時間：2023-05-30 10:55:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇視覺影像，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：J912 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0135-02
隨著我國社會經濟的飛速發展，人們的生活節奏越來越快。在這個講求效率的時代，如何快速便捷地獲取自己所需的信息成為一個相當重要的問題。放眼生活，影視、廣告、網絡、MTV、卡通動漫……這些動態的和非動態的影像鋪天蓋地的沖擊著現代人的眼球。在視覺轉向與消費文化大行其道的背景下，人們對社會信息的獲得大部分是通過圖片和視頻，視覺影像已經廣泛地滲透到經濟與生活的方方面面，豐富強烈的視覺沖擊使我們的社會生活和思維方式發生了深刻的改變。本文探討，與文字相比，影像閱讀審美特性的基本特點。
一、影像比文字更具形象性
形象性是影像毋庸置疑的顯著特點。作為可視化的信息傳達方式，影像直觀化地展示信息內容與文字的間接含蓄表達明顯不同，可以說是對文字表現力缺陷的一種彌補和提高。中央美術學院副院長曾解說他的作品“地書”曾說過，一個人可以不識字，可以不會外語，但是他只要能看見我的作品，它就能夠讀懂這件作品。我們所處的這個讀圖的時代，把精英文化從神壇上請了下來，成為大眾文化的一部分。影像成了大眾文化的主力軍，影像以最簡單最直接的方式陳現在人們面前，讓人一目了然，就連目不識丁的人也能看懂。這就像電視廣告中運用生動、形象的藝術手法來直觀表現產品訴求，傳遞商品信息，形象逼真地表現商品特質，增強廣告的說服力和影響力。將那些用語言文字不能傳達的商品信息（如造型、包裝、色彩、款式）等等，進行最直觀的視覺方式加以呈現。這樣，對不同文化層次的消費者都能產生有效的廣告宣傳效果。一個講述親情故事的微電影，兒童天真的笑臉、生動的神情，母親溫和的笑容、關切的目光，母子舉手投足間無不直觀地傳達出天然的人倫深情。這種超越言語表達的藝術感染力主要來自于影像形象性的魅力。
二、影像更具視覺吸引力
視覺影像中，色彩是個重要的組成元素，具有很強的視覺吸引力，是最容易被人直接感知和長久記憶的。例如，日常生活中藍天白云青山綠水的自然景觀，影視作品《紅高粱》《殺死比爾》中的獨特色彩，可口可樂的紅色識別系統，百事可樂的藍色識別系統等等。色彩千變萬化、多姿多彩，往往直觀、準確的展現了圖案或影視畫面的內容及其所引發的聯想。設計師往往通過色彩增強影像的視覺沖擊力，強化受眾的視覺感知力度，給受眾美的感受的同時勾起受眾的諸多聯想，使受眾在強大的視覺沖擊之下有身臨其境的感覺，并留下深刻的記憶。可以說，視覺影像中色彩對視覺的刺激最強烈、沖擊力最大。“如果說語言藝術主要是時間性存在，那么影像藝術則是一個空間性存在。前者注重閱讀過程，后者注重的是瞬間體驗；前者在咀嚼、品味、把玩的過程中，追求一種高遠、沖淡的人生境界；后者在審美理想上追求對視覺的沖擊力。”在一幅平面圖案或影視畫面中，色彩的作用舉足輕重。可極大程度的吸引讀者的注意力，這就使得在多數情況下，影像比文字更快地進入人的視野并形成長久的記憶。色彩還含有豐富的情感和象征意義，如熱情的紅色，高貴的黃色，純潔的綠色等等。色彩具有多元化的表現特質，有些色彩時尚流行充滿現代化的藝術感覺，有些色彩溫和典雅頗具懷舊之風，還有一些色彩玄幻另類蘊涵著面對未來的神秘力量。陳舊的色彩煥發著迷人的氣息，古典風格的插畫似乎擁有悠久的歷史品質，一張老照片的版面色彩也會給人以穿越時空的聯想。設計師通過對色彩這個特性在影像中的運用，可以有效而快捷地傳達自己想要表達的設計理念，使讀者通過色彩就領會影像的思想與內容。電影《紅白藍三部曲》即是用顏色表征影片主題，《藍色》象征憂郁和自由、《白色》表達尊嚴和平等、《紅色》則是真誠和博愛的體現。
三、影像傳播具有主動性
視覺影像是一種積極、主動的信息傳達載體。這一點與文字不同，文字是被動的傳播符號，它的外在形態一般不具有主動的視覺吸引力，只能等待被讀和被接受。當文字單獨存在時，也就是不依賴影像時，他只能默默的等待著被發現。而圖片或影視畫面對眼球有強烈的召喚能力。《視覺文化研究》一文的作者，英國倫敦大學哥登斯密思學院的伊雷特?羅戈夫也認為，由于傳播科技在視覺和聽覺的空間中建立起了“競技場”，使得視覺文化在“觀看狀態的精神動力學” [2]下贏得了極大的社會發展空間。一旦人們直面影像的存在，它就會以自己的全部魅力吸引人的注意，抓住人的視線，這就是因為他有形象，而且是美的形象。所以賦予了影像傳播的主動性，他不像文字一樣靜靜的等待我們去接受，而是積極的以自身的形象去喚醒人類的眼睛，使得人們對影像的敏感程度遠遠超過文字。影像創作者正是抓住了影像的這一特性創作了能夠叫醒人類心靈的佳作。據調查，如果廣告中有插圖，那么閱讀插圖和說明的人是閱讀正文的人的兩倍。人們面對一個事物進行整體性的閱讀時，總是首先被色彩繽紛造型獨特的畫面所吸引，然后才轉向關注文字信息。科學調查還發現，人們對圖形和文字的注意度分別為78%和22%。由此可見，圖畫對視覺的刺激作用遠遠高于文字。他可以“不由分說”地飛進消費者的眼底，在一瞬間牢牢抓住人們的視線。生動的影像，鮮艷的色彩，有趣的符號，盡收眼底，使你目不轉睛，因此有人稱廣告插圖是廣告的“吸引力發生器”。日常生活經驗告訴我們，在主動引人注目、積極吸引視覺方面影像的作用是文字所無法達到的。
四、視覺影像具有審美性
審美活動是人類作為意識主體把握客觀事物的一種方式。社會要求人的生活環境必須是美的，影像作為我們生活環境的重要組成部分，如果不能帶給人美感，就不能被人們接受，也就沒有存在的價值。當原生態的生活景象用傳媒影像方式呈現出來時，立即獲得了別有意味的審美特質，就像在人們鏡子中看到自己所產生的感受。這種通過影像方式對生活與自我的確證，讓主體產生多元聯想與豐富感受。當我們的日常生活可以被當作藝術品來觀看的時候，我們也就一定程度實現了對生活的藝術創造。眾所周知，社會發展到今天已經進入了一個讀圖時代已是不爭的事實，影像作為最常用的信息載體被廣泛應用到各個領域，充斥在生活的角角落落。在現代影像的創作中，非常強調影像的審美特性。難以想象，如果我們的生活中沒有了影像會是什么樣。當看到創意十足的影像時，我們常常會感到來自影像的強烈沖擊力，或幾乎超越我們的心理承受限度的視覺震撼，這樣的影像帶給我們的視覺感受，常常給我們留下長久而深刻的記憶。而與影像相比，文字并不是為了取悅視覺而被創造出來的。所以，影像所具有的審美特性是文字所不具備的。當代的影像也正在悄悄的發生著變化，包括影像設計的元素，影像設計元素之間的關系，對審美標準的評價方式等等。同時，關于如何刺激審美疲勞，創造新的視覺形態，已經成為現代設計師亟待解決的問題。讀圖時代告訴我們，影像審美性的內容和形式的更新是影像發展的必然方向。
五、視覺影像具有多樣性
現代影像具有極強的多樣化特征。19世紀末20世紀初，在視覺藝術舞臺上，多種影像形式相繼產生，視覺影像創造空前繁榮，人類長期積累的視覺藝術能量在這期間全部都被放出來了。我們身處的這個世界每個角落都充滿著各種各樣的影像。高樓大廈上的超級平面美術，街道兩旁排列的各種廣告，城市中心超大屏幕的影視短片，夜晚彩燈閃爍的燈箱、霓虹燈，滿街發放的宣傳冊、印刷廣告，穿城而過公交車車體廣告與車載電視購物宣傳，從模擬到數字、標清到高清、2D到3D乃至4D、5D電影等，多樣化的影像每時每刻都在刺激我們的視覺神經。影像是一個信息傳達系統，承擔著信息傳達的任務，這個任務是現代社會提出的，并且隨著社會的發展，這個任務會越來越突出，也越來越重要。當我們把目光聚焦在新的影像領域時，我們會被現代影像在構成、材質、內容和應用領域方面的豐富多彩、異彩紛呈所震撼。視覺影像的多樣性，極大限度地滿足了現代生活和生產。現代社會的開放性和包容性是現代影像形成多樣性的基礎。在這個巨大的影像寶庫中，視覺影像正在進行著更形式多樣的創新過程，越來越多的滿足現代生活的需要，也讓我們看到了一個難以估量的多樣化視覺表達系統。現代影像設計在現代視覺藝術的影響下，呈現出多姿多彩的面貌。這不僅得益于現代視覺藝術的運動，同時也是圖形設計自身的內在需求。
麥克盧漢在《理解媒介》一書中說：“媒介是人的延伸，媒介就是訊息。”影像閱讀的興起既是經濟、科技發展的產物，也是人自身的潛在需要。我們在認識影像閱讀審美特性，看到其較之于文字閱讀的優越性的同時，不可忽視其感官化、淺表化、易逝化等審美缺陷。客觀地講，影像閱讀極大滿足了消費時代人們不斷增長的視覺要求，為審美進入普通大眾的日常生活創造了有利條件，可看作一定程度上填平了大眾與精英之間的鴻溝。但同時，在另一方面，由于在影像閱讀中重視對象的表層甚至是反形式的方面，原生態的日常事物不再經過嚴格的藝術純化而直接進入審美領域，這種視覺形象的泛濫在一定程度上降低了藝術原有的純度、精度與思想深度，導致了審美的泛化、粗鄙與形式對內容的侵占。加之在物欲主義的誘導下，視覺媒體為了求新、求異、求奇而淡漠了道德意識，致使一些不健康的影像大行其道，這是值得關注與警惕的。
參考文獻：
[1]孟改正.消費主義語境下視覺文化的審美嬗變和多維思考[J].寶雞文理學院學報.2007，（1）：59-62.
[2]伊雷特?羅戈夫.視覺文化研究[A].文化研究（第3輯）[C].天津：天津社會科學院出版社，2002：40.
歷時4個多月的第四屆佳能“感動典藏”攝影大賽全國性征集及最終評選于近日圓滿落下帷幕，頒獎典禮于2011年11月24日在北京798藝術園區舉行。中國日報總編助理、中國攝影家協會副主席王文瀾，中國攝影家協會理事周梅生，中國國家話劇院導演孟京輝，以及佳能（中國）影像信息消費產品事業部市場部總經理千田俊一、佳能（中國）影像文化推進部總經理王川等人共同出席了本次頒獎典禮，與眾多獲獎者、媒體一起分享無數感動人心的瞬間。
本次佳能“感動典藏”攝影大賽于2011年6月1日開始至9月30日結束，攝影大賽分為“感動殿堂”和“影像典藏”兩個部分。“感動殿堂”主要面向專業攝影師、影像藝術專業的高校學生和青少年，分為專業組、高校專業組和青少年專業組，參賽人數達11546人，共征集作品52195幅；而主要面向廣大攝影愛好者的“影像典藏”，參賽者達到376669人，共征集作品950435幅。本次大賽共收集參賽作品超過100萬幅，38萬人通過網絡上傳及投票等方式參與到比賽中來，在業內產生了前所未有的影響力。王瑤、王文瀾、孟京輝等九位專業評委在全國海量優秀作品中甄選出500幅優秀作品，參與最終角逐。
本次攝影大賽入圍作品得到了九位評委的一致認可與好評。周梅生先生從第一屆攝影大賽開始就一直擔任評委，經歷了四屆大賽的他在頒獎典禮上感慨道：“我們現在看到的參賽作品水準與第一屆比起來有很大的進步，作品質量的提高說明佳能影賽的影響力是與日俱增的。”王文瀾認為，攝影是一種最直接的記錄方式，比其他藝術形式表現更加立竿見影。本次大賽，出現大量反映民眾的生活狀態和社會問題的作品，這些作品超越了技術層面的美，達到了展現精神層面之美的境界。通過評委的點評可以看出，今年的攝影大賽不僅在參賽人數上超越了去年，整體水平也明顯高于前三屆，說明中國的攝影事業在不斷蓬勃發展，也證明了佳能為推進中國影像事業發展的愿望正逐步得到實現。
佳能一直致力于推動影像事業的發展，使數碼攝影文化融入到每一個人的生活中去，讓更多的人享受攝影帶來的快樂和感動是佳能一直努力的方向，也是佳能舉辦“感動典藏”攝影大賽的初衷。佳能“感動典藏”攝影大賽已經走過了整整四個年頭。四年來，大賽共計收到參賽作品兩百多萬幅，參與人次上千萬，是中國攝影界最盛大、參賽者最多、影響最廣泛的全國性賽事之一。2012年是佳能（中國）成立十五周年，期待會有更多熱愛生活、發現生活的人參與到大賽中來，與佳能一起探尋更美妙的影像新世界！
關鍵詞：數字影像；視覺傳達藝術；探析
一、進行數字影像的視覺傳達藝術研究的重要意義
電影是現代藝術的重要組成部分之一，在進行電影的設計過程中，主要是通過對于活動照相技術來進行對于視覺圖像的獲取，并通過幻燈放映技術來實現電影的藝術展現。在電影的播放過程中，通過對這兩種技術的有效融合，可以有效的將視覺藝術和聽覺藝術展現在一起。與此同時，通過對于電影背后故事的解讀和分析，可以賦予電影更多的藝術內涵。在最初的電影制作創作過程之中，主要是利用了電影技術之中的幻燈片的放映技術來實現的，在這樣的應用背景下，電影的數字影像的傳輸能力沒有得到充分的體現。針對這樣的情況，隨著現代數字技術的快速發展，在進行電影創作的過程中，通過對于數字影像技術的使用，可以在進行電影創作的過程中，給予電影創作者更加廣泛的藝術表達手段，并幫助電影創作者在進行創作的過程中，將電影創作者的思想內涵通過數字影像更加直觀的展現給觀眾，突破傳統的電影放映機似乎的束縛，讓觀眾通過數字影像技術，欣賞到更加具有美感的藝術作品，提升電影作品的藝術表現力。
二、數字影像的視覺傳達藝術可以帶給觀眾視覺和情感認知
在數字影像的視覺傳達過程中，主要是通過對觀眾的視覺感受來進行調節的。根據對電影發展歷史的研究，可以看出，在上世紀八十年代，數字影像的視覺傳達藝術開始逐步的應用到電影的放映過程之中，具體的來說，應用的電影是美國的著名導演梅耶科導演的好萊塢大片《星際旅行2》之中，在這部影片之中，通過對于數字影像的視覺傳達技術的使用，給當時的美國觀眾帶來了巨大的心靈震撼。在這樣的背景下，該電影也獲得了巨大的成功。具體的來說，該電影對于數字影像的視覺傳達藝術的使用主要體現在以下幾個方面：
在電影的放映過程中，充分的利用了數字電子計算機模擬技術，并通過數值模擬過程，將整個宇宙模擬成為相應的數據圖片，然后，在利用數字影像的視覺傳達技術，將飛行器和小行星模擬下來，再利用數值模擬技術，將這一驚天動地的撞擊過程生動的展現出來，在這個過程中，色彩在不停的發生變化，給予了當時的美國觀眾十分生動的視覺體現。隨著信息科學技術的發展，類似于這樣的數值模擬技術已經成為了基本的技術之一，但是，在上世紀八十年代，這一電影特效的出現，迅速的吸引住了當時的觀眾，通過數字影像的視覺傳達所進行的藝術作品傳達，生動逼真的給予了觀眾視覺上的享受，讓原本單調的電影表現過程變得生動有趣，極大的提升了電影的視覺表現能力。具體的來說：
首先，通過數字影像的視覺傳達藝術的使用，可以將原本平淡無奇的電影畫面進行陌生化處理。具體的來說，就是通過數值模擬技術的使用，將觀看者在平時的生活中根本不可能親眼看到的事物在電影的畫面中展現出來，給予觀眾十分深刻的視覺體驗，那本文中所介紹的《星際旅行2》來說，在該電影中，通過對于數字影像的視覺傳達技術的使用，將觀看者在平時的生活中根本不可能看到的外空景象利用數值模擬技術傳遞給了觀看者，讓觀看者享受到了新奇的世界的場景，有效的提升了數字影像技術的藝術表達能力，提升了電影的整體藝術水平；
其次，通過數字影像的視覺傳達藝術的使用，就要求電影創作者在進行電影的創作過程中，充分的利用好先進的數字電影攝影設備，進行不同場景的拍攝和優化排列組合，以便于幫助最終所得到的場景可以滿足數字化要求。與此同時，在進行數字化電影的模擬設計的過程中，要嚴格的按照相應的剪切順序來進行對數字電影的修改，以便于幫助觀眾在進行電影欣賞的過程中，充分的利用好先進的數值表達藝術，讓觀看者可以充分的感悟到創造者的拍攝意圖。針對這樣的情況，在進行數字影像的視覺傳達藝術的使用過程中，就要充分的尊重到進行數字電影觀看的觀看者的心理特點，并在進行電影創作的過程中，將這些唯美的畫面充分的展現給觀看者，給予觀看者不同的視覺感受；
最后，通過數字影像的視覺傳達藝術的使用，可以再給觀看者不同的審美圖片的過程中，將虛擬的世界和真實的世界有機的結合在一起，有效的勾引起觀看者的內心共鳴，提升整個電影的藝術展現能力。截至目前為止，隨著信息科學技術的發展，對于數字技術的過多使用已經嚴重的影響到了數字虛擬技術的未來發展，針對這樣的情況，在進行電影藝術的傳達過程中，也要充分的尊重觀眾的內心世界，讓拍攝出來的藝術作品可以實現絢爛的畫面和觀看者內心世界和諧的畫面。
三、結語
綜上所述，隨著數字化技術的發展，數字影像技術已經發展成為給電影制作過程中不可獲取的一部分，并帶給了觀眾很多的視覺體驗。在這樣的背景下，在進行數字影像的視覺傳達的過程中，就需要將先進的數字化制作技術和觀眾的內心世界有機的結合在一起，實現畫面的新奇感和情感的雙重有機結合，提升電影作品的藝術價值，給予觀看者更加優良的視覺體驗。
【參考文獻】
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[3]潘源.傳統電影美學的現實延伸――數字化電影再思考[J].藝術評論，2008（02）
[4]張博晨.法國數字影像藝術教學方法談[J].藝術科技，2012（03）
色彩是影像視覺中重要的造型元素之一，其作用不僅僅拘泥于現實的客觀描摹，而是通過各種藝術和技術手段，融入藝術創作者的審美情趣，參與到電影、電視劇、紀錄片、晚會制作等影視作品的敘述之中。色彩具有渲染視覺氣氛、增進敘事、刻畫人物心理、塑造人物形象、突出主題以及象征、隱喻、暗示等作用。在影視作品中創造性地使用色彩，會給觀眾在視覺和心理上產生沖擊力和感染力。
以不同形象元素闡明思想
劉書亮在《影視攝影的藝術境界》一書中闡述了形象元素和思想表達的關系:形象+形象二思想單一的形象元素一般不能表達思想，思想存在于形象元素間的組合關系之中。一個形象元素只有與另外的形象元素組合成一定的關系才能表達思想。
我們來看一幅1985年獲普利策新聞攝影獎的照片 (作者:丁om G ra I ish ):一個身穿破棉衣、滿臉污垢的老人坐在大紙盒里吃一盒剩飯(人物);畫面背景是街道和豎著不許停車牌子的人行道(地點);黑色的影調和地下光影告訴我們這是一個夜晚，一個冬天的夜晚 (時間)。背景中還有一個人打著雨傘，地面泛著水光和倒影，這是一個下著雨的冬日夜晚。風霜雨雪，老人無家可歸(原因)，這也許是他最后的晚餐(引申結果)。照片中人、景、物形象元素的選擇組合不僅準確、恰當，而且敘事性地展示了新聞的五個要素，由此引發人們對西方社會孤苦老人背后深層次社會問題的思考。這種敘事性攝影在形象元素的組合中將敘事的內容轉變成可見的畫面加以呈現，不自覺地承擔了主題責任。在時間內容中，影像傳遞了敘事的歷史屬性;在空間內容中，影像同時傳遞了敘事的社會屬性。
二、以不同角度景別彰顯主題
就影視而言，敘事性鏡頭是通過鏡頭的變換組合來構成一種連貫的視覺形象，這種視覺形象的主要作用是敘述事實或表明事實，使觀眾對事實有一個基本的了解和總的印象。而表現性鏡頭的目的和作用并不在于敘述事實，或不完全在于敘述事實。其目的和作用主要在于表達思想、抒感、創造意境、烘托氣氛、形成節奏等，也就是說通過視覺化的形象元素構架出具有一定意義的概念和意向，以此展開和表達傳播者所要傳播的信息和思想。只有通過不同的景別畫面、角度、鏡頭長度以及節奏快慢的控制和選擇，才能凸顯節目的藝術表現力。
2014年廣西衛視錄制的《亞洲超模》大賽晚會以前所未有的視覺設計配合著21世紀海上絲綢之路的戰略構想，主題與晚會的節目策劃和藝術表現相結合，完美呈現了一場服飾文化展示的盛宴。模特在木制大帆船上出場亮相，錯落有致，鏡頭以遞進式表現手法，多視點、多角度、多景別運動地展現模特不同文化的氣質和神態。大屏幕視頻里波濤洶涌、電閃雷鳴，一幅古老的船海圖慢慢打開，一道孤光把人們帶到了西漢時期。航船從具有兩千多年歷史、被譽為南珠古郡的廣西合浦港啟航，穿過馬六甲海峽，蜿蜒曲折沿著亞非歐沿海各國劃過。視聽藝術完美結合，用具象畫面講述了一個古老而繁榮的海上絲綢之路故事。亞洲各國模特身著本國標志性服飾款款走來。在丁型通道的前方，舞臺設計的是晃動的木甲板，兩側是黑色的隔離鎖鏈，就像船甲板兩邊的防護鏈條。模特必須通過此次考驗。鏡頭表現是:第一個畫面中模特全景走來，鏡頭展示全貌;第二個畫面近景，鏡頭橫移的腳步運動鏡頭，展示模特在甲板上優美地行走，人體在晃動中調整步伐堅定地前行;第三個畫面是仰拍模特，全景展示模特的身段、氣質;第四個畫面是近景，表現模特的神態。鏡頭組接包含了各種視覺元素，亞洲各國標志性的代表建筑視頻與模特一同展示，診釋了亞洲各國服飾文化的內涵，傳遞了各國文化的信息。中國模特身著青花瓷旗袍，展示了以鄰為伴、與鄰為善、請進來和走出去的胸懷，給觀眾帶來了一場完美的視聽盛宴。這種多角度和多景別的空間切割和鏡頭轉換按一定的節奏有序地組織起來，以最有效的視覺元素和畫面組合表現出來，達到了統領觀眾視線、統領電視節目主題思想的目的。
三、以色彩情感元素表達主題
色彩是具有感情因素的造型元素。《文心雕龍》物色篇中曾說:物色之動，心也搖焉。阿恩海姆(R udo IfA rnheim)在論及色彩時意味深長地寫道:說到表情作用，色彩卻又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍色彩所傳達的表情，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的。色彩是一種感覺引起另一種感覺，例如，聽到聲音可產生聲音色彩，這種一種感官刺激會連帶刺激另一種感官的現象在心理學中稱為共感覺，俗稱通感。也就是說，色彩具有視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺的通感。當我們創作一部影視作品，諸如故事片、電視劇、紀錄片、專題片、音樂電視，等等，都有一個與主題相對應的主題基調或情感傾向，比如明快的、悲哀的、壓抑的、浪漫的、沉重的，等等。而表現在具體的畫面內容當中，很關鍵的一點，就是要把情緒基調和情感傾向落實到情感基調上，要使色彩的運用和作品的主題、情景及氣氛等結合起來，通過一定的色彩組合，強化基調，塑造形象，烘托主題，給觀眾一種鮮明的視覺印象和強烈的感染力。以廣西電視臺2014年年初開播的原創大型慈善公益節目《第一書記》為例，其片頭設計與制作就巧妙地運用了色彩。以淡綠色作為主色調，統領整個節目的基調，以動漫山水鄉村為塊狀和線條組合的景色，配上第一書記的白色字體，體現駐村第一書記作為先鋒隊在第一時間到達最需要的第一空間的主題。綠色的色調具有廣泛的適應力，傳達的是安全、率真、信任、公平、親情的意念，白色具有獨立的品格，可以自由運用。綠色富有鄉土氣息，給人以天天向上的內在活力，是個成長的顏色。以綠色為主色調的《第一書記》，引領觀眾隨著記者的采訪深入到廣西村村寨寨。節目組足跡遍及壯鄉、瑤寨、苗鄉等偏遠山區，拍攝記錄農村的瓜果蔬菜和青山秀水，在節目中不斷地呈現與傳遞公益理念。這種藝術性強的片頭制作，更能吸引人和感染人。
四、以色彩象征對比結構主題
計算機視覺的應用大致上可以分成定位、量測、識別、缺陷檢測四大類，其中以定位的應用最為廣泛。機器視覺系統可以用來檢視主機板上的電子組件，也可以用來控制機械手臂，在機械手臂上加裝CCD，利用影像辨識的定位，帶動機械手臂來做病毒研究、藥物混合等一些高危險性的醫療研究。除了精準之外，對人類的生命也比較有安全保障。
影像定位后的坐標轉換
市面上影像比對的函數庫(Library)很多，使用者可以自行選用合適的函數庫。以下所提的系統采用Euresys公司開發的eVision EasyMatch，這是一種基于灰度相關性的圖像匹配函數庫，速度非常快，而且能夠達到次像素(sub-pixel)精度的匹配結果。對于旋轉、比率變化(縮／放)和平移等，都能精確找到模板圖像(Golden lmage)的位置。故本文僅對影像定位后的二維坐標產生的“位移”與“旋轉”做探討。
坐標位移+旋轉
遇到同時發生坐標位移和旋轉時，先計算位移，再套用旋轉的公式，即可算出最后的結果。
下面介紹如何設計出結合“機械運動”與“計算機視覺”的自動化定位系統。
基本架構
GEME-3000主控制器：含HSL控制卡，安裝Windows XP操作系統
3-Axis定位平臺：三菱伺服馬達+滾珠螺桿
運動控制器：HSL-4XMO控制模塊
計算機視覺組件：使用IEEE1394 CCD采集影像，利用EuresyseVision的EasyMatch進行影像比對(Pattern Match)，作定位偏移的補正計算。
完整的實際系統如圖3所示。
系統校正
Mitsubishi驅動器調校：10 000pulse／roll，即運動控制卡送出10 000個脈波，馬達會轉一圈。
滾珠螺桿的螺距VS．Pulse／Roll：如，螺距：10mm／roll，10 000pulse／roll意味著1μ m／pulse，即每發出一個脈沖，螺桿會前進1μm。
F．O．V．(Field of View)的選定F．O．V．要大于定位點的大小，太小則導致可接受的“初步定位”誤差變小；太大則導致因定位點影像太小，影像定位誤差大。
CCD工作距離的選定；工作距離要大于打孔頂針，以免對焦時打孔頂針撞到工件。當F．O．V．及工作距離確認后，即求出鏡頭和延伸環。
教導作業
啟動系統3軸回到初始位置，待3軸回定位后，再由人工將工件置于3軸之定位平臺上并作“初步定位”；
手動控制Z軸緩慢下降，使其接近定位平臺上方(約0．5～1．0mm)；
手動控制X／Y軸，使打孔頂針剛好在工件第一個孔位上方：再將Z軸緩慢下降，使其插入第一個孔位內。如定位不準，可以手動移動工件，使其定位更準確。
精確定位后，將Z軸上升至CCD的實時影像可看到完整“定位點”后，執行圖4所示的流程圖。
自動定位
由人工將工件置于3軸定位平臺上，作“初步定位”后并啟動本系統；
系統會驅動3軸定位平臺將CCD移至定位點上方(2個不同位置)，取像并利用已“教導”的標準影像做“影像比對”作業；
計算出“初步定位”的偏移量(Shift X／Y)及旋轉角度(RotationAngle)，
結束語
機器視覺系統不但大幅的提升了工業的生產力，而且增加了使用者的能力。使用機器視覺系統可以保護人眼的健康和提高檢測精度，而機器視覺系統能24小時不停頓地工作，且能在高速下執行檢查，而檢視的準確度也能控制在較穩定的程度之內。
〔關鍵詞〕視覺文化攝影
一、攝影的發展
攝影的發明源于人們對“永久保存影像”的向往和堅持。早期透過針孔成像，人們能將眼前所見景象在暗箱中再現，但影像無法永久保存。之后，配合光學技術及化學材料的改良、嘗試，終于在1839年確立達蓋爾攝影術，該年被視為攝影術發明年。從此，攝影開啟視覺文明的新頁，不管是在生活或是藝術領域，都較為深遠，直到現在，攝影已成為當代普遍且重要的藝術創作形式之一。
二、攝影特性
攝影兼具科學與藝術性質，其與繪畫材質不同，可歸為工具機械性、復制性、寫真記錄性這三種。
（1）工具機械性
攝影一詞的英文翻譯―――Photography，是希臘文Pho（光）Grapho（描繪）的結合字，也就是利用光來描繪的意思。任何景物被看見都是因為光的反射，聰明的人類想到利用針孔或透鏡來聚焦對象反射光，并利用感光材料將反映的影像留存下來。
當人們發現化學材料―――溴化銀與暗箱中的投影產生化學反應，順利地將影像保留下來，這樣光學和化學的結合，促成了攝影的發明。羅蘭巴特表示：就技術而言，攝影正位于兩種完全不同程序的交匯口：一是化學程序，指光在特定物質上的作用；二是物理程序，指影像透過光學裝置形成。攝影比起其他視覺藝術媒介，與科學有更緊密的關聯。攝影不同于繪畫的手工性質，沒有一筆一劃展現個人情感、思想的筆觸傳達畫者的情感與個性，是獨特、有機的線條，但攝影作品若非經過后期處理，其成像是單純相機質地，是一個機械技術圖形，因此，許多攝影師嘗試用不同的方法去除機械復制的性質，如在底片上進行刮、畫，在照片上涂抹顏色，試圖減低攝影機械性的冰冷感覺。然而攝影獨特的機械性質也是有其獨特的特色，像是瞬間捕捉、全域清晰等，是手工描繪作品所沒有的特質。
當攝影從光學走入數字化，不只是相機的影像載體從底片轉化為感光元件等結構上的不同，其作品形式也由紙質相片，變成數位影像及動態的影像等豐富的樣貌，而且隨著工具和技術改良，其工具性格越來越顯著，在操作上，數位相機更加人性化并且容易上手，能夠立即瀏覽，自由選擇套用不同的場景模式，甚至有自動搜索臉部對焦、美化膚色的美顏相機，攝影越來越簡單、容易，但也更工具化。
（2）復制性
“攝影師藝術形式中，最適合機械復制的一種，因為連復制照片的印刷術都是攝影的應用。”（陳雪圣，1988）。攝影便于復制的特性，在過去可以透過照片和印刷術流通廣大，其復制的方式很多，透過光學放大成相片，也可以使用影印將影像列印出來，甚至可以透過印刷機器大量復制，以廣告傳單、報紙、書籍的形式淵源流傳，而當今數位攝影更可以透過網絡媒介達到瞬間復制、分享、傳播的境界。若以一項傳播工具而言，攝影的復制性打破了藝術作品的單一性，s也走出了藝術礙于時間、空間、經濟能力因素，只有少數人能親眼觀賞的局限性。
攝影作為一種藝術的創作媒材和技術，其復制性是便于操作“挪用”和“拼貼”手法的，可輕易把不同時空的影像復合成一體，古典和現代可以同時存在，理性和浪漫也可以共存，攝影的復制特性，促成了一個嶄新的、更自由的后現代藝術創作形式。
（3）寫真記錄
攝影完成主要在按下快門的一個瞬間，與其他描繪工具比較，少了材料感，幾乎所見即所得，對于事物寫實的記錄成為攝影的原始本質，也是被攝物“曾經存在”的證明。在攝影尚未發明前，人們請畫家來描繪肖像，但攝影發明后，相片漸漸取代肖像畫，成為人們更信任的方式，1840年畫家paulDelaroche（1797-1856）第一次看見達蓋爾式照片時說：從現在起繪畫已經死了！攝影卓越的記錄性對繪畫界造成強大沖擊。相對于繪畫和文字敘述，攝影的寫真影像提供給人類珍貴的一手資料。
工具性、復制性、寫真記錄性三者是攝影有別于傳統繪畫的特殊性質，但攝影也跟傳統繪畫一樣，作為一種藝術表現的“創作”空間。從畫意攝影、現代攝影、超現實攝影、后現代攝影燈不同流派一路走來，攝影也表現了攝影家的創意，在當代藝術創作中占有不容忽視的重要地位。
三、視覺文化藝術教育
隨著科技的發展，影像文化已滲透到日常生活，并影響我們的價值觀。在視覺文化的氛圍之下，后現代藝術教育不在強調技法的熟練或媒體材料的學習，轉而重視生活周圍事物與藝術教育的關聯，以及對各式日常視覺影像的思考與解讀，如何將視覺文化與藝術課程融合，是藝術教育工作者的任務之一。
視覺文化從字義上來看，應該包括視覺與文化二層面的含義，簡明的說，應該是“文化”顯現在“視覺”形式的層面，可以稱為“視覺方面的文化”，其中概括各種視覺影像與意義，即視覺影像所客觀存在有屬性及其可能衍生的意義。
當代的藝術教育主體是學生，教學內容是從環境發掘，課程因與生活環境相連結，兼用不同以往的視覺文化教學策略，開拓更符合學生需要的藝術教學課程，以激發人與環境相互關系的主體性與自覺，從表面粗淺的認識進入到深入體驗生活狀態，形成高次元的創造力與判斷力。
總結
結繩記事是文字尚未發明前記錄歷史的形式，后來文字取代結繩，開始以書寫的方式記錄下國家大事，皇宮和民間也以魚雁往返的書信方式傳遞訊息，利用文字將事情的細節一一闡述說明。可以說，文字是早期人與人溝通的主要媒介，然而文字是需要經學習才能理解的，而觀看卻是張眼就能完成。小孩先學會辨識，才學會說話，文字的發展需要經過學習而來，但張眼既能識物，眼睛是靈魂的窗戶，透過雙眼接受訊息，雖然聽覺、觸覺也是我們經驗外界的方式，但日益增加的視覺影像更對形塑我們的信念和價值觀有決定性的影響。
一張影像所能隱含或傳遞的訊息包括三個層面：
（1）攝影現場的故事劇情、事物分類的標簽。就是一般人觀看影像時，在意識層面上，能夠直接看見的內容。影像所攜帶訊息的內容，只有單純的意向表面所代表的意義。
（2）視覺元素及其結構對視覺感官單純的刺激，是任何視覺藝術作品所共同具備的內容。
（3）影像的符號性意義：是影像可以用最少的視覺刺激，提供最豐富、深刻的視覺訊息部分。
第一層提到的是直接看見的內容，單純表面的意義，而隱含意則是第三點影像的符號性意義，是隱藏在影像符號背后的深刻訊息，像是文化上的、社會上的、或是一般認知上的特殊涵義，必須依據影像所處的社會環境和意識形態來解讀。因此，解讀影像必須對影像的內容進行深入的了解，才不會忽略影像本身所隱含的意義，而且也要關注影像作品的形式美感，那也是影像作品值得欣賞的地方。
視覺文化藝術教育是基于“眼見不一定為真”的基礎上孕育而生的，所以教育者引領學生對影像進行深入探討的時候，需要避免被影像的表層意義盲目牽引，在影像解讀上，必須要對于影像創造者的意圖與影像文本的意義做進一步的了解。影像的意義并非攝影者在按下快門的那一刻的感知，也跟被攝物在所屬社會認知下發散的意義、觀賞者自身背景等有關。正如鄧正清提出：攝影影像的真實意義是由現實世界、攝影者和觀賞者所綜合而成。
因此，培養學生在面對生活中的影像時，能反省自身、檢視自身的意識形態，然后構建自身的主體性、產生自我認同，表現自主，乃視覺文化藝術教育融入攝影教學中的主要目的。而目前由于缺乏引導，學生常忽略視覺影像本身的意識形態，也無從理解為何需對尋常的視覺影像進行質疑，更加不知道如何解讀影像背后的意義，可見視覺文化藝術教育對現在的學生而言，的確有實施的必要性，不僅只有學生會忽略影像對自身價值觀的影響，對藝術教育工作者而言，如果對影像訊息沒有批判思考、沒有懷疑的態度來檢視生活所見影像也不可能發展出適當的視覺文化課程。
參考文獻：
[1]吳莉君（譯）.《觀看的方式》.JohnBerger著
[2]李文吉（譯）.《記實攝影》.ArthurRothstein著
[論文摘要]影像是指一組連續鏡頭中的畫面影像，這里的影像專指數字技術處理后合成的連續畫面。實踐證明，作為電影數字視覺影像的手段，畫面的合成效果有著不可動搖的重要地位。
數字電影(Digital Film)嚴格說是指電影的前期拍攝、后期制作以及成品的放映全部采用數字技術，而并非經過膠片拍攝制作完成。但是，我們現在所謂的“數字電影”卻并非嚴格意義上的數字電影，它將電影中的數字技術模糊、籠統地歸納為“數字電影”范疇。
目前電影中的數字技術，多數體現在電影后期的特技合成方面，它運用電子計算機處理數字化后的音、視頻信號的方法，來實現視覺和聽覺上的特殊效果，從而帶領著人們進入到了“真實”的感官世界之中。例如修復圖像、制作特殊的造型、特殊的環境氣氛、場景合成、動畫、人物的替換、虛擬環境等。數字技術最早被應用在電影業中主要是在電影制作后期用來進行特技的制作和合成的。本文針對當代影壇數字鏡像風格的發展，只對數字合成影像造型部分進行探討研究。
數字技術在電影制作過程中的功能主要可分為兩類：一是直接用電腦創作并生成影片中所需要的影像對象，主要是指2D、3D電腦動畫(animator)技術，例如，《哈利·波特》中的“家養小精靈”形像、《侏羅紀公園》中的“恐龍”形像、《異形》中的“異形”等；二是用電腦對攝影機實拍的圖像進行處理，從而產生影片中所需要的視覺效果。主要是指影像合成(Composite)技術。例如，影片《阿甘正傳》中的阿甘與已故的肯尼迪總統握手交談的鏡頭。又如《潘恩的神宮》里出現的廢棄的迷宮，在影片中，這一幕合成影像顯得無比動人，令人神往。
在我們驚嘆數字電影魅力的同時，我們也給予它的特殊表現手段以高度關注。電影數字合成技術是為電影畫面特技視覺效果更臻完美而運用的高科技手段。它是建立在高畫面品質(高分辨率和高色彩位深)、高運算速度基礎上的數字復合影像。近幾年來，這類影片與奧斯卡結下了不解之緣，例如《泰坦尼克號》、《美夢成真》、《指環王》、《最終幻想》、《角斗士》、《黑客帝國》、《異形》等。
數字視覺影像的合成是當代影視劇特殊效果制作中占最大比例的部分，這對形像的自然表現非常重要。過去用傳統的光學方式進行影像合成，合成的影像越多，畫面質量越差。而如今因數字技術的應用，影像合成質量和特殊效果等都使電影的表現力得到很大的提高。
影像是指一組連續鏡頭中的畫面影像，這里的影像專指數字技術處理后合成的連續畫面。實踐證明，作為電影數字視覺影像的手段，畫面的合成效果有著不可動搖的重要地位。它已不再是被動地拼貼，而升華為有意識地視覺影像的創造。奧斯卡還專門設有最佳視覺特效獎。(1939年增設視覺特效獎，1962年以前視覺特效和音效剪輯沒有分家，1963年后開始細分為視覺特效類和音效剪輯類。)
另外，現有的研究成果為電影中的“數字合成影像”從單純的特技合成走向感官視覺高度提供了美學基礎和研究平臺。自從1896年法國人麥利耶斯由于機器卡片而重復拍攝，偶然得到了停拍、倒片的技巧之后，視覺影像感開始在銀幕上出現，于是對電影中視覺影像現象的研究也就結合世界社會文化的巨大變化開始進行，其中大多都是從制作技術的角度進行研究。到了20世紀70年代中后期，特別是進入90年代以后，隨著喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆等對“數字合成影像”主題進行圾具個人風格化的敘述后，電影中的“數字合成影像”也從電影題材的一部分發展到專門以“數字合成影像”為主要題材進行的大規模創作，與此相對應，對電影中“數字合成影像”的研究也從一種總體文化形態和類型片的附屬例證，開始進入到把電影中的“數字合成影像”作為一種獨立的電影現象進行全方位研究的態勢。 轉貼于
在“數字合成影像”的領域中，好萊塢生產的影片占了極大比重。可以說，世界“數字合成影像”電影的發展在絕大程度上是好萊塢“數字合成影像”的發展。目前，這類電影發展趨于兩級化，大成本、高投入、著重以電腦特技合成制造藝術視覺效果的影片占據了主導地位(例如：《未來水世界》1億7500萬美元，《驚險任務》1億7000萬美元，《珍珠港》1億4500萬美元，《世界末日》1億4000萬美元，《蜘蛛俠》1億3900萬美元，《酷斯拉》1億2500萬美元，《碟中諜2》1億2500萬美元等)，而另一些影片制作方，則看中了電腦特技合成所創造的低成本經濟效益。但隨著全世界“數字合成影像”技術的發展，近年來，在好萊塢之外的地方，例如新西蘭的Weta制作的“指環王三部曲”，其CGI魅力不僅征服了全世界的觀眾，也得到了專家的認可。
攝影是人與相機相結合的物化影像，是瞬間紀實的視覺影像形式，是主觀反映客觀的藝術創作。3D是人與電腦相結合的虛擬影像，是人為虛化的視覺影像形式，是主觀表現萬物的藝術創造。攝影藝術創新形式中技術與藝術相結合體現了藝術形式多元化結合。攝影藝術的完美表現需要更多技術的支撐，探索攝影藝術創新形式的基本條件是技術與藝術的最佳結合。3D技術是將平面圖像通過使用三維軟件中相應工具命令進行虛擬圖像的建模，最后生成三維虛擬圖像。
一、攝影影像自身存在弊端成為攝影與3D軟件結合的條件
攝影影像與三維影像的共同之處在于都可以通過平面表達藝術創作的結果。不同之處在于，觀看攝影影像產生真實的審美感受，而觀看三維影像則產生虛擬的心理認定。視覺藝術發展至今，如果把兩者優勢互補地結合在一起，定會產生意想不到的視覺效果。攝影是客觀真實影像瞬間紀實的視覺藝術形式。攝影的紀實性是攝影藝術的基本屬性。紀實性是對鏡頭前存在事物的如實記錄，是對現實中事物的客觀寫真。當人們已經適應了這種藝術形式時，人們更加渴望了解觀看到那些難得一見的、非現實的景象并能夠在真實中展現出來的虛擬現實物象。三維軟件技術與實拍影像的結合出現滿足了人們這種愿望。通過三維軟件構建虛幻圖像可以補充現實存在但無法實拍表現的部分，增強影像的虛擬想象，將圖像形象的完全性多角度展現，可以將人們在生活中無法看到的虛幻形象通過三維軟件圖像合成技術形成全新的三維圖像展現給觀眾。三維影像的主觀隨意創造性恰恰能夠突破紀實性語言的客觀限制，成為攝影藝術中不可多得的影像表現形式，使攝影的藝術影像更能增加獨特的審美價值。攝影是瞬間藝術，無論你想怎么創造形象力，都不能超脫“幾分之一秒”這一時間限定，使得攝影這門藝術有它自身的局限性。主觀意識和想象力往往受被攝對象和照相機的性能限制，不能最大限度地發揮。在攝影藝術主張表現主觀意見受到極大限制的情況下，作者主觀情感需要借助于其他藝術形式得以實現。設計者可以在創作早期進行對畫面圖像的創新。通過全新虛擬圖像的構建逐步完成對攝影作品的后期合成，形成全新的攝影作品。攝影藝術的瞬間也是作者情感高度體現的瞬間，其瞬間生成所面臨的客觀對象已是人化了的世界，是基于攝影者高度的個人化的能力的體現，相機已經不僅僅是一種工具，一種表現媒介，更是一種個人情感表達形式。通過3D軟件制作技術，對虛幻圖像進行三維立體構建，后期可以通過平面設計軟件進行三維圖像平面化，可以對后期整理的圖像進行全新整合達到創作者情感的表現。這種全新的整合也是創作者賦予圖像情感的延續，借助于其他形式將創作者的情感進行再次升華。
二、3D軟件三維制作技術在更多領域的實現
虛擬現實技術迅速發展的過程，也是帶給觀眾新體驗的過程，觀眾的新體驗在我們原本的感官體驗模式上重新組合融合，成為了單一感官體驗的新形式。打破了以往的視覺經驗，獲得了全新體驗。近年來，許多專業的藝術家、設計師們與越來越多的電腦愛好者開始深入研究和創作高質量的數字媒體藝術作品。3D技術是利用電腦軟件創造虛擬的三維影像的視覺藝術形式。利用三維虛擬現實技術，可以將規劃設計變成可實時漫游的三維景觀，用三維角度查看個規劃設計的相關信息。隨著科學技術的不斷進步，數字媒體藝術風格更加多元化，并且不斷滲透到人們所處的各個領域。技術和藝術多元化的創新與應用，想象力的不斷豐富與技術視覺再現的不斷成熟，反過來也會促進人們審美意識形態的轉變和創新意識的更新。中國藝術文化極其豐富并且輝煌，幾千年的創造與積累形成了我們深厚的文化藝術底蘊。以科學技術為創作手段的攝影藝術，應該對于無論人眼能夠看到的客觀外界事物，還是人眼無法感知的內心意念，都能夠獲得視覺形態的全新影像傳達。技術與藝術的融合打破了攝影的時間和時空限制，既可以穿越遠古又可以遨游太空，可以進行創新性的虛幻的圖像的完美設定，攝影與3D融合后的藝術影像定會產生前所未有的審美視覺。長白山天池怪獸之謎，極具神秘色彩，曾有許多目擊者撰文予以介紹。1995年7月間，又有多人連續幾次看到怪獸出現；近百年來，“天池怪獸”一直是天池的奇怪現象，被傳說得沸沸揚揚、神乎其神，留下了許多懸念，令人費解。雖然曾有近千人，看見過天池中的怪獸，可天池中究竟有沒有怪獸，始終是不解之謎。無法證明的真實，現在通過攝影與3D技術的結合，經過新穎形式的融合加工創作出新的影像視覺，呈現出令人信服而又讓人嘆奇的新奇藝術審美。
作者：張嚴文 單位：吉林動畫學院游戲學院
關鍵詞：圖像技術；動畫藝術
黑格爾認為藝術的本質是人類消除外在事物對自己的“頑強的疏遠性”的一種形式。正如兒童早期樂見將石子拋入河中欣賞自己的力量使水中蕩起的漣漪，藝術的實質是“人借助物質媒介，創造出一定的形狀、聲音，以顯示自己本質的力量”。動畫藝術作為人類借助圖像媒介創造出的“動態幻覺”，所呈現的是創作者對意識中理想化生命狀態的升華與刻畫，是運用唯美的圖式消除自身與客觀世界疏離感的形式。在不同的影像技術時代，動畫藝術詮釋不同的人性與藝術的主題，引導人們自主意識的覺醒。
1銀幕技術時代精神的抽象表述
1895年，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》和《到達喬塔站的火車》使藝術家們意識到電影技術的創作潛力，然而迂腐、乏味的復制性傳播，使他們摒棄單純對客觀事物的描摹，開始探索脫離外在世界的客觀，具有顛覆性表現形態的影像藝術形式。他們從達達主義、立體主義、未來主義等藝術形式中獲得靈感與經驗，通過多維的角度詮釋動畫藝術的外在表現形式和精神內涵。
1.1抽象視覺實驗
先鋒派繪畫藝術家們以康定斯基《論藝術的精神》一書中，對圖形、色彩等抽象視覺符號的解析為契機，從聽覺、味覺、觸覺、動勢等感知的角度來探索動態影像與人類情感之間的共同感受。例如，意大利未來主義藝術家布魯諾•克拉與阿爾納多•金納“靈魂的抽象狀態”的繪畫探索，便是以視覺混色法研究“繪畫的時間性變化”，以互補色形狀、面積的變化測試對觀眾視覺生理的影響，以組合視覺元素的形式詮釋音樂和詩韻。
1.2聲畫關系實驗
先鋒動畫藝術家試圖在畫面中尋求音樂般“純凈的境界”，探索畫面、節奏和音色的關系。運用抽象的畫面元素：形狀、色彩、線條等圖解音樂、組織敘事。例如，諾曼•麥克拉倫的實驗影片《幽靈游戲》中，12個橙色V形代表幽靈排成時鐘，藍色S形代表鬼怪成為鐘擺，白色月牙代表蝙蝠，講述午夜幽靈們出來狂歡，天亮時漸漸散去；奧斯卡•費欽格的作品則兼具音樂的柔美和科學的嚴謹，體現出較高的觀賞性和商業價值。
1.3媒介形式實驗
早期的實驗動畫中還有一些利用各種材料，如廢棄的膠片、舊招貼畫、剪紙、木偶等制作的短片，其靈感源自立體主義繪畫中實物材質的拼貼形式。其中，以列恩•雷與諾曼•麥克拉倫在膠片上直接繪制畫面的“直接動畫”最具代表性。動畫片《彩色盒子》便是采用雕刻工具刮、擦的方式獲得繪畫般的筆觸，再配合跳、切的剪輯手法，最終實現了抽象圖形與音樂節奏相互交織和律動效果。
2電子技術時代肢體的參與和介入
進入20世紀60年代，電視中充斥的消費主義和慣例式新聞報道，激發了藝術家反電視的影像藝術實踐。以韓國裔激浪派藝術家白南準拍攝紐約第五大道的街景為開端，藝術家開始將動態影像作為表達自我意識的介質，以電子合成器、電路板、電視屏幕與人的參與嫁接成為藝術，探索電子科技的人文特性。
2.1電視語言的解構
正如藝術家白南準所強調的“拼貼藝術取代了畫布，顯像管將最終取代畫布”。他利用磁鐵對電子影像合成器的干擾來獲得扭曲的電視圖像，并通過對電路板操作系統的改造實現對電視圖像的取消、移除、文本撕扯、語言文本與圖像的組合等操控。例如，電子藝術作品《電視皇冠》就是利用信號放大器在電視屏幕上呈現出皇冠式的彩色電波。通過這種電子拼貼藝術的方式，藝術家表達與闡釋了電視影像的可控性、開放性、參與性和自由性，以此嘲諷幽默的語態解構被神秘化、政治化、商業化、娛樂化的電視語言。
2.2裝置語言的組建
二戰后的城市重建使藝術實踐逐漸走向空間化與環境化。裝置與電子藝術的嫁接便是動畫影像走向環境化的一種表現形式。藝術家將動畫影像采用裝置的形式融入空間藝術中，如南非藝術家威廉•肯特基的《玻璃上的沉睡》采用炭筆畫速寫制作的動畫影片與裝置相結合的方式描繪了南非種族隔離的歷史記憶；再如，德國實驗動畫大師保羅•德里森創作的《四季的末日》則是將8個描繪四季情節的動畫屏幕首尾相連，來展現不同時空發生的故事，打破線性敘事的時空模式。
2.3數字技術時代行為的激發引導
早期的影像藝術受拍攝工具的限制，影像無法分解、編譯、再生，限制了影像語言的再創造性，而計算機圖像技術的數字編碼方式可以將影像以解構的形式創造出更豐富的視覺表現效果。數字影像可模擬、可編譯的特性使動畫影像融入了智能化的元素，引導受眾感受更完滿的藝術體驗。
3思維語言模擬和沉浸式語言模擬概述
3.1思維語言的模擬
1950年，圖靈提出了機器是否可以思考的問題。此后，運用計算機編譯語言進行視覺實驗逐漸成為一種藝術形式。通過自行開發的圖像處理算法，藝術家將觀念轉變成編碼，以動畫影像的形式展現藝術思維視覺化的呈現過程。例如，“現代巴赫”約翰•惠特尼1967年創作的視覺音樂作品《孔雀求愛》，便是依照音樂的程式進行編碼，采用線條表現22只飛鳥飛行時形成的圖像，實現視覺與聽覺的雙重互動與相互感應的藝術效果。這些生成的圖像仿佛被注入了生命，以智能化的方式展現出律動效果。
3.2沉浸式語言的模擬
從全景畫到數字時代的虛擬現實影像，科學家和藝術家一直在努力嘗試拉近觀眾與圖像的距離。正如奧利佛•格勞所指出的，沉浸是人類圖像史上始終追求的效應。在接近真實感受的環境下人的意識與幻想場景發生轉換從而產生“幻境成真”的心理感受。只有引入計算機圖像技術才能使這種通過建構感知和強化認知的方式來描述虛幻圖景的構想成為可能。
4結語
如果說膠片時代的先鋒動畫實驗是人們通過影像實驗探知自我精神領域的開始，那么顯像管時代的動畫影像裝置藝術則是藝術家對人與環境、空間關系的探索，而計算機圖像技術的出現，使動畫影像可以創作出智能化的視覺藝術。這看似是文化復制與個體意識之間沖突和消融的過程，卻是人們借用圖像技術的革新不斷打破與客觀世界的疏離感，發掘自我、拓展新生活的必然趨勢。隨著移動終端設備的普及，移動終端基于數字信息編輯、計算機圖像處理和通信網絡傳播的綜合技術環境，將為動畫影像創作提供一個集視覺、聽覺、觸覺、重力知覺等體驗于一體的全新的創作語境，受眾也將以全新的感官體驗方式融入動畫影像的敘事空間中。
參考文獻：
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［2］…陳玲.新媒體藝術史綱［M］.北京：清華大學出版社，2007.
視覺平面設計融入視頻包裝設計，成為影像視頻包裝不可缺少的一部分。本文從視覺平面設計在視頻包裝設計中表現及意義出發，探究視覺平面設計在視頻包裝設計中的地位。
關鍵詞：
視覺平面設計；視頻包裝設計；視頻媒介
一、視覺平面設計與視頻包裝設計的定義
視覺平面設計是通過標識logo、字體設計與編排、插畫、繪畫作品、顏色搭配以及信息化設備等的融入來表現影像的二度空間。視覺傳達設計的過程中發現了一個現象：傳播、教育、說服觀眾的影像伴隨以文字會具有更大的影響。視覺平面設計是通過表現視覺媒介并通過有效的方式傳遞給觀眾的一種綜合性設計，它不僅具有豐富的內涵，還是這個時代特征的體現。信息化時代的發展、科學技術的進步以及新能源和產品材料的開發與應用，不斷擴大了這個領域，融入了一下新興的信息化技術與交互設計，這些視覺媒介的結合，創造了一個影像藝術的新空間，如書籍裝幀設計、會展設計、視頻影像設計、視覺環境藝術設計等。視頻包裝設計是用視頻、動畫技術、視覺平面元素等創作出的一種運動的錯覺或者變形的外觀，這些動態影像通常是結合音頻創作而出現在多媒體項目中的。例如，全球音樂電視頻道MTV基本運用平面設計的基本元素——圖形、文字、色彩來進行不同的組合和編排出創意個性鮮明的形象，而這些簡單經典的設計就是視頻包裝設計與視覺平面設計的完美融合。視覺平面設計在視頻媒介上的擴展是視頻包裝設計的一個方面，它的范圍廣，如電影宣傳片、電視劇片頭、電視頻道包裝設計和欄目片頭包裝設計等。確定主題根據目的對設計對象進行設計包裝來傳遞效果，可大致認為是針對電影電視外在形象包裝進行推廣的一種動態視覺平面設計。視頻包裝設計這個新型的專業歷史短暫，但從它誕生開始就與視覺平面設計有著密不可分的聯系，如20世紀50年代的作品《金臂人》是美國平面設計師索爾•巴斯為電影設計的片頭，這個電影的片頭融入了平面設計，成為了平面設計與影像設計的代表作。電影《007》的片頭包裝設計中，美國設計師羅伯特•布朗約翰將電影剪輯、幻燈、平面設計三者混合在一起，使其在風格上形成了強烈的對比。這些經典之作無一例外都運用了視覺平面設計和視頻包裝設計的完美融合。
二、視頻包裝設計的視覺平面化
視頻包裝設計是結合繪畫、雕塑、平面設計、動畫設計等的綜合學科。從視覺平面設計與視頻包裝設計的內在聯系上看，視覺傳達設計是為了對一些特定的信息進行視覺化形式的傳達、表現、策劃、創作、想象。同時也需要通過對視覺元素的編排與組合來表達對視覺的感知，從心理上實現人與人之間的交流。二者在信息傳達方式上具有一致性。隨著信息媒介的不斷更新與發展，在這個看圖時代，人們正以圖形圖像逐步取代文字。隨著信息化技術的發展與更新，人們對圖形圖像有著多維化與多方面的要求，視覺平面媒介與影視相關領域視頻媒介緊密融合。因此信息在策劃、執行、傳達與實現的過程中，實現了不同媒介在信息組織方式相互滲透。另一方面，同是二維界面上的展開和調度，視頻包裝設計與視覺平面設計分別實現于屏幕和平面介質，但在空間規劃方式以及圖像設計方式等方面的相似性，使視頻包裝設計平面化在表現形式上實現了對接。此外，影視藝術各個領域對視聽語言的集成性與包容性，平面視覺元素在視頻藝術的運用上的易操作性與靈活性，成為視頻平面藝術中元素之一。
三、視覺平面設計在視頻包裝設計中運用
視頻包裝設計以視頻媒介為載體，它的實現原理就是一切動態影像形成的基本原理——“視覺殘留”：人的眼睛在觀看運動形象時，每個形象消失后，在視網膜上滯留0.1秒的時間，前一形象消失之前，產生后一形象，兩個相互重合在一起，在視網膜上形成一個個運動的影像。然而這些動態畫面是由一個一個靜止的畫面連續不斷地切換而組成的，然后這些動態畫面無論截取哪個靜止的畫面都是一副平面設計作品，所以視覺平面設計是視頻包裝設計平面畫面元素組織結構、視覺元素設計與風格走向的一個引導。視頻包裝設計的平面設計不是照搬視覺傳達設計形式，它也要根據視聽元素的特點來改造和編輯的。視覺平面構成的形式在視頻包裝設計中的表現，是一種區別傳統形式的一種新的構成方法，是融入了視頻包裝設計作為聲畫動態影像的特性創造出的。如圖形圖像平面元素和視覺平面設計風格的融入不僅使裝飾化元素得到強化，還使廣泛地重視和運用它的視覺識別作用。如在很對電影，電視劇的片頭與宣傳片及欄目的推廣片中文字、符號、圖等平面設計元素是視頻包裝設計的重要載體。視覺平面設計中最為精髓的元素就是文字，它不僅僅是圖形，更是一種表意的符號，在影像畫面設計中，文字的運用設計要摒棄傳統的簡單靜止平面的，而是要運動的立體的。如在央視很多頻道都運用了文字元素進行視頻設計，特別是國際中文頻道的形象推廣片中，畫面的主要元素就是漢字的設計，抽取部首，運用運動鏡頭和實拍場景表現文字的體積感與空間感，闡釋文字形象的新方式與傳達了文字內涵與意義。在視覺平面設計中最典型最直觀的表現視覺標志——符號，它一種將信息提煉優化成抽象視覺形象。在很多頻道或者欄目的包裝上，很多推廣片與宣傳片會將它作為固定化的視覺形象元素進行形態的延伸、創造空間的變化來推動整個影視作品的發展。在視頻設計中，還有一個最具有視覺主體具體形象——圖形圖像，很多視頻包裝設計中，特別是很多綜藝欄目或者節目包裝中，都會運用文字和特定的符號，再配合穩定豐富形象的裝飾元素在五彩繽紛的動態影像中非常扎眼。平面化設計的表現——圖形元素，是我們在平面設計中最為直觀的元素，在視頻包裝設計中經常運用，但這并不意味著是純粹的“拿來主義”。它與影像動態畫面獨有的聲音、與畫面的切換運動相互融入，打造了一個全新的視頻包裝設計形式。
四、視覺平面設計在視頻包裝設計中的意義
隨著現代電子信息科技的發展，以及視頻包裝設計的發展與進步，視頻包裝設計中平面視覺設計元素（的運用使它的表現語言更加自由與多元化，也開辟了視頻包裝藝術的新的走向與認知。視頻包裝設計者解構重組了影像畫面，隨心所欲地挪用置換，創造出了無限可能的創意空間。另一方面看，平面視覺元素融入視頻包裝設計同時也為平面設計的繼續延伸與擴展提供了新的突破點。在現代影視藝術領域，視頻包裝設計因為平面視覺藝術的融入，平面意識已經舉足輕重，是視頻包裝藝術中不可缺少的一部分，它不僅僅是創意構思的一種技巧和方式，同時也是一種單純的視覺走向。將來的平面視覺藝術設計的發展與視頻包裝藝術設計是相輔相成的，通過研究視頻包裝設計的意及它的發展歷程，視頻包裝設計的傳播載體，視頻包裝設計的主要內容和發展前景，我所了解的視頻包裝設計的本質，都有一定的見解和看法。我相信將來的視頻包裝設計應該綜合融入傳統媒體和現有的視頻媒體及平視覺平面設計，一個可操作性，可復制性的未來走向，是發展視頻包裝設計互動體驗性的前提。視頻包裝設計的發展人類交流信息閱讀信息工具的一個方面。完美的視覺效應和體驗交互的視頻包裝離不開視覺平面設計。視頻包裝設計與平面視覺設計的完美融合可以使媒體在交互的環境下通過與真人互動演出來加強視頻畫面的表現力是未來發展的方向和趨勢，比如像非物質文化遺產等，這些會給新型的視頻藝術帶來新的認知，從而也是一種藝術的推導和文化的傳承。
作者：胡威 單位：重慶商務職業學院
視覺文化研究始于國外，早在20世紀50年代，匈牙利著名的電影理論家巴拉茲就用“視覺文化”來進行過電影研究，他在《電影美學》中就預言過“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化”。之后視覺文化研究在國外涌動著兩股潮流：在美國和英國，進行視覺文化研究的以文藝美學家居多；在歐洲（主要是西歐）進行視覺文化研究的，以哲學家居多。在我國，2002年6月，全國第一個視覺文化傳播研究機構――復旦大學視覺文化研究中心在復旦大學新聞學院正式成立。這標志著我國的視覺文化研究領域開始起步。同年，孟建教授《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》，這篇文章指出：“視覺文化傳播時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著一種新傳播理念的拓展和形成。”③此文章將視覺研究與傳播學結合起來研究，開拓了視覺文化研究的新視野，開啟了國內視覺文化傳播研究的大門。2004年5月29日～30日，中國首屆視覺文化傳播國際研討會在上海復旦大學舉行。此次大會由于其新穎性、國際性和高層次，引起國內外媒體的高度關注，也引起國內學者的普遍關注，之后視覺文化傳播研究在國內蓬勃開展。本文以2002年和2004年為兩個結點對國內視覺文化傳播研究進行綜述，以期對視覺文化傳播研究的總體輪廓有一個大致的了解，為以后的研究提供思路，指明方向。
2002年6月之前的視覺文化傳播研究
2002年6月之前的視覺傳播研究主要集中在印刷、包裝、裝潢等藝術設計上，與傳播相關的微乎其微。從傳播的角度來研究視覺傳播主要集中在電子媒體的視覺傳達上。有的學者對視覺美感進行了思考，指出“電視傳播中的畫面要能夠清晰地告知觀眾意義，否則就必須解釋，電視傳播的畫面還要具有藝術性，帶給人們視覺美感是電視傳播義不容辭的責任”④。有的學者分析了“電子媒體視覺非語言傳播的三種樣式：景別語言、運動鏡頭語言、構圖語言的獨特的、能被人們理解的表情達意的方法”⑤。
從上文的分析可以看出，2002年6月之前，視覺傳播研究的內容很單一，主要集中于媒體的視覺性的表達，如電子媒體的視覺表達的方式、原則及紙質媒體的版式編排、具體報道的標題設計等，這只是符合了“視聽媒介傳播信息”這一視覺研究的形式問題，還沒有上升到社會文化層面，可以說還不是真正的視覺文化傳播。
2002年6月～2004年5月的視覺文化傳播研究
2002年6月，全國第一個視覺文化傳播研究中心――復旦大學視覺文化研究中心成立。隨后，孟建 教授的《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》開了視覺文化傳播研究的先河。以后的視覺文化傳播研究集中在以下幾個方面：
以視覺文化傳播為契機或者在視覺文化傳播理論的相關框架下，解析現實社會的具體現象。有的學者“從文化轉移的角度來認識中國文化參與全球化、全球文化在中國的本地化，以及這一過程對弘揚中國東方文化的意義。文章選擇北京申奧陳述片作為案例，認為陳述片的制作和內容突出的特點是中西合璧，具有文化轉移的特征。陳述片大量使用了視覺符號、視覺形象，充分彰顯了視覺文化傳播在文化轉移過程中的獨特性，這使跨文化傳播非常有效和容易”⑥；有的學者以上海申博片的視覺文化傳播為案例，從視覺文化的解碼和編碼、申博片的解碼與編碼和視覺文化傳播的理論方面剖析了視覺傳播對上海這個現代化都市意義的建構⑦。
關注視覺傳播引出的問題。有學者從電視的視覺傳播特性提出了電視視覺傳播的負面效應：“電視的圖像引導作用使人們習慣于視覺的滿足，傳統社會文化深厚的底蘊被人們漸漸地漠然視之了，浮躁、膚淺已蔓延成了侵蝕人們精神的‘世風’。”⑧有的學者對視覺文化泛濫情況下廣告視覺文化的適應和憂慮問題進行了研究。文章指出：“由于商業競爭日趨激烈，廣告傳媒根據市場促銷的需要，制造和傳播大量的廣告信息，成為現代視覺文化中最為顯見的事實。視覺信息的增多超過一定的限度，反而會過猶不及，對人們造成心理壓力。同時，在廣告宣傳中出現一種非理性的操作，聽任廣告情感訴求不斷升溫，出現煽情的傾向，增加了廣告視覺傳播對人們的擠壓和侵擾。”⑨也有不少學者擔心視覺時代文字的生存問題，指出：“文字作為人類文化、思想的主要傳媒，有著圖片無法取代的作用，讀圖更要與讀書相結合。”⑩
對視覺文化傳播的未來發展趨勢作出思考。有的學者認為網絡視覺文化將成為視覺文化研究的新領域，指出：“網絡視覺文化是視覺文化在互聯網上的自然拓展與延伸，它既是一種值得關注的文化現象，也是一種漸臻成熟的文化研究。它的發展必將對我國民族文化的結構性發展產生巨大影響。”{11}有的學者根據美國的一項研究指出：“一般人‘視而能見’的能力并非與生俱來，視力跟語言一樣，是需要通過實踐才能掌握的能力。這正是視覺教養理論所要說明的問題。利用視覺教養理論來指導影像傳播實踐具有非常重要的意義。”{12}
這一階段，學者們對視覺文化傳播有了一定的了解，開始自覺地運用其相關理論解釋現實中的問題，也能夠意識到視覺時代的到來給相關行業或者領域帶來的影響，并對這些影響進行分析，甚至在視覺傳播研究剛剛開始的時候就有學者提出了視覺素養這一現在研究的熱點問題。美中不足的是這一階段研究的范圍和角度都不夠寬廣，沒有充分地挖掘出視覺文化傳播所涉及的內容，比方說視覺主體的塑造、“看”的方式的變革、不同視角下的視覺文化的解讀等，研究的深度也不夠，比方說研究視覺時代下的廣告僅僅研究大量廣告對人們的心理壓力等問題，而沒有從意識形態方面去解讀。
2004年6月至今的視覺文化傳播研究
2004年5月，復旦大學視覺文化研究中心舉辦了中國首屆視覺文化傳播國際研討會，與會代表圍繞會議主題“全球化：可見的與不可見的――視覺文化的理論與實踐”進行了全方位、多層次的研討，研討范圍覆蓋了影視、攝影、新聞、廣告、建筑以及城市研究、新媒體研究等諸多領域{13}。此次會議的成功舉辦在我國的視覺文化研究道路上具有重要的意義。此后，視覺文化傳播研究進入了蓬勃發展期，研究的內容也更為精細。
2004年6月至今，學者對視覺文化傳播的研究主要集中在以下幾個方面：
視覺再現與視覺的真實建構。有的學者詳細地分析了視覺的真實性和影像的真實性，得出“影像真實性的相對性”的結論；有的學者指出視覺時代新聞的真實性缺失的問題，包括“新聞背景或新聞事實屬實，圖片弄虛作假；新聞事實與客觀事實不符，圖片屬實；新聞事實弄虛作假，圖片也弄虛作假；新聞事實真實、圖片真實，但兩者無法對立”，并認為這是新聞真實性缺失的一種新的態勢{14}；有的學者對視覺傳播中的“情景再現”模式與新聞的真實性進行了探討，認為“情景再現”模式符合新聞真實性的原則，但是要慎用{15}。
影像審美與身體文化。有的學者指出，“在當代的消費社會，身體越來越成為現代人自我認同的核心，即一個人是通過自己的身體感覺來確立自我意識與自我身份的。為了打造合意的身體外形，消費文化為我們提供了大量‘理想身體’的意象以供大眾模仿。以身體為核心的視覺圖像工業開始興起”{16}，這就使傳統的方式發生了改變，從“閱讀與聯想”到“尋求視覺”；有不少學者分析和批判廣告中的女性身體被作為商品附屬物，以吸引男性目光，甚至成為男望的投射對象的現象；有的學者從“廣告審美消費對審美主體的重塑”的角度，指出“有什么樣的廣告產品就會有什么樣的接受主體，在對廣告所提供的審美對象的一次次消費中，主體也將不斷地重新建構”{17}；有的學者從全球化后現代語境出發，探討電視影像審美，使身體、電視和觀眾的審美三者之間形成一種五光十色的新的文化現象{18}。
技術與視覺傳播。有的學者將“數碼影像技術蓬勃發展的當下時代定義為后技術影像時代”，他指出：“技術影像時代的復制描摹式的表達因數碼技術的推動大量地轉向創造性的表達，現實主義消退，超現實主義和魔幻現實主義凸顯。隨著技術的普及化和簡單化，由技術壟斷帶來的單向度的話語權被消解。同時，小眾的影像傳播帶來的小眾的文化自我認同削弱了主流話語的力量，使得個人化影像成為大眾解讀世界的更為新鮮甚至更為真實的文本。”{19}有的學者從麥克盧漢“冷媒介”說的議題為切入點，展開對視覺傳播中技術理性的批判，得出四個結論：“1．今天的圖像符號與原始的圖畫作為符號的最根本的區別在于圖像符號是技術的結果；2．冷媒介的高參與度是強迫性的；3．人們對于圖像與真實之間的透明性的熱情實際上是對新技術――媒介的一種熱情；4．麥克盧漢對于電視這種以傳播圖像為主的媒介特性的研究，是從技術的文化意義方面開始的，他揭示出媒介的“冷”、“熱”與人的關系。”{20}
視覺文化傳播的深度詮釋。在這方面，周憲論述了視覺文化的三種形態，即模仿、復制、虛擬。中國人民大學的博士后耿文婷從現象學的角度對視覺文化進行了研究。復旦大學的劉成付從哲學的角度對視覺文化的圖像、語言和世界相互之間的關系做了深刻的闡述。還有的學者指出了視覺文化到底是屬于現代性還是后現代性的問題，認為“視覺文化就其內容、表現形式、審美趣味和原則而言，主要呈現出后現代的特征；而就其傳播驅動力量、傳播方式、傳播體制而言，主要遵循現代性的原則”{21}。
視覺文化傳播在我國研究的時間并不長，還不到10年的時間，可待挖掘的內容還有很多，但是視覺傳播現象卻幾乎伴隨著媒體的出現而出現。因此從以往的素材里尋找視覺傳播現象用文化研究的視角來解讀，應該成為研究傳播學和文化學的一個新的趨勢。讀圖時代隨著傳媒科技的進步和消費時代的到來已經成為現實，視覺文化傳播也必將進入另一個研究的。
注釋：
①陳龍、陳一：《視覺文化傳播導論》，上海三聯書店，2006年版，第4頁。
②③孟建：《視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋》，《現代傳播》，2002（3）。
④張頌：《關于視覺美感的思考――語言傳播雜記之十五》，《現代傳播》，1999（6）。
⑤宋昭勛：《電子媒體視覺非語言傳播的三種樣式》，《聲屏世界》，2001（12）。
⑥唐大勇：《文化轉移：申奧陳述片的視覺傳播》，《現代傳播》，2003（1）。
⑦葉青青：《一個現代化都市意義的建構――關于上海申博宣傳片的視覺文化解讀》，《電視研究》，2003（9）。
⑧任重：《視覺的迷宮――兼談電視傳播的負面效應》，《新聞愛好者》，2003（5）。
⑨王偉明：《適應與憂慮――對廣告視覺文化的思考》，《當代傳播》，2003（2）。
⑩姚展雄：《棒喝“讀圖時代”》，《中外文化交流》，2003（10）。
{11}馮奕競：《視覺文化研究新領域――網絡視覺文化》，《電化教育研究》，2003（2）。
{12}盛希貴：《視覺教養理論與影像傳播實踐》，《國際新聞界》，2003（6）。
{13}梁婷婷：《視覺文化傳播時代的前沿思考――中國首屆視覺文化傳播國際學術研討會綜述》，《中國廣告》，2004（9）。
{14}胡丹：《視覺時代新聞真實性的缺失》，《現代視聽》，2008（1）。
{15}王娜：《視覺傳播中的“情景再現”模式》，《當代電視》，2007（8）。
{16}{17}{18}{19}{20}孟建主編：《圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋》，復旦大學出版社，2005年版。
{21}劉成付：《視覺文化傳播：從現代性到后現代性》，《現代傳播》，2005（1）。
關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?
通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理。”我們發現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義。……作為‘再現體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的。”
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式。”拉康主體還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。
從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。
第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發生變化了，文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
