時間：2023-05-30 10:56:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術賞析，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
賞析陶瓷藝術作品是一項深奧的課題，并非這篇短文能夠論述，它關系到人文、心里、歷史、材質……諸多領域,我們只是將這塊石子拋向水中，激起人們思考的浪花。精品之所以精，在于它的純粹，對生活的理解更趨于完善，因為在臨終者的眼里，一切名利的外在東西都已經退縮了。所以精品是陶瓷書畫家臨終前裸的心靈抒發。以下我們試著賞析部分“珠山八友”陶瓷藝術作品，其目的是對陶瓷藝術生命的繼承和思考。
“珠山八友”成員雪景高手何許人，以研習粉彩畫雪景，漸次深諸其中奧妙；開創了景德鎮粉彩雪景之先河。
何許人畫瓷漸以雪景山水為主，構圖上遠承宋人造景取勢之技，筆墨上取“四王”之法，但在工藝上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，既有傳統填色的粉潤效果，又具有畫意生動的韻味。使畫面彩料濃淡自如，雪真，層次有度，并以高潔曠達，晶瑩剔秀，意境深遠為世人所稱道。
何許人的瓷畫技藝著重于畫理與技巧的結合。在藝術形式上，他講究章法布局，注重近、中、遠三重關系，山勢相疊、坡岸交錯、層次有序。在筆墨技巧上均以墨彩為主勾畫山嶺，敷粉留白表現雪景。而在一些細節描繪上，何許人以細膩的筆劃刻畫，如蹇驢踏雪，留下連串的痕跡，屋宇樓閣，總以一兩處曖色調點醒。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印泥盒都用筆精到，工麗嚴謹，法度整飭。其書法行筆穩健，轉折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，都有綿延直下，一氣呵成之勢。
何許人常用詩句描寫畫中之景，畫外之意，抒發自己的情懷，所題詩句透出清新的書卷氣。如《寒江獨釣圖》詩云“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸”。而《踏雪尋梅圖》又題：“豪氣沖寒雪浪開，騎驢蹴踏小橋來。梅花嶺上馨香滿，折得旋歸助酒醅”。滌塵蕩俗，意境深遠，表現出他深厚的文學修養。他終其一生探索瓷上雪景山水技法獨樹一幟，流傳至今，影響了一代又一代瓷畫名家。
“珠山八友”群體中天賦頗高的一位瓷畫家田鶴仙。由于其梅花枝干挺拔，疏密有致，深得“文人畫”藝術精髓，以瓷上梅花獨領。
田鶴仙所畫之梅或老干橫斜，瘦傲天然，或以山水皺法畫梅，枝干舒展挺秀，花蕊紅彩點染，枝干與花朵濃淡對比，實顯梅花的麗質沁人，別有旨趣。
田鶴仙畫梅，不畫背景，創立了瓷畫上的“梅花弄影”技法。虬勁盤曲的樹枝，襯以綽約的梅花樹影。熾熱的梅蕊與冷峻的梅枝形成強烈的反差，造成虛實相襯，虛實相生的藝術效果。他畫梅卻不拘泥與其線條自由少跌宕之畫法，畫梅時，以山水功夫畫線條，穿插上采用山水跌宕，令畫面錯落起伏，氣勢磅礴，山水功夫在花鳥上得以延伸，發展。
田鶴仙畫梅善于結合陶瓷器型構圖完美，其畫面密不透風，疏能走馬，空白處題款落印。由于他文人出身，其書法功底深厚，寫字亦是繪畫之筆法，加之擅長詩詞，畫面上梅滿字多，詩書畫印構圖統一，相得益彰。如《暗香深夜伴清光》粉彩瓷板有詩曰：“樹蘸橫壙水氣涼，暗香深夜伴清光，此中意味誰來識，只有青城老墨莊”。而《撲面來風別有香》又題：“水邊籬落月昏黃，撲面來風別有香，斜是羅浮清夢醒，蕊珠仙子舞霓裳”。給人以滿目留芳之美感。被譽為景德鎮粉彩瓷上開畫梅之先河者。前清秀才鄧碧珊。其傳世佳作多為粉彩魚藻圖，是瓷藝魚藻文人畫之創舉。
鄧碧珊在魚鱗繪畫上獨見功力。無論是魚鱗的疏密排列，還是明暗關系，乃至魚之尾、鰓、鰭、都體現了他一貫的寫實風格。其習慣先畫魚，再擇空填藻，魚與藻遠近構圖，疏密關系安排十分精到，頗有宋畫遺風，而整個畫面簡潔秀美，設色工整清麗。正因為他善于大膽借鑒又能夠融會貫通，從而形成了其獨具一格沉郁高雅的藝術風格。鄧碧珊的魚藻瓷板畫，常是畫魚而不畫水，卻依然使人感到魚在水中游。魚的姿態，藻的浮動，仿佛處處都感到水的存在。他用筆墨色淋漓，魚的質感和色調，片鱗細草都滿含水分，畫出的藻葉質感強，用料敷色，濃淡相宜，粗細相間，堪稱細微之處見精神。
鄧碧珊對中國書法藝術有較深的造詣。他善寫行書，多用中鋒運筆，筆勢蒼郁勁道。所繪粉彩魚藻瓷板畫，大都題有行草詩文，所題詩文不僅與畫面相得益彰，而且極有品位。如《游魚圖》瓷板畫有詩云：“弄萍濯破鏡花秋，掉尾揚鰭得自由，最怕碧峰巖下影，風藤如線月如鉤”。寫得意境深幽，意趣動人比喻極富想象力，令人回味無窮。
通過對“珠山八友”部分陶瓷藝術審美特色和美學分析，使我們已經可以清晰地看到，珠山八友不但是傳統意義上的陶瓷裝飾藝術家，更是杰出的陶瓷書畫家。“珠山八友”瓷藝創作對藝術個性的張揚，對藝術風格的追求，對藝術形式美感的探索，對藝術精神內涵的重視，以及對藝術的美學價值，文化價值的深層挖掘，難道不可以作為中國現代陶瓷藝術尋求發展的參照和借鑒嗎？因此“珠山八友”和他們所開辟的陶瓷繪畫藝術在中國藝術領域是有著特殊的重大意義。并且陶瓷繪畫作為中國藝術領域新開的一朵奇葩，對世界陶瓷藝術的發展，同樣具有開拓性的文化意義。
從我國高校現行的教學體制來看，其課程安排一般包括專業課、公共課和選修課三類。三到四年的學時并結合學生身心發展狀況，按階段安排學生完成相應的教學目標，主要通過分期考核給予其優、合格和不及格等結論，或者視其成績優劣決定是否授予其相應的學分。相對于專業課與公共課的嚴格考察而言，作為選修課程的音樂賞析課雖也涉及學分，但是其重視程度一般明顯不足，尤其是師生之間缺乏交流的現狀令人擔憂，必須客觀認真地分析其癥結所在，并制定出詳細的切實可行的解決對策，這種狀況才有望得以改善。
一、高校音樂賞析課的現狀
既然是課程，那么它也理所應當地具備課程的基本形式，起碼是“教”與“學”雙方共同的活動，其中一方怎能全部包辦？高校的音樂賞析課往往就是教師一個人的事，介紹評述一番，到點下課，學生甚至身在課堂都不知道自己本節課學了些什么。如果不是為了考勤的需要和獲取學分的最終目的，也許學生們連課也不愿意去上。據了解，負責講授音樂賞析課的教師幾乎沒有幾個其主要目的不是為了完成任務而上課的，不但一份教案用上好幾年，輕車熟路，耳熟能詳，而且講課時面無表情，形同述職報告一般。大部分學生對教學內容反映平淡，全無興趣。大概只有在查點人數時，師生之間才會顯示出高度的默契和前所未有的注意力。這種情況難道正常嗎？
二、關于高校音樂賞析課的合理化建議
音樂賞析課的內容如果不對路，不符合學生們的接受能力和欣賞趣味，那么所播放的音樂片段學生們就可能根本聽不懂或者出現反感情緒，那還談什么交流和陶冶情操，沒有開始就已經失敗了。作為高校的選修課，其上課時間一般會被安排在下午或是晚上，如果音樂片段的題材及結構過分生僻難懂，無疑將會成為學生們片刻休息的催眠曲。記得幾年前剛剛參加工作時，校方曾專門聘請省市級優秀教師為我們做過關于教師修養層次的演講，其意提到新教師、資格較老的教師和專家型教師的區別。新教師所關注的主要是生存，所謂生存就是自身作為“教師”這一角色，領導、同行們和學生們對自己的態度或者認可程度如何，自己并不一定確信可以駕馭這一職位，甚至還一再地懷疑某個細節是否做得合適。資格較老的教師關注情境。如課堂氣氛是否熱烈，學生是否認真聽講，課堂教學目標是否實現或者學生掌握了幾個知識點。而專家型教師所關注的是學生自身的發展。
我們必須以專家型教師的標準要求自己，所以筆者認為：只有首先關注學生自身的實際情況，深刻了解學生所思所想，將自身還原到學生的立場上去，才有可能選擇出最有針對性的課堂教學素材，這才是實現課堂教學中師生正常交流的基礎和橋梁。學生身體和心理發展的階段性特征怎樣，他們發自內心的需要是什么，這是我們高校教師首先應該深入了解的。當前高校學生的年齡一般都在19~25歲之間，他們的身體發育基本完善，高中階段基本形成的價值觀念進一步深化為深刻的自我認識。筆者曾親身經歷過一堂生動的高校音樂賞析課。該課是在晚間上的，不但沒有成為學生們的催眠曲，反而使他們精神振奮，部分女生甚至潸然淚下，即便有的同學沒有選修該課程但也不約而同地陸續涌入，駐足觀看。筆者至今仍認為：該節音樂賞析課成功的關鍵首先就在于教學材料選得好。該材料是由韓國當紅女星全智賢主演的電影《野蠻師姐》的兩個片段：片段1是敬珍和明宇約會咖啡館之后，雨中狂舞，莫里斯·威廉姆斯所作插曲《Stay》響起“A-a-a-a-ah,justalittlebitlonger，(Please)，Please,please,please,please，Tellmeyou''''regoingto…”浪漫抒情的演唱，隨意得有些嘻哈；另一插曲是在敬珍誤殺明宇之后，強勁有力的吉他和弦伴奏下的《Knockin’OnHeaven’sDoor》（敲開天堂之門），加之全智賢盡情投入的完美詮釋，堪稱全集經典段落。
課堂鴉雀無聲，同學們屏氣凝神。兩個片段播放過后，教師以較為精煉抒情的語句向學生們介紹了插曲創作過程及詞曲作者等相關信息，并請幾位學生談了各自的觀后感。片刻后再次播放兩個片段，學生們仍意猶未盡。以當時剛剛公映的熱播韓式電影片段為教學素材導入，那位教師很了解學生，最終讓學生們達到了很好的音樂賞析目的，很聰明。教師語言除間斷性的講解，沒有什么刻意的詞句，師生之間這種教與學的交流真可謂默契。在這樣的材料導入下，學生愿意知道更多，何況除他們所喜聞樂見的電影情節，還有悅耳的插曲，之后的交流還顯得干癟和困難嗎？除此以外，以朗朗上口的老歌，如《我的中國心》、《英雄兒女》等為題材，介紹其創作背后一些有趣的故事，并穿插一些愛國主義思想教育的教學模式也是完全可行的。再如《TheRock》配樂對扣人心弦的緊湊情節的渲染，兒歌稚嫩嗓音的童趣，偶像歌曲個性十足的熱舞烘托下的張揚，都可以成為高校音樂賞析課的優秀素材。
正如偉大的雕塑家羅丹所說：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現”。我們先來看之前的課堂交流方式，教師一個人獨占時間的90%以上，中間可能會穿插幾次可有可無的課堂提問，嚴格來說，這樣的交流其實不能叫做交流，我們暫且叫它灌輸式的交流吧。高校學生已經具備了相當強的獨立思考能力，我們完全可以引導他們去自主學習，創造性地解決問題。尤其像音樂賞析課，完全可以形式多樣，生動活潑，并且成為專業課和公共課以外，促進學生身心全面發展的重要手段和有益補充。何況高校教師不是上帝，教師成為學生“學”的組織者和學生的開導者對于高校來說更為適當。學生印象當中的教師沒有必要總是一副高高在上的冷面孔，權威不見得是高校教師的唯一姿態，干癟無味的課堂說教和沽名釣譽的陳詞濫調對于大學生們來說根本不是什么高明的舉動。筆者認為：在找到了良好的教學素材后，灌輸式的交流可以代之以互動式的交流和啟發式的交流，那么，交流方式的改變最主要的和最直接的條件就是教師的語言表達能力。
除表達清晰，聲音洪亮之外，邏輯嚴密，含蓄幽默些，或者可在成功導入后，使語言具有某種哲理，或者巧妙地設置兩難情境滲透些許德育的色彩也未為不可。正如之前所談到的那樣，高校音樂賞析課也可以通過語言能力的提升使交流進一步藝術化，使整個課堂教學藝術化。總之，好的教學素材是交流的基礎，適當的師生交流和語言組織是上好音樂賞析課的重要環節，而有效的監督和評價手段是前二者得以落實的保證。高校音樂賞析課可以采取考勤加隨堂評價，或者考勤加一一面試式的靈活評價方式更為妥當。（所謂考勤加隨堂評價便是考查學生到課情況給予其或高或低的一部分分值，再結合其課堂問答表現給予其另一部分分值的方式，二者結合做出評價。所謂考勤加一一面試式的評價方式是平時查點人數得分占一定比例，結課時,通過師生面對面交流提問打分，二者結合做出評價。）三者相輔相成，互為連理，均是上好高校音樂賞析課，實現師生交流正常化的重要組成部分。
關鍵詞：愛倫·坡 《烏鴉》 創作藝術
愛倫·坡一直被評為美國著名的作家、文論家、詩人。他的作品以其鮮明地反映愛情、死亡、幻滅等等主題形成了其獨樹一幟的文學風格。愛倫·坡往往以美和死亡的結合來表現其深刻的內涵和主題，所以就其詩歌和文學作品的風格來講，往往充斥著陰郁的氣憤和神秘的色彩。在愛倫·坡的詩歌方面，他也往往能夠通過充分的結合美和陰郁的主題，恰當使用暗喻手法和注重詩歌本身的韻律美感等等多種藝術手法的結合達到良好的詩歌效果，同時在詩歌風格上就顯得凄美而奢華。愛倫·坡在對詩歌的創作中，往往遵循著他所主張的“純詩”的理論，追求獨特的藝術效果，他認為在詩歌中的隱喻和魅力都是對理性的一種排斥，而這種排斥和非理性則往往是更強的理性，由此愛倫·坡的詩歌也往往能夠緊緊抓住讀者的心。在愛倫·坡的《烏鴉》中，作者在大體上努力踐行自己的詩歌理論，同時在多種藝術手法的表達上也做出了努力和實驗。
一、愛倫·坡與《烏鴉》
詩歌《烏鴉》是愛倫·坡在1844年創作的，不僅僅表現的是詩歌中的人物的歇斯底里的心情，同時，更是作者對人生的一種哲學思考，一種哲理性的敘述。揭示出了人所至愛的一切正是像烏鴉聒噪的時候一樣永不復生和一去不可復得。
詩歌《烏鴉》是愛倫·坡的成名之作，也是他的代表作之一。充分體現了愛倫·坡在詩歌創作中多種藝術手法的運用，對法國象征派詩歌也發揮了重要的影響作用。由于詩歌中所集結的一種大范圍的痛苦和悲涼的情緒，也呈現出了絕妙的憂郁深邃的、無以復加的悲痛之美。
二、《烏鴉》中的創作藝術賞析
在詩歌《烏鴉》中，愛倫·坡通過對自己詩歌理論的踐行和嘗試，在多種創作藝術手法上進行了探究和豐富，加深了詩歌的表現效果。
（一）心理探究和潛意識挖掘
在詩歌《烏鴉》中，體現得非常明顯的一點當屬詩人愛倫·坡詩歌中對人的心理訴求的探究和涉及。其中作者不僅僅注重了心理活動上的變化和發展，同時也對主人公的潛意識進行了深刻的挖掘和剖析。
詩人愛倫·坡通過對人的心理活動和心理狀態的變化描寫，表達出了詩的陰郁基調和憂郁美感，同時也通過感情和心理上的線索將主人公的行進和主旨串聯在了一起。
（二）對美學理論的穿插
愛倫·坡在自己的詩歌理論中一直追求純粹的藝術美感，通過對藝術的把握和對憂郁美的穿插達到詩歌的深沉而凄美的效果。在愛倫·坡的詩歌原理中，他一直強調和踐行的一點是憂郁美感。愛倫·坡認為憂郁這種情緒和表達出來的效果正是瘋狂追求明澈源泉中產生的原始渴望。在這樣的詩歌主張中，愛倫·坡對憂郁美的體驗就顯得更加深刻并且將它和潛意識的理論相結合起來，成為了一種整體的基調和個人詩歌美學理論，體現了作者在美學思想和詩學觀念上的主張。
在愛倫·坡的《烏鴉》中，全詩從篇幅上來講一共一百零八行。就字面來講是通俗易懂的，是主人公——在寒冷的深夜中獨自徘徊的男子傷悼死去的愛人“麗塔爾”。隨著詩歌的發展和字句的逐步加深，能夠逐漸感受到詩人所想要呈現給我們的并不僅僅是簡單的主人公的思緒和低落的情緒，而是一種復雜的、綜合性的情緒體現。這種綜合性又和潛意識中的幻覺相互交錯，到主人公這里，就由輕到重地綜合了所有的憂愁、哀傷、悲痛甚至絕望等等。這些情緒都是人類永恒的情感。詩人愛倫·坡通過對人的共有的情感的探索，特別是對人的持久的悲觀情緒存在的一種探索，創造出了一種憂郁的美感。同時也因為這種憂郁美達到了和讀者之間很好的共鳴效果。也就是說，這一類悲傷、絕望的情緒在詩歌的逐漸流露中聯合了讀者的共同感受，成為了一種十分獨特的富有憂郁美感的美學體現，展現出了憂郁美的美學價值。
（三）意象的塑造
詩人愛倫·坡在創作《烏鴉》時，對意象的塑造也是十分巧妙的。用一只烏鴉來表現許多深刻的元素，同時也注重了人和物的綜合塑造。在《烏鴉》一詩中，最主要的形象集中在詩人所塑造的人物——失去了愛妻的男子和他邂逅的一只烏鴉上。對于這個主人公——失去了愛妻的失意男子來說，他的痛苦似乎來自于現實生活的痛苦，他越是看書，他內心的苦痛就變得越發明顯和難以克制，這使得這個人物形象在詩歌中展現出來一種十分沉重的基調。而就在這樣的情況下，失意男子所邂逅的烏鴉也出現了符合情境，烏鴉經常出現在男子和妻子約會的小屋中，帶著死亡和不祥的氣息。加之詩歌中塑造的主要基調是黑色。黑色的出現和塑造也成為了一種單純的色調和基調，而其本身沉重濃郁的悲觀和絕望色彩就成為了詩人所想要為我們塑造的悲傷色彩。這只烏鴉的形象實際上是一種黑暗的、陰沉意象的匯集品，它抖動著自己象征不詳和死亡的黑色翅膀，并且毫不知禮數，傲慢地邁到了門口的智慧女神像上，呈現出來一種不可一世的傲慢感。而這種傲慢感正意味著這種悲傷的、絕望的、無以復加的情緒是不可超越的，也是不可戰勝的，冥冥之中奠定了詩歌的感情基調和不可超越的精神主旨。所以說，對人和物意象的相互塑造和映襯也成為了這首詩突出的藝術特色之一，它對于構造整個詩歌的基調和想要表達的中心主旨都具有了獨特的作用和貢獻。
（四）象征手法的運用
在詩歌《烏鴉》中，作者巧妙地運用了象征手法，這種象征手法使得詩歌的復調成為一種十分陰翳低沉的畫面。在詩歌中，作者構造了一種半夜的敲門聲。這種聲音能夠充分調動讀者的想象，和夜半的鬼魂或超自然現象結合起來，形成了一種十分詭異的、神秘的、令人毛骨悚然的陰暗氛圍。在這樣的塑造中，也和古老傳說的某些特質相關。但是當失意的男子打開門的時候，卻發現房間的外邊空無一人，只有深沉的夜晚展現在他的眼前。在這里，深沉漆黑的夜晚實際上也是一種黑暗的色調和陰郁的氣憤，它象征的是男子內心的絕望和恐懼，是伸手不見五指的。而打開門外邊空無一人，這也十分微妙的，象征著男子沒有任何其他的期望可以尋找，所有的期望都落空了，聽到的只是無盡黑夜發出的絕望的回音。
同時在詩歌《烏鴉》中，男子所開啟的那扇門實際上也具有很典型的象征意義。門恰恰是一種失望與希望之間互相交織的通道和間隔，同時也是無邊無際的荒蕪和室內的文明理性的變節。它將理性和非理性分開來。當男主人公打開了這扇門的時候，荒蕪和絕望似乎就在一瞬間涌入了他原本的世界，在他還能夠以理智駕馭自己的世界，轉而逐漸侵蝕了男主人公的內心世界，成為了一種令他絕望的，逐步走到無以復加深淵的信號。而烏鴉的形象更是典型地象征了不可戰勝的絕望和恐懼，成為了永恒的陰影逐漸占領了上風，籠罩了男主人公所有的精神世界。
（五）韻律的兼顧
在詩歌《烏鴉》中，一個十分重要的寫作藝術特點是對韻律和節奏的把握和恰當運用。
在《烏鴉》中，愛倫·坡發揮了自己一貫的塑造哥特式恐怖氣氛的特色，奠定了十分堅定的恐怖、神秘、深邃的基調。其中一個十分重要的支點就是對詩歌韻律的把握。在詩歌《烏鴉》中，詩人涉及到的韻律都很恰當，有頭韻、中間韻和尾韻等等。詩歌通過常見的原因和巧妙的押韻方式，使得主旨所表現出的黑暗基調前后統一，循環往復，達到了一種環繞往復的悲傷主題。可以說作者對韻律的把握和對節奏的深化是詩歌《烏鴉》成功的又一種十分重要的藝術運用元素。
三﹑結語
詩歌《烏鴉》是美國著名詩人、文學家愛倫·坡的杰出代表作品之一，它通過對黑暗色調的塑造與把握，成功地描繪出了陰暗的內心世界和作者想要表達的絕望、死亡與憂郁美感的重要哲學主題和詩歌審美觀念。在這樣的實驗和實踐中，詩人也將整體詩歌中加入了不同的藝術元素和柔和的藝術特征。通過對韻律方面、節奏方面、詩歌意向方面、象征手法的運用方面以及十分出眾地將人的內心世界活動和潛意識相關聯和挖掘等諸多創作手法結合，達到了一種憂郁美和深沉的哲學思考的獨特魅力。通過對《烏鴉》的剖析與賞析，也能夠為我們進一步理解愛倫·坡及其作品做出一定的貢獻。語
參考文獻
[1] 王珺玥.愛倫·坡詩歌《烏鴉》的藝術魅力分析[J].太原城市職業技術學院學報，2013（02）.
一、阮安建筑設計思想探析
1.儒家哲學思想。（1）“尊者居中、尊卑有序”的儒家之禮。阮安雖為交趾人，但是在設計風格上，深受中國儒家思想的影響。奉命設計故宮三大殿之際，阮安提出建筑風格應體現“尊者居中、尊卑有序”的儒家之禮，即三大殿（奉天、華蓋、謹身三殿）作為故宮核心建筑，應坐落于城中中軸線之上，凸顯王權至上、等級森嚴。在建筑設計方面，以中軸對稱為主要布局，各輔助大殿應順應三大殿中軸方向，依次在左右兩邊相起而建，體現“尊卑有序、各任其職”的核心理念，這種設計思想體現了明朝時期的建筑設計風格，具有當時卓越的藝術特色，影響著明朝時期建筑設計理念，更對后人建筑設計提供了設計思想[1]8。（2）“左祖右社、前朝后寢”的儒家理念。在設計建筑方面，阮安秉承儒家哲學思想，尤其是在設計故宮三大殿時，提倡“左祖右社、前朝后寢”的儒家思想，即三大殿設計應在城內重要且靠前的位置“，殿位于前而非于后，前者為尊，立于朝政非寢”。受到儒家思想的影響，阮安在建造三大殿時“，敬祖孝先，倡孝敬道，祭土保糧神”，即在設計三大殿的同時，設計好整體布局，在宮殿左前方安置祖廟“，孝祖以利朝”，在宮殿右前方設計好社稷壇“，土糧共供以安民”。正是由于秉承儒家設計理念，阮安設計的三大殿被其他建筑師評價道“盡顯王尊高貴之氣，秉承天地之靈魂，蓋世之舉也”。2.卓越的藝術設計思想。在建筑設計的過程中，阮安依靠特有的設計思想，對建筑設計的可靠性、牢固性都提出了一些獨特見解，確保了建筑的長久堅固易用。正因阮安的出色設計，三大殿以及建橋輔堤建筑都經受住了歷史的考驗，長久不衰[2]6。（1）建筑形散神不散。阮安在建筑設計方面，不追求模板化設計，對不同的建筑風格考慮其特有的背景以及地形“，建筑之根本在于隨意之際，任其自然，非固有之模，非按部照搬也”。這種形散不是對建筑設計的隨意性構造，而是應在設計時因地制宜，設計施工之時更要保持靈活性“，約此減加，重其之根本”。這種看似隨意無所規則的設計思想，對建筑設計師提出了更高的要求，在建筑設計方面，不可照搬他人設計風格，應該根據各個設計的建筑需求、用途以及建筑所處的環境、背景進行充分的考慮，只有這樣，才可以設計出優秀的建筑，正如在設計三大殿時“，殿乃天子之所用、所居，不可概論所定，須審查觀之”。這種形散神不散充分體現了阮安對建筑的高深理解，更凸顯了他不拘于形，敢于創新，重視建筑設計所具備的靈活性與多元化特點。（2）“固若金湯，安定可抵災難也”。阮安在設計建筑時，不僅遵守因地制宜的特點，確保建筑的藝術水平，更關注建筑的設計質量“，筑城非戲也，乃天子之位；筑堤非賞也，乃民之所用”。設計三大殿以及宮城其他建筑時，阮安對建筑設計的可靠性提出了更高的要求，對建筑材料全面把關，同時，在設計時，為了能夠很好地權衡建筑設計抗彎強度、建筑的剛性需求以及建筑抗壓性，阮安通常需要做一個簡單模型，分析其受力特性，對建筑設計的力學進行了充分的研究、思考“，梁高不宜長于三者一分，截面須過二者一”。
二、阮安建筑藝術成就
1.修建故宮三大殿。1440年3月，阮安奉命修建奉天、華蓋、謹身三殿，并負責設計修建乾清宮以及坤寧宮。“天帝之座居乃紫薇星之地，紫薇正中，方顯其明亮也”，由此三大殿被稱為故宮的同時，亦為紫金殿。作為三大殿的主要負責人，既能看出阮安在明朝時期的地位，也能看出阮安的建筑設計水平頗讓人信服。阮安根據自己的設計經驗，結合工程所需，對三大殿以及兩宮進行了認真的設計規劃，并日夜監督，查看工程進度“，日觀工期，夜思殿貌”。憑借著自己的不懈努力，阮安及其助手順利完成任務，得到當朝皇帝的贊揚，“己丑以三殿二宮成，賜太監阮安、僧保各金五十兩，銀一百兩，纻絲八表里，鈔一萬貫”，對于這次賞賜，明人王世貞評價為“此內臣功賞之至厚者也”。故宮三大殿的建設不僅體現出阮安的建筑藝術成就，更充分展現了明朝的建筑水平[3]6。2.京師九門城樓。明成祖遷都北京之初，城墻建筑依然沿用元朝的舊城，對于一些破損城墻只是簡單修理，這種方式雖節約國庫開支，但是無法抵御風險“，京城因元舊，永樂中雖略加改葺，然月城樓鋪之制多未備，至是始命修之”，于是在正統年間開始正式修建。阮安奉命擔任此項任務的總監，負責修建京師九門。九門工程浩大，地形崎嶇，木橋林立，城墻立角樓，深其濠，不易筑之。眾工匠建筑師都“視而避之，無意接此重任”。阮安明知任務艱巨，毅然接此大任，并與數萬軍民同甘共苦，對九門進行徹底翻修。為了確保城墻牢固，阮安改變設計方式“，九門舊有木橋，悉撤之，易石以代之”，為了防止水患，阮安在九門城樓側面筑造水閘，確保洪水之年“，水至溢，至九橋水閘，則通橋而去，無害于城門樓矣”。阮安與數萬軍民在前線奮斗了兩年，同甘共苦，成功地完成了這項工程。這項工程不僅壯觀，而且牢固可靠“，興工至是始畢，九橋之面煥然洗新，金湯鞏固，足以聳萬國之瞻矣”。明朝大臣曾對此感慨道“，蓋一出于阮安之手，固河城墻，明朝之幸哉，忠于奉公，勤于恤下，阮安乃一代名師也”。3.通濟河疏浚之舉。正統三年之際，明朝重要水域通濟河再次遭遇決口，當朝對此異常重視，率工部尚書等人發民修治，然數年后，河流又泛之。阮安臨危奉命對通濟河查勘并予以解決。阮安為了獲得更好的解決方案“，自去察看河流水勢，河邊露營思之”。經過幾天的察看，與河水沿岸居民的交流，阮安分析出原因，設計出修治方案，并上報朝廷。“河流之所以屢次決口，在于其向上受白河、湯河、洛河水之害；向下須合直沽南來海水”。這樣雖然屢次對河流進行筑堤，但是由于極易受到上下河流的影響，導致屢次決口現象的發生，而這也是修治看似無方的癥結所在。對此，阮安建議修治此河“，須順水引導，不可強加筑堤，改鑿通水，使水順流無溢，故此，可防再犯”。朝廷立即采取阮安建議，并按期竣工完成，將此隱患徹底解決。當朝甚為高興，命大學士楊士奇撰寫《通濟河碑記》，立碑于通濟河處，以此銘記阮安的功績[4]23。阮安生平不僅設計出令人瞻仰止步的故宮三大殿以及皇城重要兩宮（乾清宮以及坤寧宮），對九門城樓進行了徹底翻新，對困擾明朝數年之久的通濟河進行了徹底性解決，為明朝的建筑設計以及河流治理作出了不可磨滅的貢獻。阮安所取得的成就源自于其自身善于刻苦鉆研、不怕吃苦的良好美德，其平生設計的眾多建筑不僅為明朝的建筑發展作出了表率，更是為后人對建筑研究設計作出了典范。阮安將平生豐富經驗以及專業知識轉化為優秀的建筑設計，為后人留下了寶貴財富。阮安的偉大建筑成就在我國建筑歷史發展的長河中永遠留存，其美德讓人歌頌，其技藝讓人瞻仰，正因如此，阮安堪稱為我國明朝建筑設計大師。
作者：遲桂芳 托亞 單位：內蒙古建筑職業技術學院裝飾學院
關鍵詞：普希金 愛情 藝術
引言
普希金的愛情詩歌優美動人，讓人不自覺地落入進去，去感受詩人的情感和背后的故事。普希金的愛情詩表現的不僅僅是愛情的感人肺腑，還有詩人筆下動人的故事，曲折的生活經歷，這些和詩人自身的生活和個性是相輔相成的。普希金所展現給世人的熱情和溫柔，讓人如沐春風，讓我們去感受內心世界的那份美好和安寧，同時普希金的愛情詩也不同程度地反映出當時嚴酷的社會現實，體現出詩人對于現實的思考以及對未來充滿信心。普希金整體的詩歌特色和風格都充滿了生機和樂觀，讓生活在困苦之中的人們感受到美好和希望。
一、普希金愛情詩歌藝術欣賞
普希金的愛情詩成功打動人心的地方有很多，無論是他優美的語言，還是豐富的內在美，亦或是充滿人情味，都為詩歌增添了神韻，讓人在激動之余還能沉下心來進行思考：愛情無疑是美麗的，懂得愛一個人，人生才是完整的。
（一）向往純潔的愛情
在普希金的詩歌之中、言語之中都充斥著對于純潔愛情的向往和贊美，對我們而言，普希金的詩歌是具有感情的，能夠輕易地觸動人心最柔軟的部分。正是由于普希金本人對于生活的熱愛，對于愛情的執著，才成就了他愛情詩歌的美好。例如普希金在1816年所創造的《月亮》中這樣描述到：“的歡快啊，你算什么？怎能比我真正的愛情和幸福，那種內在的美的歡樂？”在詩人看來純潔的愛情并不是單純的的歡快，而是一個眼神、一句話語、一個動作帶來的心領神會的快樂，那種充斥在兩人心中的淡淡的交融感是所不能比擬和褻瀆的。正是由于對于純潔事物的追求也體現出詩人對于生活的態度，不喜歡虛假，不追求名利，他的要求是這樣的簡單，只要一個相愛的人一起到老就好。這些生活的態度和追求在詩歌《歡樂》中也表現得淋漓盡致：“什么時候朦朧的青春之燈才能燃燒起來，放出光明？什么時候我的人生道路上的女伴才能以微笑照亮我陰暗的路程？”
（二）贊美的精神力
在詩人描繪美好愛情的同時，他的詩歌里面也處處描繪著美所產生的精神力，無論是美好的事物還是美好的心靈都能夠帶給世人巨大的鼓舞和美好的希望。例如詩人在1825年所創作的《致凱恩》的詩中這樣描繪凱恩的倩影：“猶如曇花一現的幻影，猶如純潔之美的精靈。”在這首詩中，詩人以他獨特的視角和表現形式，如同執筆之人將凱恩的美好表現在了我們的面前，讓我們仿佛具體地感受到這位女郎曼妙的身姿以及純真的心靈。當時的詩人被幽禁在米海羅夫斯克村，讓他飽受孤獨和苦悶的折磨，在這種背景之下他創作了《致凱恩》。在詩人的詞語中我們絲毫沒有看到描繪女友面容的詞匯，但是卻能感受到她的美好，這種美不是外貌的美，而是內心深處的甘泉，瞬間滋潤了詩人浮躁而干枯的心靈。愛情不僅能夠使人快樂，它就像是一股神奇的力量，支撐著黑暗中的人們去相信希望、相信美好。
（三）充滿著人情味
普希金的愛情詩中處處洋溢著人情味，詩歌是詩人對于生活的體驗和感悟的結晶，自然離不開對于生活的反應和解讀。普希金的愛情詩并不是單一的描繪，通過不同的年齡階段對愛情有著不同的感受，細致地表現出不同年齡階段的人對于愛情的表現和感受。在詩人的前期描繪中充滿著對于愛情的激情狂熱，將青年人對愛情的追逐表現得淋漓盡致，也是自身愛情表現的真實寫照。例如在《給娜塔莉亞》中這樣寫到“娜塔莉亞，我承認，你已俘虜了我的心，我還是第一次感到羞澀，我愛上了美麗的女性。一整天，無論我怎樣折騰，只有你縈繞著我的靈魂。”在這些詩歌里，將青年人初嘗戀愛的忐忑、羞澀和激動表現得這樣清晰而直白，讓人感動。而在詩人后期的作品里面逐漸地顯示出成熟男子所具備的心態，不再是那種裸的愛念，而是一種內心的思考和回憶的甜蜜。有的時候是發了狂似的思念，有的時候是嫉妒時候的折磨，有的時候是離別的悲傷，將愛情更深層次的感動表現出來。無論是在詩人的《告別》還是《焚燒的信》中都能感受到那種刻骨銘心的愛念，不因為時間的改變而忘卻，而顯得愈發珍貴。
二、普希金愛情詩歌風格賞析
每個詩人都有其獨特的風格，普希金在其愛情詩中所蘊含的濃厚的憂郁情感也是觸動人心房的重要因素。這種憂郁風格的形成和詩人自身的個性和氣質有著莫大的聯系，同時詩人所經歷的坎坷生活對這種憂郁有著重要的影響。
（一）個性氣質的影響
普希金就像是一顆憂郁的種子，一旦開花結果，就讓這種憂郁彌漫在它的詩中和天地間，讓所有的人去感受他內心深處的憂思。這種憂郁從普希金最開始創作詩歌的時候就已經誕生，早期普希金的愛情詩主要描繪的是主人公們對于愛情的渴望以及對戀人的思念之情。例如在詩《別離》中就將這種憂郁表現得尤為深刻，那種對于戀人之間離別的愁思，那種對于愛情的渴望，都透露著淡淡的憂愁，并且隨著詩人生活閱歷的增加，對于愛情的看法有了更深層次的變化，對于愛情內在的思考逐步取代了早期的狂熱和沖動。在詩人的詩中更多是對于現實生活的一種思考和關切，他的愛情詩中的憂郁色彩變得也愈加濃厚，這些情感和普希金自身愛情的經歷和感受也有著重要的聯系。例如詩人曾經流放于南俄的時候迷戀過沃倫佐娃夫人，但是后來由于種種原因被迫與她分離，使得詩人遭受巨大的離別和相思之苦，由此創作了《焚信》以及《護身符》等等著作。
（二）坎坷生活的影響
不可否認，普希金擁有一個多愁善感、悲天憫人的心，對于生活在水深火熱中的人民有著濃濃的同情之心，而正是這些因素造就了他坎坷的命運和生活經歷，鑄造了他詩中的憂郁。普希金的詩歌往往不是憑空想象或者臆斷的，而是以自身的生活經歷為原型進行創作的。詩中不僅表達了詩人對于生活的熱愛以及對理想的追求，還重點刻畫出詩人內心世界的情感，那種多情的、細膩的、敏感的赤子之心。當然那種現實生活的孤苦也時時刻刻摧殘著這個多情的詩人，他是溫柔的、他是敏感的，就是那種一顆美好的心，帶給了我們五彩的世界。例如在詩人的《預感》之中他這樣寫道：“我的頭上又有烏云，在悄悄地聚集；那嫉妒的命運，又以災禍將我威脅。”表達出詩人經歷現實世界的悲苦，在這種痛苦經歷下的憂傷和無奈，但是詩人絕沒有沉迷于這種悲苦中而不拔，無疑詩人是樂觀的，無論現實世界有多苦悶，詩人仍然對生活有著激情和希望，依然相信未來的美好，帶著勇氣和信念堅定生活下去。
三、普希金愛情詩歌語言賞析
普希金的詩歌之所以能夠打動人，能夠優美決然，與其詩歌的語言有著莫大的聯系，無論是那一個個簡單的詞匯，還是那樣短短的一句話，就能將事物描繪得直白而深刻，往往最真實的東西最能打動人心。普希金的愛情詩內容真實，感情真摯，語言質樸，正是這樣的風格鑄就了普希金的成就。
（一）語言質樸、簡潔
普希金的詩中沒有華美的辭藻，沒有夸張的語言，有的只是詩，一種最真摯的情感的表達。對于文學作品，普希金有著自己獨特的見解，在他看來，普通老百姓的語言才是最動人的，才是最真實的，比起那些矯揉造作的語言來得更加美好。正是普希金對于民間語言的重視和運用，才逐步形成了普希金詩歌中語言的生動和樸素，讓人讀之感覺到一種自然流露的美。詩人善于從自然的視角去審視自己的詩歌創作，領會到其中深層次的美，質樸的語言所反映的往往是最真實的事物，所表達的也是最質樸的情感，使得詩歌在情感和語言上達到高度的一致。而普希金的愛情藝術也是勻稱和完整的，沒有過多的奇幻色彩，沒有怪誕的理想主義，有的只是真摯的情感表達。例如在《焚燒的信》一詩中，詩人僅僅是描繪了焚燒的細節，裊裊的輕煙，嘶嘶作響的封口漆，讓人感受到詩人內心世界的深沉感受。
（二）詩歌短小精煉
詩人的愛情詩都比較短小，內容也都是描繪對于愛情的渴望和贊美，但是詩人對于詩歌的結構和角度頗為用心，善于從不同的愛情角度去描繪愛情，讓我們感受到不同的愛情經歷和體驗，猶如身臨其境的感覺。愛情詩的短小造就了語言獨特的韻律美，精巧的形式以及完整的結構，讓整個詩讀來意蘊十足，同時詩人還善于將人物的內心世界以及大自然的優美風光融入到詩詞之中，整個詩歌有一種水融、清新脫俗的感覺。
結語
普希金作為俄羅斯文壇的重要成員，他的文學創作對于世界文學的發展都起到了重要作用。他的細膩、豐富的情感以及熱情的生活理念，為我們帶來了別樣的情感體驗，在他的愛情詩中，我們感受到了不同人生階段對于愛情的看法和解讀，讓我們了解到普希金的坎坷生活。質樸的語言是他的本色，生活的熱情是他的信念，純真的愛情是他的追求，正是這樣的一位詩人帶給了我們一份精神世界的瑰寶。文章從普希金愛情詩歌藝術欣賞、普希金愛情詩歌風格賞析以及普希金愛情詩歌語言賞析等方面進行了論述，細致地分析了普希金愛情詩的特色，結合普希金的創作理念，不斷地促進我國現代文學的發展。語
參考文獻
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關 鍵 詞：模特 表演 造型 藝術 時尚
自19世紀中葉，著名的服裝設計師查爾斯·沃斯以大膽的設想、敏銳的經商頭腦，讓自己漂亮的女店員披上自己設計的披肩，向顧客展示其效果，掀開了歷史上專業模特的先河以來，發展至今日，已成為一種專業性較強的行業，并被社會廣泛地認同與接受。模特兒的時裝表演制造出了一個與現實生活有距離的“完美世界”，引發了人們的陶醉與遐想。這種審美活動因為有了距離而變得復雜化，同時也變得愈發動人。本文從以下五方面分析模特的表演藝術。
一、時裝表演的審美
服飾審美活動異于其他藝術的審美活動的一個重要方面，是這種審美主體與審美對象常常不能單獨地被當作審美
對象，服飾只有與人體有機地結合在一起才能構成完整的審美對象。當人與人在自然狀態或心理狀態中存在一定的距離時，會給對方留下最美好的印象，這就是距離美。而模特本身的體形條件就是優于常人的，她們的身高身材是生活中本不多見的，再輔以非生活化的化妝與發型，便形成形象上的距離感。另外表演還設有表演臺，在高度上的距離以及與觀眾之間的距離，再依賴燈光、音樂的幫助，制造出了一個與現實生活有距離的“完美世界”。這自然引發人們的陶醉與遐想。這種引發了人體因素的審美活動因為有了距離而變得復雜化，同時也變得愈發動人。
二、時裝模特表演的體態語藝術
1.模特走臺藝術
時裝表演中模特的走臺姿勢不同于平時的行走，有一定程度的夸張，但尚未夸張到以形體動作為主的地步，這是為了以優美的儀態展示出時裝設計的各自構思。時裝表演的夸張之美是一門藝術，怎樣才能不“言過其實”，模特的表演技巧就在于此。適度的夸張會賦予時裝神韻，模特成為一座活動的精美雕塑，那是活動的藝術帶給觀眾的享受。
臺步分為正面、背面與側面不同的朝向。朝向也是一種語言，面對面的朝向是親切的，與背面的朝向形成對比，背面的朝向給人帶來無限的遐想。側面朝向介于兩者之間，如猶抱琵琶半遮面，匆匆而過。面對觀眾時展示的是服裝的正面效果，因為模特此時與觀眾的交流比較直接，容易受到重視。回程表演背對觀眾，但不意味表演結束，而是另一種視覺效果的開始，運動中服裝表演背面的動感效果是不可代替的。
2.模特轉體藝術
時裝模特的轉體也是時裝表演的基本要素，它是兩種表演方向的中介及節奏的轉換點。時裝模特的臺步與轉體緊密連接，并與造型融為一體，使觀眾欣賞到不同方位的模特時裝表演藝術。模特的轉體要流暢，按一定的節奏、韻律進行。轉體時模特的頭、肩、腳相輔相成，按一定的規律、動韻完成各種轉體藝術動作。
3.模特造型藝術
在時裝表演中時裝模特從后臺走到前臺最重要的表演就是造型藝術。模特的造型是與服裝主題風格相吻合的，與服裝的立體結構和流行趨勢密不可分。模特身體造型有豐富而強烈的韻律感，它們體現了人體的均衡性，其身體形成鮮明的曲線和巨大的內張力。模特身體造型以適度的夸張表現出設計效果，使遠處的觀眾也能看清夸大的細節部分，給人有一個鮮明而又自然的印象。同時模特的造型又具有一定的指向性，如手叉腰部的造型使觀眾注意力集中在服裝腰部立體結構、裝飾特征上；背身的造型則可吸引觀眾觀察服裝肩背部細節的處理。服裝是時尚的體現，而在時裝表演中模特的造型則是把服裝最時尚、最貼近的一面展示給大眾的重要手段，通過模特的造型及風格使觀眾更生動、更貼切地感受和把握藝術時尚。
三、時裝模特表演的面部表情藝術
模特的面部表情是直觀的，它直接地表現出人物內心世界以及對時裝的理解，是感覺和感情的體現。說到模特面部表情，會使人們想到“千金難買一笑”的冷漠表情。這是進入上個世紀80年代以后，在素有“浪漫之都”的法國巴黎率先興起的一股難以抵御之風，這股“冷調”之風幾乎在一夜之間風靡全球，引導時尚。此后，人們的審美觀已轉向欣賞自然和古典美，模特們也趨于寧靜、安然，表情更加內向、凝重。21世紀人們更加追求個性，模特面部表情也不再是“一冷到底”。例如，2001年鄧浩作品《花妖》會上，中國名模姜培琳小姐在處理眼神和表演的配合上就十分豐富多變，第一次出場時，設計師給她分了一件藍色的拖尾禮服，姜培琳就根據綜合意圖展示了她神秘、孤傲、冷艷的眼神；第二次出場時，姜培琳身著一件大紅色的低胸長裙，耳后夾了一朵妖艷的紅色玫瑰，這一次，她恰如其分地展示了其性感、極具女人味的眼神。服裝一旦穿在模特身上便具備了某種個性特征，不再像穿著之前給人以朦朧的感覺。
四、時裝模特的舞臺表演藝術
模特的舞臺表演藝術是建立在自己的身體語言的表達以及對音樂、服裝的感知與理解基礎上的。模特的每一次登臺表演是對既往經歷、經驗的追尋與調動，對服裝內涵的挖掘與體味，對設計理念的張揚與詮釋。模特在舞臺表演過程中，是否有自己的高峰體驗，能否駕馭和把握表演氣氛將直接影響演出效果。一名優秀的模特一出現在舞臺上就應該有一種興奮的感覺，在舞臺上尋找高峰體驗，駕馭和把握舞臺氣氛，展示服裝的同時也是展示自我的個性。舞臺表演藝術說到底就是一種能超水平發揮的本能反應，這種看似本能的反應實際上是對藝術實踐的內在體驗，是經過理性分析后在心理上的沉積，沉積一旦達到一定的深度，其表演就會進入一種收發自如、得心應手、爐火純青的自由境界，舉手投足皆成畫面。
五、時裝模特表演的時尚性
不同時期模特的表演藝術有著不同的時代特征，它隨著社會時尚藝術格調的演變而變化。時裝表演誕生伊始，就是時尚的產物，有著強烈的時代烙印，最初模特的表演是質樸的，發展到20世紀20至30年代，模特多選用一些名門淑女，她們的表演日趨穩重、高貴、典雅；40至50年代的模特臉部輪廓清晰、棱角分明，身材要求小巧、纖細，表演的步態多幾分優雅；60年代的模特三圍標準、身材豐滿、金發碧眼，其表演女人味十足；70年代以男性化為時尚，模特不再需要體型豐滿、臉蛋漂亮，而是要求模特身材干瘦、胸部平平、臉部富有骨感；80年代掀起健康是文明的標志，人們喜歡運動，其步態被稱為動感藝術；進入90年代人們崇尚自然，步態也就變得返璞歸真的輕松、自然、不露痕跡；到了21世紀的今天更注重自然、動感、個性的步態。
時裝表演從誕生伊始，就是時尚的產物。模特作為時裝展示的載體，以自己的整體形象推廣新的服飾款式，引導社會消費和審美潮流，毋庸置疑成為時尚的弄潮兒。模特時裝表演藝術，不僅在乎時裝，也在乎人體之美。和諧的五官、身材與時裝產生了協調，烘托出時裝設計的美妙之處，恰到好處的時尚化妝與形體動作更對時裝設計錦上添花。時尚的模特是宜人的，她們所代表的理想形象讓人們在現實生活中發現了夢想所在，向往所在。這種對外形的接受是最初的，最基本的，在此基礎上，人們對時裝藝術的接受會變得更容易、更欣然了。
參考文獻
[1]包銘新 時裝鑒賞藝術[M].中國紡織大學出版社 1997.8
程正喜 1964年生于景德鎮。景德鎮陶瓷學院本科學歷，學士學位、政協委員、民革黨員。景德鎮高級陶瓷美術師。江西省工藝美術師、中國國家工藝美術大師、中國美術家協會會員、江西省工藝美術協會會員、江西省陶藝教育專業委員會會員、景德鎮美術家協會會員、景德鎮名堂陶瓷藝術館館長、景德鎮珠山瓷畫研究院院長。三十多年來，在陶瓷繪畫領域繼承傳統，不斷創新，作品多次在國內外大賽中獲獎。并被中央檔案館、中國民族博物館、江西省博物館收藏。深受海內外陶瓷愛好者青睞。
程正喜成長于景德鎮，熏染于千年瓷都積淀的藝術環境，其粉彩作品在繼承傳統的工筆技法上融入了中國畫的筆墨韻味和意境情趣，小處小心勾勒須眉畢現：大處大膽潑墨，清新撲面，其作品沒有局限于技法，而是在由“技”進于“道”，努力追求“象外之外”，“韻外之致”，以“筆墨情趣”入粉彩在保留粉彩粉潤鮮亮的基礎上，將筆墨的淡雅情緒和率性灑脫融入其中，創造了更新的當代粉彩藝術。
陶 平 祖籍江蘇揚州，出生于江西景德鎮，畢業于景德鎮陶瓷學院。江西省工藝美術師，景德鎮高級工藝美術師。中國工藝美術協會會員，景德鎮美術家協會會員。
作品《靜》及《福在眼前》被江西省工藝美術館收藏，《童趣》被江西省博物館收藏，作品《陜西十怪之一》在第二屆御窯創新大賽中獲金獎，作品《靜》榮獲首屆中國鄱陽湖國際生態文化工藝美術大賽銀獎。
蔡鳳玲 出生于景德鎮陶瓷世家，畢業于中國書畫函授大學。現為江西省工藝美術師、景德鎮市高級工藝美術師、景德鎮市民間陶瓷工藝美術家，江西省工藝美術學會會員、景德鎮民間文藝家協會會員。1982年隨父進古窯瓷廠，在廠古研所從事陶瓷研究與創作。擅長青花汾水、青花斗彩、半刀泥綜合裝飾，多年來一直至力于藝術陶瓷及高檔仿古瓷研究與創作。其作品構圖簡潔、典雅、氣韻生動、意境深遠，深得海內外各界人士的贊譽。其作品被多家博物館收藏并獲得多項國家、省、市金銀銅獎。曾與北京奧運“鳥巢”設計師赫爾佐格、德梅隆聯名合作八百件青花“鳥巢”大缸。作品深受廣大愛好人士的青睞。
一、《立春》及其聲樂藝術
作為中國電影第五代導演的代表人物，《孔雀》讓顧長衛聲名大噪，在國際范圍內得到了贊賞和肯定，《立春》是他執導的第二部長片，作為《孔雀》的姊妹篇，延續了《孔雀》的藝術風格。《立春》是以小縣城的音樂教師王彩玲的故事為主線的，相貌平平的她有天生一副好嗓子，對歌劇的著迷使她踏上了追尋夢想的道路。在這條并不平坦的路上，她的夢想一次次地被現實冰冷地打擊著。在遙遠的北京，她開始意識到自己的夢想有多么遙不可及。正在她試圖放棄歌唱的愿望時，高貝貝出現了。高貝貝找到了王彩玲，自稱身患絕癥，唯一的心愿就是參加全國歌手大賽并且獲獎。善良的王彩玲放棄了自己追求夢想的機會，把錢用來給高貝貝打通關系，以實現她的“遺愿”，但最后發現這只是一場精心策劃的騙局。新年，在母親點燃的鞭炮聲和漫天的雪花中，王彩玲似乎看到了冬天的盡頭，在立春的那天，她領養了女孩兒小凡為自己的養女，在和小凡的朝夕相處中，她找到了生命的意義，開始了她人生的春天。
《立春》主要采用了兩種不同的電影音樂：一種是竇鵬為電影創作的原創音樂；另一種是引用的歐洲的歌劇和歌曲。這些電影配樂，使電影中的人物形象更加鮮明立體，也把人物的內心情感表現得淋漓盡致。電影中的音樂和電影內容融會貫通、相輔相成，在整體上賦予影片濃厚的藝術氣息，提高了影片的藝術價值和社會價值。電影的主人公是位平凡的音樂教師，但她的藝術天賦是與生俱來的，在追夢的路上，她受挫的情緒以及對未來和夢想的失望與絕望都在聲樂的烘托中更加真實可感，給觀眾留下難以磨滅的印象。電影通過西洋歌劇和原創音樂的配合來推動情節的發展，表現人物內心的復雜活動以及理想和現實之間巨大的差距，既升華了電影的主題，又渲染了主人公在追夢路上的悲劇遭遇。電影中原創音樂和西洋歌劇的結合而形成的反差，就如同王彩玲的外貌和她的才華之間的反差。從外貌來看，平凡的王彩玲似乎與歌劇和藝術毫無瓜葛，但她的天賦卻是令人驚嘆的，盡管如此，她還是在追夢途中屢屢受挫。這種強烈的反差和碰撞也是與電影的配樂相呼應的，導演意在讓觀眾在這一反差和碰撞中感受到王彩玲的理想在現實面前的蒼白無力。《立春》中的聲樂藝術是精致細膩的，竇鵬的編曲和西洋歌劇都大大豐富了影片的內容和藝術美感，大大提高了電影的藝術價值。
二、聲樂藝術在《立春》中的運用
（一）在電影情節發展中的運用《立春》這部電影開始于王彩玲的歌聲中，隨著旋律畫面轉換到了王彩玲教學生唱歌的課堂。光線柔和明亮的教室里，王彩玲頭戴黃色的紗巾，滿懷熱情地教學生演唱這首輕快愉悅的《暮春》，展現了王彩玲內心的滿懷希望和美好。這首歌曲交代了王彩玲的身份，推動著劇情的開展，也從側面暗示了影片的主題，也就是人們對美好事物的向往和對春天、對未來的無限憧憬。電影開頭時的歌聲與這里的《暮春》形成了強烈的反差和對比，也對電影的悲劇色彩進行了稀釋和緩解。在影片的開頭，從喇叭中傳出《暮春》，清澈的女高音回蕩在街道的上空，從音樂中我們似乎可以聽見人們對春天的向往。但在這充滿希望的歌聲中，這座小城是灰暗蕭索的，人們目光呆滯、毫無朝氣地穿梭在街道中，騎著自行車前進在上班的途中。聲樂和畫面內容之間強烈的反差也暗示著王彩玲和這個小縣城以及縣城中的人之間的截然不同。小縣城的人是安于現狀的、麻木的，而王彩玲卻有著對藝術的滿腔熱情和對夢想的追求、堅持。在這樣強烈的反差中，故事徐徐展開，我們似乎可以預見王彩玲的悲劇命運。
（二）在表現人物內心活動中的運用電影中，王彩玲毛遂自薦時演唱了一段《為藝術，為愛情》，這首歌讓人們記住了這個女孩兒，這首歌也唱出了她的心聲。歌里的長音就像王彩玲內心深處的吶喊，她的不滿、委屈、失望和痛苦都匯聚在她的歌聲里，她內心的各種情緒在這首歌里融合雜糅，表現得淋漓盡致。我們從王彩玲的歌聲中可以聽到她在北京的坎坷經歷、追求夢想的艱難，也聽得到這個柔弱單純的小鎮姑娘獨自在北京生存的困境。也正是因為這些艱難，才造就了她內心的強大和堅忍。追夢之路縱然艱難坎坷，但王彩玲從未有絲毫懷疑，也未曾想過放棄，后來她報考了中央歌劇院，憑著對音樂的一腔熱血，她勇敢地踏上了為藝術而獻身的道路。這時的音樂似乎是對她心情的最直接、最真實的表達。這樣的歌聲在空中飄蕩，訴說著她對音樂始終如一的熱愛和頑強的信念，歌曲中蒼涼的旋律把她的凄涼和無力生動地展現在觀眾面前。
（三）在展現角色人物沖突中的運用《立春》中的王彩玲是一個有理想、有自我追求的人。即使她的相貌普通，但她清楚自己的夢想和追求，雖然在追夢途中屢屢受挫，但她仍然沒有停下腳步。也許她是固執的，也許她這樣為了夢想一味地付出并不值得，但她自己了解，只有追尋夢想才能使自己快樂。終于，她贏得了來之不易的去北京進修的機會，這次經歷讓單純的她更加堅定了自己的夢想和目標，她希望自己能擺脫那個小縣城。然而在北京，殘酷的現實讓她在為夢想而奮斗的日子里度日如年，殘忍的欺騙把她的真誠和善良擊垮、擊碎。《立春》中，縣城里的文藝演出中，小城里的人們最喜愛的是通俗的秧歌，芭蕾舞蹈的藝術氣息卻感染不了觀眾。觀眾慢慢散去，王彩玲在空曠的舞臺上孤獨地演唱著《乘著歌聲的翅膀》，雪花悠悠飄落，與悠揚的歌聲完美地結合，訴說著王彩玲內心的孤獨和悲哀。殘酷的現實和王彩玲深情的演唱形成強烈的對比，在王彩玲和這個小縣城之間似乎出現了一條難以彌補的裂縫。王彩玲所追求的高雅諷刺著小鎮人民的庸俗，二者之間的反差給觀眾留下了想象空間和情感出口。
三、《立春》中聲樂藝術的作用
（一）對電影敘事的推動在《立春》中，聲樂藝術恰到好處地出現在電影敘事中，起到一個助推器的作用，不僅在渲染和烘托氣氛上有著明顯的效果，而且推動著情節的發展和人物的刻畫。一方面是渲染和烘托氣氛。在影片中，音樂和畫面常常同步進行，電影音樂與電影畫面在風格情感上往往是一致的，豐富了電影的語言，也增強了電影的藝術表現力，渲染和烘托著電影的氣氛。《為藝術，為愛情》這首詠嘆調在影片中出現了三次。第一次是在學校琴房里，王彩玲深情地為周瑜演唱了這首歌曲。王彩玲在這首曲子中忘我、陶醉，忘記了周圍的一切，把自己的種種傾訴融入自己歌聲里，這首詠嘆調在這一刻表達著她對命運的質問，自然地把電影悲壯的情緒和主題烘托出來，讓觀眾仿佛走進了她的內心世界。第二次是在王彩玲報考中央歌劇院被拒絕之后，她在無助和失落中演唱了這首曲子，唱出了自己的絕望和脆弱。歌聲在這里也成為她內心的獨白，增強了電影的藝術表現力。第三次出現是在電影的結尾，王彩玲身著禮服，站在她夢寐以求的禮堂里放聲高歌，恍如夢中，這一刻的華麗與追夢途中的挫折和艱難形成強烈對比，烘托了電影的悲劇感，但同時也給予人們希望。另一方面則是對人物形象的刻畫。電影成功地塑造了王彩玲平凡卻有遠大夢想的人物形象。在她的人生中，音樂是她命運的表達和吶喊，電影中的音樂使她的人物形象豐滿、立體起來。影片中聲樂的恰當運用也十分貼切地演繹了她對命運的不滿和絕望。如影片開頭運用的《暮春》，在王彩玲的一段凄涼而安靜的獨白之后，明亮的女高音孤單地飄蕩在這個毫無生氣的小縣城中，歌聲中的美感和凄冷的縣城之景相互對比，讓我們更加清晰地感受到王彩玲和小鎮的格格不入。
（二）對電影主題的升華一方面，電影中的聲樂藝術表現了人物和環境之間的沖突。前文提到，在文藝演出中，王彩玲孤獨地演唱著《乘著歌聲的翅膀》，這里的音樂就成了她情感的表達方式，是她對自己內心凄涼情感的宣泄。這里的聲畫結合，展現了優美的歌聲和寂寥的現實之間的沖突，也展現了王彩玲代表的陽春白雪和小鎮居民代表的下里巴人之間的沖突。另一方面，電影的聲樂藝術烘托了人物的悲劇命運。《為藝術，為愛情》這首曲子總是出現在最絕望的時候，它推動著影片的敘事，也表現著王彩玲這一人物的悲劇色彩。在被中央歌劇院拒絕之后，她演唱了這首曲子，唱出了自己的絕望和不得不妥協的無奈，是對她悲劇命運的暗示和烘托。同時，在電影的結尾，導演讓王彩玲在華麗的舞臺上圓夢，點明了電影的主題“立春”，冬天總會結束，春天將要到來，而春天的美，是需要你帶著希望去尋找的。《立春》的成功和電影中運用的聲樂藝術息息相關。電影中的主人公從滿懷憧憬地追尋夢想到屢屢受挫，在她的生命中，理想和現實之間有著難以逾越的鴻溝，正是聲樂和畫面的完美結合才呈現出了這種強烈的反差和鮮明的悲劇色彩，而電影本身關于音樂的主題也得到完美展現。正是聲樂藝術對人物形象、人物心理、電影敘事和電影氣氛的一一刻畫，才使觀眾真正融入電影，融入王彩玲的生命，融入了這種夢想和現實之間的差距中。《立春》中的聲樂藝術也增強了電影的藝術表現力，提高了電影的社會價值和藝術價值。
作者：李磊 單位：周口師范學院音樂舞蹈學院
古埃及文明是世界上最古老的，歷史最悠久的文明，持續數千年之久，創造了輝煌燦爛的文化，特別是在建筑與雕塑等藝術領域，給后世留下了很多驚世之作，從古代埃及流傳下來的藝術品包括由建筑和雕刻構成的宏偉的紀念物和神廟，它們連帶著大量的繪畫以及其他的裝飾品。埃及藝術最顯著的特征就是風格與目的的一貫性。甚至在衰落時期或在如第二十六王朝那樣的竭力復興文化的時期，都保持著這樣的特征。保證這種統一的因素在于法老的權勢與威嚴，它既是世俗的國家機器，也是宗教機構。……許多藝術作品的制作都與法老有關，都是為了維護法老至高無上的地位和靈魂永生的。如果沒有法老至高無上的權威和對神靈的信仰，那么埃及的輝煌文化將顯得暗淡無光、蒼白無力。
1 從左賽爾法老金字塔到拉美西斯二世神廟
第三王朝時期，位于首都孟菲斯西面沙漠邊緣的塞加拉的法老左賽爾的梯形金字塔，高約60m，堪稱世界上最古老的大型石砌建筑，據考證是建筑師伊姆荷太普的作品，建在一塊內有祭廟的圈地中央，護衛著27m深的地下墓室。
最早的階梯形的金字塔實際上是由一組規模自下往上遞減的“瑪斯塔巴”（王朝初期，存放木乃伊石棺的長方形石頭建筑被稱為瑪斯塔巴）重疊起來的。這種墓穴位于距尼羅河三角洲不遠的塞加拉的沙漠懸崖上。
法老左賽爾的金字塔是對被神化了的法老的頌揚。這就首先決定了它的氣勢恢弘的必然性。“瑪斯塔巴”已明顯無法顯示這種恢弘。與中國帝王在選擇地理上的優越的不同，古埃及人注重了在地平線面上的構造的非凡。法老左賽爾金字塔是在平面上不斷重復而往里收縮造成了高大，每一層的高度大致相仿，這樣即使在較近的距離也能顯示出金字塔聳起的高度。
從第四王朝起，金字塔由此發展成斜面平直結構，原來的階梯融入到平直的斜面當中。這種類型的金字塔以位于開羅不遠的吉薩金字塔群為代表，他們約建于公元前2600年與2500年之間。由階梯型金字塔向斜面金字塔轉變的原因有許多，但可能相比比較重要的是斜面金字塔更強調與自然地貌的不同，更能強化王權的神圣與威嚴以及對靈魂永生的信仰。原有的階梯形的金字塔隨著年代的久遠，結構上不能相互支撐的弱點隨著石塊在階梯邊緣處的脫落而顯現出來，而斜面這種類型中石塊相互處在一種力的均衡之中，則能更為堅固，這也是金字塔演變的重要原因。
除了這兩類金字塔外，還有“彎折式金字塔”或“折角金字塔”，如吉薩以南不遠處的達赫舒爾有一座為第四王朝法老斯尼弗魯王修建的金字塔，如果說胡尼金字塔是階梯金字塔過渡到真正金字塔建筑的嘗試的話，那么，最早按標準金字塔設計并建筑的真正的金字塔就是斯尼弗魯王的金字塔。這種金字塔每面的斜度到了半中腰以后更顯得陡峭，整個建筑仿佛要被壓垮的樣子。為了維持建筑的穩固，它被建筑在地基微微內傾的石頭基座上。
獅身人面像，作為一種金字塔的變體也在第四王朝時期開始成熟。當然，這種變體的出現無疑也與當時的技術的完善相關。位于吉薩的巨型獅身人面像，面型與雕塑和繪畫中的法老哈弗拉十分相像。長約57m，高20m，用石灰巖雕成，顯示了高超的技藝。
金字塔僅僅是整個墓地建筑的綜合體的一部分，整個綜合體還包括祀廟、甬道、墓室等，入口主要位于朝河的隱蔽的堤道處得祀廟處，經甬道進入到安放法老的主墓室和一些用于其他目的的房間，這些房間有的建在地面以下。
雖然這種非凡的墓地建筑形式出現較早，但真正形成較大規模、有獨具風格的時代，卻可能要到了第十八王朝，經典實例為哈特謝普蘇特女王的祀廟。這個莊嚴的建筑綜合體包括三個由坡道連接的遞降的柱廊，頂部的中央禮堂系在懸崖上鑿成。哈特謝普蘇特女王祀廟自然由階梯型金字塔演變而來，但它還在下降和上升的意義上，烘托了由人走向神的意味。坡道的實和建筑的柱廊構成的虛形成強烈的對比，更使人覺得坡道上升的神圣和崇高。依山而筑也同樣出于這樣的考慮。整個建筑與環境融合成一體，使自然的山和人為的祀廟相互滲透融合。
中王國和新王國時代，大約公元前2061年至1070年，廟宇建筑逐步演變成新穎的三分式的建筑，它所設計的依據很簡單，就是一種適宜于私人住宅的設計，這在盧克索的拉美西斯二世神廟中我們明顯的看到，一個入口處通向客廳，然后是三個房間。這種建筑最復雜的是它的巨型廊柱。但從風格上講，新王國時期的建筑結構變得更加精致，以適應宗教活動的需要。
在底比斯為拉美西斯二世修建的拉美西斯二世神廟可能是給人印象最深的祀廟之一。祀廟深進懸崖55m，每年兩次，即在春分和秋分，太陽射入祀廟的最深處，照耀在殿中拉美西斯雕像和三位神像身上。這種獨具匠心的設計使太陽照臨在那一刻神圣無比，尤其是在55m的黑暗最深處，這一刻勝過了宇宙間的一切。
2 “嚴格程式化”下的雕塑
同繪畫相比，雕塑突出對生命永恒性的憧憬顯得莊嚴肅穆，蘊含著更高的境界。雙重理念：宗教的生命永恒觀和王權神圣觀。
一、大學聲樂教學現狀和要求
聲樂學習包括作品創作和聲樂演唱兩個方面，目前我國的大學聲樂教學已經達到了相當的水平，但是仍然存在一些問題。
（一）教學現狀
聲樂教學是對國家藝術人才的培養，也能提高學生們在往后生活中藝術鑒賞力。目前我國大學的聲樂教學中，教師的教學理念和教學水平比較落后，教學模式單一，教學配套設施有時也跟不上需求。在實際教學中，課堂教學內容不合理，而且往往是以課堂學習的模式展開，沒有讓學生在室外進行作品采風，所謂藝術源于生活，藝術是對生活的升華，學生在作品創作中，如果能提取生活中的精華，融入到藝術創作中，作品才更具藝術氣息。
（二）聲樂教學的要求
聲樂教學要求老師培養學生的創作能力和藝術鑒賞力，聲樂作品創作需要學生進行大量的實踐和修改。一萬個讀者眼里就有一萬個哈姆雷特，聲樂創作亦是如此，一萬個學生當中就有一萬個對藝術的不同認知，老師要根據學的不同的藝術氣息和藝術表達能力，有針對性地進行教學引導，避免對學生一概而論。
二、培育學生對作品風格的掌握能力
在聲樂世界里，作品的藝術風格是豐富多樣的，單個作品中的情感表達也是千變萬化的。想要創作出優秀的作品，培育學生的風格掌握力是非常有必要的。
（一）掌握聲樂作品中的時代風格
作品風格是具有時代特征的，不同時期的的聲樂作品對某一感情的表達是不同的。在作品創作中，要根據不同時代藝術風格設定作品的風格，對不同時代的聲樂表現形式要有深刻的認識，一首好的聲樂作品是能夠體現作品創作的時代風格的。聲樂學習中，音律音階等要有起伏和變化，不能一概平平淡淡，沒有。在對作品進行演唱時，演唱者要融入感同身受的情感，符合當時時代觀眾的精神需求，帶動觀眾進入作品中的世界。
我國的聲樂作品創作也是一直遵循時代的發展變化，在抗戰時期，作品表達的是激揚人心的情緒，在內戰時期則表達的是憤懣不平的情緒。所以在作品創作時一定要根據當時的時代特征界定作品風格，提高作品藝術水平。
（二）掌握聲樂作品中民族風格的特征
不同的民族都有自己特有的民族風格的聲樂作品，巴西的桑巴舞曲，中國內蒙的呼麥等等，這些聲樂作品都帶著強烈的民族氣息。學生在聲樂學習中，應該掌握不同民族的聲樂表達風格，汲取其中的精華，放到自己的作品創作當中；在演唱時，也要根據作品的民族風格改變聲音表現方式，盡情表現作品的民族風格。
（三）培養學生的演唱風格
演唱演奏是聲樂作品的主要表現形式，對聲樂作品的優劣評價具有重要意義，再好的作品，如果演唱者演唱風格不清晰，唱功達不到水準，那么這首作品的藝術表達就是失敗的，在大學聲樂教學中應該加大對學生演唱功底的重視，教師不要為學生盲目地選擇演唱作品，一個學生的知識文化水平決定了他對作品內涵的理解程度，演唱作品選擇應該根據學生的文化素質和音色風格決定。
三、聲樂作品的藝術表達
聲樂作品的創作是源于作者對藝術的追求，每一首作品的創作應該追求一定的意境，讓聽眾能夠身臨其境，感受到作者復雜的情感變化，重新認識自己的情感世界。學生可以從下面幾個方面提高自己的作品藝術賞析力。
（一）了解作品中情感路線
欣賞者對聲樂作品的賞析源于聲音對情感的表達，學生在賞析聲樂作品是首先要了解作品所表達的情感。學生在了解作品中的情感時，可以融入一些自己的情感，根據與作品相關的資料記載，了解作者以及創作的歷史背景，用心傾聽作品，最大程度上了解作品中的情感路線。
（二）注意作品的意境表達
聲樂作品的意境包括“情”和“景”，情是作品表達的感情，景是作品所渲染的情景。聲樂作品賞析要以情入境，作品演唱要動情，聲音表達要悅耳，通過生動地演唱直接表達聲樂作品的意境；在作品創作時根據自己的情感設定作品情景，情景交融，相輔相成，作品的藝術境界才會有提升。
一、人物自私冷漠
艾迪的生活一直都是艱辛和單調的，飽受下層社會的貧困之苦，忍受著愚昧無知，這逐漸使她變得冷漠自私、古怪荒謬。她當小學老師的時候，并不喜愛自己的工作和學生。因為在她看來，每個學生所流的血是不同的，都有著各自的秘密，都有著自私的想法，每個人都是不同的。她希望看到學生犯錯誤，然后她就可以用鞭子來教訓他們。她認為自己對學生的鞭打會讓學生知道自己的厲害，會讓自己了解到學生的秘密和自私的想法，會讓自己的血在學生的血液里留下永遠不能抹去的痕跡。這樣的做法是對學生從心理層面的拋棄，但是她的心靈是孤獨的，因此她又渴望和學生融合。在她看來，要讓自己的血和學生的血流到一根血管里，就必須用鞭子抽打他們。這反映出的是可怕的自私和強烈的占有欲。福克納通過她與學生關系的描寫，向讀者展現了一個心靈被現實和傳統扭曲了的人物形象，讓我們看到了艾迪的孤獨、瘋狂、冷漠和自私。
艾迪在對待自己的家人時和對待自己的學生一樣冷漠自私。由于孤獨的苦寂，艾迪和安斯結了婚，但是她和安斯是沒有真正的感情的，他們的婚姻也只是一個空殼。她從內心排斥安斯，從沒有真正愛過安斯，因此他們的婚姻并沒有讓她擺脫孤獨的苦寂。她深受虛無主義的影響，對愛情從來沒有真正投入過，自然得不到回報，所以她的孤獨和寂寞日益嚴重。安斯對于她而言，僅僅能夠進行外在的交流，而無法深入內心溝通。他們這種空殼的婚姻讓艾迪的性格變得更加的扭曲，甚至她曾設想死后如何對安斯進行報復。她曾說，她對安斯的報復方式不會讓安斯察覺到自己是在報復他。達爾出生之后，她要求安斯答應自己等她死后把她安葬在杰佛遜。這種報復方式不僅會使得安斯飽受旅途奔波之苦，還會讓他的心靈遭受很大的折磨和煎熬，因為她認為安斯會想：“艾迪死后也不愿和自己安葬在一起，她從來就沒愛過自己。她從內心徹底拋棄了自己，認為自己已經死了，然而自己并不知道自己已經死了。”
二、深化主題的重復藝術
卡提甘納曾說，重復的寫作技巧是為福克納所擅長的。在這部作品中，重復的技巧在本德倫一家同艾迪的關系上得到了體現。小說中的59節獨白都或多或少地提到了艾迪之死和她死后對安葬的要求。小說的結構線索就是艾迪對家人做出的死后將她葬于杰佛遜的要求。對艾迪的要求，本德倫一家人重復地進行著，而對于父親的話語艾迪也重復提及，她曾三次在她的獨白中提及，人在世上活著就是為了死后的長久安眠做準備。這句話構建了她生活的基本架構，在不同的階段，她都會對這句話進行全新的解讀。可以說她的一生都在解讀父親的這句話。在人生的第一階段，這句話讓她感到人生的虛無，甚至希望自己從未來到過這個世界，她對生養自己的父親抱有怨恨。當她懷上達爾后，她感到似乎是被欺騙了，內心異常的憤怒。在達爾出生后，她便要求自己死后要安葬在杰佛遜，這時她感到父親的話是正確無誤的。“從那個時候我感到父親的話是正確的，父親之前不可能知道自己話語的正確性，而我同父親一樣，早先也無法知曉自己是錯誤的。”
在她懷上朱厄爾后，又一次對父親的話進行了重復：“活著就是為了永久的安眠做好充分的準備。”艾迪在這里暗指人活在人世間的時候應當做一點自我滿足、自我欣慰的事情，以此來證明自己曾在世間存在過。文中人物對同一句話的不斷重復，有效地深化和揭示了作品的主題，塑造了鮮明的人物形象。小說的情節圍繞安葬艾迪的歷程展開，在途中，本德倫一家人表面看起來團結緊密，協力合作，為滿足艾迪的遺愿而不怕勞苦，但是每個人都在為自己的問題考慮，從來不與他人真正地交流自己的想法。他們所重復的事情不僅是將艾迪安葬在杰佛遜的遺愿，而且還重復著艾迪的性格。文中巧妙運用內心獨白，將人物的孤獨狀態充分地展現出來。作品中，每個人和他人的內心獨白都是分割開來的，這種形式上的分離將人物之間的孤立狀態明顯地展現出來。
三、豐富的審美體驗
文學和想象的是分不開的，對讀者而言，在閱讀文學作品時，需要借助想象的力量來感知藝術之美。一部文學作品能否給讀者以獨特的閱讀感受和審美體驗是決定其藝術價值大小的關鍵。作品《我彌留之際》對傳統的文學整體觀進行了突破，對故事進行了多視角的構建，打破了線性敘事結構，對傳統的閱讀順序進行了改造，使得讀者的理解難度增大了。從不同的人物視角，作者反復敘述了同一故事，并且每次敘述只涉及故事的一個方面。在讀者閱讀時，必須對前面的情節進行回顧，才能夠將故事的來龍去脈掌握清楚；要想對整個故事情節有清楚的了解，就必須將全書讀完。這部作品對故事結果首先進行了敘寫，然后才對故事的起因進行敘述，這種因果倒置的寫法對讀者的閱讀造成了極大的阻礙，同時也使讀者的審美經驗得到了豐富。例如，在作品中，作者從達爾的視角對朱厄爾15歲那年夏天得了嗜睡癥的事情進行了講述。朱厄爾得了嗜睡癥，干活時總也不見他的蹤影。而當家人找到他時，他總是酣睡，他干活的時候也會干著干著就睡著，甚至吃飯和走路時都會睡著。
《我彌留之際》中如此寫道：“他慢慢地變瘦了，他一邊鋤著草一邊就睡著了。我看著他的鋤頭揮得越來越慢，弧度慢慢變小，直到最后停止揮動，在熱辣辣的陽光下他支著鋤柄站在那里一動不動。”看到這里，讀者必然希望想去探究朱厄爾出現這種狀況的原因，必然會進一步閱讀文本，尋找事情的原因。后來，朱厄爾出現上述情況的原因被達爾和杜威德爾發現了。他們發現朱厄爾常常會大半夜偷偷地溜出門去，直到天亮才回家。開始的時候，他們猜測朱厄爾是和女人約會去了，并且他們認為那肯定是個，因為他們覺得才能夠如此吸引朱厄爾。而讀者也會順應著這樣的猜測去閱讀文本，也會認為朱厄爾是和約會去了。然而故事的結局卻出乎意料之外。在一個清晨，朱厄爾騎著一匹高頭大馬突然在全家人面前出現，這讓家人大吃一驚，也讓讀者大吃一驚。這時事情的來龍去脈才清楚地呈現出來，朱厄爾并沒有被迷住。他每天晚上出門，直到早晨回家，不是去約會，而是去開墾荒地，以便攢錢買他騎著的這匹馬。直到這里，讀者對整個故事情節才有了完整的認識。這種因果倒置引人入勝的故事情節，在作品中還有很多。這些故事情節對于讀者而言，不僅能獲得閱讀思維的拓展，而且還能獲得全新的審美體驗。
四、試圖通過不同人物相同的第一人稱揭示文章的真諦
艾迪在飽受了彌留之際的痛苦之后，最終走向了死亡。但她的丈夫和兒女們為了實現艾迪的遺愿，則要飽受旅途的奔波，飽受雨水和洪水的折磨，最終將已經在棺材中發臭的艾迪的尸體送到杰佛遜。本德倫一家人的人生意義都在艾迪的彌留之際定格。這并不是過度的悲觀，不是杞人憂天，而正是實現艾迪的遺愿之后，他們一家人的精神最鮮明的體現。在福克納看來，這些人物的彌留之際的背后是老南方的行將逝去。從表面上看，小說中處于彌留之際的是艾迪，但真正處于彌留之際的不僅僅是她一人，還有其他人。從第一層面上來看，艾迪的丈夫安斯也是真正意義上的彌留者，甚至說是真正意義上的死者；從更深的層面上來看，南方衰落的文明也處于彌留之際。南方的枯竭和沒落正如艾迪的尸體一樣，正在慢慢地腐爛，最終將被埋葬。在彌留之際的南方，物質上和經濟上已經很匱乏，沒有了穩固的根基，這使得南方很容易被北方經濟入侵，并逐漸被北方的工業發展模式所重新塑造。然而這樣的結果是南方經濟并沒有繁榮起來，卻成了北方經濟的附屬品。南方經濟的這種狀況使得人物的命運受到了嚴重影響，艾迪、安斯、朱厄爾都是如此。福克納生活的地方正是典型的美國南方，他的家鄉是密西西比州的拉法葉縣，這個生活環境賦予了他南方特有的文化精神和文化根基。他的作品大部分都是以南方的故事為背景，他一生都在對他的“南方情結”進行追尋和探討。在他的作品中，他對南方的生和死的故事進行了完整而全面的闡釋，包括了南方神話的產生與破滅、失敗感和挫折感、虛妄的夢幻和死亡以及面對無情的人生時人物所展現出來的勇氣和尊嚴等。
福克納的作品與他的家鄉和南方是無法分割的，他作品中的人物形象共同構成了福克納心目中的南方世界。在福克納心中，南方已經行將就木，真正地處在彌留之際。總而言之，所有處于彌留之際的不僅包括了那些生活在南方的人物形象，而且還包括病入膏肓的南方。不同的人物形象的內心獨白構成小說的主體部分，而所有的獨白都通過“我”這個第一人稱來進行敘述，再看小說的題目正是“我”彌留之際，從中我們可以清楚看到，福克納希望通過第一人稱“我”的敘述來展現作品中所有人物以及南方都處在彌留之際，彌留者不僅僅是他，是你，更包括我。而唯一一個不是彌留者的是達爾，這是因為他打算毀掉棺木以至讓整個世界都毀滅，最終他在眾人的眼中變成了瘋子。福克納有意讓他成為一個瘋子，這是一種必然的結局，這樣就可以讓他不再處于彌留之際，不成為一個彌留者。
五、結 語
福克納作為一個現代主義的小說家，他的作品特別關注和同情人類的苦難，對人性進行了深刻的揭示，再加上他獨特的寫作技巧，使他的作品備受關注。《我彌留之際》正是集中了這些優點，在現代主義小說中有著十分重要的地位，具有典范意義。
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現在的孩子生活在一個科技日新月異的時代里，在電視和報刊的影響下，知識面得到了不斷拓寬，那些陳舊的、理性的陳述己經逐漸滿足不了學生的好奇心和學習興趣，他們需要的是那些新穎獨特、標新立異的，可以迅速吸引他們學習興趣的語文課堂導入語。比如在講述語文課《稱象》的時候，語文教師可以事先準備一些實驗的器材，在對這節語文課進行導入的時候可以使用這樣的導入語:“同學們你們瞧，老師今天帶來了一些實驗的器材，這節課呢，讓我們首先來做一個實驗……”頓時，全班學生的眼睛就會同時射向講臺，靜靜地等候實驗的開始。
“聽聽讀讀”這一類的課文一般都具備“聽、讀、記”的特點，學生們一般對這樣的課文比較感興趣，所以教師在講授這樣的課文的時候，要特別注意用課堂導入語來激發學生的學習興趣。比如在講授《聽》這一課的時候，語文教師可以采用這樣簡單的課堂導入語:“同學們，你們聽—”緊接著，教師可以播放一段配樂的課文朗誦，學生們可以馬上進入到“聽”的狀態和角色。由此可見，語文課堂導入語的“異”不僅可以有效地體現出教師課堂語言的藝術性，同時也是提高語文課堂教學質量的有效手段。
語文課堂過渡語要“順”
順則通，通則美。在語文課堂教學的過程中，課堂過渡語起到了承接和小結的作用，是語文教師鉆研教材，抓住內容之間聯系的重要切入口，是語文教師找到激發學生對于知識點思想火花的重要基礎所在，是進行組織提煉語言，貫穿整個語文教學活動的重要環節和步驟。例如在《找駱駝》這一節語文課上，為了可以讓學生真正明白老人是經過自己仔細觀察之后才知道那只駱駝的特征的。教師可以用這樣的過渡語:“你們瞧，老人清晰地說出了駱駝的特征，但是自己卻說不知道它去哪里了，這究竟是怎么一回事呢?”通過這樣過渡語的設置，既幫助學生理順了文章的脈絡結構，同時也讓學生們對全篇文章有了一個小小的總結。所以，作為一名語文教師，要注意自己在課堂上過渡語使用的藝術，不僅可以幫助學生理解課文內容，同時也可以讓學生領略到課堂中那種和諧的語言之美.
語文課堂提示語要“精”
“精”在漢語大詞典中的解釋是“精巧、細致，提煉精華，除去雜質。”語文課堂上的提示語就像是一盞明燈，在學生迷茫不知所措的時候為學生照亮前進的方向;語文課堂上的提示語又好像是一個舵手，在學生快要“觸礁”的時候，讓學生轉變航向，順利駛向彼岸;語文課堂上的提示語又好比是一支號角，在學生疲乏不堪的時候，激發學生前進的動力。例如在講授《曼谷的小象》一課時，為了讓學生明白小象之所以這樣聰明乖巧就是因為阿玲的耐心教導、指揮得當，作者表面上是在稱贊小象，實際上是在贊美阿玲。就在學生們為“是贊美阿玲?還是在贊美小象”這個問題爭論不休的時候，教師可以給學生這樣的提示語:“小象的表演技藝的確非常的精湛，但是小象這樣的精湛表演技藝是從哪里來的呢?”通過這樣一個小小的提示，學生們就會恍然大悟:作者就是通過寫小象來贊美阿玲的指揮有方呢!這樣也就可以很快地理解課文內容了。語文教師在備課的時候，要設置一些奇妙的細致的問題提示語，不僅可以激發學生思想的火花，同時還有利于學生對于課文的理解，這樣整個教學課堂就會起到事半功倍的效果。
語文課堂結束語要“懸”
語文課堂上結束語的“懸”，在這里主要是指懸念，可以引發學生的思考。曾經有這樣一位教學經驗豐富的老師對我這樣說過:“一位好老師，他能夠在上完一節課以后，還會讓學生沉浸在自己剛才所創設的那種情景之中……”語文教材上所選取的課文或者片段一般都是出自名家名篇，這些課文都是經過專家的精心篩選編排而成的。有些作品的思想內涵非常地深刻，值得學生們細細地去品味和揣摩，作為語文教師，在講授課文的時候，不能忽視下課后的幾分鐘時間，要積極地去設置一些能夠吸引孩子思索和回味的結束語，讓學生帶著滿腔的熱情，在課堂結束以后還繼續進行發現和探究。例如在講授《一個忠告》這一課的時候，語文教師可以安排這樣一個課堂結束語:“這個忠告是熊給的嗎?那么它為什么會這樣說呢?”這樣引導學生練習現實生活中的實際，做進一步的思考和發現。當然，語文課堂上的結束語除了“懸”外，還要“全”。這里所說的“全”就是語文教師要用簡明扼要的語言對課文的整體思想進行概述，起到言簡意駭的作用。
結語
語文是一門充滿了魔力和藝術的學科，在語文教學活動中，教師的語言藝術不容忽視，課堂語言的藝術性是值得我們每一位語文教學工作者去探索和研究的一門學科，從而來提高語文課堂的教學效果。
作者：蘭培單位：內蒙古商貿職業學院
