時間：2023-05-31 09:10:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代生活，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
后現代媽媽概念的提出，意味著傳統母親形象在發生著巨大的變數。后現代媽媽，是現代都市母親中的時尚代表，這類女性大多自我意識較強，做事不拘小節，喜歡引人注目，我行我素。她們通常是活潑大方，是不拘小節的樂天派。坦率直爽，行動迅速而敏捷。厭惡受周遭人束縛，會明確地表示自己的喜、怒、哀、樂。她們通常熱愛社交，又喜歡照顧人，她們愛打扮愛趕時髦，喜歡浪漫和新鮮刺激，讓人很難相信他們已身為人母。
后現代媽媽，大多誕生于“她世紀”，她們的生活既屬于孩子，也屬于她們自己。她們扮演著妻子、情人、同事、領導等多重社會角色，而這些角色也同時在“漂白”著傳統母親的形象。
“后現代媽媽”VS“傳統媽媽”
1．態度
后現代媽媽：把孩子當朋友，能及時把握孩子的心態與孩子溝通，甚至有點“沒大沒小”。
傳統媽媽：嚴肅、一本正經、有威嚴，但往往與孩子之間存在著“代溝”。
2．教育
后現代媽媽：注重能力培養，較為看重的是孩子的興趣所在，成績不是評價孩子的惟一標準，喜歡學習一些西方先進的教育觀念。
傳統媽媽：灌輸式教育，喜歡替孩子做主，十分看重孩子的成績，望子成龍心態嚴重，為了使孩子成才，甚至還會使用“大棒政策”。
3．裝扮
后現代媽媽：喜歡將孩子打扮得“卡哇伊”，還經常穿著“母子卡通衫”和孩子一起“招搖過市”。和做媽媽前一樣喜歡SHOPPING，不吝惜在自己的外型包裝上投資，因為保持了好身材，所以非常樂于嘗試時尚裝扮，很能穿出自己的個性與品位。
傳統媽媽：孩子的衣服類型比較傳統，小時侯是“蠟燭包”，稍大一點是“開襠褲”……反正還都是秉承自己小時候的衣著特點，“寧捂不凍”是永遠的信條。把心思全放在家庭上，自己則漸漸忽視了打扮，更別說要突出個性了。
4．食品
后現代媽媽：營養均衡是她們信奉的原則，還特別崇尚國外的兒童食品，當然保健品也不能缺了孩子的份兒。
傳統媽媽：給孩子“大魚大肉”是自己的使命，吃飯時還常常硬把雞腿、魚肚子夾到孩子碗里，哪怕孩子一萬個不愿意也得吃下去。
5．娛樂
后現代媽媽：上網、泡吧、KTV、DISCO、旅游、看電影，只要開心就好。喜歡與孩子一起看進口卡通片，說不定還跟孩子搶游戲機玩；有什么新的兒童樂園、科普館、綠地建成了，總會第一時間帶孩子去“嘗鮮”，自己順便也樂上一樂。
傳統媽媽：看電視、織毛衣、讀讀報紙、以靜養為主，不敢多動；通常不舍得把錢花在娛樂上。給孩子講故事，唱兒歌，買的玩具種類大多比較單一：男孩機關槍，女孩洋娃娃。
6．工作
后現代媽媽：工作獨立，堅持工作到最后一刻，生完孩子馬上繼續工作。
傳統媽媽：為了生孩子而休長假，休假時只知道一心做家務不知道干別的。
7．保養
后現代媽媽：十分注重自己的身材及皮膚，定期光顧美容院、健身房，最喜歡聽的一句話就是“你看上去就像沒生孩子時一樣哦！”
傳統媽媽：對身材和皮膚不太注重，最多買點好的保養品。
8．家務
后現代媽媽：與老公分工，適當做些家務，孩子也是老公的嘛，所以特別善于“偷懶”。
傳統媽媽：買、汰、燒樣樣自己來，家務勞動一手包。
在中國，成為明星的女人，在事業上是成功的；成為母親的女明星，她們會做得如何？來看看明星母親的具體表現吧！
麻辣媽媽:小S――將耍寶進行到底
不是每一個母親都有著或者慈愛或者嚴厲的高大全形象。比方說小S，在事業上的成功多半來源于“嘴賤”，有了孩子也死性不改。她在“康熙來了”里扮演的是耍寶的賤小孩，而這張讓人發瘋的賤嘴又一直伴隨著她孩子的命運。還沒懷孕時，她居然說嬰兒“那么軟，隨便一弄就死掉了”。懷孕后，她對女F4說“再給我兩個月，我一定能漲成F罩杯”。生完孩子后補請婚宴時她沒讓孩子出席，理由是“主角是媽媽，不可以讓她太小就太囂張”。家里給這個孩子起了個不錯的名字叫“許曦文”，但小S偏偏要給她取個賤小名，叫“許俏妞”。
事業媽媽：斯琴高娃――要教孩子獨立
片約不斷的斯琴高娃，每次在家里待的時間都不是很長，但每次哪怕只是在家待上一天，她都會認認真真地做家務，陪陪孩子。斯琴高娃說有時會覺得對不起孩子。高娃說：“我的看法比較接近西方人，孩子不是你自己的產物，孩子是社會將來的財富，所以我對孩子不溺愛。我鼓勵他們去做自己力所能及的事情，我會在一旁看著，直到他們自己完全能夠做了為止。”每次要離開家去拍戲的時候，孩子就會眼巴巴地看著高娃，那種目光任何一個母親都會為之心痛，但是她一想到孩子將來遲早也會獨立的，就狠了心腸離去，“因為畢竟離去意味著下一次的相逢。這個道理小孩小時候可能暫時不會懂，但是長大了他們就會懂。”
寬容媽媽：楊瀾――對孩子不會很嚴厲
著名節目主持人楊瀾，現在更應被喚作女強人，在事業上，她是成功的；在生活中，身為兩個孩子的母親，她亦沉浸在家庭幸福中，其樂融融。楊瀾表示，希望兒子能保持樂觀開朗的態度，善于與人交流。“有一次孩子班里評選陽光少年，開始他信心十足，可是結果他沒被評上。第二天他回來很懊喪，我當時很高興，因為他很誠實。我就問他知道原因嗎？他說因為自己愛接老師的話茬，我就告訴他媽媽小時候也愛接老師的話，只要不影響其他小朋友學習就行。”
下面，我們讓一些我們身邊的“后現代媽媽”閃亮登場――
NO1、未婚媽媽：寶寶可以作為愛情見證
出場人物：琦琦 26歲某廣告公司職員
琦琦和老公正在緊鑼密鼓地裝修新居。作為80年代生人，他們一點兒也不掩飾未婚先孕的事實，甚至還把這稱為“雙喜臨門”。
目前，琦琦已經懷孕4個多月了，她的預產期是今年年底。本來剛發現懷孕就打算結婚的，可挑剔的琦琦總覺得準備不夠充分，一拖再拖的結果，就是肚子再也藏不住了。不過，琦琦說：“反正早晚都是要結婚的，我們只不過是把生孩子的時間提前了。”既然當事人都這么看得開了，朋友家人也就見慣不怪。琦琦說，不后悔懷孕，卻很怕沒有一個像樣的婚禮，尤其是不能穿漂亮的婚紗，那簡直是一輩子的遺憾呀！他們已經商量好，先把孩子生了，然后抓緊恢復體形，待一切就緒，再舉辦婚禮，到時候，寶寶可以作為愛情見證一同出席，或者，干脆滿月酒和喜酒一起辦了。
NO2、后丁克媽媽：為了給孩子創造更好的條件
所謂后丁克媽媽，不是不要孩子，而是生完孩子后將寶貝托付給自己的父母或者保姆養，自己只負責出錢。擱在從前，自己孩子自己不養可是大逆不道的事，光是那份輿論壓力就讓新人們不得不遮著掩著；現如今，只管生，不管養成了見慣不怪的平常事；更有人說，后丁克媽媽，也算一種負責任的態度。
出場人物：李度29歲某雜志主編
孩子一歲多點的時候李度正好備戰MBA，當時就把孩子交給了老人。如今孩子長到5歲，她這些年多次參加各種培訓考試，而且李度夫妻倆經常出差，算起來孩子跟著上一輩的時候更多。
李度不斷地學習充電，一方面是因為社會競爭壓力大，李度需要提升自己；另一方面也是為了給孩子創造更好的條件。有時候孩子也會很關心她學習，她會問“媽媽，成績出來了嗎？是滿分嗎？”李度想，從這點來看，她學習對孩子來說也有些潛移默化的作用吧！
NO3、“閨蜜”媽媽：孩子是“姐們兒”
媽媽俯下身來與孩子坦誠交流，不再刻意樹立全知全能的形象，可孩子們卻更愿意與這樣的母親分享成長的快樂與煩惱，就如同最貼心的“閨蜜”一樣。
出場人物：馬咪36歲某電臺主持人
剛和孩子以“姐們兒”相稱的時候，她還有些不習慣，可現在，他們經常這么彼此稱呼。她與9歲女兒的相處，可以用四個字來概括：樂在其中。其實孩子也正是她工作生活的態度。比如做數學題時，她會告訴孩子“做題和打游戲一樣，處處都會有陷阱，要找到突破口，那么這關也就過了”，于是孩子會覺得做題也很有趣；比如她也喜歡電腦游戲，有些英語游戲她看不懂，她就和孩子一起查詞典學英文……與孩子在一起，她不是大人，她把自己也看作是孩子，是孩子的一個玩伴。
NO4、全職媽媽：帶著孩子一起往前走
出場人物：葉鴻38歲辭職在家
葉鴻是一個向往自由的人。剛結婚時，她在銀行上班，工作輕松，待遇也不錯。某天，孩子不期而來了，因為父母都有自己的事，先生又要經常出差，她義無返顧地辭去了那份令人羨慕的工作，做了全職媽媽。從小學到初中，孩子的每頓早飯、午飯都由她精心制作。孩子每個學期的升學，都是她心中的頭等大事，她成全著女兒的一切愛好和興趣。孩子的書法、繪畫、音樂一個不能少。
“全職并不代表生活里只有老公和孩子，女人的精彩還是要自己創造！不時地給老公、給家人露一手自己的愛好，讓他們驚覺：原來她這么棒啊！”生孩子前，做菜是她的一大愛好。有了孩子之后，那種手忙腳亂的生活讓她許久沒進廚房了，現在，她利用空閑時間，又開始琢磨著做一些營養豐富的菜肴和點心，做完后還拍成照片，和網上的朋友一起分享成功的喜悅。一個偶然的機會，她成了某美食雜志專欄作者。根據自己的經驗，結合理論知識，她潛心研究寶寶菜肴，這種用愛心烹制出來的小點心，自然能博得新手媽媽的認同啦！
也許有人會問：每天在家里與孩子相伴不枯燥嗎？葉鴻說，與孩子相伴的每一天都是快樂的，看著她一天天的長大，經常捧回這獎那獎的，那種幸福不是語言可以表達的！而且在這個過程中，還可以做一些自己愛做的事情，自己并沒有被孩子牽著走，而是帶著孩子一起往前走，由自己主宰的生活能不開心嗎？
NO5、“雙贏”媽媽：事業、孩子兼顧
“雙贏”媽媽在事業與孩子之間游刃有余，原來工作與教育孩子還有那么多的相通之處。魚和熊掌可以兼得，也是她們“贏”的理由吧。
出場人物：張女士34歲某國企人力資源部長
干人力資源工作并不輕松，但工作與教育孩子并不矛盾，工作的理論可以用于與孩子相處，孩子的言行也會給我的工作以啟發。比如工作中用到的“每天學會總結”的定律，在培養孩子的良好習慣上同樣有效。比如兒子迷上了辯論，我就看一些這方面的資料與他溝通，而這些東西也會對我的工作有所啟發。我覺得，在家中是賢妻良母，又能成為職場上的佼佼者，現代女性完全可以做得到。
NO6、漂亮媽媽：永遠與時尚同行
的確，如今很多媽媽，僅從外表，很難判斷她們的年齡。 時尚媽媽作為一個群體出現，她們要漂亮，不要邋遢；要鮮嫩，不要皺紋；要苗條，不要臃腫。自信的內涵、包容的氣度、從容的心境、閑適的資本……讓漂亮媽媽大放異彩。
出場人物：曉紅30歲 某網絡公司公關經理
生了龍鳳胎的她談她維持身材之道，只有一字秘訣“忍”。曉紅很“好”吃，她的形體是屬于天生長不胖的類型，所以很有口福，且熱量愈高愈喜歡，各種零食、巧克力、上海菜、意大利美食都是她的最愛。但是作為公司出了名的大美人，她每天會利用跑步機跑30分鐘， 這不但有助于維持身材苗條，更讓自己精神集中，感覺更有活力。多睡覺也是她保養皮膚的一大重點，因為有時加起班來會不分晝夜，經常熬夜會影響到皮膚，因此周末時愛美的曉紅會把相當的精力用在護膚上。 很多人都不相信她居然已經是兩個三歲孩子的母親。“每當聽寶寶說媽媽最漂亮，我的心里別提有多高興了。經常看到漂亮媽媽，寶寶也會長得漂亮的。”她不無甜蜜地說。
聲音：“后現代媽媽” 要與時俱進“現代化”
近些年母親節一年比一年火爆，都說母愛最溫暖，但被母愛包圍著的孩子們卻似乎不這么看。不久前，浦東三林鎮婦聯面向全鎮多所中小學的近千名學生展開了“母親素質大調查”的活動，其結果可能會令母親們吃一驚：31.5%的孩子感到自己的母親缺乏魅力、語言粗俗、思想平庸，75.8％的孩子認為母親要加強學習、提高修養，67.3%的孩子要求母親能給予自己獨立的成長空間。而表示能接受母親現行教育方式的孩子僅有3.7%。
調查顯示，孩子們最難以接受的是母親翻看他們的日記，偷聽他們的電話。一名初中生說：“媽媽把我照顧得很好，可就是要看我的日記，明明是侵犯了我的隱私，她卻還覺得是在關心我，怕我軋壞道。”另外，不分場合的關心和過分的溺愛也成了孩子們對母親不滿的因素之一。
那么，什么樣的母親才是孩子們心目中理想的母親形象呢？參加調查的孩子們描繪出這樣一個母親形象：懂一點電腦，畫一點淡妝，少一點說教，多給一點空間，有氣質，愛學習，能像個朋友那樣和孩子交流。
現在的孩子除了學校的教育，還通過電視、網絡、雜志等多種渠道獲得知識。而中國傳統觀念中，母親所扮演的一直是注重照顧孩子起居飲食的慈母形象。事實上，不少媽媽也認為，只要給孩子足夠的照顧和關心就是一個好母親，卻忽視了自身的“充電”，從而和自己的孩子產生了“知識代溝”。
每個時代，母親的形象都在改變，社會對這一形象的認知也在改變。從傳統的賢妻良母，到現代社會這一角色被賦予了更多的含義。社會環境的變遷和經濟水平的發展是主要原因。
有這樣一個故事，小明的媽媽為了讓他從小受到良好教育，讓丈夫花了一大筆“贊助費”讓他進了一所重點學校。最初幾天，小明都是高高興興等著媽媽來接他放學，可一段時間后，小明不要媽媽來了，提出要自己回家。媽媽不解，小明說：“人家的媽媽都是當白領的，你只是成天待在家里的‘保姆’。”這位媽媽想了想，說：“好吧，我以后不進學校里頭去，在外面等你。”在這個故事中，孩子不愿讓自己的媽媽見人。媽媽，在孩子的心中算老幾？如果那位全職媽媽不放縱孩子的虛榮，而是借此教導孩子社會有著不同的分工，只要是靠勞動吃飯，無論干什么，一樣光榮，那么，媽媽的形象自然會高大起來：“我的媽媽不僅僅會做家務，還會教我做人。”可惜，許多媽媽沒有這么做。
現代母親，不僅要經濟獨立，而且需要具備一定的知識和現代意識，不僅有現代消費意識，也要掌握現代科技知識，因為這些對孩子人生觀、價值觀、生活方式等精神層面的影響是潛移默化的。
生活是一面鏡子，你笑，它就笑――蔡洪平對著生活笑了50多年，鏡子終于也笑了――2011年的蔡洪平，走進達人秀的舞臺，成就了《送你蔥》的神曲，也成就了“菜花甜媽”的燦爛。
標志性的無敵羊角辮，Hello Kityy式的圍裙，桃紅色的上衣，小胖的身材，笑起來深深的兩個小酒窩，如同漫畫中的卡通人物，成了蔡洪平――菜花甜媽的標志。一曲《送你蔥》紅遍網絡，也坐上了中國達人秀第二季的亞軍位置。
成名之后仍保持本色
在此之前，她是菜市場一個普通賣菜的大媽，常常唱歌給前來買菜的顧客，一來她希望顧客能多買點她的菜；二來，她也確實喜歡唱歌。從小生就一副好嗓子的菜花甜媽，55歲之前，舞臺不過就在自己的生活半徑之內。小時候，她唱給村里人，大一點兒，她唱給同學聽――出生于安徽農村家庭，上學好像也是奢侈的，在露天舞臺上，唱給鄉親聽，在上達人秀之前，唱給買菜人聽。
達人秀之后，她的生活迅速向另外一個頻道狂奔而去。
有接不完的通告，唱不完的舞臺，吳宗憲的專訪邀約了三四次，排不上時間。她的通告已經排到了明年，東南亞巡演計劃已經在籌備之中，還有一部以她為主角的勵志電影也在籌備之中，她與諸多大牌一起合作，與小沈陽在國際音樂節合作，與謝娜、譚晶、王杰、孟庭葦在一場商演中會面……她是演藝圈的“蔥花”，仿佛與誰都能混搭。
菜花甜媽現在出行需要戴墨鏡，但還是會被人認出來，有一次坐火車，被一個歌迷認出來了，“我從那兒過一次他就能知道是我，他說‘你不是達人秀里的菜花甜媽嗎’？我說‘你認錯了’。他還是跑過來，結果乘客都過來拍照。他們都說超喜歡我的歌，而且都能記住我的歌聲，非要我當場唱一個。”菜花甜媽說，“他們是從內心里接受我的歌，這一點就讓我很滿足。”
樂呵呵的菜花甜媽坦言，現在已經沒有時間去賣菜了，因攤位長期空著，已經被菜市場收回。“以后，沒準還會去賣菜。”走在人生拋物線至高處的菜花甜媽對于網民的健忘與大眾熱情消褪的那一天，倒也沒有什么恐懼，生活即便調轉回頭，重新回到原點，那也沒什么。
夢想已經實現了。她已經比其他人幸運、幸福得多。
張愛玲曾經說：成名要趁早。菜花甜媽的大器晚成也不影響享受成名快樂的心境。因為菜花甜媽一直都是開開心心的。生活的苦在她那里已經不算什么。
上世紀90年代，從亳州農村到上海，至今已有十六七年了，菜花甜媽并不經常回家鄉，因為對于她來說，路費實在太貴。“我爸媽怕我回來一次花錢太多，不讓我回來。我爸總是說，你不要惦記我們，不要多回來，我們都很好。”如今，菜花甜媽的父母已經離世，而她回鄉更加心切。“安徽的房子便宜，在上海買房想都不敢想，那兒的房子動不動就幾百萬。那邊的生活壓力太大，我覺得還是在老家、在農村里生活舒適一點。我想，以后還是會回家鄉的，因為總歸是家里舒服。”
現在，菜花甜媽回家鄉的時間也很少，如果有遇到安徽的演出，她就會特別開心，能為家鄉做點事兒了。
一直在努力，夢想在延續
在菜花甜媽的眾多演出曲目中，改編自帕瓦羅蒂《今夜無人入眠》的賣菜版《送你蔥》依然是保留節目。不過，她也知道單憑一首曲子不夠，還好，這么多年來，她靠自己琢磨，也會演繹很多英文歌曲，盡管她沒有任何英文底子，但憑借著她的音樂天賦，樂感和與生俱來的高音，她能夠演唱蘇珊•波伊爾、瑪麗亞•卡拉斯、伊蓮•佩姬、珊地•派蒂、瑪莉婭•凱麗，惠特尼•休斯頓，芭芭拉•史翠珊等巨星的經典歌曲，甚至還能演繹黑人靈歌。除此之外，地方戲曲、民歌都不在話下。
菜花甜媽其實挺要強的，在中國達人秀決賽之夜，要與英國的達人蘇珊大媽同臺獻藝，既定的曲目是帕瓦羅蒂的《今夜無人入睡》英文版，不再是她熟悉的“雞腿鴨腿，蘿卜西紅柿”了。她感到壓力很大，但又愿意拿出最好的狀態，于是，她每天會堅持唱100遍，直到唱到爐火純青為止。
這也頗能說明菜花甜媽的性格，在后續的明星生活中，她知道，保持好的演藝狀態，才能真正讓觀眾喜歡。她知道，如果一味地以草根、勵志這樣的話來強調自己，時間久了，觀眾也會厭倦的。只有實實在在的歌聲，是最有實力、最好的證明。
“在8萬人體育場演唱的時候，我就想，我的夢想差不多都實現了吧。現在比賽結束了，我有了更高的目標，咱不能總和蘇珊大媽比不是？我現在想通過專業的老師，學習瑪麗亞•凱莉的演唱技巧。上國際舞臺？為什么不可能呢？”菜花甜媽有更高的追求，據她身邊的工作人員齊老師說：“不久之后，菜花甜媽就會有一次比較正規的拜師儀式，老師都是國內聲樂方面泰斗級的人物。”
菜花甜媽成名后，關于她的爭議性新聞也甚囂塵上，有人說，菜花甜媽背后有專業團隊炒作，為的是打響“菜花甜媽”這個連鎖飲食的品牌，對此，菜花甜媽特意在博客上發文反駁。不過，菜花甜媽承認的確已經申請注冊了“菜花甜媽”商標，“去年一個朋友提醒了我，我還是借了1000元去工商局注冊的。”記者問到這個提醒的人是否有商業目的，菜花甜媽表示注冊商標是為了保護自己，“出門就是靠朋友，這就是朋友幫個忙，哪有什么目的啊？”
很多認識菜花甜媽的人說，她很單純，骨子里面還是一個小女孩。也正是這樣的特質，她才能獲得那么多人的喜愛，在她的微博上，你能看到甜媽那無所遮攔的天性，她調侃郭德綱的弟子，大方地贊揚李靜。也會鬧一些笑話：“新水滸開播了，寧財神來了，張涵予來了，最重要是馬景濤也來了。我對馬景濤說‘我很稀飯你的《情深深雨》……’他說‘我沒演過……不過我超喜歡你的《送你蔥》，每天都看你’。‘那你不是馬景濤嗎？’我疑惑了。‘我是李宗翰啊！’我厥倒……”
現在，菜花甜媽正在為自己的新專輯忙碌，電影劇本的大綱已經寫好了，并通過了廣電總局的審查，什么時候開拍要看她的時間安排了，她的國外巡演大幕明年二三月份拉開……命運眷顧她或許有點晚，但還不至于太晚，她還有很多時間去實現以往想都未想的事情。
很多人擔心這樣頻繁的商業活動，會不會破壞了菜花甜媽天性中的純樸與可愛。她自己倒一點也不擔心，一個人的性情保持了50多年，任多少苦都沒有磨滅掉，難道現在還會嗎？它已經扎根了。菜花甜媽身邊的人也更清楚，她來自于大眾，也必然深深地扎根于大眾，才能有更長久的生命力！
“現在的經濟狀況肯定要比以前賣菜的時候好很多。”但是，菜花甜媽說，“生活水平大致還是那個樣子。”曾有人問過她身上衣服的價格，她說：“39塊錢，在火車站附近買的。”
“甜媽現在還是穿著平時的那些衣服，她也愛美，但是她會用自己的方式，比如，自己搭配，自己設計，甚至自己去手工縫制，她不會走奢侈路線。”她身邊的工作人員說。
體貼溫柔的大仁哥竟然成了不可一世性格急躁的黑客？你能不能接受？陳柏霖自己倒是強調：“我早就不是大仁哥了！現在是黑客King！”
技術宅改變世界
演過大仁哥，陳柏霖儼然成了“新新好男人”的代表，不過到了電影《駭戰》中，他演的是一個非常孩子氣辦事又魯莽的黑客King。因為過度自信，King常常會有很大的疏失，女朋友生病了都不知道，傷害了別人也不覺得。陳柏霖不認為自己是在自毀形象，因為他本身就跟大仁哥很不一樣，大仁哥雖好，他也不愿意自己的形象和戲路一直禁錮在其中。King雖然滿身都是槽點，但陳柏霖覺得《駭戰》這部影片很有存在的必要，如果因為這部電影能修正一些社會亂象，遠比他維持一個很帥的李大仁形象或是得金馬獎重要多了。
陳柏霖很愛King這個角色，當初一看劇本他就覺得很有興趣，因為King非常厲害，可以突破很多障礙，黑到別人的電腦，把資料偷出來。為了演好這樣一個技術宅，他下了不少工夫，特地向身邊的電腦高手請教，程式語言、暗號密語等都熟記于心，連敲鍵盤的手勢也做足功課，就怕被觀眾說不專業。
《駭戰》涉及到許多社會問題，比如網絡暴力、人肉搜索，與之前陳凱歌導演的《搜索》有異曲同工之妙，但與《搜索》不同的是，《駭戰》是半科幻電影，陳柏霖很看重電影中的現實意義，他希望大家不要永遠只坐在電腦前，也希望每個人在網絡世界里都要自律，宣泄情緒是一回事兒，但不要傷害到無辜的人。
重口味突破下限
除了3月份的《駭戰》，陳柏霖主演的喜劇電影《變身超人》也將于4月份在內地公映。作為九把刀繼《那些年，我們一起追的女孩》之后的轉型力作，《變身超人》徹底打破了小清新style，節操碎得撿都撿不起來了。陳柏霖飾演的鐵男就是一個徹頭徹尾的二貨，身為一個超人，卻絲毫無視超人的職業操守，直接變身電視購物導購，大肆推銷一堆像虎力神鞭、防狼電擊棒等各式搞怪商品不說，就算他自己聲稱“露點還沒這個打算”，依然出演了令人噴飯的“超人”。第一次接觸九把刀的怪咖風格，陳柏霖頻頻笑場、NG，一場“”的戲竟然NG了18次之多，打破了他十年來的最高紀錄，令他“顏面盡失”。
演電影沒下限，柏霖哥找女友也不設限。他找女朋友不會特別選哪一種，或者說非要怎樣的相貌，他希望另一半是美好的，但不要像劇本一樣被寫好。陳柏霖說：“相信愛情還是要靠緣分，你在心里想了千遍萬遍都是虛擬的，與其想象不如偶遇。”
【關鍵詞】姨媽的后現代生活 女性電影
“最美好的生活不過如此，最悲哀的生活不過如此。”如同《姨媽的后現代生活》的宣傳海報所說的，《姨媽的后現代生活》(以下稱《姨媽》)為觀眾呈現了以“姨媽”為主線的中下層女性在現代社會急邃變遷中經歷的種種困惑和掙扎的人生悲喜劇，真是“恨無人，解聽開元曲。空掩袖，倚寒竹。”
有人認為此片乃許鞍華氏自我記憶的電影敘事。不錯，許鞍華出生于鞍山，影片中的姨媽離開上海最后回到的正是東北鞍山。但正如許鞍華自己所說的，她的生活跟“姨媽”沒有交集，經歷跟“姨媽”有很多不同，也許有的只是同為六十歲女人的感受吧。許鞍華在上世紀八十年代就晉身香港一流導演的行列，她的電影作品中對女性的關注成為她電影風格中不變的特質。從《瘋劫》、《阿金》、《女人四十》到《姨媽》，她的電影鏡頭中總是充滿著對女性的細膩刻畫和人物內心的深刻剖析。特別是這部《姨媽》，在后現代語境下，采用喜劇手法來刻畫悲劇元素、現實和超自然的電影表現手法，得到了眾多觀眾的認可．也給中國電影注入一絲新鮮的氣息。
《姨媽》講述的是一位退休中年婦女的日常生活以及在她周圍出現的各式人物在現代都市中的眾生相。圍繞主人公姨媽，影片展開了三節敘事。頭節是姨媽與外甥寬寬的沖突。從影片伊始便進入了姨媽與寬寬之間格格不入的生活。雖說寬寬是姨媽葉如棠的親外甥，但在慣于獨居的姨媽眼里，畢竟還是個外人。在二人的不斷說謊和欺騙的交鋒中，最終是外甥親自導演了一出“綁架”鬧劇。在寬寬與姨媽的交鋒中，折射出姨媽生活的孤寂與無奈、既向往新生活又害怕打破原有的生活規律的矛盾心理。影片的次節敘事也是體現姨媽“后現代”的一條主線：與騙子潘知常(周潤發飾)的戀愛。在潘知常的那幾句唱腔和口若懸河滔滔不盡的話語下，姨媽便如靈魂出竅，開始了一出“黃昏戀”的激情。一夜激情后，她心甘情愿地拿出全部積蓄，而直至騙局敗露，姨媽要的卻是“你告訴我實話，哪怕是你騙了我，我不會怪你”。影片的第三節敘事是姨媽從天橋下摔下來后，其女劉大凡的出現與姨媽返居鞍山。姨媽被騙去了積蓄，在街頭的摔倒讓她一蹶不振，醫院喚來她+幾年未見的女兒，女兒面對當年拋下家庭來到上海的母親是抗拒的。在殘酷的現實面前，姨媽隨女兒返回鞍山，與前夫復合過上了一家人團圓的生活。在這貌似大團圓的結局中，營造的卻是沉重和悲憫的氣氛。如同我們所看到的：姨媽帶著幻滅的生活理想跟著她的老伴在鞍山的集市上擺起了小攤，冬日的暖陽下，姨媽手里啃著久違的東北饃饃，默默地嚼著，但目光中卻是迷茫和孤獨的。
在此三節敘事中，影片圍繞姨媽這個主人公講述了后現代生活中邊緣女性的困惑與矛盾。主人公姨媽葉如棠是一個年近六十、受過教育。既清高又市井俗氣的形象。她既脆弱又矛盾，一方面她流利地說著不合時宜的英式英語，反復強調上過大學受過教育：而另一方面她吝嗇小氣，舍不得開冰箱、打電話。和自己的外甥AA制算賬，和鄰居水太太貌合神離、相互提防。姨媽是寂寞的(決定被騙的結局)，在大上海這個大都市中孤獨地生活。只能飼養十數只鳥來打發孤獨的時光。她試圖跟上這個時代的步伐，但她的行為往往和這個時代不相適宜，在和老潘的一段“后現代”的愛情后，她失去了在上海生存的所有積蓄。只能落寞地回到了鞍山，每天操持家務、在市場擺攤，生活又回到了原點。
影片中寬寬暗戀的網友飛飛、鄰居水太太、女騙子金永花以及姨媽的女兒劉大凡．這些女性都是社會的中下層女性，在現代生活中她們努力地掙扎。企圖擺脫現實的桎梏與殘酷的命運，努力尋找新的方向，但她們的夢想卻被殘酷的現實所打破。被姨媽稱為“灰帶魚”的水太太，每天變換著頭發的顏色，與姨媽相互猜忌、相互提防，在看似幸福的背后。其實與姨媽一樣是孤寂的，在朝夕相處的寵物貓死去后，她也憂郁而死。飛飛、金永花的敘事比重不大，但份量不輕。飛飛是生活在上海的新新人類，絢麗時尚的外表卻掩蓋不了她臉面和心理的創傷。幼時父母的離異、外婆的失手造成了她半邊臉的燙傷，這也造成了她對外婆的仇恨與麻木，她每天與外婆的交流只是一個口哨。農村婦女金永花女兒患有呼吸衰竭的絕癥，她為了弄錢治病，欺騙姨媽換得瓷瓶去碰瓷兒，直至最后不堪重負拔掉了女兒的氧氣瓶殺死女兒。姨媽的女兒劉大凡是一個沒什么文化但脾氣火爆、大大咧咧的東北廚娘，雖然在整部影片中出現得較晚，但是極具張力。在她粗俗的話語下也隱含著對未來和大都市現代生活的美好憧憬。只是現實讓她不得不接受命運的安排。在許鞍華的“平民式”的電影鏡頭中，將不同年齡的都市邊緣女性的生活與夢想展現在觀眾面前，她們的孤寂、掙扎、怨恨、無奈，給觀眾留下了深刻的印象。
現性主義注重人類中心主義，人凌駕于自然之上而塑制自然，強調一種宏大敘事或普遍價值。而在許鞍華的影片中，卻分明體現出后現代解構主義敘事，強調個人的渺小與對自然環境的屈從。我們知道，后現代敘事摒棄人類中心主義，主張重新認識邊緣的價值，克服二元對立思維倡導一種個性倫理。因此在她的影片中，女主角無論是笑著流淚還是嘻哈著哭，她們最終都是一個悲涼的結局。從《女人四十》到《姨媽》，許鞍華無不流露出她對于悲劇的情有獨鐘，在《玉觀音》中她說過：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺得如果跟命運抗爭，個人太渺小了。”在《姨媽》中這種與命運抗爭無力的“悲”表現得更加透徹。從一個家庭的描寫到一個社會層面的描寫，許鞍華完成了一次飛躍，一次后現代語境下的飛躍。影片看起來很像是個輕喜劇的結構，卻散發著悲劇的氣息。影片前半段姨媽種種行為的喜劇效果，與影片結束時寒風中頭發花白的姨媽擺著小攤、目光迷離形成了鮮明的效果，令人倍感痛心!而片中的其它角色也是帶著“悲”的色彩，女騙子金永花費盡心思卻最終自己殺死了女兒：劉大凡一心想出國最終還是要在餐館里做廚子：水太太憂郁而死：寬寬成了瘸子……這些角色的塑造無不體現導演的悲情主義：與命運抗爭，個人太渺小了。人無法完全宰制自然。
電影作為一種藝術，要求創作者“具備真摯、深沉、豐富而美好的情感，并且通過影片，充分調動起觀眾類似的情感，使觀眾產生情感的共鳴，獲得情感的宣泄與滿足。”一部電影要想在藝術上獲得雙贏，必須要具備觀賞性和藝術性。影片長鏡頭的運用、細膩的人物刻畫充分展現了導演的藝術功底。如姨媽埋葬水太太寵物貓的片段，頭發花白的姨媽在冰天雪地中擺著小攤子啃著饃饃，目光呆滯地望著來來往往的人群，收音機中播放著曾經熟悉的京劇唱腔的描寫，導演借助特 寫鏡頭把我們的注意力吸引到細節表演上，“展現出隱蔽的角落和事物的無聲無息的生命”。正是在這種強烈的人文關懷氛圍中，觀眾和影片中的人物產生了共鳴，深深打動了觀眾。
評論家們對于許鞍華女性電影作品是很感興趣的，一方面，在她的作品中，女性命運一直是許鞍華電影作品中關注的重點：另一方面，她在影片中并不是從男女兩性的角度去看問題，而更多的是“隱蔽女性視角”。雖然許鞍華電影中并沒有明顯的女性視角，但是在影片中，她還是不自覺地運用了女性主義的觀點對于女性形象進行新的塑造。她突破了傳統男權話語系統下的女性形象，往往是將自己的人生觀投入到所塑造的女性形象上．如“姨媽”的塑造就反映了她在現階段的生活態度和困惑，她認為女人是命運的承擔者，她們往往是剛強的。在女性電影工作者看來，她們的電影仍是“自覺或不自覺地運用女性的觀點對女性重新定位，具體表現為：對女性情感的理解，對女性內心渴望的講述，對女性悲慘遭遇的人文關懷，對女性權利的現代性思索等。”從《姨媽》這部影片我們可以看到，在后現代語境下，女性電影的二元對立的性別思維在慢慢消解，承認性別上的差異，但“在差異中尋求平等，在平等中彰顯個性與獨立。”此影片體現了女性電影發展的新趨勢：邁向后現代的女性電影。
摘要：在后現代語境下，個體身份的確定性已然為一種多元化與不確定性取代。這一現象表征著后現代主體對精神自由的多元化訴求，在瓦解已有的文化釋讀的屏障之中，努力完成個體意義與價值的新型倫理態度的自我建構。《大話西游》的文本文化意義也由之得以開顯。
關鍵詞：個體身份；后現代文化；《大話西游》
作者簡介：馬佳娜（1982- ），陜西佳縣人，陜西師范大學大學新聞與傳播學院教師，主要研究方向為中國現當代文學及影視文化。
[中圖分類號]：I253.5[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-22-0194-01
一、后現代語境與個體身份的不確定性
在現今文化語境下，個體的自我發展從本質上而言其實正在自覺或不自覺地被納入某一既定或是變化著的秩序中。可能的情況是：社會的發展需要個體處于某一秩序中而非處于游離不定的狀態，這也是社會在某一階段保持其良性發展的需要。
在一種游移不定的狀態中完成個體意義與價值的自我實現，這種狀態要求一種不確定性。如佛克馬指出的：“他們常常通過否定自己賴以生存的社會和文化網的正統性來與這種狀態抗爭，他們把這張網看做是某種偶然發展起來的產物。因此，他們對現狀提供正統性持懷疑態度。他們否認以正義和理性的形而上學概念，以好與壞的陳腐劃分或以簡單的因果邏輯關系為基礎的正確性。”[1]（P97）這種懷疑表現為對個體被固定了的身份的拒絕與排斥，吁求一種身份的多元性與易變性，使身份一直處于傳統意義上的未完成狀態。一個共同體為了成為真正的必須包括過去的和甚至假設的后代人來生活于一個其過去也是現實的精神的空間；一種與祖先精神的交往和對陵墓的崇敬一直是意識到這種精神空間是真實之自然表現。”[2]（P108-109）柯拉柯夫斯基所指出的個體與某一精神共同體的聯系恰恰是后現代個體觀力圖排斥的狀態。
后現代主義者力圖回避或是割斷這種自明的聯系。伊格爾頓認為：“身體既是一種激進政治學說必不可少的深化，又是一種對它們的大規模替代。存在著一種關于身體話題的美麗動人的唯物主義，它是對現在已經陷入巨大麻煩之中的某種更為經典的唯物主義的補償。作為一種始終局部性的現象，身體完全符合后現代對大敘事的懷疑，以及實用主義對具體事物的愛戀。”[3]（P82）對身體存在狀態的思考與某種精神自由的努力如出一轍，傳統的信念已經賦予身體一種與精神休戚相關的緊密聯系，精神的解放必須包含將精神從身體的附屬中解救出來，仍然將身體交付于某種唯物主義的文化存在經驗之中。某種在傳統文化中處于邊緣的文化現象的合法性得以彰顯，得以被平等的注視、觀照與認同，同時被賦予應有的意義。
二、身份的游移：個體身份的文化符號學闡釋
從《大話西游》文本層面出發思考以上所論述的文化邏輯以及我們與身體的關系轉變的意義是極為近便的。其中主要角色都無一例外地進行著自我身份的轉換，單一的角色讓位于多重身份的自由置換。至尊寶―齊天大圣孫悟空―夕陽武士―祥林；二當家―豬八戒―唐僧之父―新科狀元；瞎子―沙僧―衙役；春三十娘―豆腐西施。而其情節的變化也暗含了對身份轉換的隱喻，個體角色的轉換因之隱含了極為深入的情感邏輯。
從文化符號的角度更容易發現文本中隱含的價值觀念重構的努力，傳統文本中單一的軀體形象被先在的固定于一種價值框架之中或是與一種身份確定下來。軀體形象只與一種相對固定的角色緊密聯系。在影視文本中，所運用的是演員的軀體形象，這一形象在單一文本中是固定的，只代表一種角色，與一種意義相聯系。軀體形象作為能指與其所指一一對應且不發生變化。以一種意義載體貫穿始終，不排除有雙重角色的存在，但這種雙重角色有其主導方面，只是單一形象在同一層面上的不確定性，最終仍然會回歸某一角色作為某一固定的意義載體被定位與認識。而在現代電影中，這一情況發生了極大的變化，單一軀體形象不再以一種意義載體出現，能指與所指的一一對應關系被徹底粉碎，代之以滑動的能指，單一能指可能指涉多元所指并且不處于固定狀態。單一文本獲得了某種開放性，文本與現實的關系同樣發生變化。
索羅門指出的現代電影對事件的重視包含了對電影美學觀念轉換的確認，以情節結構的影片必然受制于情節結構的控制，使影片只能在某一情節邏輯框架之內演進，這一結構方式與時代的精神節拍相契合的。傳統電影敘事模式相應于較為舒緩的生活節奏，一種確信宏大敘事、因果邏輯、同一性、穩定性、必然性的時代觀念。現代電影則不同，“從本質上看，現代主義主張采取一種適應現代生活觀的方式講述電影故事。由于生活缺乏結構，因而產生了沒有結構的影片，他們探索某些有趣的現代人物的生活所表現的現代精神。隨意漂流和沒有方向的形象反映著我們生活于其中的世界。”[4]（P441）如果將這一文本整體層面的方式應用于對文本中人物身份的闡釋，可以看到，由于現代生活中某種由傳統宏大敘事提供的精神皈依不復存在，個體的尋求自我定位的努力顯現于一系列變動不居的身份確認之中。終極的缺席使個體在自我確認的道路上困難重重，只能在單一的平面化的空間中不斷滑動。深度模式讓位于平面化的自我復制。形象將會產生如薩特所指出的非真實化，“就像從里面將一個存在的人掏空，外面什么也沒有改變，沒有任何特殊之點，但里面已經空了，成了空心人。”[5]（P166）能指的滑動暴露出所指的缺乏，尋找的過程成為目的，形象比意義更為真實可靠。文本表現為所指缺席的符號的狂歡，其所指涉的現實空間與歷史空間被一再消解與重構，傳統的整一性為混亂與無秩序性取代，我們無法再以整體主義的目光觀照現實，現實存在狀態同樣被符號的狂歡瓦解。
《大話西游》文本層面遠未如以上論述那樣極端，然而文本中角色的轉換已經暗示了這一方向。展現在文本虛擬空間中的現實存在已經與我們身處的現實相去甚遠。讀者（觀眾）一旦脫離虛擬空間，其所構筑的較為穩定的意義序列便會瞬間崩塌。同時我們的內心體驗已經改變了面對世界的態度。
參考文獻：
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走向“新生活”，基于后現代情境，基于新公共生活，我們應結束城市分離。
直面“新生活”，是我們建構當下和未來城市的原點!
新“虛擬”生活。原子時代已經過去，我們置身于網絡互聯，數字化生存正在解構依靠邊界構筑的幾何世界。城市公共生活正日漸從物質空間移至“擬空間”。虛擬公共生活的興起產生新的公共空間模式，也挑戰了傳統都市公共空間存在的必要性；
電子技術正在“解構”我們對于未來的預見能力；網絡生活正在“解構”我們依靠理性設置的公共生活過程。
新“消費”生活。當代消費空間起著創造生活方式的作用。消費生活塑造城市風格，也構筑市民生活――當代城市空間形態呈現為一種消費生活形態。
消費文化無疑成為城市文化生活的主宰和“調控器”，市場經濟將文化從原本純粹的精神需求層面推向更多娛樂消費層面，從而使文化具有了鮮明的消費性。商品滲透進文化形式和產品之中，通過提供新藝術生產手段，新文化消費方式充實著市民文化生活。
新“交通”生活。城市本質上應該是轉換的場所，是機動性的場所。高效的移動已經成為當今社會基本價值，成為實現社會變革、發展進步的前提條件，成為人們選擇做什么、選擇如何生活的前提條件；可移動能力已經成為人類的“根本權力”，它是通達其他諸如工作、居住、教育、健康權利的必要條件。
在追求效率至上的今天，城市交通空間具有公共性品質，成為交流場所。作為容納流動人群的電車、汽車或者人們活動場所的道路本身，應該成為具有新意義的承載人們日常生活的重要空間。
新“游戲”生活。當代城市的迪斯尼化、娛樂中心化是城市游戲性印新表征，游戲成為人生的抽象，它催生出當代生活的許多形式。
在市井中工、商、醫、農、僧、生、官可以比肩而立，歌舞戲曲與巷陌小技可以同時登場；才藝的交流、觀點的交流、小商品的交換，成為城市日常公共生活的主要內容；周期性的節日慶典、展示會、狂歡、游行，更可以宣泄市民充沛的激情。城市公共空間成為演出人類生活戲劇的大戲臺。
新“文化”生活。后現代城市文化是追求強烈狂歡與體驗的生存方式。人們習慣并期待一種模糊的、無深度的、沒有中心的、甚至于也不需要提供真實世界基本意義的生活。
大眾文化產業的擴張不僅是文化商品與信息市場的擴大，而且體現在商品的購買與消費行為不斷被彌散的文化影像所控制、引導。電視、電影、流行音樂、旅游、時尚與休閑等大眾文化產業得到空前發展。后現代城市更多是影像城市，城市的日常生活與休閑生活，都擺脫不了文化影像的影響――用數碼電子技術制作的廣告、明星、商品的影像，已是今日中國繁華都市的文化表征。
古典生活、傳統生活――牛頓空間、靜態空間、幾何空間――經典城市空間!
“新生活”、后現代生活――愛因斯坦空間、動態空間、混沌空間――后現代城市空間!
城市公共生活空間正在加速重構，我們顛覆了古典城市!
我們建構的經典、追逐的時尚，是否有恒久價值!誰又會顛覆我們?
80后，90后，……，――新的未來世界城市圖景，一定異趣于我們對當下城市的審美情致!
超越前人，城市應建構“新生活”。
關愛未來，城市應包容“新生活”。
近幾年來，國學熱成為一個高頻詞，國學熱即為中國傳統文化學習的熱潮。在經濟全球化的時代背景下，面對西方文化的沖擊，我們提出“民族的就是世界的”，未來傳統文化的如何繼承和傳承，來應對全球化的挑戰，這是國學熱興起的更深層次的原因。
將設計思路轉向傳統
設計界也是如此，傳統文化在現代設計中可以找到很多利用他的位置，將傳統元素運用于設計中去已經成為一種潮流，一種時尚，即“民族的就是世界的”。
在現代設計中傳統文化該何去何從，重新認識與挖掘傳統文化，如何繼承與傳承傳統文化，這些是作為現代的設計者要思考的問題。
傳統藝術設計是傳統文化的重要組成部分，其中蘊含了我們民族優秀的智慧與才能，延伸著我們民族的傳統精神。現代藝術設計只有延續民族傳統文化，秉承民族傳統精神才能有源源不絕的發展動力，才能獨樹一幟屹立于世界藝術設計中，而不是被同化甚至堙沒。
“裝者，藏也；飾者，物既成而加以文彩也。”裝飾，指用各種壁飾、燈飾、柱飾、門飾等手法美化主體，使主體既不喪失其功能，又具有一定的美感形式。中國傳統風格多采用對稱的構圖方式，有的莊重優雅，有的寧靜雅致而簡樸。現代室內裝飾設計中中國風的體現，是將傳統風格中一些典型的符號，如屏風、窗扇、藻井以及明清家具的一些造型元素運用在室內布置、家具設計、陳設設計以及的色調復古設計等方面，以求達到“形”“神”兼備。
同現今的“國學熱”有異曲同工之妙的是20世紀90年代以來的“回返”傳統，肯定和尊重穩重樸素的傳統美學，推崇自然、結合自然，這種傳統的回歸同樣適用于現代裝飾設計。傳統風格的室內裝飾設計不僅僅是做到傳統元素的提煉、傳統文化的復古，更應該是應對當下高壓力、快節奏的現代生活，在室內裝飾中多采用木料、天然織物、石材等自然材料，利用材料的自然美、紋理美等滿足人們生理和心理對自然親近的渴求，這也是對社會和自然的法則、倫理的肯定和尊重。
關于中國現代裝飾設計
然而現在中國的現代裝飾藝術奉行“拿來主義”，只是單純的將傳統元素搬入自己的設計作品當中，導致傳統文化發展的停滯，設計也稱不上設計，只能是抄襲或者是重現， 那么中國的傳統文化毫無發展可言，中國的裝飾設計只會走向滅亡的另一端。
創造是藝術設計的靈魂，創造不是拿來主義，抄襲前人與洋人的東西，換湯不換藥；也不是裁縫，將拿來的拼拼湊湊，縫縫補補。觀每一位藝術大拿和設計大師，他們的成功源于一種積累，是傳統文化的積累，他們的底氣是身體力行，孜孜不倦對傳統文化與藝術追求的結果。
現代裝飾藝術要走出一條自己的路子，照搬傳統和設計裁縫肯定是行不通的。筆者認為傳統在現代設計中的應用可以借鑒后現代主義的設計手法，較好的反映出符合潮流的傳統，時尚的傳統。后現代主義設計中采用提煉、混搭、拼接、嫁接等方法，折衷吸取歷史主義、古典主義、裝飾主義設計元素，借鑒傳統風格，但這一切又都秉著現代主義設計的構造基礎。
中式風格中獨特的“中式符號”及文化底蘊演變成一種居住時尚與潮流，被越來越多的消費者所接受和追捧。在中式風格室內裝飾設計中我們同樣也可以采用這種折衷的方法，利用后現代的設計手法，簡單臨摹中國古代家居文化，尤其以明代為典型代表，當然不是簡單的抄襲拓寫。例如在不同的個案中，選取古典元素時要融入個人對古典元素的體驗感覺，才能滿足不同的人對家的個性詮釋，否則便不能稱之為家。中式傳統的回歸不是簡單的物質堆砌，新的時代需要新的設計理念結合符合當代人得審美要求來表達我們內心對東方文化回歸的渴求，這樣傳統中透著現代，現代里又揉著傳統，中式風格室內裝飾設計的內涵是歷史民族精神延伸，是民族形式的靈魂所在，這些帶有“中式符號”的現代生活將變成流行的趨勢。
貝聿銘先生是世界公認的設計大師，更是讓每一位中國設計引以為傲的建筑師，在他的很多設計中運用到了他的故鄉――江南水鄉的青磚灰瓦白墻，讓很多人在他的設計中感受到一種思鄉的情懷，在現代建筑中注入傳統文化情懷，是挖掘和利用傳統文化精髓的至高境界，也是貝聿銘這些大師讓世界更加關注中國傳統文化。
結語
關鍵字： 微博 微博文化 后現代主義 特征
后現代主義是當代最有影響力的理論思潮之一，發端于上世紀60年代，最初主要指文學和藝術領域的反傳統、反權威、強調個性與非理性的浪潮。后現代主義的特征可以概括為去中心化、非連續性、碎片化、非同一性、多元共生等。
一、碎片化的文本信息
國內微博一般將文本內容限制在140個漢字以內，受到了廣大網友的熱捧。由于字數的限制，微博用戶可以直接將自己對事件的主觀感受表達出來，不再進行復雜的邏輯加工，并且在一定程度上拉近了精英文化和平民文化的距離，實現了話語權的大眾化回歸。用戶可以迅速的傳播和分享日常生活中的心靈小記、處事所感、信息傳播、求助需要等信息。微博信息，近似于低門檻的要求，吸引越來越多的人使用微博，并加快了信息傳播頻率。產生了大量的“碎片化”信息，而其簡短、零散的特點，滿足了人們對信息獲取的基本需求，使得人們獲得的信息更加豐富多彩。
二、多樣化的渠道
微博充分整合各種傳播信息渠道，以多種傳播終端作為信息擴散的渠道。微博最有價值的地方就是完成了互聯網絡和手機的完美對接。傳播渠道的多樣性保證了微博信息傳播速度的即時性和高效性，真正實現了隨時隨地。微博多元化的傳播中心和平等、互動的傳受關系，能讓更多人參與到社會信息的傳播活動中來，實現即時交互傳播，確保了傳播更加廣泛和高效。各網絡運營商針對于個人智能移動終端不斷的推出可為用戶提供更多更好服務的新應用軟件，提供用戶隨時隨地上微博的便利。隨著各大電信運營商的快速發展，各種便捷的上網終端設備為微博提供了可能，在沒有網絡的地方，只要有手機也可即時更新自己的信息，并且更新的信息不僅局限于文字，還可以利用手機的拍照功能通過彩信、WAP或手機客戶端等形式將圖片視頻即拍即傳，極大增強了信息的現場感，保證了信息傳播速度的即時性、真實性和傳播效果。
三、信息傳播即時高效
微博已逐漸成為網絡用戶自我表達和公共播報的平臺。按照傳統的線性傳播方式，從信息的發出到接受反饋需耗費較長的時間，信息的滯后性就在這時產生，而微博傳播則將這種滯后性大大降低。不管是信息的還是接收，用戶都能在第一時間掌握，最大限度縮短了信息傳播的路徑和時間，實現信息生產和傳播的“零時差”。這種簡單的一鍵轉發功能是微博十分重要的一個特征，信息轉發的次數作為衡量微博信息傳播能力的指標之一，決定了信息傳播的長度，并將信息傳播路徑的決定權交給用戶。用戶通過轉發實現海量信息的互動與重組，信息的內容則在轉發的同時實現增值。轉發功能不僅給用戶創造了一種開放的社交關系，擴展了用戶之間交流的機會，而且還保持了個體間完整的信息流，實現海量信息的重新組織。信息和接收做到“零時差”，微博的轉發功能也使用戶接收信息、閱讀信息和再轉發信息的過程同步完成，實現了信息再傳播的“零時差”，滿足了人們對于獲取即時新聞的強烈需求。
四、溝通交流個性互動
微博的傳播方式模糊了信息傳播的者和接收者界限。信息傳播不再被主流媒體所壟斷，每個用戶都是微博信息傳播的動力，特別是在突發事件中，微博的力量與速度是不容小覷的。隨著現代生活節奏的加快，信息呈爆炸性增漲，導致人際交往之間越來越呈現出表層化、快捷化特點。融合了多種媒介傳播形態的微博使信息傳播的草根性越來越明顯，用戶以最精煉的話語將信息、個人的心情感悟、可供分享和收藏的信息到微博上，并通過轉發信息碎片集中在一個主題下，從而產生了一種新型的話語權并具有不可忽視的影響力。由于微博渠道的多樣化和文本的簡單化，使用戶在表達上會更加的隨意，這種隨意性表現在其的時間、地點、內容和心理狀態的因素上。不需要過多的邏輯思考和語言組織，隨時隨地在微博上發表自己的思想感觸和觀念情感，不僅滿足了用戶的表現欲和分享欲，也使某些用戶的窺探欲得到滿足。
作為一種可以即時信息的系統，微博客整合了用戶的時間碎片，三言兩語隨時隨地就可以傳播信息和動態，極大滿足了網民們個人表達與溝通的需求，因此受到廣大網友的青睞。
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后現代藝術作為后現代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩歌、小說等藝術形態中表現出與現代藝術迥然不同的風格和路徑依賴。相對于現代藝術而言，以“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”(杰姆遜語)為表征特性的后現代藝術，從其產生時就在褒貶不一的評價中發展。不少學者視后現代藝術為“沒有歸宿的過客”(吳冠中語)，源于后現代藝術對已有藝術動以根基的全面解構和不留情面的顛覆。不少學者肯定后現代藝術，認為后現代藝術是一場思想革命，使得藝術大眾化而成為人們日常生活的構成部分。透過后現代藝術“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”的表征特性，帶著眾多評論，回到后現代藝術作品產生的特定背景和藝術本身，發現后現代藝術家們的藝術行為似乎讓“在已有藝術思維范式中”的人無法看懂的同時，以其獨特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現代倫理學的產生提供了不竭的思想源泉。
一、后現代藝術倫理訴求的基石：日常生活世界
藝術來源于現實生活并服務于現實生活，這是歷史唯物主義藝術觀的基本觀點。藝術產生的歷史唯物主義特質，使得藝術無論怎樣發展都要服務于現實生活世界，這在藝術產生的初期社會尤為明顯。縱觀人類社會發展史，無論是西方社會還是中國，在生產力落后的社會發展初期，對藝術的把握都是從功利作用出發。盡管也能看到藝術的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術服務于現實生活世界的功利性特質，使得藝術和倫理統一成為了可能，因為現實生活是一種具有倫理特質的秩序生活，藝術服務現實生活主要表現為：為現實生活的倫理秩序服務和這個倫理秩序中的人身心安頓服務，從而形成“藝術、倫理、生活”的共生性態勢。這種共生陛態勢在中國傳統社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。”在中國傳統社會，藝術往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養身心、培養理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(音樂)是調整人身心的重要工具，通過藝術的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術、倫理、生活”的共生性態勢使得中國的藝術發展呈現出“審美倫理化”這一最大特質。中國的傳統社會中的藝術發展絕大部分指向了藝術審美者的理想化的道德人格。藝術所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術“審美倫理化”的根源在于藝術始終沒有偏離現實的生活。藝術產生在具有倫理訴求的現實生活中，并自產生時起就服務于現實生活，讓生活在有序的狀態下開展。因而，“日常生活世界”構成藝術與倫理統一的內在基石。在西方藝術發展過程中，也出現過與現實生活緊密相連的現實主義藝術流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術發展的常態而言，藝術從其得以產生的現實生活中出現時起，或因對世界本源(本體論)的孜孜追求，或在科學理性(認識論)絕對化的影響下，使得藝術發展脫離現實生活而走上了形上玄學或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質)的尋求中，將豐富多樣的現實生活抽象化和凝固化。畢達哥拉斯學派看到了現實生活中事物的“數”這一屬性，從而將抽象的“數”看成是世界的本源，生活世界不過是“數”的衍生和組合。與此相對應，藝術也就是事物在“數”屬性下的比例分配，藝術行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認為，事物的形式和質料是世界的本源，藝術是形式和質料之間的關聯，藝術之美要“依靠體積和安排”。
柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產物，藝術也就是理念的屬性，因而，藝術之美不是來源于現實的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀西方藝術的發展在神學的絕對權威下脫離了現實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術的主客體統一，藝術是上帝的屬性，是脫離現實生活的神學的附屬品。如托馬斯•阿奎那認為藝術之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協調和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復興打破了中世紀宗教禁錮的同時，科學精神、理性精神、主體意識在近現代社會得到了高揚。科學、理性和主體意識不斷發展使得西方近現代藝術逐漸呈現出科學性和主體理性的傾向。藝術與科學技術、理性的結合出現了藝術的形式化、抽象化。如“現代藝術之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象。”藝術的抽象化徹底打破了藝術生活化的氣息，讓藝術與生活漸行漸遠。出現藝術“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態勢，這使得西方近現代藝術常常被冠以“極少主義”、“原始結構藝術”、“貧乏的藝術”、“不可能藝術”等稱謂。[41eP~)后現代藝術正是在這樣的背景下產生和發展起來的。后現代藝術作為西方藝術發展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術發展在時間上的推移和表達技巧上的創新，其顯著的特征就是讓藝術重回現實生活。后現代藝術的生活化特質在相應的藝術作品和行為中有較為明顯的表達。如：后現代藝術之父杜尚的作品無不與現實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關”的狀態呈現在大眾面前，與通常門的“非開即關”的表現手法截然不同。既開又關的(1''''-15，作品遠非要嘩眾取寵，其背后體現了創作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現實生活中，門往往處在一個非開非關的自然狀態，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關閉。藝術回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術中，在降低藝術的審美功能、否定起碼的藝術觀念的同時，提高了藝術的日常生活的功能。這將藝術從傳統的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術中，成為藝術行為和藝術作品中的常態。為了彰顯藝術的生活特質，從理性的絕對化中解放出藝術，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現代藝術的生活化特質讓倫理(后現代)和藝術重新統一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現實生活中。實際上，后現代倫理學大師們重建倫理道德的主要場域就是后現代藝術中“主客體統一和感性理性統一”的現實生活。后現代倫理學否定理性絕對化基礎上的現代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質主義、人類中心主義等現代倫理精神及由此構建的道德準則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風險性。理性的片面化和絕對化將現代社會生活無可挽回地引向了式微狀態：理性主義消解了人的一切豐富的內涵，使得人在各自的分工領域碎片化地生活，人成為了只關心“親近道德規則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內從事自己的事業，關心眼前規則，而無暇顧及整體性的規范。出現了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現代主義倫理學家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態。后現代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現代藝術的源泉和基石。后現代藝術家們通過藝術作品和藝術行為表達了后現代倫理學“反對理性至上、主張主客體統一和感性理性統一”的生活要求，讓“藝術”、“倫理”、“生活”重新統一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現實生活中。如，紐約女藝術家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術送給清潔工人。德國后現代藝術大師JosephBeuys將藝術完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術行為。后現代藝術徹底顛覆了傳統藝術的創作方法和思維范式，將藝術從人們看不懂的理性范式下的少數人的獨占變成了生活中的常態。藝術回歸了生活，也就使得藝術與生活中的倫理的結合成為現實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現代藝術行為都強烈地體現出后現代藝術的人文關懷和后現代維度內藝術和倫理、生活共生的態勢。
二、后現代藝術的倫理訴求的方法：主體和客體統一，理性和感性統一
后現代藝術在向現實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術所內涵的倫理生活的功能，藝術自從其產生時起就不應僅僅成為少數的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術發展的過程來看，藝術之所以脫離現實生活，成為少數精英分子的獨占之物，其根源于藝術行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術活動中一直沒有能夠將主體和客體、感性和理性有機結合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產生只是手段，遠非目的。主客體統一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態。藝術作為日常生活的產物本應是主體和客體、理性和感性的二重統一。但是，自西方古代社會起，藝術從其產生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預設了主體和客體的分離，認為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內，藝術是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構成的現實生活和現實生活中的倫理規范。經過漫長中世紀，到近代社會，藝術從神學的陰影中擺脫出來。藝術和神學相分離背后的支撐點是人的科技的進步、理性(主體性)以絕對的優勢戰勝神性。伴隨著科技的進步和理性作用的增強，人在現實世界中的主體性地位得到進一步的確認和強化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設計不斷發展。在這樣的思維范式內，對藝術的認識及藝術行為成為了理性的產物。藝術不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術中的再現，本可以讓藝術重回理性(主體性)的載體人的現實社會當中，讓藝術和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術成為了生活的抽象，呈現出“為藝術而藝術”的態勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術中都消解了。藝術抽象化的理性特征在現代繪畫中表現得尤為突出：現代繪畫藝術中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現現實的使命中退出，或者講現實逐漸從再現它的繪畫中退出”，“主張進一步注重繪畫的本質性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術遠離豐富性的現實生活，走上了抽象化。藝術越來越不為大眾所能認識，出現了為了藝術而藝術的現代形式藝術。在理性和感性分離范式下的現代藝術那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復存在了，它是一個經過了計算機拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認識問題上的理性(認識論)絕對化的影響下，西方社會藝術發展脫離了現實生活而走上了形而上學。這使得西方社會發展過程中藝術在相當長的時間內與現實生活相分離。藝術主客體的分離和感性與理性的對立，使得現代藝術無可挽回地偏離了人們的現實生活，成為少數專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現了認為藝術作品的道德性與藝術作品本身沒有任何聯系的“極端自律論”和藝術在道德上是值得懷疑的、具有有負面影響的“柏拉圖主義”。后現代藝術把對現代藝術批判的矛頭指向了藝術與生活相分離的方法論基礎：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術表達途徑。如后現代藝術家Klein創作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創作者對現代藝術主客二分的表達方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術的客體虛空，也就沖擊著對藝術客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時，也否定了藝術作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態。為了讓藝術回歸感性和理性共生的日常生活狀態，德國藝術家波伊斯在卡塞爾文獻展中運去了7000多塊石頭作為藝術品展出；更有美國藝術家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術行為。這些藝術行為都重塑了感性生活在藝術中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統一的藝術方式，后現代藝術讓藝術重新回到現實生活世界，讓藝術和倫理的共生成為了可能。
三、后現代藝術的倫理訴求的旨趣：人文關懷下的真善美統一
后現代藝術行為通過感性和理性的融合、主體和客體的統一，讓偏離生活已久的藝術重新回歸生活。同時，后現代藝術行為的方式——“反對理性至上和主客二分，重拾理性和感性、主體和客體的統一”——作為后現代倫理學對現代道德困惑和道德悖論批判的主要方法，讓現代倫理謀劃回歸到生活本真狀態。這彰顯出了后現代藝術的倫理訴求，使得藝術之美、倫理之善和生活之真重新統一，最終達到“藝術、倫理、生活”的共生態勢。后現代藝術的倫理訴求在后現代小敘事小說藝術中表現的尤為明顯：如美國著名作家庫爾特•馮內古特創作的小說《五號屠場》、《冠軍早餐》等，其內容都不是在理性指引下的宏大歷史敘事和對在宏大歷史敘事下的英雄主義的贊揚。這些作品塑造的往往是一群乖僻、不幸、笨拙、滑稽、不圓滑的“反英雄”人物，這些小人物的描寫解構了宏大敘事中的英雄主義，將傳統概念中的英雄人物和英雄事跡撕得粉碎。對小人物的真實狀態的描述，折射出對絕對理性指引下的不公正社會的控訴，體現出強烈的人文關懷和后現代倫理訴求。后現代藝術的人文關懷和倫理訴求使得藝術超越了單純的感性或理性之維而進入到了感性理性融合和主客體統一的境界美。正如學者張世英所述：“可以看到，從現代繪畫到后現代藝術，最根本的區別是審美標準、審美觀點上的轉變：現代繪畫主要以視覺上“好看”、“漂亮”為美，這也就是美學上所講的“形式美”，以和諧、勻稱、比例恰當等為美的標準，實際上也就是一種悅人耳目之美，平常所謂美玉之美、美目之美皆屬之。后現代藝術則以思想上、心靈上的自由為美，以人生高遠的精神境界為美。[81(P''''zz)在這高遠的精神境界之中包含了藝術、倫理等生活的一切。
一、產品設計――開啟溝通天窗
當代社會高速發展，站在高科技的頂端，立足于開發更適用的機械商品已經是過去的觀念。現在的概念是開發智能化商品，它不再冷漠，讓人們更好的與產品進行溝通交流，所有定位都扎根人性化。“心與心的交流”，“科技以人為本”，“溝通從心底開始”，“溝通無極限”――設計的廣告語也不是單方面的介紹產品，而是轉為從客戶使用的心理層面出發，甚至使用一些有人性化的詞語“人機合為一體”。根據這一定位，設計有了空間，縫隙，增加了交流機會。現在所有的商品都有自己的“窗戶”，改變了過去的封閉式的狀態。所以產品設計都是越來越透明化。
電腦的顯示器界面就是‘WINDOW’。它是一個橋梁，連接了另一個虛擬世界，通過顯示器這方方正正的窗口，得到了共享的生活方式：數碼照相機與傳統的照相機不同的地方，也是多了一個視窗。幾乎相當于另一個鏡頭，它可以回放照片。對照片直接進行修改，映射了一種影像在使用者腦子里，不再是蒼白的底片：另一個例子，就是手機。它在電話的基礎上多了一個窗口，不但看到了內部的菜單，還可以看到來電顯示，改變了只接聽的被動地位。增加了自主性。附加的功能也都是一個個小窗1:3――加了個鏡頭于是有了拍照攝像功能。加了個紅外接口，有了對接，下載共享資源，便有了個性化的圖片，鈴聲。手機的外型。不再是翻蓋。直板兩種結構，增加了抽拉式，上下分解，將一個完整體進行解構創造了多種隨變性。數字化，是另一個產品的特點。這一概念提出雖然理性。但其運用的目的是讓人們更易于操作。更方便的生活，創造出的是用利于雙方面的行為。電視是數字化的，電表都是數字化的(方便人們讀取)，這種符號以及編碼的功能極其強大。為以后產品的發展提供更大的可能性。
二、視覺設計――幼稚化，體驗式
村上隆，奈良美智是現在設計論壇上點擊率最高的兩位藝術家。村上隆提出的“超平面”的概念，色彩主要采用純色，形象以DOB和蘑菇云兩種視覺圖形為主，起初上面布有各種形狀的眼睛，后來發展加上了咧嘴的牙齒，亦正亦邪。村上隆顛覆了日本長期以來借用西方設計風格的創作方式，他的商業運作使得其作品在更廣泛的意義上生存下來，模糊了藝術與商業的界限。人們會禁不住停下來觀賞這一奇異又可愛的作品，它深深的打動了人們的心理，最簡潔的設計。最幼稚化的表達創造出來的奇跡，也是最打動人心的，大概就是后現代直白的方式一混沌狀態下的凈土。
雜志的設計采用的材料，不再是紙張，取而代之的是紡織布料拼貼而成，不再是眼睛上的視覺感受，而是將觸覺也放到了同等的地位。書不再是書。而更像是布料品的展示，給人以親近的感覺：在室內，用巨大的反光鏡來制造空間扭曲的幻想，參觀者通過鏡子來審視自我與所在的空間，無限擴大自我，回歸心理。
外國設計小組"COMA"最近進行了一項巧克力的新包裝設計，它以“甜蜜”為主題，將包裝紙散發到世界各地。由不同的人在紙上表達對甜蜜的感受，最后用來包裹巧克力，感覺吃到每一顆巧克力都是一個人的故事，不一樣的滋味。雖然是設計師的總創意，但是最后書寫的確是不同人的心理世界和感受，產生的也是不同的效果，真正參與的就是大眾。
DI―DO IT YOURSELF――自己創造，增加了個性化的差異，滿足了人們創造新事物的心理。是時下最流行的藝術方式。與民間藝術倒是有相似的地方，但是它更大眾化，人們無需再把它只當作一個傳統的工藝品，而是不論創造任何東西。都是自己設計之后再完成：體恤的涂鴉，香皂的制作，首飾的設計等等，融入自己的感情，刻畫自己的故事，表達自己的風格。在后現代的社會里，人人都是參與者，人人也都可以成為藝術家。與其買喜歡的東西，不如去親手去創造，最終的完成品包含著制作過程中的回憶。
三、電影――真實的再現
講述小人物自己的故事，這是現階段整個中國電影的一個核心概念，也就是草根文化已經蔓延。固然主人公是必不可少需要藝術再創作的角色，但是如果講述的是身邊的人和事，與觀者從視覺，心理產生了密切的相關性，自然生成了一種親切感。在國際上知名的電影頒獎禮上也格外的眷顧這些低成本，平實的故事，用細節去打動人，讓觀眾產生共鳴的故事。小人物沒距離，人代表的是時代，也是當下社會的縮影：最近的災難片，越來越讓我覺得恐慌。不論是編劇是不是先知者，影片后天中的龍卷風和海嘯臺風，在現實中的確是席卷了美國的南半部，人們四處逃散，臺風過處，房屋建筑盡被毀壞，不禁慨嘆造物主對人類的懲罰，真不知是先兆還是人類早已預知到毀滅自然的最終結果：現在的高智商犯罪題材，又何嘗不是取材于真實生活中，或者又無意間引導著下一次的犯罪呢?!電影就是存在于虛擬圖象中對現實世界的一種真實再現。
四、服裝――呼喚原創
后現代下的年輕人，注重個性，穿戴與行為方式力求與眾不同。唯一性，不僅是標準，連賣家也紛紛打出了“每款一件決不重樣”的標語。哈韓哈日布滿了整個大街，在衣服后面的人，已經失去了本我的個性，何來的唯一，何來的“原創”呢。我們老祖宗自己留下的文
1、斯琴高娃，1950年1月20日出生于內蒙古赤峰市寧城縣，瑞士籍華裔女演員 。1979年，主演戰爭片《歸心似箭》而正式出道。1983年，憑借劇情片《駱駝祥子》獲得第3屆中國電影金雞獎最佳女主角、第6屆大眾電影百花獎最佳女主角。1985年，憑借文藝片《似水流年》獲第4屆香港電影金像獎最佳女主角，成為第一位獲得金像獎的大陸女演員。
2、1993年，主演劇情片《香魂女》獲得第43屆柏林國際電影節金熊獎，本人亦憑借該片獲得第33屆芝加哥國際電影節最佳女主角。
3、1996年，憑借電視劇《黨員二楞媽》獲得第17屆中國電視劇飛天獎評委會特別表演。2001年，主演近代傳奇劇《大宅門》和歷史古裝劇《康熙王朝》。2008年，憑借都市劇情片《姨媽的后現代生活》獲得第27屆香港電影金像獎最佳女主角。
4、2017年，參演電視劇《龍珠傳奇》。2017年9月10日，主演的年代懷舊劇《平凡歲月》首播。2017年11月7日，在第五屆亞洲微電影藝術節“金海棠獎”頒獎典禮中，盧奇榮獲公益人物獎。
（來源：文章屋網 ）
【關鍵詞】相親類節目 后現代風格 困境
一、相親類電視節目的現狀
2009年湖南衛視全新打造的交友互動真人秀節目《我們約會吧》重新開啟了湖南衛視相親節目的大門。據湖南衛視新聞發言人李浩介紹，湖南衛視與戰略伙伴英國Fremantle公司進行模式版權合作,正式引進購買了其國際經典電視交友節目《TAKE ME OUT》中國地區的獨家專有版權。江蘇衛視的《非誠勿擾》在2010年1月15日首播，當期收視率就超過了1％,是一檔適應現代生活節奏的大型婚戀交友節目。春節期間江蘇衛視把《非誠勿擾》放在大年初一至初七每天晚上十點半重播，聚集了相當的人氣，春節過后，收視率從2％、3％到4％一路飆升，賺了個盆滿缽滿。浙江衛視的《為愛向前沖》是一檔大型群體性參與友節目。節目制片人陳佃表示，每期節目將具有爭議性的話題作為殺手锏，并且采取晚間黃金檔聯播的密集轟炸方式與《非誠勿擾》一較高低。
此外還有安徽衛視的《緣來是你》、浙江衛視的《相親才會贏》、青海衛視的《單身廚房》。這些相親類節目形態基本相似：將女人置于權力中心，男人被“圍觀”和“挑選”，場上穿著亮麗的單身女人對男嘉賓品頭論足，通過亮燈、滅燈的形式來決定出場的幾位男人是留下還是離開，并且設置旅游基金和約會基金獎勵配對成功的男女。
二、后現代主義風格的相親類節目
1、后現代主義的內涵
后現代主義至今還沒有一個確切的定義，我們先從它與現代主義之間的聯系與區別入手。
費德勒抓住后現代主義反現代主義的精英主義傾向這點,準確把握了后現代主義走向“流行主義”的文化策略。桑塔格從意義及其解釋角度分析了后現代主義,在她看來,現代主義符號表層之下隱含著某種深層意義,后現代主義者則堅信意義就在表層,根本不存在什么深層意義。卡里奈斯庫認為后現代主義昭示了一場多元論的復興,是對現代主義一元論的反叛。美國學者杰姆遜認為從現代主義相后現代主義的發展過程中產生了四種根本性的變化:一是是從時間深度模式走向空間平面化模式；二是從主體中心化的焦慮走向非中心化的主題零散化；三是從自律的審美觀走向商業社會的消費主義；四是從個性風格的表現向仿像的機械復制轉變。大眾傳媒,特別是電視在促成這些轉變方面功不可沒。
2、相親類節目的后現代主義風格表現
尼爾?波茨曼在《娛樂至死》中提到：“電視無法延伸或擴展文字文化,相反,電視只能攻擊文字文化。”電視是后現代主義的一個重要表征，相親類節目的后現代主義風格主要表現在以下幾個方面。
（1）意義表層化、拼湊化
凱爾納指出：“圖像頻頻地優于敘述,看的感受就變的第一位的了,故事下所和敘述的意義常常被轉化成了背景。”①相親類電視節目中嘉賓更多傾向于俊男美女，節目中的女嘉賓打扮時尚，個個化著精致的妝容,穿著時尚。男嘉賓隨著震撼的音樂‘從天而降’,走到臺上，掃視對面的十幾位女生,憑著第一感覺便選出自己心儀的對象。而女嘉賓則對男嘉賓進場時的外貌及表現,通過滅燈或亮燈的形式決定男嘉賓是否能進入選擇權這一關。雙方的選擇都是一種以貌取人的行為,沒有更多的交流與深入了解而做出的決定。
拼湊一詞原為人類學家用來描繪原始人活動方式的術語,指原始人隨意把日常生活中碰到的事物拼湊在一塊,從而構成一個富有意義的宇宙起源說，這一術語最近被用來界說在當代媒體文化中個體的行為。②對于進入選擇權的男嘉賓,通過觀看場外的生活和工作中的多個視頻短片,來決定男嘉賓是繼續留下還是離開。多個短片、多個環節以及中間插播的廣告,這些都體現了后現代主義節目的拼貼性、零散性，無深度性和思維平面化。
（2）言行多元化
后現代主義反對現代主義的一元論,提倡多元論,沖擊傳統的精英主義和主流價值觀念。《非誠勿擾》中,一位愛好騎自行車且無業的男嘉賓問馬諾:你喜歡和我一起騎自行車逛街么?馬諾毫不猶豫地回答:我還是坐在寶馬里邊哭吧…在節目中,馬諾因其“毒舌”,言論大膽而被稱為“拜金女”、“寶馬女”。“我家有兩部法拉利,我可以找到有兩部蘭博基尼的人,那么你有什么?”富家女盛凌云質問希望“倒插門”致富的四川小伙的一段話,讓她獲得了同馬諾一樣“拜金女”的稱號。“丁克女”劉珊珊發誓不生小孩,覺得給孩子花錢是莫名其妙之舉。這些“拜金”、“另類”的話題曾引發廣泛的社會爭議節目中多元化的另一個方面體現在嘉賓的選擇上,保證站臺的女嘉賓有10多歲的年齡差距,從20到35歲不等,學歷、職業也需多元化,不能讓模特、“富二代”等占據熒屏，顛覆了傳統的精英文化,讓節目走向大眾化。
（3）節目同質化
無所不在的再度闡釋和對不同策略的借用是后現代主義文化生產的最有爭議的特點之一。③互文參照性的凸現也成“重點電視”的標志，這可以理解為電視節目的同質化。湖南衛視的《我們約會吧》最先是引進英國Fremantle公司的經典電視交友節目《TAKE ME OUT》的獨有版權，后湖南衛視上告廣電總局江蘇衛視侵犯自己引進的《TAKE ME OUT》版權。如今電視相親類節目如雨后春筍般遍地而起，一周七天，我們可以看到五六檔相親類節目，并且相互借鑒，形式雷同。十年前湖南臺《玫瑰之約》走紅的時候，國內模仿克隆的同類節目超過30個，最終導致相親類節目的銷聲匿跡。如今《非誠勿擾》節目走紅后又出現了火爆的電視約會熱，這也體現了后現代主義在先進的技術下可以加以無限復制的特征而觀眾也漸漸產生審美疲勞。這種創新能力上的不足對此類節目的成長發展與生命周期的延長來說將是致命的。
三、相親類電視節目的發展困境
一對男女嘉賓在節目中裸的對白令人感到驚愕:女嘉賓問一位男嘉賓:“你家有錢嗎?”男嘉賓直接宣布:“我家是開工廠,在上海有三套房子。”毫無疑問,馬諾和她所代表的一批“物質女孩”,尋求的愛情充斥著金錢、地位和權力。這不僅引起了中國社會對節目中盛行的畸形“婚戀觀”的廣泛批評，也引發了受眾對社會主流價值觀屢受挑戰和踐踏的深深憂慮。節目中也不乏存在眾多造假的嫌疑,為了吸引眼球提升收視率, 身份作假、制造話題、編造故事。馬諾在安徽衛視的一個節目中哭著向全國人民道歉,說自己參加《非誠勿擾》是想通過節目增加自己的曝光率從而出名,中間經歷了很多謊言、欺騙和利用,那些“拜金”的言論并不是自己的本意。
在“拜金女”、“富二代”等相親話題人物充斥電視熒屏的時候,中國政府的廣電主管部門迅速出擊,整治電視婚戀情感類節目低俗丑陋之風。中國國家廣電總局12日通報,通知要求, 電視相親類節目不得以婚戀的名義對參與者進行羞辱或人身攻擊，甚至討論低俗涉性內容，不得展示和炒作拜金主義等不健康、不正確的婚戀觀。
結語
電視相親節目只提供邂逅的機會以及第一次見面約會的肯能，不代表速配成功，只求速度，不講質量。這些都體現了“視覺化”、“淺薄化”的后現代主義風格。婚姻是一個令人向往的永恒的話題，任何時候都不應偏離主流的價值觀念，舞臺上男女嘉賓的“相親狂歡”或“配對成功”僅是短暫而感性的，更多的應理性地把現實問題放在現實生活中解決。
參考文獻
①凱爾納：《媒體文化――介于現代與后現代之間的文化研究、認同性與政治》，商務印書館，2004：405
②③羅伯特?艾倫：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2000
