時間：2023-05-30 10:55:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇青玉案賀鑄，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟年華誰與度?月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。
飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨。
――賀鑄《青玉案》
北宋詞人賀鑄晚年退隱至蘇州，曾偶遇一妙齡女子，便生了傾慕之情。想來，這妙齡女子，正值錦瑟華年，其步履輕盈，姿態美好，仿如曹子建當初《洛神賦》中所描寫的洛神那種韻昧――“凌波微步，羅襪生塵”。所以，詞人匆匆一見之后，不禁思戀入心，開始設想女子這么美好的如夢如煙的青春年華，是與誰一起度過的，是在什么地方度過的，于是，便寫下了這首風流蘊藉、感人心扉的《青玉案》。
詞人感嘆說：“佳人的玉步不再來到我棲身的橫塘，我只能無助地佇立凝望，目送那散發著芳香的塵埃隨佳人遠去。但現在不知佳人與誰相伴，共度這錦瑟般美好的年華?是在那明月映照的小橋上，是在那百花爭艷的庭院里，是在那雕飾著連環形花紋的窗前，是在那富麗秀美的朱門下，唉，哪兒才是佳人你停駐的地方呢?唯有春風春水，才知道佳人隱秘的居所吧……”
愁悶本來是一種抽象的東西，是很難說清楚的。但賀鑄擇取江南春景中三種典型的意象“萋萋芳草、飄飄柳絮、絲絲細雨”來描繪自己的愁苦，營造出了一種凄美哀婉的意境，讓抽象的愁情也變得可觸可感了。特別是最后一句，用“梅子黃時雨”來形容愁悶，更使人感到愁悶似有若無，卻又滲透一切，能把人粘住而無法擺脫。難怪，賀鑄會因為此詞，獲得了“賀梅子”的雅號。
與賀鑄同樣生活在北宋的蘇軾，也曾為一面之緣的一位女子，替友人寫下了一首風流華美的《江城子》：
風凰山下雨初晴，水風清，晚霞明。一朵芙蕖，開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺，如有意，慕娉婷。
忽聞江上弄哀箏，若合情，遣誰聽!煙斂云收，依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數峰青。
此詞為熙寧五年至七年(1072-1074)，蘇軾于杭州通判任上與當時已八十余歲的詞人張先同游西湖時所作。而有意思的是《甕牖閑評》卻把它歸為蘇軾本人的浪漫風流傳說：東坡與劉貢文等同游西湖，一美婦乘舟至，見東坡，自言：“少年景慕高名。以在室無由得見，今已嫁為民妻，聞公游湖，不避罪而來。善彈箏，愿獻一曲，輒求一小詞，意為終身之榮，可乎?”東坡不能卻，援筆賦此詞與之。
朱顏那有年年好，逞艷游、贏取如今。恣登臨、殘雪樓臺，遲日園林。
——題記
“凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟年華誰與度？月橋花院，鎖窗朱戶，只有春知處……”品讀著賀鑄的《青玉案》，仿佛讓我陷入了詩人與戀人之間依依不舍的感情。我好像成為了詩人最親密的友人，當我看到如此情景，就不禁為這對癡情兒女感到扼惜，欲消心中一絲憂郁之意，卻無從下手，惟有到詞院漫步……
賞花
“芳草碧色，萋萋遍南陌。暖絮亂紅，也知人春愁無力。”我一邊安慰著詩人，一邊給他講了許多有關花的故事。詩人意少舒，抹去了剛才的愁眉苦臉，露出久違的微笑。我也忘卻了剛才的傷心事，沉浸于花海中。那燦爛的花朵，彌漫著淡淡的墨香。我想摘下一朵仔細地觀察，手剛剛碰到花莖，花瓣隨之散落，它是那么的軟弱；可又想到它是源于遙遠的宋代，經歷了一千多年的風吹雨打，卻從培養凋謝，它又是那么堅強。確實美麗。
品月
“夜色催更，清塵收露，小曲幽坊月暗。竹檻燈窗，識秋娘庭院。”我眼望明月：月光是那么皎潔。詩人給我斟了一杯淡而濃香的普洱茶，陷有“偷得浮生半日閑”的感覺。我又一次偷望了白紙般的月亮，發現它已被黑色的云敝蓋，如同白紙上的筆墨。是不是哪一位醉酒的文人不慎打翻了文房，又是不是哪一個頑皮的小孩拿著先生的毛筆當金箍棒來玩耍呢？確實有趣。
沉睡
五更時分，我從睡夢中醒來，發現枕邊擺放著一本《宋詞三百首》。這或許算得上是一次真實的體驗。
至今，我仍回憶睡夢中發生的點點滴滴。確實難忘。
博喻是比喻的一種，它是連續用幾個喻體來說明或描述同一個本體，使比喻更精確、更形象、更富有表現力。西方學者稱博喻為“莎士比亞式比喻”，極言莎士比亞文章中使用博喻的精妙。常見的博喻用法有以下幾種：
以有形喻有形。《老殘游記》中形容白妞的眼睛有一段博喻的文字，“如秋水，如寒星，如寶珠，如白水銀里頭養著兩丸黑水銀”。以“秋水”喻其清，以“寒星”喻其亮，以“寶珠”喻其圓，以“白水銀里頭養著兩丸黑水銀”喻其黑白分明，使人仿佛親眼看到了白妞珠圓玉潤的明眸在滴溜溜地轉。再看蘇軾《百步洪》中用博喻反反復復描寫水波沖瀉的場景，“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”。四句詩中，一氣托出七種形象，不僅多角度地描畫出水流的疾速與氣勢，也大大地擴展了讀者的想象。
以有形喻無形。運用這種博喻方法，本體是無形的，是虛的，而作為喻體的形象是有形的，是實的。這樣設喻，本體便形象化，并可以連同喻體所在的氛圍，營造出一個新的意境。宋朝詞人賀鑄《青玉案》中，“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。三種復合的景色如三個蒙太奇的鏡頭，使人覺得此愁簡直充塞天地，無所不在。再看當代詩人舒婷在《思念》當中，“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖／一題清純然而無解的代數／一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達不到彼岸的槳櫓”。四個不同的意象共同指向詩的主旨——思念，又分別創造出一種獨特的氣氛，讓人從不同角度咀嚼著思念的味道。
以多種事情來比喻一種事情。漢代民間詩人所寫的《上邪》中：“上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!”以高山變平，江水枯竭，冬日打雷，夏季飛雪，天地合并五種決然不可能發生的事情來比喻自己愛情的忠貞，令人叫絕。再看明朝李開先的《醉太平·奪泥燕口》中對一位貪婪刻薄的先生的描寫：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗦里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手!”以六種生活中的細節小事來比喻老先生下手這一件事，一個吝嗇、貪婪而的老先生形象便呼之欲出了。
博喻如同一個車輪，那眾多的比喻就是車輪的輪輻。它們共同指向輪心，無論此時的輪心是有形的也罷，無形的也好，它都在輪輻的輻射之下，煥發出豐富的色彩，形成了轔轔轉動的車輪來，將讀者帶進了另一片嶄新的天地。
很重要的一點，就是能從詩中找出這些意象來。
所謂意象，顧名思義，就是意與象的組合而已。“意”就是情意，就是詩人的主觀思想感情；“象”就是物象，就是詩中的景物，說文雅一點就是詩中的立體感的藝術畫面。在文學作品中，尤其是詩中，“意”一般不便于裸地說出，需借物來表現，顯得含蓄；“象”也不單是純客觀的物象，否則便是照相似地攝入了，須由意來觸發，來點染。因此，大凡“意象”，便可以說成是由詩人的主觀思想感情與詩中所描繪的生活圖景有機融合而形成的一種耐人尋味的藝術境界。
基于上述認識，昔人論詞，頗講究“一切景語皆情語”、“情景相生，物我雙會”，以為非如此，不能道出詩中意象（或意境）的真諦。其實，筆者以為遠不如現代人來得干脆，將意象說成是“美麗的意象――詩人的家”，“意象是詩人心靈的依歸”。
在詩中，大量意象的存在也是有規律可循的，因為它們在漫長的詩歌發展進程中，其蘊涵的基本意義大部分是固定不變的。而掌握足夠量的常見意象對我們平時鑒賞詩與詞，無疑是十分重要和必要的。比如：
愛情類的意象有：紅豆、蓮等。如王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。”這均是借南國的紅豆或蓮花，抒發對友人或戀人的眷念之情。
戰爭類的意象有：投筆、長城、樓蘭等。如辛棄疾《水調歌頭》：“莫學班超投筆，縱得封侯萬里，憔悴老邊州。”陸游的《書憤》：“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。”王昌齡《從軍行》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。”詩句都與戰爭有關，或抒發報國之無奈，或抒發報國之宏愿。
此外，像送別類：楊柳、長亭、春草等；愁苦類：芭蕉、斜陽、杜鵑鳥、猿猴等；思鄉類：月亮、鴻雁等。它們都可算是詩中極有代表性的典范意象。即便是顏色，也往往能代表一種情感，也可作為詩的意象。例如：白，代表純潔無瑕或喪事；紅，代表熱情奔放、青春喜事； 綠，代表希望、活力與和平；藍，則可象征高雅、憂郁或正直……
不過，有些意象在不同的詩中，不同的語言環境中，其代表的內容或寄寓的情感是不同的。像“月亮”，一般是人生的圓滿或缺憾的象征，但有時也可以作為思鄉、懷人的象征，甚至有時還可以作“品質高潔、純潔無瑕”等方面的象征。又如“蟬”，既可作“品質高潔”之象征，也可作“人生無奈”之象征。這就要求我們在鑒賞詩歌時，除了要掌握意象的一些基本的指向之外，還應該真正地走進詩人詩中，去領悟詩人創作該詩的真正意圖。只有這樣，才能很好地把握詩人此時此刻的內心世界，正確地領悟全詩的主旨。
其次，在實際學習中，誦讀也是掌握詩歌意象的一種好方法。因為，真正的鑒賞詩歌是從誦讀開始的。情高處，意象便輕快流轉，明媚而俏麗；悲傷時，意象多微小而細切，凄厲而纏綿。可以這么說，詩中的大部分意象，一經誦讀，便能掂量出其獨特的內涵和韻味。即如徐志摩《再別康橋》中的種種意象，一讀，就足以體現出詩人自己的或沉默，或飄逸，或愉快，或失落的心緒，實在是詩人情感的一張履歷表。
江南一蓑煙雨，如弱柳扶風，靜靜飄落，總是喜歡漫無目的地行走在長滿梧桐樹的街道上，枝葉相擁，搖曳生姿，淺斟低唱“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁的淡淡憂傷”，梧桐深院，冷鎖清秋，卻鎖不住紅豆相思暗結之心。
萬般故事，不過情傷，易水人去，明月如霜。韶華傾負在楊柳岸邊，驀然獨醉于曉風殘月中，一重簾外即天涯，卻又被暮云遮掩在寂寞于二十四橋下的紅藥叢里。
一片傷心畫不成，突然想起王靜安老先生《人間詞話》中的一段話，古今之成大事業者、大學問者，罔不經過三種之境界，"昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路"，此第一境界也；"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"，此第二境界也；"眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處"，此第三境界也。
鵲踏枝
檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。
昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山長水闊知何處。
晏元獻詞典雅雍容，溫潤秀潔，自成一格，似此星辰非昨夜，只依稀見得西風瑟瑟，伊人獨倚西樓，似是要把欄桿拍遍，想來便讓人黯然神傷，醉情于那等愁怨中，而一句望盡天涯路，境界始闊，意境悠遠，不得不讓人佩服同叔的心思。
同叔仕途平順，官至宰相，或許這正是給其子晏幾道詞作生涯奠定良好的物質基礎，加之家學淵源，叔原在詞壇上如一顆璀璨星辰一般崛起。
看那天地日月，恒靜無言，青山長河，世代綿延，高鎖的樓臺舞動低垂的簾幕，他在舞低楊柳樓新月中，歌盡桃花扇底風，夜雨染成天水碧，有些人不需要姿態，也能成就一場驚鴻。落花人獨立，又怎奈微雨燕雙飛？
自古父子皆如此享譽盛名的不乏少數，三曹、三蘇為人提及最多，卻說那曹操的《短歌行》“青青子衿，悠悠我心”，直接化用《詩經》，而他高明之處在于只此兩句，求賢若渴之心不言而喻，“縱我不往，子寧不嗣音”，天下賢士如此之多，我不可能一一去拜訪你們，但你們為什么不來投奔我呢，雖不明言，卻有此處無聲勝有聲之意。
子桓說：“文章，經國之大業，不朽之盛事。”《洛神賦》當如是，遂即便是狂傲不羈的謝靈運也不得不驚嘆道：“天下才有一石，曹子建獨占八斗，我一斗，天下人共分一斗。”
蝶戀花
佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意。
擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
耆卿一生坎坷，卻說他雖才情畢現，卻因《鶴沖天》云：“忍把浮名，換了淺斟低唱。”惹怒宋仁宗，皇帝一句且去填詞，便斷送了他的仕途，著實埋沒了他的才華，可是細想來，若是他去做官，在詞作上的成就或許便沒有這么高了，正如太白若是做個御用文人，又怎能寫出“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”這等豪放飄逸的詩句。
柳屯田善作慢詞，其詞音韻諧和，清雅別致，然其一生卻流離于青樓酒肆，為一些自命清高的文人所不恥，拋開世俗偏見，又有幾人能有他這般才情。
宋人俞文豹在《吹劍續錄》中記載，“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：‘我詞與柳七郎如何？’曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關東大漢，執銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去。’東坡為之絕倒。”
由此可見，即便是東坡那等詞壇大家，對柳永卻也是佩服至極，文人騷客英雄相惜，便想一較長短，如那“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的南唐中主李璟，見馮延巳的《謁金門》，竟當面戲問：“‘風乍起，吹皺一江春水’干卿何事？”馮正中答的巧妙，“未若陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。”
中主之言，倒是顯得有些小家子氣，不過想來詞人大多有幾分傲骨，不肯輕易服人。
其實柳永仕途坎坷卻非個例，大詩人孟浩然曾與好友“詩佛”王右丞賦詩遣情，會玄宗李隆基駕臨，這位孟襄陽一緊張，竟躲到床下，玄宗素聞其詩韻致飄逸，意境清曠，遂將其請出賦詩，誰料他竟吟起《歲暮歸南山》，中有一句“不才明主棄，多病故人疏”，玄宗聽后，大為不悅，乃曰：“卿不求仕，朕何嘗棄卿，奈何誣我？”言罷，拂袖而去。
孟浩然一生詩作無數，得如此良機，兼有好友王維相助，卻惹得皇帝不快，即便你滿腹牢騷，也不該當面發作，大抵孟浩然不適合做官，何妨樂于山水，逍遙自在。
青玉案
東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
辛稼軒一生志在抗金，卻最終壯志難酬，所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，幼安年輕時率領五十騎沖入五萬大軍的金營中擒回耿京，交給南宋朝廷處決，這樣一位鐵血男兒自是豪放雄厚，然觀《青玉案元夕》一詞，卻也見得幼安柔情似水的一面。
“無情未必真豪杰，蓮子何如不丈夫”，如那“一點浩然氣，千里快哉風”的東坡，卻也念及妻子王弗而淚沾巾，大呼“十年生死兩茫茫”，卻是悼亡詞中上上之作，大抵文人騷客終是有那份柔情，無論是“曾經滄海難為水”的元微之，還是“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”的賀鑄。
回味稼軒這首詞，最令人稱道的自然是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，荏苒歲月覆蓋的過往，白駒過隙，匆匆的鑄成一抹哀傷，誰將煙焚散，散了縱橫的牽絆，聽弦斷，斷那三千癡纏。苦苦奢求于遠方的迷茫，有多少人愿意回首，其實那人一直就在那里，只是很多人總執著于眼前的虛妄，看不透過往神傷。
滿江碎月，怨良宵岑寂，待得梧桐閑眠暮雨，落花獨倚秋風，嘆一身秋色，傷幾回往事，一川明月疏星，浣紗人影娉婷，經流年，夢回曲水邊，看煙花綻出月圓。
疏簾淡月掩輕狂，梧桐細雨鎖情殤。
素箋恨切傷心客，夜寒鴻起任彷徨。
弱冠之年曾豪言要為伊人寫一千首詩：
笑舞狂歌二十年，花中行樂月中眠。
些許做得功夫處，莫損心頭一片天。
到如今：
薄霧濃愁掩輕紗，寒枝杜宇啼天涯。
秋風莫怨癡情客，空對江樓月西斜。
關鍵詞 積累概念；理解內涵；答題套路
進入詩歌鑒賞復習階段，從學生做詩歌鑒賞題的情況看，我發現復習詩歌鑒賞部分時，涉及到基礎知識、基本概念的題目，學生的正確率普遍較低。為什么學生具備了一定的詩歌鑒賞能力，能夠通過把握意象、知人論世等方法理解詩歌，但是得分依然不高呢？下面談一點自己的思考，與同行們磋商。
首先，學生對詩歌鑒賞中的有關術語積累不夠。詩歌鑒賞中，學生明明能夠基本理解詩歌的內容，心里知道意思，卻不知怎么表達，因答題不準確而導致丟分。出現這種情況，首先就是因為對有關術語積累不夠。高中考查學生詩歌，不外乎從修辭手法、藝術手法、表達方式、語言、意境、表達效果等方面出題。在教學中，教師要有意識地要求學生加強術語概念的積累。如詩歌中常用的比喻、比擬、借代、起興、互文等修辭手法，記敘、議論、描寫、抒情等表達方式，直抒胸臆、借景抒情、融情于景、情景交融等抒情方式，以樂寫哀、動靜結合、虛實相生、白描等描寫方法，賦比興、先抑后揚、鋪陳、烘托、象征、用典、托物言志等表現手法，惆悵、傷感、孤獨、閑適、仰慕、激憤、憂國憂民等思想感情，纏綿、凄涼、清新自然、雄渾壯闊、蒼涼悲壯、凄清冷落等意境，深化主旨、意境深遠、耐人尋味、言近旨遠等表達作用。學生掌握了這些“行話”，答題時就不愁有話說不出。
其次，學生對概念理解不夠準確。要想準確答題，還必須引導學生準確理解概念的含義，區分相近概念的區別。比如詩歌中學生常常把渲染與烘托、對比與反襯分不清，答題六亂說一氣；把借景抒情、觸景生情、借古詠懷、借物抒情中“景、物、古”不分，“借、觸、緣、寄”不辨，不管什么詩歌一律答成寓情于景、情景交融。教學中，老師就要引導學生理解、分辨。
先拿渲染和烘托來說，它們都是為了使描寫的對象更鮮明、更突出，但二者著眼點不同：渲染是從正面著筆，由此言此，通過描摹景物營造氣氛；烘托從側面用墨，由此“烘托”彼，不說本意，只說與此有關的其他事物。比如，賀鑄的《青玉案》“凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，詞人緊扣季節，用滿地的青草、滿城的柳絮、滿天的梅雨渲染閑愁之濃之深。杜甫的《登高》中，首聯“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”連用六個特寫鏡頭，渲染了蕭瑟悲涼的氣氛。而齊己的《早梅》“萬木凍欲折， 孤根暖獨回。前村深雪里， 昨夜一枝開。風遞幽香出， 禽窺素艷來。明年如應律， 先發望春臺”，“禽窺素艷來”一句就是用了烘托手法，表現出早梅的素艷。再如《琵琶行》中“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”一句，用環境描寫烘托音樂的魅力，給讀者留下了廣闊的回味空間。
再說對比和襯托。它們的主要區別在于：對比是相反或相似的兩種事物互相比照，以共同表現某種思想或意境，對比雙方不分主次；而襯托是以次要事物為陪襯突出一個主要事物，一方是工具，一方是目的，兩者主次分明。對比時修辭手法，襯托是表現手法。
比如劉禹錫的《秋詞》“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”，把“自古”與“我”對比，“悲寂寥”與“勝春朝”對比，表現出的高揚精神和開闊胸襟。而王冕的《白梅》“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清香發，散作乾坤萬里春”，為了塑造梅花的形象，詩人以冰雪襯托梅之堅毅耐寒，用桃李與梅對比以顯示梅之高潔守志，從而表達堅持理想操守，不與世俗同流合污的思想感情。再如岑參的《山房春事》“梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家。庭樹不知人去盡，春來猶發舊時花”，三、四句用了反襯手法，以庭樹猶發舊時花的春景，從反面襯托得梁園更加蕭條。
第三，學生答題缺少“章法”。要想答好題，還得引導學生掌握一定的答題套路。如分析技巧類的問題，可分為三步：準確指出用了何種手法；結合詩句闡釋為什么是用了這種手法；再說此手法有效傳達出詩人怎樣的感情。 如陳與義《早行》“露侵駝褐曉寒輕，星斗闌干分外明。寂寞小橋和夢過，稻田深處草蟲鳴。”可先說“主要用了反襯手法”(步驟一)，再說“天未放亮，星斗縱橫，分外明亮，反襯夜色之暗，‘草蟲鳴’反襯出環境的寂靜。”(步驟二)；最后說“兩處反襯都突出了詩人出行之早，心中由飄泊引起的孤獨寂寞”(步驟三)。
分析語言特色類的問題，也可分為三步：用一兩個詞準確點明語言特色；用詩中有關語句具體分析這種特色；指出表現了作者怎樣的感情。如分析《春怨》 “打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”的語言特色，可先說“此詩語言特點是清新自然，口語化”(步驟一)，然后結合詩句分析：“黃鶯兒”是兒化音，顯出女子的純真嬌憨。“啼時驚妾夢，不得到遼西”用質樸的語言表明了打黃鶯是因為它驚擾了自己思念丈夫的美夢(步驟二)。最后指出感情：這樣非常自然地表現了女子對丈夫的思念之情(步驟三)。
一 重點字詞賞析
古人寫詩最講究煉字煉詞，若能抓住關鍵字詞賞析詩詞，可直接劈文入情，深刻品味詩人的情感，如“春風又綠江南岸”一個“綠”字盡顯草木萌發，生機盎然的春天氣息。又如《題李凝幽居》賈島里的一句，“僧敲月下門”一字，不但表明來者是客的身份，更寫出了人物休閑隨意的心情，也更顯出了夜得靜寂。又如宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”一句中的“鬧”字，不但寫出了興華爭相開放的美麗，更讓我們想象到被花香吸引而來的蜜蜂嗡嗡，蝴蝶翩飛的熱鬧場景象，可以說一個字即讓我們看到了花多花艷，更聞到花香，既寫出了一個靜態的畫面美，更感到了一個動態的韻律美。一個字使全詩的意境全出。
二 典型景物賞析
古詩詞中有很多景物是常客，理解詩意時若能抓住這些景物的代表含義，則很容易進入詩詞意境。
如：植物類：“楊柳”往往含離別之情，因古人有折柳送別的習俗，體現在詩中如：王維《送元二使安西》“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”。“落花”往往表達傷心之意，如李清照《聲聲慢》中“滿地黃花堆積”，“松”“梅”“竹”往往用來象征詩人堅貞的品質。如“墻角數枝梅，凌寒獨自開。”“驛外斷橋邊，寂寞開無主，零落成泥碾作塵，只有香如故。”鄭板橋的《竹石》“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”等等
景觀類：“月”表達離愁別緒，渲染悲寂氛圍。如蘇軾《水調歌頭》中“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，此事古難全。”斜陽多表現黃昏暮色中愁緒萬千，如“夕陽西下，斷腸人在天涯 。”“斜暉脈脈水悠悠，斷腸白頻洲。”“雨”往往可以渲染傷心的氣氛，如劉永《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。”
動物類：“烏鴉”往往與其他景物組合在一起，襯托愁苦之情，如馬致遠《秋思》“古藤、老樹、昏鴉。”又如“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”“鴻雁”往往表達思鄉、思念親人之愁苦，如“雁過也，正傷心，卻是舊時相識。”
行為類：吹笛、吹簫往往表離別之苦，相思之情和內心的孤獨之境。如李白《春夜洛城聞笛》“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。”“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”憑欄多為思念他人，發泄心中憂悶之意，如宋蔡伸《歸園樂》中言“獨自倚欄，波面雙雙彩鴛系。”抒發對人思念之情。
三 了解寫作背景
一些作品因其特定的歷史背景，作者特殊的人生經歷讓學生理解起來有一定的困難，欣賞這類作品，須先對寫作的時代背景，作者的人生經歷有一定的了解。如欣賞女詞人李清照的《聲聲慢》，學生初讀很可能認為詞中所言之愁是一般的閨中的獨處閑愁，缺乏對國家民族命運的思索，這應是理解的一個誤區，這是因為不清楚詞作的時代背景及作者個人的人生際遇所致。1127年北宋滅亡，李清照與丈夫趙明誠避亂于江南。不久禍從天降，趙明誠因病去世，詞人孤獨一人，生活愁苦，再加上自己與丈夫所收藏的金石書畫又散佚殆盡，她愁腸百結。后因戰亂只身流徙于杭州、越州、金華一帶，晚年十分凄苦。《聲聲慢》正作于此期。了解這些后，就不會再將詞中的愁僅現解為閨婦之愁，還應兼有面面很抑郁其中，詞中最后不是說：“怎一個愁字了得”嗎？
四 借修辭分析賞析
修辭可幫助詩人讓感情更具體形象。常用手法有比喻、夸張、擬人等。鑒賞詩歌時，通過分析其一些修辭的運用，更能領會詩人蓄積的情感。如李白的《秋浦歌》中，“白發三千丈，緣愁似個長。”運用夸張手法展現了詩人的綿延無絕的愁思，甚為形象。又如賀鑄《青玉案》“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮梅子黃時雨。”把愁這個抽象的概念寫的那么具體可感，像滿川的青草望不到邊，如滿城風絮無處不在，又若梅雨時節的雨持續不斷，從面積上無邊無際，空間上無處不在，時間上又連綿不絕，這愁真是讓人包圍的無處可逃，真是“剪不斷，理還亂，”想要消除它，更是無從下手。因為“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。”又如李清照《武陵春》里把愁比作可感的物體，竟也有了重量，那么的新奇又形象的比喻。“又恐雙溪舴艋舟載不動許多愁。”這愁重得連船也載不動了。
五 意境想象再現
關鍵詞：坡；山谷體；方回體
中圖分類號：K203文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0076-02
坡是一個偉大的作家，與唐李白一樣都具有一種與生俱來的飄逸浪漫的文學天賦，坡在詩詞方面均造詣深厚，但相較而言，東坡詞又比東坡詩更讓人流連忘返。在東坡體出現后，它的爛漫與豪爽迅速感染了一批文學家，并激起他們的創作激情，在這條新的文學形式上闊步前進。
但是東坡之后再無東坡，如同黃河水瞬間都在變換一樣，不同的時間空間與社會心理都促使東坡體在不斷的發生變化，眾所周知，現實環境會影響人們的心理發生變化，對于敏感的文學家來說，這種變化更加明顯，因次在東坡體流傳的過程中，無論是在內容形式上還是在思想風格上，都會有贊同聲和批駁聲，山谷體和方回體就是在這種情況下這樣產生的。
王灼《碧雞漫志》“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下人耳目，弄筆者始知自振”。這是其贊同面，指出東坡體對后代詩詞的積極影響，認為他為后來人找到了一塊肥沃的土地，使人們如久旱逢甘霖一般再次獲得文學的新生，釋放自己的曼妙情思與胸懷抱負。
同樣，王灼在《碧雞漫志》中指出“今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九不學柳耆卿則學曹元寵”指出當時人們的學習風尚并非只以東坡體為標的，相反，由于東坡體是一種新形式、新生命，自然會有許多人懷疑甚至拒絕，這主要是對其不拘格律的形式的批駁。
如同陰陽不可分割，贊同與批駁亦相伴始終，東坡體就是在這一復雜的過程中繼承變化，產生新的文學形式與派別。而這一繁雜的文學現象在山谷體和方回體的形成發展中表現的最為明顯。山谷體代表東坡體內部的影響與走向，表現了詩人對東坡體詩化革新的接納，主要是繼承與完善；方回體代表東坡文人集團外層的影響狀況，主要是批駁和創新。
山谷體對東坡體的革新與繼承表現在許多方面：首先，在題材方面：山谷體的題材有酒會詞、游覽觀光詞、贈妓詞、茶詞湯詞、生日壽詞、送行往來詞、次韻唱和詞、詠物詞、節令詞、詞、贈士大夫及親友詞、改詩集句詞、佛禪詞、隱逸詞、游戲詞等。相較于東坡詞的題材，山谷體的分類更加詳細但也略顯繁瑣，表現了詩人氣度才華、胸襟境界的不同，劉熙載在《藝概》中說：“詞至東坡，其境益大，其體始尊，無意不可入，無事不可言。”東坡詞涵蓋廣泛，正如老子形容“道”說“有物混成先天地生。寂兮寥兮獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道”，蘇軾的詞往往含有諸多復雜的感情，與李商隱的無題詩有異曲同工之妙，但較李詩明快超脫些，盡管也有些消極的情調浮現其中，但在讀者可接受的情感范圍內，激起人們對莫測人生的感嘆，很容易引起人們的共鳴。因此只能對東坡詞進行大致的劃分而不可能像山谷體那樣可以劃分那么多的種類，可大致分為表達治國平天下之志的“言志詞”、 借古抒懷的“詠史詞”、寄托遙深的詠物詞等。
現就蘇軾的詠物詩《卜算子》與黃庭堅的定風波（荔枝）來做比較：
卜算子（黃州定惠院寓居作）
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
定風波（荔枝）
晚歲監州聞荔枝。赤英垂墜壓闌枝。萬里來逢芳意歇。愁絕。滿盤空憶去年時。
潤草山花光照坐。春過。等閑桃李又累累。境負寒泉浸紅皺。消瘦。有人花病損香肌。
《卜算子》為蘇軾因烏臺詩案被貶為黃州（今湖北黃岡）團練副使時所作，本次以物起興，“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”給全篇定下了清冷孤傲的基調，令人眼前似乎涌現一片難以克服的壓抑與無奈，讓人不禁生起惆悵滿懷的人生玄想，隨后，“誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影”對照蘇軾的名詩《和子由澠池懷舊》中“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”便可以更清楚地體悟蘇軾“人生如夢”的人生感悟，這兩句都是作者在經歷了仕途人生的顛簸之后慨然流出的肺腑之言，既是對冥想中幽人孤鴻的奇妙聯想，也是對自己沉浮一生的概括與宣泄，然后，“驚起卻回頭，有恨無人省”，突然給人一種恍然大悟，卻又無依無靠的蕭條感，李白《夢游天姥吟留別》中“惟覺時之枕席，失向來之煙霞”，辛棄疾《青玉案（元夕）》中“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處” 分別以詩和詞的形式表現了這種失落與無助，但相較李白詩而言東坡詞則是覺醒于夢中的孤單，一直作為人生的真諦，醒后面對混沌的眾生而產生的一種徹底的同情與無奈；李白則是流連于夢中的逍遙與自在而不肯面對人生的孤獨與冷漠，一個悲嘆眾生的無知與墮落，一個追求自己的燦爛與輝煌，不同的時空，塑造了兩位不同的天才，這也是釋道兩種不同哲學的區別之一；相較辛棄疾的詞而言，蘇軾詞流露出一種眾人皆醉我獨醒的偉大的啟迪者的形象，令人同情憐憫，似乎這是一種永遠無法擺脫的令人痛苦不堪的清醒，而辛棄疾的詞在最后給人一種溫暖的觸動，他找到了久違的知音，讓讀者為他的曲折與幸運而長嘆。最后，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”呼應全篇，將那種無法擺脫的清冷推向，表現了一種居無定所的倔強與凄涼，唐李商隱《無題》之昨夜星辰昨夜風中“嗟余聽鼓應官去， 走馬蘭臺類轉蓬。”也表現了一種漂泊之感，兩者相較，商隱詩更多的是一種無奈與被動，有種被迫離開的情緒，是對佳人的留戀與對他人的屈從，而東坡更多的是一種孤傲與無畏，是他拋棄寒枝，尋找適合自己的巢所，而不是為離開寒枝而傷感，是一種寧愿孤獨而亡也不想屈服于世的悲壯，與屈原《漁夫》“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放！”相似，同樣也與屈原一樣令人敬佩，可望而不可及。
黃庭堅《定風波（荔枝）》也是寫于仕途坎坷之時，詞中物象繁復，是典型的詠物詩，但給人以堆雜之感，而且曲折復雜，故多的景物描寫掩蓋了作者的情感，或許是他有意為之，終究令人無法從心底產生共鳴，末句“消瘦。有人花病損香肌”，令人脫離作者的悲愁而聯想起閨怨之情，與蘇軾的詠物詞相比，山谷詞偏于世俗化、雍榮化、繁縟化，境界不可同日而語。
以上以詠物詩為例說明山谷體在題材上對東坡體的繼承，蘇軾主張“詩詞同源，詞為詩之苗裔”，認為詩與詞只是存在形式的差別，而在藝術本質和表現功能上等方面是一致的，蘇軾在《祭張子野文》中說張先“微詞婉轉，蓋詩之苗裔”，蘇軾以詩的內容題材、風格意境及詩序入詞，從而使詞的內容擴大，境界提升，用途增多，如《江城子?密州出獵》“老夫聊發少年狂”。《水調歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”。由此可知，東坡詞是黃庭堅以詩為詞啟發者，黃庭堅以詩名于世，是江西詩派的創始人，江西詩派主張“以故為新”，講求“點鐵成金”、“奪胎換骨”，去摹古、變古，追求奇險硬澀的風格，劉熙載撰《藝概?詞曲概》“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦。惟故以生字俚語，侮弄世俗，若為金元曲家濫觴。”是對山谷體“啟后”的概括。
蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界，蘇、黃的詩學理想是殊途同歸的。蘇軾崇陶，著眼于陶詩“質而實綺，癯而實腴”；黃庭堅尊杜，著眼于晚期杜詩的“平淡而山高水深”。可見他們追求的“平淡”，實指一種超越了雕潤絢爛的老成風格，一種爐火純青的美學境界。
這是體山谷對東坡體的繼承與發展。
方回體：
賀鑄與黃庭堅一樣都處于王朝衰落時期，都是郁郁不得志的文士，都需要用文學形式來宣泄自己的苦悶，寄托自己的情思并用文字來描述生活中的平淡與痛苦，不同的是山谷以詩名世，方回以詞名世，兩人的不同有性格氣質的原因也有經歷的影響，黃庭堅是文臣而賀鑄卻是武將軍旅出身。
[宋]趙令撰《侯鯖錄》中言“魯直兼為小詞，固高妙，然不是當行家語，乃著腔子唱好詩也”，說明山谷體并沒有獲得如同東坡體那樣，雖然在理論上受到批評，但在創作實踐和閱讀審美層面上卻得到高度贊賞的待遇。少游體和賀鑄的方回體，大概也正是接受了山谷體的教訓，才走向了一方面向詩化革新深化，另一方面卻努力收斂這種詩化革新的程度，并開始實現在詩化革新之后的向傳統回歸。”
首先，在題材上，與山谷體以詩為詞甚至以文為詞的情況不同，方回體顯得更加精煉與高雅些，詞的題材范圍有所縮小，而且也更加貼合詞體本身的特點，內容與形式逐漸融合，方回體的題材大致包括：士大夫抒發懷抱之作、詠古詠史之作、隱逸題材之作、詠物詞、描寫歌伎之作、酒會詞作、情愛之作、閑情之作，這種題材與山谷體相似，但前半部分與東坡體的題材也有很大的相同點，這種題材上的相似似乎也預示了詞回歸傳統的趨勢。
賀鑄《六州歌頭》“少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞。毛發聳。立談中。死生同。一諾千金重。”似乎又回到了蘇軾《江城子?密州出獵》時那種豪氣干云的氣魄。
詠物詞《芳心苦》“當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤”與前面黃庭堅詠物詞《定風波（荔枝）》相比，情思格調都有很大的提升，同時與蘇軾卜算子相較，又多了些溫暖與含蓄，可以看成是調和黃庭堅的低回與蘇軾警醒的結果，這種詠物詞有承前啟后的作用。
與黃庭堅描寫的詞相比，賀鑄的描寫歌妓之作也端莊同情些，有時也寄托情懷，如《吹柳絮?鷓鴣詞》、《羅敷歌?采桑子》，黃庭堅的《滿庭芳?》沒有客觀的描繪女子，而是對她的情思進行揣測是以一種看客的身份來遐想，缺乏一種同情感。
詞以詩之余的形式出現，經過唐代的發展到晚唐五代時形成南唐和西蜀兩個詞體中心，出現南唐詞人與西蜀花間詞人，并奠定了詞體的基本特點，在總體上亦以“男女情事”為主要題材在直接抒情內容上，盡管有些具有政治色彩，但大體不出“傷春”和“悲秋”的離愁別緒；在藝術風格上，總體格調也是柔婉深約，蘊藉含蓄，其不同點則為南唐詞人的眼界較大，感慨較深，風格亦有趨于純任性靈。在抒寫戀思別情時，有時融入了深沉的人生感慨，從而導致了詞整體美學品位的上升，提高了詞的表現力。
從東坡體到山谷體再到方回體體現了詞體從突破狹窄的憂愁格調，到擴大詞體，再到回顧源頭的復雜過程，但這又不是簡單的回溯，而是在經歷廣泛的實踐后，找到適合詞體的題材與情感。山谷體與方回體就像放在東坡體內外的兩面鏡子，山谷體召見東坡體內的特點，從而對其中的新事物進行拓展，促使其不斷地向外擴張；方回體則在東坡體之外，比較全面的反應東坡體的特色，并對新產生的山谷體進行審查，從而更熟練地吸取兩者的優點，摒棄缺陷，形成自己的特色。東坡體、山谷體與方回體都是詞體發展過程中的現象，處于不斷地運動中，它們既吸收前代又帶有自身的特色，給后代詞體發展以寶貴的啟迪，在詞史上都有各自不可替代的地位。
參考文獻：
渲染與烘托本都是中國畫的一種技法。渲染是指國畫中，在需要強調的地方，用水墨或淡的色彩涂抹畫面，顯出物象陰陽向背，以加強藝術效果。詩歌則往往用來對環境、景物等進行多方面的描寫，以突出形象，加強藝術效果。這些描寫是作多方面的正面描寫形容，以突出形象。
如賀鑄的《青玉案》：“凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月臺花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。 碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”這首詞的結尾寫愁，運用了渲染的表現手法。詞人緊扣季節，用滿地的青草、滿城的柳絮、久不停歇的梅雨來渲染這閑愁之廣，之濃，之久。用比喻手法化無形為有形，顯示出了高超的藝術表現力。而李煜的《虞美人》中的名句“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，便沒有渲染手法的運用，只是用江水形容出愁的綿綿不絕，無窮無盡。
再如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”首句通過描寫風、天、猿、渚、沙、鳥這六種景物的形、聲、色、態，渲染出肅殺蒼涼的秋江景象，抒發了詩人的羈旅愁思與遲暮之感。
又如韋應物的《賦得暮雨送李胄》：“楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。”這首詩用“微雨”“暮鐘”“漠漠”“冥冥”“浦樹含滋”，極力渲染離別時的傷感的氣氛。
烘托本是中國山水畫的傳統手法，用水墨或色彩在物象的輪廓外面涂抹，使物象明顯突出。詩歌創作中則指從側面著意描寫，作為陪襯，使所要表現的事物鮮明突出。
烘托可以用人烘托人，如《陌上桑》：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。”作者的本意是要表現羅敷的美貌，但又沒有正面寫她如何美，而是通過過路人、耕、鋤者被她的美貌吸引而行為為之遲，年輕人見之搔首弄姿的描寫，寫出了羅敷美麗的程度。
烘托也可以用物烘托物，如王維的《鳥鳴澗》“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，描繪出一幅極其完美的春山月夜圖。在這春山中，萬籟都陶醉于那種夜的色調、夜的寧靜里了。因此，當月亮升起，給這夜幕籠罩的空谷帶來皎潔銀輝的時候，使幽谷前后景象頓時發生了變化，這時習慣于山谷靜默的鳥兒，似乎連月出也帶來新的刺激，居然鳴叫起來。這種以鬧襯靜的寫法，不僅沒有破壞春山的安謐，反而襯托得春夜山澗更加幽靜。
烘托也可以用物烘托人，如白居易《琵琶行》：“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”琵琶女彈奏完樂曲，音樂美妙動聽，引人入勝，作者不是直接寫音樂的余音裊裊，而是通過寫周圍船上的悄無聲息，人們沉浸其中尚未走出音樂的境界，江面寂靜，月白風清，從側面進行烘托的。
那么，到底如何把握渲染和烘托的區別呢？
第一，看正面描寫還是側面描寫：
渲染屬于正面描寫，烘托屬于側面描寫，這是它們最本質的區別。
（1）風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。（杜甫《登高》）
首聯“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，寫登高之所見聞。天高氣爽，風聲獵獵，峽中哀猿長嘯，江渚清水環繞，在水清沙白的背景上，群鳥迎風飛翔，詩句通過六個特寫鏡頭，渲染出秋天的肅殺蒼涼。不難看出，風急、天高、猿嘯，清渚、白沙、飛鳥，這些景物描寫對于肅殺蒼涼的秋天來說，它們都是正面的描寫。這樣的正面描寫就是渲染。
（2）行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。（漢樂府《陌上桑》）
見了美麗的羅敷，行者“下擔捋髭須”，少年“脫帽著綃頭”，耕鋤者停下手中的農活，羅敷之美可以想見。這里沒有直接描寫羅敷的美貌，但羅敷之美通過行者、少年、耕鋤者的反應得到了有力的表現。行者等人的反應，對于羅敷之美來說，顯然是側面描寫，這樣的側面描寫就是我們所說的烘托。
第二，看從屬關系：
如果把渲染烘托中的具體描寫當作托體，那么所要表達的中心就是主體。在渲染和烘托中，托體和主體的關系是不一樣的。
（3）江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？（杜甫《絕句》
前兩句借“江碧”“鳥白”“山青”“花紅”來渲染怡人風光，表現愉悅之情。在這里，“江碧”“鳥白”“山青”“花紅”是怡人風光的具體表現形態，它們雖然各自獨立，但都從屬于“怡人風光”。從這里可以看出，在渲染中，托體（描寫對象）與主體（所要表達的事物）之間實際上是一種從屬關系，托體是主體的具體表現，主體是托體的抽象概括。回頭再看例（1），“風急”“天高”“猿嘯”“清渚”“白沙”“飛鳥”，對于肅殺蒼涼的秋天來說，其實也是一種從屬關系，“風急”“天高”“猿嘯”“清渚”“白沙”“飛鳥”是肅殺蒼涼秋天的屬類，肅殺蒼涼藉“風急”“天高”“猿嘯”“清渚”“白沙”“飛鳥”而存在。
（4）已訝衾枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲。（白居易《夜雪》）
先寫衾枕之冷，再寫窗戶之明，又寫竹折之聲，連從三個方面來烘托夜雪。托體是“衾枕之冷”“窗戶之明”“竹折之聲”，主體是夜雪。與渲染不同，烘托的托體與主體，既不相似，也不相屬，它們是各自獨立的個體。再回頭看例（2）。托體是行人、少年等人的反應，主體是羅敷之美，托體能夠反映主體，但托體并不是主體的具體表現形態，托體和主體并不相屬。
【關鍵詞】感受 聯想想象 分析思考 興趣 個性解讀
高中語文課程標準主張語文閱讀個性化。文學作品個性化解讀,是由文學作品本身內容的多樣性和豐富性決定的。文學作品以形象表現社會,反映人生,而形象本身的內涵是多義的、豐富的。閱讀者即學生,他們的性格、學養、閱歷等又是千差萬別的,所以對同一形象會產生不同的聯想想像,不同感悟,這又正是文學作品的價值所在,所以在閱讀教學中應該充分發揮閱讀主體的主觀能動性,鼓勵學生獨特的、個性的、有價值的理解,從而提高閱讀效果。以下四點做法是自己在語文教學中的點滴嘗試。
一、在教學中鼓勵學生深刻感受作品,走進作品,回歸真實,從而培養學生閱讀個性。在教學中努力使學生在自我閱讀的基礎上重新推開一扇窗戶,領略到更加美麗的風景。例如在學習南唐后主李煜的《虞美人》這首詞時,有的學生從寫作這首詞的背景進入,有的從作品內容進入,有的從文中景物進入,有的從反映詞人思想感情的冷熱字眼進入,有的從詞中意蘊豐富的名句進入……于是乎,個性的閱讀異彩紛呈:李煜的身世、生活經歷、創作該詞的背景;春花秋月、小樓東風、月下故國、雕欄玉砌、已改朱顏;加重的讀音:“了”、“不堪回首”“愁”等;意蘊豐富的名句:“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”。學生們在個性的解讀中了解了李煜真切、深沉的故國之戀。在教學中給學生提供了個性閱讀的平臺,學生真正走進了作品,才會有個性的體悟。
二、在閱讀教學中,注重引導學生,展開豐富的想像聯想,隨時收集個性的思想火花,培養個性的閱讀方式。記憶猶深的是,在講“雨后的青山,是淚洗過的良心”時,學生均有同感,覺得謝冰心的比喻實在是清新鮮活,一位喜歡“咬文嚼字”的學生振振有詞:雨后的青山是有顏色的、有形象的,而良心是摸不著的、看不見的。聰明的作者,卻拿抽象的良心,來比擬具象的青山,真是妙極了。一波未平,一波又起,有位同學馬上有了反應,聯想起李煜之“愁”――“恰似一江春水向東流”,“愁”是抽象的,卻用了具象的一江春水來寫,抽想的情感形象化了,這和雨后的“青山”是淚洗過的“良心”同工異曲。水面激起了浪花,就再也難以平靜下來了:李白“白發三千丈”之愁;李清照“只恐雙溪舴艋舟,載不動的許多愁”;“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我之深情”等等。于是在想像聯想中翩然,熠熠的火花漸漸積累了起來:原來抽象的情感也有長度、深度、廣度,還有了重量,它是如此的形象逼真,既有具象,又有質感。聯想思索中,我們感悟到了個性閱讀的樂趣,新的體悟,新的解讀,新的思維漫延開去――同學們竟想起了賀鑄的《青玉案》:“試問閑愁都幾許?”,原來“閑愁”如“一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨”。思維想象聯想中,學生的個性閱讀拉開了序幕。
三、仔細尋找矛盾,正確分析,使閱讀個性的能力在思考中得到提升和發展。例如在教學《虞美人》一課時,我就有意引導學生尋找矛盾:“春花秋月”本事美好的事物,詞人為什么希望它“了”?矛盾中細細思索,《念奴嬌.赤壁懷古》中的豪放氣勢與末句的看似消極的“人生如夢,一尊還酹江月”之間的矛盾也就迎刃而解了。當學生用自己的積淀和情感去體驗作品,將課內與課外,課本知識與自己閱讀有機串聯起來時,就會獲得獨特感受,享受到了閱讀個性帶來的愉悅。當學習《迢迢牽牛星》這首古詩時,有學生提出“迢迢牽牛星,皎皎河漢女”,意為“織女星”與“牽牛星”相隔遙遠,而后面又說“河漢清且淺”,那么,如何理解這里“遠”與“近”的矛盾呢?學生暢所欲言,有的認為:兩顆星相距的確很遠,因此而無法相見,但是兩顆誠摯的忠貞的愛心卻始終相依相伴;“兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮”,所以“清且淺”;還有學生認為:表面相隔遙遠,但卻“勝卻人間無數”,雖是用一年的時間來守望一日的團聚,但年年歲歲有今朝,豈有“今日六軍同駐馬,當時七夕笑牽牛”的悲愴,不僅重新闡釋了短暫與永恒的矛盾,還有了理性的思考。在矛盾的自圓其說中,閱讀個性的品位逐步在上升。
四、學生有了個性閱讀的入場券,有了個性閱讀的平臺,有了個性閱讀的興趣,對文學作品主題就會有個性的理解。在閱讀教學中,努力“逗”起學生探究個性閱讀的熱情,讓他們能充分享受個性閱讀帶來的獨特樂趣,深深體悟到“米洛斯的維納斯”也能帶給我們一種美,它是一種缺撼美。閱讀鑒賞再也不去追求所謂的標準答案了,在分析狄金森的《籬笆那邊》里的“上帝”形象時,學生的思維不再固定在“權威、正統、禁錮者、冷面統治者”上面,學生各抒己見:不是所有的追求都值得贊賞,不是所有的上應該退休,當我們所向往的,所追求的并非真正美好事物時,上帝的“罵”就不再是無理的指責,而是理智的勸告了,故此,在現實生活中,一個完整的人,應該是“上帝”和“孩子”的組合,真正完美的人生,不但應該有一半“上帝”的理智,還應該有著一半“孩子”的激情。個性的解讀,促進了學生思維的發展,加快了把知識轉化為語文能力的訓練進程,學生的鑒賞能力上升至一個新層面,學生受益匪淺。在探究“造成祥林嫂人生悲劇的原因”過程中,既有個性的解讀,又兼顧解讀不走向混亂,讓學生在文學長廊中盡情遨游,享受個性閱讀帶來的樂趣。
對每一部文學作品,每個人都會“各以其情而自得”。即使同一部作品,也有很大的“個性”。所以我們只有在教學中不斷培養閱讀個性,才能使學生隨著自己生活閱歷的不斷豐富,最終獲得愈來愈多的個性解讀。在這樣的潛移默化中,調動思維,豐富想像,開闊視野從而提高學生的閱讀鑒賞能力。看來,在語文教學中如何培養學生的個性閱讀已經成為能夠給老師和學生同時帶來獨特享受的一門藝術了。
【參考資料】:
1、《語文教育學引論》。(主編:閻立欽。副主編:倪文錦。高等教育出版社)。
2、《高中語文課文分析集》(主編:顧振彪等。人民教育出版社中學語文室)。
3、《語文課程新探》(主編:陸志平。東北師范大學出版社)。
4、《中國現代文學采英》(湖北教育出版社)。
關鍵詞：詩歌鑒賞 鑒賞能力 感悟能力 創新能力
新課標提出：語文課程應注重學生人文素養和審美情趣的整體提高，尊重學生在學習過程中的獨特體驗，培養學生的創新精神。培養學生的古典詩歌鑒賞能力，有助于提高學生的人文素養和審美情趣。學生在鑒賞作品過程中可以認識中華文化的豐厚博大，吸收民族文化智慧，激發自己的想象力和創造潛能，發展個性，豐富精神世界。
首先我們來研究一下如何對接情感，培養感悟能力
詩歌的本質特點是情緒和情感的抒發。詩歌從創作的角度說，是人類某種寶貴的情緒、情感在瞬間的靈光閃現。我們指導學生閱讀古典詩歌，正是希望他們通過詩人對瞬間事物、情感的把握，將自己的情感經驗，與詩歌中的情感經驗進行比較，引起心靈的共鳴，或以補充自己情感經驗的不足，使之轉化為自己的情感內存，體驗到某種人生情緒的極致。
1. 捕捉意象，體會意境
詩歌主要是通過意象和意境的創造來傳達思想感情的。主觀的心意和客觀的物象在語言文字中融匯和具現即意象。它是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情感。意境是詩人通過種種意象的創造和連綴加之作者表達的思想感情所構成的一種充滿詩意而又耐人尋味的藝術境界，是“情”與“景”的結晶品，它是古代詩人力求創構的詩歌的精華，也是我們鑒賞詩歌的內核，是鑒賞活動中最重要的審美環節。在鑒賞詩歌時，我們要注意引導學生捕捉意象，體會意境，借助聯想和想象，進入到詩人所創造的那個無限豐富和廣闊藝術空間，聆聽詩人對自然、對社會、對生命最真切的訴說，對接詩人最豐富、最真實、最細膩的情感，享受最具人文關懷、人文精神的美趣。
例： 天凈沙?秋思
馬致遠
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
這首小令用的就是典型的意象與意象的疊加方式。十個細節，一組象征符號，全為景，只因“斷腸人在天涯”一句，點染出一片凄清蒼涼的秋色，點化出一片哀愁孤寂的情思，全部景象遂籠上一層無垠的悲愁。無言愁而愁緒似東流之水，不言孤而孤苦若黃昏之鴉，韻外之韻頓生，味外之味無窮，渲染出一種肅殺荒涼的氛圍，體現了主人公無可奈何的落寞心境。
在意象的承襲過程中，作者為了表達特定環境的思想和感情，達到意與象、物與我融洽的效果，創設了具有多義性的意象。比如“月”，李白將它當作知心的伴侶（《月下獨酌》：舉杯邀明月，對影成三人），蘇軾通過它來表達對親人的美好祝愿與激勵（《水調歌頭》：但愿人長久，千里共嬋娟），張九齡把它當作良辰美景的化身（《望月懷遠》：海上生明月，天涯共此時），張若虛借助它來表現親人間刻骨銘心的思念（《春江花月夜》：可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺），柳永卻因它觸目傷懷（《雨霖鈴》：今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月）……。在對詩歌進行鑒賞時，我們要引導學生結合作品捕捉融入詩人主觀情感創造出的具有多義性的意象，在深層次上領悟作者深邃的思想，從而更深刻地體會詩的意境美。
2. 分析技巧
古典詩歌中，詩人為了表達個體真切的感受并把它傳達給讀者，常借助各種藝術手法來表現。我們引導學生分析古典詩歌的寫作技巧一般側重于以下兩個方面：體會各種修辭手法的作用和分析詩歌采用的表達方式。
（1）體會修辭作用
我國古典詩歌對語言有很高的要求，詩歌語言在不斷更新中，特重修辭手法的新變，詩歌語言的素質來自對常規語言的變異，是對標準語法規律的“故意的充滿美感的扭曲”。在詩歌語言的變異釀造上出現了許多修辭方式。
幾乎所有的詩人都不能拒絕比喻這種修辭，因為它是使詩歌語言形象化的最有效的表現方法之一。
例： 青玉案
賀鑄
碧云冉冉蘅皋暮。彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。
這首詞抒發作者下野后不被人們注意的慨嘆。他獨自徘徊在“碧云冉冉”的香草地，暗嘆自己縱有滿腹璣珠，但無人賞識的悲涼。隨著暮云的緩緩滾動，這種無邊的“閑愁”涌上心頭，產生一種難以形容的失落感。作者疊用了三個精警、新奇，又稍帶夸張的復合式比喻：“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，把這種“閑愁”充塞天地，既多且廣，不可消釋，是化虛為實的靈光之筆。
除此之外，古典詩歌中常用的修辭手法還有很多，如擬人、夸張、對偶、反復、襯托、雙關等，還要注意常常運用到的賦比興、象征等手法。
（2）分析表達方式
在詩歌中主要運用敘述、描寫、議論、抒情四種表達方式。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融等的分別。在鑒賞詩歌時，我們要引導學生注意分析、把握這些手法的表達效果，從而更好地體會詩歌中的形象，走進詩歌的意境，領悟作者的感情。
其次，也是最重要的一點：抒寫感悟,培養拓展能力
關鍵詞: 古典詩詞 “柳” 意象分析
古典詩歌之美往往在于意象的建構。明人王廷相認為:“夫詩貴意象透瑩,不喜事實貓著,古謂水中之月,鏡中之影,可以目睹,難以實求是也……故示以意象,使人思而咀之,感而契之,道哉深矣,此詩之大致也。”(《與郭價夫學士論詩書》)所謂意象,就是客觀物象經過創作主體獨特的審美活動而創造出來的一種藝術形象,是主體與客體、心與物的有機融和統一。正如比之稍后的明人胡應麟所說:“古詩之妙,專求意象。”(《詩藪》)
中國古典詩詞中的意象繁多,“柳”是其中具有代表性的一個。“柳”作為一種文學意象出現,最早見于《詩經?采薇》:“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。”大量運用柳意象的,則是六朝時期。自詩歌興盛的唐代起,柳意象所負荷的涵義更加豐富和深刻。
一、“楊柳”與“柳”
柳的意象在古典詩詞中往往運用“楊柳”一詞來表現,如“曾栽楊柳江南岸,一別江南兩度春”(唐?白居易,《憶江南》),“庭院深深深幾許?楊柳堆煙,幕簾無重數”(北宋?歐陽修,《蝶戀花》)。那么,“楊柳”與“柳”到底是什么關系?
有人認為“楊柳”是楊樹與柳樹的合稱。但從植物學分類中分析,楊樹與柳樹外形區別很大,楊樹葉圓、樹高、枝挺,絕無柳的“依依”、“裊裊”之態。“楊柳”合稱一說,實在不妥。
有人認為古詩詞中的“楊柳”都是指柳樹。理由是民間傳說隋煬帝天柳,下江都時將汴河兩岸全栽上了柳,因煬帝姓楊,于是“御筆賜柳姓楊”。但此事發生于隋代,即使此傳說確鑿,“楊柳”一詞早在先秦時期的《詩經》中即已出現,漢樂府中也有《折楊柳》等曲目,故此據不足為證。
翻閱相關資料典籍,我們發現在古代“楊”、“柳”是同義。
我國古代最早一部解釋詞義的專著《爾雅》的《釋木》篇中就有如下記載:“楊,蒲柳。”西漢學者毛亨在《毛詩詁訓傳》中曰:“楊柳,蒲柳也。”宋代陳彭年、邱雍等人編撰的《廣韻》一書中亦云:“楊,赤莖柳。”清代郝懿行在其所著的訓詁學專著《爾雅義疏》一書中亦說:“檉、旄、楊通謂之柳,蒲柳又謂之楊,是皆通名矣。”當代《漢語大詞典》中的“楊柳”的意思也都被解釋為“柳”,如“楊柳腰”就是“柳腰”的同義詞。因此,古代文學作品中,楊與柳經常換用。例如,《戰國策?西周》中有這樣一個典故:“楚有養由基者,善射;去柳葉者百步而射之,百發百中。”在該典故中善射者所射的明明是柳葉,可由此概括而成的成語卻為“百步穿楊”;唐代詩人劉禹錫受民歌影響而創作的“楊柳枝詞”詩體,又名“柳枝詞”。
二、柳的意象分析
“柳”是中國古代詩歌中出現頻率極高而且寓意豐富的意象。它經過長期的歷史文化積淀而形成,主要有以下幾種。
(一)以柳寫景,摹春光無限。
初春時節,春寒料峭,柳樹的枝條上就已綻出了粒粒新芽。民間諺語云:“五九、六九,河邊看柳。”柳樹早早地將春的訊息傳遞給人,也帶來了春的喜悅,于是,人們把春風稱為“柳風”,春信稱為“柳信”。
王維《田園樂》:“桃紅復合宿雨,柳綠更帶朝煙。”用桃紅、柳綠與煙雨描摹了一幅生氣盎然的春景圖。元稹寫道:“何處生春早,春生柳眼中。”同樣,我們從楊巨源的《城東早春》:“詩家清景在新春,綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦,出門俱是看花人”中,讀到的也是滿懷的對春光的期待。蘇軾《一叢花?初春病起》:“東風有信無人見,微露意,柳際花邊。”春寒料峭之時,柳梢上已露出絲絲綠意,顯現點點春光。敏感的詩人正是從柳芽萌發中捕捉到春天來臨的信息。元代詩人劉因《探春》:“道邊殘雪護頹墻,城外柔絲弄淺黃。春色雖微已堪惜,輕寒休近柳梢旁。”冬春交接之際,嚴寒總是遲遲不肯退讓,殘雪困守著頹墻負隅抵抗,然而春光還是頑強地來到柳絲之上。在這一幅對比的畫面中,柳絲悄悄地向人們傳達著春的希望。
(二)以柳喻情,抒世間真情。
1.寫離別
自漢代以降,“折柳”之風俗流行開來。因“柳”與“留”諧音,“絲”與“思”諧音,故古人借“柳”傳達送別之人對離人的無限惜別、相思之情。唐代雍裕之《江邊柳》:“裊裊古堤邊,青青一樹煙。若為絲不斷,留取系郎船。”女主人公希望柳絲綿綿不斷,能把“郎”的船兒系住,留他下來,永不分離。宋代朱敦儒的《柳枝?江南岸》:“江南岸,柳枝;江北岸,柳枝;折送行人無盡時。恨分離,柳枝。酒一杯,柳枝;淚雙垂,柳枝;君到長安百事違。幾時歸?柳枝。”連用六個“柳枝”(“留之”),將離別之痛寫得真切感人。
另外,柳樹易栽易活,以“柳”贈友,寄予著對友人的美好祝福,無論友人漂泊何方都能像“柳”一樣生根發芽,枝繁葉茂。“離別、寄遠以折柳致意,正是祈望離人遠人隨遇而安,身心順暢”。①李白的《折楊柳》:“攀條折春色,遠寄龍庭前。”寄予了自己對友人真摯的惦念之情。李賀的《致酒行》:“主父西游困不歸,家人折斷門前柳。”將對家人的牽掛表現得淋漓盡致。
2.抒鄉思
古人喜歡種柳,無論家中庭院、屋前房后,還是還是河畔池邊,遍植柳樹。故“柳”常作故鄉的象征,寄寓著人們對家園故土的眷念和對家的依戀。李白《春夜洛陽聞笛》:“誰家玉笛暗飛聲,散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳,何人不起故園情。”遠游在外的詩人聽聞《折楊柳》之曲頓生故園之思。唐代許渾《咸陽城西樓晚眺》的首聯:“一上高樓萬古愁,蒹葭楊柳似汀洲。”開篇即寫自己登樓晚眺,見到蒹葭柳樹這些生在水邊的景物,勾起自己對故鄉無限思念的客居之愁。
3.嘆閑愁
人生之事不如意者十之八九,仕途不順,英雄末路,歲月空老,人生聚散,閑愁在心。歷代文人騷客的際遇也往往如此。柳絮的滿天飛灑、飄忽不定,與騷客飄零、孤獨的處境相合,且“絮”又與“緒”諧音,故“柳”、“柳絮”又常被詩人們借以言“愁”,形象生動。王昌齡《閨怨》:“忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。”冬去春來,蒲柳先衰,主人公感嘆青春易逝,容顏漸老,擔心夫婿看不上自己的傷感之情便油然而生。馮延巳《鵲踏枝》:“撩亂春愁如柳絮,悠悠夢里無尋處”是被春愁所困的女子對所愛之人的追尋不斷。賀鑄《青玉案》:“若問閑情都幾許?一川煙草,滿城風絮、梅子黃時雨!”作者以滿地煙草、滿城柳絮、滿天細雨喻滿懷愁思,遮天蓋地,形象地闡釋了作者此時憂愁的深度和廣度。蘇軾《蝶戀花》:“枝上柳綿吹又少,天涯何處無芳草。”柳綿紛飛,喻示春天已逝,東坡感傷美景不常,繁華易去,也是自身處境漂泊不定、遭受摧殘的悲慨。
(三)以柳喻人,繪人生百態。
1.美麗女子形象
柳樹姿態婆娑,枝條纖細柔軟,而隨風瓢蕩時,婀娜多姿,風姿綽約,楚楚動人,與風情萬種的美麗女子極為相似。所以,柳又是風流多情的妙齡女郎的象征。劉禹錫《憶江南》有:“弱柳從風疑舉袂”生動再現了少女舞動時柔曼輕盈的身姿。張先的《醉垂柳》:“細看諸好處,人人道,柳腰身。”這里以柳喻女子柔弱的腰肢,寫盡了女子婀娜嫵媚之姿。宋人也曾言:“柳比婦人尚矣,條以比腰,葉以比眉,大垂手、小垂手以比舞姿。”③清代詩人程夢星評李商隱詩曾指出:“唐人言女子好以柳比之,如樂天之楊柳――小蠻,昌黎之倩桃――風柳,以及章臺柳之詞皆然。”②
柳樹之葉也常常用來比喻女性的眉毛和眼睛,稱“柳眼”、“柳眉”。白居易《長恨歌》:“芙蓉如面柳如眉,對此如何不淚垂?”一幅含情默默之態,給讀者無限遐想的空間。韋莊《女冠子》:“依舊桃花面,頻低柳葉眉。”李清照《蝶戀花?暖日晴風》:“暖日晴風出破凍,柳眼梅腮,已覺春心動。”“柳眼梅腮”似少女含羞,楚楚動人。
2.高潔隱者形象
陶淵明辭官歸隱田園之后,在住宅旁種了五棵柳樹,自號為“五柳先生”。楊柳陰陰,垂條扶疏,幽靜宜人,所以柳在古代詩人筆下有時也成了隱者的象征。王維《輞川閑居贈裴秀才迪》:“復值接輿醉,狂歌五柳前。”詩人把醉酒狂歌的友人裴迪比作人稱“楚狂”的春秋時楚國隱士陸通(字接輿),是對這位有志于隱居的年輕詩友的贊許。唐代劉慎虛《闕題》:“閑門向山路,深柳讀書堂。”即寫自己隱居山中的讀書之樂。劉慎虛并將隱居之處命名為“深柳讀書堂”。劉禹錫《楊柳枝詞》:“城中桃李須臾近,爭似垂楊無限時。”借“桃李”、“垂柳”,諷刺那些爭名奪利、風云一時的勢利小人,贊美那些樸實無華,修身自美的君子。
3.各色世人形象
柳條柔弱,因風起舞,但在一些詩人看來,它搖擺不定,趨炎附勢。因此,也賦予它得勢小人這一意象。杜甫《絕句漫興九首》:“顛狂柳絮隨風去,輕薄桃花逐水流。”作者將暮春時節的柳絮比作道德敗壞、投機取巧、耍奸弄權的小人。南唐詩人孫魴《柳》:“搖蕩和風恃賴春,蘸流遮路逐年新。顛狂絮落還堪恨,分外欺凌寂寞人。”將柳比作倚得春風,顛狂發威的小人,到處飄絮吹綿,欺負“我”這孤獨寂寞的人。曾鞏《詠柳》:“亂條猶未變初黃,倚得東風勢便狂。能把飛花蒙日月,不知天地有清霜。”也將柳樹比擬為得勢便猖狂的小人,并告誡他們總有一天會受到“清霜”的懲罰。
因為柳發于料峭早春時即已破芽,所以古詩詞里也有一些詩詞將柳寫作不畏嚴寒,抗擊風雪的堅貞意象。白居易在《有木詩八首?其六》中寫道:“枝弱不勝雪,勢高常懼風。雪壓低還舉,風吹西復東。”楊柳雖柔弱,但在作者眼中,它卻是一個頑強不屈的抗爭者,當風雪襲來時,它頑強地與之抗爭。
柳絮飛揚還可用來形容人才濟濟。王維《酬郭給事》:“洞門高閣靄余暉,桃李陰陰柳絮飛”,即以柳絮飛舞頌揚了郭給事桃李滿門、人才云集的喜人景象。
注釋:
①戴明璽.“折柳”的歷史演變、文化意蘊和宗教情感[J].北京科技大學學報(社科版),2002,(3).
②馮浩.玉溪生詩集箋注(卷三)[M].上海:上海古籍出版社,1979:649.
③晉?葛立方.韻語陽秋卷十九?歷代詩話(下)[M].北京:中華書局,1981:487-488.
參考文獻:
[1]戴明璽.“折柳”的歷史演變、文化意蘊和宗教情感[J].北京科技大學學報(社會科學版),2002,18(3).
