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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇冰心代表詩集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
至于我自己，與許多人一樣，在中學時代從父親的書架上讀到《飛鳥集》《吉檀迦利》《園丁集》等作品；也曾癡迷地摘抄其中的詩句，為它們短小精悍中蘊含的人生哲思和深邃、寧靜的美所吸攝。不過坦率地說，直到二十多年后讀到楊絳先生的《我們仨》，我才真正明白了什么叫做“使生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”。靜美而不是絢爛，堪稱人生的最高境界，就像德國學者溫克爾曼評價希臘藝術時所言，那是一種“高貴的單純和靜穆的偉大”。
學者通常將泰戈爾的創作分為早期、中期和晚期三個階段，早期代表作有《暮歌》（一譯《黃昏之歌》）、《故事詩》等，中期有《吉檀迦利》《新月集》《園丁集》《飛鳥集》等，晚期有《山達爾女人》等。中國讀者最熟悉、最喜愛的作品都來自中期，特別是鄭振鐸先生所譯《飛鳥集》，引發了中國讀者對泰戈爾詩歌的普遍關注，也直接影響了冰心等人的創作。鄭先生把它比喻為“山坡草地上的一叢叢的野花，在早晨的太陽光下，紛紛伸出頭來。隨你喜愛什么吧，那顏色和香味是多種多樣的”。
“飛鳥”的含義，在詩集開篇兩首有所透露，“夏天的飛鳥，飛到我的窗前唱歌，又飛去了。/秋天的黃葉，它們沒有什么可唱，只嘆息一聲，飛落在那里。”“世界上的一隊小小的漂泊者呀，請留下你們的足印在我的文字里。”故此有人認為“飛鳥”即游蕩之鳥，詩人把自己視為執著追尋人生理想境界的“永恒的旅客”。詩集的含蘊是豐富的，其中貫穿著兩條相輔相成的主線，即對自我的反思與對人生的省悟。“你看不見你自己，你所看見的只是你的影子。”（18）藝術的重要功能，就是認識自我和世界。詩人贊頌人的力量就是生長的和創造的力量：
人是一個初生的孩子，他的力量，就是生長的力量。（25）
人不能在他的歷史中表現出他自己，他在歷史中奮斗著露出頭角。（52）
創造的神秘，有如夜間的黑暗――是偉大的。而知識的幻影卻不過如晨間之霧。（14）
為此，人需要保持謙卑與謙遜的姿態，以聆聽與領受的方式，從世間萬物與神那里獲得啟示：
神呀，我的那些愿望真是愚傻呀，它們雜在你的歌聲中喧叫著呢。
讓我只是靜聽著吧。（19）
當我們是大為謙卑的時候，便是我們最接近偉大的時候。（57）
果的事業是尊貴的，花的事業是甜美的；但是讓我做葉的事業吧，葉是謙遜地，專心地垂著綠蔭的。（217）
在對人生的省悟中，詩人得到的神的啟示，只有一個字：愛。就像他在詩集結尾說道：“我相信你的愛。”（325）因為相信，所以每個人要全身心地去愛，愛自己，愛他人，愛世間萬物，愛那創造了這一切的神。愛，就意味著付出、奉獻和犧牲，而不是索取。愛，同時也就意味著毫無偏見的愛，而不是愛己所愛。這是詩集最動人心弦的所在：
有一次，我們夢見大家都是不相識的。
我們醒了，卻知道我們原是相親相愛的。（9）
我們的生命是天賦的，我們惟有獻出生命，才能得到生命。（56）
瀑布歌唱道：“雖然渴者只要少許的水便夠了，我卻很快活地給與了我的全部的水。（69）
生命因為付出了的愛情而更為富足。（223）
今天，正是由于愛――自愛與愛人――的長久匱乏，使得人與人之間陷入孤寂、麻木、冷漠、隔絕，乃至相互猜忌、傷害的困境。
《吉檀迦利》（1912）是為詩人贏得諾貝爾文學獎（1913）的重要作品。授獎詞中說，這位才華橫溢的杰出詩人“向我們展現那種在蒼茫、寧靜和圣潔的印度森林中達到完美的文化：首先尋求靈魂的平靜，永遠與自然生活協調一致”。它是一部宗教詩集，其集名在孟加拉文和印地文中是“獻歌（獻詩）”的音譯，即獻給神的頌歌。詩集顯示了詩人深受印度傳統泛神論思想的影響。這種思想認為，宇宙萬有，同源一體，這個一體叫“梵”。人與自然、人與神是同一的，這就是“梵我合一”。當然，詩集已超越印度傳統的宗教頌神詩，成為一部“生命之歌”，其中延續著詩人一貫的寫作主旨，即愛；也描繪和贊揚了純潔無暇的童真和童心。我們從第2篇中可以領略詩人作為“歌者”的抒情方式和語調：
當你命令我歌唱的時候，我的心似乎要因著驕傲而炸裂，我仰望著你的臉，眼淚涌上我的眶里。
我生命中一切的凝澀與矛盾融化成一片甜柔的諧音――我的贊頌像一只歡樂的鳥，振翼飛越海洋。
我知道你歡喜我的歌唱。我知道只因為我是個歌者，才能走到你的面前。
我用我的歌曲的遠伸的翅梢，觸到了你的雙腳，那是我從來不敢想望觸到的。
在歌唱中的陶醉，我忘了自己，你本是我的主人，我卻稱你為朋友。（2）
渴望，期盼，等待，錯過，依舊不改初心……這些源于內心深處的真實而忠誠的情感，構成詩歌緩緩流淌的回環往復的旋律；這種旋律又加深了“歌者”情感抒發的強度和力度。即便是沒有任何宗教意識的背景，也并不妨礙讀者從中各自體悟生命的美好與希望的可貴：
我要唱的歌，直到今天還沒有唱出。
每天我總在樂器上調理弦索。
時間還沒有到來，歌詞也未曾填好：只有愿望的痛苦在我心中。
花蕊還未開放，只有風從旁嘆息走過。
我沒有看見過他的臉，也沒有聽見過他的聲音：我只聽見他輕躡的足音，從我房前路上走過。
悠長的一天消磨在為他在地上鋪設座位；但是燈火還未點上，我不能請他進來。
我生活在和他相會的希望中，但這相會的日子還沒有來到。（13）
而泰戈爾詩中對無暇的童真的細膩描繪與贊美，則直接影響了一批中國作家如冰心等，去關注兒童文藝。季羨林認為，這是泰戈爾的詩歌對中國新時代文學影響最突出的一個方面。
《園丁集》（1913）是一部關于愛情、自然，也是關于人生的詩集。我們在這部詩集中看到詩人個性的另一面：對塵世生活及其幸福的眷念與向往；與此同時，在愛情這一美好情感的催動與滋潤下，青年男女身上所散發的人性光輝，與神性光輝的籠罩合為一體。而這如清風朗月般的光輝，又在詩性語言的詠嘆與贊頌中折射出來，撒向每一位讀者的柔軟心間。在第1首中，詩人借用詩劇的對話方式，讓仆人向女王深情表白：“讓我做您花園里的園丁吧”。而他所要報酬不過是能夠靠近她，親近她，保持她的純潔。這位女王象征著愛情王國里至高無上的君主，是抽象的；但在隨后的詩篇中，每一位女子都有她們具體的形象，也有自己不可替代的微妙的情感悸動――
當她用急步走過我的身旁，她的裙緣觸到了我。
從一顆心的無名小島上忽然吹來了一陣春天的溫馨。
一霎飛觸的撩亂掃拂過我，立刻又消失了，像扯落了的花瓣在和風中飄揚。
它落在我的心上，像她的身軀的嘆息和她心靈的低語。（22）
詩集中既有單相思的郁郁寡歡，也有初戀的不勝嬌羞；既有期待中的坐立不安，也有幽會時的狂喜顫栗；既有相依相伴的甜美幸福，也有生死離別的錐心疼痛……詩人似乎在向我們表明，神秘莫測、難以捕捉的愛情世界，正是令人心旌搖蕩的詩意王國。
終其一生，泰戈爾創作了50多部詩集，12部中、長篇小說，100多篇短篇小說，20多個劇本，還有大量的繪畫、歌曲和文學、哲學、政治等方面的論文。自然，他首先是一位杰出的抒情詩人。圍繞著《吉檀迦利》，也圍繞著是否要把獎項授予泰戈爾，瑞典學院當年有過爭議。當時的瑞典詩人瓦爾納?馮?海登斯塔姆是極力推薦泰戈爾的。他說：“我不記得，過去二十多年里我是否讀過如此優美的抒情詩歌，我從中真不知道得到多么久遠的享受，仿佛我正在飲著一股清涼而新鮮的泉水。在它們的每一思想和情感所顯示的熾熱和愛的純潔性中，心靈的清澈、風格的優美和自然的激情，所有這一切都水融，揭示出一種完整的、深刻的、罕見的精神美。”（參見吳巖《〈泰戈爾抒情詩選〉譯者前言》）泰戈爾曾于1924和1929年兩次到訪中國，同情并熱愛中國。據冰心記載，當第一次他要離開北京的寓所，有人問他落下什么東西沒有（Anything left？）。他愀然地搖搖頭說：“除了我的一顆心之外，我沒有落下什么東西了（Nothing but my heart）。”
（冰心《〈吉檀迦利〉〈園丁集〉譯者序》）
【名家評點鏈接】
（泰戈爾的）特點是思想深邃，尤其是感情熱烈，比喻動人。在想象文學領域，確實很少有人具備如此廣泛多樣的音調和色彩，能夠同樣和諧優美地表達各種激情：從靈魂對永恒的渴望，到被游戲的兒童激起的快樂。
――諾貝爾文學獎《授獎詞》（1913）
他是一個愛國者、哲人和詩人。他的詩中噴溢著他對于祖國的熱戀，對于父女的同情和對于兒童的喜愛。有了強烈的愛就會有強烈的恨，當他所愛一切受到侵犯的時候，他就會發出強烈的怒吼。他的愛和恨像海波一樣，蕩漾開來，遍及了世界。
――冰心《〈吉檀迦利〉〈園丁集〉譯者序》
七年級上冊第11課《春》，作者為朱自清。注釋①：選自《朱自清全集》（江蘇教育出版社1990年版）。
七年級上冊第12課《濟南的冬天》，作者為老舍。注釋①：原名舒慶春，字舍予，北京人，著名作家。作品收在《老舍文集》里。
七年級上冊第21課《風箏》，作者為魯迅。注釋①：選自《野草》（《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1981年版）。
何謂注釋？現代漢語詞典中有“解釋”之義，而百度百科解釋為“對書籍或文章的語匯、內容、背景、引文作介紹、評議的文字”。大多數學生除了課本，課外輔助資料較少。在日常的教學實踐過程中，我認為這樣的注釋簡單化，在教學過程中沒有起到較好的解釋和助讀作用。最好將課文下的注釋①進行拓展延伸，增加“資料助讀”一項，以知識卡片的形式出現，附于課文之后。學生閱讀時再加以教師的生動解說，這樣做不僅可以幫助學生了解文學常識，拓展閱讀視野，深入文本閱讀，而且在培育民族精神方面有一定的作用。現結合課堂教學案例談點個人體會。
一、 了解文學常識
注釋①的一兩句話對于幫助學生了解作者作品是遠遠不夠的，在接觸文本之前，應該讓學生對相關文學常識有初步且較為全面的了解。如教授朱自清的《春》，可在課文之后附上“資料助讀”，以知識卡片形式呈現。教師介紹時，可結合朱自清的生平作簡單介紹，通過老師的介紹，讓學生對朱自清先生有一定的了解。
魯迅的作品在初中課本中出現頻率較高。七年級學生第一次接觸魯迅作品，就應該全面了解魯迅的相關文學常識，為今后學習魯迅其他作品作鋪墊。另外《風箏》一文涉及魯迅的弟弟，所以資料助讀中也應該增加相關知識，來增加學生的感性認識。
二、 拓展閱讀視野
在介紹一些作家作品時，資料助讀的內容是可以進行延伸拓展的。有的資料介紹可能與文本無關，但對于學生拓展閱讀視野，提高語文素養是很有幫助的。新課標明確指出初中學段的學生應該“廣泛閱讀各種類型的讀物，課外閱讀總量不少于260萬字，每學年閱讀兩三部名著” 。如學習九年級下冊第7課《變色龍》，可以在課文后附上資料助讀，將作者契訶夫與另外兩位世界短篇小說巨匠莫泊桑、歐?亨利的簡介及代表作品并為一起進行介紹，從而激發學生對短篇小說的喜愛。
三、 深入文本閱讀
資料助讀在課堂教學中最大的作用是幫助學生解讀文本，理解文本內涵。如在教授陶淵明詩歌時，可做知識卡片，簡介陶淵明一生為官的經歷及東晉社會的背景。了解相關背景之后，學生自然能夠體會到詩人在《歸園田居》中“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的熱愛自然、躬耕田園的情趣，也能感受到詩人在《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”的悠然自得，寄情山水的情懷。
又如，在教授冰心《荷葉母親》時，如果不作資料助讀，只能引導學生理解到這個層次：文章寫荷花是為了寫“我”，寫荷葉是為了寫母親，感受到母親對子女的呵護，以此抒發子女對母親的愛。如果作資料助讀， 則既可以幫助學生積累相關文學常識，又可以推薦學生閱讀冰心代表作品――散文詩集《繁星》《春水》，拓展學生的閱讀視野，還可以使學生進一步地了解到冰心作品的思想內核，即“愛的哲學”。
四、 培育民族精神
《中小學開展弘揚和培育民族精神教育實施綱要》明確指出：“各學科有機滲透民族精神教育，把弘揚和培育民族精神教育納入中小學教育全過程，貫穿在學校教育教學的各個環節、各個方面。”此時，資料助讀可以不是文學常識的積累，不是課外閱讀的推薦拓展，也與文本解讀沒有緊密的聯系，但它卻有著更重要的作用，即弘揚和培育民族精神。如在教授朱自清作品時，資料助讀中可以介紹“朱自清不領美國救濟糧的故事”，這一點正體現他作為民主戰士不屈的尊嚴和骨氣。
如果沒有這樣的資料助讀，學生的學習恐怕只能停留在故事、人物、寫法的層面上。然而，語文應是工具性和人文性的統一。它不僅僅是知識的傳授，還應叩擊學生的心靈，讓語文真正走進學生的生命。
關鍵詞：文質；文心雕龍；陶淵明詩
中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）23-0021-01
劉勰是注重文的，“夫豈外飾，蓋自然耳”，文文學作品固有的屬性。而劉勰又不斷提到質，“質文交加、“文質辨洽”、“有文無志”等短語分散出現在《文心雕龍》的各篇中。陶淵明作為魏晉詩歌的集大成者，其詩風卻被大多數同時代人評為質直。陶詩的質與劉勰論及的質有什么區別呢？本文試圖從劉勰文質觀中的“質”這一概念來尋找二人的差異。
今人對劉勰在《文心雕龍》的質大致有兩種界定：一是與“文”相對的質樸的藝術風格；另一種是與文形成主次關系，一般代表文學作品的思想、內容和情感。研究者各執一詞。中國古代文論的概念本來就具有直觀性與形象性，本文對質的討論綜合兩種觀點。此外，文質論還有指道德而不指文章的時候，如《程器》篇中的“彼揚馬之徒，有文無質”中的質指的就是人的質，非文的質。
一、作為藝術風格的質
劉勰在《時序》篇開頭就以“時運交移，質代文變”為從唐至齊十一代文學的發展畫出一條清晰的脈絡。顯然，這里的質是與文并列的一種藝術風格。
質首先給人一種枯槁的印象。陶詩大多，節奏緩和，沒有過多感官的刺激。盡管鐘嶸看到陶詩也有像“日暮天無云，歡顏酌春酒”一類華麗的詞句，但“世嘆其質直”，還是以質樸為其主要風格。杜甫在《遣興五首》中也說“觀其著詩集，頗亦恨枯槁”。
其次，質是質樸的意思，是不事修飾。陶詩確實是質樸的，然而陶淵明的偉大之處在于他似乎天然地有著藝術的眼光和胸懷，他的語言是用自己的自然情性流出的語言。“少無適俗韻，性本愛丘山”，陶淵明似乎天生就能欣賞自然之美。即使是在物質條件貧乏的鄉村田園，他的生活依然是“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”這么有詩意。陳師道說：“淵明不為詩，寫其胸中之妙耳”說的就是這種藝術家的胸懷。蘇軾《和陶詩序》說陶詩“質而實綺”，質是直陳其言，不刻意修飾，而綺指的正是藝術的眼光、藝術的胸懷。
二、作為思想感情的質
《文心雕龍》中的第二種質指的就是思想情感了。童慶炳在《“質文代變”說及其啟示錄》明確提出劉勰的質指的是情志，其論據是劉勰在《情采》里說的“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振：文附質也。虎豹無文，則同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質待文也。”這里的質成了文的原因，起決定性作用。
當哲學、理趣、對人生深沉的思考等內涵進入陶詩的時候，陶詩就不再以鮮明的形象性出現。他在形神影之間與自己的靈魂對話，在荒草叢中感受人生的虛渺，思考生與死的關系。他的詩中有一片寬闊的大地、深邃的天空。
這不代表陶詩沒有色彩。陶詩開了中國山水田園詩的先河，他偏愛明麗而稍微淺淡一些的色彩，這正是山水田園的色彩。山水之美是超越世俗聲色的絕好途徑，“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形”。千百年來，山川日月依然裝點著無數詩人的詩歌。這也并不代表陶詩只有理性，缺乏情感，只是變得更加內斂、深厚了。陶淵明的情思本來是敏感細膩的，他能從一雙燕子的眼神里讀出了“我心固匪石，君情定何如”的疑問。但陶詩的情感力量是強大的，使其細膩的感情渾然不覺。他有“提壺掛寒柯”、“傲嘯東軒下”的豪情，也有“慷慨獨悲歌”，“終曉不能靜”的孤獨、悲慨。
劉勰在《文心雕龍》風骨篇中提倡一種“文明以健”的明朗而有力的文風，在《養氣》篇中說到：“夫三皇辭質，心決于道華”。《程器》篇中的“楠其質，豫章其干”也是對質的肯定。陶詩的質使其詩歌形成一種新的風格――平淡。平淡的詩風固然會有質樸、無意于修飾的特點，但是它除了質還有其他特點。華麗、質樸、平淡都不是陶詩的全部，渾融可謂是一個更為準確的詞語，它以古樸為主，融合了華美，又以抒情為主，融合了議論與哲思。
綜上，陶詩的質樸，醇厚使其百讀不厭，余味無窮，上升成了一種以古樸風格為主的渾融的藝術風格。陶詩的韻味正在他的質。它的言有盡意無窮，是因為將思索與人格融進了詩歌。在陶詩里，質“思想情感”與“藝術風格”的兩層意思得到了完美結合。
魏晉南北朝的是一個文學綻放燦爛光彩的十代，反映到劉勰的文質觀上，是對文的重視。文是文學作品最普遍的本性，是《原道》篇的重要概念，顯然比質更重要。然而，陶詩的質不同于劉勰的質，它曲折迂回地以另一種方式向劉勰的文回歸。“他超越了當時崇尚形似的藝術觀，比他同時代乃至以后幾代文人更早地發現和創造了渾融完整的詩歌意境。這種意境是在詩人淳真平淡的生活和心情中自然形成的，因而六朝人不能理解。”正如劉勰在時序篇所說：“文變染乎世情，興廢系乎時序”，兩人在質這一標準上是隔閡的，這很大程度上是受時代風氣的影響。
參考文獻：
[1]王運熙.文質論與中國中古文學批評.文學遺產，2002，05.
[2]童慶炳.《文心雕龍》“質文代變”說及其啟示錄.江海學刊，2008，05.
將兩種事物加以對比，以此來確定兩者異同關系的一種思維過程和方法，我們稱之為比較。在比較的基礎上加以分析、鑒別，有分析、有鑒別才能有發展、有創新;比較分析中易于發現事物的特征，加深對事物本質的認識，從而提高分析、鑒別能力。所謂一切的價值都是在比較中看出來。
在中國現當代文學的教學過程中，適當運用比較分析這種方法，讓學生區別不同作品的異同之處，發現不同的作家作品在思想內容、藝術形式等方面的特點，幫助學生在提高分析理解能力的基礎上，形成較強的文學鑒賞能力。
在中國現當代文學教學中，要對作家作品的分析和講解有意識地滲透和運用比較分析方法，我主要從以下幾個方面進行:
1.將同一流派不同風格的作家作品進行比較。即使作家的創作理念相同，由于個性的差異，也會對文學創作產生不同的影響。這就是曹巫所言的文以氣為主。如教學中，將聞一多與徐志摩的創作進行比較。聞一多與徐志摩同是新月派的代表詩人，都是新格律詩的倡導者和實踐者，但由于不同的個人氣質、家庭環境和生活經歷，使得兩位詩人的創作呈現出不同的特色。愛是聞一多和徐志摩詩歌創作的主題，但聞一多表達的是對祖國、對人民的愛，對祖國無限熱愛的情感成為貫穿他的詩集《紅燭》和《死水》的一條紅線;而徐志摩傳達的愛是自由，是戀情，他的詩作《志摩的詩》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》歌詠的主要對象是愛情，表達戀愛的喜悅、悲傷和痛苦。聞一多把生命融人了祖國的懷抱;徐志摩把生命局限在自我的天地。當然，徐志摩也有反映人民疾苦的詩作，如《先生，先生》《蓋上幾張油紙》，但他的同情僅停留在資產階級人道主義的層面上，與聞一多憂國憂民的襟懷迥然不同;同樣，聞一多也有寫愛情的詩作，如《紅豆》，其中表達的是真真切切的相思，與徐志摩空靈縹緲的理想也有差異。這就是劉耙在《文心雕龍體性》篇所言的情性所棟，陶染所凝。
再如同樣是21世紀21年代問題小說的女性代表作家冰心和廬隱，作品風格也有很大的差異。對母親的愛、對兒童的愛是冰心作品表達的主題，她一直試圖用母愛、童心來幫助讀者認識世界、化解矛盾，進而消除人與人之間心靈的隔膜;而同樣的現實世界，在身世坎坷的廬隱筆下卻是一個只有恨，沒有愛的人間。通過這樣的比較，學生會認識到生活經歷和個性性格對一個作家成長的重要性。
2.將同一題材不同作家的創作進行比較分析。如茅盾的《春蠶》、葉紫的《豐收》和葉圣陶的《多收了三五斗》都是反映豐收成災主題的小說，三部小說表現的主題相同、選取的時代背景相同，但它們選擇的描寫角度卻不盡相同，可以放在一起讓學生作比較分析。通過比較分析，我們會發現，《春蠶》和《豐收》是以人物的遭遇、命運為線索，敘述了農民從萌生希望到希望破滅的過程，是以縱剖面的形式展開的。這其中農民的喜悅、焦慮和悲痛欲絕交融在一起，震撼著讀者的心靈;《多收了三五斗》則是把最生動也是概括性最強的果米場景展示在讀者面前，截取的是一個最具說服力的橫斷面，比較集中地表達了當時的廣大農民因失望而產生的憤f心情。比較中，我們還會注意到，同樣以縱剖面形式敘述情節的《春蠶》和《豐收》，在描寫的形象上也不盡相同。《春蠶》中的主人公老通寶是一個正在走向破產的中農;而《豐收》中的主要人物云普叔，則是一個毫無產業的貧農。通過這樣的比較分析，可以幫助學生更好地體會、感受不同作家創作風格上的差異。
再如分析朱自清的散文《槳聲燈影中的秦淮河》時，可以與俞平伯的同題散文作比較。盡管是同題之作，兩篇散文卻風格迥異，各有千秋。朱自清的散文描述了槳聲燈影里的秦淮河的真切，像一幅工筆的山水畫，細膩生動;而俞平伯的文章則描述了槳聲燈影里的秦淮河的縹緲，大筆的寫意勾勒，盡顯朦朧之美。兩篇作品同為情景交融之作，但描寫上卻各盡其妙。朱自清偏重于自然景物的描寫，表現的是對現實的一種正視;而俞平伯則重在描述主觀的感受，透露出的是一種虛無。就語言而論，朱自清的語言典雅自然，俞平伯的語言清秀跳躍。而恰恰是審美認識和文學素養的差異，使得兩位作家面對一樣的情景，寫出了這樣觀察視角不同，感情體驗也不同的兩篇文章。比較分析中，兩位作家創作風格的差異顯而易見。
3.將同一作家不同時期的作品進行比較。如教學中，將巴金寫作時間前后相隔十三年的兩部重要長篇小說《家》和《寒夜》進行比較分析。在《家》里，突出描繪的是覺慧、覺民、琴等寄托了作者正面理想的充實生命，《寒夜》中則出現了像汪文宣、曾樹生這樣曾經有過豐富、充實生活的委頓生命，而這個變化正表現了巴金敢于面對現實、隨時矯正自己創作方向的可貴的現實主義創作態度。就主題而言，《家》和《寒夜》控訴摧殘人、窒息人的社會現實是一致的，但表現形式卻不盡相同。《家》對社會現實的控訴，是通過人物形象的描繪和具體情節的鋪排自然實現的，是直接的;《寒夜》對社會現實的控訴，卻是寄寓在整個藝術畫面里，是有節制的，含蓄的。也就是說，同樣是抒情，《寒夜》比《家》深沉、含蓄，而這也恰恰說明巴金創作風格開始逐步走向成熟，已由早期的積極浪漫主義向充分現實主義轉化。通過這樣的比較分析，可以引導學生感受一個作家的創作思想、創作方法、創作風格的演變歷程。
4.將同一作家同一題材不同體裁的作品進行比較。如將徐志摩的詩歌《再別康橋》和他的散文《我所知道的康橋》進行比較。兩部作品描寫的對象都是英國的康橋，但前者是新月派詩歌的代表作，嚴格遵守三美(音樂美、繪畫美、建筑美)的主張，借助優美的意象，表達了一種依依惜別之情和理想幻滅后的感傷之J睛，語言自然，于平實中透出華美。后者是以康河為中心，描述了在康橋的種種見聞和感受，表達了對康橋的無限柔情。全文寫景但又不局限于景，狀物而又不拘泥于物，以抒情達意為主，記游狀物為輔，寄情于景，寓意于物，語言濃墨重彩，生動活潑。兩者相比會發現，詩比散文更凝練，更有意境，抒情味道也更濃;而散文比詩表達得更充分，更洋細，敘述色彩也更強。可以這樣講，詩是散文的濃縮和詩化，散文則成為詩的擴充和注釋，兩者各盡其妙。這樣的比較分析，可以引導學生發現同一作家在不同作品中創作手法的差異，而且能夠幫助學生充分認識不同文體的特點。
5.在同一部作品的內部進行比較。如魯迅的自話文小說《狂人日記》卻有一個文言文的小序，這樣的設置看起來是很矛盾的，那作者為什么要這樣安排?帶著這樣的疑問，引導學生對文言文的小序和自話體的日記文本進行比較分析，從而揭示作品形式中暗藏的玄機。小序是清醒的我寫的，而正文則是狂人寫的，舊記記錄了狂人的感受，而小序則告訴我們，舊記不過是狂人的瘋話，又對舊記予以了否定，具有扭轉和顛覆日記敘述的作用。為了突出這樣的矛盾對立敘述，特意使用了文言與自話這樣相反的敘述語言。小序和日記的這種矛盾對立造成了一種反諷，由此構筑了《狂人日記》整體結構的反諷，使得小說文本具有一種分裂性，對立的因素相互嘲弄與顛覆、消解。130不僅如此，《狂人日記》的這種反諷結構方式還豐富和深化了作品的主題。借助小序和舊記構筑了兩個世界:一個是狂人眼中的正常人世界，一個是正常人眼中的狂人世界，誰醒?誰狂?比較分析中，其中深意自然會清楚。
6.將同一主題、不同時代的作品進行比較。教學中，可以將現代作品與古典名作進行比較，感受不同時代的文學作品所表現出的時代精神。如講解魯迅的作品《祝福》時，可以將其與關漢卿的《竇娥冤》進行比較分析。盡管魯迅和關漢卿生活年代不同、思想境界不同、創作風格也不同，但兩部悲劇有一個共同的基調，就是對黑暗的封建制度、殘酷的封建禮教的血淚控訴。兩部作品中的人物形象祥林嫂和竇娥，都是受迫害的下層勞動婦女，生活的艱辛，精神生命的空虛，社會的迫害，造成了她們的悲劇。但同樣是悲劇，同樣的悲劇女性，帶給我們的感受和思考卻是不同的。竇娥死后，冤情得以昭雪，我們會在淚水中含笑;祥林嫂死了，魯四老爺還在罵她，魯鎮的人也照常忙著祝福，《祝福》帶給我們更多的是欲哭無淚的沉重。兩部作品，都對罪惡的社會進行了控訴，但一個側重于揭示腐敗吏治對人的剝削和迫害;一個側重于從人的尊嚴和價值這一角度抨擊封建禮教對人的精神的摧殘。關漢卿以激憤之筆，將抨擊的矛頭指向封建政權;魯迅則以悲憫之心，尋找女性悲劇的社會根源和思想根源。他們在各自的歷史高度上先后樹起了我國悲劇藝術的兩面大旗，從中我們也可以看到中國古典戲劇藝術與現代小說悲劇各自的特點和發展方向。
2007年，新詩90華誕。我們可以想象得到，盤點將成為這一年詩歌的重要話題。詩歌在2006年經歷了“梨花體”、“裸誦”等風波，在2007年初始又迎來了“排行榜”、“公約”等事件，這些，都是中國新詩一路走到現在的悲喜劇。在這些激進的事件中，詩人一改以往的矜持，在主動或被動中以一種類似行為藝術的方式聲明著他們的詩歌理想，而這卻讓大眾再次迷失，對于詩歌的理解，對于詩人的認識，宛若陷入了迷陣。
詩為天地立心，它永遠是人類盛放心靈的容器。中國新詩經歷了90個春秋的磨練，是是非非，諸多曲折，但它無可爭辯地仍舊包含于中華文明發展的進程之中，參與著中華文明的建設和傳遞。在新詩90年之際，詩歌和詩人在遠離公眾多年之后突然以另一種極端的方式被推到公眾的視野之中，這似乎是某種巧合或暗示。在這個溫暖的季節，就讓我們用一種新的姿態和角色溫習詩歌，試著回憶或總結中國新詩90年的歷程。我們是誰?詩歌從何而來，向何而去?
一、創詩紀：第一首新詩的誕生
“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。
不知為什么，一個忽飛還。
剩下那一個，孤單怪可憐；
也無心上天，天上太孤單。”
――第一首白話詩《蝴蝶》
1917年2月，《新青年》雜志發表了的這首題為《蝴蝶》(原題《朋友》，寫于1916年8月23日)的詩，這被看作是中國第一首白話詩，這些詩帶有明顯的新舊“過渡”色彩，甚至有點“四不像”，但在文學史意義上，藝術價值的粗陋不能掩蓋重塑民族文化的勇氣。)，從此之后，一批一批的詩人成為了他們所處時代的記錄者、專注于靈魂的觀察家、語言的歷險者。有人因此稱道，這“兩個黃蝴蝶”，把中國的詩歌帶入了另一片花園。
在當時提出了新文學的“八不主義”：一、不做言之無物的文字；二、不做無病的文字；三、不用典；四、不用套語爛調；五、不重對偶，文須廢駢，詩須廢律；六、不做不合文法的文字；七、不摹仿古人；八、不避俗話俗字。后來，又發表了有具體主張的《談新詩》。應該說，這些都是點亮中國新詩的智慧之星火。但就藝術表現力而言，那8首發表在90年前《新青年》雜志上的白話詩，同時，包括他在1920年3月出版的“中國第一本白話詩集”――《嘗試集》，今天回過頭去看確實有些單薄、粗陋。有一個不可忽視的現實是，在那個深深困囿于古板語境的時代，那種在語言和形式上的大膽嘗試、革新的氣勢和精神，對我們現時的詩歌寫作仍有非常重要的啟示。《嘗試集》更為重要的意義在于，是“白話文運動的最后一役”，向詩人表明用白話文作詩是可能的，正如詩歌評論家唐曉渡所說的：“它只有宣言的價值，你現在再看看它，根本沒法讀，于美感上太粗糙。”
實際上，文學的每一次變革，不僅是因為文學本身的需要，也或許還有對現實與人生新的發現與體驗，的“詩歌革命”是否也即如此?
任何―個新生物的出現，都會在前所未有的激情中蔓延。那些有著共同的詩歌理想的詩人們，便聚集起來討論詩歌，于是出現了各種或有組織或無組織的新詩社團和各類提出各自主張的新詩派別。1921年初，在杭州成立的“新詩社”是中國現代詩歌發展史上第一個新詩社團，主要的組織者有朱自清、俞平伯、葉紹鈞等，其創刊的《詩》月刊也是中國現代詩歌發展史上第一份新詩刊物。從此，中國新詩的各類思想主張也就進入了互相交流探討之中，互相爭輝斗艷。
而今，生活已經發生了巨大變化，人和詩歌，都不可能回到90年前所處的那個時代了，但無論是詩，還是生活，仍如90年前那般在持續變革。
二、檢閱：90年人物譜
1917年，中國新詩完成了它的一次同中國傳統詩歌的“斷裂”。2007年，是中國現代新詩誕生90周年，“蝴蝶”飛走了，“鴿子”也遠去了，但中國新詩這條“小河”自它的發源之日一直流淌到今天，并且，還會一直流淌下去。那么，在漫長的時光里，我們又該記住哪些人，哪些詩?
代表作：《蝴蝶》
他帶來了漢語詩歌發展史上一次深刻的革命。1920年以前，中國只有一種詩歌形態，而在此之后，仿佛忽然就有了另一種與古典詩歌涇渭分明的詩歌形態。這是兩千年以來中國詩歌形態發生的最大的變化。
周作人代表作：《小河》
周作人的《小河》被稱為“新詩中的第一首杰作”。從周作人開始，或者說，從《小河》開始，中國新詩有了最初的美學風格，擺脫了舊體詩的限制，不再追求格律韻腳，完全使用自然的音節。
郭沫若代表作：《女神》
郭沫若作為“五四”時期的偉大詩人和英勇戰士，是在追求自由理想，創造新世界的崇高信念下從事創作的，這一切都體現在他1919年至1920年之間創作出的《女神》中，讓人們堅信：新世界的即將誕生，同時，亦開創了新一代浪漫主義詩風。
冰心代表作：《繁星》《春水》
在20世紀初就出版了《繁星》和《春水》，北大教授洪子誠對其的評價是，“成為以來女性詩歌的惟一收獲。”
艾青代表作：《大堰河，我的保姆》
艾青的詩歌是為時代立言、為人民請命的。在當時的社會中，不但能令人愉悅，催人思考，而且能鼓舞讀者投入到火熱的哪怕是危險的斗爭中去。詩人穆旦說：艾青的詩“會搖起你年輕的精力，鼓舞你更歡快地朝著斗爭，朝著光明”。
徐志摩代表作：《再別康橋》
他為新詩“創格”功效卓著，開創了中國新詩格律化的新格局。
臧克家代表作：《有的人》
臧克家是中國新詩發展的參與者和見證人，他的作品也是中華民族這一段滄桑歷史的縮影，沒有一首不具有一種極頂真的生活意義。
卞之琳代表作：《斷章》
回首“五四”，多少人感懷悵然，不說別的，在文學的視野里，那是一方自由晴明的天空，卞之琳那么幸運地生活成長在那個詩意的時代，和他的老師徐志摩一起，編織“新月”的詩意。
戴望舒代表作：《雨巷》
提起戴望舒，無人不會想起那個“結著愁怨”的丁香一樣的姑娘，他在中國詩壇的成就，遠非“雨巷詩人”所能鎖定，他曾用筆，確切講是用心，感動過無數個孤獨的靈魂。
郭小川 代表作：《投入火熱的斗爭》
他與人民同呼吸共患難，對時代的許多重大問題做出了詩人的回答，從50年代中期到60年代中期，以至“”時期，他的一系列優秀詩作都記錄了時代的痕跡。
食指代表作：《相信未來》
有人說，食指是中國當代新詩第一人；有人說，食指是中國朦朧體詩歌的創始人；更有人不乏景仰地把詩人食指稱為一代詩魂，因為他的詩歌曾經那么深地影響、鼓勵、陶冶過整整一代人。
北島代表作：《回答》
在北島早期的詩作中，美學的叛逆與時代的投射混合在一起，成為70年代末80年代初時代精神的表征。
海子代表作：《面朝大海，春暖花開》
海子被認為是80年代中后期非常獨特而又詩藝出眾的詩歌個案，他努力不懈地重建著理想中的“神性的史詩”，他是離上帝最近的詩人。
顧城代表作：《一代人》
從誕生、學語到最后，一直在尋找自己的夢，有時是遠古的神明，有時是黎明的鳥叫。從他的詩里，我們依舊可以聽到他從走廊盡頭跑來的腳步聲，他推開門，他推開門，推開一重重厚重的門……
舒婷代表作：《致橡樹》
舒婷是“朦朧詩”群體中最有代表性的人物之一。她的浮沉最能體現“朦朧詩”在這個時代的位置變化。朦朧詩后群體代表人物：韓東、于堅、柏樺、翟永明、李亞偉、阿斐
在“朦朧派”退潮后，詩壇又涌現出了一次詩歌浪潮，一些比舒婷、北島、顧城等人更為年輕的詩人，他們不為主流文學所接納，便成群結隊，自辦刊物，高喊“pass北島”，徹底拋棄“朦朧詩”表現的憤懣、哀怨和寄托，癡迷于人的內心體驗。這些詩人的作品雖然還有待時間的檢驗，但不可忽視的是，從他們開始，中國詩歌呈現出了多元化的個人寫作姿態。
三、詩生活：生活的變化與詩歌的困境
從1917到2007，90年的時間已經過去，中國新詩沒有“飛”多遠，但也沒有在紛繁的事物更迭中消失。不管是“朦朧詩”還是“口語詩”的偏好，還是“知識分子寫作”與“民間寫作”的爭論，90年剎那，或疏離，或密切，它仍然以自身的方式與力量，鍥入生活的內部。
“兩只蝴蝶”飛上中國天空大約50年后，有關詩歌從語言到形式解放的革命所帶來的沖擊在逐漸消隱。而詩歌自身的表現力和獨立性的缺失，正在暴露出它們疲軟的病態。
[朦朧詩群的崛起]“我”成為主體的自由寫作
“朦朧詩”始發于上個世紀60年代末70年代初，北島、顧城、食指、芒克、江河、多多等諸多詩人與這一詩潮發生了緊密的聯系。1978年12月23日，北島與芒克創辦民間詩刊《今天》，并執筆發刊詞：“過去的已經過去，未來的尚且遙遠，對于我們這代人來講，今天，只有今天!”這本印刷粗糙、發行有限的民刊記錄了一些來自“地下”的聲音，并像磁鐵一樣迅速吸引了一群青年。歐陽江河當年就將《今天》當作詩歌寫作的“啟示錄”，認為它“帶來了異端思想和懷疑精神”。 在朦朧詩之后出現的詩人鐘鳴，以“旁觀者”的身份描述著這場遍及全國各地的“詩歌運動”：“在北京的院落里，在白洋淀寂靜的村莊，在貴陽某基督教堂的凋敝的樓上，在四川由門板房銜接的小巷子里，在云南的橡膠樹下，在北大荒的原野，在廣州裝飾的珠江大橋邊，在上海的蘇州河邊……一些敏感的人，一些美學幽靈，開始發動詩歌昆蟲的翅膀，好像有個更深，更微觀的世界正在敞開，蜜蜂嗡嗡，最先從鋼鐵的碾軋獲得憂傷的韻律。”
相比于半個世紀前，內心更多的禁忌被消除，更多的堅冰被摧毀，新的詩歌美學正在建立，詞語悸動如新芽，在內心的墻壁上開出絢爛的花朵。“童話詩人”顧城曾談到“朦朧詩”的特征，“還是真實，由客體的真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造”。而這一切，又糾集在當時沉悶、壓抑的特殊歷史境遇里，所以，他們的詩歌讀了以后“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”。臧克家堅決認為這是“詩歌創作的一股不正之風”，艾青也陳詞嚴厲地說其“把‘我’擴大了遮蔽整個世界”。這樣的詩潮，如時代一樣，在當時產生了廣泛、激越的爭論。
事實上，“朦朧詩”承接了“五四”的新詩傳統，而在美學上則顯得更為自覺。讓詩歌回到本體，人的主體意識被喚醒，使“我”成為了主體，這是“朦詩群”帶來的顯著“貢獻”。
[第三代詩歌運動]向“下”的寫作，向“在”的寫作
1986年10月，《深圳青年報》和安徽《詩歌報》聯合推出“1986中國現代主義詩歌群體大展”，展示了64個詩歌流派和社團。這次大展后來成為“第三代詩歌運動”的標志性事件，影響到了中國自上世紀80年代至現在的詩歌寫作。
據主要策劃者、詩歌批評家徐敬亞統計：到1986年7月，全國共有非正式出版的打印詩集905種，不定期的打印詩刊70種，非正式發行的同仁詩刊和詩報22種，遍及全國的詩社多達2000余家。而這個時期的青年詩人對正式的詩歌媒體普遍存在不信任與抵抗，認為詩歌探索的真實面貌并沒有在正式的詩歌刊物上得以體現，只能依靠“非主流”的傳播方式來展示自己的寫作，以韓東、于堅、楊黎、李亞偉等眾多詩人為代表的“第三代詩歌”，走上了一條相對于“朦朧詩”更純粹的道路。他們以一種“玩世不恭”、黑色幽默式的姿態消解了北島那一代的“英雄主義”、“理想主義”氣質，取而代之的是充滿“人味”的平民氣息，自然、隨和的口語化寫作。
韓東的《有關大雁塔》(1982年)便被視為從朦朧詩轉型為“新寫作”、具有標志性意義的作品：
有關大雁塔／我們又能知道些什么／有很多人從遠方趕來／為了爬上去／做一次英雄／也有的還來做第二次／或者更多／那些不得意的人們／那些發福的人們／統統爬上去／做一做英雄／然后下來／走進這條大街／轉眼不見了／也有有種的往下跳／在臺階上開一朵紅花／那就真的成了英雄／當代英雄／有關大雁塔／我們又能知道些什么／我們爬上去／看看四周的風景／然后再下來
這種“第三代詩歌”寫作，更自我，語言、形式更自由，主張詩歌與“生命”聯系。韓東認為“詩到語言為止”，顯示出“反文化”、“反意象”、“反英雄”的詩歌傾向，于堅則強調口語寫作的重要性。有人說，正是這種過分自由和口語化的隨意性，給“一個惡搞詩歌的時代”埋下了伏筆。
[網絡時代下的詩]面臨更為復雜、多變的現實處境
時光流轉到1999年。
這時，距1917年已82年。這年4月，在北京的“盤峰詩會”將“知識分子寫作”與“民間寫作”之間的矛盾推向了前臺，后者大力倡導民間的、與日常生活和現實語境發生密切關聯的“原創的”、富有活力的口語性寫作，批評過分依據知識優勢的、以翻譯詩歌為寫作資源的“讓人頭暈”的“知識分子寫作”。
是年，王家新提出以“后朦朧詩”取代“第三代詩歌”的稱謂，極力批判所謂“民間寫作”。于堅反擊：“第三代詩歌并非所謂后朦朧……后朦朧詩在80年代張揚的是‘文化詩’，到了90年代則變成了t知識分子寫作’……”
于堅如今沒有了當年的“激烈言辭”，“我是出于對母語的敬畏，希望能警醒人們漢語在衰頹，你把我那些激烈的措辭拋開，你會發現什么?我聽說一個美國研究者就比較理性，他說‘盤峰論爭’是中國詩人民族主義意識的覺醒的標志。”
而在此前后，“暗地病孩”、“下半身”、“橡皮”、“唐”等不計其數的
詩歌社團，借助網絡的平臺先后進入視野。豎、朵漁、沈浩波、尹麗川、阿斐、AT、春樹等一批出生于上世紀70至80年代的詩人，以各為不同的、新的寫作姿態出現。詩歌之外，他們中的一些則是新銳攝影家、插畫師、圖書出版人、業余樂手、廣告業中的老板、職業發呆者、計算機專家、網絡編程高手等。而詩歌之內，他們繼承了第三代詩歌或其他文化遺留下來的傳統，同時，面臨著更為開闊、復雜、多變的現實處境，從根本上為詩歌注入了新的元素。
其實，這些年，這場爭論仍在以各種形式繼續，“民間立場內部爭論”、“下半身寫作”、“垃圾詩派”，到惡搞趙麗華的所謂“梨花體”，到“裸誦事件”，再到“文學已死”的討論……鬧劇從未中止。歐陽江河認為，這是在“搶占誰是詩歌主流的話語權而已”。
這些事件娛樂化地出現，不由得引起發問：網絡時代是否加劇了詩歌困境的擴大?讀者需要的是經典作品，而詩歌呢，又如何面對網絡文化、商業文化的沖擊?洪子誠在2006年的新詩學術研討會上接受《新京報》采訪時說，“現在的問題和整個詩歌環境有關，和詩人本身有關。……太大眾就變成流行文化就沒有多少價值，詩歌和流行文化之間應該區分他們之間的責任和讀者。”
[青年詩人的現狀]散居在遠方的部落
(文／肖水)
1980年后出生的詩人，被習慣地稱為“80后詩人”。于年齡來說，他們是真正的“青年詩人”。然而，在當今中國的詩歌景觀里，真正呈現“青年”面貌的并非是在面目上青春年少，而在內心世界壯懷激烈的他們。
在2003年轟轟烈烈的“80后詩歌運動”之后，80后詩人在整體上消失了。這是一個忽然消失在云端的龐大軍團，現在能看到的只是一些在孤軍奮戰的倔強斗士，或者從某種意義上來說，他們就是一群被時間拋棄的散兵游勇。
A．上海和杭州的“face”詩歌群體
“face”詩歌群體以“face沙龍”為紐帶，聚齊了居于上海和杭州兩地的陳錯、肖水、谷雨、清水、余西、蔣峰等最重要的80后詩人，以及茱萸、洛盞、葉丹、余味等當今最活躍的大學生詩人，更團結了長三角地區的一批年輕學者和作家，人數眾多，交游密切，當為現今最活躍的80后詩歌群體。他們在為生計奔忙的同時，仍然堅持著對詩歌的熱愛，仍然堅持著詩歌創作，其詩歌和詩歌評論作品某種程度代表著80后詩人的最高水平。
B．北京的“秦”詩歌群體
“秦”詩歌群體以“秦論壇”為紐帶，聚集了一批主要從東北來到北京的優秀80后詩人，其中以小寬、木樺、土豆、鬼鬼為代表。鬼鬼現主要進行小說創作，土豆轉向報刊的編輯事務，木樺一邊寫作，一邊拍獨立電影。小寬在做美食記者的同時，一直保持著高質量的寫作。
C．廣州的嶺南詩歌群體
嶺南地區一直是中國詩歌的重要陣地，一批80后詩人也活躍于此。在廣州，重要的80后詩人有唐不遇、阿斐、AT。唐不遇是80后里最重要的詩人之一，他的詩歌不重修辭，長在思考。被稱為“最早的80后詩人”的阿斐雖然不甚活躍，但仍有作品問世。AT的詩歌短小，意象復雜，獨具象征性特色。
D．北京大學詩歌群體
在濃郁的學術氛圍熏陶下，北京大學詩歌群體成為80后學院派詩歌的代表。其主要人物有王璞、小鴨、張力、吳向廷。這個詩人群體不事張揚，安于校園，但以高質量的詩歌令人仰佩。
附：“811后”代表詩人介紹(排名不分先后)
1．唐不遇，《珠海特區報社》編輯，代表作：《魔鬼的美德》。博客：http：//省略/PoetColumn/tangbuyu/index.asp?vAuthorId=tangbuyu
2．陳錯，《每日商報》記者，代表作：《第二十二年》。博客：http：//chencuo.省略
3．肖水，復旦大學研究生，代表作：《文森特》。博客：http：//amsterdam.省略
4．小寬，《新京報》記者，代表作：《游戲會》。博客：http：//省略/blog/user1/201
5．余西，華東師大研究生，代表作：《含糊之詩》。博客：http：//ivy06.shineblog.tom
6．谷雨，《杭州日報》記者，代表作：《狐貍踏雪的三種可能》。博客：http：//lamp.省略
7．小鴨，北京大學研究生，代表作：《一覺》。博客：http：//hqqq.blogcn.eom
8．木樺，自由職業者，代表作：《我在哭》。博客：http：//muhua.省略/
9．蔣峰，浙江湖州公務員，代表作：《白毛鳥》。博客：http：//blog.省略/jfhuzhou
10．清水，《南方周末》記者，代表作：《神是我們的避難所》。博客：http：//airfish.省略
11．土豆，《新京報》記者，代表作：《孤獨的紅桃A》。博客：http：//yuchy.省略
12．鬼鬼，青年作家，代表作：《遙遠的地方有一座大熊山》。博客：http：//blog.省略/guiguixb
13．阿斐，《南方都市報》記者，代表作：《與誰對飲》。博客：http：///lifeihui1980
這位偉大的女作家其作品包括40多部小說和10多部劇本，多次被改編成電影。杜拉斯的一生更是不停創作的一部小說――酷熱、暴風雨、酒精、狂躁、對話和愛情。杜拉斯的故事充滿了愛情、背叛、傷害以及糟糕――但是，“我喜歡你，多了不起的事啊！”無論揚，還是未來的我們，愛的這張“滄桑的百年容顏”，不止是杜拉斯本身，還有女性寫作的意義，女性的本身，女性文學里的獨立之路、痛苦和自視的目光。
杜拉斯：全世界唯一一個沒有“情人”的女人
“愛我吧，或者做我的情人”――這是杜拉斯跟全世界的對話，她首先把她自己，她本人，寫成了一部一生都沒有停止寫作的小說。
在這部叫做一生的小說里，她的最后16個篇章來自一個叫揚?梅勒（揚?安德烈亞的原名）的男人。1975年，戛納“呂克斯”電影院在放《印度之歌》，杜拉斯來參加一場討論會。揚坐在第一排，他說：“我想給您寫信。”她給了他在巴黎的地址。故事開始了。
他一連寫了5年，幾乎每天都寫，她從不回信。1980年，揚27歲，杜拉斯66歲。她決定給這位年輕人回信。她在諾夫勒，剛剛生了一場大病。她在信中向這位陌生的年輕人吐露心聲，訴說繼續活下去是如此艱難。
1980年7月29日杜拉斯在陽臺上等揚。他們擁抱，交談，直到深夜。杜拉斯對他說：“我兒子的房間空著。你可以在那兒睡。”這個年輕人走入了作家的生活，也走進了文學史。
“差多少又有什么關系呢？她以為遇到了天使，而他以為遇到了此生最愛的作家。她愛上了愛情，他愛上了她的書。” 杜拉斯用揚的名字和他母親的名字組成了姓。取消了他父親的姓。杜拉斯就把揚囚禁了起來。
他們在一起反反復復聽埃爾韋?維拉爾的唱片，開車去兜風，喝很多酒。杜拉斯會把揚關在公寓里。揚是同性戀，他喜歡的是男人。他們經歷著一種不可能的愛情。杜拉斯喜歡男人，喜歡肉體之愛，他們也。
在《藍眼睛黑頭發》里，杜拉斯描述了一個女人如何才能接受才所欲求的男人是個同性戀呢？――愛是不可能的。據說揚一邊打《藍眼睛黑頭發》的手稿，一邊不停罵杜拉斯和自己，然后去找男人。
揚想成為作家，但杜拉斯從來不允許揚坐在她寫作的位子上。甚至不允許揚見其他女人，母親來巴黎也只能偷偷去見她。他們和普通情侶一樣，他們爭吵、尖叫、妥協，她會趕他出門，他會再回來。她會打他，辱罵他。他也會消失，一連幾天幾晚，杜拉斯瘋狂地滿世界找揚，他逃跑又回來。她請求他留下來陪她，直到她死去。
“不，揚，永遠不會受夠杜拉斯的。”他們彼此無法離開。有好幾次，杜拉斯覺得揚會拋棄她。但1986年的大病改變了事情的發展，揚每時每刻在她身邊。揚在杜拉斯快喘不上氣來的時候出現在她的生命里，“他將給予她寫作的欲望。”相比于揚，杜拉斯更需要他。
揚是杜拉斯的秘書、知己、演員、司機、護士和伴侶，但從來不是情人。這種關系一直持續了16年，直到1996年3月3日杜拉斯去世。
“這場愛情結束了，而我還活著。”對于他們的愛情，揚說：“這是一件非常……非常神秘的事情。一場相遇。我總想起《廣島之戀》中的那句話：‘我喜歡你，多了不起的事啊！’”
謀殺身邊的所有好人：
杜拉斯世界里的“死尸”
“瑪格麗特?杜拉斯，有的只是用來寫作的鉛筆和水筆。除此之外，她一無所有。”這是1988年瑪格麗特?杜拉斯接受呂斯?佩羅訪問時在題銘中所說的一段話。
1914年杜拉斯生于越南西貢。她父親是數學教師。她有兩個哥哥。1921年她父親去世。1924年她住在金邊、永隆、沙瀝。她甚至荒誕不經的迷戀她的小哥哥。
16歲那年，杜拉斯遇見了一個中國男人胡陶樂，幫助她家渡過難關，也成為她的第一個也是終身難忘的情人。1935年，21歲的杜拉斯在巴黎的法學院讀書，浪漫史不斷。1939年，與她結婚的羅貝爾?昂泰爾姆是她前一個情人的好朋友。1942年，她認識了迪奧尼?馬斯科洛，覺得他是“美男子，非常美的美男子”。最后兩個人都愛上了對方。接下去的10年之內，這兩個男人先后離開了她。
她依舊過著自己渴望的、充滿愛情、欲望和激情的矛盾生活，直到死去之前。然而杜拉斯從頭到尾沒有過一個情人――她有的只是的孤獨和對自己的愛慕，有的只是“疲憊生活里的英雄夢想。”
“我寫女人是為了寫我，寫那個貫穿在多少世紀中的我自己。我在想，人們總是在寫世界的死尸，同樣，總是在寫愛情的死尸。”杜拉斯一遍遍敘述著自己對愛情的“不再感興趣和毫無興趣”，但是她唯一在做的，唯一擁有的也就是關于愛的孤獨和恐懼。
當然，這些荒誕不經的尋死一樣的欲望，最后只有文字這個最忠誠的情人讓她得到歸宿，得到原諒。
1943年，29歲的她用瑪格麗特?杜拉斯的筆名發表《之徒》。她早期的小說《太平洋大堤》（1950）反映了童年時代的貧困生活。《直布羅陀海峽的水手》（1952）充滿了鏡頭般的畫面和口語式的對話。法國掀起新浪潮后，她也因在1958年出版的小說《麾狄拉特干達畢業》而被譽為新小說代表作家之一。1995年，她在寫下后來那部舉世聞名的――《情人》。她還導演過電影，比如《印度之歌》和《孩子們》。她寫的劇本《廣島之戀》，更是電影史上的一顆明珠。
對絕對愛情的追求，是杜拉斯文學作品中的最主要的主題，其他許多主題都是為之服務的。尤其是在《情人》里，絕對愛情似乎完全被、所取代。
通過的宣泄，剝離出愛的原欲，將愛情最原始的快樂交還給人類。杜拉斯心里明白絕對愛情有時只有“第一次”――其余的溫情脈脈和好心好意只能成為尸體，注定成為死尸和殘酷的枯萎。
“真正的痛苦不是欲望，而是人類把惡賦予了欲望”。這種純潔無辜的孤獨，通過情節的撲朔迷離，結構的支離破碎，語言的晦澀難懂以及作品中被孤獨弄到魂不守舍甚至瘋癲的人才是她的使命――所以說她沒有情人，她只有死尸，孤獨才是她唯一的伴侶。
女性文學百年路：
誰在愛你100年的容顏
著名作家王小波曾經在文章中寫道，“到了將近四十歲時，我讀到了王道乾先生譯的《情人》，又知道了小說可以達到什么樣的文學境界。憑良心說，除了杜拉斯的《情人》之外，喬治?奧威爾的《1984》，還有些別的書，這些小說對我的意義都不能和《情人》相比。”
除了王小波，杜拉斯對中國年輕一代女作家的影響，尤為深遠，尤其是安妮寶貝和張悅然等。女作家趙玫也公開承認自己受杜拉斯的影響，她說：“我甚至標榜我是嘗試著用她的感覺和她的方式在寫作……”
無論大段的心靈自語獨白，第一人稱與第三人稱的靈活切換，還是注重詩性、節奏，堪稱“電報式”的短句子，與記憶的碎片形成對照……杜拉斯給作家們提供了寫作的范本，更重要的是杜拉斯背后的女性文學和女性寫作。
杜拉斯一百年有另一種意味，意味著女性本身，女性獨立寫作本身的意義。
西蒙娜?德?波伏娃指出：“男人在做男人時是正當的，而女人在做女人時卻是不正當的。”而杜拉斯和女性文學所謂覺悟的表現，就是理直氣壯地的和自信，這也是女性意識覺醒的一種表率，一種文學獨立。
美國當代女詩人普拉斯的詩集闡釋過這種充滿痛苦的“自白”，痛苦和矛盾貫穿她一生：作為女兒，她竭力迎合母親的心愿：少女時期，五十年代傳統的女性角色和她從事寫作的理想之間產生了激烈沖突，一直延續了她的一生；作為妻子和母親，她又經受著生活的種種考驗，多次企圖自殺。
對“附屬地位”的生活的反抗構成了一個個杜拉斯們和女性文學。“你們必須以自己的奇特性創造你自己。”――這就杜拉斯的意義。
過去近百年的女性文學歷程，中國女作家亦經歷了這個“滄桑的百年容顏”：上世紀30年代開始，投身革命，獲得與男人同樣的作為“人”的價值。這一階段，如丁玲《莎菲女士的日記》、《我在霞村的時候》、《三八節有感》，冰心的《關于女人》等。
從改革開放的80年代初至90年代中期為第二階段，即追求人格精神獨立階段。如張潔的《祖母綠》、鐵凝的“三垛一門”、王安憶的“三戀一世紀”等，她們以婦女的母性特質和高尚品德來建構屬于女性自己的精神大廈和歷史傳統。
關鍵詞：朱自清 舊體詩 直面 超越 時間意識
在中國現代文學史的敘述和研究中，朱自清更多被人提及的是他的新詩和散文創作，尤其是他的散文和冰心、梁遇春等人的創作在文學史上被公認為現代“美文”的典范，其“文字幾乎全用口語，清秀、樸素而又精到，在20年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。”[1]這自是無可辯駁的事實，我們姑且不談他的散文，就詩歌而論，朱自清的新詩在現代新詩史上也自有其特殊的價值和意義。1922年，他與葉紹鈞、劉延陵等以“中國新詩社”的名義創辦了現代第一個新詩刊物《詩》月刊，其中第一個十年“新詩集”的導言也由他執筆書寫，他對推動新詩的發展實可謂功不可沒。而相對于其散文和新詩研究的熱鬧，他的舊體詩卻始終少有人問津，這大概才算得是真正的“養在深閨無人識”的寂寥吧。今天我們要重新進行審視和評判——閱讀朱自清的舊體詩，無論說其是獨善其身的名士，還是斷言他為慷慨激昂的民主斗士，都不免簡單與粗糙，我們發現的是一個始終都在與時間作著抗爭的、有著強烈生命悲劇意識的堅守自由主義精神的現代知識分子。也許這個論斷同樣模糊而簡略，但我們強調的是以其本質之“恒常”來質疑進化論式的“質變”，要證明朱自清現代意識的在場其實并不需要通過“質變”敘述來進行，“恒常”背后踽踽獨行的常是真理的身影。
朱自清自1926年之后，幾乎就中斷了新詩的創作，而主要將精力投放于中國古典文學的研究，詩歌創作則走向了舊詩領域。這或許是幸事，和他珍貴的日記一樣，朱自清無意中為讀者保留了關于他個人及現代中國知識分子最為豐富的心靈史記錄。朱自清的舊體詩從表層看大多為吟詠風物、懷人抒情之作，然往深處看卻是有著強烈的追求和自我獨立人格的現代意識，充滿著一種自由主義精神。這種自由主義精神的抒發常和他的時間意識密切關聯，并通過后者得到很好的體現。從中既能看到朱自清早期舊體詩表達了人的自我意識的蘇醒，其本質就在于意識到時間對生命的限制是那么具體而且充滿悲劇意蘊。生命的悲劇性意識不僅體現為人對自身力量渺小的意識，而更重要的是意識到生命存在的時間性限制，即生命的有限性。由此，人才發展出對這種有限性進行超越的渴望，并由此在有限性生命的存在中尋求無限性的發展空間。朱自清舊體詩中的時間意識不同于古人“白駒過隙”式的對時間的一種止步于表層的抽象感知，而是隱顯著強烈、復雜的對時間與存在之關系的體認和思考。此種“時間與存在”的關系始終是朱自清苦苦思索的一個哲學命題。
任何“存在”的人總是會意識到人生之短暫，但又總是不甘心受控于殘酷的時間之手。故而，寫作乃至其他一切稱之為“藝術”的行為，都包含了人與時間對抗的雄心與無奈。在中國古典詩歌中，對于時間的關注甚至形成了一個沒有辦法逃脫的潮流，而那些感嘆時光之易逝、傷春悲秋，倡揚及時行樂、超越時事之類的詩歌也的確通過對于時間的處理而獲得了時間之神的眷顧，甚至對當前相關的寫作也會構成一種隱微而又龐雜的壓力。朱自清舊體詩中所體現出來的時間意識從表層看來誠然難以抹去古典文化那種感傷的時間觀念，但與古典詩歌中的時間意識有著本質的區別。“在中國古代詩人看來，歷史上的一切都可能因時間流逝而被帶走，無論是輝煌或是暗淡的人生，在時間面前是平等的……在這里，中國人的歷史意識、時間意識和生命意識得到了完整的統一，不僅表現了懷古的感情，而且又涉及到了人生的本質。”[2]從整體上來看，中國古典詩歌中的時間意識更多地是呈現為歷史意識的書寫，而缺乏一種主體性的思辨，即對生命存在形式與時間關系的深層思考，也因此，我們認為古典詩歌中的生命意識與時間意識是臣服于歷史這個大意識而模糊了自身的獨特性。
有論者在評述哈代的詩歌創作時不無見地地指出，“時間意識使作者感受到悲劇的痛苦，產生出悲劇的意識，構成了哈代詩歌的獨特的悲觀主義的時間主題，導致了他對‘現時’的失望和對‘過去’的向往。”[3]這個評斷卻并不完全適用于朱自清的舊體詩創作，我們承認的是朱自清的舊體詩同樣具有悲劇精神，但難以歸于悲觀主義層面，他在詩歌中確實表達了對“過去”的向往，然而卻拒絕逃離“現時”。朱自清曾著文明確表示自己的人生態度，對人生的過去、現在及將來三者誰更值得珍視作了詳細的闡釋，“已往的人生如何的美好，或如何的乏味而可憎；已往的我生如何的可珍惜，或如何的可厭棄，‘現在’都可不必去管它，因為過去的已‘過去’了。將來的人生與我生，也應作如是觀；無論是有望，是無望，是絕望，都還是未來的事，何必空空的操心呢？要曉得‘現在’是最容易明白的；‘現在’雖不是最好，卻是最可努力的地方，就是我們最能管的地方”。[4]誠然朱自清自己也無法做到真正將三者割裂開來而完全執著于“現在”，但其對“現在”的珍視卻是無可懷疑與辯駁。對于一切“存在”朱自清都是審慎面對，這里不難看到黑格爾的影子，“傳統之所以為傳統，有如黑格爾所說‘凡存在的總是有道理的’。我們得研究那些道理，那些存在的理由”[5]，這種自覺認同顯然很難不影響到朱自清的人生觀，但也正是過于正視“現在”的情懷，恰恰導致了朱自清精神世界的某種分裂，這種分裂不可避免地使詩人走向人生的悲劇殿堂。
朱自清的悲劇正在于面對時間的不可抗性，卻依舊以一種近于殘酷的孤獨去體驗生命的現時存在，這種體驗是一種內在的生命感受，擺脫了歷史大意識的制約而走向一種心靈的純粹表達。俞平伯在分析朱自清的長詩《毀滅》時，敏感地洞察到朱自清內心的這種隱約而深沉的悲劇意識，他說道，“以人生擔荷的過重，迷悟的糾紛；所以要擺脫掉糾纏，完成平常的自我。他承認解脫即在掙扎的本身上，并非兩件事；所以明知道掙扎是徒勞的，還是掙扎著。他的人生觀念——在《毀滅》及其他諸作中所表示的，是，也就是口令，是怯者的，也是勇者的呼聲。”[6]這種尋求心靈解脫的努力在朱自清的舊體詩里體現得異常充分，“這使他感受無限的隱痛，養成他的一種幾乎過敏的感受性，和凄愴眷戀的氣息”，[7]這種悲劇氣質貫穿了朱自清的一生，然而許多論者卻認為朱自清的晚年具有一種民粹主義式的人民立場，是一個民主斗士，最具代表性的觀點即所推定的“朱自清一身重病，寧可餓死，不領美國的‘救濟糧’。”[8]這個廣為人知的判斷卻顯然是一種誤讀，朱自清的日記對此事件有很詳細的記載，拒絕美國救濟糧遠不至于使得朱自清需要面對“死亡”這個可怖的結局。從中我們讀懂的是一種真實而可敬的人性，而非不食人間煙火的高居凡人之上的渺茫神性。[9]或許倒是的說法比較接近朱自清真實而隱秘的心靈世界，他在分析朱自清的民主主義傾向時獨特地指出：“但朱先生有一個遠離階級觀點和思想的文藝和文化的素養和信仰，有他的愿意‘超階級成見’的善良、熱情和忠厚，這些都使他認為階級斗爭的思想，尤其是行動，是‘過火’的，于是使他進而接受這思想和行動的時候就非常艱苦，通過這必須的路而走到人民革命也就很艱苦。”[10]從其舊體詩來看，我們不難體會到朱自清內心的這種隱痛，其實我們可以這么認為，朱自清從來就不是真正意義上的民主主義者，他至始至終都只是一個在個人孤獨世界里跋涉的苦行者，他的一生是敏感、脆弱且分裂的一生。翻閱朱自清的日記，我們可以觸摸到他那顆躍然紙上的敏感而易碎的心，其一生常常陷入經濟拮據和人事糾紛的困境，以至于他堅持認為在人際交往中“不與任何人來往過密是最好的方針”[11]，這種與生俱來的對他者的懷疑大概也是其在日記中常對諸多好友頗有微詞的根源所在。然而我們從他的新文學作品中卻很難發現這種隱秘心理，而其作為私藏的舊體詩卻給我們提供了別樣的思索，使我們看到了一個現代文人復雜而豐富的的心靈世界。
朱自清的舊體詩有相當一部分是在描述有限的生命對時間的抗爭，這種孤獨決絕的抗爭顯示了詩人內心的痛苦，從而具有了某種現代悲劇意蘊的宿命色彩。但朱自清并非消極地接受這種宿命的結局，其抗爭的意義正在于力圖超越“宿命”這個人類共同的悲劇命題，這使得朱自清的舊體詩寫作在“時間”視域下具有了獨特的文化價值與審美意義。在《中秋月》《重過清華園西院》《蹉跎》及《除夕書感》等詩中，詩人以一種近于靜止的姿態孤獨地在“過往”與“此在”這兩個不同的時空里思考自我的存在：
孤光今夜迥，照水倍分明。
艷曲聞鶯囀，微風睹艇輕。
床空馀瘦影，砌冷起蛩聲。
破鏡飛天上，刀頭何日賡？
——《中秋月》
月馀斷行跡，重過夕陽殘。
他日輕離別，茲來惻肺肝。
居人半相識，故宇不堪看。
向晚悲風起，蕭蕭枯樹寒。
三年于此住，歷歷總堪悲。
深淺持家計，恩勤育眾兒。
生涯剛及壯，沉痼竟難支。
俯仰幽明隔，白頭空自期。
相從十馀載，耿耿一心存。
恒值姑嫜怒，頻經戰伐掀。
靡他生自矢，偕老死難諼。
到此羈孤極，誰招千里魂
——《重過清華園西院》
在上述兩首詩中，朱自清借助“月亮”這個中國古典詩歌里的恒常意象抒發了具有現代哲學意蘊的獨特感受。在傳統文化中，月亮這一意象常常是作為人類思想情感的載體而出現的，其意蘊十分豐富。然而在很多古典詠月詩歌中，即便是書寫個人的感傷身世和流離之苦，詩人也大都是注重對美的意境之營造，一種凄美氣氛的建構。如李白的《月下獨酌》：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”又如杜甫的《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著？官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”此外諸如“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”（杜牧《寄揚州韓綽判官》），“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”（晏殊《蝶戀花》）等。這類詩歌整體上留給讀者的都還只是一種感傷的美，一種使人在詩歌想象世界里產生的憂郁體驗，這種催生的普遍感傷情感從某種程度而言難以使我們進入詩人的自我心理世界。而朱自清卻帶給我們別樣的感受和體驗，月亮或者月光在其詩里只是一種客觀的存在，它并不是作為中心意象存在于詩歌之中，也因此并不能使我們自覺地進入一個充溢著凄美氣息的想象世界，或者說他恰恰使我們由此擺脫了一種固定的情感模式而直接觸及詩人孤獨的內核。“孤光”下的空床與瘦影使我們看到的是一個遺世而獨立的具有強烈現代自我色彩的孤高形象，“月馀斷行跡，重過夕陽殘。他日輕離別，茲來惻肺肝”；令詩人念及亡妻時，“俯仰幽明隔，白頭空自期”，這種對陰陽相隔的悲愴感受才是真正意義上的直面“存在”，面對時間，詩人的抗爭顯得如此脆弱而無助，不禁催人淚下。“死亡”這個冷酷的令世人感到恐懼的幽靈卻是朱自清在詩歌世界里敢于痛苦直視并加以挑戰的，思考死亡這個最為本質的生命形態無疑是一個詩人超越現實自我走向宗教神性高度的重要標志，一如梁宗岱那樣在詩的象征世界里所發現的宇宙中那個“更莊嚴，更永久，更深大的靜——死”。[12]可是詩人并沒有屈從于死亡，命運的既定性并不能使其陷于痛苦的泥淖而無視現時的真實存在。他更多地是試圖使自己的心靈獲得某種慰藉，在時間的長河里冷靜思索生命存在的終極價值。這正如狄爾泰所認為的那樣，“命運造成了生活世界的不可把握性、偶然性，但人又本能地具有追求穩定性的意愿；自然的力量帶來把一切有的存在化為虛無的威脅，但人又內在地具有意志的獨立性；死亡規定了時空中一切生命的有限性這一最終本質，而人又有超越有限的深切欲求。”[13]如下面這些詩作就顯明地表述了此種“深切欲求”：
又看一歲盡，生事逐飆塵。
精力中年異，情懷百種新。
孤棲今似客，長恨不如人。
馬齒明朝長，回頭愧此身。
追歡逢令節，少壯互招尋。
三徑無人跡，空山絕足音。
身微青眼少，世短客愁深。
獨坐縈千慮，剎那成古今。
——《除夕書感》
沉吟無一計，譴此有涯生。
發看數莖白，心期半世名。
綺懷刊不盡，勝業懶難成。
歧路頻瞻顧，楊朱淚欲傾！
——《沉吟》
孤負蹇修意，回腸亦可憐。
行藏新白發，身世舊青氈。
況復多男子，寧能學少年。
此生應寂寞，隨分弄丹鉛。
——《頡剛欲為作伐，賦此報之》
蹉跎白日晚，去住兩俱難。
尚覺春光好，能忘酒盞寬。
辟人虛宿愿，掩卷有長嘆！
焉得如深井，回風不起瀾。
——《蹉跎》
冥思搜象外，密誼托人間。
眼底自醒醉，群中尚往返。
未甘忘眾樂，行復謝朱顏。
喧寂平生意，紛紛不可刪。
——《喧寂》
聽子一神王，滔滔舌有瀾。
訪書夸秘帙，經眼數精刊。
歷落盤珠走，沉吟坐客看。
盛年飛動意，不覺夜將闌。
——《贈斐云》
詩中的“又看一歲盡，生事逐飆塵”、“身微青眼少，世短客愁深。獨坐縈千慮，剎那成古今”、“沉吟無一計，譴此有涯生”、“此生應寂寞，隨分弄丹鉛”、“蹉跎白日晚，去住兩俱難”“喧寂平生意，紛紛不可刪”等使我們體驗到了時間的無限與人生的有限之間的強烈反差，可是在面對生命必然走向死亡這個結局時，朱自清明確而堅定地在反抗人性深處那沉重的虛無和頹廢，走向佛家式的澄明境界，我們從中最終感受到的是一種生命的安寧和平和。高小康在分析中國傳統敘事中的時間意識時不無見地地指出：“以生命歷程為根據的敘事時間意識，顯示出的是一種形而上的哲理意義——時間不是顯現天道的永恒過程，而是有限的生命歷史。在敘述中展開的時間過程實際上是對生命終結的期待。”[14]這種坦然面對生與死的姿態顯然有別于王國維在《紅樓夢評論》中所提出的中國人的傳統精神是樂天的，即“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。[15]
朱自清通過生命意識的覺醒來抵抗宿命，超越“此在”的生活，也許只是一種幻想，最終還是要回到宿命論上來。海德格爾認為：“‘此在’在籌劃自己先行于自身時，離不開他當下所處的環境，因為先行自身不是一種與世隔絕的和孤立的主體行為，它只是‘此在’的一個方面。”[16]或許確如叔本華所宣稱的那樣，“人生總是在追求無法滿足的欲望，因此人生是在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣的來回擺動著”。[17]朱自清的一生從某種意義上說來就是叔本華筆下的這個充滿宿命論色彩的鐘擺，其實我們眾人又何嘗不是如此呢？或者可以說，遭遇現代性陷阱的生命本就注定了這樣一個悲劇性的終局。朱自清那首著名的散文詩《匆匆》無疑可以作為其舊詩現代時間意識書寫的一個有力的佐證：“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？……過去的日子如輕煙，被微風吹散了如薄霧，被初陽蒸融了；我留著些什么痕跡呢？我何曾留著像游絲樣的痕跡呢？我裸來到這世界，轉眼間也將裸的回去罷？但不能平的，為什么偏要白白走這一遭啊？”（《匆匆》）是的，這是我們現代人時刻都在追問的一個終極命題：上帝讓我來到這個塵世，我到底該如何面對這段幸福而又痛苦、短暫人生呢？我該怎樣才能避免白走一遭的尷尬呢？可是，我們又都深深明白，這是一個沒有答案的追問，真個是回首前塵來世，一片蒼茫。
此種他人難以體會的痛楚和悲苦，朱自清在與好友俞平伯的通信中曾一再加以表述：“日來時時念舊，殊低徊不能自已。明知無聊，但難排遣。‘回想上的惋惜’，正是不能自克的事。因了這惋惜的情懷，引起時日不可留之感。我想將這宗心緒寫成一詩，名曰《匆匆》。”[18]“我自今夏與兄等作湖上之游后，極感到誘惑底力量，頹廢底滋味，與現代的懊惱。我從前不曾深切地感著過這些，這回卻碰著機會了。我一面感到這些，一面卻也感到同程度的悵惘。因悵惘而感到空虛，在還有殘存的生活時所不能堪的！我不堪這個空虛，便覺飄飄然終是不成，只有轉向，才可比較安心——比較能使感情平靜。”[19]這大概是為什么朱自清始終強調他的‘剎那主義’的原因，這種面對時間時的自我放逐卻絕非其外在所顯示的頹廢主義色調，關于朱自清的‘剎那主義’，陳孝全這樣認為：“這‘實際上是追求內心感情的節制與適中，側重對立面的調和與統一，安于自我滿足，追求安定和諧。’”[20]這種對和諧、安寧的追求使得朱自清在書寫時間時時刻保持“此在”的決絕姿態，那些對過往的追憶和對將來的惆悵也就成了其心靈深處的一片煙云，終究風流云散，這彰顯的正是一個現代知識分子在紛繁蕪雜的現實世界里保持自我獨立人格的反抗精神。
注釋：
[1]錢理群，溫儒敏，吳福輝著：《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社，1998年版，第119頁。
[2]彭書雄：《古典詩歌的主題與傳統的農耕文化》，湖北經濟學院學報，2005年，第5期。
[3]吳笛：《論哈代詩歌中的悲觀主義時間意識》，國外文學，2004年，第3期。
[4]朱自清：《剎那》，《朱自清全集》（第四卷），南京：江蘇教育出版社，1996年版，第128頁。
[5]朱自清：《現代人眼中的古代——介紹郭沫若著》，《朱自清全集》（第三卷），南京：江蘇教育出版社，1996年版，第206頁。
[6][7]俞平伯：《讀》，朱金順：《朱自清研究資料》，北京師范大學出版社，1981年版，第200頁。
[8]：《別了，司徒雷登》，《選集》（第四卷），北京：人民出版社，1960年版，第1384頁。
[9]朱自清：《朱自清全集》（第十卷），南京：江蘇教育出版社，1997年版。
[10]：《悼朱自清先生》，《雪峰文集》（第二卷），北京：人民文學出版社，1983年版，第217頁。
[11]朱自清：《朱自清全集》（第九卷），南京：江蘇教育出版社，1998年版，第554頁。
[12]梁宗岱：《象征主義》，珠海出版社，1998年版，第65頁。
[13][16]黃見德等：《現代西方人本主義哲學研究》，武漢：華中理工大學出版社，1994年版，第75頁，第155頁。
[14]高小康：《論中國傳統敘事中時間意識的演變》，吉首大學學報，2006年，第1期。
[15]王國維：《王國維文學美學論著集》，北京：北岳文藝出版社，1987年版，第10頁。
[17]叔本華著，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務印書館，1982年版，第241頁。
[18][19]朱自清：《致俞平伯》，《朱自清全集》（第十一卷），南京：江蘇教育出版社，1997年版，第120頁，第124頁。
