時間：2023-05-30 10:57:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇外國現(xiàn)代詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：古典詩 現(xiàn)代詩 中外詩 比較文學(xué)
有人說，“詩歌是文學(xué)的最初表現(xiàn)形式，也是文學(xué)最有魅力最永恒的表現(xiàn)形式。”詩歌被譽(yù)為各民族文化的結(jié)晶和最高體現(xiàn)，也是時代、歷史文化沉淀的結(jié)果。
中國的詩歌歷來受到世界的關(guān)注，精煉的語言、優(yōu)美的意境是其標(biāo)志特征，詩歌凝聚著博大精深的中國文化。
在語文的教學(xué)過程中，對詩歌進(jìn)行比較與創(chuàng)作是促進(jìn)學(xué)生理解和感悟文學(xué)的一種途徑。因此，本文嘗試從詩歌的形式、內(nèi)容、語言的不同角度進(jìn)行比較和創(chuàng)作，以此促進(jìn)中學(xué)語文教學(xué)的探究和發(fā)展。
一.中國現(xiàn)代詩與古典詩的比較
滬教版教材中的“心靈詩語”單元，列舉了《紅葉》《雨》《故鄉(xiāng)》《我》《斷章》五篇現(xiàn)代詩歌。在語文教學(xué)過程中，我試圖將其與中國古典詩歌、外國詩歌的創(chuàng)作相比較，并通過分析與比較進(jìn)行學(xué)習(xí)與再創(chuàng)作。
1、意象的比較
如在描寫雨這一意象時，現(xiàn)代詩歌《雨》（雷抒雁）與古典詩歌《虞美人?聽雨》（蔣捷）的表現(xiàn)便完全不同。《聽雨》帶著人生不同階段聽雨的感受，蘊(yùn)含著詞人含蓄真摯的情感和深刻多重的意象。而在《雨》中，詩人把雨滴想象“熟透了的葡萄”，通過豐富的想象和聯(lián)想拓展了詩情，集中而形象地表現(xiàn)農(nóng)業(yè)豐收的喜悅。
2、情境的比較
無獨(dú)有偶，楊孟芳的《故鄉(xiāng)》與李白《靜夜思》的情境有異曲同工之妙。在現(xiàn)代詩《故鄉(xiāng)》中，“李白的霜”、“小路”暗示如霜的月光引起“我”的思鄉(xiāng)情緒。最后一句“我是她的故鄉(xiāng)”是詩歌的點睛之筆。母親是我的故鄉(xiāng)，我同樣也是母親的故鄉(xiāng)。詩人把內(nèi)涵豐富的思鄉(xiāng)情緒濃縮成母子間的親情，把“我”思念故鄉(xiāng)和母親思念游子的情懷交織在一起。我和母親互為故鄉(xiāng)的定格，寫出了親子之思的深切與永恒。《靜夜思》中同樣通過思念故鄉(xiāng)的主題來表達(dá)自己對故鄉(xiāng)的思念，形式和意蘊(yùn)不同。由此可見，對故鄉(xiāng)的懷思是任何人，任何時代都不會改變的情懷。
總之，古典詩與現(xiàn)代詩皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)。“古典詩”的表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨。“現(xiàn)代詩”形式自由，內(nèi)涵開放，意象經(jīng)營重于修辭。
二.中外詩歌形式內(nèi)容的比較
比較文學(xué)的研究者指出：不同民族的文學(xué)在平行發(fā)展的過程中會出現(xiàn)殊途同歸的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在文學(xué)作品中的確有所反映，中外詩歌雖有各自不同的文化底蘊(yùn)，但我們從中還是可以尋找到彼此的影子。
中國的詩歌長期處于世界領(lǐng)先的地位，在很長的一段時間內(nèi)西方的詩歌或多或少都受到中國詩歌的影響。中外、古今之間雖自成體系，但依然存在著一定的關(guān)聯(lián)。
中國詩詞最大的特點是含蓄，生動凝練，氣氛只用寥寥數(shù)字便可烘托，意境只需片言只語就可表達(dá)。英美詩歌創(chuàng)作則顯現(xiàn)出含蓄、凝重、集中、富有感情的特點。
從一些英美譯者的翻譯作品來看，中國詩的意境逐漸滲入他們的詩歌創(chuàng)作中，中國詩歌文字簡潔，意義深刻的特點漸為他們所接受，且也為他們所學(xué)習(xí)。
由于古漢語不像英語那樣有明顯的人稱、數(shù)和時態(tài)變化，表達(dá)上不如西方語言那么精確，因此漢語更具有含蓄的特點。英美譯者翻譯最多的是我國李白、杜甫、白居易、王維的詩和李清照、柳永、李煜的詞，他們的創(chuàng)作手法對英美現(xiàn)代詩人產(chǎn)生了很大的影響。
三.中外詩歌創(chuàng)作的教育實踐
作為外語學(xué)校，不少學(xué)生踏進(jìn)學(xué)校的第一天就是為了將來能出國深造，而作為母語漢語和作為第二外語英語的習(xí)得，從一開始就產(chǎn)生了千絲萬縷、難以割舍的聯(lián)系。由此，我在語文教學(xué)實踐中開展了詩歌創(chuàng)作比賽的活動，這也是在文化的比較與詩歌創(chuàng)作中的實踐與初探。
這一活動的開展是對詩歌這一文學(xué)形式在不同國界、不同形式的創(chuàng)作的繼承，更是體驗語言文字魅力與弘揚(yáng)中國文化的一次嘗試，也是中學(xué)語文教學(xué)中運(yùn)用比較文學(xué)理念的一次實踐活動。
關(guān)鍵詞： 語文教學(xué) 現(xiàn)代詩歌 鑒賞 技巧
現(xiàn)代詩歌，或稱現(xiàn)代詩、新詩，通常也包括翻譯的現(xiàn)當(dāng)代外國詩歌，是一種主情的文學(xué)體裁，它高度凝練集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有韻律美的語言、分行排列的形式，來抒發(fā)思想情感。在現(xiàn)行初中語文教材中，現(xiàn)代詩歌有了明顯的量增加，且內(nèi)容不同、風(fēng)格迥異,這意味著現(xiàn)代詩歌在語文教學(xué)中的審美取向、社會地位得到了重新審視和切實回歸，詩歌鑒賞也成為語文考試的一個重要考查點。但在實際的語文教學(xué)中，由于多種因素的影響，特別是應(yīng)試教育“指揮棒”的存在，多數(shù)語文教師帶有功利性，加之詩歌鑒賞題又多考查古代詩歌，因此現(xiàn)代詩歌的鑒賞便成為語文教學(xué)中的一個盲點。多數(shù)學(xué)生平時對現(xiàn)代詩歌的學(xué)習(xí)僅止于誦讀，根本不能達(dá)到鑒賞的程度。
《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》對詩歌教學(xué)的基本要求之一是：通過詩歌教學(xué)，讓學(xué)生了解詩的表現(xiàn)方法和語言特點，逐步學(xué)會鑒賞詩歌。其實，詩歌鑒賞題一般從對字詞的理解、作品的風(fēng)格和內(nèi)容方面考查學(xué)生，如果教師平時對學(xué)生有這方面的訓(xùn)練，學(xué)生的詩歌鑒賞能力和水平就會有顯著的提高，考試時學(xué)生也就不會總是困惑不解了。
對于現(xiàn)代詩歌的鑒賞，我覺得可以從以下幾個方面來引導(dǎo)學(xué)生掌握鑒賞技巧。
一、看作者
大凡有名的作家，都有自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷，有自己與眾不同的作品風(fēng)格，或清麗、或哀婉、或豪放、或沉郁，知其人，曉其風(fēng)格，對其作品的理解也就容易多了。例如：著名詩人艾青，雖出身地主家庭，但自幼由一位貧苦農(nóng)婦養(yǎng)育，對人民疾苦有著切身的體會，后加入左翼作家聯(lián)盟，目睹了祖國的滿目瘡痍。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，艾青在遍地抗日烽火中深切地感受到時代的精神，激發(fā)了詩情，抗戰(zhàn)期間是他詩歌創(chuàng)作的期。了解艾青的這些人生經(jīng)歷后，我們便不難認(rèn)識艾青詩歌創(chuàng)作的期。了解艾青的這些人生經(jīng)歷后，我們便不難認(rèn)識艾青詩歌的特點：抗戰(zhàn)前的詩歌表達(dá)其熱愛祖國的深摯感情，有著濃郁的泥土氣息，詩風(fēng)沉雄，情調(diào)憂郁而感傷；抗戰(zhàn)期間的詩歌則傾訴著民族的苦難，歌頌為祖國的戰(zhàn)斗，滲透著時代氣息，筆觸雄渾，氣勢壯闊，情調(diào)奮發(fā)昂揚(yáng)。讀其《黎明的通知》，我們便不難體會到詩人向往光明、歌頌光明的可貴熱情和高度責(zé)任感，以及其對革命必然勝利的信心。
二、審題目
有些詩歌的題目就暗示了所寫的內(nèi)容，學(xué)生通過審題，可以了解詩歌的大意。
例如何其芳的《我為少男少女們歌唱》，少男少女不僅是新生命的代表，更是熱愛追求新生活，勇于塑造自我的形象代表；“歌唱”是喝彩的意思。因此，這首詩表達(dá)的就是詩人熱愛青少年、熱愛新生活的思想感情。
三、整體把握意境
把握意境是作品描寫某種事物所達(dá)到的藝術(shù)境界，是作家的思想感情和作品的生活圖景和諧統(tǒng)一的結(jié)果。讀一首詩，如不從整體上把握其意境，“只見樹木，不見森林”，就很難深刻理解詩的含義。意境的營造離不開具體的意象，因此要從詩的意象營造的具體氛圍中，把握它要暗示或啟迪讀者的東西，即詩歌的主題。以席慕蓉的《鄉(xiāng)愁》為例：詩歌中的意象“笛”“月”，無不渲染著離愁別緒與思鄉(xiāng)之情。古人的“羌笛何須怨楊柳”、“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”等詩句中的“羌笛”無不渲染著離愁別緒；“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”、“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”中的“月”也在訴說著詩人對家鄉(xiāng)、親人、故國的思念。因此我們就能深切體會到《鄉(xiāng)愁》中詩人那一腔深沉濃郁、永遠(yuǎn)都揮不去的思鄉(xiāng)之情。
四、品味詩歌的語言
古人是非常注重錘煉語言的。唐代盧廷讓就有“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”的苦吟，更有賈島“推敲”的故事傳誦至今。分析鑒賞詩歌，除了從整體上把握意境外，還要對重點詞語悉心體味。現(xiàn)代詩歌的語言風(fēng)格有以下幾種：或工巧或典雅；或明快或深沉；或輕靈或凝重；或熱情奔放或委婉含蓄。但每一首好的詩歌語言都講究精練、優(yōu)美、音樂性，講究變化。例如《紙船――寄母親》中的詩句：“這是你至愛的女兒含著淚疊的。”其中“疊”這一動作，不是隨意的，而是“含著淚”的，這三個字就將女兒對母親的眷戀、思念流諸筆端，這一小小的例子足見詩歌語言的精練。
五、掌握詩歌的表達(dá)技巧
主要從三個方面來掌握詩歌的表達(dá)技巧。
（一）表達(dá)方式。記敘往往明確過程，描寫使對象更為具體生動，議論抒情往往點明主旨。抒情有直接抒情和間接抒情（寓情于景、借景抒情）。如《紙船――寄母親》一詩，前兩節(jié)運(yùn)用記敘、描寫，敘寫了疊紙船、拋紙船的過程，蘊(yùn)含了對母親的思念。第三節(jié)詩人思念至極，展開想象直接抒情，點明題旨，感情達(dá)到最強(qiáng)烈狀態(tài)，讓人愴然不已，這是全詩最精彩的一筆。
（二）修辭手法。現(xiàn)代詩歌中常用到的修辭手法有：比喻、擬人、反復(fù)、夸張、設(shè)問、對偶、反問、排比。理解修辭手法的作用，可幫助讀者更明確地理解意象，從而更好地理解詩歌主旨。例如：余光中在《鄉(xiāng)愁》中將“鄉(xiāng)愁”比成“郵票、船票、墳?zāi)埂⒑{”，讀者就更深切地理解四個意象寄托的一種情思――鄉(xiāng)愁，從而更好地把握主題。
（三）表現(xiàn)手法。現(xiàn)代詩歌中常用到的表現(xiàn)手法有：動靜結(jié)合、虛實結(jié)合、托物言志、聯(lián)想、想象、襯托、象征、引用典故。例如郭沫若的《天上的街市》，第一節(jié)中詩人看到“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈”，星星點點，時隱時現(xiàn)，像天上的明星，就自然地把二者聯(lián)系起來，并用“比喻”把這種聯(lián)想表現(xiàn)出來，既描繪了迷人的夜景，又暗示了對光明未來的追求和對黑暗現(xiàn)實的不滿。而對牛郎織女新生活的想象，則表達(dá)了人們對自由幸福生活的向往。
“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”。要提高對現(xiàn)代詩歌的鑒賞能力，必須多讀現(xiàn)代詩歌，我們在現(xiàn)代詩歌的教學(xué)中要善于激發(fā)學(xué)生的興趣，著力于朗讀、背誦，少做無謂的分析。也只有平時注重對學(xué)生多進(jìn)行這方面的訓(xùn)練，才能使學(xué)生對現(xiàn)代詩歌鑒得準(zhǔn)、賞得真。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩歌；鑒賞能力；高中語文
詩歌教學(xué)是一種培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力、人生感悟力、表達(dá)能力、審美觀的教學(xué)科目。可以說它是一種不實用且不具備功利性的文學(xué)教育，它體現(xiàn)的是人們內(nèi)心的世界，是一種具備智者、仁者思維的精神活動。作為新時代的教師，應(yīng)準(zhǔn)確地掌握現(xiàn)代詩歌的特征，不斷地學(xué)習(xí)和鑒賞現(xiàn)代詩歌作品，從而尋求出合理而有效的詩歌教學(xué)策略，引導(dǎo)學(xué)生鑒賞現(xiàn)代詩歌。現(xiàn)代詩歌鑒賞可以突破時代的隔閡、語言的阻礙，但仍受到各種因素的影響，它的表現(xiàn)手法和表達(dá)內(nèi)容較其他類型的文體要繁雜很多，給學(xué)生的理解造成了一定程度的困難，這就需要教師在教學(xué)中運(yùn)用適合學(xué)生的教學(xué)手段，引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)悟詩歌的內(nèi)涵，掌握詩歌的意境和作者的情感。本文將以鑒賞現(xiàn)代詩歌《再別康橋》《雨巷》為案例進(jìn)行探討，以總結(jié)出有效的現(xiàn)代詩歌鑒賞方法，從而提高詩歌鑒賞教學(xué)的課堂效率。
一、介紹詩歌作品的相關(guān)信息
在進(jìn)行詩歌學(xué)習(xí)時，教師可以先講解與詩歌相關(guān)的知識，讓學(xué)生能正確地認(rèn)識現(xiàn)代詩歌，并以客觀的態(tài)度去理解詩歌。要讓學(xué)生認(rèn)識詩歌的作者，包括作者所處的時代、作者的家庭背景，讓學(xué)生能從整體上認(rèn)識詩歌，從而易于進(jìn)入詩歌鑒賞的狀態(tài)，并結(jié)合作者的相關(guān)信息，讓學(xué)生更容易地理解詩歌。比如，在對《再別康橋》這篇現(xiàn)代詩歌進(jìn)行鑒賞教學(xué)時，教師可以向?qū)W生介紹作者徐志摩的相關(guān)背景信息及個人概況：徐志摩生于1931年，逝于1987年，隸屬于新月派，是中國最瀟灑的現(xiàn)代詩人，他在短暫的人生中，一直追求愛、自由和美，在他的這些詩集中可以體現(xiàn)出來，他的詩富于想象，富于浪漫色彩，能給人一種清新秀麗的感覺。《再別康橋》是他的名作，也是他所有詩中最具代表性的著名詩作。他曾經(jīng)留學(xué)于英國劍橋大學(xué)，對劍橋充滿無限的愛，康橋在作者的心中深深地埋藏，它是作者心中愛、自由和美的化身，在徐志摩三次游劍橋大學(xué)后，他帶著無限憧憬、愛意和眷戀寫下了這篇千古詩作。通過對詩的產(chǎn)生背景進(jìn)行鑒賞，讓學(xué)生了解作者的作品風(fēng)格，從而易于接受詩歌的內(nèi)容，進(jìn)而從詩人的角度出發(fā)去理解感受詩歌的韻味和意境，為詩歌鑒賞做好鋪墊。
二、運(yùn)用誦讀的方法讓學(xué)生去領(lǐng)悟詩歌的意蘊(yùn)
誦讀是依據(jù)聲音、語調(diào)閱讀詩歌，讓學(xué)生去領(lǐng)會詩人的情感。它可以將無聲化為有聲，將簡單的視覺效果化為情感的綜合，從而理解和掌握詩歌的語言。它可以加強(qiáng)學(xué)生的感受力、理解力和欣賞力，激發(fā)學(xué)生的思維，引發(fā)學(xué)生的聯(lián)想，增強(qiáng)學(xué)生的語感，陶冶學(xué)生的情操。故在進(jìn)行現(xiàn)代詩歌鑒賞時必須要對學(xué)生進(jìn)行誦讀訓(xùn)練。具體可以將誦讀分為幾個環(huán)節(jié)進(jìn)行訓(xùn)練：（1）進(jìn)行讀前指導(dǎo)，教師通過播放錄音，讓學(xué)生通過聽錄音感知詩的內(nèi)容，掌握詩的感情基調(diào)，然后讓學(xué)生帶著感情去朗誦詩歌。比如在進(jìn)行《雨巷》這篇詩歌鑒賞時，教師可以在課堂即將開始前，播放《雨巷》的朗誦音頻，讓學(xué)生去認(rèn)真感受、認(rèn)真聽全詩，然后根據(jù)自己的理解去嘗試模仿詩歌進(jìn)行朗誦，這樣不僅讓學(xué)生易于接受，也能加深學(xué)生對朗誦詩歌的印象和美感。（2）進(jìn)行初讀嘗試，讓學(xué)生在自由朗讀后，描述出自己誦讀的感受，并引導(dǎo)學(xué)生一起評價誦讀的質(zhì)量，以體現(xiàn)學(xué)生的主體性。在這一過程中，教師可以鼓勵學(xué)生自由朗誦，大膽誦讀，還可以表演誦讀，與同學(xué)進(jìn)行比較誦讀等等，從而活躍課堂氣氛，提升課堂教學(xué)效果。再以《雨巷》為例，教師在學(xué)生聽完誦讀后，可以通過設(shè)置問題來引導(dǎo)學(xué)生描述自己的感受，如，雨巷這首詩的意境是什么樣的？通過聽這首詩，你眼中會展現(xiàn)出怎樣一幅畫面？通過這些問題讓學(xué)生去抒發(fā)自己的看法，然后進(jìn)一步讓學(xué)生進(jìn)行多種方式的朗讀，并大膽地展示自己，然后全體學(xué)生一起參與評價。（3）教師品讀，教師對文章有著更深的理解，通過品讀，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生更快地掌握詩歌的主題，讓學(xué)生能更好地理解詩歌，進(jìn)而誦讀詩歌，起到了好的示范作用。（4）齊讀，讓每位學(xué)生都有機(jī)會進(jìn)行朗讀，便于學(xué)生更進(jìn)一步感受詩歌的情感，從而領(lǐng)悟詩歌的蘊(yùn)意。
三、推敲詩歌中的詞、字、句，為鑒賞詩歌奠定基礎(chǔ)
讀書的次數(shù)多了，文章的意義自然就會顯露出來。反復(fù)地閱讀詩歌，不僅能讓學(xué)生慢慢地去認(rèn)識詩歌，認(rèn)識生字、生詞、生句，積累知識，還可以使學(xué)生對詩歌中優(yōu)美的字、詞、句產(chǎn)生推敲的意愿，從而去理解感受作者思想，進(jìn)而理解詩歌。詩歌具有極強(qiáng)的凝聚力，簡短的語句就能寄寓作者深邃的情感，這就要求讀者用心去分析詩歌的每一個詞句。如《再別康橋》中的“長篙”和“笙簫”等等。另外詩歌中的押韻、換韻也會反映作者的情感，比如《再別康橋》中的“輕輕地”“悄悄地”的反復(fù)使用，讓全詩蘊(yùn)含了音樂的美，讓讀者產(chǎn)生余音繚繞的感覺，這可以體現(xiàn)出作者對康橋的依依不舍之意和惜別之情。還有閱讀推敲時，可以依據(jù)文章中的句子、情境去揣摩作者情感的變化，通過體會這種情感的變化，讓學(xué)生慢慢融入作者的思想，從而產(chǎn)生情感。如《再別康橋》中第一節(jié)的詩每行有六七個字，句子都相對平整，內(nèi)容起伏不大，可以反映作者比較沉寂的感情；后面緊接著的詩句“康河的柔波里”，反映了作者情緒的變化；最后“悄悄地我走了”中的“走”“悄悄地”更是體現(xiàn)了作者告別康橋時心情的低落感。如此這樣，通過反復(fù)推敲詩歌中的字、詞、句，讓學(xué)生在推敲中自然發(fā)現(xiàn)詩歌的特點，從而結(jié)合全文內(nèi)容情境進(jìn)行分析，為詩歌的鑒賞奠定好的基礎(chǔ)。
四、通過藝術(shù)手法讓學(xué)生領(lǐng)悟詩歌的玄妙
詩歌是用少的語言表達(dá)豐富的內(nèi)涵，因此，它擁有多種表達(dá)技巧，如比喻、借代、擬人、夸張等手法。每一首詩歌都有自己的表達(dá)技巧，它可以包含一種、兩種或是多種，還可以交叉運(yùn)用，這就加大了詩歌鑒賞的難度。因此，教師在詩歌鑒賞教學(xué)過程中，必須多為學(xué)生介紹常用的表達(dá)手法的特征、用法和意義。比如在《再別康橋》中的“軟泥上青荇的招搖”就使用了擬人的表達(dá)手法，形象地表達(dá)了康河的寂靜。在鑒賞教學(xué)中，教師可以運(yùn)用演繹的方法進(jìn)行詩歌鑒賞，先對詩人的作風(fēng)和特點進(jìn)行認(rèn)識，然后去分析作品。
總之，進(jìn)行現(xiàn)代詩歌鑒賞教學(xué)，教師必須先對相應(yīng)的詩歌進(jìn)行自我解讀和分析，并探索出更多有效的方法去提升詩歌鑒賞課堂的教學(xué)效率，以學(xué)生為主，讓學(xué)生能真正參與到詩歌課堂學(xué)習(xí)中，并真正參與到現(xiàn)代詩歌鑒賞的課堂實踐中，這樣學(xué)生才可以更好地理解詩歌的意境，體會詩歌的語言美和意境感，從而真正提升自己的鑒賞能力、感悟能力和表達(dá)能力。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】白話新詩運(yùn)動；白話新詩；五四
一、引言
對于“白話文”的淵源，一般可以追溯到唐代。一些敦煌史料研究者“基本承認(rèn)變文是一種（白話）文學(xué)，認(rèn)同變文是通俗（白話）小說的肇始”。
稱“由初唐到晚唐，乃是一段逐漸白話化的歷史。敦煌的新史料給我添了無數(shù)的佐證。”為確立“白話文”正宗的書面語地位，他極力尋找“歷史的依據(jù)”。因此，在他那里“白話文”是極為寬泛的概念，它指與“官方文學(xué)”、“廟堂文學(xué)”相對的歌謠、語錄、彈唱等形式的“民間文學(xué)”、“平民文學(xué)”，“一千八百年前的時候，就有人用白話作書；一千年前，就有許多詩人用白話做詩做詞了……”一言蔽之，在看來，每個朝代都有“白話文”的存在，“中國文學(xué)史就是一部白話史”。周作人則認(rèn)為“現(xiàn)在的用白話的主張也只是從明末諸人的主張內(nèi)生出來的。”
二、白話文運(yùn)動
作為白話文運(yùn)動的首倡者，他深諳思想內(nèi)容與文體形式的關(guān)系，“我也知道有白話文算不得新文學(xué)，我也知道新文學(xué)必須有新思想和新精神。”但限于傳統(tǒng)觀念的漫長歷史及客觀條件的復(fù)雜，他強(qiáng)調(diào)白話文與文言間對立、分裂的一面，不遺余力地倡導(dǎo)“白話文”之工具性。“‘白話文學(xué)工具’是我們幾個青年學(xué)生在美洲討一年多的新發(fā)明。”
白話新詩運(yùn)動是五四的重頭戲，就曾經(jīng)提出“近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動也是先要求語言文字和文體的解放。”而詩體的大解放是新詩運(yùn)動的關(guān)鍵：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。”然而詩歌作為中國傳統(tǒng)文學(xué)中最繁榮、最高雅、最貴族化的一個文類，讓口語性白話成為現(xiàn)代詩歌主要語言，在審美上存在一定阻力。在倡導(dǎo)“文學(xué)革命”的時候也清醒地指出，白話詩歌是最難的“壁壘”：“現(xiàn)在反對的幾位朋友已承認(rèn)白話可以作小說戲曲了。他們還不承認(rèn)白話可以作詩。這種懷疑，不僅是對于白話詩的局部懷疑，是在還是對于白話文學(xué)的根本懷疑。在他們心里，詩與文是正宗，小說戲曲還是旁門左道。他們不承認(rèn)白話可作中國文學(xué)的唯一工具。”在嘗試白話詩創(chuàng)作的初期也如此感嘆白話詩的艱難：“我的《嘗試集》起于民國五年七月，到民國六年九月我到北京時，已成一小冊子了，這一年之中，白話詩的實驗室里只有我一個人。因為沒有積極的幫助，故這一年的詩，無論怎樣大膽，終不能跳出舊詩的范圍。”在這種情況下，西方的詩歌為他提供了借鑒的模板和參照物。因此，時期的詩歌翻譯成為了中國現(xiàn)代詩歌形成時期的創(chuàng)作母體。
三、白話文運(yùn)動中詩歌的翻譯
以下是用白話文形式翻譯的外國詩歌：
（一）You will love me yet！（ 伊麗莎白·芭蕾特·布朗寧）
You will love me yet！ --What I can.
Tarry your loves protracted growing；
June rear’d that bunch of flowers you carry
from seeds of Aprils sowing
I plant a heartful now ， some seed
At least is sure to strike.
And yield--What you will not pluck indeed
Not love ， but ， maybe ， like.
You will look at least no loves remains，
A glares one violet
Your look ？--that pays a thousand pains
What is death？ You will love me yet！
你總有愛我的一天
你總有愛我的一天，
我能等著你的愛慢慢長大。
你手里的那把花，
不也是四月下的種，
六月開的嗎？
我如今種下滿心房的種子，
至少有一兩顆，生根發(fā)芽；
開的花你是不要采--
不是愛，也許是一點但喜歡吧。
我墳前開的那一朵紫羅蘭--
愛的遺跡--你總會看它一眼；
你那一眼嗎？抵得我千般苦惱了；
死算什么？
你總有愛我的一天！
全詩所體現(xiàn)的，是一個女子對其愛人忠貞不渝的愛以及獲得真愛的決心。我們從的譯本中感受到布朗寧夫人熾熱充沛的情感和扣人心弦的力量。尤其是結(jié)尾的一句：“死算什么？你總有愛我的一天！”將一個處在熱戀中的人的倔強(qiáng)、堅持和無畏表現(xiàn)的淋漓盡致。試想假如將此詩譯成文言詩，原作一氣呵成的氣度就會被破壞，只能是勉強(qiáng)達(dá)意但是學(xué)究氣會很重。普通大眾對詩中表達(dá)感情的共鳴將會大大降低。
（二）Over the Roofs（Sara Teasdale）
I said， "I have shut my heart，
As one shuts an open door，
That Love may starve therein
And trouble me no more."
But over the roofs there came
The wet new wind of May，
And a tune blew up from the curb
Where the street-pianos play.
My room was white with the sun
And Love cried out in me，
"I am strong， I will break your heart
Unless you set me free."
我說“我把我的心收起，
像人家把門關(guān)了，
叫‘愛情'生生地餓死，
也許不再和我為難了”
但是五月的濕風(fēng)，
時時地從那屋頂上吹來；
還有那街心的琴調(diào)
一陣陣地飛來。
一屋子里都是太陽光，
這時候“愛情”有點醉了，
他說：“我是關(guān)不住的，
我要把你的心打碎了！”
以上是翻譯的版本，網(wǎng)上還有一個文言詩的版本：
既將心閉幽，情似門內(nèi)囚，日久成餓殍，無計使余愁。孰料東風(fēng)長，挾雨潤房梁，街畔忽入耳，琴韻聲悠揚(yáng)。暖陽耀深閨，幽情呼欲飛，困我豈久長，奮飛將心碎！
經(jīng)過對比，翻譯的白話詩版本在表達(dá)原詩意思上明顯優(yōu)于文言詩版本。全詩音韻自然，節(jié)奏流暢，立意新穎，充滿美感，體現(xiàn)出翻譯和創(chuàng)作的密切關(guān)聯(lián)。在這首詩的翻譯中找到了“白話詩體的基本范式：相對工整的詩節(jié)，基本平衡的詩行，整齊勻稱的節(jié)奏，規(guī)律一致的韻式”，難怪自稱這首譯詩為中國白話詩“新詩成立的紀(jì)元”。當(dāng)代學(xué)者也在考察了在20世紀(jì)初的20年間的詩歌翻譯后，發(fā)現(xiàn)的譯詩明顯經(jīng)歷了“從模仿詩體到有機(jī)詩體的轉(zhuǎn)變”。
例：無題
電報尾上他加了一個字，
我看了百分高興。
樹枝都像在跟著我發(fā)瘋。
凍風(fēng)吹來，我也不覺冷。
風(fēng)呵，你盡管吹！
枯葉呵，你飛一個痛快！
我要細(xì)細(xì)的想想他，
因為他那個字是「愛！
四、小結(jié)
白話詩指和后打破舊詩格律，不拘字句長短、用白話寫的詩，也稱“語體詩”、“白話韻文”。現(xiàn)代不多用“白話詩”這個名稱，只稱“詩”，把傳統(tǒng)格律詩稱為舊體詩。1919年2月在《新青年》二卷六號上發(fā)表的八首白話詩，是新詩運(yùn)動中出現(xiàn)的第一批白話新詩，他的《嘗試集》（1920年），是我國第一本白話詩集.白話詩也叫“現(xiàn)代詩”，是詩歌的一種，與古典詩歌相對而言，一般不拘泥格式和韻律。在“新詩”成為一種大多數(shù)人接受的現(xiàn)代詩歌體制以來，一絲毫“我”泛濫成災(zāi)，到處是“我是”、“我像”、“我愛”、“我憤怒”、“我悲哀”之例的直白句式，在語言方面助長了濫情主義（英雄主義與感傷主義是它的兩面）傾向；二是語法上受西方邏輯化修辭的影響，單復(fù)數(shù)、代詞、虛詞、因果詞、時態(tài)詞、以及形容詞加主語的修辭格大量進(jìn)入了詩歌，加劇了詩歌的散文化傾向。
【參考文獻(xiàn)】
[1].文集[M].北京大學(xué)出版社，1998.
面對大機(jī)器、大數(shù)據(jù)、新科技和新媒體情勢下詩歌的新變、國際化進(jìn)程的加快、集束式的詩歌生產(chǎn)、電子化的傳播以及不斷發(fā)生的熱議事件，很多寫作者、普通閱讀者和專業(yè)評論者都瞬間喪失了甄別與判斷能力。面對愈益復(fù)雜和分化的詩歌，就像盲人摸象一樣，每個人摸到的部位不同理解自然不同。相反，幾無建設(shè)性可言的自嗨、點贊、熱評以及長舌婦一樣的吵罵卻隨處可見。與此同時，我們又看到專業(yè)閱讀者以及“媒體批評”（包括一部分主流媒體）對詩歌的言之鑿鑿的全稱判斷。詩人的自信、自大以及膨脹的寫作心理和虛榮心已經(jīng)像霧霾一樣爆表。
一、模糊或分明的面孔：滾沸現(xiàn)場與百年游蹤
詩歌生產(chǎn)與傳播的速度、廣度和渠道的拓展以及高燒不退的社會關(guān)注度都似乎證明以往詩歌與普通受眾之間的冷漠關(guān)系已經(jīng)有所改觀。事實是如此嗎？這成了諸多專業(yè)讀者、普通讀者的共同疑問。
一年來無比火熱的詩歌活動和高分貝的造“節(jié)”運(yùn)動已亂花迷眼。有些詩歌節(jié)更像是觀光旅行團(tuán)――與地方旅游和文化資本媾和，諸多活動動輒就冠之以“國際”二字――“仿佛跨國便高出本地不只一等，卻無人檢討受邀的外賓中，有多少是真正跨得出他們自己過度的詩人？”甚至還出現(xiàn)了一些專混詩歌節(jié)卻“無詩”的專業(yè)跑場子的“詩歌節(jié)詩人”。（楊宗翰《論詩歌節(jié)如何“毀詩不倦”》）吊詭的正在于如此熱烈的詩歌現(xiàn)場和造“節(jié)”運(yùn)動中缺席的恰恰是“詩歌”和“詩性正義”。目前國內(nèi)有大大小小、五花八門的300多個詩歌獎且不斷攀升的獎金數(shù)目令人咋舌。相比較歐美等其他國家，中國的詩歌獎項多且亂，很多都不具備公信力。有詩人宣布今后不再領(lǐng)取國內(nèi)的任何詩歌獎（沈浩波《關(guān)于國內(nèi)的詩歌獎》）也并非刻意的自我炒作，而是有一定的針對性。
多樣化的詩歌傳播方式和出版新渠道的拓展（比如以《2017天天詩歷》《2017詩詞日歷》《親愛的日歷》《每日讀詩日歷》《給孩子讀詩》《詩光年日歷》《唐詩之美日歷》《福建詩歌周歷》《浙江詩人日歷》等為代表的詩歌日歷、周歷的激增）對詩歌社會影響度的提升是不爭的事實。詩歌與公共空間的對話（比如詩歌書店、詩歌咖啡館、詩歌主題館、詩歌走進(jìn)美術(shù)館、詩歌地鐵、詩歌巴士、詩歌船、詩歌墻等）、詩歌與其他藝術(shù)形式的跨界與融合（比如“詩意當(dāng)代”藝術(shù)融合展、“詩書本一律――現(xiàn)代詩書法展”、翟永明、韓東等人成立“十詩人電影公司”，以余秀華為主題的紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》獲得第29屆阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）主競賽長片單元特別獎，詩電影《路邊野餐》《蝴蝶和懷孕的子彈》以及80后詩人小招（1983―2011）的紀(jì)錄片《我的希望在路上》受到關(guān)注，而以打工詩人為題材的記錄電影《我的詩篇》截至2016年12月已經(jīng)在全國180座城市通過眾籌的方式放映了900多場次）成為年度話題。詩歌對公共空間和公眾生活的介入能力正在增強(qiáng)。這似乎都在提醒人們――詩歌已經(jīng)不只是一般意義上的“回暖”“升溫”，而是“繁榮”和“一片大好”，又一個詩歌的“黃金時代”似乎已然來臨。但是，越是火熱的詩歌年代越需要沉靜下來予以反思，因為從文體特性來說詩歌的持續(xù)升溫是反常態(tài)的。炙熱的詩歌現(xiàn)場背后的深層動因、內(nèi)部機(jī)制、精神場域以及空前復(fù)雜、分層的現(xiàn)實亟待梳理、過濾、辨認(rèn)、反思。與此同時，大眾對詩歌“邊緣化”“讀不懂”的困惑以及對詩壇“個人化”“圈子化”“小眾化”的不滿仍然存在。
2016年是新詩百年誕辰――的白話詩《蝴蝶》寫于1916年。面對新詩百年，其歷史化和經(jīng)典化已經(jīng)提上日程（如各種總結(jié)性的選本《中國新詩百年志》《中國新詩百年大系?安徽卷》《安慶新文化百年 詩歌卷》《中國新詩百年百首》《百年詩經(jīng)?中國新詩300首》《中華美文?新詩讀本》《天津百年新詩》《中國新詩百年孤獨(dú)1916―2016》（西班牙語）《當(dāng)代詩經(jīng)》等，以及爭議很大的“博客中國”組織的“影響中國百年百位詩人評選”活動）。百年新詩所取得的成就以及正在形成的自身傳統(tǒng)已是事實。著名新詩研究學(xué)者洪子誠先生則認(rèn)為百年新詩已經(jīng)取得不錯的成績，當(dāng)代的優(yōu)秀詩人已有足夠的才能參與和古典詩歌、與域外詩人的對話。
曾經(jīng)模糊的百年新詩面孔正在一次次的累積中變得越來越清晰，“在某種意義上，今天的詩歌寫作狀況正是這一百年現(xiàn)代詩實踐緩慢累積的地貌，我們無法脫離一個事物的歷史去評估它的現(xiàn)在或者預(yù)測它的未來，任何一種事態(tài)的未來都受到歷史積蓄的勢能的影響，對新詩的評價也一樣。”（耿占春《如何在茫茫詩海中濤得好詩》）新詩的動力就在于它可以有很多的方向，可以有各種各樣的嘗試，從而有諸多的可能性形態(tài)。所以當(dāng)我們面對百年新詩的時候不可能用一頂帽子去扣住它，它可能會有其他的你認(rèn)知之外的形象。
新詩與古典詩詞和外國現(xiàn)代詩的關(guān)系、新詩自身的傳統(tǒng)、一系列詩學(xué)問題以及新詩如何進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新都成為本年度不斷熱議的話題。新詩的有效性到了今天需要重新反思。中國作協(xié)詩歌委員會與江蘇省作協(xié)、揚(yáng)子江詩刊社聯(lián)合舉辦的“百年新詩論壇”就新詩的現(xiàn)代性、地方性、形式建O、譯介、少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作、長詩等問題進(jìn)行了深入討論，對于進(jìn)一步厘清百年新詩的問題具有建設(shè)性。
新詩百年，自由、開放和創(chuàng)新一直是其發(fā)展的核心，但是其問題的癥結(jié)所在也恰恰是“新”。新詩百年之際謝冕認(rèn)為不能因為“新”而丟了“詩”（《中國新文學(xué)：百年的憂思與夢想》）。而越來越敘事化、段子化、散文化和定型化的寫作無疑給新詩自身套上了禁閉的枷鎖，如何進(jìn)一步突破和創(chuàng)造成為當(dāng)下以及今后詩歌發(fā)展的關(guān)鍵。由蔣一談主編、北島推薦的“截句詩叢”（第一輯19種）的出版旨在重新認(rèn)識新詩的文體特性并提供新的寫作可能性，是一次美學(xué)和詩人世界觀的更新。“截句”之所以引發(fā)巨大關(guān)注和爭議正在于對“新詩”之“新”的理解以及差異。一定程度上“截句”的出現(xiàn)是重新認(rèn)識百年新詩的一個入口。從這個意義上來說，截句是名副其實的“新詩”。截句只是新詩的一端而不是異端，不能忽視和輕視寫作的可能性。一百年的中國新詩最關(guān)鍵在于一個“新”字，這并非是簡單化的文學(xué)、社會和歷史的進(jìn)化論，而是新詩代表了一種無限開放的話語方式。截句，仍然只是一種嘗試，就像當(dāng)年的一樣“自古成功在嘗試”。
二、“詩”與“歌”的分化或?qū)υ?/p>
2016年10月13日瑞典學(xué)院宣布將本年諾貝爾文學(xué)獎授予美國民謠搖滾歌手鮑勃?迪倫以表彰他“在美國歌曲的傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩性表達(dá)”。這不僅出乎太多人的意料并隨之產(chǎn)生不解、尷尬甚至憤怒，而且進(jìn)一步挑動了人們慣常意義上對詩歌邊界、文學(xué)等級的慣見，“很好，他覺得瑞典文學(xué)院的老爺子老太太們至少做了一個有趣的選擇，至少他們讓所有人也讓他自己感到尷尬――他想，你要樂于承受這種尷尬，你要試著越過界限、等級、習(xí)慣，越過那么多的深溝和回路，只有這樣的大腦才是個核桃而不是一塊鵝卵石。這是他們興致勃勃地給自己制造的問題，反正他們也聽不見來自中國的種種喧囂”（李敬澤《雜劇》）。
就漢語新詩而言，“詩”與“歌”的分化、分家或“分手”已經(jīng)很久了，而西方的搖滾樂與先鋒文化和社會運(yùn)動卻密不可分――街頭意識形態(tài)、青年亞文化、異見文化、時代精神和幽暗的體制的復(fù)雜關(guān)系，“這些作品展現(xiàn)出啟示錄般的愿景、對工業(yè)社會和現(xiàn)代科技的強(qiáng)烈反感，對官方權(quán)威和傳統(tǒng)道德的深厚敵意，以及與各種非西方的心靈與宗教傳統(tǒng)的接近。”（理查德?弗萊克斯《青年與社會變遷》）搖滾音樂代表了地下、先鋒、前衛(wèi)和頹廢以及抗議，是時代的、革命的、政治的、身體的混響。而彼岸的臺灣，一定程度上緩解詩歌與大眾的隔膜而令大眾對詩歌發(fā)生熱情的正是1970年代開始的民歌運(yùn)動。盡管從詩歌來說，鮑勃?迪倫深受蘭波、狄蘭?托馬斯和艾倫?金斯堡等詩人的影響，但是值得注意的是他并非代表了新的世界詩歌寫作標(biāo)準(zhǔn)，而是一種可能性――被忽視的詩歌傳統(tǒng)。詩與歌的互動、詩教、樂教和歌詩已經(jīng)在漢語現(xiàn)代詩歌發(fā)展進(jìn)程中被規(guī)避了。業(yè)界更多關(guān)注的是詩與歌的平行和分化關(guān)系――詩歌的散文化以及對現(xiàn)代性的復(fù)雜經(jīng)驗和智性深度的追求。對抒情性和音樂性的排斥使得詩歌成為無聲的詩和徒詩（只用于閱讀的書面文本）。而鮑勃?迪倫幫著我們重新認(rèn)識這些傳統(tǒng)――“事實上，音樂和詩是聯(lián)系著的，迪倫先生的作品異常重要地幫助我們恢復(fù)了這至關(guān)重要的聯(lián)系”（鮑勃?迪倫都被提名諾貝爾文學(xué)獎的提名信）。而從近年來詩與歌對話性的向度看，實際上一直不乏“歌詩”的傳統(tǒng)在當(dāng)下的延續(xù)，比如詩人和民謠歌手合作的“十三月唱詩班”以及此前《中國新詩年鑒》的“唱響詩歌”、《人民文學(xué)》的“新樂府”、詩加歌、詩歌之王以及今年的第三屆草地詩歌音樂會、首屆成都國際詩歌音樂節(jié)、新詩百年?第十屆詩歌人間原創(chuàng)音樂會等。一些唱作人和民謠歌手、民謠詩人（張楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、堯十三、萬曉利、張瑋瑋、張淺潛、蘇陽、小河、小娟、莫西子詩、蔣山、洪啟、吳吞、宋雨礎(chǔ)⒙硤酢⒑瘟Α⒘醵明、趙照、鐘立風(fēng)、胡畔、王娟等）一直在做探索性的嘗試。尤其是近年的詩歌跨界傳播一定程度上將詩以歌的形式推向了大眾。12月7日，由魯迅文學(xué)院主辦的“千山靜默，萬物歌唱――詩與歌的關(guān)系研討會”就是對這一話題的深化。吉狄馬加、商震、邱華棟、李少君、郭艷、樹才、敬文東、霍俊明以及民謠歌手洪啟、馬條、鐘立風(fēng)與魯院高研班的作家、詩人們就詩與歌的話題展開討論。吉狄馬加認(rèn)為從歷史和傳統(tǒng)的向度看無論是中國還是外國詩與歌一向是很難分開的，尤其是20世紀(jì)以來國內(nèi)外一些重要詩人其詩歌影響往往是通過歌詩和演唱而與大眾聯(lián)系在一起的。因此，如何更好地推動當(dāng)下詩歌創(chuàng)作，在強(qiáng)調(diào)詩人獨(dú)立寫作的同時關(guān)注詩和歌的結(jié)合，對于今天的詩歌傳播來說作用巨大。
三、分層的詩歌與差異性的“取景框”
猶如一個巨大的體育場，擅長各種技術(shù)和項目的詩人運(yùn)動員正在展開各自的比拼。從詩歌類別和體式來看，現(xiàn)代詩、舊體詩詞（現(xiàn)代詩詞）、長詩（包括主題性的大型組詩）、散文詩（《我們―散文詩叢》第三輯的出版）都出現(xiàn)了共同發(fā)展的局面。從詩人身份、題材分類而言，少數(shù)民族、底層（以非專業(yè)寫作群體為主）、主旋律（比如詩刊社編選《風(fēng)景動了一下――一帶一路詩之旅 作品卷》）以及女性寫作均取得長足發(fā)展。詩歌的分層和分化狀態(tài)越來越明顯，與此相應(yīng)每一層級內(nèi)部的寫作者和詩歌狀貌同樣千差萬別，正如每個詩人手里差異性的“取景框”一樣。
舊體詩詞（現(xiàn)代詩詞）在創(chuàng)作、文獻(xiàn)整理、理論研究和多媒體傳播、對外文化交流等方面整體呈現(xiàn)出復(fù)興態(tài)勢。舊體詩詞在繼承和創(chuàng)新中力求表達(dá)新的時代經(jīng)驗，實現(xiàn)中國古典詩歌傳統(tǒng)的“當(dāng)代化”和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，顯示出旺盛的活力。據(jù)統(tǒng)計，相關(guān)詩詞歌賦社團(tuán)組織達(dá)3000多個，創(chuàng)作者分布在各個社會階層和年齡段。借助于這些傳統(tǒng)的詩歌樣式，詩人更為關(guān)注的是傳統(tǒng)形式與鮮活的時代現(xiàn)實的對接，凸顯出了個人體驗、現(xiàn)實精神以及敢于創(chuàng)新的文體求變能力。而“堅持‘求正容變’，處理好‘新’與‘舊’、‘變’與‘不變’的關(guān)系，是詩詞寫作需要面對與破解的一個時代課題。”（蔡世平）中華詩詞學(xué)會、中華詩詞研究院、中華詩詞網(wǎng)、中國詩歌網(wǎng)、高校的詩歌研究機(jī)構(gòu)以及《詩刊》《中華詩詞》《中華辭賦》《中華詩詞研究》等刊物主辦的相關(guān)研討會、編選的作品集、研究文集、資料匯編、年度報告和理論專著均取得建設(shè)性成果，如《中華詩~發(fā)展報告》《現(xiàn)代詩詞的價值與命運(yùn)》《2017詩詞日歷》、中國詩歌網(wǎng)主辦的“新舊詩論”懇談會等。
今年是長詩的豐收年，無論是數(shù)量還是質(zhì)量都非常突出（民間設(shè)立了長詩專項獎“天鐸獎”），展現(xiàn)了詩人綜合寫作能力的整體提升。蕭乾父主編的《現(xiàn)代漢語史詩叢刊》歷經(jīng)十年準(zhǔn)備得以出版，收錄了1980年代以來包括海子、駱一禾在內(nèi)的42位詩人的33部長詩、11部小長詩以及1部詩學(xué)論著，共計29冊、1.4萬頁、30萬行。年度代表性的長詩文本有吉狄馬加的《致馬雅可夫斯基》、雷平陽的《去白衣寨》、陳先發(fā)的《秋興九章》、趙野的《哀歌八章》、胡弦的《蔥蘢》、姜念光的《打虎上山》、桑子的《錢江書》、樂冰的《祖宗海》、路云的《此刻，蔚藍(lán)》、張戰(zhàn)的《我，一個編號》、南子的《疑問錄》、《大風(fēng)》（曹東）、吳震寰的《孤獨(dú)者》等。這些長詩文本無論是在精神的復(fù)雜性、思想的深度、歷史的個人化、現(xiàn)實體驗的差異性，還是在寫作技巧、修辭策略上都體現(xiàn)了一定的探索精神和實驗意識。
第十一屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎”的參評和獲獎詩集（朝鮮族詩人崔龍官的《崔龍官詩選集》、維吾爾族詩人伊力哈爾江?沙迪克的《云彩天花》、白族詩人何永飛的《茶馬古道記》、裕固族詩人妥清德的《風(fēng)中撿拾的草葉與月光》、彝族詩人魯娟的《好時光》）集中展示了當(dāng)下少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的整體成績。少數(shù)民族詩人在關(guān)注獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)和地方性知識的同時也更為關(guān)注現(xiàn)實生活以及個體復(fù)雜的情感，整體呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的創(chuàng)作局面。首屆世界少數(shù)族裔文學(xué)論壇《世界少數(shù)族裔文學(xué)宣言》，旨在強(qiáng)調(diào)全球化時代少數(shù)民族的現(xiàn)狀與未來。新詩百年之際，中國作協(xié)創(chuàng)研部、中國作協(xié)詩歌委員會、中國少數(shù)民族作家學(xué)會與文聯(lián)和江蘇省作協(xié)、揚(yáng)子江詩刊社聯(lián)合舉辦“明月上林芝，新詩耀中華”少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作研討會。本次論壇的召開是對在民族工作大會和文藝工作座談會講話中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的民族文化融合和民族團(tuán)結(jié)的重要性精神的貫徹，也是一帶一路背景下民族文化向世界進(jìn)行展示的重要契機(jī)。與會評論家、詩人就百年來少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀、民族精神、文化傳統(tǒng)、宗教民俗以及翻譯、研究和傳播都進(jìn)行了深入討論。收入310位彝族詩人《中國彝族當(dāng)代詩歌大系》（192萬字）全面展現(xiàn)了當(dāng)代彝族詩群的總體成就。《燃燒的麥穗》（夏依甫?沙拉木編選、麥麥提敏?阿卜力孜翻譯）集中展示了33位從60后到90后不同代際的維吾爾族詩人的語言和修辭的特性以及民族性、個體性、先鋒性和開放性――“真切地感受到了他們的‘新生’，因為其視野已經(jīng)遠(yuǎn)不止于本土、地域，自身的古老傳統(tǒng)，而是以世界，以當(dāng)代的詩歌思維與廣闊的文化視野來展開其寫作的。而且這個群體如此之大，其寫作的視野與水準(zhǔn)，風(fēng)格的陌生與新奇，內(nèi)容上的深度與廣度，都可以與任何一個當(dāng)代民族的寫作媲美和爭雄。”（張清華《先鋒的蝙蝠把我們引向黑暗――序》）談?wù)撋贁?shù)民族詩歌往往會強(qiáng)調(diào)其地域性、民族性、異質(zhì)性以及集體無意識形成的傳統(tǒng)等，但當(dāng)下少數(shù)民族寫作同時也存在著表層、刻板、符號化的問題。一種“仿民族”“偽民俗”寫作正在興起。很多寫作者在各種場合標(biāo)舉自己的“少數(shù)”民族身份，但是他們的寫作和精神事實已經(jīng)和曾經(jīng)的歷史序列中的“少數(shù)”喪失了關(guān)聯(lián)，而更多是淪為了標(biāo)簽化的“仿真”和“媚俗”性的寫作。
當(dāng)下的女性詩歌已經(jīng)不再局限于“個體”和“女性主體”，無論是在寫作風(fēng)格還是在整體格局上都呈現(xiàn)了一種“普遍性”詩學(xué)。女性詩歌在2016年呈現(xiàn)出井噴式的狀態(tài)，無論是詩歌產(chǎn)量還是精神狀態(tài)。尤其大批涌現(xiàn)的年輕群體在一定程度上提供了嶄新的精神質(zhì)素和寫作方向。本年度風(fēng)格突出的女詩人詩集有《讓我背負(fù)你的憂郁》（鄭玲）、《撲朔如雪的呼吸》（王小妮）、《個人簡歷》（娜夜）、《腦電波燈塔》（童蔚）、《半島》（林雪）、《從今往后》（路也）、《我們愛過又忘記》（余秀華）、《我把自己分成碎片發(fā)給你》（西娃）、《棲真之地》（桑子）、《獵?物》（倪志娟）、《戰(zhàn)栗》（臧海英）、《樂果》（楊曉蕓）、《消失，記憶》（趙四）、《這是世界的哪里》（田暖）、《無數(shù)燈火選中的夜》（馮娜）、《大海一再后退》（顏梅玖）、《無心地看著這一切》（謝小青）、《坐在對面的愛情》（楊碧薇）、《我的降落傘壞了》（戴濰娜）、《我坐在火山的最邊緣》（包慧怡）、《蜜蜂的秘密生活》（梅依然）、《深藍(lán)》（羽微微）、《我為誘餌》（余幼幼）、《數(shù)星星的人》（玉珍）、《我熱愛過的季節(jié)》（林火火）、《草木之心》（白蘭）、《冷藏的風(fēng)景》（）。
四、時感的、此刻的、物化的、碎片的詩
今年是《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦“中國詩壇1986’現(xiàn)代詩群體大展”三十周年。三十年前現(xiàn)代詩群體大展推出的64個詩歌流派以及100多個詩人的作品和大張旗鼓的宣言在無比熱鬧地助推詩歌熱潮的同時也宣告了先鋒詩歌在此后幾年的迅速冷卻、收場和隱匿。盡管耿占春認(rèn)為隨著當(dāng)年的先鋒派作家成功地轉(zhuǎn)向圖書市場、影視、學(xué)院，或走向沉寂，文學(xué)上的“先鋒派”已經(jīng)退出歷史是一個普遍的說法，但先鋒派留下來的是一種無形的先鋒精神――“文學(xué)或許不必有先鋒派，但不能失去其先鋒性，也就是一種在人類精神廣度和表現(xiàn)它的藝術(shù)形式方面的探索。”
“先鋒”“地下”顯然是當(dāng)下這個時代已經(jīng)暌違的詞，盡管偶爾被提及，但已物是人非――而酒精和搖滾樂中那些面目模糊的新時代的“披頭士”“亞文化青年”更多的時候已經(jīng)被置換成了后現(xiàn)代裝置藝術(shù)的一個碎片。新世紀(jì)以來的詩人試圖再次成為廣場上振臂一呼而應(yīng)者云集的精英或者在文學(xué)革命道路上成為馬前卒都有些近乎癡人說夢。而正是由此不堪的“先鋒”境遇出發(fā)，真正的寫作者才顯得更為重要和難得。而1990年代后期以來詩歌一味的個人化、日常化，不斷地追求智性、長度、難度和現(xiàn)代性，但是其與讀者和大眾的隔膜即使在微民寫作和底層寫作的社會熱潮中也沒有消減。當(dāng)詩歌離開了詩人內(nèi)部面向更廣大的讀者群的時候，詩歌的疑問和不解就近乎鋪天蓋地。詩歌敘事性和戲劇化正在成為段子化的市儈氣、腦筋急轉(zhuǎn)彎式的口語媚俗和倫理化道德感的時代敘事。而借助社會重大主題的翻版的政治抒情詩寫作也成為一種潮流。與此同時，當(dāng)我們一再借助“底層”“草根”“打工”“賤民”“民生”談?wù)撛娙说纳鐣矸荨⒇?zé)任以及詩歌的社會性、及物性、介入現(xiàn)實的時候，卻很大程度上忽略了詩歌自身隱秘的構(gòu)造和對精神主體的持續(xù)而幽微的震動，“新詩自覺的實踐者以高度分化的語言方式，以‘原子化’的語言方式或新的‘物性論’的語言，即以一種高度分化的話語形式，處理更加微觀的感知經(jīng)驗，這是社會看不見的領(lǐng)域，似乎也無關(guān)乎社會變革、無關(guān)社會運(yùn)動，但在重構(gòu)詞與物的P系、語言與意義的關(guān)聯(lián)，重塑人的感受力、進(jìn)而重新塑造人和社會的關(guān)系方面起著緩慢而隱秘的作用。”（耿占春）
六、“詩性正義”“向杜甫學(xué)習(xí)”的
困窘或可能
塔樓，樹，弱音的太陽
構(gòu)成一片霾中風(fēng)景
鳥還在奮力飛著
親人們翻檢舊時物件
記憶彎曲，長長的隧道后
故國有另一個早晨
如果一切未走向毀滅，我想
我就要重塑傳統(tǒng)和山河
――趙野《霾中風(fēng)景》
詩歌既是幽微的心靈世界的復(fù)雜呈現(xiàn)，也是時代和社會主潮的揭示。“詩緣情”和“詩言志”的傳統(tǒng)構(gòu)成了詩歌發(fā)展的車之兩輪、鳥之雙翼。如果只是從詩人的責(zé)任和對公共生活介入的角度理解“詩性正義”，或者說詩人與現(xiàn)實的關(guān)系，我們都會以杜甫作為詩人的表率和榜樣。與此同時我在越來越多的詩人這里聽到了杜甫的回聲，越來越多的詩人把頭顱從西方轉(zhuǎn)回自身向傳統(tǒng)致敬。而在不同的年代，向杜甫學(xué)習(xí)、反映現(xiàn)實訓(xùn)導(dǎo)和提醒并不少見，然而我們卻在倫理化的道德論調(diào)中簡化了詩人和現(xiàn)實的關(guān)系。而當(dāng)我們必須談?wù)撛娙伺c現(xiàn)實的關(guān)系的時候，我們同樣應(yīng)該注意到杜甫是怎樣以詩歌話語的方式抒寫了一個自己的時代。比如我們可以追問，同樣是在唐朝生活的杜甫同時代的詩人，他們也深處于動蕩的社會現(xiàn)實之中，可是為什么他們沒有寫出杜甫那樣的詩歌？難道他們的詩歌與現(xiàn)實沒有關(guān)系嗎？為什么偏偏是杜甫被認(rèn)為是詩史，而他的詩歌也被視為是對一個歷史階段的最為代表性的呈現(xiàn)？由此，我們就會發(fā)現(xiàn)詩人與現(xiàn)實的關(guān)系不是簡單地對等關(guān)系和直線型地呈現(xiàn)，而是要更為復(fù)雜和值得重新思考。而杜甫的詩歌之所以能夠呈現(xiàn)出一個時代關(guān)鍵在于他對社會和世界的認(rèn)知方式始終是以詩歌美學(xué)為前提的。但是在儒家入世思想以及匡時濟(jì)世的集體心理作用之下，杜甫被我們認(rèn)可和贊許的正是體現(xiàn)了我們津津樂道的“言志載道”的詩學(xué)傳統(tǒng)。然而，杜甫的那些“緣情”的詩歌卻在很長的歷史時期內(nèi)被淡化和擱置了。所以，我們一直看到的是一個政治的杜甫、人民的杜甫、現(xiàn)實的杜甫和沉痛的杜甫。而這構(gòu)成的就是我們一貫以來對杜甫的刻板印象。不可否認(rèn)，這一形象下杜甫的詩歌仍然是成就卓然的。然而當(dāng)我們放開眼界看看杜甫詩歌傳播的歷史，我們卻又會發(fā)現(xiàn)另外一個吊詭的事實。隨著生態(tài)壞境的堪憂，尤其是越來越多多城市被霧霾困擾，詩歌中的“生態(tài)寫作”正在深化，尤其是年底涌現(xiàn)的大量的“霧霾詩”以及網(wǎng)絡(luò)神曲《悟霾》都體現(xiàn)了詩人“介入現(xiàn)實”的努力。實際上這是詩人“生活”必然在詩中的顯影和折射――“健身器材的木椅上 / 坐著兩個老人 / 老到?jīng)]了性別 / 瞇細(xì)著眼睛 / 暖洋洋 / 曬著霾中的太陽 / 霾還很年輕 / 老人已老了很久 / 不認(rèn)識霾 / 向來，他們聽?wèi){太陽 / 不能直視的太陽和斜太陽 / 黑太陽 / 橘子太陽和典獄長太陽 / 向來 / 他們瞇著眼睛 / 他們心系太陽 / 似乎，唯如此 / 才擁有最后的 / 一絲光線的尊嚴(yán)”（宇向《老且霾》）
詩人對現(xiàn)實尤其是社會焦點問題和公共事件的關(guān)注從未像今天這樣強(qiáng)烈而直接。這一定程度上與媒體開放度有關(guān)。而對生存問題的揭示，對生態(tài)環(huán)境的憂慮，對民生問題的反思正印證了當(dāng)下最為流行的話――“霧霾時代詩人何為”。在敘利亞詩人阿多尼斯看來，詩歌無論是回應(yīng)現(xiàn)實還是回避現(xiàn)實都是一種“奴役”，詩歌應(yīng)該超越現(xiàn)實面向未來。這一論斷自然有其道理，但是詩人如何能夠超越現(xiàn)實和當(dāng)下而面向未來呢？詩人的寫作和“現(xiàn)實”沒有關(guān)聯(lián)嗎？顯然，記憶、現(xiàn)實和未來應(yīng)該是三位一體的，是彼此接通、相互打開的。換言之，詩歌既不能成為“現(xiàn)實”的寄生物和二手貨，也不能成為完全抽離了現(xiàn)實體驗的空想和高蹈。由此，詩歌中的“現(xiàn)實”以及應(yīng)該具有的超拔于現(xiàn)實之外的想象能力和“修遠(yuǎn)視野”正是考察詩歌的一個入口或切口。而當(dāng)下對“詩人與現(xiàn)實”“詩歌與生活”問題的熱度不減的爭議使得寫作者對“現(xiàn)實”“現(xiàn)實感”的理解發(fā)生分歧。日常現(xiàn)實和詩歌中的現(xiàn)實是兩回事，詩人所理解的現(xiàn)實也是多層面的，任何執(zhí)于一端的“現(xiàn)實”都會導(dǎo)致偏狹或道德化的可能。正如雷平陽所提醒的不要以為有了“生活”詩歌就會迎面而來――而這是當(dāng)下詩人最容易犯的錯誤。
現(xiàn)實是分層的，每個人面對的現(xiàn)實以及相應(yīng)的感受是有差異性的，而現(xiàn)實進(jìn)入詩歌的方式更是千差萬別。而詩人如何延展、拓寬甚或再造一個語言化的現(xiàn)實是一個重要工程。尤其是在當(dāng)下“日常之詩”泛濫的情勢下，一個詩人如何在日常的面前轉(zhuǎn)到背后去看另一個迥異的空間才顯得如此重要。物象、心象和幻象必須一起在語言中賦形一個詩人，才有可能真正走在正_的路上。作為一個詩人，必須正視自我認(rèn)識和體驗的有限，必須在詩歌中讓更多的環(huán)節(jié)來拓展自我。正如赫拉巴爾所說，站在城市的街頭，你認(rèn)識到的只是雙腳所站立的那么一丁點的地方，甚至對腳下城市的下水道你一無所知。而新媒體和自媒體的交互性，城市化導(dǎo)致的快速生活方式都使得當(dāng)前詩人的感受能力空前降低――大數(shù)據(jù)時代作家的感受方式也是如此的趨同化，每個人每天接受到的都是電子化的新聞化的現(xiàn)實。
七、 國際化視野與漢語詩歌“形象”
各種“全球化”視野下詩歌的跨語際、跨文化、跨國別的交流活動在2016年呈現(xiàn)繁多的局面，兩岸四地以及國際之間的詩歌活動繼續(xù)呈上揚(yáng)的態(tài)勢――比如西昌?邛海絲綢之路國際詩歌周、綏陽首屆雙河國際詩歌節(jié)、上海國際詩人節(jié)、青海國際詩人氈房會議、國際詩人揚(yáng)州瘦西湖虹橋G、首屆東亞詩人大會（中、日、韓）、第三屆國際華文詩歌獎、太平洋國際詩歌獎、2016兩岸詩會暨“桂冠詩人獎”、第十一屆“詩歌與人?國際詩歌獎”、魯迅文學(xué)院舉辦的學(xué)術(shù)論壇“黃金在天上舞蹈，命令我歌唱：詩歌的語言、翻譯和可能性”、北京語言大學(xué)主辦的“中國詩歌對外翻譯與傳播國際高層論壇”、中國詩歌學(xué)會設(shè)立中日詩歌交流辦公室并啟動《中日詩歌叢書》出版項目、北京師范大學(xué)國際寫作中心和磨鐵讀書會主辦的第三季詩歌翻譯坊、“胡同詩會――中外詩人面對面”“跨越語言的詩意：國際詩歌朗誦會”、上苑藝術(shù)館“國際創(chuàng)作計劃”等。除了各種國際詩歌節(jié)和交流活動之外，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部的對外翻譯工程（含少數(shù)民族文學(xué)的對外翻譯）以及中國作協(xié)詩刊社編選的《那些上緊時光的手》（一帶一路詩之旅 譯詩卷）、中國詩歌學(xué)會組織編纂的《“一帶一路”國家詩歌經(jīng)典文庫》都不斷助推詩歌翻譯尤其是漢語詩歌的對外譯介。與此同時，詩歌的國際化視野也助長了一些假想中心主義的全球化寫作幻覺。跨文化、跨語際的詩歌交流實際上并不是對等和平衡的，往往會產(chǎn)生失重的狀態(tài)――比如敘利亞詩人阿多尼斯坦誠說出的“因為能讀到的譯本不多，我對中國文學(xué)的認(rèn)知還是有限”。而這一不對等的關(guān)系再加之區(qū)域文化政治和不自覺的意識形態(tài)性而影響到不同國別詩人的判斷力和自信程度，“新詩是我們的傳奇。即使不使用百年新詩這樣的尺度，人們也能隱隱感覺到這一點：新詩是漢語的現(xiàn)代傳奇。但在柏林詩歌節(jié)上，我也能強(qiáng)烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新詩當(dāng)成是我們的一種分類簡陋的政治文獻(xiàn)。對他們而言，新詩不過是一種文獻(xiàn)詩。”（臧棣）西川在接受《遼寧日報》訪談時也認(rèn)為中國詩人在世界上還沒有樹立起自身形象，“絕大多數(shù)詩人的作品翻譯成外文后完全處于失效狀態(tài)”。王家新則認(rèn)為許多翻譯家對新詩的建設(shè)性貢獻(xiàn)大于詩人，詩的成就與不足都與翻譯直接相關(guān)。
不斷涌現(xiàn)的以西川、王家新、陳黎、李笠、黃燦然、汪劍釗、田原、高興、樹才、李以亮、桑克、程一身、伊沙、晴朗李寒、遠(yuǎn)洋、王敖、胡續(xù)冬、周公度、周偉馳、雷武鈴、王嘎、楊鐵軍、陳太勝、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范靜嘩、張文武、包慧怡、胡桑、王東東等為代表的“詩人翻譯家”使得詩歌譯介取得相當(dāng)大的成績。以新陸詩叢、巴別塔詩典、雅歌譯叢等為代表的詩歌翻譯工程不再是以往歐美詩歌的一統(tǒng)天下，而是向以色列、巴勒斯坦、韓國、波蘭、葡萄牙、西班牙等更多的國家和族裔拓展。2016年代表性的譯著有《里爾克詩全集》（陳寧、何家煒譯）、《英國詩歌選集》（王作良編選）、《冥想之詩》《漫游之詩》（蔡天新主編）、《帕斯捷爾納克詩選》（智量譯）、《帕斯捷爾納克傳》（王嘎譯）、《我的世紀(jì)，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》《死于黎明：洛爾迦詩選》（王家新譯）、《寂然的狂喜：葉芝的詩與回聲》《噪音使整個世界靜默：阿米亥詩選》（傅浩譯）、《幻象集》《畢加索詩集》（余中先譯）、《舞步――邁克爾?杰克遜詩文集》（陳東飚譯）、《佩索阿詩選》（歐凡譯）、《來自巴勒斯坦的情人――達(dá)爾維什詩選》（薛慶國譯）、《蘭波詩歌全集》（葛雷、梁棟譯）、希尼的《人之鏈》（王敖譯）、《電燈光》（楊鐵軍譯）、《區(qū)線與環(huán)線》（雷武鈴譯）、《夜舞――西爾維亞?普拉斯詩選》《重建伊甸園――莎朗?W茲詩選》（遠(yuǎn)洋譯）、《高窗――菲利普?拉金詩集》（舒丹丹譯）、《奧登詩選：1948―1973》（馬鳴謙、蔡海燕譯）、《直到世界反映了靈魂最深層的需要：露易絲?格麗克詩集》（柳向陽、范靜嘩譯）、《月光的合金：露易絲?格麗克詩集》（柳向陽譯）、《卡明斯詩選》（鄒仲之譯）、《浪游者》（林克譯）、《現(xiàn)實與欲望：塞爾努達(dá)流亡前詩全集1924―1938》（汪天艾譯）、《春天 得以安葬》（高銀詩集，金丹實譯）、《密茨凱維奇詩選》（林洪亮譯）等。除了漢譯，詩歌的對外譯介也值得關(guān)注，比如多多的雙語詩集《諾言》以及古典詩歌集《獨(dú)立》、古典詩歌集和游記《尋人不遇》、痖弦的詩集《深淵》、伊路的《海中的山峰》等被翻譯成英文。此外，《中國現(xiàn)代詩系》韓語版、蔡天新《幽居之歌》亞美尼亞版、《楊克詩選》蒙古語版的出版多呈現(xiàn)了多元化的對外傳播空間的進(jìn)一步拓展。尤其是美國漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）歷時八年之久翻譯的《杜甫詩》全譯本的出版在國外引起巨大反響。熊輝的專著《翻譯詩歌在中國的接受》、孫曉婭編選的《彼岸之觀――跨語際詩歌交流》以及日本漢學(xué)家木山英雄的《人歌人哭大旗前――時代的舊體詩》立體化呈現(xiàn)了不同視野的詩歌譯介。《人歌人哭大旗前――時代的舊體詩》以1950―70年代知識分子的舊體詩創(chuàng)作為主要研究對象，在一種相當(dāng)開闊的歷史視野中對于中國革命做出了獨(dú)到理解與別致闡釋。洪子誠認(rèn)為這本書通過對“若干熱情參加、追隨革命，卻遭受難以想象的磨難的知識分子寫的舊體詩的分析，來探索他們的獨(dú)特命運(yùn)，他們不同的應(yīng)對方式和精神、心靈軌跡，并擴(kuò)大引發(fā)至對中國革命經(jīng)驗的思考。”（《構(gòu)成了一種同一時代人的關(guān)系》）荷蘭著名漢學(xué)家柯雷（Maghiel van Crevel）的專著《精神與金錢時代的中國詩歌――從1980年代到21世紀(jì)初》則從文本、語境和原文本三個方面對1980年代中國社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型、先鋒詩歌裂變、詩歌思潮、創(chuàng)作新變以及詩人專論進(jìn)行了別開生面、角度獨(dú)特、立論新穎的觀察、剖析與反思，體現(xiàn)了一個“局外人”對中國當(dāng)代詩壇“多方面的深入而獨(dú)到的觀察、理解”。陳太勝翻譯的特里?伊格爾頓的《如何讀詩》則向我們敞開了詩歌閱讀的多重空間和可行性方法。
一定程度上，漢語詩人在國際上獲獎也是漢語詩歌寫作認(rèn)可度的提升，比如吉狄馬加獲得2016年度歐洲詩歌與藝術(shù)“荷馬獎”以及羅馬尼亞《當(dāng)代人》雜志與布加勒斯特作家協(xié)會聯(lián)合授予的“卓越詩歌獎”和“詩歌創(chuàng)作獎”、中國臺灣詩人楊牧獲得瑞典“蟬獎”、多多獲得墨西哥“新黃金時代詩歌獎”、瀟瀟獲得羅馬尼亞作家協(xié)會頒發(fā)的“阿爾蓋齊詩歌獎”。
本年內(nèi)詩歌批評與研究繼續(xù)深化，研究者的整體考察和問題意識突出。尤其是在新詩百年之際相關(guān)的研討會、研究文集、報告和文叢、專著均取得建設(shè)性成果。代表性的有《二十世紀(jì)中國新詩理論史》《中國現(xiàn)代詩學(xué)叢書》（12種）《聲音的詩學(xué)：現(xiàn)代詩抒情藝術(shù)研究》《李瑛詩歌研究文選》《大詩論――中國當(dāng)代詩歌批評年編2014―2015》《新世紀(jì)詩歌批評文選》《詩的證詞――一帶一路詩之旅 詩學(xué)卷》《70后批評家文叢》《閱讀的姿勢》《梁平詩歌研究》《分叉的想象》《螢火時代的閃電》《陌生人的懸崖》《在巨冰傾斜的大地上行走――陳超和他的詩歌時代》《讀一首詩，讓時光安靜》（文本細(xì)讀）等等。李少君、劉復(fù)生主編的《二十一世紀(jì)的中國詩歌》收錄了17篇關(guān)于新世紀(jì)以來的詩歌現(xiàn)象和問題研究文章，涉及到詩歌的地方性、現(xiàn)實感、校園詩歌、詩歌的大眾化、詩歌倫理以及傳播等問題。
關(guān)鍵詞：廢名；詩歌；批評
中圖分類號：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）07-0107-03 “自然”是廢名詩評中一個出現(xiàn)頻率很高的詞匯.而且意蘊(yùn)豐富，往往在不同語境中有不同的意義指向。雖然廢名并未對其所使用的“自然”一詞進(jìn)行明確的界定或闡釋，但如果將它們綜合起來加以審視.就會發(fā)現(xiàn)，“自然”除在一些句子中作為副詞存在具有“當(dāng)然”意義外，在更多情況下，它不僅是廢名所使用的重要批評范疇之一，而且是其評判詩歌作品優(yōu)劣的一個極其重要的潛在標(biāo)尺。
在廢名詩評中，“自然”這一術(shù)語所具有的最核心的意義是“自然而然”。所謂“自然而然”，就是詩歌合于藝術(shù)規(guī)范而又不顯出人工斧鑿痕跡的自然而然。廢名筆下的“自然”以“自然而然”為核心.同時又包含了對詩人心靈世界的真切表現(xiàn)，詩歌創(chuàng)作的“天真”、“有趣”，樸質(zhì)清新的藝術(shù)風(fēng)格.藝術(shù)表現(xiàn)形式的“自然而然”等不同層面的意義指向。它們與傳統(tǒng)重要審美范疇“自然”內(nèi)蘊(yùn)相承接，也聯(lián)系著現(xiàn)代詩學(xué)的審美價值取向，同時又折射出廢名極具個性化的審美趣味和批評眼光。
廢名這樣評說林庚的詩作《滬之雨夜》：“它真是寫得太自然，太真切，因之最見作者的性情了。”像現(xiàn)代許多文學(xué)批評家一樣，廢名在批評中對“自然”一詞也很少單獨(dú)使用，而是把它與其他詞連接、并列起來。這時“自然”往往具有與其相并列的詞的意義，“自然”的內(nèi)涵也因此變得相對具體、明確。廢名所強(qiáng)調(diào)的詩歌的“自然”，是具有“真切”、“真實”、“真誠”等意蘊(yùn)的“自然”，又是藝術(shù)文本和主體內(nèi)在世界交互貫通、融合的“自然”。它要求詩歌真實地抒寫詩人的理想、個性、情趣，又推崇主體個人感覺、經(jīng)驗、想象的真誠無偽的隱喻化表達(dá)。廢名重視心靈，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩人自我，要求詩歌創(chuàng)作要直接對應(yīng)于創(chuàng)作主體，推崇詩歌是主體自我心靈的自然流露和真誠表現(xiàn)。他批評新月派詩人“不明新詩性質(zhì)”，“大鬧其格律勾當(dāng)”，“對于新詩已經(jīng)不知不覺的失掉了一個‘誠’字，陷于‘做詩’的氛圍之中”，因而造成新詩發(fā)展中不必要的“曲折”。
廢名不排斥詩人對現(xiàn)實事物的描繪和歷史典故的化用，但這一切只是為了更好地抒寫詩人自我情懷。詩歌文本中的現(xiàn)實是詩人性情所選擇的現(xiàn)實，是浸潤、折射詩人性情的現(xiàn)實：“眼前的現(xiàn)實都是詩人的性情”，典故的引入也不是為了演繹故事或由此生發(fā)聯(lián)想，而是為了表現(xiàn)主體自我真實的心靈世界和情感需求：“李商隱常喜以故事作詩，用這些故事作出來的詩，都足以見作者的個性與理想。”廢名看重詩人對自我之夢的營造，因為詩人心靈孕育而生的“夢”最能表現(xiàn)詩人，又“與當(dāng)初的實生活隔了模糊的界”，所以“藝術(shù)的成功也就在這里。……莎士比亞的戲劇包含多可怖的事實，然而我們讀著只覺得它是詩。這正因為它是一個夢”。
廢名認(rèn)為詩歌最好表達(dá)純凈美好的生命體驗和人生感悟，主張詩人書寫自我同時又忘卻自我，因為“詩情”的本質(zhì)“是無我，是美麗”。“美麗”才是詩人應(yīng)該追求的終極目標(biāo)。李商隱詩歌雖抒寫“哀愁”，但“他的哀愁或者比許多詩人都美”。廢名推崇“厭世詩人”，“厭世詩人”“安樂”忘我，能“冷靜”“描寫一番”純美的“景物給我們看”，讓讀者沉醉于祥和美麗的藝術(shù)世界之中。
廢名大學(xué)讀的是英國文學(xué)系。相較于莎士比亞和哈代，廢名更鐘情于中國文學(xué)。在其美學(xué)追求、價值取向、藝術(shù)趣味、生命理想等方面，傳統(tǒng)印痕都非常明顯。廢名詩評中所推崇的“自然”，是中國古代文藝批評中使用廣泛而又意蘊(yùn)豐富的重要美學(xué)范疇之一。廢名所強(qiáng)調(diào)的“自然而然”正是這一傳統(tǒng)術(shù)語的核心意義所在。廢名自覺承襲傳統(tǒng)詩學(xué)中真即自然的文學(xué)思想，同時又將其與現(xiàn)代審美追求有機(jī)結(jié)合，從而形成他重視自然的詩學(xué)思想中一個重要而潛在的價值評判取向。
在廢名的詩評話語中，“自然”還具有“天真”、“有趣”、“自然天才”的意義指向。他批評應(yīng)修人《柳》中“‘可惜妹妹不像媽媽疼我’一句寫得太幼稚，其實就是不自然，不夠天真，大約是湊句子”⑨。在廢名的審美判斷中，“天真”不僅指詩人的創(chuàng)作動機(jī)，也指涉詩歌的一種藝術(shù)風(fēng)格。廢名排除詩歌創(chuàng)作的任何功利思想，認(rèn)為詩人應(yīng)抱著“寫得好玩的”的態(tài)度快活地從事創(chuàng)作，寫出清新“可愛”，像“童話”一般，“天真活潑”的美的詩篇。他夸贊《道旁》的“最后一句真是淘氣得可愛，話長得可愛，真是不會說話的小弟弟的話匣子了”。在廢名眼中，寫得“天真”、“好玩”的詩句才能擺脫膚淺、幼稚。因為它聯(lián)系著作者“敦厚”的“感情”，“最見”詩人的“性情”，詩人即使“寫著寂寞，卻也寫得很快樂”。從而很容易把詩“寫得這么完全，這么容易，真是水到渠成了”。
廢名看重詩歌的趣味，他的詩評中無數(shù)次出現(xiàn)“有趣”、“很有趣”、“真真有趣”這類的字眼。廢名所說的“趣”更多的是一種源自藝術(shù)的雅趣，有強(qiáng)烈的生活氣息和文化韻味，是現(xiàn)實的，又是空靈的。它植根于創(chuàng)作時看似不加思索，實際卻是“很不易得”的“亂寫”，與詩人“天真”的創(chuàng)作心態(tài)和深厚的藝術(shù)素養(yǎng)密不可分。這種趣味的孕育方式多種多樣。或源自詩歌獨(dú)特藝術(shù)形式自身，如卞之琳詩歌的“句子之好”在于它們“歐化得有趣，歐化得自然”。或產(chǎn)生于詩歌傳達(dá)的趣味人生經(jīng)驗。廢名認(rèn)為他自己的小詩《小園》就寄寓了“年青的人想寄給愛人一件東西，想寄而不可寄”的生活情趣。或滋生于詩歌運(yùn)用“新鮮”“材料”而產(chǎn)生的“真有生氣”的“新鮮氣息”，以及對這種“新鮮氣息”的創(chuàng)造性使用。廢名盛贊周作人詩中的“新鮮氣息”，說它“比‘日出而作，日人而息，鑿井而飲，耕田而食’還要新鮮”，這一古老而又“新鮮”的氣息卻“表現(xiàn)在最初的新詩里頭。真真古怪，真真有趣，而且令我嘆息”。
在廢名的審美意識中，最好的現(xiàn)代白話新詩應(yīng)是“天然的”，“偶然的”，“是整個的不是零星的，不寫而還是詩的”，即詩歌的產(chǎn)生是詩人興之所致自然而然產(chǎn)生的，詩歌自身是一個渾然天成而又獨(dú)立自足，“容易與人接近”的鮮活生命體。”這種詩需要真正有才華的詩人才能寫出，因為詩“是天才的表現(xiàn)”。廢名很是看重人的天賦、靈感、才情對于詩歌創(chuàng)作的作用，認(rèn)為詩源自詩人心中，但又為詩人所不察覺，直至靈感襲來，詩情大發(fā)，從心中汩汩而出：“詩之來是忽然而來，即使不寫到紙上而詩已成功了。”廢名欣賞康白情，盛贊他“確乎是寫詩的人”，“是詩的天才”，“他的詩表面上看是圖畫，其實是音樂，即是說是天籟”。
廢名詩評中“天真”、“有趣”的自然觀念與明代李贄和公安三袁視“絕假純真”的“童心”為人的自然本心，把以“童心”從事創(chuàng)作及由此產(chǎn)生的藝術(shù)自然之趣置于創(chuàng)作自然法則的核心地位有明顯的承繼關(guān)系。而其詩歌創(chuàng)作審美自然觀中的“天才”思想應(yīng)該說主要來自于西方浪漫主義美學(xué)宣揚(yáng)的“由自然親手造就”的“自然天才”的藝術(shù)思想的影響。廢名將兩者巧妙融合在一起，建構(gòu)起他“自然”觀念中的一個豐富的內(nèi)涵。
廢名欣賞詩歌質(zhì)樸而優(yōu)美的自然風(fēng)格，把它作為品評詩歌好壞的一種標(biāo)準(zhǔn)。他稱贊馮至《十四行集》的第六首：“這首詩最自然最樸質(zhì)，應(yīng)該是馮至的一首好詩。”除“樸質(zhì)”外，廢名還常常用與“樸質(zhì)”意義相近的詞諸如“質(zhì)樸”、“質(zhì)直”、“渾樸”、“古樸”等來指涉這種自然風(fēng)格。廢名所欣賞的這種藝術(shù)風(fēng)格，不光有平淡質(zhì)樸的藝術(shù)外表，含蓄內(nèi)斂的思想情感，還有淡雅悠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，和樸實厚重的生命情趣。廢名認(rèn)為詩歌質(zhì)樸的風(fēng)格不僅可以標(biāo)示詩歌的藝術(shù)成就，還可以提升詩的思想魅力和藝術(shù)價值。陶詩《（讀山海經(jīng)）之九》寫出了“前人栽樹，后人乘蔭”的樸素思想.又寫出了詩人“喜歡樹陰”的文人雅好，因而顯得“質(zhì)樸可愛”。馮至《十四行集》第二十五首詩人想象雖然“很新奇”，但由于詩歌內(nèi)容的抒寫和營造的情緒氛圍很質(zhì)樸，所以整首詩變得“很可愛了”。廢名看重詩歌表達(dá)的情感，他喜歡的《蝴蝶》，不僅因為詩里蘊(yùn)含了“一個很大的情感”。還因為“這個情感”“很質(zhì)直”，能很好地表現(xiàn)詩人“寂寞”的感受，他主張詩人應(yīng)有“深厚”的“感情”，同時用儉省、質(zhì)樸、富有張力的語言去傳達(dá)這種感情，這樣才有助于形成“蘊(yùn)藉”、“收斂”，“而不是發(fā)泄的”質(zhì)樸藝術(shù)風(fēng)格，他批評的《四月二十五更》最后一句太白太露，明顯多余，“可惜作者沒有就此打住”。
廢名對于樸素詩風(fēng)的審美追求和藝術(shù)主張.無疑汲取和發(fā)揮了中國古代自然觀念中的“外枯而中膏，似澹而實美”的樸素詩學(xué)思想。廢名有著開闊的審美視野和多樣化的審美趣味，他稱道古樸，也喜歡古人崇尚的“清新”、“俊逸”的自然風(fēng)格。他稱贊林庚的“《大風(fēng)之夕》與《暮》這兩首詩我從前初讀時便很喜歡，詩的意思很明白，很像初期的新詩，但初期的新詩決沒有這里的清新。我喜歡這里面的詩人的哀愁，其哀愁總不以題目里的事實為止，總另外見詩人的性靈。這是這種詩所以清新之故”。廢名同時還推崇古樸和清新相結(jié)合的藝術(shù)境界。他認(rèn)為新文學(xué)初期的那些詩歌雖“渾樸”卻不很“清新”，他非常喜歡卞之琳的《道旁》：“它古樸得好，新鮮得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的個性都顯出來了。”
廢名詩評中的“自然”。還指涉詩歌藝術(shù)形式和技巧的自然而然。廢名看重詩歌的內(nèi)容，也看重詩歌的形式。在主張詩歌形式和內(nèi)容之間的關(guān)系應(yīng)該是“自然而然”、“相得益彰”的同時，更強(qiáng)調(diào)詩歌形式自身的自然而然。廢名特別推崇這種天衣無縫般的形式技巧的自然，因為它既能恰到好處地表現(xiàn)主體的心靈感受，又符合藝術(shù)形式自身的需求。廢名主張白話新詩就是“用散文的句子”“自由寫詩”。而散文“最要緊的是寫得自然”，“隨便”，不必“十分用心，用心故不免做作的痕跡，隨便則能自然流露”。廢名反對在詩歌形式上刻意經(jīng)營，追求詩歌語言的自由表達(dá)，當(dāng)然這種表達(dá)在韻律、節(jié)奏、句式、文法等方面都應(yīng)當(dāng)合于語言的自然要求。他認(rèn)為“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”等古典詩句妙在“分行”：“這些句子愈分行而愈巧妙愈自然”。他批評馮至的《十四行集》第六首“首章第四行‘是為了一個懲罰，可是’寫得太不自然。就說學(xué)外國罷，在外國詩里面沒有因為音律的原故單獨(dú)把一個連接詞放在一行的末尾，如馮至的‘可是’，前面還要加一個逗號！這樣講韻律，豈不太笑話嗎？中國舊詩，如‘三百篇’，一章而句子沒有完的沒有，但一行而句子沒有完的有的是.都非常之自然”。他指出卞之琳的詩同《詩經(jīng)》、《論語》一樣，“造句子而講究文法，故有時又像是歐化”，他稱此類句子為“別扭”，所謂“別扭”。“便是‘漸近自然’的自然”，“漸近自然”雖不能完全等同于自然，但也達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣。所以卞詩的句子雖像“蝸牛”般“蜷曲”。但蜷曲得“有趣”。同時，廢名認(rèn)為詩歌語言“最好是不要鋪張，寧可刻畫，能夠自然的描繪出來當(dāng)然最好”。在這一點上，卞之琳的有些詩則“稍為有鋪張之處”。
廢名雖推崇詩歌創(chuàng)作的“不自覺”的“亂寫”.同時也欣賞那些“很用功”寫就的詩篇，因為“詩有時還是要‘做’出來的，不只是寫出來的”。詩人在藝術(shù)上的雕琢和錘煉，不僅可以造就詩歌“藝術(shù)上的‘巧”’這一“美德”，還能夠彌補(bǔ)詩人天分和才情的不足。廢名認(rèn)為馮至雖是一個“有詩”的詩人，但“他的詩情并不充足，想借形式的巧而成其新詩”。馮至無疑做到了這點，他的“《十四行集》里的詩也確是因‘巧’而成功了”。
廢名關(guān)于詩歌形式技巧的自然觀念是他憑借自己厚重的詩歌藝術(shù)素養(yǎng)和敏銳獨(dú)特的藝術(shù)感悟力和判斷力，對古人推崇的藝術(shù)表達(dá)的“自然會妙”思想和通過匠心獨(dú)運(yùn)而獲得詩歌藝術(shù)的“似等閑不思而得”的自然觀念進(jìn)行拓展和發(fā)揮的結(jié)果。他這方面的見解，對現(xiàn)代詩歌批評理論的建設(shè)而言，還是有一定價值的。
注釋：
①②③④⑥⑦⑧⑨⑩⑥⑩⑩⑩廢名： 《論新詩及其它》，遼寧教育出版社1998年版，第173、109、173、32、161、208、222、100、201、157、48、43、129頁。
⑤參見《廢名文集》，東方出版社2000年版，第55頁。
⑩羅鋼： 《一個詞的戰(zhàn)爭――重讀王國維詩學(xué)中的“自然”》，《北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2007年第1期。
關(guān)鍵詞：梁宗岱 詩歌理論 作家比較 文本研究歷史意義
梁宗岱(1903―1983)是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的著名詩人、學(xué)者、翻譯家。他將西方的象征派詩歌藝術(shù)創(chuàng)造性地介紹到中國，在現(xiàn)代詩歌史上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。80年代起，隨著其著譯的重印和整理，梁宗岱逐漸成為學(xué)術(shù)界研究的熱點。本文現(xiàn)擬就從梁宗岱的詩歌理論研究、與中國其他詩人的比較研究、梁宗岱作品的文本研究以及在中國新詩發(fā)展史上的意義與貢獻(xiàn)等若干研究熱點人手，對近些年的研究狀況進(jìn)行簡單的歸納和概括。
一、梁宗岱的詩歌理論研究
自80年代以來，梁宗岱的詩歌理論一直是研究者關(guān)注的焦點。從研究現(xiàn)狀看，對于詩論關(guān)鍵詞的把握主要集中在：瓦雷里、象征、契合、純詩、崇高、宇宙意識、冥想出神、融匯、音樂、繪畫等。盡管研究角度及側(cè)重點不同，但對于詩論的理解和把握還是取得了相當(dāng)?shù)囊恢滦浴?/p>
在理論淵源上，研究者們大都提到了法國象征主義詩人瓦雷里的“純詩”理論對于梁宗岱的巨大影響；《詩與真》作為整個詩論的核心，顯示出了歌德的暗流作用；另外，梁宗岱所提出的“契合”顯然是受到了波特萊爾《契合》一詩的影響，并歸根于萊賓尼茲的泛神論思想。
在核心內(nèi)涵上，早期研究者溫儒敏認(rèn)為“純詩”理論“更能體現(xiàn)梁宗岱的理論批評特色”，并將“宇宙意識”理解為梁宗岱“純詩”創(chuàng)作的最高要求，是詩歌批評的重要標(biāo)準(zhǔn)。并且要想獲得“宇宙意識”就必須先達(dá)到“冥想出神”的創(chuàng)作狀態(tài)。
在形式追求上，陳太勝認(rèn)為“詩的形式在梁宗岱看來至少包括詩的格律以及與之相關(guān)的詩行、音韻和節(jié)奏等問題，同時，詩的語言又是形式的直接現(xiàn)實”，從而將梁宗岱的詩學(xué)定位為“以‘形式’為中心的詩學(xué)。是一種形式主義詩學(xué)。”吳世永從“純詩”的角度出發(fā)，指出“梁宗岱通過對以‘純詩’為重要觀念的象征主義詩學(xué)的提倡，強(qiáng)調(diào)詩與散文的明確分界，強(qiáng)調(diào)詩歌語言應(yīng)當(dāng)具有暗示性與音樂性，大力張揚(yáng)新詩語言形式的重要性及其在表意上的獨(dú)特審美價值。”
由于梁宗岱的詩歌理論是對法國象征主義的自我改造，因此這種改造過后的痕跡也引起了研究者的注意。王則蒿認(rèn)為在西方象征主義者看來“理念和現(xiàn)實是二元對立的”，可“梁宗岱則遵循中國傳統(tǒng)的玄學(xué)觀念將二者視為一個整體”。李華、施新佳提出“純詩”在瓦雷里那里是達(dá)不到的，而在梁宗岱那里，“純詩是詩的最高境界，是一般大詩人所必須達(dá)到的”。
研究者在對梁宗岱的詩歌理論給予肯定評價的同時，也發(fā)現(xiàn)了其詩論的不足與缺失。文俊從發(fā)生學(xué)、本體論及審美觀三個方面指出梁宗岱對象征主義接受的偏離。段美喬從實踐意義出發(fā)，認(rèn)為梁宗岱的理論是從“只具理論形態(tài)的瓦雷里純詩理論出發(fā)，而不是從具體的創(chuàng)作現(xiàn)象出發(fā)。”溫儒敏也認(rèn)為雖然梁宗岱在新詩格律方面并沒有提供更為具體的可行的意見。
二、梁宗岱與中國其他重要詩人的比較研究
將梁宗岱與其他詩人在詩學(xué)觀念上進(jìn)行比較，顯示其獨(dú)特性和創(chuàng)新性，是梁宗岱研究的另一個角度。這種橫向比較無疑又拓展了梁宗岱研究的外延，為我們多角度多側(cè)面的認(rèn)識梁宗岱的詩歌理論及其創(chuàng)作打開了思路。
卞東文探討了梁宗岱和朱光潛關(guān)于“崇高”的不同理解，從而說明朱光潛是站在啟蒙立場，“以西釋中”，梁宗岱則從創(chuàng)作的角度和個性化的審美趣味出發(fā)，重在中西詩學(xué)理論的融合與溝通。
柴華在《一樁被“遺忘”的詩學(xué)舊案：象征主義詩學(xué)觀念建構(gòu)中的“二梁之爭”》一文中指出相對于梁實秋較為保守的古典主義詩學(xué)觀而言，梁宗岱所提倡的象征主義“純詩”理論更加“幽微精深”。更具有推動新詩發(fā)展的“合目的性”。
李景冰通過比較戴望舒和梁宗岱的詩作，指出戴望舒代表了象征主義中“自然感性的一極”，梁宗岱則代表了“理念冥想的一極”，極具啟示性。董強(qiáng)在著作《梁宗岱穿越象征主義》中認(rèn)為戴望舒始終保持了一種火熱、清新的“身體感”，梁宗岱則以神秘主義的交融為基礎(chǔ)，直接融人宇宙。
段美喬將穆木天與梁宗岱進(jìn)行比較，認(rèn)為穆木天“側(cè)重對純詩美學(xué)追求和藝術(shù)境界的整體把握；梁宗岱則致力于解決純詩理論在具體操作中出現(xiàn)的問題。”
到了八九十年代，新詩在象征主義方面又有了新的發(fā)展與變化。蘇勛等人分析了梁宗岱與王家新詩歌象征的不同，認(rèn)為象征被梁宗岱看作是詩的全部，在建構(gòu)上吸收了中國古典詩詞的精華，王家新更注重詩歌的價值，運(yùn)用了敘事和反諷的手法，“蘊(yùn)含著時代所賦予的新的意蘊(yùn)內(nèi)涵”。
三、梁宗岱作品的文本研究
梁宗岱的詩文集和翻譯文章雖然在數(shù)量以及影響力上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于他的詩歌理論，但還是顯示出了梁宗岱獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
周世煊不僅將詩集《晚禱》的風(fēng)格概括為“幽婉而顯沉郁。雋永而兼含蓄，具有一種陰柔之美”，而且還探討了這種“陰柔美”所產(chǎn)生的根源。毛荷花以“愛的哲思”為線索，認(rèn)為《晚禱》體現(xiàn)了梁宗岱“愛的幻滅”，詩集“側(cè)重于憂郁的沉思和冷靜嚴(yán)肅的追問”，梁宗岱“善于選取凄美的意向來傳達(dá)詩意”，一些較長的自由體詩“頗具象征、暗示、神秘、夢幻等特征”，“帶有基督教圣經(jīng)文學(xué)的色彩”。稍晚些的詞集《蘆笛風(fēng)》則體現(xiàn)了詩人“愛的回歸”。梁宗岱以詞的形式“大膽化用西方詩歌典故和意象，表達(dá)纏綿的戀情”，“表現(xiàn)深沉哲思”。但毛荷花也指出了詞集本身的缺點，比如詞中的“古典意象太多”，“不能給人帶來新鮮感”，詩人“處于個人情感的宣泄中，沒有跳出這個小范圍進(jìn)行更廣泛的體察，限制了神思的可能性”。最后，“詩人重形式超過重感情，詩人的情感愈加單薄，有潦草應(yīng)付之嫌。”但無論怎樣，梁宗岱都是想“借一種新的形式和技巧來改觀新詩的風(fēng)貌，進(jìn)行革新的嘗試。”
李振聲在《梁宗岱批評文集編后記》中認(rèn)為梁宗岱的論文《屈原》是“彌漫著批評者人格情感的史述，批評者的才情同時又使得述論有了抒情的藝術(shù)意味。”而《非古復(fù)古與科學(xué)精神》一文卻“批示了梁先生在哲學(xué)史和近現(xiàn)代自然科學(xué)一些相當(dāng)前沿性探索方面獨(dú)有會心的學(xué)養(yǎng)”。孫琴安著文《梁宗岱的散文特色》，指出梁宗岱在議論文上“喜歡以一種璀璨的、詩一般精致與抒情的語言來對藝術(shù)問題發(fā)議論”，“喜歡作人類心靈深處的探奧，而不喜歡作表象的圖解；他的議論常有一圈神秘的光暈，卻未必去作一種抽象的概念的思辨。”
在梁宗岱的翻譯著作方面，徐劍用《神形兼?zhèn)涓褡愿摺穪砜隙鹤卺返奈膶W(xué)翻譯。錢兆明的《評莎氏商籟詩的兩個譯本》通過比較梁宗岱和屠岸對莎士比亞商籟詩的不同譯本，指出“梁譯的特色是行文典雅、文筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到。”
四、梁宗岱的詩歌理論在中國新詩發(fā)展史上的意義和 貢獻(xiàn)
如果僅僅對梁宗岱的詩歌理論進(jìn)行微觀研究，那么未免有“紙上談兵”之弊。只有把它放置到文學(xué)史上進(jìn)行宏觀考察，才能將其獨(dú)特的價值和意義表現(xiàn)出來。在這一方面，已有研究者進(jìn)行了專門的分析，出現(xiàn)了一些可圈可點的佳作。
在對二三十年代中國新詩發(fā)展的意義上，最具代表性的是溫儒敏和許霆的研究文章。溫儒敏提出梁宗岱純詩理論的核心是“重建詩的文體意識，并且讓新詩作者從太實際、太浮淺、太濫情的平庸風(fēng)氣中超”。許霆以現(xiàn)代詩學(xué)演進(jìn)為背景，認(rèn)為梁宗岱新詩理論的獨(dú)特地位是對20年代中國現(xiàn)代詩學(xué)的全面超越。它實現(xiàn)了“由注重白話到注重詩的轉(zhuǎn)變”，將“形式一內(nèi)容”二元論轉(zhuǎn)變?yōu)橐辉摚瑢ⅰ半s碎的感想”整合進(jìn)體系框架，它是“新詩在30年代走向成熟的標(biāo)志”。
隨著中國新詩的發(fā)展，有的研究者也看到了梁宗岱的詩歌理論對于當(dāng)代詩壇的啟示作用。俞燕就以梁宗岱“求真”的要求批評了90年代后現(xiàn)代詩歌“反英雄”、“反崇高”、“反現(xiàn)實”的價值觀念，又以梁宗岱關(guān)于借鑒古典詩歌語言的主張，指出中國當(dāng)代詩壇語言晦澀、粗俗、過于直白和淡化意象的毛病，認(rèn)為當(dāng)代詩人在如何借鑒外國詩歌這一問題上犯了梁宗岱之前所指出的“夜郎自大”和“妄自菲薄”的兩種錯誤。可以說這篇研究文章頗具新意，也為今后研究的方向提供了借鑒。
此外，在中西比較詩學(xué)史上，欒慧在《中西比較詩學(xué)史上的梁宗岱》中指出梁宗岱并不是要在西方文化中消融掉中國文化的獨(dú)特性，恰恰相反，是以追尋和保存中國文化的獨(dú)特性作為前提的”。陳太勝認(rèn)為梁宗岱的詩論中對中國古典文學(xué)的重構(gòu)“編織進(jìn)了文化現(xiàn)代性的憧憬”，“這種重塑的努力正處于中國文學(xué)經(jīng)典的危機(jī)和西方文學(xué)經(jīng)典的興起這樣的中國文化發(fā)生轉(zhuǎn)型的關(guān)頭，是一種集體的文化認(rèn)同的需求。”
五、對梁宗岱研究現(xiàn)狀的反思
起始于80年代的梁宗岱研究。可以說是一次詩歌研究者們的集體探索，它彌補(bǔ)了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究史上的缺憾，對今后的新詩發(fā)展有著積極的意義。但是在研究上也不可避免的出現(xiàn)了一些不足之處。
第一，研究者對理論內(nèi)涵的闡釋過于集中和重復(fù)，特別是對于一些核心詞的闡釋已經(jīng)趨于飽和狀態(tài)，缺少繼續(xù)研究的價值和必要。如何跳出詩歌理論本身的局限，以其為原點，用發(fā)散的眼光尋找新的研究增長點將是值得研究者們思考的問題。例如，我們可以將梁宗岱的純詩理論作為中國新詩發(fā)展脈絡(luò)的一個重要個案。以李金發(fā)、穆木天、梁宗岱、40年代現(xiàn)代派詩歌以及八九十年代“純詩”的再次興起為線索進(jìn)行考察，必將會為當(dāng)代詩壇的發(fā)展提供可貴的經(jīng)驗和新的啟示。另外，梁宗岱在將象征主義系統(tǒng)地介紹到中國的過程中，也在很大程度上影響到了一些年輕的詩人。何其芳就是其中一例。那么，我們又何嘗不能從何其芳詩歌創(chuàng)作的角度來分析和體現(xiàn)梁宗岱的詩學(xué)價值呢?
第二，對于梁宗岱詩作的文本研究，主要集中在《晚禱》這本詩集，其余的相關(guān)文字也僅僅是一帶而過的片段式的評析，呈現(xiàn)出“散而不專”的特點，而其他的批評文章及翻譯著作更是鮮有人涉及。所以，文本研究成為了梁宗岱研究最為薄弱的一個環(huán)節(jié)。其實。這一方面還是存在研究空間的。例如，1939年梁宗岱曾在《文藝月刊戰(zhàn)時特刊》發(fā)表過《談抗戰(zhàn)詩歌》的論文，由藝術(shù)論轉(zhuǎn)向?qū)憣嵳f，這與梁宗岱早年參加文學(xué)研究會的生平經(jīng)歷相聯(lián)系，對于完善其詩歌理論很有代表意義。
第三，在中西比較詩學(xué)史上，人們大多側(cè)重于梁宗岱對西方文學(xué)的接受，但忽視了梁宗岱也同樣把中國古典文學(xué)的精華傳遞到了西方。因而，我們不妨以此為出發(fā)點，考察其傳遞的方式、過程以及與西方文化撞擊的結(jié)果，從而豐富梁宗岱研究的角度和意義。同時，梁宗岱曾經(jīng)的淹沒無聞與不被人重視的命運(yùn)和中國“五四”的全盤反傳統(tǒng)和全盤西化的社會思潮有何關(guān)聯(lián)也是值得研究的問題。
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20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。
古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。
一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認(rèn)識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當(dāng)時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進(jìn)來了。這就增強(qiáng)了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達(dá)的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運(yùn)。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀(jì)詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國自文學(xué)革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。
一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學(xué)革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點,那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認(rèn)為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復(fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂贰ⅰ稄U園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點,適當(dāng)融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標(biāo)志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點,“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達(dá)成曲徑通幽的詩意傳達(dá)和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達(dá)和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達(dá)臺灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因為大陸的政治運(yùn)動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補(bǔ)了“”期間詩苑的空白,同時也最早進(jìn)入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺灣新詩長達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承。現(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學(xué)概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風(fēng)之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進(jìn)入“乞丐”的體驗角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。
實現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然,生活口語以實用的傳達(dá)為目的,詩的語言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認(rèn)為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動人景觀。
四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀(jì)初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個世紀(jì)的新詩經(jīng)驗而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達(dá)到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力。“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術(shù)實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強(qiáng)化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當(dāng)年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀(jì)而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風(fēng)格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說,直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費(fèi)在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風(fēng)并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風(fēng)的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。
正如世紀(jì)初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。
關(guān)鍵詞：李白；“詩與樂”；當(dāng)代價值；突破路徑
中圖分類號：J607
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，號青蓮居士。祖籍隴西成紀(jì)（今甘肅靜寧西南），隋末其先人流寓碎葉（今吉爾吉斯斯坦北部托克馬克附近）。他幼時隨父遷居綿州昌隆縣（今四川江油）青蓮鄉(xiāng)，后年少離鄉(xiāng)，二十五歲起“辭親遠(yuǎn)游”，仗劍出蜀。他有著“中夜四五嘆，常為大國憂”的愛國本心，有著“酒放豪腸……繡口一吐就半個盛唐”的豪氣傲骨，也有著“高歌振林木，大笑喧雷霆”的藝術(shù)情懷。李白一生“志在青山”，游歷祖國各地，陪伴李白始終的是他的詩、他的酒、他的劍、他的歌……
一、研究進(jìn)展
李白與音樂關(guān)系密切。他不僅是著名詩人，而且擅長劍棋琴書、能歌善舞。如，《留別于十一兄巡裴十三游塞垣》詩中寫道：“勸爾一杯酒，拂爾裘上霜。爾為我楚舞，吾為爾楚歌。”此詩描寫了李白在友人“楚舞”的帶動下，動情吟唱“楚歌”的情境；《幽澗泉》詩中寫道：“拂彼白石，彈吾素琴。……客有哀時失志而聽者，淚淋浪以沾襟。……幽澗泉，鳴深林。”由此詩可知，李白美妙的琴聲競能引人傾聽，可見李白琴藝之高。此外，李白還創(chuàng)作了大量描寫古琴、吟、舞、歌等的音樂詩作，李白的樂府詩、絕句等也都有著明顯的音樂特征。
筆者多次參加四川李白研究會、李白紀(jì)念館、馬鞍山李白研究所等機(jī)構(gòu)舉辦的學(xué)術(shù)活動，有幸了解了來自祖國各地及日本、美國、加拿大、韓國、俄羅斯等國學(xué)者關(guān)于李白的研究動態(tài)，越發(fā)感覺到李白研究領(lǐng)域在不斷拓展中，研究李白的史學(xué)家、文學(xué)家、社會學(xué)家們都試圖在自己的學(xué)科外尋找新的研究領(lǐng)域，其中不乏將研究的視角轉(zhuǎn)向李白詩詞音樂上者。學(xué)術(shù)交流中，文人們總是喜歡用自己的方言吟唱幾首李白的詩歌，以表雅興；在學(xué)術(shù)匯報中，學(xué)者們也經(jīng)常提及李白詩詞音樂的研究意義。凡此種種都表明，大家已開始關(guān)注李白詩歌的音樂魅力。
在文獻(xiàn)資料的查詢中可見，1995年，葛景春先生較早地在《文化遺產(chǎn)》雜志上發(fā)表的《李白詩歌與盛唐音樂》一文，開始了對李白詩歌與音樂關(guān)系的研究；2009年開始，筆者從音樂本體的層面對李白詩詞的演唱方法進(jìn)行研究，挖掘收集了李白詩詞留存下來的古樂譜，并出版了專著《李白詩與樂》，在《中國音樂》《音樂創(chuàng)作》等刊物發(fā)表了《李白詩詞音樂及演唱初探》《李白詩歌的音樂》等文章；2013年，趙璐教授在《綿陽師范學(xué)院學(xué)報》發(fā)表了《李白王維樂府歌詩音樂之異同》，文中把李白與王維在樂府歌詩音樂方面的特點做了對比分析；還有付曉玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白詩歌的節(jié)奏、詩歌中音樂內(nèi)在的特點等等。同時，傅雪漪、于曉雪、任半塘、王昆吾、陳石萍、陳四海等人探討了唐詩與音樂的關(guān)系，其中涉及一些李白詩歌音樂方面的內(nèi)容。
就李白“詩與樂”的音樂表演現(xiàn)狀而言，較早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吳丹雨三位老先生為李白的詩歌譜曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由隴西音像文化出版社出版。他們譜曲的共同特點是運(yùn)用現(xiàn)代作曲手段，結(jié)合自身的音樂喜好，采用多種風(fēng)格，例如，他們運(yùn)用了黃梅戲、川劇、京劇、越劇等戲曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戲曲和民歌、通俗的方法。安徽馬鞍山李白研究會經(jīng)常舉辦“李白詩歌朗誦、演唱比賽”，這種常態(tài)化的比賽活動在國內(nèi)、國際上產(chǎn)生了一定的影響。另外，2014年開始，筆者收集李白留存下來的古樂譜18首，查詢史料記載，研究、推衍盛唐詩樂的演唱風(fēng)格，與任立志共同伴奏編曲，聯(lián)同山東、四川高校的聲樂教師和演員們一起模仿、演繹、錄制了《李白詩詞古樂譜演唱》CD光碟，由中國科學(xué)文化音像出版社出版；2015年，筆者組織濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院聲樂系和舞蹈系部分師生共同籌辦“李白古詩詞音樂會”，以歌、舞、朗誦、情境再現(xiàn)的方式演繹李白的一生。這樣的演出既有古典文化內(nèi)涵、又創(chuàng)新了教學(xué)模式，并給學(xué)生提供了實踐機(jī)會，受到音樂界同行和外國留學(xué)生的認(rèn)可與好評。2016年，四川李白紀(jì)念館在全國發(fā)起為李白詩歌譜曲的活動，得到全國熱愛李白詩歌的音樂界人士的積極響應(yīng)，即將出版一本李白詩歌曲譜集。
二、存在的問題
目前，關(guān)于李白“詩與樂”的研究取得了一些成果，但也面臨一些制約該課題研究的瓶頸問題。主要集中在三個方面：音樂本體的研究缺乏深度和連續(xù)性，非音樂學(xué)者跨界研究的局限性，當(dāng)代價值研究的膚淺性。
（一）音樂本體的研究缺乏深度和連續(xù)性
從2009年開始，音樂學(xué)者們從音樂本體深入到李白詩詞探討中，經(jīng)過6、7年的發(fā)展，這些學(xué)者在研究李白詩歌音樂本體內(nèi)容時主要集中在李白詩歌演唱、李白詩詞古樂譜作曲特點、李白詩歌音樂內(nèi)在特性、李白詩歌的節(jié)奏等幾個方面。但是研究的人員較少，研究的內(nèi)容處于初始階段。
首先，著名詞曲學(xué)專家、博士生導(dǎo)師劉崇德（1998）的《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》為我國古代歌曲總譜，書中收唐宋詞、元曲、明清戲曲及民歌共4500首，其中收錄了李白的部分詩歌古樂譜。王迪先生（2007）的《弦歌雅韻》收集整理了幾首李白詩歌古琴曲譜；其次，P者（2009）的《李白詩詞音樂及演唱初探》中對于李白詩詞音樂及演唱，從有樂器伴奏、無樂器伴奏、詞樂演唱、現(xiàn)存李白詩詞古樂譜梳理等4個方面推演出李白詩詞演唱的特點，進(jìn)而鉤沉李白詩歌音樂創(chuàng)作、吟、唱的歷史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白樂辭述考》、孟修祥（2010）的《論李白詩歌的節(jié)奏》、常德坤（2014）的《李白詩歌中的音樂內(nèi)在特點》等文章挖掘了《唐聲詩》《樂府詩集》中收錄的有音樂痕跡的李白詩篇，總結(jié)了李白詩歌與各地民間音樂的特點、描述李白歌辭的口頭表達(dá)方式、指出李白部分歌辭作品選詞配樂、依調(diào)填辭、按字填辭的人樂情況；此外，筆者（2009）的《李白詩歌的音樂》中通過對李白詩歌中的音樂元素的挖掘，現(xiàn)存曲目的梳理以及音樂環(huán)境的分析，探尋了李白詩歌的音樂蹤跡；趙璐（2013）的《李白王維樂府歌詩音樂之異同》一文指出，李白的樂府歌詩音樂以北樂為主，音域?qū)拸V跌宕，節(jié)奏、旋法形態(tài)多變，具有飄逸灑脫、熱情豪爽、意蘊(yùn)醇厚的整體審美特征；付曉玲等（2013）《李白樂府歌詩的音樂研究》的文章從音階調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍、核心音調(diào)、旋法特點、結(jié)構(gòu)材料與終止式五個方面對李白樂府詩歌中可以入樂的部分（即歌詩）作品作了音樂本體方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特點是，某一個視角的研究缺乏連續(xù)性和深入性。由于音樂學(xué)者歷史、文學(xué)等知識欠缺，不管是古樂譜收集、李白詩樂演唱推衍、古譜音樂的作曲手法研究、李白歌詩音樂與同時代詩人的歌詩音樂對比分析都是點到為止，同一方向的研究沒有深入下去。從事李白詩詞古樂研究的人員數(shù)量和質(zhì)量呈遞減趨勢，處于研究的瓶頸期。
（二）非音樂學(xué)者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白詩歌與盛唐音樂》一文中指出：李白的一些長篇樂府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一樣，其結(jié)構(gòu)布局、節(jié)奏的韻律，縱橫開闔，富于變化。李白的樂府歌行本是從古樂府而來，或仿古樂府而作，或擬古題而有變化，其與古樂府的血緣關(guān)系則是顯而易見的：傅雪漪（1994）的《中國古典詩詞的吟與唱》、楊名（2014）的《唐代舞蹈詩研究》、陸云（2013）的《唐代吹奏樂詩研究》、余曉雪（2013）的《唐代琵琶詩研究》等文章對盛唐詩歌中描寫的吹奏樂、樂舞等音樂構(gòu)成元素進(jìn)行分析；其二，朱謙之（1935）的《中國音樂文學(xué)史》、任半塘（2006）的《唐聲詩》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》等著述論證了唐詩不僅以繪聲傳達(dá)音樂之美，而且唐詩的語言本身也蘊(yùn)含著一種“音樂”，他們試圖描述中國古代詩歌的原貌，揭示其發(fā)展規(guī)律；其三，陳石萍（2001）的《唐詩與音樂》一文中，從唐詩與歌詞、唐詩與民歌方面探討了唐詩與音樂的關(guān)系；其五，陳四海（2002）的《思無邪――中國文人音樂思想研究》、侯雙霞（2013）的《淺析（全唐詩）中的音樂美學(xué)思想》、袁行霈（2008）的《中國詩歌藝術(shù)研究》、仲崇賓（2010）的《全唐詩》等書著從音樂美學(xué)的角度對王維、李白、杜甫、白居易等盛唐詩人音樂美學(xué)思想進(jìn)行了研究，也對詩歌藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)成就進(jìn)行了分析。
對于李白詩歌與音樂的關(guān)系，已有的研究成果主要集中在詩歌的音樂屬性、詩歌的美學(xué)特征，詩歌發(fā)展與音樂關(guān)系等方面。這些研究成果在文學(xué)、史學(xué)等方面的理論分析很有深度和廣度，但是由于這些學(xué)者并非音樂專業(yè)的學(xué)者，他們專業(yè)的融合與跨界也是無法逾越的問題。受專業(yè)的限制，學(xué)者們的研究不能深入到李白詩歌的音樂本體領(lǐng)域，關(guān)于李白詩歌的音樂節(jié)奏、音樂韻律等音樂元素特征的分析有待進(jìn)一步考證。
（三）當(dāng)代價值研究的膚淺性
目前的首要問題是李白詩詞音樂與現(xiàn)代詩詞音樂研究缺乏借鑒性。我們研究歷史的目的是以史為鑒、古為今用。盛唐詩歌的音樂在當(dāng)時達(dá)到極致繁盛的局面，而我國現(xiàn)代的詩詞音樂（包括藝術(shù)歌曲）創(chuàng)作出現(xiàn)了瓶頸傾向。尤其是我國的部分通俗歌曲的現(xiàn)狀更是堪憂。我國現(xiàn)代部分通俗歌曲、網(wǎng)絡(luò)歌曲深受歐美、港臺影響，放棄傳統(tǒng)的審美模式，原創(chuàng)精神缺失。同時，源于詞曲作者本身文化、音樂修養(yǎng)不夠，他們追求怪異的曲調(diào)、粗俗的歌詞，有些作品甚至可謂低俗。
目前，國內(nèi)的一些作曲家開始嘗試詩詞音樂的創(chuàng)作和研究，例如，曲效弘（2014）《林樂培的聲樂組曲（李白夜詩三首）的作品風(fēng)格及演唱分析》對林樂培的聲樂組曲《李白夜詩三首》進(jìn)行作品風(fēng)格及演唱分析，認(rèn)為其創(chuàng)作技法高超，融入了中國戲曲、中國傳統(tǒng)樂器、中國五聲調(diào)式等中國元素。我們是否可以把李白詩詞音樂與現(xiàn)代詩詞音樂研究進(jìn)行對比分析，利用古代詩詞音樂在作詞、作曲、表演等方面的經(jīng)驗，改善當(dāng)今歌曲創(chuàng)作膚淺、低俗的現(xiàn)狀？這項研究值得音樂家、文學(xué)家、史學(xué)家們重視和深思。
其次，李白詩詞音樂環(huán)境對發(fā)展現(xiàn)代文化市場缺乏引導(dǎo)性。由于歷史和現(xiàn)實的原因，我國目前流行音樂市場的無序性、嚴(yán)肅音樂市場的萎靡狀態(tài)儼然存在。同時，音樂人與社會機(jī)構(gòu)協(xié)調(diào)、音樂創(chuàng)作與時代精神宣韉然方詿砦緩?fù)缺螇哪现象时有发伞Ｎ覀儜?yīng)該借鑒李白詩詞傳承發(fā)展的模式和體系，發(fā)展中國當(dāng)代的詩詞音樂文化，借助當(dāng)代詩詞音樂在這個物欲橫流的工業(yè)社會安撫人們浮躁的心靈，提升人們的審美修養(yǎng)。
三、突破的路徑
（一）加強(qiáng)有深度的持續(xù)性研究
政府、院校、研究機(jī)構(gòu)及演出團(tuán)體，要支持和鼓勵從事音樂創(chuàng)作、音樂理論分析、音樂表演的音樂學(xué)者和表演藝術(shù)家，投身到中國傳統(tǒng)詩詞音樂研究中來，給他們提供研究成果推廣的平臺，引導(dǎo)高級別的報刊、雜志發(fā)表他們的文章，為古詩詞和傳統(tǒng)音樂演出提供實踐機(jī)會，例如，開展“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”“高雅藝術(shù)進(jìn)企事業(yè)單位”等等活動，弘揚(yáng)民族文化、提高國民音樂修養(yǎng)。
在李白詩詞音樂研究上，我們可以進(jìn)一步梳理李白詩歌入樂的曲牌種類，像新樂府辭、近代曲辭、清商曲辭、橫吹曲辭等，把它們匯總歸類，重點研究詩的韻律與音樂節(jié)奏的同宗、同源性；分析依歌填詞和依詩填聲的詩歌歌曲差異，推衍李白詩歌創(chuàng)作的特點；選擇代表性的作品，嘗試詩歌、音樂、舞蹈三結(jié)合的歷史原貌情節(jié)重構(gòu)，為演出團(tuán)體或者在校學(xué)生的藝術(shù)實踐及教學(xué)實踐提供學(xué)理支持。
（二）音樂人與非音樂人的合作研究
已有的李白詩歌與音樂的關(guān)系研究大都是由美學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)研究的學(xué)者完成。他們從美學(xué)的視角研究李白詩歌的美學(xué)思想，從歷史學(xué)的視角研究李白詩歌與古代民歌的關(guān)系、從文學(xué)的視角研究李白詩歌的音樂屬性等等。未來，研究方向應(yīng)該滲入到對音樂的節(jié)奏、旋律、作曲、表演等純音樂元素的專業(yè)分析中；同樣，音樂學(xué)者研究李白詩詞也有局限性，他們分析李白詩詞古譜特點時，應(yīng)該加強(qiáng)對古譜來源考證，加強(qiáng)對古譜旋律、節(jié)奏產(chǎn)生的史學(xué)、文學(xué)原因分析等。
在唐代，詩歌與音樂是互相影響、互相制約、互相促進(jìn)的，詩歌的產(chǎn)生有的是依歌填詞，有的是依詩填聲，詩人與樂人形影相隨，共榮共生。我們可以借鑒李白“詩與樂”研究中的音樂環(huán)境、音樂人與詩人、音樂傳播途徑等的分析加強(qiáng)當(dāng)代音樂人與非音樂人的合作研究，鼓勵他們互相支持、雙向介入、資源互用、互相滲透，達(dá)到利益共享、互惠互利、合作共贏的效果。
（三）深入挖掘李白“詩與樂”當(dāng)代價值
1.對當(dāng)代詩詞音樂創(chuàng)作的借鑒
當(dāng)今社會需要借鑒盛唐詩樂的音樂環(huán)境、歌曲創(chuàng)作手法、聲樂演唱技法、歌曲傳播傳承的途徑，進(jìn)而提高當(dāng)代詩詞歌曲的創(chuàng)作和演唱水平，展現(xiàn)中華民族深厚的文化底蘊(yùn)，豐富文化建設(shè)內(nèi)涵。我們應(yīng)該先了解當(dāng)代詩歌與音樂的關(guān)系，探討不同類型的音樂給現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作帶來的啟發(fā)和靈感，分析現(xiàn)代詩歌的音樂節(jié)奏和思想內(nèi)容對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，并從詩論家的音樂性理論的個案分析中考察現(xiàn)代漢語詩歌在音樂性理論上的創(chuàng)建與得失，以照亮新詩未來的音樂之旅。然后，從詩樂創(chuàng)作、美學(xué)思想兩個角度對比李白詩樂與當(dāng)代詩樂的區(qū)別；收集李白詩詞古樂譜和當(dāng)代有代表性的詩詞音樂，對比分析它們的曲式結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏等創(chuàng)作特點；對比分析李白與當(dāng)代著名詩人的美學(xué)思想，找尋他們的異同點，鉤沉詩樂演變軌跡，為當(dāng)代詩歌的音樂創(chuàng)作提供可以參考的歷史依據(jù)。
2.對當(dāng)代音樂文化發(fā)展傳承的借鑒
現(xiàn)代詩歌的形式較古代詩歌更為自由，往往選擇多重意象，綜合運(yùn)用各種修辭手法，具有較強(qiáng)的語言美和韻律美，情感表達(dá)也更加隨意自然，對學(xué)生有天然的感召，因此成為語文課本中為大多數(shù)學(xué)生所喜愛和接受的文體之一。
對于詩歌教學(xué)，經(jīng)常采用的方式多是“讀——品——悟”的基本流程。第一步，學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，抓住詩歌的韻律，把握語調(diào)、語氣、重音、停頓、節(jié)奏等反復(fù)地有感情地誦讀，作為對一首詩進(jìn)行體會感悟的基礎(chǔ)；接下來是品，即是理解詩歌，結(jié)合詩中具體的意象，品其析語言、結(jié)構(gòu)、情感等，一些詩歌還要適當(dāng)?shù)叵驅(qū)W生介紹作者的經(jīng)歷和創(chuàng)作時的心態(tài)以及當(dāng)時的時代背景等等，以幫助學(xué)生更好地領(lǐng)會詩歌所表達(dá)的情感；第三步悟，也就是體驗，要求學(xué)生結(jié)合自己的生活經(jīng)歷，去體察詩歌的整體感情，教師再加以總結(jié)，最終將德育滲透到具體作品的教學(xué)中。應(yīng)該說這樣的教學(xué)流程對于大多數(shù)詩歌來說是可行的，但同時我們也不難發(fā)現(xiàn)，整個過程均是在老師的引導(dǎo)和要求下進(jìn)行，學(xué)生仍然是在“被動學(xué)習(xí)”。針對這種情況，我在進(jìn)行人教版七年級上冊語文教材中的詩歌教學(xué)時采用了“非指示性”教學(xué)方式，現(xiàn)將具體嘗試的過程及體會與大家分享。
二、“非指示性”教學(xué)方式在詩歌教學(xué)中的具體運(yùn)用
所謂“非指示性”教學(xué)，簡單來說就是“體驗教學(xué)”，真正讓學(xué)生變被動為主動。現(xiàn)在對“非指示性”教學(xué)探討的重點放在教學(xué)方法上，鄭逸農(nóng)開始提出了“六步”（自讀——定向——研讀——討論——交流——引導(dǎo)——反省），后來，崔國久老師又在此基礎(chǔ)上提出了四個“方面”：自由閱讀——獲得感知與問題——討論交流——教師補(bǔ)充發(fā)言。在看了鄭逸農(nóng)老師教學(xué)《再別康橋》時的具體運(yùn)用后，結(jié)合七年級學(xué)生的學(xué)情和實際，我認(rèn)為七年級上冊大部分詩歌意象簡單，篇幅短小，語意淺顯，因而是適合這種教學(xué)方式的。下面以《天上的街市》的具體教學(xué)過程為例。讓學(xué)生拿出作為預(yù)習(xí)使用的導(dǎo)學(xué)案，根據(jù)自己了解的情況簡單介紹詩歌的創(chuàng)作背景后提出要求：請各位初讀兩遍，然后用一句話說說，讀了本詩，最大的感受是什么？學(xué)生自由發(fā)言后再讀全詩，并思考：對于本文，最想學(xué)習(xí)的是什么？在紙上寫下，作為自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)。然后以小組為單位，交流自己研讀得出的問題的答案，并推薦組內(nèi)有新意、有個性的觀點，向全班同學(xué)介紹。交流之后，繼續(xù)把理解引向深處，請各小組將討論過程中的疑難問題提出來，全班再次討論解決。若仍有問題學(xué)生沒有提出，教師可參與。最后，請學(xué)生用一句話說說這節(jié)課、這首詩學(xué)到了什么，做個總結(jié)。
三、嘗試過程中的幾點體會
1.準(zhǔn)備工作要充分。學(xué)生的自主學(xué)習(xí)不代表老師無事可做，這樣開放的方式可能會出現(xiàn)更多意想不到的問題。這就要求備課過程中詳細(xì)預(yù)設(shè)各個環(huán)節(jié)中學(xué)生有可能出現(xiàn)的問題。
2.教師的指導(dǎo)和補(bǔ)充要及時。例如，在學(xué)生確定學(xué)習(xí)目標(biāo)之后要及時指導(dǎo)，目標(biāo)可以多樣，但絕不是漫無目的的，教師應(yīng)結(jié)合學(xué)生的答案進(jìn)行歸納，最終學(xué)生的目標(biāo)可以概括為語言（修辭）、情感、意境、寫法、結(jié)構(gòu)等幾個方面。
3.充分調(diào)動學(xué)生積極性。“體驗”的目的就是學(xué)生自己真正深入文本去體會和感悟，而調(diào)動學(xué)生的積極性無疑是一節(jié)課成功的關(guān)鍵。我在具體教學(xué)過程中的體會是問題設(shè)置難易要適中，甚至開始的問題可以稍簡單些，以防學(xué)生出現(xiàn)畏難情緒；另外讀書、討論的方式要多樣化，給學(xué)生多重選擇創(chuàng)造更多的機(jī)會。
4.根據(jù)學(xué)生實際和教材內(nèi)容選擇教學(xué)方法。“非指示性”教學(xué)主要集中在對方式方法的探討上，而任何一種再好的教學(xué)方法也不可能適合所有的文體，所以應(yīng)根據(jù)教材實際有選擇地使用，問題的設(shè)置也要根據(jù)學(xué)生的學(xué)情具體設(shè)計。
[參考文獻(xiàn)]
1.鄭逸農(nóng)《非指示性語文教育初探》（浙江教育出版社 2006.12）
意象派是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，在意象派的歷史傳承中，柏格森的直覺主義生命哲學(xué)思想對意象派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。休姆詩學(xué)借鑒了柏格森的“運(yùn)動與靜止”的哲學(xué)思想，而龐德則借鑒了柏格森的“心理時間”說，葉賽寧借鑒了柏格森的“直覺主義”的觀點，因此可以說，柏格森的直覺主義生命哲學(xué)是意象派詩歌的理論基礎(chǔ)與淵源。
[關(guān)鍵詞]柏格森；意象派；運(yùn)動與靜止；心理時間；直覺主義
[中圖分類號]I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004－518X(2012)05－0089－05
付昌玲(1977－)，女，溫州大學(xué)學(xué)報編輯部講師，主要研究方向為外國文學(xué)。(浙江溫州 325035)
意象派是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，1908－1909年形成于英國，后傳入美蘇。意象主義運(yùn)動是“英語文學(xué)中和浪漫主義革命同樣重要的一次革命”，是詩歌當(dāng)時對自身無病、多愁善感的浪漫主義和維多利亞詩風(fēng)的一種反撥。意象派不是一個革新的流派，它繼承了象征主義詩論，重視人的心靈與自然間的交流，它的核心是強(qiáng)調(diào)瞬間的直覺，突出詩的具象性和情意與物象的結(jié)合。當(dāng)時，柏格森的直覺主義的生命哲學(xué)正在詩歌界流行，加上意象派的開創(chuàng)者休姆直接受教于柏格森。因此，柏格森的直覺主義、生命哲學(xué)全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據(jù)和哲學(xué)基礎(chǔ)。意象派的許多詩學(xué)觀點是以柏格森的直覺主義的生命哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的。意象派的大師們對柏格森的多處思想加以了接受和發(fā)展，使之成為了意象派兩大主流理論之一。
現(xiàn)在的理論界對意象派詩歌淵源的研究比較側(cè)重于意象派與東方詩歌，如中國古典詩詞、日本的緋句與和歌和與法國象征主義等之間的關(guān)系，而對柏格森生命哲學(xué)和直覺主義對意象派詩歌的影響，雖有涉及，但未深入研究。意象派的發(fā)展是連續(xù)性的，比較容易追溯。一般而言，它可分為四個階段，即形成期、全盛期、衰弱期、復(fù)活期。而受柏格森直覺主義生命哲學(xué)的影響主要集中在一、二、四這三個階段。
一、休姆階段(1908－1911)：對柏格森的“運(yùn)動與靜止”思想的傳承
這是意象派的初始階段，即意象主義在英國的發(fā)起階段。1908年，英國詩人、哲學(xué)家休姆在倫敦組織了一個詩人俱樂部，反對當(dāng)時已落俗套的維多利亞詩風(fēng)，宣告充滿多愁善感之淚水的“濕而泥濘”的詩的結(jié)束，認(rèn)為散文是表現(xiàn)理智的工具，詩是表現(xiàn)直觀的工具，宣稱“干而硬的詩的到來”。這是以休姆為代表的意象主義的“原始”階段，當(dāng)時，他并沒有能力提出明確的意象主義理論基礎(chǔ)。它的步伐是搖搖晃晃的，就如一個蹣跚學(xué)步的嬰兒，需要強(qiáng)大的外力支持。而在20世紀(jì)初，“柏格森熱”風(fēng)靡一時，這給了彷徨在路口的休姆提供了無限的靈感。
休姆最早受到叔本華和柏格森神秘直覺主義的影響，而直覺主義是“意象”概念的理論基石。從柏格森那里，休姆學(xué)到了理智和本能的區(qū)別。柏格森說：“理智的特征是不理解生命的本質(zhì)。”他認(rèn)為：理智認(rèn)識只及于世界、事物的外表，即物質(zhì)性的東西，不變不動的東西。對世界、事物的內(nèi)在本質(zhì)，真正的存在，它沒有能力認(rèn)識。但他并不認(rèn)為世界的本質(zhì)、實在是不可認(rèn)識的。相反，他堅信實在是可以認(rèn)識的。但這要靠一種與理智認(rèn)識完全不同的認(rèn)識方式——本能方式。理智僅僅從事分析，而本能是把藝術(shù)家放回“一件物體中，運(yùn)用一種同一感，還拆隙空間置于他和他的模特兒之間的障礙”。休姆翻譯柏格森的《形而上學(xué)入門》中有一段頗能給人啟迪的話：“許多不同的意象，借自迥然不同事物的秩序；憑著它們行動的聚集性，可以給某種本能要被捕捉住的一點引來意識。”休姆得出了散文是理性的傳達(dá)工具，詩歌則是本能的傳達(dá)工具的結(jié)論。這樣就鑄就了休姆的“意象派”觀點，即要求詩歌直接呈現(xiàn)能傳情達(dá)意的意象，力求用簡潔、樸實、準(zhǔn)確又濃縮的具體意象來表達(dá)含蓄的感情和哲思，排除主觀的評論和側(cè)面的烘托渲染。如《秋》，全詩用了兩個日常生活中極常見、極平實的意象——紅臉龐的農(nóng)夫、城市中臉色蒼白的兒童，分別比喻紅月亮和白星星，色彩、形象的相似性，使得意象極其直觀、傳情，簡潔而準(zhǔn)確地表達(dá)了詩人對鄉(xiāng)間自然景色的深沉意趣和愛慕。
休姆用簡潔的語言、具體客觀的意象和比喻的手法，意圖擺脫理智的分析、拋開“真理”，把中心放在本能上，從而使詩歌顯示出一種具體、獨(dú)特的直覺感。這種對理智和本能的區(qū)別，就是對柏格森直覺主義的借鑒。
在具體的創(chuàng)作手法上，休姆又受到了柏格森“運(yùn)動與靜止”哲學(xué)思想的影響。在《時間與自由意志》中，柏格森表述了這種思想：“我們的知覺、感覺，情緒和觀念都呈現(xiàn)兩個方面：一方面是清楚的，準(zhǔn)確的，但不屬于任何私人；另一方面是混雜紊亂的，變動不停的，不可言狀的，因為語言若不取消它的可動性就不能捉住它。”在《創(chuàng)造的進(jìn)化》中，柏格森又深化了這一思想：“我們的心靈是一架攝像機(jī)，它在膠片上把運(yùn)動分解為有限數(shù)量的靜止圖像，然后再重新組合運(yùn)動。靜止是一幅我們的心靈攝取的實在的圖畫，因而靜止比運(yùn)動更真實，運(yùn)動則是靜止的墮落。”柏格森認(rèn)為：人的意識狀態(tài)有兩個方面：一個是表層意識，表層意識輪廓清楚，是靜態(tài)的；另一個深層意識則是流動、綿延的，是難以捉摸的，而語言使其凝固下來，使其有了固定的模式，靜止比運(yùn)動更具有真實感。這樣的主張給休姆的創(chuàng)作以巨大的影響和啟發(fā)。休姆一生追求詩歌的意象，來表達(dá)詩人細(xì)微復(fù)雜的感情，他竭力與日常語言這種大眾化的東西作斗爭，強(qiáng)調(diào)“描繪出你所要表達(dá)的感覺和事物的確切曲線”。所以，休姆把柏格森的思想進(jìn)化為一種靜態(tài)的描寫和現(xiàn)代幾何主義，通過“冷和硬”的詩歌基調(diào)來表現(xiàn)“靜止”的意象美感。如《在船塢上》，整首詩運(yùn)用了“冷”的筆調(diào)展開，描寫了一個午夜碼頭的夜景。卻如一幅線條剛硬的浮雕，凹凸有致，干脆利索。詩的感情起伏不大，似乎是一通到底，但卻浸漬了滿滿的凄涼。字里行間透露出一份巨大的孤寂感。詩人用“遺落的氣球”來比喻“午夜的月亮”，表現(xiàn)了月亮“無奈的選擇”。它是孤立于世的個體，那看似親密無間的“天空”，實際上是遙不可觸的；而在身邊的“繩索”，只是捆綁你、妨礙你的枷鎖，是冰冷無情的。通過這種“靜止”的意象組合，簡潔的曲線表達(dá)，詩人抒發(fā)了自己“寂寞、無助”之感以及處于人生路口的無奈和無所適從。
關(guān)鍵詞：沈尹默；新詩創(chuàng)作；古典詩歌；現(xiàn)代
沈尹默在新詩初創(chuàng)期是一個非常重要的詩人。自1918年1月至1920年，沈尹默在《新青年》上陸續(xù)發(fā)表了共18首新詩。與同時期的、劉半農(nóng)相比，沈尹默創(chuàng)作詩歌的時間短，數(shù)量少，但這為數(shù)不多的新詩卻閃現(xiàn)著新舊交融、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對話的特質(zhì)。
一、主題思想上――憂國憂民的詩歌傳統(tǒng)與獨(dú)立自由的時代精神
1.憂國憂民的詩歌傳統(tǒng)
我國傳統(tǒng)詩歌有憂國憂民的傳統(tǒng)，沈尹默的新詩并未割裂與古典詩歌的聯(lián)系，感時憂國的思想積淀使他的詩歌創(chuàng)作充滿了對社會的審視和憂國憂民的思想情懷。《人力車夫》《三弦》等表達(dá)了對黑暗社會現(xiàn)實的鞭撻，對底層勞動人民疾苦的深深同情。
人力車夫
日光淡淡，白云悠悠。
風(fēng)吹薄冰，河水不流。
出門去，雇人力車，街上行人，往來很多；車馬繽紛，不知干些什么？
人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風(fēng)吹來，身上冷不過。
車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。
在河水封凍的冬天，人們穿著棉衣，把手插在袖管里取暖還覺得很冷，而人力車夫們卻只穿著單衣拉活，“汗珠兒顆顆往下墮”。通過車上人與車夫的對比，表現(xiàn)了人力車夫的艱難、悲慘的生活，“遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人。”全詩并未著一字對社會進(jìn)行批評，而是通過景物描寫、乘客與車夫的對比來間接表現(xiàn)國民的不幸。
2.獨(dú)立自由的時代精神
五四時期的時代精神在《月夜》中體現(xiàn)的最為明顯。
月夜
霜風(fēng)呼呼的吹著
月光明明的照著
我和一株頂高的樹并排立著
卻沒有靠著
從思想內(nèi)容上來說，它具有五四的精神特質(zhì)。詩人用風(fēng)、月光、頂高的樹襯托出了“我”的獨(dú)立的人格。我和那株頂高的樹并排立著，卻沒有靠著，這顯示了“我”不再是一個依賴于舊的封建秩序統(tǒng)治的人，而是一個具有獨(dú)立的人格、自我意識覺醒的新的人。這可以看成是四五時期新青年們的人格象征。孫玉石將《月夜》詮釋為“覺醒了的一代人的聲音”。
二、藝術(shù)手法上――含蓄蘊(yùn)藉的意境以及象征手法的運(yùn)用
1.含蓄蘊(yùn)藉的意境
由于急于建立新的詩歌秩序，新詩初創(chuàng)期的詩歌藝術(shù)上較為粗淺。而沈尹默的詩卻充滿意境，感情蘊(yùn)藉。康白情評論《月夜》“其妙處可意會而不可言傳”，周作人在為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序時說“他的詩詞還是現(xiàn)代的新詩，它的外表之所以與普遍的新詩稍有不同者，我想實在只是由于內(nèi)含的氣氛略有差異的緣故”。
上述評價表明沈尹默新詩的獨(dú)特之處在于內(nèi)在的韻味。“月夜”本身就是一個極富古典氣息的意象，營造出了幽暗、清冷的氛圍。詩人借物抒情，用與高樹并排立著的“我”顯示了一種高潔獨(dú)立的人格。避免了直白淺露，追求含蓄蘊(yùn)藉的意境，使詩具有了一種似乎特殊而又無限的韻味。
2.象征手法的運(yùn)用
五四時期外國文藝思潮紛紛涌入，象征主義作為西方的文藝思想之一，被許多作家實驗和借鑒。作為新詩初創(chuàng)期的代表作，沈尹默的《月夜》初步顯示了這一萌芽。孫玉石認(rèn)為，《月夜》“透露了萌芽形態(tài)的象征主義新詩誕生的信息”。
《月夜》打破了傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范和抒寫模式，體現(xiàn)了新詩的象征性質(zhì)。霜風(fēng)寒月可以看作是一種壓迫性的力量，“我”和“樹”顯示了對這種壓迫的反抗。“我”沒有靠著，而是立著，則表明“我”的人格獨(dú)立。在這里，霜風(fēng)、明月、高樹有各自的象征意義，這些象征意蘊(yùn)組構(gòu)起來又使整首詩成了五四的象征。
三、詩歌形式上――音韻的和諧與散文化的行文
1.音韻的和諧
古典詩歌要求音韻和諧，唐詩對格律更是有嚴(yán)格要求。合轍押韻不僅使詩歌讀起來朗朗上口，更有一種音樂的美感。在《談新詩》中稱贊道“新體詩中也有用舊體詩詞的方法來做的，最有功效的例子是沈尹默的《三弦》……，這首詩從見解意境上和音節(jié)上看來，都可算是新詩中的一首最完美的詩。”
《三弦》中大量運(yùn)用了雙聲疊韻詞，如“悄悄”“悠悠”“茸茸”“閃閃”“低低”，渲染了中午的炎熱和院子的荒涼破敗與老人的痛苦。詩人將情感潛伏在這一切的景象中，所有的憤懣、痛苦、不平，都在這個寂靜又悶熱的中午化作了如泣如訴的三弦聲。
2.散文化的行文
在新詩初創(chuàng)期“作詩如作文”的倡導(dǎo)之下，詩人們要求打破外在的形式，許多詩歌都具有散文的特征。正如廢名在《談新詩》中所說的那樣，“古代詩歌的形式是詩的，內(nèi)容是散文的；而現(xiàn)代詩歌形式是散文是，內(nèi)容卻是詩的。”
詩人康白情認(rèn)為《月夜》“在中國新詩史上算是第一首散文詩”。沈尹默的詩語言明白、曉暢，突破了字?jǐn)?shù)的限制，文體自由，如《三弦》《人力車夫》都具有明顯的散文化傾向。但沈詩又不完全像的詩那樣單純，他雖行文具有散文化特征，但在這一前提下仍借鑒舊體詩的音節(jié)組合方式，基本押韻，并且注重意象的選擇和意境的營造，使其詩具有了詩的特質(zhì)和韻味。
結(jié)語：在沈尹默的新詩中，我們看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話、兼容的可能性。他在新詩創(chuàng)作上所做的努力透露出新詩發(fā)展的另一種可能，并且事實證明這種可能最大限度地保留了詩歌的藝術(shù)性。
參考文獻(xiàn)：
[1]孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M].北京大學(xué)出版社，1993.
