時間：2023-05-30 10:46:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇郭小川的詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
古陽關故址位于敦煌市城西75公里的古董灘上，三面沙丘，沙梁環抱。它與玉門關遙相呼應，像兩顆明珠鑲嵌在一段漢長城的兩端。因在玉門關以南，故名陽關。陽關這樣的邊塞之地之所以聞名遐邇，并不起始于王維的那首《渭城曲》，而是因為它自漢魏以來就是通往西域諸國最西邊防上的重要關隘，是古絲綢之路南道的必經關口。后來，“陽關道”成為光明大道的代名詞。
在去陽關古城的路上，只見沿途平沙千里、荒無人煙，戈壁灘與藍天相互對峙，偶爾有芨芨草、駱駝刺等沙生植物零星地點綴在遠處，把廣袤的戈壁灘映襯得更為荒涼。車輪飛轉，發出沙沙的聲響，遠方地平線，隱隱約約出現了一線鋸齒形的屏障。那屏障原是一條林帶。我們的汽車駛進林帶，就好像突然闖進了綠色的海洋。這水渠交錯、萬木爭春的景象，仿佛就是可愛的江南水鄉。
汽車穿過禾田，鉆出林帶，向荒丘起伏的墩墩山上的一座烽火臺駛去。我們登上烽火臺，但見南邊有一塊鐵牌，上面寫著四個工整的字“陽關古城”。然而，向四面看，卻只見紅沙渺渺，不見古城的一磚一瓦。陽關古城，以雪山為屏，原也有過美麗的環境，一千多年前，它曾是湖水碧清、林草豐美的地方，只是由于種種天災人禍，才成了連天的荒漠。如今，古陽關已被流沙淹埋，當年筑城用過的石頭，也已經風化為紅塵，只有在沙丘之間暴露出的板結地面。山下南面從東到西自然排列成二十余座大沙梁。沙梁之間，為礫石平地。漢唐陶片，鐵磚瓦塊，俯拾皆是。如果看到顏色烏黑、質地細膩、堅硬如石的陽關磚，千萬不要小瞧它，昔日有名的“陽關硯”就是用這種磚磨制的。用陽關硯磨的墨冬不結冰，夏不縮水，用來寫毛筆字十分方便。聽著旅伴的介紹，我不由感慨起來，好像這凄冷的陽關古城也有幾分暖意了。
陽關，昔日絲綢之路上的一個關隘，原本不過是一道關，卻被賦予了許多哲思和詩情。哲學家站在這兒宣稱，即使人生從同一起點出發，也有不同的道路。“你走你的陽關道，我過我的獨木橋”，抽象的對立概念如此生動地寫在陽關之下。詩人站在這兒，與朋友依依不舍，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，道盡多少離愁別緒和萬般無奈。然而，最初在陽關道上留下足印的并不是哲學家與詩人，而是戍守邊關的將軍和士兵。這陽關古道對他們來說，無異于是一道生死關，歸鄉的路成了夜晚奢侈的夢，像陽關上的那彎月，清冷而高遠。他們在這條原本傳播文明的古道上，沖沖殺殺……于是，這些走過生死之劫的將軍和士兵，便成了哲學家與詩人，他們留下的點滴感慨，震撼著無數人的心靈。
自古以來，陽關在人們心中，總是烽火連天，黃沙穿甲，滿是凄涼悲惋。然而，今天陽關附近，則已出現柳綠花紅、林茂糧豐的景象。游人漫步這里，既可憑吊古陽關遺址，還可以遠眺綠洲、沙漠、雪峰的自然風光。“何必‘勸君更盡一杯酒’，這樣的苦酒何須進，且把它還給古詩人！什么‘西出陽關無故人’？這樣的詩句不必吟，且請把它埋進荒沙百尺深！”這是郭小川的詩句吧！
【閱讀練習】
1.根據文意，說說古陽關為什么聞名遐邇。
2.根據上下文，解釋下面句子的含意。
（l）就好像突然闖進了綠色的海洋。
（2）好像這凄冷的陽關古城也有幾分暖意了。
3.結合文中對陽關古道的描述，談談你對“蒼涼美”的理解。
前些時候，《光明日報》以“請維護詩的尊嚴”為題，發表了記者就當前華文詩歌的發展狀況采訪余光中和謝冕先生的文章。
針對目前華人詩壇作品多質量差的情況，余先生直言不諱地指出三個共同的毛病：一是句子太長，毫無章法；二是回行太多，難以斷句且易引起誤會；三是細節太多，從頭講到尾，主題在哪里，不清楚。余先生所指出的毛病，確實在青年詩作者中普遍地存在，所論言簡意賅切中要害，令人心折口服。他認為“這三個大毛病不克服的話，根本成不了氣候”。
謝先生在列舉了網上走紅的俗不可耐、令人哭笑不得的“白話詩”（實際不是詩）后，語重心長地奉勸年輕人“要維護詩的尊嚴”“不能隨便寫，這是對詩的不敬”。其言諄諄，其情切切。
眾所周知，詩歌是通過抒發強烈真摯的感情反映社會生活的，它要求作者馳騁豐富的藝術想象，將生活中的事件、場面與詩人的特定感受融為一體；還要求運用簡潔、凝練的語言，采用分節分行的句式章法，同時還應有鮮明和諧的節奏、韻律。
關于詩歌必須押韻的問題，這已是基本常識，不再贅述，我想說的是詩歌的語言。詩歌的語言應該是一種音樂性、繪畫性非常強的精致語言，必須以一當十，簡練而富有表現力和穿透力。詩歌應以極少的語言表達極其豐富的內容，我們應力避毫無意義的大白話入詩。列夫·托爾斯泰說過：“對于作家來說，用詞就是他的事業。”詩人更應精心選擇和錘煉自己的語言，發揚古人“語不驚人死不休”，“為求一字穩，耐得半宵寒”的認真推敲精神，使自己的詩作不僅沒有冗詞贅句，還能出現震撼人心的富有哲理性的名言警句。好詩常以名句傳，我一向認為：有傳世警句應是好詩的標志之一。
當然，錘煉語言應與安排結構（即句式章法）同時進行，使二者相得益彰，因為在詩歌中“怎么說”永遠比“說什么”重要。在這方面，我們只要看看那些膾炙人口、備受青睞的著名詩人的詩作，如劉半農的《教我如何不想她》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《秋水》、余光中的《鄉愁》及郭小川的《甘蔗林——青紗帳》等詩，即可從中受到極大的啟發和教益，盡管這些詩風格各異。這些詩看似如行云流水般信口吟出，實際上在章法結構上，作者對每一個詞、每一行詩、每個小節，都一絲不茍地用心推敲過，嘔心瀝血地反復斟酌過，看似容易實則艱辛。這些詩成為傳世之作也是理所當然的。
文學是語言的藝術，詩歌追求語言的音樂性、繪畫性是天經地義的，維護詩歌語言的純潔性，也就維護了詩歌的尊嚴。
學術、文化和國學大師季羨林、梁漱溟、馮友蘭、、沈從文、傅雷、巴金、朱光潛等，道德高尚、學問淵深，文章足以動人。《力量：與大師一起讀書成長》精選他們對讀書、治學生涯的回憶文字，讓我重溫一代國學大師的心路歷程和思想境界。這對我來講，是極好的陪伴，不斷補給、不斷承享。
“天下第一好事，還是讀書。”季羨林先生的這句話振聾發聵，尤其是上世紀七八十年代出生的年輕人體會更深，他們自己或者同學中的很多人因為讀書考上大學，畢業后找到不錯的工作，如今成為社會的中堅。
捧著這本書，我突然想起自己小時候的讀書故事。上個世紀七十年代，即便普通家庭孩子的物質生活是極其單調的，即使父母收入并不高，讀書卻讓我們三姐妹的精神生活不至于太貧乏。相對于那個年代的大多數家庭，父親母親的藏書算是豐富的了，在父母的帶動下，我們三姐妹也養成了讀書的好習慣，還喜歡摘錄優美詞句與經典段落。家里書籍林林總總，《山海經》《左傳》是繁體字，我囫圇吞棗地翻閱；《紅樓夢》里的詩詞動人，讓我不斷吟誦，“晴雯病補孔雀裘”的細節激發了我對繡花等女紅的濃厚興趣；冰心的《陶奇的暑期日記》符合女孩子對暑假生活的理想，對童年暑假的記憶便定格在藍天白云清風送爽的感覺里；莫泊桑的《一生》，讓一個即將進入青春期的女孩對人生萌生了淡淡的憂傷，狄更斯的《艱難時世》讓我對英國的風土人情有了一點了解；一沓《上海歌聲》舊雜志，讓我領略了上海影星歌星的風采。
《怎樣畫鋼筆畫》《怎樣畫水彩畫》《怎樣畫人體》，激發了我對繪畫的興趣，我在媽媽指導下練習了簡單的素描技法，平時隨手畫幾筆也有出彩的瞬間；《圖說日用物品》里的各種現代時髦物品讓小小年紀的姐妹們對外面的世界有了見識；《圖說植物》《圖說水果》，讓我有了一點植物學常識，更加熱愛大自然；《游藝活動大全》里的百科知識競猜、常用謎語、棋類知識、交誼舞舞步入門、小游戲設計與實施等等，讓我對組織同學活動駕輕就熟；上海黃培英女士1948年編的《絨線編織技法》讓我愛上了織毛衣，她邀請電影與戲劇明星做模特，穿上她精心編織的各款時髦絨線衣拍照，張張精致有型，光彩照人，還附有此款毛衣的詳細針法與用線量。
記得一個大雪天，我們窩在簡陋的教師宿舍里讀書，打發漫長的寒假時光。讀的是郭小川的詩集，早上明明是《甘蔗林―青紗帳》，怎么到了晚上再去翻看，就變成了《青紗帳―甘蔗林》？父親笑話我驚愕的樣子，原來是大詩人的兩本詩集！
后來，父親帶回家的《新華文摘》《收獲》《十月》《譯林》等期刊引領我更熱愛文學藝術，打下了文史哲基礎。蘇聯電影《鄉村女教師》文學讀本，我們全家看了不知多少遍，獻身于鄉村教育的瓦爾瓦拉的事跡激勵過我母親，讓她成長為全國優秀小學教師，培養了無數桃李，也激勵我在教師崗位兢兢業業。
等自己有了女兒，在她幼小的時候，我為她朗讀童話，講各種自編的故事，大一些后，選擇優美散文與經典小說在她晚上入睡前朗讀給她聽，潛移默化地給孩子文學營養，拓寬視野，分享親子的溫馨時光。
“我以為讀書三到是不夠的；須有四到，是眼到、口到、心到、手到。讀書的習慣可分為三點：一是勤、二是慎、三是謙。”《力量：與大師一起讀書成長》一書中先生的話樸實，要求卻極高。
我想，父親要我們做讀書筆記，我給女兒朗讀名著，算是沾到一點邊兒了吧？
一、山重水復疑無路――審視現狀
《論語》記載：“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”然而，在當代，詩歌在走下坡路。究其原因主要有以下三點：
1. 社會認同的淡化
自朦朧派詩人北島《回答》一詩“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”廣為流傳，中國的詩歌就漸行漸遠。如今，提起詩歌，我們首先想起的就是“梨花體”、裸誦等一系列網絡詩歌現象。中國這個詩歌的古老國度，已經失去了他存在的養分。國人多數都沉迷在小說當中。鑒于這種當前的大背景，又會有多少人固守在詩歌的陣地。
2. 教師認同的淡化
陸機在《文賦》中提到“詩緣情而綺靡”詩歌是有感而發。然而，有多少人會如李白般詩意大作。在當下，作為教師的我們，認為詩歌教學只要掃除文字障礙，學生能理解點詩句就完成了教學任務。這便降低了詩歌寫作的地位。我們自己也很少去讀詩、寫詩，缺少對詩歌的正確把握。那就更談不上去知道學生寫詩。
3. 主體認同的淡化
詩歌的語言精練、跳躍性大、評價標準不一等特點，使詩歌已經淡出了中考試卷。學生對詩歌不重視，甚至是忽視。他們不明白詩歌創作于與作文也有著很大的關系。更不明白“詩言志”“詩緣情”“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君”的工具性作用。大多是學生對詩歌存在著畏懼情緒，“望詩興嘆”“望詩止步”，更不用說用詩歌來表達自己的情感。再加上老師千叮嚀萬囑咐的“千萬不要寫詩歌”。學生對詩歌熱情就被扼殺在青春這個黃金時間。
二、柳暗花明又一村――方法嘗試
新課標指出：培養鑒賞詩歌的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養，理解作品的思想內涵，探索作品的豐富內涵，領悟作品的藝術魅力。而現代詩歌的意義不明確，因此，我們不能僅僅囿于書本上的簡單學習。這樣只會讓學生的思想僵化。
錢夢龍先生發出了“呼喚語文教學詩性的回歸”汪國真說過“詩歌要振興，它需要圍繞詩歌的本來面目。”當汶川地震時，那首詩溫暖著我們每一個人“孩子，快/快抓緊媽媽的手，去天堂的路 太黑了/媽媽怕你 碰了頭/快 快抓緊媽媽的手 讓媽媽陪你走”……在當下，我們要做的就是要用詩歌溫暖學生的心，用詩歌點亮語文課堂。
（一）點一盞“自信”之燈，照亮學生
在課堂的開始，我用了這樣的話語：“中國，是一個詩的國度。從最早的詩歌總集《詩經》算起，到現在已經有三千多年的悠久歷史了。龍的傳人以其豪邁的個性譜寫了一首首氣勢磅礴的詩作。然而，我們各地中考作文要求都會赫然標出“題材不限，詩歌除外”的習作要求，因為這種凝練含蓄的文學樣式不好在評分時做統一要求。既然中考不讓寫詩。我們為什么還要“學寫詩歌”呢？孩子們，這你們可就想錯了。中國科舉考試中有多少狀元你知道嗎？但你卻知道那個因為落榜而徹夜未眠于姑蘇城外寒山寺邊的張繼，只因為他那著名的《楓橋夜泊》。這又如“一語驚醒夢中人”學生對于詩歌創作冰凍的內心開始融化，點燃了學生進行詩歌創作的熱情。
（二）點一盞“方法”之燈，引領學生
古人學詩貴在朗讀，三分詩，七分讀。嚴羽在《滄浪詩話校箋》中說道：“朝夕諷詠，以為之本”“醞釀胸中，久之自然悟入”學好詩歌，就要對詩歌反復的誦讀。在此基礎上把詩歌創作分為兩個階段：仿寫階段、創作階段。
1. 仿寫階段
在學習完第六單元的輕叩詩歌的大門后，讓學生試著仿寫一些兒童詩歌。這個階段是詩歌創作的最基礎的階段，仿寫詩歌難度較低，學生看到自己的作品后也會激發寫作的欲望。
2. 初步創作階段
首先，詩歌要有情感。詩歌并不是語言文字的簡單排列，也不是停頓節奏的拼湊。要向冰心那樣“小詩抒我心中情”
其次，詩歌要構思新穎。郭小川說過：“沒有新的構思，沒有新的創造，就不要動筆。”
再次，詩歌要捕捉意象、創造意境。意象是飽含詩人感情，染有詩人主觀色彩的物象。詩歌創作必須要在生活中選取一些物象運用到作品當中，來表達作者的情感。如《我愛這土地》讓學生捕捉詩歌中的意象：“土地”代表著對祖國的熱愛之情。接著，詩人還要營造一種氛圍，讓人品位到“言有盡而意無窮”的意境美。
關鍵詞：第三代；命名；闡釋；詩歌創作；詩歌批評
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003－854X（2012）06－0095－05
在當代詩歌批評史上，許多批評概念在最初都有含混而模糊的特征，如“朦朧詩”、“新詩潮”、“第三代詩”、“后朦朧詩”、“90年代詩”等，也許在一些人看來，“費神重新考察或重新審定”這些概念究竟是否名實相符已沒有多大意義①，正如洪子誠所言，“文學史上的一些概念很多都是約定俗成的”，“用哪一種概念都是可以改換的”，因此，一個概念是否準確其實并不那么重要。不過，洪子誠同時指出，“問題是賦予這個概念什么樣的意義”，“你今天在用的時候賦予了它什么含義”②。“第三代”就是這樣一個需要重新考察、審定、賦予意義的詞，我們需要回到歷史的情景中，重新梳理關于它的那些或明確或模糊的話語。
一、初遇“第三代”：混亂的命名
姜濤認為：“在某種意義上，當代詩歌寫作的歷史進程是一直伴隨著對其自身的敘述和命名展開的，朦朧詩、第三代、后新潮、90年代……詩歌批評者與詩歌實踐者們不斷彼此拋擲著花樣繁多的詩學詞匯，以期廓清自身、指明方向、獲取寫作的合法性身份。”在他看來，有兩類不同的批評主體分別行使著不同的敘述方式，“在詩人們那里，事先的寫作綱領和宣言執行了自我敘述的功能”，“在詩歌批評與研究者們那里，慣常見到的是一種分類學模式”③。“第三代”就是這樣一個由詩人們自我命名自我敘述，批評家們試圖進行分類的詩學詞匯，只是對批評家們來說，分類的進行首先在命名上就相當混亂。
在整合性的概念中，有以代際劃分的，如“新生代”、“新世代”等；有以詩潮運動命名的，如“新詩潮”、“后新詩潮”、“后崛起”等；有延續朦朧詩的闡釋框架的，如“后朦朧詩”；有以寫作特征命名的，如“實驗詩”、“探索詩”、“先鋒詩”等，甚至后現代傾向和后現代主義詩歌的說法也開始出現。除此之外，還有把1980年代初、中期的詩歌混為一談的其他分類法。如謝冕提出了現代意象詩、現代史詩、現代學院詩、現代工業詩、現代軍旅詩、現代邊塞詩等；吳開晉以生活寫實派、西部詩歌派、神話史詩派、心靈感覺派、生活流詩派、生活哲理派、干預社會派、散文詩派、山水詩派、鄉土詩派以及新古典派等命名，試圖囊括從70年代末到80年代中期的各種寫作實踐。這些分類方式混亂，所指常常交叉錯亂的命名不僅未能使之前的“新詩潮”、“朦朧詩”概念更加清晰，而且讓本已命名混亂的“第三代”更加模糊。同時，面對紛繁的詩歌文本，批評家普遍感到困惑和無奈。
鄭敏的“詩歌理論探討與創作研究陷入一片迷茫”的說法，顯示出批評界面對復雜的詩歌現象在表述上的困難，尤其是整體性的描述只能借助之前的概念和闡釋框架，繼續以“新××”、“后××”的方式命名，或者無以名之，以“探索”、“實驗”、“先鋒”等來指稱。但在一個缺乏中心，寫作方式各異的時代，這類整合性的概念常常顯得力不從心捉襟見肘。例如“實驗詩”這一提法，唐曉渡在《中國當代實驗詩選·序》中認為，“在某種程度上說，‘實驗’是詩的本質屬性之一”，“作為人類自由創造天性的最高實現，詩較之其它精神生產總是顯得格外活躍，格外無常，格外難以羈束，而每每令訓誡者尷尬，規范者難堪”④，那么，既然“實驗”是詩的本質屬性之一，提出實驗詩又有什么特別的意義？為什么在此時又特指這一時期的某些詩歌？在該書的《跋》中，編選者王家新也承認，選30歲以下的詩人的作品，定名為“實驗詩選”或許有點“以偏概全”，“并不意味著中、老年詩人沒有進行探索，也不是說一些已成名的青年詩人失去了他們的意義”。可見，將“實驗”、“探索”或“先鋒”這樣的詞匯授予更年輕一代，不僅是“以偏概全”，也同樣非常牽強。
不過，“以偏概全”這個詞可能恰好可以概括當時詩歌批評的普遍狀況及其無奈處境。詩歌文本的爆炸性增殖以及批評家與詩人們的各自為政與交流不暢，使得批評家在討論詩歌現象、詩人時的具體所指差異非常大，各種試圖以某個概念或幾種特征來概括這一階段的詩歌寫作的論述方式，幾乎不可避免地都有以偏概全的問題。因而，命名這一代詩人和詩的詞匯雖然非常多，但也最為混亂。
二、自我命名：詩人的自覺
與之前“朦朧詩”、“新詩潮”這些詞匯完全由批評家創造不同，“第三代”是當代詩歌史上第一個由詩人們自我命名自我闡釋的詞，詩人們不再謙卑地對批評家們說“請聽聽我們的聲音”，而是直接發出自己的聲音，這是詩人們理論自覺的開始。
一、從寫作背景創設問題情境
要鑒賞詩歌，首先要把握詩歌作者的人生經歷和文本的創作背景。了解作者生活的時代，有助于理解詩歌的思想內涵。
例如唐朝詩人朱慶馀的《閨意獻張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無？”學生初讀這首詩獲得的信息大致是，新新娘結婚了，按風俗新娘在第二天清早要拜見公婆。由于拜見公婆是一件大事，所以她一早就起了床，在紅燭光照中裝扮，等待天亮，好去堂前行禮，討公婆的喜歡。這時她心里不免有點嘀咕，自己的打扮是不是很時髦呢？也就是說，能不能討公婆的喜歡呢？在用心梳好妝、畫好眉之后，還是覺得沒有把握，只好羞澀地問一問身邊丈夫的意見了。
當學生從詩的字面意思理解到這一層意思之后，可以適時地創設問題情境：這首詩又題為《近試上張水部》，作者寫這首詩的真正意圖是表現夫妻結婚后新娘要拜見公婆前忐忑不安的心理嗎？如果不是，作者又想表達什么內容呢？
這樣一個問題情境會引起學生的興趣，激發學生探究問題的欲望。教師在學生有了探究問題的欲望之后，引導學生結合作者創作的時代背景來正確深入地了解這首詩。唐代的科舉考試，主考官除了要審閱考生的卷子外，還要考慮此人在社會上的名氣、品行及地位，更重要的是，還要看有無達官貴人推薦。因此，應試前，考生往往用自己的詩文“干謁”朝中有名望的人，希望得到賞識，在社會上代為宣揚，一旦成名，登第就有把握。《閨意獻張水部》一詩，即是一首典型的干謁詩。作者此詩投贈的對象是水部郎中張籍，張籍當時以擅長文學而又樂于提拔后進與韓愈齊名。作者平時向他行卷，已經得到他的賞識，臨近考試，還怕自己的作品不一定符合主考官的要求，因此以新娘自比，以新郎比張籍，以公婆比主考官，寫下了這首詩，征求張籍的意見。這首詩歌的外在含義和真實意圖之間并無實質性聯系，但詩人卻巧妙用筆，通過新穎的比喻，委婉含蓄地把二者統一在一起，“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”（歐陽修《六一詩話》語），學生在了解了作者的創作背景后再來賞析這首詩就會恍然大悟，為詩人的筆力所折服。可見，在學習詩歌時，教師從創作背景創設問題情境可以幫助學生理解詩歌的深層含義。
二、從情感變化創設問題情境
人類有著極為豐富的情感，隨著客觀情況的變化，感情也會有變化。景致改變心情，心情點染景致，所謂境由心造、情隨景遷，我們在引導學生鑒賞詩歌時，也要特別注意詩人情感的變化。因為思想情感是詩歌的靈魂，郭小川說“感情是思想的翅膀”，因此，在詩歌教學中，可以通過在情感變化上創設問題情境來幫助學生理解詩歌，如：
《行路難三首》（其一）
李 白
金樽清酒斗十千， 玉盤珍羞直萬錢。
停杯投不能食， 拔劍四顧心茫然。
欲渡黃河冰塞川， 將登太行雪滿山。
閑來垂釣碧溪上， 忽復乘舟夢日邊。
行路難，行路難， 多歧路，今安在？
長風破浪會有時， 直掛云帆濟滄海。
這首詩重要的特點，就在于詩人感情的激蕩起伏、復雜變化。“金樽清酒”“玉盤珍羞”，讓人感覺似乎是一個歡樂的宴會，但緊接著“停杯投”“拔劍四顧”兩個細節，就顯示了快樂的感情突然被現實沖擊而停頓。中間四句，剛剛慨嘆“冰塞川”“雪滿山”，又恍然神游千載之上，仿佛看到了呂尚、伊尹由微賤而忽然得到君主重用。詩人心理上的失望與希望、抑郁與追求，急遽變化交替。“行路難，行路難，多歧路，今安在？”四句節奏短促、跳躍，完全是急切不安狀態下的內心獨白，傳達出進退失據而又要繼續探索追求的復雜心理。結尾二句，經過前面的反復回旋以后，境界頓開，唱出了高昂樂觀的調子，相信自己的理想抱負總有實現的一天。
在學生朗讀的基礎上，我們就可以在感情變化上創設問題情境：在此詩中詩人的感情有變化嗎？如果有變化又是如何變化的？為什么會有如此變化？
學生在這個問題情境中再通過反復朗讀，理清詩人情感變化的過程，并懂得詩人通過這樣層層疊疊的感情起伏變化，既充分顯示了黑暗污濁的政治現實對詩人的宏大理想抱負的阻遏，反映了由此而引起的詩人內心的強烈苦悶、憤郁和不平，同時又突出表現了詩人的倔強、自信和對理想的執著追求，展示了詩人力圖從苦悶中掙脫出來的強大精神力量。
三、從對比閱讀中創設問題情境
俄國著名教育家烏申斯基說：“比較是一切理解和思維的基礎。”比較閱讀能夠更好地調動學生學習的主動性和思維的積極性，讓他們在自主中生成，在合作中互補，在探究中內化。所以，在詩歌教學中，教師可以將兩首或兩首以上的古詩文在其內容或形式等方面創設問題情境，讓學生進行比較、對照，這樣既可以開闊眼界、活躍思想，使認識更充分、深刻；又可以看到差別，把握特點，提高鑒賞力；還可以提高學生古文知識的遷移思維能力，提高學生語文知識系統化、條理化的梳理水平，提高學生的閱讀速度。創設的問題情境可以是多角度的，如形象、語言、風格、內容、主題、表達技巧等。在此僅以形象為例：
“詩言志”，任何一首詩，必須用形象去反映生活，而抒情詩和敘事詩的形象有時不同，教師可以就此創設問題情境：請同學們通過比較下列抒情詩和敘事詩，體悟和把握其形象各有哪些深刻的意蘊：敘事詩――《詩經?衛風?氓 》《琵琶行》；抒情詩――《離騷》《飲酒》。
學生在這樣一個問題情境中饒有興致地比較后，得出結論：
敘事詩中的人物形象：《詩經?衛風?氓 》中的女子忠于愛情，陷入愛河后無法解脫，在被拋棄后又變得堅強而堅決；《琵琶行》中的琵琶女，年輕時色藝雙絕、名噪教坊，待到年長色衰，只能在江口守著空船，這個形象具有高度的典型性，深刻地揭示了封建社會中被侮辱、被損害的樂伎們的悲慘命運。
抒情詩中的抒情主人公的形象：《離騷》中的抒情主人公憂國憂民、獻身理想，體現了一種不愿同流合污、追求美政、九死未悔的高尚節操。陶淵明的《飲酒》歌頌保持節操的人。
當我們走過一段路程,特別當我們有些空茫和失落的時候，我們常常懷念故鄉。盡管我們大多數人很難再回到故鄉定居，盡管故鄉未必多么遂你心愿，或者有許多難言之隱或者在那里你受到很重的傷害，但心中永遠的圣地卻是抹不掉的。也許這就是生命的情結，是我們血脈中永遠也割不斷的東西。當我們面向世界吸納外來優秀文化的時候，我們從事著新詩寫作，其本質上必然是一種“返歸故鄉”的選擇，這幾乎是命定的,大約別無他路。
中國新詩之所以稱之為“中國新詩”，中國化的問題是我們在面對外來文化時不能忽略的。詩人不可能是傳統的奴隸，他們必然要找到一種突破傳統的方式。但詩人不是為了突破傳統而突破傳統，引進外來的文化是為了建立一種新的機制，進而形成新的傳統。在20世紀80年代初，當新詩潮發起之時,文學理論家孫紹振先生在他引起極大轟動的論文《新的美學原則在崛起》中談到詩歌革新與傳統關系時曾有過這樣的擔憂：“目前年輕的革新者們自然面臨著舊的藝術習慣的頑強惰性，但是如果他們漠視了傳統和習慣的積極因素，他們有一天會受到辯證法的懲罰。”看當今詩壇新詩創作較為西化、洋化的趨向，這種擔憂就是一種深遠的洞見。從詩歌發展的角度看問題，中國新詩不可能完全拋開“傳統和習慣”而在“世界”的其他某一地方找到真正的歸宿。當我們以開放的心態面向世界的時候，對“傳統和習慣的積極因素的漠視”就應當引起我們的深刻反思， 這是中國新詩在文體建設上應引起重視的問題。
“走向世界”與“返歸故鄉”是中國新詩良性發展的兩極，二者缺一不可，是一種互補的態勢。當今這樣開放性的時代，詩歌藝術本身也不可能完全封閉起來，吸收外來的營養，借鑒其他民族、語種優秀詩人詩作的創作經驗是不應受到指責的。在藝術表現方式的選擇上，即使有些失度，也是可以理解的,詩人有堅持個性的自由。多年來對于一些出格的東西看不慣,動不動就采取壓制的做法肯定于新詩的發展無益,藝術之花只能在寬容的風中開放。我們必須冷靜下來,讓中國新詩在和諧的文化常態中獲得最好的生長機緣。然而不能忽略的是，“故鄉”的向度對于新詩發展同樣重要,中國的土地、眾多的讀者、悠久的漢語文化傳統以及關于詩歌的接受習慣等因素，是需要我們眷顧的，這樣的中國新詩才能更有底氣更有生機。
我在這里所說的“故鄉”的向度，也是一種極為寬泛的精神空間，“故鄉” 的內涵并不是某些確指的事物,并非方言土語。不是“鄉土化”的表現方法，也不是“鄉愁”的情緒渲染。如果只狹隘地去理解“故鄉”向度，也就很難整合詩人的思維方式，對于詩的發展也就沒有意義。中國新詩的“返歸故鄉” 是生命本身與悠久精神文化的緊密聯系，是詩人與生活、與土地的無隔閡貼近，是詩人從心靈出發最真切的體驗和感受，是以靈魂的方式使母語精致化表達的結果，是以開放的心態在自己的文化傳統中找到堅實的立足點,是對美質、靈性詩化目標的不息追求，是以寬容的藝術心態、寬松的文學環境達成的中國新詩自由自在發展的多元化局面。
無論在任何時代，詩都是個人和個體行為，詩總是要寫獨特感受，總是要張揚個性的，它不可能在人類發展的路途中變成大一統的整齊劃一的活動。在此意義上，可以說詩的最核心的問題是“人”的問題，而“返歸故鄉”的意義主要在于讓中國新詩回到具體的、真實的“人”本身，回到人情、人性、人道、人格中來，回到天性和純真、回到大善和至美中來。不要去硬學別人的樣子，不要只把翻譯的東西當成標本，參照比較之后走回來，回到內心，回到感悟和體驗中來，讓我們的生命獲得一種美好的境界。還是要強化一下抒情和感動，讓我們的靈魂多一些生機和活力。離開了抒情，離開了讓人感動的東西，我們走在路上的中國新詩還有什么引人入勝的魅力呢？平淡冷漠的姿態，有誰還會買賬？我們寫詩的人要清楚什么是本質，哪些是時尚，要回歸到本質中來，而不要只跟著時尚跑。
中國新詩的存在已成為一種事實，我們為其苦樂為其奮斗的詩人們應當保持進取的自信,對于讀者的質疑和責難要保持清醒，既不要自我感覺良好，也不要沮喪灰心，在人生和世界上，爭取以新的詩體來為自己、為他人營造出更真誠、更優雅、更浪漫的心境和情懷。我們也是生活中的平常人，但為了詩我們常懷一顆不平常的心；世界天地開闊，我們想往遠方，但我們的根在故鄉。我們應當為建立新的詩歌傳統而盡力，以個體的個人的藝術感受來加入中國新詩的大合唱，來促進新詩“中國化”的進程。
外來的文化影響曾經是中國新詩初創時期的重要啟動力量，新詩的先驅者們在世界文化的宏大語境中找到了新的詩歌表達方式。這種努力無疑為中國傳統詩歌的發展增加了新質，很快使這種新詩成為中國新文學的一個穩定的種類,這是有目共睹的事實。我們的“故鄉”向度不排斥外來的東西，但我們不能造成一種迷霧，中國的詩歌傳統好像已經過時，我們不必把“世界”與“故鄉”絕然對立起來。其實，中國新詩雖然是在對古典的舊詩“瓦解”的過程中建立起自己的文學形體，但新詩沒有離開母語,仍是漢語文學的范疇，你就不可能脫開發展中傳統的作用。即使與中國的古典詩詞完全劃清界限“老死不相往來”，也無法斷了傳統血脈的影響。中國古代詩歌與中國新詩從文化發展的角度看是一脈相承的，人文精神、藝術表現都應以史為鑒，新與舊的藝術元素相因相生、相反相成，我們要在發展的格局中找到共同點。
最近，詩歌理論家謝冕先生在《中國的詩歌夢想》一文中表達了“作為一個新詩的愛好者的永遠的苦痛”，他這樣說:“站在傳統和現代之間，站在中國與西方之間,一代又一代創造新詩的人，內心都充滿了矛盾。一方面是勇往直前，凡是阻礙那前進的,統統予以推倒。一方面是頻頻回首,想念那昔日輝煌，心中懷著無限的眷戀,總是一種若有所失的樣子。這就是新詩建設者們內心深處在傳統與革新問題上的深刻矛盾。”面對新詩發展的諸多問題,道路還是漫長的,作為曾為新詩發展有過卓越貢獻的先驅者，謝冕先生的心情是可以理解的。我們面對中國新詩的現實矛盾，要從容應對，要從矛盾和“苦痛”中走出來，既然我們不再無謂地懷疑中國新詩的合理性，還是抬起頭來，去看那些優秀的新詩成果為中國文學增添了怎樣的光彩。
作為中國詩人，我們應當記住中國新詩一路走來所創造的成就，我們必須在不滿足已有成果而不斷探索創造的路上大力弘揚為新詩發展作出過大貢獻的詩人和詩作。我們要記住百年之初，、郭沫若等人的開拓精神，是他們的歷史眼光使中國新詩在極短的時間里成為文學空間中卓然而立的景觀。我們要記住徐志摩、戴望舒、卞之琳、艾青等一大批為中國新詩經典化路程奮斗的詩人們,他們的創造使中國新詩底氣十足。我們要記住郭小川、賀敬之、王書懷等人在特殊的年代里為中國新詩的發展續接了不絕的香火。我們要記住朦朧詩、新詩潮，記住難忘的80年代、90年代，我們要記住在新詩前行中真正有價值的東西。
新詩革命本就是奔“冤家對頭”舊體詩詞而來的，可近百年后，舊體詩詞這個“敵人”非但沒在詩壇銷聲匿跡，反倒因為經過一番外力刺激而生命力愈加旺盛。其具體表現多元并且明顯：新詩的研究者們也很難完整地記住十首八首自由詩，但牙牙學語的孩童卻能對許多唐詩宋詞倒背如流。據統計，愛詩的人里喜歡古典的約占71％，喜歡現當代的加起來不足29％；全國各地舊體詩詞社團林立，刊物繁多，寫作者逾百萬，每年推出幾十萬首新作，襲人的熱得《詩刊》、《詩潮》等新詩園地不得不為其辟出一方空間；人們在日常生活中引用的詩歌多為舊體，裴多菲那首關于愛情和自由的詩，翻譯到中國時有幾種版本，最終被人接受的卻是傳統的五言體式；舊體詩詞也曾在天安門詩歌、汶川地震詩歌中風光一時；尤其是章太炎、王國維、陳寅恪、唐圭璋、錢鐘書、程千帆、沈祖、趙樸初、葉嘉瑩等國學大家始終堅守舊體詩詞陣地，而魯迅、郁達夫、俞平伯、聞一多、施蟄存、聶紺弩、郭沫若、臧克家、沈尹默等許多新詩名家后來竟然都走回頭路，“勒馬回韁做舊詩”。更令人煞費思量，等等。總之，似乎是現代舊體詩詞已經形成自足的歷史譜系，不僅依然擁有強大的生命力，而且正在時時挑戰新詩存在的合法性，不乏最終“取而代之”之意，難怪不少批評家為20世紀舊體詩詞未能進入文學史而大鳴不平。
對于新詩來說，形勢真有那么嚴峻、可怕嗎?回答是否定的。的確，內涵著民族精神氣韻的舊體詩詞有其長處，它體現了漢字音、形、義合一的特質，意境深邃，格律謹嚴，具有超越時空的穿透力，在它輝煌的潛在參照系面前，斷言以白話語言寫作新詩始終未能成功，朱光潛則誤以為新詩多一覽無余之感而少“言有盡而意無窮”的勝境。但必須澄清的是，舊體詩詞過去的繁榮和當下的繁榮完全是兩碼事，它在當下的有效性、承載力以及處理生活的表現力方面都遠遜于新詩。正如魯迅所言中國詩歌到唐代已經做完，聞一多所言宋代以后的中國古詩都是多余的，不管你承不承認，舊體詩詞的藝術水準總體下行的趨勢都是不爭的事實。一方面，舊體詩詞有先天不足的隱憂，窄小的體積難以表現寬廣的生活場面、情境和氣勢，離現代民族、國家的意識形態建構甚遠?其嚴格的韻律和整飭的體式無法契合現代人瞬息萬變的繁復微妙的心靈世界。如果說一個時代有一個時代的文學，那么一個時代的文學也有一個時代的文學體式，在田園詩意式微、現代文明風行天下的生活和心靈面前，舊體詩詞常常表現乏力。一方面，如今舊體詩詞未注意融入新機，多在鄉愁、愛情、歷史人文等傳統題材上尋求情調、趣味的翻新，在應酬、唱和的過程中傳播，風花雪月味十足，其“陽春白雪”的高雅貴族形態自然曲高和寡，長此以往，只能成為與讀者特別是年輕讀者隔膜的新的“士大夫”體。
當下舊體詩詞創作存在著的更大的問題，功力深厚者很少，堪稱經典的文本寥若晨星，影響力微乎其微。任何時代文學繁榮的一個表征，就是要擁有自己的偶像和權威，比如聞一多、郭沫若之于20年代，戴望舒、艾青之于30年代，穆旦、鄭敏、李季之于40年代，賀敬之、郭小川之于50、60年代，北島、舒婷、顧城之于70、80年代，這些20世紀以來新詩的蜿蜒勝景，都有力地證明了這一點。而現代舊體詩詞呢?別說縱向比附難以企及古典高度，即便與同時期大家輩出、佳構紛呈的新詩景象也無法橫向抗衡。從作者數量上考察，舊體詩詞的寫作隊伍似乎已經相當壯觀，但和新詩的龐大陣容相比恐怕仍要相形見絀、自嘆弗如；從作品質量上考察，舊體詩詞現代時段尚可選出稱得起大家的魯迅、沈尹默、沈祖菜、聶紺弩等風格殊異的歌唱者，而當下卻幾乎找不出足以服眾的拳頭詩人與拳頭詩作，一些寫作者雖然技藝嫻熟、產量豐贍，但在風骨和思想上弱于前人，持有現代知識分子獨立批判精神的詩人更是鮮見。
按照上述思路可以斷定：現代舊體詩詞不乏出色的表演，但基本上還處于圈子內的自給自足。某種程度上說它是當下文壇的一種邊緣化“潛在寫作”。面對舊體詩詞的挑戰，新詩理應充分自信從容處之，根本沒有必要因為新詩的合法性問題而焦慮。可以肯定，要是不拿古代詩歌的輝煌作比，僅僅從新詩出發考察，就會發現新詩的成績是誰也抹殺不了的。它不但在短短百年間把西方詩歌的歷史進程幾乎完整地操演了一遍，以其形象化的方式凝聚、構筑了一個多世紀的民族心靈的歷史，藝術上比起其他文學樣式來更先鋒、更前衛。新詩不論在任何時期都是非常敏銳的，往往能在有意無意間傳達出時代的先聲，同外國的詩歌探索保持相對穩定的呼應和聯系，藝術派別與群落多得數不勝數，而每個重要的詩人又都有自己出色的表現。特別是進入新時期以后，新詩更是取得了長足的發展，許多寫作者把詩歌放在心靈中最神圣的位置上，力求擺脫建國以來那種將詩歌降低為工具的反映論思維，盡力突出新詩獨立的品性和地位。新詩既把現實世界的人間煙火、蕓蕓眾生作為不斷攝取思想和精神營養的創作源泉，又注意心靈宇宙與個人情懷的經營，以此折射現實和歷史的風云。每個詩人、每種詩美都獲得了自由生長的空間，在改變單一化審美風氣的同時，提供了許多令讀者認可的拳頭詩人和經典作品。所以，對新詩的優劣得失進行評判，我覺得那種把成就和缺點三七開的做法是不符合歷史實際的，說新詩有六分成就絕不為過。
當然，舊體詩詞的熱鬧和緊逼也應當引起新詩對自身的缺陷進行嚴肅積極的反思，新詩尚有許多不能盡如人意之處，更難說真正深入人心。新詩在所有文學樣式中第一個向舊文學決裂、開戰，但卻始終沒有將舊體詩詞打倒、取代，而新詩的模式化特征又使之時常流露出歐化的痕跡。新詩應自覺結合東方智慧與西方藝術，注意從舊體詩詞特有的憂患與悟性、意境與凝練中汲取營養，進行創造性的轉換，借鑒徐志摩、戴望舒、余光中、舒婷等提供的成功啟示。新詩語言的運用還沒有進入出神入化之境，許多作品是新的而非美的，是白話的而非詩的，表現上過于散漫，詩味淺淡，可以穿越歷史時空的人人服膺的經典文本較少，能夠和中華民族在世界上的地位相匹配的大詩人更是寥若晨星。新詩應該接受古體詩詞的正面影響，在含蓄蘊藉和音樂性上有所加強。新詩的教育現狀也令人悲哀，和新詩創作的日新月異相比，新詩的理論還一直沒有在體制內確立其獨立自足的系統，很多讀者甚至教師只能套用舊體詩詞的審美特質來解讀、鑒賞新詩，不僅不貼切，還時有笑話發生，建立新詩解讀學極為迫切，意義重大。
為什么像五四前后新詩對舊體詩詞的“革命”一樣，有些人非要將當下舊體詩詞和新詩對立起來，使人們再度為新詩與舊詩的矛盾所困惑?說穿了是新舊對立的二元思維在作怪。在詩歌創作問題上，有多種美學形態存在，哪種形態都不會擋另一種形態的道，詩歌創作不是拳擊比賽，不是非得把對方打壓下去不可，各種形態之間是不能硬性比較的，大河奔騰是一種美，小溪潺潺也是一種美，每個詩人都擁有自由選擇和創造詩美的權利。每個領域都應該供詩人們盡情馳騁，詩人之間誰也代替不了誰的位置和價值。何況。評判詩歌價值的標準只有好壞之分而無新舊之別，新的不等于好的，舊的同樣也不就是壞的，新詩和舊體詩詞本是文藝百花園中平等的兩支力量，它們之間并非水火不容。在這個問題上，葉公超30年代那篇《論新詩》的態度是可取的，他以為“新詩和舊詩并無爭端，實際上很可以并行不悖”，以舊詩的尺度臧否新詩和用新詩的標準衡量舊詩，同樣都不科學。如若新詩和舊體詩詞之間能夠取長補短，相生相克地良性互動，中國詩歌的整體生態就會以海納百川的氣度兼容并包，達成真正的繁榮。
關鍵詞：新詩主體論；舊體詩詞；新詩；三大重建；傳播方式
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1673－9841(2011)05－0049－06
從“新詩主體論”到“新詩論”
邱雪松
1957年，在一封給臧克家等人的信中，談到了對中國詩歌發展的看法：“詩當然應該以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”半個多世紀后的今天，詩歌再一次走到發展拐點，這一席話又重新被人提起。丁國成發表《“新詩主體論”可以休矣!》認為這番話加劇了自五四以來新舊詩壇的彼此分裂和等級排序，且由于的特殊地位，使得這一影響流播深遠，至今難以消除，“新詩主體論”到了應該休止的時候了。贊同者認為丁文有助于打破對詩歌言論的迷思，促進詩歌的發展；反對者認為丁文曲解了的觀點，沒有真正認識造成今天詩壇局面的深層原因。筆者認為，要想有效地討論這一話題，必須基于如下兩點：一是對所說的“新詩”有清晰的理解；二是要能夠明白詩歌發展至今的困境由來以及可取的應對態度。
雖然有大量舊體詩詞傳世，但并沒有系統地論及詩歌，他只是在與別人的談話、通信中有所提及，這就決定了其觀點的零散化、個人化乃至一定程度上的隨意化。而實際上，談到的“新詩”，其概念和內涵都經過了一番辯證的發展，由最初單指五四白話新詩到最終發展成為一個融合了五四白話新詩、舊體詩詞、民歌的特定指稱。在1957年1月12日的信中，說：“詩當然應該以新詩為主體，舊詩可以寫一些。”這里的新詩和舊詩，無疑指代的是由所劃分的概念。但兩天后在與袁水拍、臧克家的談話中，他又說：“詩歌應該精煉、大體整齊、押大致相同的韻。也就是說，應該在古典詩歌、民歌基礎上發展新詩。一方面要繼承優良詩歌的傳統，包括古典詩歌和‘五四’以來革命詩歌的傳統。另一方面要重視民歌。也就是說具有民歌的風格。”這里的新詩已經不再簡單地對應白話詩，它是在古典詩歌、五四白話詩和民歌基礎上誕生的“新詩”。1958年3月22日，再次強調了三者之間的關系：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個基礎上產生出新詩來。形式是民歌的，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。”1965年，在武昌與梅白談詩，也非常明確地說：“把詩分成新舊，是不科學的。……新詩的作者，要學習格律詩的含蓄、凝練……格律詩要學習民族的時代色彩，鄉土氣息和人民情感……新詩、格律詩、民歌，會不會取長補短，發展成為中國式的真正的新詩?我希望有那么一天!”正如《在延安文藝座談會上的講話》所說：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。”可見，關于“新詩”不斷變化的言論，與他本人的文藝思想有著非常深刻的互為表里的關系。
聯系到還曾說過：“舊體詩詞源遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡”，“舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映出中華民族和中國人民的特性和風尚。可以興觀群怨!怨而不傷，溫柔敦厚嘛!”他甚至還說：“你知道我是不喜歡新詩的……給我一百塊大洋我也不看。”對于此類頗具個人感彩的話，如只是片面地注意在特定場合的談話，而沒有全面考查，就會貿然得出“新詩主體論”及其對詩歌發展負面影響的論斷，顯然有失公允。
1990年代以來，中國社會結構整體轉型，文學的社會影響力有所減弱，加上文學生產方式和文學生態的急劇變化，中國詩歌面臨新的瓶頸。呂進由此人手提出“新詩論”，就是在理論層面嘗試突圍。“論”的核心內涵是詩歌精神重建、詩體重建和詩歌傳播方式重建。在“三大重建”中，詩歌精神的重建是“論”因應社會變化而提出的理論主張。當下的詩歌與時代之間缺少緊密聯系，詩歌寫作成為一種極端的個人化行為。北島對此有非常準確的描述：“由于商業化與體制化合圍的銅墻鐵壁，由于全球化導致地方性差異的消失，由于新媒體所帶來的新洗腦方式，漢語在解放的狂歡中耗盡能量，而走向衰竭，詩歌與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度，這甚至比四十年前的危機更可怕。”詩歌精神重建的中心就是對詩歌和社會、時代關系的科學性把握。詩體重建的美學使命就是提升自由詩，形成格律體新詩，增多詩體，方法是重建詩歌的音樂性。這一倡議考慮到了詩歌以及漢語在音樂性上的特點，音樂性的確能夠成為舊體詩人和自由體詩人對話的平臺，是他們值得在寫作實踐中予以嘗試的。前兩者可視為對嚴格意義上的“詩人”提出的要求，而傳播方式的重建則更具有普泛性的向度。今天，包括網絡、手機等在內的新傳播方式，為每個人提供了寫作與發表詩歌的可能性，各式各樣的詩歌節和詩歌朗誦活動，則為“草根”的實際參與以及他們與詩人、詩歌研究者的互動打開了窗口，這些在傳播層面的變動，無疑為詩歌發展提供了新思路。
綜上所述，中國詩歌面臨的巨大困境，設若單純地糾結于“自由體”與“舊體”二者的歷史及此消彼長的關系，那只會是“茶杯里的風暴”。考慮到經過百年努力，白話已成為人們思考和寫作的第一選擇，加上數字化生活所追求的受眾與影響力的最大化，毋庸諱言，自由詩是當今詩歌的主體。不過，這并不意味著對舊體詩存在意義及價值的否認。筆者相信，在舊體詩與自由詩都參與“”的前提下，中國詩歌才能再次復興。
建設與需要：對“新詩主體論”的再理解
羅文軍
百年新詩發展，總是伴隨著質疑和反思的聲音。早在1925年，魯迅就說過“詩歌卻已奄奄一息”；到1995年，周濤又有“新詩十三問”，明確質疑“發展的大方向是不是錯了”；近至2008年，丁國成又撰文聲稱“‘新詩主體論’更是到了應該休止的時候了”。類似言說在新詩發展各個時期并不鮮見。新詩自身的藝術成就，以及在文學體系中的地位，是這些言說普遍關注又相互糾結的兩個問題。這也形成一個有趣的現象：一方面是新詩起伏不停的發展，在各類現當代文學史中成為詩歌部分的主要內容；一方面是諸種疑惑、不滿，認為新詩藝術大有問題，占據了不應有的位置。兩面之間的矛盾，在近年來對
“新詩主體論”的質疑與反質疑中，表現尤為突出。究竟怎樣理解“新詩主體論”，成為一個需要再思考的問題。
一、“新詩主體論”的建設性與當今呼應
在1957年致臧克家等人的信中，認為“詩當然應以新詩為主體”，這并非走馬觀花的一時快語。在此前后，他對新詩問題有過多種論說，言辭雖然簡短，卻表明了真正的思考。需要強調的是，提出“新詩主體論”并非意味著對新詩發展沒有意見。一方面，認為新詩太散漫，記不住，不成形，甚至“幾十年來，訖無成功”；另一方面又認為“新詩的成績不能低估”，肯定柯仲平、蕭三、袁水拍、郭小川等人的新詩作品。在今天的論爭中，與其將這些言說放在不同位置作為不同觀點的支撐，不如將它們綜合起來理解。因為這些看似矛盾之處，反而顯示出提出“新詩主體論”的慎重。正是出于對不足和成績的客觀認識，“新詩主體論”才包含了大量建設性意見，而不僅僅是指定一個位置那么簡單。
新詩主體論的價值并不止于究竟怎樣評價當時的新詩，更在于對新詩未來發展的思考和預期，這才是新詩主體論的精髓所在。1958年在成都會議上指出：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個基礎上產生出新詩來”，應該是“古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西”。在隨后的八屆二中全會上，他又加上“以外國詩作參考”一條。他認為新詩應該學習民歌和格律詩的長處，要符合大眾需要，“將來趨勢”是要“發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”。顯然，他所理解的“新詩’’是不斷發展的充滿生機的藝術形式。臧克家記述的的如下看法也印證了此點：“新詩改革最難，至少需要五十年”，“一種新形式經過試驗、發展，直到定型，是長期的，有條件的”。如果僅因某一階段遇到了問題，就否認“新詩主體論”的合理性，那顯然是忽視了其中的建設性和未來預期。
今天要理解“新詩主體論”，僅僅停留于爭論是否“休止”，顯然遠遠不夠。評說新詩原本就有的未來眼光給了我們另外的啟示，以建設性的意識來承續“新詩主體論”的內涵。從這一角度看問題，針對百年新詩的復雜境遇，呂進于2005年提出“呼喚新詩，推動新詩再次復興”的“三大重建”，即“精神大解放”后的精神重建、“詩體大解放”后的詩體重建、現代科技條件下的傳播方式重建。呂進對新詩普世性、音樂性、詩體多樣性等問題的探討，與“新詩主體論”的建設性在內在精神上構成了呼應，并在新問題的處理上有了拓展。這種積極的承續和轉化，進一步彰顯了“新詩主體論”的價值。
二、“舊詩可以寫一些”與新詩的時代需要
“新詩主體論”與舊體詩詞創作似乎產生了尖銳矛盾，丁國成就認為是“不能不勉強地、甚至是違心地”提出這一說法的，他認為在當今舊體詩詞的發展面前，新詩主體論“恐怕就有些名不副實了”。楊光金認為丁國成犯了斷章取義的錯誤，有些令人不可思議，他強調“新詩主體論”才是中國詩歌的正確方向。這些爭論表明當今“舊詩”的力量的確不小，但它與“新詩主體論”并不矛盾。
提出“新詩主體論”時，認為“舊詩可以寫一些”。說這番話的具體緣由，是《詩刊》要刊發他的舊體詩詞。他還說：“舊體詩詞要發展，要改革，一萬年也打不倒。”這有時難免會被理解為他“違心”提倡“新詩主體論”的證據。但從他的整個文藝思想來看，對舊體詩詞的肯定并不意味著對“新詩主體論”的懷疑，后者也并沒有隱藏著壓抑前者的陰謀。考慮新詩發展，一再將“古典”作為一個積極因素，強調要學習古典詩歌的長處。他既沒有把新詩、舊詩對立起來，也沒有要“罷黜舊體”。那么，我們只能從“順應時代的要求，以求得新詩的發展”的角度來理解為何沒有出現“舊詩主體論”了。
曾表示，舊體詩詞不僅“像我這樣的老年人喜歡”，“中年人也喜歡”，但它是“少數人吟賞的藝術，難于普及，不宜提倡”。他還認為，舊體詩詞“這種題材束縛思想，又不易學”，不主張青年花大力氣去做，而老一輩“要搞就要搞得像樣”。顯然，以新體詩歌為主體，正是廣大青年讀者的需要。新詩、舊詩的并行發展并不矛盾，并非硬要人為地排座次才能消停，時代的要求才是新詩成為主體的決定性因素。
傳播與新詩主體地位
肖顯惠
在呂進提出的新詩“三大重建”中，現代科技條件下的詩歌傳播方式重建，與詩歌精神重建、詩體重建相比較，似乎顯得更為外在于詩歌藝術。但正如呂進所強調，現代人生產、生活方式的大變化“為增多詩體提供了條件和可能”，傳播這一同樣處于“大變化”之中的外在性因素，其實已經內在于詩歌發展，產生了越來越重要的“條件和可能”。網絡及多媒體等媒介的出現，為新詩發展帶來了多樣化的表現。但更重要的是，這些新事物將新詩與新的時代思維、新的情感表達等更緊密地結合了起來。從本質上說，這些傳播的表現和影響，進一步決定并維護了新詩的主體地位。
在1957年寫給臧克家等人的信中，明確提出了“新詩主體論”，他說：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”結合新詩的歷史和現狀，無疑準確概述了新詩、舊詩的地位問題。值得注意的是，他的這種說法還包含著對新詩傳播問題的思考。為什么不宜在青年中提倡?為什么說舊詩束縛思想?這些問題與新詩的傳播有著緊密的關聯。從傳播角度來理解“新詩主體論”也就不無意義了。
在談論新詩問題時，十分注重“大眾化”傳播的需要。從30年代新詩大眾化運動開始，到延安時期的“街頭詩”，再到50年代的新民歌運動，都強調了新詩的積極作用。盡管包含強烈的政治因素，這些事件對新詩的發展卻帶來了新的可能，增加了它與社會時代之間的某種契合度。這些積極作用同時也表現在新詩傳播的多樣化擴展之中。以文藝思想來看，從開始的新詩對古典詩歌的第一次革命，實際上是以“小眾化”的傳播方式進行的。這一階段的新詩，無論是傳播者、接受者，還是報刊等傳播媒介產生的受眾普及度，以及最后的傳播效果，似乎都具有量上的“小眾化”特點。因此，1938年在延安魯藝的一次講話中談及新詩時，就強調應該向民歌學習，應該“到群眾中去”，他說：“這些農民不但是好的散文家，而且常是詩人。民歌中便有許多好詩。”這樣的新詩意識及強調話語，除開政治上的需要之外，的確也將新詩進一步納入到了大眾化傳播之中。反過來看，在20世紀新詩發展歷程中，這也促進了新詩多樣化的表現，如街頭詩、戰斗詩、歌謠體新詩等，推動著新詩成為詩歌陣營的主流。
“新詩主體論”包含的這種“大眾化”傳播取向，當然也會有負面影響，比如造成某些時期、某些詩作藝術成就的下降等。但它難道不也是新詩發展探求的方向之一?針對當下新詩的眾多問題，它何嘗不是從傳播的角度帶來了不無價值的啟示?呂進說：“當前詩歌精神重建的中心，是對于詩歌和社會、時代關系的科學性把握。”只有與時代、生活積極對話，新詩才能獲得生機。面對文化轉型沖擊下的文化巨變，新詩與新的傳媒形式積極結合，以多樣化和現代化的方式進入“大眾”傳播，這本身就是“新詩
主體論”的原有之意。這種在傳播中的擴展性指向，進一步凸顯了新詩主體論的當今價值。
如此一來，這就不得不思考在新詩發展的同時舊詩的傳播是怎樣的。的“新詩主體論”，包含著這方面的一些看法。不妨先從自己的舊詩創作說起，在舊體詩詞創作方面成就卓著，他的作品大氣、開闊、磅礴，具有鮮明的個人風格和時代精神。不過，如此一位擅長舊詩創作的詩人，也認識到了“舊體詩詞要發展”，也應該“要改革”。他本人的舊詩創作在內容、音律上具有大量新質素，如《沁園春?雪》、《蝶戀花》等都并非純粹的舊體格律，精神上更是與過去的詩詞有所不同。可以說，本人的創作變化，暗合了詩歌精神層面的重建之道。他在喜愛和創作舊詩的同時，又指出“這種題材束縛思想，又不易學”，因此“不宜在青年中提倡”。事實上，舊詩的傳播在新的時代、新的受眾之間，的確也面臨了更多的“不宜”。
明確指出，律詩是“少數人吟賞的藝術，難于普及，不宜提倡”。那么，與“新詩主體論”所包含的大眾化取向相比較，“舊體詩詞的格律過嚴”，無疑也就使之更多地傾向于小眾化。這倒并非要否定舊詩創作的實際存在。事實上，在新詩興起、發展的過程中，舊體詩詞在傳播中都占有一席之地。不過，有幾個問題需要進行區分：在舊詩的傳播中，占據主要地位的究竟是今人的舊體詩詞，還是古人的舊體詩詞?現代傳媒中的舊詩傳播與傳統的酬唱、紙媒傳播有多大的區別?
、等人的舊體詩詞，的確曾獲得廣泛的傳播，但從近百年現代文學史以及當下現狀來看，真正在傳播中占主體的舊詩無疑還是經受了歷史汰選的古人的優秀詩作。今人的舊體詩詞創作雖然可以產生很大的數量，有的篇章也不無藝術價值，但整體上不是舊體詩詞傳播的主流，更不是整個詩壇的主流。
