委員了！”
這一消息樂壞了社區(qū)的孤寡、“空巢”、肢殘老人。
“小楊對公婆那么好，肯定也會對我們好！”
楊新貞對公婆的孝順在社區(qū)里早已傳為美談，她還被推為“孝星”，平時對社區(qū)的老人也敬愛有加。
2004年12月，楊新貞參加渝中區(qū)民政局的公開招聘，成了響水橋社區(qū)居委會的一員。
“小楊，我生病了你來看看我嘛！”
“小楊，你來陪我聊哈嘛！”
“小楊，你陪我去買件衣服嘛！”
…………
自從當上民政委員后，老人們大事小事都找楊新貞幫忙，她很清楚老人們的孤獨和無助，每次都是有求必應。
日復一日，楊新貞感到個人的力量有限，開始探索服務老人的新機制。
“叮鈴鈴……”
2009年9月的一個深夜，“愛心門鈴”的響聲驚醒了正在熟睡的秦文秀，她拎起衣服就向徐恩德家跑，一進門，就見徐恩德捂著胸口。秦文秀意識到徐恩德是心臟病復發(fā)，立即撥打120急救電話。徐恩德被及時送進醫(yī)院，脫離了危險。
從2007年開始，楊新貞在社區(qū)發(fā)動志愿者和老人結對互助，先后對接了60多對，并幫他們裝上方便聯(lián)系的“愛心門鈴”。
60多歲的秦文秀和80多歲的徐恩德就是互助對子之一。
在楊新貞的努力下，社區(qū)慢慢形成了互幫互助的良好風尚，彼此之間情義甚濃。
愛的續(xù)集
6月初，經(jīng)過不到一個月的療養(yǎng)，楊新貞迫不及待地回到了社區(qū)，已經(jīng)有一群老人在等著歡迎她。
“來，讓我抱抱，看瘦了沒？”
60多歲的王婆婆沒等楊新貞反應過來，便抱住了她。
手術后的楊新貞消瘦了許多，但老人們的關心，讓她打起十二分的精神開始了愛的續(xù)集。
2011年底，響水橋社區(qū)辦公室。
“小楊呀，我錢包被人偷了！”
楊新貞的電話里，響起了雷華鳳的求助聲。
78歲的雷華鳳是響水橋社區(qū)的孤寡老人，從小在孤兒院長大，一生未娶，平時遇到什么困難，到社區(qū)找楊新貞已經(jīng)成了他的習慣。這次申請公租房，他前往渝中區(qū)七星崗申請點去辦理手續(xù)，不料錢包被人偷了。
“不要著急，你等著，我馬上到。”
雷華鳳像抓住救命稻草一樣，緊緊拽著趕來的楊新貞。
“錢沒了，房子就租不了！”雷華鳳哽咽著，不知所措。
“沒事，錢我先墊著！”楊新貞當即拉著雷華鳳到銀行取了錢，辦了租房手續(xù)，還幫他在舊家具市場訂購了家具。
2012年初，雷華鳳正式入駐大竹林康莊美地公租房小區(qū)。
“太感謝小楊了，如果沒有她，我都不知道自己該怎么辦！”
已經(jīng)離開響水橋社區(qū)的雷華鳳，還經(jīng)常打電話回來，只為多聽聽楊新貞的聲音。
【關鍵詞】拉赫瑪尼諾夫 鐘聲 音樂學分析
《鐘聲》（op.35），是拉赫瑪尼諾夫于1913年創(chuàng)作的一部交響詩大合唱，并于同年1月4日完成管弦樂部分寫作，11月經(jīng)過拉赫瑪尼諾夫親自指揮，在圣彼得堡進行了首演，大獲成功。
這一作品是拉赫瑪尼諾夫根據(jù)小說家埃德加·艾倫·坡（1809—1849年）的著名詩歌《鐘聲》創(chuàng)作。全曲共分四個樂章，分別代表了金、銀、黃銅、鐵材質的鐘聲，同時也預示了人生從青壯年向中老年以及死亡行進的步伐。因此，該作品也成為拉赫瑪尼諾夫本人十分喜愛的一部作品，如他所說：“在音樂里，鐘聲與人的情感一起振動。”
一、拉赫瑪尼諾夫生平簡介
拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninov，1873—1943年）出生于俄國的一個貴族家庭，從小就受到很好的音樂熏陶，4歲開始隨母學習鋼琴，9歲進入彼得堡音樂學院，1885年經(jīng)他表兄、鋼琴家西羅提介紹轉到莫斯科音樂學院，跟從具有豐富教學經(jīng)驗的茲維列夫學習鋼琴。他一生中創(chuàng)作了無數(shù)經(jīng)典之作，流傳至今，如1893年夏創(chuàng)作的獻給柴可夫斯基的雙鋼琴曲《圖畫幻想曲》op.5和弦樂幻想曲《巖石》（op.7），1906年前后創(chuàng)作的《第二交響曲》（op.27）、《第一鋼琴奏鳴曲》（op.28）以及交響詩《死島》（op.29），1912年創(chuàng)作的交響合唱《鐘聲》（op.35）和《第二鋼琴奏鳴曲》（op.36）等。
成長于動蕩社會環(huán)境中的拉赫瑪尼諾夫有著超乎尋常的敏感性格，如同柴可夫斯基一樣，他的音樂沉穩(wěn)，憂傷，與當時普遍流行的現(xiàn)代作曲風格顯得有些格格不入，因此常常被稱作是“保守派”。但拉赫瑪尼諾夫并沒有因為輿論而改變風格，在他的作品中時刻可以感受到對俄羅斯民族根深蒂固的熱愛和對未來的憂傷與警示。“死亡”和“鐘聲”是拉赫瑪尼諾夫最為寵愛的主題，因此，拉赫瑪尼諾夫的作品就是拉赫瑪尼諾夫心靈的憂傷。當人們游走于當代作曲技法的路途間而迷惑時，拉赫瑪尼諾夫細膩、婉轉的浪漫主義曲調猶如清新的空氣飄進人們心間。正如尼古拉·梅特納所說：“我驚嘆于拉赫瑪尼諾夫作品的凄美哀絕，感動于他所傳達的濃郁真摯的內心情感。他毫不羞于在音樂中表達自己的情感，從來不曾為內心的情感遮遮掩掩。他的音樂總是那么的純凈，包含著赤子般的心靈。”
二、《鐘聲》音樂分析
鐘聲，在東正教為主的俄羅斯是再熟悉不過的聲響。如同每天的起居，鐘聲早已在每個人的腦海中成為了習慣。這一潛伏于人們內心的節(jié)奏，被許許多多詩人、作家、作曲家運用。拉赫瑪尼諾夫也不例外，正如他自己所說：“它伴隨著每一個俄羅斯人從童年到風燭殘年，沒有哪一位作曲家能避開它的影響。”
全曲四個樂章分別描寫了四種不同類型的鐘，也十分巧妙地代表了人生的四個不同時期，分別是“銀色雪橇鐘聲”“甜美的婚禮鐘聲”“吵鬧的警鐘”“悲傷的鐵鐘”。
第一樂章：“銀色雪橇鐘聲”。復三部曲式，降A大調。
呈示部（1—58小節(jié)）。為一個不帶再現(xiàn)的單三部曲式結構，第一樂段從樂曲開始至第22小節(jié)，呈示了第一部分乃至整個樂章的主題動機。樂曲以六小節(jié)的前十六后八為主節(jié)奏型的樂句開始，并逐漸加厚節(jié)奏，如同皚皚大雪中奔跑的雪橇，雪橇頭上的銀鈴隨風輕擺發(fā)出陣陣叮當聲，靈巧而清脆。這一樂句是全曲的靈魂節(jié)奏型，貫穿前后直至樂曲結束。之后分別由七小節(jié)和八小節(jié)的兩個樂句組成了第一樂段。三個樂句均以不同角度和節(jié)奏型描述了由遠及近、由慢到快的鐘聲聲響。之后，聲音越來越弱，鐘聲漸漸遠去，進入第二樂段。這一樂段由三個樂句構成，至35小節(jié)，分別為一個五小節(jié)和兩個并列的四小節(jié)組成。開始處又出現(xiàn)了樂曲開頭的銀鈴般的相似節(jié)奏，與第一樂段形成呼應。后面兩個并列樂句中不時穿插清脆的跳音，增添了無限童趣。忽然一個鮮明的旋律迸發(fā)出來，樂曲進入了第三樂段。第三樂段中有著鮮明的派生關系，首先四小節(jié)的旋律進行，揭示了這一樂段的主題。接下來，兩個五小節(jié)組成的并列樂句，將主題進一步闡釋，兩個四小節(jié)組成的平行樂句將這一主題推向。整個部分的節(jié)奏靈巧、清脆，似乎又深藏著隱隱的不安，作曲家懷念美好時光同時又時刻憂患的思緒被描寫得十分生動。
展開部（58—123小節(jié)）。四小節(jié)過渡后（58小節(jié)與第一部分相疊置），作品進入了第二部分。這一部分為插部性的展開結構，首先，由男高音獨唱拉開帷幕，十四拍悠長的旋律將樂曲帶進了一個無限幻想的空間，忽然，升高四度的合唱驟然響起，極其震撼，將對比的效果展現(xiàn)得異常鮮明。接著男高音獨唱將這一部分激昂有力的主題呈示，向人們訴說著感情和往事……合唱背景般地應和著，如同天空中傳來的陣陣歡歌，時而像茫茫宇宙中的屢屢回響，時而像先知們的諄諄訴說。盡管樂曲已經(jīng)進行到第二展開素材，但零星中仍能感到與呈示部的聯(lián)系，如男高音主題與呈示部低音聲部的派生關系，將兩個部分維系著。從85小節(jié)起，樂曲進入了第二樂段，但仍與第一樂段聯(lián)系緊密，主題的旋律被放大，與合唱聲部相呼應進行，漸漸地旋律開始變化，由主題旋律派生出各種對應旋律，豐富著這一樂段。直到106小節(jié)，氣氛逐漸平靜，漸漸地人聲部分被柔和的器樂代替，進入了第三個展開素材，弦樂組將這柔和的旋律減弱重復六次，漸漸地，整個世界都進入了淺淺的睡夢中，安詳，美好。這時，不安的因素又開始鬼鬼作祟，隱隱地顫音開始迭起，呼吸不再平緩，似乎在預示著什么。樂曲進入了第三部分。
再現(xiàn)部（124—161小節(jié)）。通常的復三部曲式中，第三部分往往作為再現(xiàn)部將呈示部或原樣或擴充或減縮地再現(xiàn)。而在這部作品中，第三部分再現(xiàn)部，卻是一個將呈示部、展開部綜合再現(xiàn)的再現(xiàn)部，同時又有許多新鮮元素的充斥。再現(xiàn)部開始處，又出現(xiàn)了同樂曲呈示部開始時相仿的節(jié)奏型以作呼應，但不同的是，這里的鐘聲少了些開始時的輕盈、美好，卻多了些憂郁和恐慌。忽然，男高音的一個八度演唱，將不安的沉寂打破，第一樂段由三個樂句構成，至138小節(jié)。巧妙的是，每一樂句的尾音和下一樂句的始音均為屬主二音的連接，給人以穩(wěn)定的歸屬感。這一旋律與展開部的主旋律十分相似，也可看作是展開部的變化再現(xiàn)，而伴奏部分卻是第一部分的變化再現(xiàn)。因此這一再現(xiàn)部開始便是以綜合再現(xiàn)而呈現(xiàn)。第二樂段開始時，調性開始變得游移，樂曲速度也逐漸加快，從146小節(jié)到151小節(jié)連續(xù)四次小二度模進，將樂曲推向了，伴奏仍持續(xù)再現(xiàn)呈示部調音因素。
尾聲（161—179小節(jié)）。161小節(jié)處，樂曲回歸主和弦，并以Tш和弦與T和弦交替進行，強調和鞏固調性。最終于167小節(jié)時終止在主和弦。伴隨著樂曲開始時的銀鈴般節(jié)奏，作品進入了尾聲部分。直至最后，以鏡像再現(xiàn)最初動機節(jié)奏為呼應，結束全曲。無盡的懷念和美麗的愿望，伴著柔美的聲響漸漸飄散開來。
第二樂章：
這一樂章為變奏曲式，樂曲中主題性格鮮明，多次的模進與變化將主題一次次地加深，向心式的發(fā)展旋律使整個樂曲具有很強的凝聚力。
樂曲以D大調開始，首先是這一樂章主題的呈示部分。這部分由兩個樂段構成，第一樂段分為兩個樂句（5+7），由十二小節(jié)組成。由長切分音節(jié)奏和向心式旋律將樂曲的主題呈現(xiàn)，表現(xiàn)了整個作品的優(yōu)雅基調，其節(jié)奏成為作品中貫穿始終的靈魂式節(jié)奏。第二樂段，由六個樂句組成，其構成方式十分特別。首先，五小節(jié)的主題呈示、四小節(jié)的升高四度緊縮模進繼續(xù)推動著主題旋律進行，接下來繼續(xù)升高三度進行三小節(jié)緊縮模進并重復，其后繼續(xù)升高二度和升高五度的兩次模進，將這一樂段結束。五次模進作為這一樂章的開始，主題也由此變得十分鮮明。
變奏一：（36—49小節(jié)）在主題節(jié)奏不變的基礎上升高七度模進，同時加入人聲合唱。較之主題部分，氣勢變得十分宏大。八小節(jié)主題再現(xiàn)過后，便是八小節(jié)的伴奏擴充，伴奏部分的主旋律也仍然保持與主題部分相似的呼應，但織體已不再是主題呈示部那樣模仿鐘聲的簡潔的柱式和旋，而變?yōu)樾墒胶腿B音的伴奏音型，伴奏織體更為豐富。主持續(xù)音和屬持續(xù)音在低音部分交替延續(xù)，使整個部分更加具有凝聚力。之后，經(jīng)過十四小節(jié)連接部分后，進入第二變奏部分。
變奏二：由回原速的標記（tempo I）看出，這一部分與主題的關系應是十分密切的。但更為突出的是，該部分的變化是由變奏一繼續(xù)延伸而來。與變奏一一樣有著四小節(jié)主題再現(xiàn)，之后出現(xiàn)了更為鮮明的對比，即升高九度的女高音聲部的演唱。又一次縮減變奏過后，是對于變奏一中伴奏部分的繼續(xù)發(fā)展。伴奏聲部起先沿用變奏一中三連音與下行音階兩個聲部結合的方式，之后，高音聲部織體逐漸加厚，低音部分也出現(xiàn)了顫音音型的新型節(jié)奏，使伴奏部分更加充實和豐富。這一部分中最為突出的特征便是鮮明的對比與局部的統(tǒng)一相結合，使樂曲到達了一個小。
變奏三：這一部分中僅僅以主題呈示部分中的一小節(jié)動機發(fā)展開來。不再以向心式旋律進行，而是加入了魚咬尾似的下行音階旋律作為進一步變奏，同時將呈示主題中第一樂段第二樂句的節(jié)奏型頻繁使用，起到承前啟后的作用。伴奏部分也由變奏二中簡單旋律線條變?yōu)殇忼X狀和大山狀的旋律線，更加豐富了伴奏部分的表現(xiàn)力。
變奏四：伴奏部分降低三度模進緩緩將主題再現(xiàn)，將這一部分引入。人聲部分的旋律已與之前有了很大的變化，幾乎沒有了主題旋律的影子。而用以維系和統(tǒng)一全曲的是伴奏部分，伴奏在發(fā)展的同時，主旋律隱藏其中，仍然以模進的手法向前進行。
變奏五：人聲合唱高八度模進主題旋律將變奏五帶入。這一部分是這首變奏曲中變化最大、與各部分對比最為鮮明的一個部分。雖然調性仍沒有變化，但旋律風格卻有了很大的不同。最初的向心式抒情風格的旋律已不見蹤影，取而代之的是大山似的旋律性，而節(jié)奏也有了加快的傾向。唯一與前面主題相呼應的便是隱藏在伴奏部分中的主題旋律型，但這也發(fā)生了變化，由最初的以四分音符為單位變化為現(xiàn)在以八分音符為單位的旋律，與之前形成了鮮明的對比。
尾聲：尾聲以八分音符為單位，不斷回響著主題旋律，同時，主持續(xù)音的不斷出現(xiàn)，也使調性不斷鞏固。最終完滿結束。
參考文獻：
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一、作品及作品結構分析
（一）作品分析
《蘇北調變奏曲》，該作品被視為中國民族單簧管作品的開山之作。作品通俗易懂，運用我國本民族的五聲音階，旋律親切、樸實、平易近人，曲調中式，具有很濃郁的中國民族特色。作者用簡潔的民間音樂語匯為我們勾畫出一幅幅鄉(xiāng)間生活和勞動的場景，演奏者可以跟隨旋律的呼吸去想像、沉浸在蘇北農(nóng)村的快樂生活。
為了讓這部作品在演奏上更為突出的表現(xiàn)出單簧管的演奏技巧，使單簧管技巧在中國民族單簧管作品中更能發(fā)揮其特點，所以在樂曲里作者采用了西洋音樂寫作中的變奏曲形式，使此曲完全符合單簧管的演奏要求，而在內容上則運用了中國的民間音樂曲調加以發(fā)展變化。西洋曲式構筑形式，中國音樂表述內容，兩者的完美結合使《蘇北調變奏曲》成了音樂創(chuàng)作中“洋為中用”的成功范例，是中國單簧管作品“中西合璧”的經(jīng)典之作。半個世紀以來，這首樂曲不但被國內的演奏者們所鐘愛，也被世界其他國家的單簧管人士當作中國單簧管的代表作品加以了解和演奏。
（二）作品結構
了解《蘇北調變奏曲》的創(chuàng)作背景對演奏時掌握此曲的基調、風格和情感非常有幫助。那么了解一些此曲的結構，對演奏好此曲也是有益的。
二、作品分段處理表現(xiàn)手法與重點、難點
（一） 前奏部分
前奏是由六個小節(jié)（鋼琴伴奏）組成，明確了樂曲主題的速度、力度等諸多音樂表現(xiàn)，所以在演奏前奏的速度為Moderato的速度，在力度上是“弱―漸強―減弱”，引出單簧管演奏的主題，富有表現(xiàn)力。
（二）主題部分
根據(jù)前奏在最后結尾處的力度來決定單簧管進入的力度，如果過強或過弱的話與前奏的力度不符，單簧管主題進入的時候顯得過于唐突。作品力度記號標為mf的時候，演奏者會更加不確定自己的力度。因此當主題演奏進入的時候要大大方方，開門見山，緩而不慢，在音色上要做到亮中帶柔，柔而不虛，演奏氣質要樸素爽朗，情緒上輕松愉悅。
全曲主題在演奏過程中在技巧上的難點就是吐音部分，即21―24小節(jié)的28個斷音。這28個斷音是帶有連線的斷奏（吐音）這種斷奏叫次連音，奏法是舌頭輕碰各音，試音聽上去有音頭而又不間斷，這種連續(xù)的十六分音符的吐音要求自然要做到節(jié)奏保持統(tǒng)一，吐音的顆粒感強，同時注意在力度上要由弱到漸強再漸弱。這28個斷音加一個二拍的長音構成了主題部分的結束，充分的展現(xiàn)了作品的音樂情緒。
主題部分，是全曲的精華，被濃縮成了一個微電影，講的是“清晨，太陽冉冉升起照亮了整個生機盎然的蘇北山林，兩只小鳥嘰嘰喳喳的唱歌，打破了寧靜的山村。不一會兒，整個山林都忙活起來，開始了新的一天。”
（三）第一變奏部分
第一變奏進入的時候，使樂曲得以變化發(fā)展，在情緒上要比主題更加熱烈活潑。在變奏部分的時候，要注意速度、力度等因素與主題部分之間的對比，這樣能夠更為突出作品的曲式結構特點，更好的去詮釋作品的情感表現(xiàn)。
這一部分，樂句與樂句之間的力度關系很重要，進入第二樂句（30、31小節(jié)）時，力度為mp，音色干凈明朗；第三樂句（32、33小節(jié)）要于第二樂句形成力度的對比，力度要小于第二樂句，兩個樂句之間形成回聲的感覺。此段的結束句（28個斷音）將主體部分的結束句原樣重復，這種變化之后的重復，變與不變的交替出現(xiàn)，使樂曲前后呼應，結構完整。如果說主題展現(xiàn)的是蘇北山林的喜悅，那么第一變奏部分就是蘇北山村勞動人民的喜悅。
（四）Cadenza、過渡段
過渡段為華彩部分（Cadenza），在這段華彩里，這部分的演奏比較自由，難度也較高，使用的音域很廣泛，因而也比較引人注目。演奏時，要做到張弛有度，有緩至急。作者運用中國的五聲音階，以簡練的音符和大寫意的手法向人們描繪了一幅鄉(xiāng)村小景――山林里，成群的小鳥嬉戲；山村里，放學的孩子追逐玩耍。
（五）第二變奏
華彩之后的Andante Cantabile（如歌的行板）是全曲速度最慢的一度。通過速度之間的變化，把之前描寫的蘇北山林的喜悅轉換為作曲者對蘇北無限風光的贊美。音樂情緒要做得更為舒展，在反復的時候力度變化從p升為f，展現(xiàn)了從贊美到無限熱愛的一種遞進、升華。因此演奏這段旋律要比前邊更有激情，音樂要隨著旋律線條的走勢跌宕起伏。第二變奏在全曲的結構中很重要，調節(jié)音樂情緒，起到承上啟下的重要地位。
（六）第三變奏
第三變奏，速度上Andante變?yōu)锳llegro。這一變奏部分使音符增多速度加快，把全曲的情緒推到了，所以這也造就了這一段是全曲的精彩的部分，宛如一幅蘇北人民大聯(lián)歡。當28個斷音的結束句第三次出現(xiàn)的時候，樂曲進入了結尾。
（七）Coda、尾聲
尾聲部分是由以連續(xù)十六分音符固定低音的音程所構成，這種演奏發(fā)放在單簧管作品較為常見，許多人都喜歡在平常的練習演奏中用它來炫技。：Allegro（快板）進入到Coda的花奏段后，情緒又是一種遞進。尾聲的演奏首先要求的是氣息能夠在一口氣中完成這一段的演奏。當樂曲在輝煌的顫音之后，聽眾往往還沉浸在那熱烈的氛圍中時，又以干脆利落的兩個音結束，給人以壯麗，且回味。
四、結語
通過對張梧先生的生平以及作品的創(chuàng)作背景的闡述，以及對作品曲式結構的分析，使演奏者能夠更透徹的理解作品當中的內涵，在演奏時能夠更加準備的把握的作品傳遞的音樂情緒。根據(jù)對作品中突出性的樂段的闡述，體現(xiàn)出該作品在教學過程中的各種問題，也希望能夠傳達出《蘇北調變奏曲》之所以是一首成功之作的魅力。
參考文獻：
[1]卿烈軍.怎樣提高單簧管演奏水平[M].華樂出版社，2005
[2]陶純孝.單簧管教學曲選集（一）[M].人民音樂出版社，1996
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[4]吳祖強.曲式與作品分析[M].人民音樂出版社，2006
關鍵詞 返老還童 配樂
中圖分類號：J6 文獻標識碼：A
Retrograde Life
――Analysis on the Music in "Rejuvenate"
HAN Lu
(Liaoning University Benshan Art Academy, Shenyang, Liaoning 110036)
Abstract Benjamin Button is a "monster" in the eyes of everyone, for he is the baby but with 80-year-old face, when he is elderly he has a baby face, this is an amazing story - BenjaminButton's the retrograde life. The soundtrack of Alexander o Desplat, to make this movie as magical expression of so true and plain, while giving us new understanding of love and life opportunities.
Key words rejuvenate; soundtrack
如果時間可以倒轉，歲月可以逆行，只是你永遠不知道下一秒將會發(fā)生什么，就如一個剛剛出生的嬰兒卻有著八十多歲老年人特征一樣――令人驚奇。
然而，一部本應跌巒起伏的影片卻講述的如此真實而平淡，亞歷山大?戴斯普萊特將音樂的表述也傾向于柔美化的風格，時而充滿希望時而又充滿了陰郁的氣氛，這和導演所要塑造的主人公形象完美的結合在一起，起到了結構貫穿等重要作用，當然，本片也引用了當時比較流行的音樂。筆者將本片中的音樂大致分為了兩部分，讓我們在欣賞電影的同時也在音樂的舞臺上盡情的體驗獨一無二的逆向人生吧。
1 永恒的愛
《meeting daisy》是為黛西專門制作的主題曲，含有三種變奏曲式，它恰恰與本杰明的一生形成鮮明對比。在00：32：30本杰明與小黛西第一次見面，兩個人似乎對彼此產(chǎn)生了好感，用小提琴撥奏營造出一樣的奇幻背景，正如本杰明所說：“我永遠忘不了她那雙藍眼睛。”一樣充滿了夢幻，充滿聯(lián)想，這段音樂是音畫平行，樂曲結尾時，鋼琴刻意延續(xù)彈奏，預示著兩人的關系會延續(xù)下去，傳遞給了觀眾兩人接下來將會有一段夢幻般的聯(lián)想。
《Meeting again》02：01：50這是兩人在經(jīng)歷了車禍，戰(zhàn)爭等等成熟后的相遇，在他們“最自然”的情況下生活在一起，他們出海遠洋，在海邊有游泳，這是他們無比快樂的時光。漸漸地豎琴進入，這并不是過于歡快的音樂，而是依舊舒緩，充滿浪漫的氣息，又讓人感到愉快。
《Love in Murmansk》01：02：00是本杰明遇見了伊麗莎白?阿伯特，擁有了一段短暫的戀情，而對方卻已婚，不久就離去了。此處音樂的運用五種變奏形式，很明快，節(jié)奏感很強，大提琴的加入給二人的見面增加了融洽的氣氛。正如本杰明所說：“午夜的旅館是一個神奇的地方。”此處的音樂也向我們描述了本杰明和陌生女人的那充滿神奇的結合。打擊樂的加入增加了兩人心中的悸動，正如兩人需要在夜晚才能真正敞開心扉一樣，同時給予兩人必須在夜晚見面的場景充滿了緊張感，就如同兩人的冒險一樣，既充滿了愉悅又充滿了緊張的氣氛。
《love returns》筆者認為是本杰明和黛西成長后的見證。1：26：48回到養(yǎng)老院的本杰明與黛西重逢，黛西美麗動人，接著當他們進到餐廳時，音樂中響起了鋼琴的伴奏，這既符合當時餐廳的氣氛，也表現(xiàn)出黛西的充滿朝氣的內心，也體現(xiàn)出本杰明內心的喜悅，兩種心情的完美結合，是音畫平行。1：52：00音樂再次出現(xiàn)，這次的出現(xiàn)是本杰明敘述黛西發(fā)生車禍的情況，似乎這一切都是冥冥之中注定的，正如笛聲和豎琴配合出本杰明的擔心和焦慮，弦樂的增強也正體現(xiàn)出當時情況的緊急，這次的出現(xiàn)似乎加強了命運的弄人，和本杰明內心的無奈與擔憂。2：35：24黛西決定搬到養(yǎng)老院照顧“年幼”的本杰明，這一段的時光黛西用畫外音的形式向我們傳達出她照顧本杰明的經(jīng)歷，聽起來是那樣的平淡，又是那樣的無力，當黛西看著“嬰兒”的本杰明安詳?shù)拈]上眼睛時，管弦樂和鋼琴的一同演奏說明了黛西內心的痛苦，使我們震驚愛情的偉大，同時也感受到生命的沉重。
《Nothing lasts》02：04：43外面正是風雨交加，而屋內的本杰明和黛西正享受著幸福的時光，本就昏暗的房間，加入這首音樂使甜蜜的時光增加了浪漫的色彩，仿佛夢境一般。
《Benjamin and Daisy》這是本片中最感人的一首，完全由鋼琴來演奏，含有三種變奏曲式，低沉的伴奏，稍許的快樂，淡淡的哀愁，仿佛是那樣的壓抑又是那樣的理所應當，這也正是影片所打動我們的地方。2：10：35黛西坐在海邊感嘆歲月的流逝，看到已經(jīng)衰老的自己，不想接受卻已經(jīng)存在的皺紋讓她又不得不接受現(xiàn)實的無奈，而本杰明卻截然相反，音樂的加入更加渲染了現(xiàn)實的殘酷，也為之后的發(fā)展奠定了分離的感情基調。
2 奇幻之旅
《postcards》是影片主要的配樂，具有五種變奏形式，樂曲開頭用豎琴作為和聲，營造出一種奇異的故事背景，奇異中小提琴和鋼琴的協(xié)奏刻畫出人物內心的期許，驚奇，悲傷。00：3：07此處音樂與畫面黛西回憶蓋圖先生制造鐘表為紀念第一次世界大戰(zhàn)的結束，而在戰(zhàn)爭中他也失去了心愛的兒子，于是他做了時間逆轉的鐘，希望時間倒轉，孩子可以回到父母的懷抱中。當時鐘倒轉，死去的人們重新?lián)碛猩钠螘r音樂的出現(xiàn)反復這不再是想象而是真是的存在，單是當鏡頭一轉回到現(xiàn)實，人們悲哀的面孔又是那樣的令人心酸，這也正為了巴頓逆行的一生做鋪墊。2：22：15出現(xiàn)的音樂是女兒卡洛琳手捧日記本讀著本杰明給她寄來的明信片，上面寫著他對女兒的祝福，表達出父親無論漂流何處都對女兒是充滿了愛的，音樂也隨著提親的演奏漸漸的轉向鋼琴的彈奏，感覺更佳的深沉有力，傳達出女兒對父親的理解。 接著，由女兒對明信片轉向父親本杰明自己口述明信片的內容，他去了不同的國家，見到了不同的人，感受到了不同的經(jīng)歷，但是相同的是他對女兒那份深沉的愛，此時音樂又轉成提琴伴奏，鋼琴彈奏為主，更加體現(xiàn)了本杰明的愛。
《alone at night》00：20：15音樂具有五種變奏形式。深夜寧靜的養(yǎng)老院，安靜的可以聽到呼吸的聲音，本杰明不僅不害怕這安靜的夜，而是享受著這份寧靜，本杰明坐著輪椅發(fā)出滾動的聲音，伴著弦樂合奏的配合，是夜晚似乎充滿了新奇，就如本杰明透過窗子對外面世界的向往。此處運用了畫外音的形式講述著本杰明自己的內心世界。
《a new life》00：55：40也是五種變奏曲式，這是本杰明面對死亡后決定離開家去尋求自己的世界，他不舍得與老人們和母親奎妮告別，令人不舍的場景加上弦樂發(fā)出的令人纏繞的聲音，渲染了畫面的溫情和不舍。當本杰明走出家門，黛西叫住他與他道別時管樂的加入添加了主人公對懵懂愛情不知如何表達的去不善于言表的不舍。
《Bethena》(A Concert Waltz)這個具有爵士風格的鋼琴曲調在本片中起到了結構貫穿的作用。00:40：50一位老人在養(yǎng)老院教本杰明彈奏的著這首鋼琴獨奏《Bethena》(A Concert Waltz)，這是第一次的出現(xiàn)，這首鋼琴獨奏預示著他一生的孤獨和不平凡，這首由內心而生的曲子也注定了他獨一無二的一生。02：32：30本杰明再次用稚嫩的手演繹著并不熟練地曲子時，當黛西問他是否還認識她是，他的回答顯然是不知道的，的確他的記憶就如他彈奏的曲子一樣磕磕巴巴，甚至不記得愛一輩子的女人，此時他依舊是孤獨的。02：38：16片尾的獨白處再次出現(xiàn)了《Bethena》(A Concert Waltz)，臺詞的經(jīng)典讓人記憶猶新，音樂的加入仿佛故事沒有結束，一切也才剛剛開始。
參考文獻
吳老師生于于1941年，籍貫安徽。1963年畢業(yè)于北京藝術學院音樂系鋼琴專業(yè)，先后任職于北京藝術學院、北京舞蹈學院。1985年調入北京師范學院(現(xiàn)首都師范大學)音樂系任教，成為首都師范大學音樂學院鋼琴系教授，碩士生導師。1990年作為中國援外專家，赴塞舌爾共和國音樂學院任教四年，由于教學成績優(yōu)異，受到塞舌爾政府和學院師生的肯定和贊揚，為國家贏得了榮譽。生前他曾是中國音樂家協(xié)會會員、全國社會藝術水平考級高級考官、首師大第二屆教學指導委員會委員、音樂系教學指導委員會副主任、系學術委員會委員。
往事歷歷在目，吳老師的音容笑貌還是如此的清晰，打開cD機，耳畔又回響著他生前錄制的中國鋼琴曲《夕陽簫鼓》、《陽關三疊》……
夕陽簫鼓余韻悠遠
鋼琴，作為一種外來樂器，一百多年前傳到中國，又促成了“中國鋼琴作品”的誕生。吳老師深受到中國傳統(tǒng)審美影響，深感建立和保護中國鋼琴學派的重要，懷著極大的熱情和責任心致力中國風格鋼琴曲的研究和傳播。他先后在中國唱片總公司錄制發(fā)行了唱片《他山集――中國鋼琴名作選》和《東山魁夷畫意――中國鋼琴名作選之二》。
聽吳老師的演奏如聽古琴，須沉下心來靜靜地聆聽。經(jīng)過多年來的研磨，吳老師形成了嚴謹而富于激情、含蓄而充滿張力的演奏風格。第一張唱片選曲從藝術的角度出發(fā)，多為學術價值高的作品，共收錄了九首曲子：《序曲三首》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、《主題及變奏曲》、《山丹丹開花紅艷艷》、《陽關三疊》、《夕陽簫鼓》、《蘆笙與銅鼓》、《蘭花花》、《他山集(五首序曲與賦格)》。
演奏中國風格的樂曲，吳老師特別講究氣息與音樂的處理，形成了沉穩(wěn)細膩、古雅含蓄的特點。《序曲三首》是丁善德先生旅法時期的作品，一共有三首：第一首是民歌風的；第二首是自然景色的音畫；第三首則是內心感情的抒發(fā)。《雙飛蝴蝶》原是在廣東音樂中流傳較廣的器樂曲。改編后的變奏曲即保持了廣東音樂濃郁的藝術特色，又較好地發(fā)揮了鋼琴的技巧。老師的演奏收放自如，明朗開闊。《主題及變奏曲》是作曲家留蘇時期的作品，取材于海南民歌《五指山歌》。《陽關三疊》老師彈的古樸而悠遠，表達了友人離別時依依不舍的真摯情感。《蘆笙與銅鼓》采用貴州苗族蘆笙的典型音調和踩鼓舞的節(jié)奏，再現(xiàn)苗嶺山麓、清江河畔苗族人民的節(jié)日場景。吳老師的演奏則較多使用了敲擊式的音響，活潑熱烈，聲音洪亮，透出一股粗獷的活力。
即使已經(jīng)退休在家，吳老師仍練琴不輟，將全部的精力投身到中國鋼琴作品的演奏和傳播事業(yè)中去，有時長達七八個小時，在他66歲的高齡錄制發(fā)行了他的第三張專輯。這張專輯選曲結構更為龐大，其中《變奏曲》、《敘事曲》時長都超過十分鐘，而《東山魁夷畫意》時長接近十八分鐘……此碟共收錄有：《在那遙遠的地方》、《變奏曲》、《敘事曲》、《松花江上》、《新疆舞曲》、《蘆笙與銅鼓》、《洪湖水，浪打浪》、《快樂的噦嗦》、《二泉映月》和鋼琴組曲《東山魁夷畫意》。
《在那遙遠的地方》是我國第一首運用自由無調性作曲技法與有調性音調相結合的成功作品，因其在中國鋼琴曲中有特殊的地位，吳老師特意把它放在第一首。《變奏曲》主題帶有濃郁的民族風格，之后的八個變奏及尾聲采用自由變奏的寫法。這首作品吳老師演奏得充滿憂思，韻味深長。敘事曲《思凡》是為了獨幕芭蕾舞短劇《思凡》而作的鋼琴曲，這首作品時長約十二分鐘，老師花費了很多心思，尤其是中踏板的運用，更是講究到位。《松花江上》根據(jù)張寒暉的著名抗日歌曲改編，老師將此曲演繹得如泣如訴、感人至深。《二泉映月》旋律深沉、哀婉悲愴，聽吳老師的演奏如飲醇酒，回味無窮。鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是作曲家汪立三的代表作，根據(jù)日本著名畫家東山魁夷畫作的意境創(chuàng)作的鋼琴組曲。
巴赫的《創(chuàng)意曲集》是所有鋼琴學生的必修教材，是巴赫復調作品的代表作2__--，表現(xiàn)了他豐富而理性的精神世界。目前市面上有不少版本。斯科達曾中肯地指出：“由于選用版本時不審慎，各種不同的錯誤就會接踵而來。”吳老師也強烈地意識到選擇版本是一個重要的問題，在錄制唱片前，他抱著十分嚴謹?shù)膽B(tài)度仔細研究了諸多版本，就各方面做了深入比較和推敲，并提出了自己的觀點“要提倡研究原版樂譜，這是學習的依據(jù)。也是世界的潮流”。
吳老師于上世紀90年代錄制了這張唱片，錄制的初衷就是力求最大可能地忠實于原作，每個聲部都力求彈得線條清晰、層次分明。聲部銜接處天衣無縫，音量均衡。整個演奏很有立體感和整體感。后來吳老師將他的心得和研究成果發(fā)表為論文《從巴赫《創(chuàng)意曲集》談樂譜的版本問題》，引起較大反響。
吳老師不但錄制唱片，還非常重視舞臺實踐，經(jīng)常登奏繼1998年在北京首次舉行“中國鋼琴作品獨奏音樂會’’之后，在中國多個城市又舉行多場獨奏音樂會。我至今還記得他于2008年12月17日來中國傳媒大學影視藝術學院為音樂系學生講學的情景，當天他還演奏了十多首樂曲，時間近兩小時，獲得了青年學生的熱烈歡迎。
陽關三疊淚別恩師
從1963年畢業(yè)留校任教至今四十余載，吳老師一直兢兢業(yè)業(yè)、勤勤懇懇，早已桃李天下。他曾長期擔任全國社會藝術水平考級高級考官和許多鋼琴比賽評委，多次榮獲優(yōu)秀指導教師獎。1998年獲中國音樂家協(xié)會頒發(fā)的“在業(yè)余鋼琴教學中做出貢獻”的榮譽獎狀。2000年他獲得了首師大“紅燭禮贊”教書育人優(yōu)秀教師獎，以表彰他在教育戰(zhàn)線上數(shù)十年默默耕耘，無私奉獻。在跟隨老師先生學習的道路上我受益匪淺，其中給我印象最深的是教學嚴謹、因材施教。
作為高等師范院校的教授和全國社會藝術水平的高級考官，吳老師非常重視鋼琴基礎教育，十分嚴謹，從不馬虎，課堂上我們學習的作品，幾乎所有的難點他都能做出示范。在他那里沒有“差不多”、“基本上”之類的詞語，每一個音都不放過。每次回課大家都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，有時一堂課下來竟不能彈完一行譜。但經(jīng)過此番嚴格的磨礪后，再也沒有人敢馬虎。吳老師對音色要求很嚴，他常說音樂作品為我們塑造了許多生動的形象：嬉戲追逐的孩子、低頭沉吟的老人、快人快語的對話、悠揚哀怨的馬頭琴……要想充分體現(xiàn)這些各具特色的音樂形象，就要求演奏者巧妙控制觸鍵的速度與力度，根據(jù)不同的內容追求不同的音 色效果。他在教我彈奏陳銘志先生的《苗嶺連北京》的第一樂段第9小節(jié)處時，作者明確標明“蘆笙音色”，所以他要求我在用鋼琴模仿蘆笙音色時，就要彈出蘆笙的和諧與悠揚。觸鍵用力不要太猛，雖然是跳音，也不宜彈得太短、太亮，而應整齊而富有彈性。在彈奏《鋼琴小品八首》《田園》時，在表現(xiàn)田園的寧靜、空曠時，他要求觸鍵時要輕，下鍵要慢，用指面肉多的部位觸鍵。從而產(chǎn)生朦朧、縹緲的音色，類似古琴的泛音，仿佛在眼前展現(xiàn)一幅中國的田園水墨畫。
除了對音色、節(jié)奏和力度的追求外，吳老師也非常注意鋼琴踏板的運用和研究，尤其是鮮有人涉獵的中踏板的運用問題。世界著名鋼琴大師魯賓斯坦曾經(jīng)說過“踏板是鋼琴的靈魂”，意大利鋼琴家布佐尼也曾說過“踏板是傾瀉在景色上的月光”。他為了攻克這門技術，特意貸款從德國買來一臺施坦威鋼琴進行練習和研究。最早施坦威公司曾于1876年第一次給中踏板以公開宣傳，一百多年過去了，關于中踏板運用的書籍和論述仍是少之又少。吳老師不畏艱難地在這個領域進行探索，終于在《中央音樂學院學報》和《音樂研究》上發(fā)表了《鋼琴教學中的踏板問題》和《鋼琴中踏板的運用》等學術價值很高的論文。
吳老師孑然一身，平時不茍言笑。大家以為他很嚴肅，不好親近，其實不然，他在教學上有時也很風趣，不時地冷幽默一番。比如他很在意學生是否肯動腦筋練琴，他會在某些重點段落彈琴之前先讓學生說說對它的處理和感受，吞吞吐吐、條理不清的學生，老師會地提醒道：“要多動腦筋啊”；說得頭頭是道、而彈得不清楚的學生，老師又會打趣道：“哦，那我們以后說琴算了。”只有說對了又彈好了的時候，老師才會從他厚厚的鏡片后面露出滿意的微笑。如此一來，學生也會養(yǎng)成多動腦筋勤于思考的習慣。
“手指力量弱，彈奏不均勻”是目前許多學生的通病，吳老師對此琢磨出他獨特的方法，既簡單又十分有效。我至今記得我第一次跟他學習的情景。聽完我彈琴后，他立馬找到了問題，“手指力量不夠!”于是建議我分手彈哈農(nóng)，哈農(nóng)可是從小天天彈的，只是我從來都是雙手彈奏，“一只手彈太簡單了吧。”我心想。可真的按他的要求做就不簡單了，一只手彈的時候你才容易發(fā)現(xiàn)問題，你才真正能聽出你的手指力量是否用到實處，是否真的用力均勻。經(jīng)過半年的練習，手指力量果然大大增強了。
后來老師將他的教學成果匯集，和孫明珠老師一起出版了合著《簡明鋼琴教學法》。
德藝雙罄照亮后人
吳老師一生淡泊名利，寬厚待人。做講座、開演奏會從不以盈利為目的，只要有需要，他就會不辭辛勞地趕過去，雖然很累，但他也很享受這個過程，這是他繼續(xù)前行的動力。上世紀90年代作為中國援外專家，赴塞舌爾共和國音樂學院任教，在那個遙遠的非洲國家一待就是四年，問及老師在那里是否想家，他只是淡淡一笑，“待久了當然想，但我無兒女，系里我去最合適了”由于教學成績優(yōu)異，老師受到塞舌爾政府和學院師生的肯定和贊揚，為國家贏得了榮譽。
吳老師對事業(yè)孜孜以求，對生活卻要求極其簡單。別人都貸款買車買房，他卻貸款買琴。省吃儉用終于把他魂牽夢繞的施坦威買回了家，因此在他家中除了兩架三角鋼琴以外，再難看到什么貴重的東西，他穿著樸素，從來不知何為名牌，晚年皈依佛門，改為食素，于是吃也變得更為簡單。吳老師去世后，家人遵從他一貫做事風格，將那臺施坦威三角鋼琴捐贈給了首都師范大學音樂學院。讓他最心愛的鋼琴繼續(xù)發(fā)出美妙的聲音，吳老師在天堂也一定會感到欣慰吧。記得最近的一次通話，吳老師還告訴我們他又新練了兩首作品：徐振民的《題破山寺禪院》、黃安倫的《舞詩第三號》，讓我們有時間去聽聽，提提意見。
吳老師熱愛生活，樂于接受鮮事務，最近又學會了上網(wǎng)聊天、傳送他的演奏視頻，只可惜剛傳了14首，他的計劃是要將他的所有作品都要傳上去。他想把他一生對中國鋼琴作品的研究成果都傳到網(wǎng)上去供大家參考、進行交流，不想竟成了絕唱。
摘 要：舒曼是德國著名的作曲家與音樂評論家。他創(chuàng)作的鋼琴音樂內涵豐富并且風格獨特。無論是其鋼琴作品總的風格特征還是作品本身所特有的創(chuàng)作特點都是非常獨特的，具有非常高的欣賞和研究價值。
關鍵詞：舒曼；鋼琴；特點
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0129-01
鋼琴是舒曼最鐘愛的樂器，是他藝術創(chuàng)作的根基。從藝術風格的角度來分析，舒曼的鋼琴創(chuàng)作大致有以下四個特征，即標題性、隱喻性、描繪性及創(chuàng)新性。
一、標題性。舒曼的鋼琴作品大多具有鮮明的標題。他十分擅于標題音樂的創(chuàng)作，他總是會抓取生活中豐富多彩的場景，逼真而又傳神的又音樂語言表現(xiàn)出來。比如作品《童年情景》，這是一部成年人回憶兒童時期各種生活畫面和心理活動的作品。舒曼為里面的十三首小曲都寫上了標題，讓聽眾能夠準確的感受和捕捉到孩子們熱鬧嬉戲的歡樂和細膩微小的情感變化。《蝴蝶》也是一部標題性音樂的經(jīng)典之作，全曲由一個六小節(jié)的序和十二段小曲組成，每首小曲都生動的表現(xiàn)了各自的主題，有著形態(tài)各異的音樂畫面。舒曼還擅長將人物的名字用作音樂作品中的標題，比如《阿貝格主題變奏曲》就是一部典型的采用人物名字的標題性創(chuàng)作。阿貝格是年輕的舒曼在舞會上邂逅的美麗少女，舒曼把她的名字作為了作品的標題。整部作品飽含著夢幻般的情感和優(yōu)美的旋律，又有著激烈的情緒對比，完美的體現(xiàn)出舒曼鋼琴創(chuàng)作的特點。
二、隱喻性。受浪漫主義文學作品的影響，舒曼在音樂創(chuàng)作中總是喜歡玩一些字謎游戲，需要人們經(jīng)過一番仔細的研究才能夠得知這字謎中蘊含的秘密到底是什么。比如《阿貝格主題變奏曲》就是一個鮮明的例子。1829年舒曼在舞會上邂逅了一位叫做梅塔?阿貝格的少女。舒曼用這個女孩的名字作為樂曲的標題，并且用其名字的字母ABEGG轉化成音名，以此作為主題。這部作品內涵豐富，風格獨特，第一次顯示出了舒曼的變奏才能和善于做文字游戲的特點。舒曼的另一部代表作《狂歡節(jié)》也同樣包含著字謎。舒曼于克拉拉相戀之前，曾經(jīng)與維克先生的另一位鋼琴學生愛絲特列拉有過一段朦朧的情感，后來愛絲特列拉的父母知道此事后百般阻撓，最后帶女兒遠走異鄉(xiāng)了。舒曼在創(chuàng)作這部作品時用愛絲特列拉的家鄉(xiāng)阿什（ASCH）作為主題。在德國的音名體系中，a代表音名A，s代表降E，c代表音名C，h代表音名B。按另一種方式，這四個字母也可以代表降A，C和B。這幾個音符貫穿于整部作品當中，構成了全曲的主題和發(fā)展動機。
三、描繪性。舒曼從小便有著極強的觀察能力，并且十分擅于捕捉事物典型的特征，他經(jīng)常在鋼琴上即興創(chuàng)作一些小曲來描繪朋友的性格特點，刻畫之精確總讓身邊的朋友贊嘆不已。他的這種特點隨著年齡成長也愈發(fā)明顯，后來也經(jīng)常體現(xiàn)在他的音樂創(chuàng)作中。比如《童年情景》中的《竹馬游戲》，富于節(jié)奏感的四分之三拍，左右手交替進行的充滿力度感與跳躍感的雙音彈奏，使我們似乎能夠看到一群快樂的孩子玩竹馬游戲時的那種激動與喧鬧的場景。而《弗洛列斯坦》則完全是另外一種音樂形象：旋律忽高忽低，力度又突強突弱，音樂材料不斷變化，充滿了對比和沖突，把弗洛列斯坦熱情沖動，奔放不羈的性格刻畫的栩栩如生。這部作品中，舒曼還給肖邦、帕格尼尼畫了“音樂畫像”。《肖邦》中，舒曼用舒展并且流動的分解和弦作為烘托，旋律安靜又富于幻想的詩意，把被稱作“鋼琴詩人”的肖邦的音樂形象刻畫的再生動不過。而在《帕格尼尼》中，右手始終為輕巧的八度跳音或連音，左手則是重音非常突出的具有力度感的音型。舒曼是以兩個聲部力度與重音的對比，塑造了一種絢麗輝煌的音樂形象，生動逼真地描繪出帕格尼尼演奏小提琴時的炫技效果。
四、創(chuàng)新性。舒曼是浪漫主義初期的代表人物，不同于之前古典主義時期音樂風格上的理性與嚴謹，他的作品更注重表達主觀思想抒發(fā)個人情感和注重心理描繪，更在形式上有著不可忽視的創(chuàng)新和突破。舒曼的作品多是受到富有詩意的啟發(fā)而創(chuàng)作的，蘊含著強烈的個人情感。比如作品《狂歡節(jié)》，在這部作品中有代表著舒曼自身性格兩面性的埃塞比烏斯和弗洛列斯坦，有舒曼非常欣賞的兩位作曲家肖邦和帕格尼尼，還有曾經(jīng)與舒曼相戀過的少女愛絲特列拉，也有當時年僅十五歲的克拉拉。舒曼將一個個音樂形象刻畫的逼真生動，不僅表達了對過去那段美好戀情的懷念，還借作品表達了自己對庸俗音樂的藐視和倡導建立優(yōu)良音樂風氣的愿望。作品《克萊斯勒偶記》，克萊斯勒是舒曼喜愛的另一位作家霍夫曼作音樂評論時用的筆名。舒曼用這個人物的名字為題，抒發(fā)他面對庸俗淺薄、空洞的德國音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀產(chǎn)生的精神苦悶和不滿。此外，舒曼還首創(chuàng)了鋼琴套曲這一體裁形式，他把多首風格迥異，形象鮮明、個性獨特的小曲連接起來，構成套曲。套曲中的每一首小曲都是在統(tǒng)一的主題之下不可分割的個體。比如《童年情景》、《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》等都是具有代表意義的鋼琴套曲作品。
舒曼的鋼琴創(chuàng)作風格獨特，內涵豐富，充滿矛盾而又個性鮮明，蘊含著濃濃的詩情畫意，為19世紀浪漫主義鋼琴音樂的發(fā)展作出了卓越的貢獻。
參考文獻：
[1]黃琳華.舒曼[M].東方出版社，1998.
“愛的變奏曲”之一：質檢標準走了調
曾經(jīng)到很多公司做服務管理咨詢，每次看到質檢標準，我就知道問題癥結出在哪里了。很多公司的質檢標準不是真正站在客戶的角度上去制定，而是站在質檢員的角度上去制定的，最后辛辛苦苦花了很多心思聽錄音，可結果呢？客戶感知沒有太大改變，員工和質檢卻形成了勢不兩立的關系。因此，每當老板為開源節(jié)流痛下決心想要砍掉質檢部門的時候，我會堅決地說“不要”，質檢太重要了，不是要不要這個部門的問題，而是要改變質檢標準的問題。我們可以從以下幾點來檢驗我們的質檢標準是否正確：
第一，質檢標準要宏觀和微觀兼具。我們很多質檢標準上寫的都是細節(jié)，看起來每一點都很重要，卻忽略了宏觀，到底最關鍵的質檢目標是什么卻不清楚。至少讓員工先有整體認識然后才是細節(jié)。所以質檢目標一定要區(qū)分“致命錯誤”和“非致命錯誤”，讓員工清楚哪些是“”，馬上需要停止；哪些地方雖然犯了錯誤卻沒有關系，可以一步步改進。
第二，一個好的質檢標準是最好的培訓素材，讓員工一目了然知道自己要做什么。如果無法按照質檢標準培訓員工技能，可能需要審視一下質檢標準了。我們最好根據(jù)質檢標準挑出特定的經(jīng)過截取的錄音，讓員工非常清楚什么感覺是質檢標準所陳述的。
第三，質檢標準要簡潔、清晰，讓員工深深刻在腦子里面。如果連質檢人員自己都背不下來質檢標準，員工又怎能在高度緊張的工作狀態(tài)下記憶住質檢標準？既然記不住，那又有什么約束力？
第四，質檢的分數(shù)真的能夠表明客戶的“滿意”嗎？如果質檢標準讀不懂客戶的心，那就沒有意義了。很多時候我們看質檢分數(shù)還不錯，聽完錄音明顯感覺客戶不滿意，如果質檢分數(shù)不能說明客戶滿意的程度，那質檢分數(shù)明顯失去了效力，所以我們需要重新去衡量客戶滿意的細節(jié)標準。客戶不是真的想要我們的開頭語，不是真的想要我們的傾聽，不是真的想要我們的結束語，客戶想要的是以下幾點：第一，理解我的需求，真正清楚我想要什么（無論呼入還是呼出都需要）；第二，回應客戶的需求，最好能夠幫助我解決問題，要不然就盡最大可能給我提供良好且誠實的建議；第三，讓我能夠開心（客戶想要的不是我們的話述，而是能夠匹配客戶心理需求的話述，不在乎我們說什么樣的內容，而是同樣的內容怎樣切合客戶當時的心情表達出來）。
我們試著想象一下，在我服務的時候有那么一個錯誤的質檢標準在后面檢驗著我，我還敢用真愛來服務客戶嗎？尤其對于沒有太多人生閱歷和經(jīng)驗的一線員工們來說，首先員工自己就被質檢框框給束縛住了，即使完全契合了“質檢標準”，表達出來的愛也是扭曲的，讓客戶無法體驗到真愛，自己同時感覺已經(jīng)做得不錯了，仍然客戶滿意度不足，自己也受傷。
質檢標準是約束還是釋放？需要平衡。這個話題確實需要細細討論。
“愛的變奏曲”之二：授權不足無法愛
有時候員工確實能夠急客戶所急，但是權限所致，只能眼睜睜看著客戶憤怒直至離去。一旦開始客戶服務，我們就需要不斷做客戶滿意和忠誠分析、不斷做質量風險防控分析，看看每一個級別的服務人員到底授權到什么程度是合適的，其實也就是看客戶需求的比例和風險防控的平衡，以此決定各個層級權限的比例。
客戶最不喜歡聽到的就是“對不起”、“不”、“我沒有這個權限”等等字眼，我們能不能在客戶服務上嘗試做到以下幾點：
第一、真正從客戶體驗角度出發(fā)，做好層層服務授權管理。
第二、真正從服務風險防范角度出發(fā)，做好授權風險管理。
第三、如果客戶感覺授權確實不到位（其實有時候確實因為風險防范原因不能授權的），能不能從話述上讓客戶體驗到我們真正的愛，而不是簡單一句話“這是我們公司的規(guī)定”，把客戶氣到南墻上？
第四、持續(xù)做數(shù)據(jù)分析，讓公司領導真正理解并具有授權決策依據(jù)。
在我們不能做什么的時候，干著急是沒有用的，當然更不能抱怨，而是要想如何才能改進現(xiàn)狀？只要懷著一顆真正愛客戶的心，改變早晚會付諸實現(xiàn)。
“愛的變奏曲”之三：技術支撐不給力
有時候客戶總是聽到諸如“請您稍侯，我?guī)湍樵儭薄罢埬院睿疫€在幫您查詢……”，客戶確實不知道后臺發(fā)生了什么事情，到底在查詢什么？怎么那么慢呢？我們的工作人員又不能總是告訴客戶真實情況是這樣的：其實我們的系統(tǒng)很慢……我們的系統(tǒng)宕機了！
今天在很多公司，技術已經(jīng)成為了運營的障礙，很多公司技術人員認為自己就是做維護的，所以是“跟著走”的態(tài)度，并且還嫌棄運營不事先通知自己。技術、運營天生就是不分家的一對，運營需要理解技術的苦衷，技術更需要走在前面拉動運營。在號稱技術改變服務面貌的今天，太多單位的技術還不夠給力，希望技術管理者們可以讀到下面的幾點建議：
第一、我們最需要的不是技術開發(fā)人員、不是技術維護人員，而是技術架構師。技術架構師一定是真正理解公司的發(fā)展、運營以及服務需求并想辦法透過技術來實現(xiàn)的，而不是被動地等待其他部門的技術需求；技術架構師一定是對技術的未來趨勢和現(xiàn)狀非常清晰，并能結合公司的發(fā)展現(xiàn)狀提出最佳技術解決方案的那一位。如果技術不能理解客戶滿意和客戶忠誠，系統(tǒng)支撐必然無法到位。
第二、真正解決呼叫中心的“話務”和“業(yè)務”孤島問題。太多的呼叫中心都是“假集成”，什么是“假集成”？就是兩個系統(tǒng)兩層皮，最好不要客戶定制化，我有什么你就用什么。如果系統(tǒng)不能真正解決公司業(yè)務問題，無異于隔靴止癢！
第三、技術是縮減公司成本并提升客戶滿意的重要關鍵之處。技術需要不斷研究分析客戶為什么不滿意、員工為什么效率低、公司為什么服務成本高等等因素，并真正落實到技術可行性的部分上面。
真想有機會把運營和技術的同志們相聚在一起，讓大家一起敞開心扉，盡最大努力一起做好！
“愛的變奏曲”之四：員工沒有被關愛
有很多公司都張貼著“沒有滿意的員工就沒有滿意的客戶”，這句話很對，但在執(zhí)行的時候往往偏離了方向。我們想要讓客戶開心，首先要讓員工開心，一個人有，才能給別人，否則我能拿什么給別人呢？員工是否被關愛不僅僅是薪酬福利的問題，我們更應該從以下幾點來思考：
第一、員工有足夠的培訓機會來促進成長嗎？一個人越成熟，體驗被愛的能力就越強，我們需要讓員工盡快變得成熟，這個時候我們就有很強的感恩和欣賞的能力；我們需要給員工上的第一門課就是《做一個快樂、簡單、高效的企業(yè)人》，否則方向錯了，全盤皆輸！正確的認知能力讓員工受益終生，我們需要對員工負這方面的責任。
第二、員工是否真的喜歡這個工作？員工是否真的體會到工作的價值？如果員工的工作沒有美感，找不到自己的價值，再給員工關愛，員工也愛不起來客戶，所以我們要在崗位職業(yè)美感方面經(jīng)常分享或者做活動，從而讓員工有充分的崗位自豪感。
第三、把“墻面文化”變成“員工心理文化”。愛不是寫出來的，是實實在在讓員工體驗到的。一個團隊的朝氣蓬勃不是寫在墻上，而是寫在員工的行為、臉龐和心里。
我最喜歡分享的培訓就是《呼叫中心團隊激勵和文化建設》，在這里給大家分享幾個小小的團隊建設技巧：
第一、打造團隊正能量。我的團隊員工無論什么時候彼此見面都是對暗號“好極了”，看起來簡單的三個字，但卻使整個團隊充滿正能量，沒有人抱怨，沒有人往后退。
第二、打造團隊欣賞力。無論是新員工的“滿月”還是老員工的“入職紀念日”，或是生日會，我們都有獨特的欣賞活動，讓大家每個人都感覺自己很重要，有很多話需要表達出來才能夠讓對方真正體驗到“被愛”。
第三、打造團隊愛能力。我們透過“三個一”的活動讓每一個人都學會愛別人，即“一個微笑、一句愛的語言、一個愛的行動”，人人都變成真正的活雷鋒！
第四、打造團隊執(zhí)行力。打造“三勤文化”，領導布置任務時嘴要勤，必須要弄清楚任務；執(zhí)行過程腿要勤，要多請教，多觀察；結束任務手要勤，要記下執(zhí)行任務中的得與失，下一次思考“怎么做最好”，這樣才能真正進步。
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年幼時的朗朗書聲里，
少年時玩鬧中的批評中，
夜深下臺燈下，迷澀的眼睛和密密麻麻的字跡。
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總在食堂收拾碗碟聲中，才奔出教室，
總在課桌上午憩一會兒，才保證不遲到，
總在圖書館的書架尋覓，才懂得大學的財富。
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當一切都獻給考試的日子里，我不曾疑惑過價值，
當考過一場又一場，遇見一批有一批的人和事，我知道這世上除了考場還有很多地方，
當我意識到最美的青春，我已怎么也抓不住年華的尾巴。
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我也曾有過很多關于美麗的幻想，但只是成了幻想，
在我努力去改變自己，改善現(xiàn)實的時候，有人告訴我，愛情可以超越一切世俗，
在我鼓起勇氣去追求愛的時候，戀人卻不斷地抱怨著物質和現(xiàn)實基礎。
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多年后，我大學畢業(yè)了，發(fā)現(xiàn)，畢業(yè)證書卻兌換不了一份理想的工作，
多年后，我大學畢業(yè)了，發(fā)現(xiàn)，考場的圍城我始終都逃離不了，
多年后，我大學畢業(yè)看，發(fā)現(xiàn)，那些遙遠的理想，只是心里想想。
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我被什么打垮？十數(shù)年的漫燈苦讀，
我被什么打垮？年少鍥而不舍的追求，
我被什么打垮？總也追不上的時代變奏，怎么都找不到的無物之陣。
關鍵詞：美學思想；藝術特征；藝術價值；創(chuàng)作時間
“時代的歌手，人民音樂家”…施光南，我國著名作曲家，一生創(chuàng)作了無數(shù)音樂作品，尤以聲樂作品最為突出，《打起手鼓唱起歌》《祝酒歌》《在希望的田野上》《吐魯番的葡萄熟了》等都是家喻戶曉、深受群眾喜愛的歌曲。在歌劇、電影音樂、合唱組歌、芭蕾舞音樂等方面都有所造詣，先后創(chuàng)作的大型歌劇《傷逝》《屈原》成為上世紀八十年代后較有影響的歌劇。他在器樂領域的創(chuàng)作也取得了相當?shù)某删停覙匪闹刈唷肚啻骸贰小調鋼琴協(xié)奏曲《阿里山之鼓》以及鋼琴組曲、小提琴協(xié)奏曲、交響詩等各類題材的作品都創(chuàng)作于這一時期。
小提琴獨奏曲《瑞麗江邊》(以下簡稱《瑞》)是施光南重要的器樂作品之一，此曲系作者于天津音樂學院作曲系讀書時創(chuàng)作，全曲以連綿不斷的具有民族風格的旋律為特色，將我國民族調式完美的融入到西方奏鳴曲式的框架中，恬靜、優(yōu)美的旋律恰到好處的詮釋了作者音樂創(chuàng)作的抒隋特色。此曲優(yōu)美動聽，一經(jīng)推出就深受演奏者和眾多聽眾的推崇和喜愛，無論是在中國小提琴音樂史上還是在施光南的音樂作品中都有著比較重要的地位和藝術價值。
一、《瑞》的音樂美學思想
曲作者在創(chuàng)造《瑞》時強調“音樂只能用聲音來描繪景物。景物是靠視覺感知的，而能動性極強的聯(lián)想活動可以使‘視覺形象轉’化為‘聽覺形象’，讓聽覺感知在想象的景物中得到實現(xiàn)。要將音樂描繪的景物上升為聽覺感知，需要的是對意境的創(chuàng)造”。曲作家以“江”為背景，利用小提琴高低起伏、悠揚婉轉的旋律營造出江水的形態(tài)，為聽覺感知創(chuàng)造意境。在音樂構思過程中，音樂家的主觀情感已經(jīng)滲透在音樂形象中，對“江”的描繪，已無所謂概念上的模仿，而是表現(xiàn)了一種靈性的內在特質。小提琴甜美的旋律在鋼琴持續(xù)平穩(wěn)的和弦伴奏和起伏連綿的琶音上，描繪出了一副時而靜謐，時而潺潺流動的“江水圖”。
在音樂創(chuàng)作中，作者除了對本曲音樂意境的鋪墊，創(chuàng)作手法上還注重運用了音樂表現(xiàn)最為充分的審美形態(tài)――優(yōu)美。《瑞麗江邊》以優(yōu)美柔婉的旋律，巧妙的構思和變奏手法，發(fā)揮小提琴悠揚如歌的特點，優(yōu)美中內含秀麗、開闊、歡快、熱情的各種變化，但萬變不離其宗，其優(yōu)美的樂境令人心曠神恰，透過樂器的演奏使欣賞者在音樂審美的過程中得以感知。
二、音樂藝術特征
(一)民歌旋律的運用
《瑞麗江邊》樂曲呈示部兩個主題都汲取了云南民歌明朗、樸素的音調，調式調替變化，節(jié)奏上自由奔放、優(yōu)美抒情，不圈于固定束縛，將云南民歌歌唱性的特點運用到樂曲的創(chuàng)作中，與豐富的民間音調構成了多彩的民族特色。
譜例1《翻身的日子》傣族民歌
首調唱名mi、re、do、la的曲調進行具有云南地方的特色，演奏時節(jié)奏自由、抒情。對比參見譜例3。
(二)作品分析
1.呈示部
呈示部的主部主題甜美如歌，抒情性較強。為四句結構的樂段，骨干調性為e商調。接著主題移高八度，在小提琴高音區(qū)變化重復一遍，情緒更加優(yōu)美動人這個重復段落兼有連接功能，引出副部主題的呈示。a羽調的副部主題速度加快，富于激情，從而形成鮮明對比，高低起伏。除了在調性上的對比，在節(jié)奏上也較明顯，主部主題在5/4、4/4拍節(jié)奏上流動循環(huán)，而副部主題則在3/4、4/4、5/4拍子上交替變換。表達情感時而中速，深切真到一起時，絕對是靠相互的深愛才支撐著他們，給他們提供巨大的勇氣的。徐志摩的那首《雪花的快樂》，在飄著雪花的深夜街角，兩人忘情的相擁，愛得是何等的真純啊!
此外，對徐的形象構成負面沖擊的還有陸小曼前夫王庚在熒屏上展示出來的涵養(yǎng)和包容。徐、王二人作為好朋友，而徐竟然“勾引”(一般的理解)朋友的老婆，這在自古都講究“朋友之妻不可妻”‘的中國社會，顯然任哪個男人都不會不記“奪妻之恨”的。但是王庚這種行伍出身且名聲顯赫的人，卻能夠在這件事情上表現(xiàn)出超常的大度和冷靜，與之相比，徐志摩似乎愛的太自私了點。如果王庚在這件事情上表現(xiàn)出通常男人的“狹隘”來，那我們對徐的道德譴責也不會底氣十足了。我們再拿徐志摩與銀幕上沒有出現(xiàn)的林徽因感情世界里的一個重要人物――著名哲學家金岳霖相比，更覺得徐的愛似乎不懂得用理智去約束了。金一直深深的愛著林徽因，而且跟林的丈夫梁思成又住得很近，也是好朋友，但金一直到死也未表達這份感情，為了林終身未娶，后來林徽因的兒子為金送終。金的愛似乎更合乎我們儒家所遵循的“發(fā)乎情，而止乎禮”的這種規(guī)范。
總之，徐志摩的愛情觀很難被人理解的原因主要有兩點：一是這種愛太真，太純，無法與世俗相容，“水至清則無魚”。或許他愛的根本就不是一個“人”，而是一個抽象的“理想”，所以在現(xiàn)實中是尋找不到的。二是徐志摩所愛的女性(不包括林徽因)，不符合世俗的審美標準，并且也沒有給他帶來幸福，而他不愛的女性(張幼儀)恰恰是世俗所贊賞的，并且由婚姻的不幸獲得了事業(yè)的成功。更有意思的是與徐同為一個女性所對應的男性(比如梁思成、金岳霖、王庚)都非常優(yōu)秀，種種機緣巧合，都讓我們對徐志摩成見不淺，誤解很深。
參考文獻：
[1]電視劇《人間四月天》劇情簡介.[DB/OL].http：//ent.sinmcom-cn.(2001-05-09).
作者簡介：
李達(1972-)，男，河南淮濱人，文學碩士，研究方向為中國當代文學和影視文學。摯、時而加快，婉轉流暢。在左手伴奏快速分解和弦和行云流水般的音節(jié)跑動中，激情進發(fā)，營造了江水時而寧靜，時而波瀾壯闊的景象。
2.展開部
由于主、副部主題旋律婉轉悠長，不擅于做分裂、模進、變形等展開處理，因此，作曲家在引進新因素的同時，將展開部兩個主題作“性格變奏”處理：如歌的主部主題變奏為歡樂的、舞蹈性音樂，富于激情的副部主題進一步渲染為更加熱烈的傾訴。大致可分為三個部分：
(1)速度由慢漸快，一開始小提琴就以靈活的跳弓技巧在a小調上奏出活潑雀躍的歡樂主題。音樂織體改變，采用能使音樂具有激動作用的十六分音符連奏，力度增強，音樂產(chǎn)生向前推進的動力感。表現(xiàn)人民歡歌跳舞的場景。中間調性不斷轉換，最后落到F微調上為第二部分展開做自然銜接。左手伴奏低音持續(xù)不變，跳躍的旋律與提琴呼應更增強音響效果。
(2)音樂漸慢，旋律聲樂化、歌唱性強。前一段末尾落在b B上，而后一段尾音落在#c
(b D)上可以看出為三度關系，故節(jié)奏和音形關系不變，旋律縱向進行，整體上移三度，運用移位模進手法鞏固主題。寬廣舒展的旋律與前面第一部分形成鮮明對比，極具傾訴性。
(3)第三部分以變奏、雙音的手法將呈示部主題重復再現(xiàn)，情緒更為激烈，末端樂曲在主部主題上方屬調上結束，為再現(xiàn)部做準備。伴奏織體堅定飽滿，配合小提琴持續(xù)的高音旋律，將樂曲推向。
再現(xiàn)部較短，做緊縮處理，原先呈示部中的變化重復部分，只保留兩句。副部主題作者巧妙構思，移底了音區(qū)，運用小提琴低音區(qū)音色厚實的特點，在G弦上演奏，情感更加深厚。主、副部統(tǒng)一到主調上，旋律趨于平靜，音樂回到優(yōu)美幸福的意境，在小提琴泛音和高八度演奏營造的虛無縹緲的境界中結束全曲，回味無窮。
(三)演奏技巧民族化
綜觀全曲，作者根據(jù)音樂情緒發(fā)展的需要廣泛運用了小提琴的演奏技巧，人工泛音和自然泛音增強音樂神秘感，跳弓、頓弓使樂曲在抒情的同時更活潑，雙音部明亮堅定的高音將全曲推向，tr、倚音的使用富于民族性。另外還借鑒了二胡、板胡等民族樂器的在音色上、潤腔上的特點，使小提琴的表現(xiàn)力得以加強，獲得了自由表達中國風格旋律的能力，這一創(chuàng)新在當時眾多作曲家、演奏家只注重讓外來樂器模仿我國民族樂器而忽略對本身特長的發(fā)揮有了很大的改進。
三、《瑞》的藝術價值
(一)時代性
施光南在創(chuàng)作此曲時，正值建國初期，也是我國當代室內樂和小型器樂創(chuàng)作的發(fā)展期。運動性、情感性、富于裝飾、充滿活力的風格體現(xiàn)了這個時代的占主導地位的審美理想和審美追求。《瑞》音樂中滲透著朝氣蓬勃、熱情洋溢的情感之流，是作者對美好新生活的贊美。他掌握了西洋作曲知識且熟悉我國豐富多彩的民族民間音樂，將二者有機結合形成其具有時代特征的藝術風格。
(二)民族性
《瑞》音樂中廣泛吸取了云南民歌的素材，作者將鮮明的民族特色融入到自身的創(chuàng)作中，根據(jù)云南民歌歌唱性強和節(jié)奏自由的特點，利用小提琴如歌的音色，使曲調在保持聲樂化優(yōu)美旋律的同時，突破傳統(tǒng)束縛，更加自由奔放。音樂語言新鮮活潑，風格熱情魅力，富于民族特點和生活氣息。
四、《瑞》的創(chuàng)作時間
關于此曲創(chuàng)作時間，尚有爭議。人民音樂出版社出版的《中國小提琴作品選》，在創(chuàng)作時間上記為1979年，而由中國音樂研究院音樂研究所編寫的《中國近現(xiàn)代音樂家傳》中將時間鎖定在1962年，經(jīng)查閱資料發(fā)現(xiàn)，劉自力發(fā)表在人民音樂的《憶施光南的小提琴曲及其它》中對此曲時間的定論為1963年，較為確鑿。原文如下：“當年，作曲系師生去云南采風，歸來以后，施光南創(chuàng)作了這首樂曲。《瑞麗江邊》的首次演出，是在天津音樂學院附中演奏室，當時是小提琴演奏會，全校所有的小提琴老師和學生都在場，由李厚義同學(青年小提琴演奏家李傳韻之父)首演，施光南親自彈鋼琴伴奏…。這段話可以充分證明是筆者親身經(jīng)歷，故創(chuàng)作時間應為1963年。
結語
《瑞麗江邊》的創(chuàng)造是建國初期小提琴創(chuàng)作乃至小型器樂創(chuàng)作的經(jīng)典代表。作者將其豐富的民族民間音樂文化底蘊和西洋作曲技法相結合，對音樂美學思想、音樂語言的運用、演奏技巧等方面進行獨特整合，尤其在調性方面的創(chuàng)新思維，為作品民族風格的提升、創(chuàng)作思想的表達、創(chuàng)作意圖的完成等奠定了重要基礎。作品揉合了多種小提琴演奏技巧，結合民族特色恰當融合。這首精致、動聽的作品，是中國20世紀60年代為數(shù)不多的藝術性較高、抒情氣質較強的小提琴作品。除此外，施光南先生散落在演奏家手中的手稿仍有很多，有的還沒來得及整理、出版，像小提琴獨奏曲《歡樂的地拉那》《懷念中國》《喜春耕》等。這些作品的問世為那一時期小提琴音樂在中國的傳承與發(fā)展增色生輝，起到了積極的作用。
注釋：
[1]李衛(wèi)星《人民的知音：時代的歌手》[J].轉引自《天京音樂學院學報》(天籟)2003年第4期.
[2]龔妮麗《音樂美學論綱》[M]中國社會科學出版社，2002.12.
[3]劉自力《憶施光南的小提琴曲及其它》[J].人民音樂2003年第6期總第446.
參考文獻：
(1)中國藝術研究院音樂研究所《中國近現(xiàn)代音樂家傳》[M].1994.4
(2)張前《音樂美學教程》[M].k-海音樂學院出版社，2002.2第二版
(3)張光榮《云南原生態(tài)民族音樂》[M].中央音樂學院出版社，2006.1
2017社區(qū)元宵節(jié)晚會主持詞范文一：
金雞迎春春入戶，玉鶯報喜喜臨門
辭舊鞭炮催春潮，迎新鑼鼓鬧元宵
尊敬的各位領導、各位朋友們
大家晚上好!
在這元宵佳節(jié)來臨，闔家團圓之際，帶著對親朋好友的問候，帶著對未來美好的祝愿，我們歡聚在這里。
我們歡聚在這里，燃起篝火，共慶雞年。
今晚我們在熊熊燃燒的篝火旁邊敲響歡慶的鑼鼓、跳起歡樂的鍋莊，一起度過“紅紅火火鬧元宵晚會” 這難忘的夜晚。
今晚，我們榮幸地邀請到參加晚會的嘉賓，他們是：×××
下面，有請十陵街道×××為晚會致辭，并宣布紅紅火火鬧元宵篝火晚會開始
秧歌舞蹈，流傳千年，長盛不衰，是廣大觀眾喜聞樂見的傳統(tǒng)民間舞蹈。 秧歌舞以大氣磅礴，歡樂祥和的格調深受人們的喜愛
接下來就請大家欣賞喜慶的《秧歌舞蹈》，
我們剛才眼前紅綢舞動，耳畔鼓聲陣陣，秧歌舞的確令人回味，接下來我們將要欣賞到的是另一喜慶、歡快激-情的腰鼓舞蹈《鼓韻龍騰》。
接下來讓我們一起來領略異國風情，動感十足的國標拉丁舞——倫巴。倫巴舞的特點是：音樂纏綿，舞態(tài)柔美，動作舒展，纏綿嫵媚，舞姿抒情，而又浪漫優(yōu)美，再配上纏綿委婉的音樂，使舞蹈充滿了浪漫的情調，下面請大家欣賞拉丁舞《倫巴》。
金花花呀銀花花，花開一盆根相連，根根相結并蒂開。
金雀雀呀銀雀雀，精靈鳥兒識清泉，金鳥銀鳥比翼飛。
請欣賞舞蹈《納西情歌》
一樹紅花照暤海，一團火焰出水來，珊瑚樹紅春常在，風吹浪打花常開。請欣賞舞蹈《珊瑚情》
伴隨著清晰的空氣，和著優(yōu)美弦律，放飛心中的希望，舞動矯健的步伐，踏歌起舞，請欣賞適宜中老年朋友們健身的《集體舞》
精彩紛呈的文藝表演，讓我們目不暇接，接下來的，將是我們現(xiàn)場觀眾都能參與的，更為熱鬧歡快的鍋莊舞，讓我們在熊熊燃燒的篝火旁邊一起舞起來、跳起來吧„„
(《難忘今宵》音樂中)朋友們，晚會就要結束了!在這里，我們一起度過了20xx紅紅火火鬧元宵這難忘的夜晚。
感謝來賓、感謝朋友們的光臨!感謝所有晚會工作人員和演員的辛勤努力!也感謝大家的積極參與，再次謝謝大家!
紅紅火火鬧元宵篝火晚會到此結束!祝各位朋友們：新春快樂、吉祥如意! 朋友們，晚安!
2017社區(qū)元宵節(jié)晚會主持詞范文二：
男：辭舊鞭炮催春潮，
女：迎新鑼鼓鬧元宵。
男：尊敬的各位領導，各位來賓
女：親愛的居民朋友們，
合：大家下午好!
男：今天是元宵佳節(jié)，闔家團圓的日子，
我們歡聚一堂以特有的方式歡慶著這個節(jié)日
女：我們載歌載舞，祝愿廟行龍年風調雨順、
五谷豐登，明天更加美好。
男：下面請允許我介紹出席今天活動的領導有：
男：平安的鑼聲震天響，敲出威風，敲出豪邁;
盛世鼓聲傳捷報，傳遞友情，傳送美好。
感謝共和家園帶來的胸鼓《盛世年華》
女：瑪依拉變奏曲是在薩哈克民族瑪依拉的基礎上運用了變奏的音樂手法創(chuàng)作了這首聲樂變奏曲。下面讓 我們來聆聽共康五村的獨唱《瑪依拉變奏曲》
男：銅鈴聲聲山河唱，歌聲陣陣人歡暢。華麗的服裝、 歡騰的舞姿、甜美的笑容，在喜慶熱鬧的元宵佳節(jié) 里盛裝起舞，熱情迎接四方來客，抒發(fā)出維族人民 對家鄉(xiāng)的熱愛。下面欣賞共康二村帶來的《新疆舞》
女：母親多么偉大的名字，是你養(yǎng)育了我，賦予了我生命，讓我用最美的歌聲贊美你。下面請聽六村二居的小組唱 《最美的歌獻給媽媽》
男：一聲聲鑼鼓敲響元宵的幸福，一盞盞彩燈 照亮元宵的祈福，下面請欣賞共康七村
帶來滬劇《看龍舟》
女：《美麗的西班牙女郎》是一首充滿歡快活潑氣息的經(jīng)典的意大利情歌，表達了對西班牙女郎的愛慕和贊美之情。
下面請欣賞共康八村舞蹈《美麗的西班牙女郎》
男：中華武術博大精深，太極剛柔并濟下面請欣賞馨康苑為我們帶來《太極扇表演》
女：在社區(qū)廣場上，經(jīng)常可以看到社區(qū)居民在跳排舞， 人們越來越注重健康，下面讓我們跟著舞曲的節(jié)奏， 欣賞共康公寓帶來的《排舞》
男：《梨花頌》是《大唐貴妃》的主題曲，其旋律多 有創(chuàng)新，整體上體現(xiàn)梅派神韻和精髓，詞曲典雅 意境深淵，回味悠長。
下面請欣賞新梅綠島帶來的京劇《梨花頌》 女：彝族同胞能歌善舞。他們濃厚的民族風情賦予了獨特的人文內涵，原汁原味的彝族風情 令我們?yōu)橹畠A倒，為之陶醉。九英里《彝族舞蹈》
男：今天是個好日子，心想的事兒都能成，今天是個好日子，我們老百姓享太平。
接下來請怡景苑為我們獻上舞蹈《好日子》
女：《繡荷包》體現(xiàn)了俊秀活潑、清麗明快的特色，深受廣大滬劇迷的喜愛，下面請欣賞和欣國際帶來滬劇《繡荷包》
男：社區(qū)中活躍著一支老年時裝隊，她們曼妙的身姿， 輕盈的步伐，一招一式、一顰一笑不遜于專業(yè)模特， 下面請欣賞屹立家園帶來的《老年時裝表演》 女：團團圓圓中國年，濃濃的親情給您溫暖，聲聲的祝福給您吉祥，我們歡聚一起，合家團聚、 同慶佳節(jié)。請欣賞六村一居帶來
大合唱《歡樂中國年》。
結束語：
男：朋友們，我們相聚在廟行，我們相聚在元宵， 女：讓我們相互送上最美好的祝愿：
男：祝愿朋友們身體健康、事業(yè)輝煌、年年如意、歲歲安康!
女：快快樂樂鬧元宵，歡歡喜喜過大年。
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關鍵詞：湘西；嗩吶；風格特征
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0150-01
湘西位于湖南西部，是一個多民族居住地，有著深厚的人文底蘊。在湘西這片美麗的土地上，不同的民族文化相互交融著，產(chǎn)生了豐富多彩的民間藝術。其中嗩吶就是一種深受人們喜愛的民間器樂。湘西的嗩吶具有典型的民族特點，與漢族的嗩吶有著明顯的差異，它音色明亮，內容多樣，藝術性強。以下筆者就從五個方面來分析湘西嗩吶音樂的風格特征。
一、曲牌豐富
湘西嗩吶音樂的曲牌非常的豐富，既有來自師傅口傳心授的傳統(tǒng)婚喪嗩吶曲牌，也有來自民間戲曲或民歌改編的曲牌，還有一些民間宗教音樂的曲牌。這些曲牌總體可以劃分成兩類：正牌和耍牌。
正牌一般是用婚喪、節(jié)日等特殊日子。如婚娶時候用的曲牌有《大開門》、《小開門》、《新娘上轎》等；在喪禮上用的曲牌有《出葬牌》、《半路》；在壽宴上用的曲牌有《祝壽》；還有一些節(jié)日用的曲牌如《吃牛牌》、《放炮牌》等。
耍牌不做固定用曲，可以在各種場合演奏，多為一些對自然音響的模仿且具有較強形象性的曲牌。如《蛤蟆音》、《雁鵝叫》等。除此之外還有一些用演奏指法或技巧來命名的曲牌。如《三門桿》、《大盜腔》、《中路飛手》等。
在湘西嗩吶音樂中還有一種發(fā)展曲牌“集曲”手法，也俗稱為“搭”。“搭”是一種手法而非曲牌，它是將戲曲、歌曲、自然音響等揉進曲牌中，形成一種新的嗩吶音樂。如《苗山好》就成功的將苗歌揉進了嗩吶曲牌中。這種手法不僅保留了湘西嗩吶的獨特曲牌特點，也給傳統(tǒng)的嗩吶曲目注入了新鮮的血液，使其得以發(fā)展和豐富起來。
二、注重色彩旋律
湘西嗩吶音樂旋律的音域一般都是在十二度以內，在旋律進行的時候一般采取以級進為主，跳進為輔。旋律的發(fā)展手法多為加花變奏、模仿、魚咬尾等。湘西嗩吶音樂旋律最大的特點在于運用氣滑音技巧來演奏一些色彩變音。如《雁鵝叫》中的5和6，《哈嘿呼》的2。這些色彩變音比本音低（或高），但并不是絕對的低（或高）半個音，而是強調樂曲旋律色彩的一種微分音。這些旋律色彩變音的演奏會根據(jù)不同演奏者來進行自由詮釋，這也就使得同一旋律由不同演奏者吹出來的效果各不相同，從而成就了湘西嗩吶音樂的獨特魅力。
三、提高表現(xiàn)力的隱伏二聲部
湘西嗩吶的表演形式大部分都是采用兩個同調嗩吶同時演奏，這就使得湘西嗩吶曲中有很大一部分曲牌都具有民間隱伏二聲部。這種二聲部并非真正西方復調意義上的二聲部，往往在開頭和結尾的地方用齊奏或者八度平行演奏，而在中間部分則偶爾出現(xiàn)六、七、八度的大跳，使聽起來類似于支聲復調，增加了音樂的變化。這種隱伏二聲部的出現(xiàn)大大改善了單旋律的單調色彩，提高了樂曲的表現(xiàn)力。
在處理這種二聲部關系的時候，一定要注意上聲部為旋律聲部應該突出，而下聲部一般都是來自于對上聲部的變奏或者襯托，不可喧賓奪主。
四、強調非均分律動節(jié)奏
湘西嗩吶音樂的節(jié)奏有均分律動和非均分律動兩種。均分律動運用的節(jié)奏比較規(guī)整，節(jié)拍多為2/4、4/4拍，節(jié)奏型多為二八、八十六、十六八和四十六。由于均分節(jié)奏律動性強，所以一般用在情緒比較激動的音樂中，如催新娘上花轎、表現(xiàn)歡快情緒的。非均分律動的節(jié)奏就較均分律動更為自由，大多是根據(jù)樂思或者演奏者氣息來劃分，無明顯的節(jié)拍感。在湘西嗩吶音樂中，較多的樂曲還是以非均分律動為主，自由延長的音比較多，多用于抒情或表現(xiàn)悲傷的樂曲中。如《雁鵝叫》就運用了多個自由延長記號，送嫁曲《車珠調》根據(jù)換氣口來劃分節(jié)奏，且有一定的節(jié)奏彈性。這種根據(jù)演奏技巧而形成的非均分律動是湘西嗩吶音樂的閃光點，充分的展現(xiàn)了演奏者的個性。
在演奏非均分律動節(jié)奏的時候一定要注意嗩吶曲的樂句劃分，并提前安排好換氣口，在不破壞曲子節(jié)奏框架的基礎上展現(xiàn)自己的個性，自由的表達情感。
五、獨特的落音終止
據(jù)說現(xiàn)在女強人不叫女強人，改稱“御姐”了。“御”，在字典里的解釋如下：做名詞時，指與帝王有關的；做動詞時，指治理、統(tǒng)治。由此可見，“御姐”不僅追求學業(yè)、事業(yè)上出色的表現(xiàn)，更有種掌控一切、君臨天下的霸氣。在商戰(zhàn)中，打敗對手自然需要這種藐視一切的氣場，那在愛情婚姻中，“御姐”又是以哪種姿態(tài)出現(xiàn)呢？她又能否全勝而歸？
謝娜和張杰，因為年齡和名氣的差距，曾被稱為“御姐”和“軟飯男”的結合，被大眾一路唱衰。可人家硬是挺過種種壓力，幸福地在香格里拉那個離天堂最近的地方向世人宣告：我們結婚了。
其實，“御姐”有兩種，一種懂愛，一種不懂愛。不懂愛的，便把愛情當成事業(yè)去掌控，把愛人當成對頭去征服。無論愛上比她強的男人，還是比她弱的男人，都得不到幸福，因為她開始就用錯了方法。
懂愛的，就如謝娜，對待愛人，要柔情似水；對待外界惡劣的環(huán)境，則仍是一副強大本色。當初，為了避嫌，不想人們認為張杰是靠著自己才成功，謝娜辭去多場“快男”的主持任務；而為了支持張杰，她又回到那個曾經(jīng)傷害過兩人的舞臺，無視惡意的眼光，只專注地與心愛的人共舞。當張杰情緒低落時，她一直陪在身邊，想用自己的快樂溫暖愛人的心。御姐的霸氣與柔情，在她身上竟是如此地合拍。
而這樣，也只能成就一半的幸福，另一半，要看那個男人怎么做。畢竟不是所有男人都能欣賞并感恩御姐那一低頭的溫柔，也不是所有男人都能扛住外界的否定和內在的心魔。
張杰也是一樣，他也曾迷茫過。因為戀情的曝光，他的刻苦和天賦被人們完全忽視。所有人都認為他配不上謝娜，他更急于用成功證明自己可以給謝娜幸福。在那樣巨大的壓力之下，他迷失了，開始否定自己，懷疑自己。進而，不喜歡唱歌，不愿意與人交流。
終于有一天他撐不住了，想到分手。他跟何炅說：“我配不上娜娜，我明知道她要的是什么，但欠她那么多。我明明想和她在一起，卻無法送她一枚戒指。娜娜離開我，是不是會快樂一點？”何炅問他：“你還愛她嗎？”張杰說：“到死都愛。”
是啊，有了“到死都愛”的決心，還怕什么流言蜚語呢？而謝娜對他的愛，更是歷歷在目，從沒減少。這難道還不夠嗎？想要放棄這段感情，不過是自己的心魔在作怪。沒有名氣算什么？沒有財富又算什么？難道娜娜看上的是這些嗎？經(jīng)過幾天的思索，張杰一下子清醒過來，他知道自己擁有什么，知道娜娜要的不過是一顆勇敢的、疼愛她的心，是下班后家里那個等她的男人的一份承諾。于是，他終于送上戒指，向謝娜求婚了。
幸好謝娜遇到了張杰，一個只認“愛”并讓自己內心強大起來的男人；張杰也很幸運碰到了謝娜，一個愿意等他突破心魔、重生蛻變的真情女子。
其實，對于御姐，不怕不愛，就怕不會愛；不怕男人不愛，就怕男人不敢愛。女人想要幸福，只有一條路：做一個美好的自己，找一個美好的伴侶。
―請參閱本期P39《強妻弱夫的婚姻變奏曲》
